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VOLUMEN 1.

DEL CANON POSMODERNO A LAS ESTTICAS CANBALES

ESTETICAS CANIBALES

Carlos Rojas Reyes

Cuenca, agosto del 2011 1

CONTENIDOS

INRODUCCIN. PRIMERA PARTE. ARTE Y POLITICA 1. Fracturas del tiempo. 2. Tres lecturas al modo de Glas. SEGUNDA PARTE. LA FORMA ARTE 3. 4. 5. 6. La forma arte. Rubens Mano, Vaadores. La gnesis de la forma: Magdalena Fernndez. La formacin del canon posmoderno.

TERCERA PARTE. ESTTICAS CANBALES 7. Estticas canbales. 8. El arte en estado play. 9. Hacia una esttica queer.

INTRODUCCIN
La palabra esttica goza en la actualidad de un xito enorme y, al mismo tiempo, del mximo de su dispersin. Una rpida bsqueda en la web nos llevara a las entradas ms dismiles que podemos imaginar, desde las cirugas plsticas hasta los salones de belleza, pasando por las reflexiones ms abstractas sobre el arte o sobre la filosofa. En este libro se trata de la esttica referida al arte y, de manera especial, a las artes plsticovisuales como se especificar ms adelante. A pesar de este nfasis, muchas de las propuestas se proponen como vlidas para el conjunto de las artes e incluso de las manifestaciones llamadas estticas de nuestro tiempo. Esta un rea del conocimiento que vive un enorme resurgimiento. Fcilmente nos encontramos con estudios de la ms variada ndole sobre cualquier aspecto que pueda pensarse. Sin embargo, en lo que respecta a la esttica de las artes plstico-visuales se vive una especie de narcisismo: un mundo cerrado sobre s mismo, en donde las teoras, los discursos, las referencias tienden a ser altamente redundantes. He usado la imagen del uroboro para expresar esta realidad. Se ha querido, por lo tanto, poner en contacto el mundo de la esttica con otras reflexiones, con otros mundos, a fin de ir ms all del narcisismo postmoderno. En este sentido retomo la propuesta de Eduardo Viveiros de Castro cuando propone que su libro, Metafsicas canbales, debi llamarse el Anti-Narciso, como aquella tarea que habra quedado incompleta luego del Anti-Edipo. Sobre la base de las reflexiones de Viveiros de Castro, me pareci lcito preguntarme hasta qu punto cabra la posibilidad de la existencia o de la conformacin de una esttica canbal. El intento de hacerlo es lo que llev a la escritura de estos textos.

En este primer volumen de Estticas Canbales propongo transitar sobre dos caminos principales: el primero que introduce el debate sobre la constitucin de un canon posmoderno y su fractura para dar paso a la emergencia de las estticas canbales; y el segundo, que aunque se expresa de manera explcita en los primeros captulos y late a travs de todo el texto, que es el de la relacin entre lo esttico y lo poltico. Se sostiene que la esttica y la poltica provienen del mismo suelo, de la misma fractura de la continuidad del espacio capitalista y de la apertura de otro mundo posible, tambin para el arte. Si bien en este primer volumen no hay un tratamiento especfico del arte latinoamericano, sin embargo los ejemplos que he tomado son todos de obras de artistas latinoamericanos que hacen su obra en la actualidad. Ms an, se postula que las estticas canbales son una respuesta a la esttica occidental, que surge desde Amrica Latina y, esperamos, que desde el Sur, en donde este se encuentre.

El libro est organizado en tres partes, con sus correspondientes secciones. En la primera se trata de la relacin entre arte y poltica, con la finalidad de mostrar sus nexos profundos que vienen desde su origen, un paso atrs de la sociologa o antropologa del arte. La segunda parte analiza la forma arte y da paso a la discusin de lo que llamo el canon plstico visual posmoderno. En este segmento se propone que la obra de arte es un objeto sensual sometido a reglas que desemboca en la conformacin de un canon, que sera la expresin cultural de la posmodernidad tarda. En la tercera parte, se introducen los elementos que haran parte de las estticas canbales, desde los presupuestos de la antropologa amaznica, entre otros, hasta los debates con la esttica de los videojuegos y el mundo queer. Este primer volumen recorre el camino que lleva desde el canon posmoderno hasta las estticas canbales, en su primera formulacin. El segundo volumen, en preparacin, tratar de manera mucho ms detallada estas estticas canbales a travs de confrontarse con el arte latinoamericano de manera mucho ms detenida.

PRIMERA PARTE. ARTE Y POLITICA


I. Las fracturas del tiempo
1. El tiempo moderno. Los lmites de la dilucidacin kantiana del tiempo En este brevsimo recorrido por la concepcin kantiana del tiempo, intento mostrar los vnculos profundos que unen los conceptos en tan alta abstraccin con las necesidades profundas del capitalismo y con la integracin del racismo dentro de ellos. Por eso se sostiene que la propuesta kantiana es tanto capitalista, como racista simultneamente y que los dos momentos son inseparables. 1. El Tiempo no es un concepto emprico derivado de experiencia alguna, porque la simultaneidad o sucesin no seran percibidas si la representacin a priori del Tiempo no les sirviera de fundamento. (Kant, Crtica de la razn pura, 1976, pg. 103) 2. El Tiempo es una representacin necesaria que sirve de base a todas las intuiciones el Tiempo, pues, est dado a priori. Solo en l es posible toda la realidad de los fenmenos. (Kant, Crtica de la razn pura, 1976, pg. 104) Se ha sealado extensamente en la historia de la filosofa, el doble movimiento que esta dilucidacin implica. De una parte, el gesto trascendental que elimina todo lo emprico en el origen del tiempo; y de otra, el uso emprico de lo trascendental que no debe volcarse sobre s mismo, sino regresar a lo emprico. El tiempo no se deriva de experiencia alguna pero sirve de base necesaria a todas las intuiciones. 1 Un pequeo ejercicio deconstructivo echa luz sobre el carcter de clase de estas afirmaciones sobre el tiempo, al mostrar cmo la dilucidacin del valor de cambio sigue paralelamente los mecanismos que conocemos en la Esttica Trascendental. Pero, por otra parte salta a la vista que es precisamente la abstraccin de sus valores de su uso lo que caracteriza la relacin de intercambio entre las mercancas. (Marx, 1975, pg. 46) Todas sus propiedades sensibles se han esfumado estos dejan de distinguirse reducindose en su totalidad a trabajo humano indiferenciado, a trabajo abstractamente humano. (Marx, 1975, pg. 47) Una superposicin de las frases que funcionan como signaturas sera enteramente posible: El tiempo no es un concepto emprico derivado de experiencia alguna, es la abstraccin de los valores de uso, todas sus propiedades sensibles se han esfumado.

Una historia especfica de la formacin de este tiempo lineal y de la evolucin de los cronmetros puede verse en Jacques Attali (Attali, 1985).

