ANOTAES SOBRE TEATRO E EXPERIMENTO

Luiz Carlos Garrocho diretor Do conceito e de sua variao

A opinio sobre o conceito de experimento, por ser mesmo opinio conjuno de uma percepo com um hbito tem difundido a imagem de algo que se procura sem saber muito bem o que se quer. Ou de algo que ainda no profissional, que no atende a requisitos de acabamento espetacular, no pertencendo aos ciclos de fechamento prprios da obra de arte. Obviamente, no disso que se trata a presente abordagem sobre teatro e experimento. Caberia perguntar: o que vem a ser um teatro experimental? A questo supe, por seu turno, uma categoria de teatro que pertenceria a um conjunto, o de experimental. Haveria um estado de coisas que deveria supor identidade e excluso do que no idntico. Esse um pensamento que opera por enquadramento. Deleuze e Guattari nos incitam, antes, a exercitar um pensamento nmade, no qual se d a variabilidade, a polivocidade das direes. (1) Isto j experimentao. Que se tome, a partir disso, o trabalho do conceito. Em vez de operar por delimitao, como peas de um quebra-cabea o fariam devido ao seu contorno de encaixe, um conceito carrega a potncia de sua definio, numa variao contnua de seus elementos constitutivos e na criao de zonas de vizinhana.(2) Nesse sentido, no vou delimitar as fronteiras do teatro experimental o que no faria sentido algum. Desse modo, torna-se mais fecundo falar das questes que relacionam o teatro com o experimento. Nessa direo, pode-se entender a potica das mquinas de guerra que constituem os teatros experimentais: elas so, antes de tudo, desejo posto prova. Para que o conceito de experimento encontre suas potncias, ele pode ser definido a partir da leitura que Stephen Zagala (3) faz de Deleuze e Guattari, como sendo a variao da experincia real. Dito em midos, aquilo que difere, muda e diverge. E ao contrrio do que aprendemos, diria que o real no se d a conhecer a um sujeito-organismo dele separado, mas sim que produzido pela experincia. Isso j , por si mesmo, um experimento. Evitemos, entretanto, pensar essa produo do real como uma interioridade, uma fantasia ou algo imaginrio. Pelo contrrio, h sempre um fora o que no quer dizer uma realidade l fora. Antes disso, produo contnua de um fora. Zagala contrape a essa variao do real, entendida em sua constante divergncia e mudana, as condies da experincia possvel, de modo que estas no podem antecipar aquela. Existe, aqui, uma diferena entre potencialidade e possibilidade. A experimentao ocorre na primeira, mas no deixa de esbarrar na ltima. Um corpo em cena: ele no ir voar por cima de nossas cabeas sem mquinas ou fios e por a afora. Nesse sentido, sabemos de antemo o que possvel para um corpo. Mas no sabemos, por sua vez, o que um corpo pode. O real torna-se uma arena de experimentao. Dito em outras palavras: o resultado no se encontra embutido no processo. Porm, seria um equvoco imaginar que h alguma arte que deveria corresponder a um plano de pensamento. Ao contrrio, o que se pergunta pelo poder de um pensamento em fazer avanar uma arte por seus prprios meios. No h, assim, obras que

correspondam a conceitos, mas conceitos e obras que ressoam entre si. Corpos que se encontram, s vezes distncia, mas com os riscos que decorrem disso. Evito, desse modo, dois equvocos: o pensamento que visa ser o fundamento do real e, outro, a derivao do caso histrico (pensamento causal). Procuro exemplificar, mas com o ceticismo afirmativo de quem antes se v inspirado por tais foras de pensamento criativo e criao artstica. Pesquisa e experimento Mistura-se, questo j posta de um teatro que se faz experimental, a chamada rea de pesquisa em criao cnica. Por vezes, num mesmo grupo de trabalho, os dois conceitos tornam-se operantes, mas eles no dizem da mesma operao. A pesquisa em criao cnica envolveria, antes, todo um movimento em direo ao rastreamento de informaes: s buscas realizadas nos diversos contextos de vida ou textuais, com o intuito de reunir material de criao. Na dana contempornea, observa Christine Greiner (4), o treinamento no formata o espetculo e nem se apresenta ilustrativamente na cena. A criao encontra-se atravessada por uma pesquisa, na modalidade de perguntas que se fazem quanto s possibilidades e potncias de movimento e corporeidade. No campo do teatro, a pesquisa envolve, na singularidade de cada processo de criao, a busca de elementos que possam alimentar a temtica e/ou produzir novos materiais para a criao cnica. Anne Bogart e Tina Landau, (5) do novo teatro estadunidense, falam de dois procedimentos de pesquisa: as fontes e a ncora da encenao. No trabalho sobre as fontes teramos todo o levantamento de imagens, sons, objetos e textos que possam contaminar toda a equipe de criao sobre o tema escolhido. Desse modo, as obsesses e paixes que impulsionam a encenao no pertencem somente ao diretor e ao dramaturgo, mas a todos os envolvidos. A segunda parte, a ncora, refere-se a estudos ligados a movimentos artsticos e culturais que possam apontar para a linguagem. Muitos grupos estudam, independentemente da temtica ou do texto literrio, movimentos como cubismo, futurismo, entre outros, que impulsionariam as foras da textualidade cnica. Acrescentem-se a isso as criaes em que a corporeidade torna-se fonte primeira ou importante da pesquisa, seja pela criao de partituras fsicas, seja pela instaurao de processos em que o corpo mesmo o discurso da encenao. Adentra-se, desse modo, em regies hbridas e espaos entre mdias, ou, ainda, contaminados por outras linguagens. O encenador norte-americano Robert Wilson,(6) por exemplo, diria que se trata de produzir, atravs dos movimentos do ator, um visual book da encenao. Acrescento a isso a feitura de um audio book. Nesse sentido, a pesquisa envolve toda a gama da chamada criao textual do espetculo, ou das dramaturgias da cena. Tanto nos teatros que se baseiam no texto literrio de uma dramaturgia prvia encenao, quanto naqueles em que este texto tem que ser criado, seja colaborativamente com a presena de um dramaturgo, seja pelos prprios atores junto direo, a pesquisa torna-se, cada vez mais, uma atitude presente, que no se satisfaz com os dados j dispostos para o que seria uma criao cnica. A experimentao, tambm aqui, torna-se um fator muito presente.