Le es indispensable al capital que este tiempo abstracto, que mide de manera igual el trabajo no en su determinacin singular o individual, sino en cuanto socialmente necesario, sea aquello que determine cunto vale: Es solo la cantidad de trabajo socialmente necesario, pues, o el tiempo de trabajo socialmente necesario para la produccin de un valor de uso, lo que determina la magnitud de su valor. (Marx, 1975, pg. 48) En trminos de la fusin que propongo: Solo en l es posible toda la realidad de los fenmenos, en cuanto determina la magnitud con la que debe ser medida. Por eso funciona el dinero como equivalente general; pero el dinero es un cronmetro, mide aquello que fluye en unidades discretas idnticas. Y de este modo, literalmente time is money. Esta dilucidacin aparentemente abstracta del tiempo, tiene su lado racista. En cuanto es menos conocido la manera cmo Kant funda el racismo, parto del trabajo de Chukwudi Eze. (Eze, 2002) En primer lugar parte de ubicar el racismo en el sistema kantiano, para mostrar que lejos de ser marginal, est ubicado en el centro de su reflexin y de sus preocupaciones docentes. Durante varias dcadas Kant ensea geografa fsica y antropologa y es aqu en donde desarrolla su racismo. Adems, Kant realiza un esfuerzo terico constructivo y sistemtico de tal manera que se puede afirmar que: Creo que Walter Scheidt est en los cierto cuando observa que Kant produjo la primer teora de la raza que realmente merece ese nombre. (Eze, Obra, 2002, pg. 249) Kant termina por establecer una clasificacin racial que es naturalizada y esencializada: Gnero original: blanco moreno Primera raza: muy rubio (Europa del Norte), de fro hmedo. Segunda raza: rojo cobrizo (Amrica) de fro seco. Tercera raza: negra (Senegambia) de calor seco. Cuarta raza: amarillo olivo (India) de calor seco. (Eze, Obra, 2002, pg. 228) Enmanuel Chukwudi Eze da un paso adelante y seala el modo cmo Kant utiliza los conceptos de su crtica para aplicarla a su antropologa y fundamentarla tericamente. Especialmente en lo que se refiere al uso de la nocin transcendental, que paradjicamente se combina con un esencialismo naturalista. Por cierto, esta es una relacin que ha quedado irresuelta en el sistema kantiano. Optar por una aproximacin trascendental significa que la conformacin racial es un universal a priori, independiente de la experiencia, pero que sirve precisamente para aplicarlo al 6

conocimiento de la experiencia. En el caso del enfoque naturalista y esencialista, la raza es una caracterstica biolgica. Cualquiera de las dos opciones conduce, por diversos caminos, al mismo lugar: a la fundamentacin terica del racismo. Sin embargo, partiendo de esta crtica al racismo de Kant y a la aplicacin de las categoras de sus crticas a su antropologa, cabe preguntarse hasta qu punto los conceptos centrales de su gnoseologa estn penetrados por esta lgica colonial lejos de quedarse como algo no contaminado por aquella. Hace falta realizar un ltimo asalto a la fortaleza de la razn capitalista y mostrar hasta qu punto las posiciones racistas contagian profundamente hasta las categoras ms abstractas sobre las que se sustenta el universo conceptual de la filosofa occidental. Aqu me limitar a expresar la direccin que esta tarea podra tener. El movimiento general del pensamiento kantiano tiene una gran complejidad. De una parte intenta un fundamento necesario y apodctico de los conocimientos cientficos y de otra, no quiere alejarse de lo emprico que es, en fin de cuentas, aquello que se quiere conocer. Por esto, la doble aproximacin a los llamados juicio sintticos que hacen progresar el conocimiento- y a priori que universaliza los conocimientos provenientes de los fenmenos. La categora central que permite ese ir y venir de lo a priori a lo emprico y viceversa es lo trascendental, trmino despojado de cualquier connotacin religiosa, que expresa aquello que es independiente ntica y ontolgicamente de toda experiencia pero que solo puede servir para conocer la experiencia. Me parece que aqu se puede encontrar un primer rastro de conformacin racista, en la medida en que la historia concreta de la humanidad, del conocimiento tal como se produce, queda atrapado en la universalidad que le da forma y en un contenido emprico que no tiene otra alternativa que sometrsele. De tal manera, que as se impide pensar aquello que est colocado por fuera de esa universalizacin abstracta, que en ltimo trmino le impide ver la humanidad concreta, que ya en su antropologa ha quedado racializada. No es extrao, por lo tanto, que este gnoseologa basada en lo a priori, en lo trascendental, y que pasa a ser parte del ttulo de las dos crticas, sea el trmino puro. Si se lee a Chukwudi Eze no sera difcil hallar una proximidad entre el racismo desarrollado en su antropologa y su eleccin del concepto de Puro. La definicin de Puro que se encuentra en la primera edicin de la Crtica de la Razn Pura muestra esto con claridad: Llmese conocimiento puro aquel que no se halla mezclado con nada extrao. Pero es en particular llamado un conocimiento absolutamente puro, cuando no contiene nada emprico o sensible, y por lo tanto, es completamente posible a priori. (Kant, Crtica de la razn pura, 1985, pg. 108) Puro que mira tanto al lado filosfico: no contaminado con lo emprico; y al lado antropolgico: puro como blanco, como no contaminado con el negro. Y ms an, esto no es algo que requiera de algn tipo de demostracin sino que se sustenta por s, es parte de las verdades evidentes por s mismas, que en este caso terminan por ser naturalizadas. 7

Los elementos de la dilucidacin kantiana del tiempo enuncian de manera abstracta estos contenidos: 3. el Tiempo no tiene ms que una dimensin, los diferentes tiempos no son simultneos, sino sucesivos. (Kant, Crtica de la razn pura, 1976, pg. 105) En esa nica dimensin, el espacio est totalmente lleno con la razn del hombre blanco, occidental. Adems, dentro de una lgica del progreso, porque los tiempos no son simultneos sino sucesivos. 4. El Tiempo no es ningn concepto discursivo, o como se dice, en general, sino una forma pura de la intuicin sensible. (Kant, Crtica de la razn pura, 1976, pg. 106) La forma pura es aquella que no puede corresponder al negro, que como sostiene Kant en su racismo, jams ha demostrado que sea capaz de producir cultura. 2. Las fracturas en el tiempo moderno Se trata, ahora, de mostrar cmo a pesar de la hegemona del pensamiento occidental, y a pesar de los esfuerzos de la razn capitalista, siempre se producen fracturas reales e imaginarias dentro del tiempo moderno, que permiten la aparicin de otras temporalidades, en donde habitan proyectos alternativos que, como veremos ms adelante, se expresan tanto poltica como estticamente. 2.1. La fractura como posibilidad Establezcamos en primer lugar la fractura como una posibilidad contenida dentro de ese tiempo abstracto, que se desprende obligadamente de este. Los planteamientos de Walter Benjamin, en las palabras de Hamacher, nos permiten separar aquellos aspectos que han devenido reales a lo largo de la historia, de aquellos otros que quedaron sin realizarse y que, sin embargo, no han desaparecido del todo a pesar de su irrealidad: La verdadera historicidad de los objetos histricos yace en su irrealis. Esta irrealidad es lugar en que se guarda lo histricamente posible. Por su irrealis se indica la direccin a travs de la cual puede ser referida a aquellos para quienes ha sido y para quienes es preservada como una posibilidad perdida- (Hamacher, Obra, 2001, pg. 163) Lo que dej de realizarse, lo que escap de la actualidad y nunca adquiri el estatuto de fctico, lejos de desaparecer en la nada, se queda vibrando en una especie de espacio virtual de la memoria colectiva y cuando la humanidad rastrea nuevos caminos, termina por toparse con esa irrealidad: Cada posibilidad que fue perdida en el pasado permanece como una posibilidad para el futuro, precisamente porque no ha encontrado su realizacin. (Hamacher, 2001, pg. 164) As que el tiempo y la historia estn constituidos tanto por lo efectivamente sucedido y lo no sucedido; sin embargo, lo no sucedido se vuelca permanentemente sobre los hechos dados 8

exigiendo su parte de realidad, proponindose a cada paso como futuro posible; ms an, abriendo para el presente la posibilidad del futuro: Hay tiempo histrico solo en la medida en que hay un exceso de inactual, de no terminado, frustrado, que salta ms all de su particular Ahora y demanda por otro Ahora su colocacin, correccin y cumplimiento. (Hamacher, 2001, pg. 164) El tiempo y su exceso; y sin este ltimo no fuera posible ni la poltica ni la esttica, porque ambos tratan de manejar dicho exceso de alguna manera, de ponerlo bajo el control del orden establecido o de hacerlo estallar: Lo posible es un excedente sobre lo factual. Como tal, los posible es tiempo: exceso sobre cualquiera que pueda llegar a ser un positivamente dado: exceso sobre lo que es; recuerdo que el mismo no es. (Hamacher, 2001, pg. 164) Esttica y poltica de lo no terminado, de lo no concluido, de lo abierto por el exceso, del todava no, de lo que quiere ser real en cuanto expresin y contenido. Lo que no fue realizado exige ser redimido; esto es, su cumplimiento cabal como realidad: La fuerza mesinica es, brevemente, el postulado de la realizabilidad y, en este sentido, de la redimibilidad que es inmanente en cada posibilidad perdida y que la distingue como tal posibilidad. (Hamacher, 2001, pg. 165) El peligro radica en que esta memoria de otro mundo posible se pierda y se extinga, que finalmente la posibilidad se torne definitivamente imposible, que el tiempo de la rebelin se clausure: En la medida en que es mera posibilidad, en cuanto no est fundada en una actualidad sustancial, la historicidad, siempre es tambin la posibilidad de llegar a ser imposible y extinguirse. (Hamacher, 2001, pg. 166)

2.2. El tiempo que resta Para empezar a rastrear las posibilidades de la ruptura del tiempo moderno e intentar una dilucidacin alternativa, coloquemos una junta a otra sus formulaciones paradigmticas: Kant: 5. La naturaleza infinita del Tiempo significa, que toda cantidad determinada de Tiempo es solamente posible por las limitaciones de un nico Tiempo, que les sirve de fundamento. (Kant, Crtica de la razn pura, 1976, pg. 107) Walter Benjamin: La historia es objeto de una construccin cuyo lugar no est constituido por el tiempo homogneo y vaco, sino por un tiempo pleno, tiempo - ahora. As la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de tiempo - ahora que l haca saltar del continuum de la historia. (Benjamin, Tesis de filosofa de la historia, 2009)

En lo que viene a continuacin se seala el camino de ruptura del tiempo nico y al menos una forma de apertura hacia el tiempo pleno, el tiempo-ahora, que hace estallar el continuum de la historia. 2 La teora de la relatividad y la mecnica cuntica lograron cambiar el imaginario colectivo acerca de la nocin de espacio. Es bastante elemental saber que hay varias geometras a ms de la de Euclides. Y la idea de un mundo con muchas dimensiones se encuentra en cualquier programa cientfico en la televisin. Desde hace mucho(s) libros como Planilandia (Abbot, 2008) nos ayudaron a despegarnos de una idea reduccionista del espacio. Y mucho ms avanzado en Imaginando la dcima dimensin (Bryanton, 2006). Sin embargo, no pasa lo mismo con el tiempo. Este se resiste, sigue enclavado en el imaginario provisto por la ilustracin. A lo mucho se ha popularizado una versin bastante vulgar de los viajes en el tiempo y sus paradojas; pero esto realmente no rompe con la concepcin lineal del tiempo, sino que muestra las paradojas de su ruptura en el mismo plano del tiempo como sucesin y la imposibilidad de la simultaneidad de otros tiempos. 3 No es de extraar, entonces, que la posibilidad de la fractura del tiempo moderno se inicie con una imposibilidad. En la formulacin que realiza Derrida en Dar (el) Tiempo se plantea dicha imposibilidad: si se da todo el tiempo al rey, qu nos queda? Si todo nuestro tiempo est penetrado por la lgica del tiempo lineal, abstracto, indispensable para el clculo del valor del capital, qu tiempo nos resta?: El rey toma todo mi tiempo; doy el resto a Saint-Cyr, a quien querra drselo todo. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 11) Aqu da la cara una incongruencia, porque a pesar de que se ha entregado todo el tiempo, pareciera quedar algo, hay un resto que se sabe de dnde proviene, como si existiera un todo que no recubriera todo, un conjunto al cual se le escapara un elemento que debera pertenecerle. Una suerte de teora del exceso: Y sin embargo hay que subrayar esta paradoja: aunque el rey tome todo su tiempo, parece que le queda algo, como si pudiese devolver el cambio del mismo De ese modo el resto, que no es nada y que, sin embargo, hay, no se da alguien sino a una fundacin (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 13)

Esta propuesta de fractura del tiempo moderno es una entre varias posibles. Justamente no se trata de construir una especie de modelo invertido, como lo poltico y la negacin de lo poltico, sino escapar a su dualidad. Estoy consciente y es un tema que habr que en algn momento introducir, que hay diversas dilucidaciones alternativas al tiempo ilustrado. Quisiera mencionar entre las ms cercanas a la que se incluye en este trabajo: Miguel Len-Portilla (Len-Portilla, 1994), Guattari (Guattari, Casmosis, 1996), Eduardo Viveiros de Castro (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002), Fanon (Fanon, 1974), (Braidotti, 2002). 3 Ciertamente que la teora de la relatividad ha tratado contraintuitivamente el tema del tiempo y ha sido, en el plano de la ciencia, la gran fractura con el tiempo moderno. Sin embargo, su desarrollo no ha penetrado a fondo en una imagen del mundo compatible con ella, quizs con la excepcin de Whitehead (Whitehead, 1978). Recientemente algunos libros de divulgacin o con enfoques filosficos se aproximan de mejor manera al tema: Hawking (Hawking, 2003) y especialmente Klein (Klein, 2003).