Portanto, a experimentao pode fazer parte dos processos de pesquisa em maior ou menor grau. Para tanto, preciso, ainda, defini-la no campo da criao artstica. Como faz-lo? Tomarei, por ponto de partida, a radicalidade das vanguardas experimentais. Vanguardas experimentais Richard Schechner (7) faz uma distino entre as Novas Vanguardas e as Vanguardas Histricas. Estas ltimas diriam dos movimentos do princpio do sculo XX, como surrealismo, dadasmo, futurismo, cubismo etc. Tais vanguardas teriam o compromisso de denunciar a falncia do humanismo burgus, de sua arte e de seu modo de vida. A 1 Guerra Mundial foi o seu desencantamento. E a idia de revoluo, de criao de um novo homem, o seu corolrio. Para Shechner, tais questes no estariam superadas, mas no seriam o motor dos novos movimentos, justamente criados aps a 2 Guerra Mundial, tendo principalmente Nova York como plo produtor. Tais movimentos, apesar de inspirados ou motivados pelas vanguardas histricas ressaltariam, antes, outras questes. Trata-se, ento, para Schechner, de criaes ligadas no mais ao horizonte da revoluo social, mas da experimentao questo central, ento, das Novas Vanguardas. Experimental, aqui, teria o sentido de ex-peril: o que sai do permetro e se aventura no desconhecido. As vanguardas experimentais teriam redefinido a cena contempornea, produzindo um campo expandido: a) o que uma atuao; b) o que teatro; c) em que lugar ele pode ocorrer; d) a quem se direciona e com quem se pode envolver; e) como pode ser produzido; f) e quem pode fazer. O que est em jogo a prpria definio do que pode ser um trabalho de arte. Na cena contempornea, Renato Cohen (8) chamar essa redefinio de working in progress. John Cage (9) foi um dos personagens mais atuante das Vanguardas Experimentais. O msico e compositor experimental ir no s contribuir para a redefinio do que pode ser um trabalho de msica, mas, tambm, ir influenciar a dana ps-moderna e sua vertente improvisacional, sendo ainda considerado por Marco de Marinis (10) personagem-chave do novo teatro norteamericano. Em Cage, a experimentao teve por caracterstica principal o trabalho sobre a indeterminao. Trata-se de uma atitude que procurava assumidamente operar com o nocontrole.(11) Entre os mtodos, devem ser citadas as operaes de acaso, com a incorporao de quaisquer eventualidades, rompendo com a noo de estrutura e adotando a de processo. Cage rompe com a mentalidade de que o performer ou intrprete deve se ater ao que j foi previamente determinado (composio musical, obra autoral etc). Mentalidade esta garantida por uma arte que busca estabilizar o mundo. O lugar da performance, dir Cage, no determinado: tudo est em mudana, o tempo todo. Trata-se, nessa perspectiva, de uma abertura s influncias do meio, a todo tipo de atravessamento e incorporao de instabilidades. A cena experimental No se trata, como foi dito antes sobre o trabalho do conceito, de encontrar modelos de experimentao. Seria mesmo uma contradio querer delimitar o conjunto de caractersticas que operariam com o experimento. As respostas de John Cage so basicamente as de um artista que buscou, com suas criaes e colaboraes, pensar e atuar em meio mudana. Em vez de a arte ser a contrapartida de um mundo instvel, ela passa a desposar a instabilidade do mundo. As respostas, de cada artista, so nicas, singulares. H graduaes, combinaes, misturas infinitas entre obra e processo, de modo que no se pode dizer mais que elas sejam categorias excludentes.