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La fractura del tiempo moderno, del tiempo del capital, exige que empecemos por lo imposible: No imposible sino lo imposible. La imagen misma de lo imposible. Se anuncia, se da a penar como lo imposible. Por aqu es por donde se nos propondr empezar. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 17) Lo imposible es ese tiempo que se coloca entre el tiempo lineal, moderno, kantiano, y el fin de los tiempos como categora escatolgica: el tiempo que ha de venir, an no presente (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 67) Un tiempo que no sigue la huella lineal de los cronmetros o de la historia que rueda sin alteraciones, sino que de alguna manera, lo rebasa como su excedente: En este esquema el tiempo mesinico se presenta como aquella parte del tiempo profano que excede constitutivamente al chronos y aquella parte de la eternidad que excede al en futuro, siendo ambos un resto respecto a la divisin entre los dos eones. (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 69) Pero, cmo entender este tiempo que no pertenece al orden cronolgico?, cmo escapar a la imagen moderna del tiempo, secuestrada en las representaciones espaciales? Segn Guillaume, la mente humana tiene la experiencia del tiempo, pero no de su representacin, por lo que debe recurrir para representarlo a construcciones de orden espacial. As la gramtica representa el tiempo verbal como una lnea infinita, compuesta de dos segmentos, el pasado y el futuro, separados por el corte del presente: _____________________ _ _ _ _ _ _ __ _ ______________________ pasado presente futuro

(Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 70) Esto es como si no hubiera otra alternativa que reducir el tiempo a su representacin espacial, adems una representacin en la que ella misma est presa de los esquemas euclidianos. Por eso resulta tan extrao, tan difcil de pensar y de decir, esto de la existencia de un tiempo dentro del tiempo, de un excedente, de un plus, que solo puede ser entendido en la medida en que es una fractura del tiempo lineal. Lo que quiere decir, si se quiere en trminos kantianos, que sera imposible su uso trascendental, porque conducira a una metafsica. Fuera del tiempo lineal y sin obrar sobre este, tampoco el tiempo que resta tendra sentido alguno. En todo caso se trata de un tiempo que existe dentro del tiempo lineal, que solo es tal en la medida en que fractura el tiempo de los relojes. Se plantea la imposibilidad de la construccin de una historia por fuera de la actual, de un tiempo que no tuviera nada que ver con el que vivimos, en donde la otredad solo puede darse como emergencia, como eclosin del tiempo que vivimos, desde su interior. 11

Es un tiempo interior y no una exterioridad absoluta: En toda representacin que nos hagamos del tiempo, en todo discurso en el que definamos y representemos el tiempo, se halla implicado un tiempo ulterior, que no puede ser agotado en tal discurso o representacin es, por decirlo as, un tiempo dentro del tiempo no ulterior sino interior- que mide mi desfase respecto a l, mi ser en cuanto desfasado y no coincidente respecto a mi representacin del tiempo, pero precisamente por esto, tambin mi posibilidad de completarla y entenderla. (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 72) En un acercamiento fenomenolgico, el tiempo dentro del tiempo es aquel que se nos da para cumplir una tarea que no est concluida, que ni siquiera estaba contenida en la lgica de ese cronos; el tiempo que tenemos para realizar aquello que qued irrealizado, como el bien, la justicia o la amistad. En el puro plano de la representacin del tiempo, hay dos momentos: el hecho de que estoy fluyendo en el tiempo sin poder detenerme y el tiempo que me doy para representarme ese hecho. Duplico, al menos por el momento, en esta representacin, el tiempo; aunque se dira que el tiempo no ha dejado de correr, sin embargo, lo he escindido, lo he partido. es ms bien el tiempo operativo que urge al tiempo cronolgico, que lo elabora y lo transforma desde el interior, tiempo del que tenemos necesidad para concluir el tiempo y en este sentido, el tiempo que resta. (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 73) En realidad no es otro tiempo, sino una nueva curvatura del tiempo sobre s mismo, o su agujerearse, o simplemente un tiempo dentro del tiempo que nos damos para completarlo, para concluirlo, como si para estar completo tuviera necesidad de esa duplicidad. El uso del espaol nos dar pistas para intuir este fenmeno en nuestra vida diaria: nosotros no solo medimos el tiempo, no solo colocamos las cosas en el pasado, en el presente y en el futuro, no solo captamos la sucesin de los minutos y las horas. Hacemos muchas ms cosas con el tiempo. En espaol, nosotros decimos: Estoy matando el tiempo Es necesario darse tiempo Hay que tomarse su tiempo Esto toma tiempo No me hagas perder el tiempo No malgastes tu tiempo Desperdicias tu tiempo Nos relacionamos con el tiempo, intuitivamente, de muchas maneras ms all de la segmentacin de los relojes. Y no solo, entonces, porque le demos al tiempo una cierta calidad, un matiz subjetivo, mediante el cual podemos fingir que el tiempo ha pasado ms rpido o ms lento para nosotros, aunque efectivamente dur el tiempo que seala el cronmetro. 12

Decimos: se me hizo larga la espera, fue una buena pelcula, cmo pas el tiempo tan rpido. No se trata de esto, sino de algo mucho ms profundo, que tiene que ver con el plano ontolgico y no solo de la representacin del tiempo. Ontolgicamente hay una diversidad de tiempos que pasan de diversas maneras. Detrs de la gramtica, hay otros fenmenos que se hacen presentes. Ese tiempo que se duplica entre el tiempo lineal y el tiempo que resta, no solo tiene que ver con su representacin: la conciencia que fluye y la conciencia de la conciencia que fluye. Por ejemplo, hay que mirar ms adentro en la frase: hay que tomarse su tiempo. Su uso es de lo ms frecuente y por eso nos parece enteramente banal. La utilizamos a menudo, en las ms diversas circunstancias, sobre todo cuando queremos indicar que un proceso no est concluido, que algo no est completo y que requiere ser pensado de mejor manera, especialmente si se trata de una decisin importante. En realidad es una frase extraa, precisamente porque hay que tomarse su tiempo. Va ms all del darse ms tiempo o tomarse todo el tiempo del mundo; aqu nos apropiamos de su tiempo. El tiempo de quin? O cul tiempo es el que nos estamos tomando? Se trata de una consigna, de una frase que empuja hacia la accin, de un imperativo que nos exige que hagamos algo; exactamente: tomarnos, apropiarnos y al hacerlo emerge ese su. Hacemos un hueco dentro del tiempo lineal, creamos un nuevo tiempo, fracturamos el tiempo moderno, nos hacemos de su tiempo. Su tiempo en el sentido en que la tarea a la que nos empuja la consigna, significa que la accin que tenemos que emprender no puede hacerse en el tiempo normal, estndar, sino que requiere de algo especial; exige su propio tiempo. Si tenemos que tomar una decisin importante en la vida, como marcharnos a vivir definitivamente en otra ciudad, hay que tomarse su tiempo; no es suficiente darle el tiempo que generalmente le damos a las otras cosas, sino que requiere de un tiempo especial, de un tiempo para la toma de decisiones, de atravesar por un momento de crisis. En griego se distingua estos dos tiempos con las palabras: cronos y kairs. El kairs es el instante, el momento. No un momento ms, un segundo ms, un desplazamiento de las agujas del reloj como cualquier otro, sino que introduce una fractura en el cronos, lo altera radicalmente: Segn la concepcin antigua de tiempo, kairs es el instante, esto es la calidad del tiempo del instante, el momento de ruptura y apertura de la temporalidad. (Negri, Obra, 2000, pg. 19) Mientras frente al cronos podemos adoptar la actitud de Bartleby: preferira no hacerlo (Melville, 2005), preferira no sumarme a la lgica del poder; el kairs nos saca de la inmovilidad, nos cuestiona, nos lleva a la praxis. El tiempo es inquietud. (Negri, Obra, 2000, pg. 17) La emergencia del kairs solo es posible devorando a cronos: 13

Una inquietud que no halla calma. (Negri, Obra, 2000, pg. 32) Su tiempo, el tiempo que requerimos para esta decisin trascendental no puede ser medido de la misma manera, hace que la historia pase de otro modo, se convierte en un prolegmeno de la desmesura. (Negri, Obra, 2000, pg. 31) Por eso, est estrechamente ligado a la hecceidad. el producto de la expresin de kairs es en efecto siempre singular (la hecceidad). (Negri, Obra,2000, pg. 45) Porque lo que existe en el tiempo tiene ante todo la forma de hecceidad; esto es, siempre se trata de expresiones, de concrescencias, de aterrizajes que conforman la realidad, lo existente como tal. Y esto tiene que ver directamente con el tiempo y con las temporalidades. Como dice Deleuze: Nada sino afectos y movimientos locales, a diferentes velocidades. (Deleuze y Guattari, Obra, 1987, pg. 260) Lo que existe lo hace en la medida en que se ha separado de la generalidad, de la universalidad abstracta y se ha individualizado. Solo existen hecceidades, aunque puedan forman conjuntos ms amplios, planos de consistencia en donde se entrecruzan, en donde pasan creando unas regularidades, que son las que vemos, en las que vivimos como si fueran estables: El plano de consistencia contiene solo hecceidades, entre lneas que se entrecruzan. (Deleuze y Guattari, 1987, pg. 263) El conjunto de diferencias, las diversidades que pueblan la realidad en todos los mbitos, en todos los aspectos, se debe a que son hecceidades, que han entrado en la realidad de modo distinto, individundose cada una a su modo, ni totalmente separado ni plenamente igual, sino a travs de un conjunto de solapamientos parciales: Hay un modo de individuacin muy diferentes para cada persona, cosa o substancia. Reservamos el nombre de hecceidad para esto. (Deleuze y Guattari, 1987, Obra, pg. 261) Las hecceidades son precisamente aquellas que posibilitan que ese tiempo cronolgico, uniforme, tpico de los relojes o de sus representaciones espaciales, se muestra tal como es; esto significa que hay una cesura por donde penetran las temporalidades, el proceso de diferenciacin del tiempo en temporalidades, el paso del cronos al kairs: Brevemente, la diferencia no es del todo entre lo efmero y lo durable, ni entre lo regular y lo irregular, sino entre dos modos de individuacin, dos modos de temporalidad. (Deleuze y Guattari, Obra, 1987, pg. 262) Con todo esto nos aproximamos a Maquiavelo, en donde esta hecceidad hace su aparicin en toda su desmesura, en cuanto funda la ciencia poltica y muestra los lmites definitivos de la poltica: aquello que provee de singularidad a un momento histrico y que exige un tipo de

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aproximacin especial, porque es all en donde tenemos que actuar. Hecceidad 4 que exige que se tome su tiempo. (Althusser, 2004) La poltica desde Maquiavelo tiene la estructura y los dilemas del tiempo, en la medida en que esta tiene la forma de una hecceidad: comprenderla y actuar en ella es hacer poltica. La poltica es la ciencia de la hecceidad, del aprovechamiento y de la capacidad de respuesta a este y en este preciso momento histrico concreto, en donde finalmente se juega todo. Por eso, cabe preguntarse: de qu tipo de hecceidad hablamos cuando se trata del tiempo de la poltica en un mundo regido por el capital? Junto con el capital y su sociedad, hay un largo y sostenido desgaste y desprestigio de la poltica, como la esfera del ejercicio autoritario del poder y de la corrupcin sin lmites. Nos enfrentamos as a un dilema del que difcilmente logramos salir: de una parte, rechazamos la poltica y a los polticos; y de otra, nos vemos obligados a participar en ella porque all es en donde se decide nuestro presente y nuestro futuro. Si queremos escapar de la lgica del poder y de su orden discurso, hay que fracturar el tiempo poltico, escindirlo, romperlo desde dentro. Cabe entonces pensar de alguna manera lo imposible como dira Derrida? Llamemos lo imposible a esa tarea de hacer poltica sin caer en sus trampas, sin terminar por administrar el capital o el Estado, para intentar la tarea absurda de darle un rostro humano. Y la resolucin de este dilema est directamente vinculada con el tiempo que resta, porque es en este en dnde es posible hacer estallar el tiempo del capital e introducir desde su interior otra lgica, otra temporalidad. A pesar de que no considero feliz la categora de impoltico podemos pensarla en esta perspectiva, porque tiene de fondo el mismo tipo de dilucidacin que el tiempo que queda, no por una afortunada coincidencia, sino porque en esa brecha del tiempo que falta, en esa falla emerge la poltica como plena realizacin/disolucin de la poltica o simplemente lo impoltico. Sigamos en este tema a Espsito: para lo impoltico no existe una entidad, una fuerza, una potencia que pueda oponerse a la poltica desde el interior de su propio lenguaje. Pero tampoco desde afuera, pues ese exterior no existe sino proyeccin ideolgica, mtica, autolegitimadora, de los poltico que ha llegado a la guerra civil con su propio gemelo, lo antipoltico. (Esposito, Categoras de lo impoltico, 2006, pg. 13) No se trata de corregir la poltica, de embellecer su rostro; tampoco de ubicarse en su negacin completa, porque con esto lo nico que se gana es la afirmacin de un poder autoritario hiperpolitizado que se asienta sobre la despolitizacin. Tal proceso es visible de modo absolutamente particular en el Leviatn de Hobbes en este aspecto contra Maquiavelo, verdadero fundador de la poltica moderna, si la poltica es entendida del modo sealado- que puede eliminar la contradiccin
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Un consistente debate sobre el tema de la hecceidad se encuentra en Deleuze y Guattari (Deleuze y Guattari, 1987), en un segmento de Mil mesetas que se llama: Memorias de una Hecceidad, pp. 260 y ss. Una larga reflexin sobre el momento en Friese (Friese, 2001).