O encenador Henrique Diaz opera com criaes instveis do ponto de vista do significado textual. Tenho visto em diversos debates que muitas anlises crticas de seus mais recentes espetculos pautam pela noo de que h uma proliferao de smbolos e que seria preciso decifr-los. Ora, envolvendo tanto uma atitude de pesquisa quanto de experimentao, Henrique Diaz coloca em cena uma potica de desestabilizao dos significados prvios de um texto teatral. As vicissitudes do processo, nomeado por Renato Cohen como um dos procedimentos working in progress, so incorporadas. As pesquisas realizadas pelos atores em Ensaio Hamlet (12), para dar um exemplo, em vez de apenas proporcionaram achados para a estabilizao de um texto teatral, de um modo de abordagem do mesmo e de configurao de uma cena, tornam-se rudos. No h significados atrs deles, mas cortes a-significantes, na trilha do pensamento de Deleuze e Guattari (13) . Isso impede o fechamento do sistema que caracteriza o dramtico, como observa Silvia Fernandes, a respeito dos conceitos e da criao cnica de Renato Cohen (14). As variveis abertas produzem significados imprevisveis. Outras criaes cnicas produzem, a seu modo, relaes com o campo da instabilidade. O grupo Zikizira de Teatro Fsico (15), liderados por Andr Semenza e Fernanda Lippi, por exemplo, colocam em primeiro plano as micro-sensaes deflagradas nas criaes cnicocorpreas. Nesse caso, a experimentao define-se pela busca do corpo instvel. J na criao de Henrique Diaz, ela se d na desestabilizao do discurso cnico. Os exemplos proliferam. A experimentao tem sido a resposta de muitos artistas ao mundo em que vivemos. O que difere que, agora, a arte no mais se contenta em opor-se variao do mundo pela sublimidade, mas torna-se, ela mesma, real em variao.

REFERNCIAS:

(1) DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 5. Traduo de Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa So Paulo: Editora 34, 1997, p. 54. (2) _______________ e _____________. O que a filosofia? Traduo de Bento Prado Jr. E Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. (3) ZAGALA, Stephen. Aesthetics: A Place Ive Never Seen, in Massumi, Brian. A Shock to Thought: expression after Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2002. (4) GREINER, Christine. O corpo artista e suas conexes indisciplinares. Conferncia no projeto Laboratrio: Textualidades Cnicas Contemporneas. Curadoria de Fernando Mencarelli e Nina Caetano. Projeto Arte Expandida. Teatro Francisco Nunes. Belo Horizonte: 25 de Agosto de 2006 (5) BOGART, Anne and LANDAU, Tina The Viewpoints Book. New York: Theatre Comunications Group, 2005. (6) ROYER-HALPERIN, Ellen. Robert Wilson and the actor: performing in Danton's Death; in ZARRILLI, Phillip B. (edited). Acting (re)considered: a theoretical and practical guide. New York: Routledge, 2002

(7) SCHCHNER, Richard. Ocaso y cada de la vanguardia. In: CEBALLOS, Edgar (Director). Mscara: Cuaderno IberoAmericano de Reflexin sobre Escenologia. Traduccin y notas: Antonio Pietro Stambaugh. n. 17-18, Ao 4, 1994. (8) COHEN, Renato. Working in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998 (9) CAGE, John. Silence: lectures and writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1974 (1a edio 1961). (10) MARINIS, Marco de. El nuevo teatro: 1947-1970. Traduccin de Beatriz. E. Anastasi y Susana Spiegler. Barcelona/Buenos Aires: Editoria Paids, 1998. (11) TERRA, Vera. Acaso e aleatria na msica, um estudo da indeterminao nas poticas de Cage e Boulez. So Paulo: Educ, 2000. (12) Ensaio Hamlet. Companhia dos Atores (RJ-Brasil), baseado no texto de Willian Shakespeare, com direo de Henrique Diaz. Performance de Bel Carcia, Csar Augusto, Felipe Rocha, Emilio de Mello, Marcelo Olinto, Malu Galli. Belo Horizonte, Festival Internacional de Teatro Palco e Rua (FIT-BH), 02/08/2006. (13) Cf. ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze.Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004. (14) COHEN, Renato. Op. cit. (15) Cf. site do grupo Zikizira Teatro Fsico : http://www.zikzira.com/actionspace/BRZ/index_brz.html

Obs. Publicado originalmente em Polmica Imagem n. 20 http://www.polemica.uerj.br/pol20/cimagem/p20_luizcarlos.htm