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solamente al precio de una acabada despolitizacin de la sociedad a favor del soberano. (Esposito, Categoras de lo impoltico, 2006, pg. 30) Reconocimiento pleno de la existencia de la poltico y la imposibilidad de un exterioridad a ella desde la que se pudiera actuar y transformar la sociedad. Solo existe la poltica y su negacin es en realidad su afirmacin extrema, solo que invertida. En los trminos brutales de Espsito, es la nica y toda la realidad: Exactamente todo lo que no hace lo impoltico que, en lugar de chocar con el conflicto poltico, o de negar la poltica como conflicto, la considera como la nica realidad y toda la realidad. Agregando tambin, sin embargo, que es solo la realidad La poltica no siempre tiene conciencia de su propia finitud constitutiva. (Esposito, Categoras de lo impoltico, 2006, pg. 14) Como en el caso del tiempo, lo impoltico acta desde dentro del tiempo, lo lleva a su plena realizacin, es el tiempo que tenemos que darnos para concluirlo, es el tiempo que nos resta antes de que la humanidad se destruya a s misma. El ejercicio de lo impoltico empuja a lo poltica a tal extremo que lo saca de su medida; por ejemplo, de darse una ampliacin completa de la accin poltica, esta desaparecera. Quiero decir que si todos los ciudadanos furamos plenamente polticos todo el tiempo y no solo en el momento de las elecciones y tomramos las decisiones en nuestras manos, la poltica desaparecera y con ella toda forma de dominacin y opresin- (Lo mismo sucede con la democracia burguesa: el mximo de su ampliacin significara su paso a otra cosa, quizs a una democracia socialista.) Esto es lo que Esposito llama la diferencia: Ya se ha dicho: lo impoltico no es distinto de lo poltico, sino que es lo poltico mismo observado desde un ngulo de refraccin que lo modera frente a lo que l no es y tampoco puede ser. A su imposible. En este sentido, no hay dualidad sino, a lo sumo, diferencia. Y una diferencia que se refiere a la perspectiva, no al objeto, o mucho menos al sujeto, de la mirada. (Esposito, Categoras de lo impoltico, 2006, pg. 18) Aunque preferira, como he sealado, otra terminologa que no lleve al equvoco de la exterioridad de la poltica: una forma de hacer poltica que signifique su disolucin; una manera de insertarse en la sociedad poltica que provoque su plena inmersin en la sociedad civil. Una fractura del tiempo del capital, que es el tiempo moderno, desde dentro, que signifique tanto ruptura como apertura de algo nuevo. 3. Polticas de la imagen. Indagaciones sobre la relacin entre poltica y esttica Veamos ahora como en el contexto de las reflexiones anteriores se produce la relacin entre poltica y esttica. Si una persona que se inicia en la historia del arte se propusiera estudiar el arte del siglo XX, se encontrara con una pregunta que brota de modo espontneo: a dnde ha ido a parar la belleza? Y ms an, de qu se trata la esttica si, precisamente, su objeto ya no est ms?

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Lejos de intentar responder a esta pregunta de una forma directa, hay que dar un rodeo; hay que evitar las respuestas demasiado fciles o evidentes porque se han demostrado equivocadas, como aquella del fin del arte. (Danto, Despus del fin del arte, 1997) As que tenemos que por un lado est el arte y por el otro, la belleza. No es que esta ltima haya desparecido; por el contrario, se ha trasladado a los objetos de consumo, a la publicidad, ha entrado a la lgica del mercado y del consumo. El arte ha tomado el camino contrario, alejndose de aquello que en cualquier sentido, desde la mirada de cualquier escuela, pudiera considerarse bello. Se ha desplazado de tal manera que su objeto ya no es la belleza y ni siquiera cabe la pregunta por ella: Quisiera centrarme en un episodio en la historia del arte durante el cual, con inmenso beneficio para la comprensin filosfica del arte, se abri definitivamente una brecha lgica entre arte y belleza. (Danto, El abuso de la belleza, 2005, pg. 87) Habra que aadir que este corte no solo es lgico sino ontolgico; es una ruptura en la realidad y no solo en el concepto; ms an, es una escisin en el concepto porque primero lo ha sido en la realidad. Su origen proviene de un punto exterior al mundo de las abstracciones: Considero que el descubrimiento de que algo puede ser buen arte sin ser bello como una de las grandes aclaraciones conceptuales de la filosofa del arte en el siglo XX, aunque quienes lo realizaron fuesen todos artistas (Danto, El abuso de la belleza, 2005, pg. 102) Al diluirse el objeto de la obra de arte, que era poner en obra la belleza, y al no ser reemplazado por otro ncleo constitutivo, los lmites del arte se diluyen, los criterios para saber qu es arte y qu no lo es se desvanecen. Todos los experimentos son posibles, todos los recursos vlidos, todos los medios aceptables. Pero si todo puede ser obra de arte, cmo conocer cundo una obra es efectivamente obra de arte? Hay que estar de acuerdo que en estas condiciones hace falta de manera indispensable una teora de la obra de arte, una esttica si todava cabe, que nos permita reflexionar sobre lo que es ahora el arte: Tras reflexionar sobre lo que se hizo de aquel momento algo tan especial, se impone aclarar dos cosas. La primera es que, una vez se ha proclamado que cualquier cosa puede ser obra de arte, de poco sirve preguntarse si esto o lo otro pueden serlo, ya que la respuesta siempre ser afirmativa. Tal vez no sean obras de arte pero podran serlo. De modo que segundo punto ahora la pregunta ms urgente se refera a si ese el caso, si son obras de arte. Es decir, de golpe se nos ha vuelto imprescindible disponer de una teora del arte, ms imprescindible de lo que nunca pareci ser. (Danto, El abuso de la belleza, 2005, pg. 26)

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La direccin de las respuestas nicamente se la podr encontrar en el arte y no fuera de l; sin embargo, la obra de arte est conectada directamente con las condiciones histricas de su produccin y de su recepcin, con el mundo del cual surgen y al cual vuelven: Es la obra de arte en ese curioso sentido, como algo distinto al objeto fsico, la que yo imagino transportada a un momento histrico anterior: la Caja de Brillo como una especie de diseo formal. Pero lo que se perdera en ese trnsito imaginario es eso a lo que yo me he referido aqu como los significados que dan vida a la obra. Porque el significado se basa en la conexin del arte con el mundo, y las relaciones entre el diseo y el mundo son histricas. (Danto, El abuso de la belleza, 2005, pg. 19) Me aproximo ahora a dos caminos entre otros tantos- recorridos para responder a estas cuestiones: Lukcs y Eagleton. No voy a referirme a la esttica elaboradsima de Lukcs ni a sus principales hallazgos. Y no se trata de que haya perdido actualidad. Por el contrario, en medio de la necesidad de rehacer una esttica adecuado a los nuevos tiempos e intentando salir de la posmodernidad, su lectura sera en extremo til. Quiero introducir una pregunta mucho menos visible en la historia del marxismo y de la propia esttica, que lleva directamente a la relacin entre la poltica y la esttica, porque tambin en el caso de Lukcs se encuentran escindidas, por ms que este intente mostrar los nexos del arte con el mundo. Las dos esferas permanecen all sin poder dialogar y no hacen otra cosa que reproducir el curso trgico de la Revolucin Rusa y, consecuentemente, de la vida del propio Lukcs. De una parte tenemos Historia y conciencia de clase (Lukcs, Historia y conciencia de clase, 1985), quizs una de las obras conformadoras del pensamiento del siglo XX; y por otra, su Esttica (Lukcs, Esttica, 1965) que igualmente ilumin gran parte de las reflexiones sobre el arte, hasta si en ambos casos las citas sean indirectas y los prstamos subterrneos. No es este el lugar y el momento de emprender esta tarea. Cabe sealar para los propsitos de este captulo que las respuestas sobre las relaciones de la esttica con la poltica, quizs provienen del reconocimiento de los vnculos entre la forma de la constitucin de la conciencia de clase y la creacin de un mundo propio de la obra de arte. Digamos que los dos son efectos de una misma deriva histrica, de una corriente subterrnea que las desplaza, aunque no siga un patrn ordenado y determinado y produzca en la superficie, catstrofes. En otros trminos, de qu manera la toma de la historia en sus propias manos por parte de las masas con la finalidad de transformar el mundo, fractura el tiempo del capital e inaugura otro tiempo que, se postula aqu, no es otro que aquel que la obra de arte suea? Veamos esta problemtica enunciada en trminos actuales en las reflexiones sobre la esttica y la ideologa en Terry Eagleton.

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Se precisa de una inversin de los trminos de Eagleton. Este intenta reconstruir el pensamiento moderno desde la esttica, para aclarar cuestiones que se habran quedado insuficientemente dilucidadas y se demuestra como un camino productivo. Este libro constituye ms bien un intento de encontrar en la categora de lo esttico un modo de acceder a ciertas cuestiones centrales del pensamiento europeo moderno; de arrojar luz, desde este particular ngulo de visin, sobre el conjunto de cuestiones sociales, polticas y ticas mucho ms amplio. (Eagleton, Obra, 2006, pg. 51) Sin embargo, es una cuerda sobre la que hay que caminar de un extremo a otro, una y otra vez, en un recorrido incesante, es una oscilacin permanente. Quedarse en uno de los extremos solo producira extremos. Se quiere aqu utilizar el conjunto de cuestiones sociales, polticas y ticas para repensar la esttica en nuestra poca y, desde luego, una vez que ciertas aclaraciones se hayan producido, regresar a la poltica para reflexionar, a su vez, sobre esta. Si hay un vnculo entre subjetividad y esttica, cabe preguntarse ya no solo por el modelo conformado en la modernidad, sino por las transformaciones en la subjetividad posmoderna y capitalista tarda que se expresa en el arte de los dos ltimos siglos. Lo esttico es a la vez el modelo secreto de la subjetividad humana en la temprana sociedad capitalista, y una visin radical de las energas humanas, entendidas como fines en s mismos, que se torna implacable enemigo de todo pensamiento de dominacin o instrumental; lo esttico constituye tanto una vuelta creativa a la corporalidad como la inscripcin en ese cuerpo de una ley sutilmente opresiva; representa, por un lado, un inters liberador de la particularidad concreta; por otro, una forma engaosa de universalismo. (Eagleton, Obra, 2006, pg. 60) Ciertamente autores como Fredric Jameson (Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, 1995) mostraron los nexos internos entre posmodernidad y capitalismo tardo. La insuficiencia de su anlisis radica ms bien la unilateralidad del anlisis, en donde no se muestran sino de modo muy precario las contradicciones y tensiones de la posmodernidad. Difcilmente se encuentra en Jameson visibilizado el lado liberador de la particularidad concreta y eso que la posmodernidad est centrada en la exaltacin de los fragmentos. El camino que se adopta conduce a un callejn sin salida, en donde se renuncia a la esttica, a la reflexin sobre el arte en nombre del arte, o se reemplaza el concepto de la obra concreta por el concepto general, como es el caso del conceptualismo. No deja de haber un juego hegeliano de particularidad y universalidad detrs de todo esto. Como seala Eagleton:

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parece entonces que solo queda una ruta libre, la de un arte que rechazase la esttica. Un arte en contra de s mismo, capaz de confesar la imposibilidad del arte, como esas teoras posmodernistas tan de moda que proclaman la imposibilidad de la teora. (Eagleton, Obra, 2006, pg. 451) Entonces, cmo aproximar esttica y poltica de tal forma que nos permita reconstruir una teora del arte acorde a las necesidades de nuestro tiempo y a las obras tal como se producen ahora, alejadas de la belleza? Adems de la necesidad de poner las bases para entender qu es el arte y cul es su relacin con las sociedades contemporneas, en plena crisis del capitalismo tardo. En este trabajo se quiere, en este momento, nicamente plantear de la manera ms adecuada posible la pregunta con sus implicaciones y que se pueda incluir en esas reflexiones la direccin o direcciones que debera tomar la respuesta. Introduzco una hiptesis de trabajo que solo se justificar al final, en el caso de que muestre su productividad; esto es, su capacidad para abrir un campo nuevo de reflexin sobre el tema que nos ocupa. Entre el tiempo cronolgico y el final de los tiempos entendido como cierre de la cronologa y como su realizacin- hay otro tiempo, que abre una brecha, que corta la linealidad del transcurrir y que tampoco es su clausura y peor an su plenitud. Es una temporalidad especial, que viene cargada de implicaciones. 5 Y la hiptesis de trabajo seala que ese tiempo es simultneamente poltico y esttico; que ambos lo expresan, cada uno a su manera y que ambos le son igualmente de fundamentales para su pleno desarrollo y realizacin, para su cumplimiento. La poltica y la esttica emergen del arrugamiento de esa temporalidad, de la fisura del tiempo cronolgico, de la ansiedad de cumplimiento del fin de los tiempos. Hace falta introducir una primera caracterizacin de esa temporalidad especial, de ese aspecto del tiempo en el que estamos inmersos en tal grado de inmediatez que no lo percibimos; de ese tense, que muestra cmo el tiempo puede transcurrir y transcurre de otro modo. Gramaticalmente hablando de ese suelo que permite la emergencia de los aspectos verbales y del subjuntivo. Llamar, con Agamben, a ese tiempo: tiempo que resta, tiempo que queda, aquel que se ubica entre el ya no ms y el todava no. En el contexto de la lectura de la Carta a los Romanos de San Pablo, Agamben seala la emergencia del concepto de resto, como un no-todo:

La reflexin sobre esa otra temporalidad que escinde el tiempo cronolgico y que no se confunde simplemente con imaginar el fin de los tiempos, generalmente de modo catastrfico, es ms bien frecuente en el pensamiento occidental. Vase, por ejemplo: Levinas, Totalidad e infinito, Ed. Sgueme, Salamanca, 2006; Derrida, J., Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa, Ed. Paids, Barcelona, 1995. Incluso una fuente comn de diversas reflexiones: Benjamin Walter, Tesis sobre la filosofa de historia, Ed. Itaca, Mxico, 2008.

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Pero este no es ni el todo ni la parte, sino que significa la imposibilidad para el todo y la parte de coincidir consigo mismo o entre ellos. En el instante decisivo el pueblo elegido todo el pueblo- se constituye como un resto, como un no-todo- (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 60) Quiero recuperar aqu la idea que yace detrs, ms all de la problemtica y del lenguaje religiosos: que ese tiempo se instaura desde y para un sujeto histrico, que es en este caso algo as como un pueblo elegido, que jams llega a identificarse completamente con el pueblo histrico-concreto. Ciertamente se trata de la salvacin, o en otro contexto: de la revolucin, y por eso la apertura de esa otra temporalidad, en la que acta la mquina soteriolgica, en medio de la instauracin del tiempo mesinico: El resto es, pues, a la vez un excedente del todo respecto a la parte, y de la parte respeto al todo, que funciona como una mquina soteriolgica muy especial. Como tal, el resto concierne solo al tiempo mesinico y existe solo en l. (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 61) El tiempo abierto para el sujeto poltico y para la transformacin de la sociedad, coincide parcialmente con el pueblo y con la coyuntura en la que vive. Es irreductible a cualquier opcin poltica y la rebasa; va ms all de las expresiones polticas que pueda y que encuentra efectivamente. Esa no coincidencia es un motor que le impulsa hacia adelante, que no le permite detenerse. Esta escisin es la que tiene que ser imaginada por el arte y se presenta como tarea urgente a la poltica; cmo el pueblo se imagina a s mismo cmo construye las imgenes que le representan y que le expresan- y cmo disea los mtodos que llevarn cada vez ms cerca de su sueo al convertirse en sujeto poltico real: El pueblo no es ni el todo ni la parte, ni mayora ni minora. El pueblo es ms bien lo que no puede coincidir consigo mismo, ni como todo ni como parte, es decir, lo que queda infinitamente o resiste a toda divisin, y que a pesar de aquellos que gobiernan- no se deja jams reducir a una mayora o minora. Y esta es la figura o la consistencia que adopta el pueblo en la instancia decisiva, y como tal l es el nico sujeto poltico real. (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 62) As que ante nosotros se abre ese otro tiempo, ese que resta, ese que queda, el que nos permite ir ms all del orden establecido, partiendo del orden establecido y es el que se hace forma en el arte, como expresin de su pura posibilidad fragmentada en innumerables fragmentos que son, precisamente, las obras de arte: Lo que interesa al apstol no es el ltimo da, no es el instante en que concluye el tiempo, sino el tiempo que se contrae y comienza a acabarse o, si lo desean, el 21

tiempo que resta entre el tiempo y su final. (Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 68) El arte y la poltica siempre son un corte de Apeles, en el sentido que estn obligados a comportarse de modo performtico, a crear aquello que enuncian, a producir una cesura en el tiempo lineal, aunque simultneamente se alejan de cualquier ilusin utpica; es decir, se trabajar nicamente en funcin de la conclusin del tiempo: ni el tiempo cronolgico ni el schaton apocalptico; es una vez ms-, el tiempo que queda entre estos dos tiempos, si se divide con una cesura mesinica, con un corte de Apeles, la divisin misma del tiempo. (Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 68) El arte como tiempo dentro del tiempo y la poltica como coyuntura en el sentido de Maquiavelo. Si el tiempo que resta puede ser completado o entendido, tambin puede ser figurado, encarnado, abstrado, conceptualizado en cualquier corriente artstica, incluidas aquellas de la posmodernidad: El tiempo ulterior no es, sin embargo, otro tiempo, algo as como un tiempo suplementario que se aade desde fuera al tiempo cronolgico; es, por as decirlo, un tiempo dentro del tiempo no ulterior sino interior- que mide solo mi desfase respecto de l, mi ser en cuanto desfasado y no coincidente respecto a mi representacin del tiempo, pero precisamente por esto, tambin mi posibilidad de completarla y entenderla. (Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pg. 72)

La obra de arte es aquella que pone en obra no tanto el ser sino los sujetos sociales en cuanto es su posibilidad, la fuerza constituyente que no cesa de colocar un gran signo de interrogacin crtico sobre lo real y sobre los lmites de lo real. No nos dice, no tenemos que pedirle que lo haga, que nos diga cmo efectivamente se debe actuar dentro del tiempo que resta lo que es tarea de la poltica- sino que nos abre la brecha que escinde el presente para mostrar la temporalidad que habita en su interior: Lejos de ser una reflexin abstracta, tiene que ver con la realidad social y de manera especial en aquellos momentos histricos en donde la apertura de esa temporalidad se la vive a plenitud; esto es, en los perodos revolucionarios. Con mucha ms fuerza que en otras coyunturas, en los procesos revolucionarios el tiempo que resta se hace presente y grita por tomar forma y convertirse en algo visible y concreto a los ojos de todos. El tiempo que queda tiene ansiedad de forma, de encarnarse en imgenes de cara a todo el pueblo: un movimiento revolucionario necesitara verse a s mismo como un escenario, a la vista de la sociedad, en el que las mltiples prcticas representadas por los ciudadanos 22

intrpretes proporcionaran imgenes visibles de la democracia y el socialismo, que son procesos sociales ms que etapas realizables histricamente (Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe, 2004, pg. 86) El poder constituyente que empuja el proceso revolucionario est del todo contenido en la subjetividad revolucionaria y no es otra cosa que la voluntad popular en ejercicio inmediato. Es en estos instantes, fulgurantes y pasajeros, en donde arte y poltica se vuelven uno solo, aunque inmediatamente se separan para enunciar cada uno, una perspectiva diferente de la realidad social en proceso de transformacin. Como seala Buck-Morss, el arte se ha hecho poltica: El poder poltico necesita renunciar a la fantasa segn la cual, al monopolizar los instrumentos de violencia se tiene la potestad de decidir lo que es real. La soberana es tan imaginaria como el arte y el arte es tan poltico como la soberana. (Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe, 2004, pg. 86) Por eso en el momento revolucionario la actividad de los artistas se torna directamente poltica, porque muestran la posibilidad y la direccionalidad de los cambios contenidos en las corrientes subterrnea(s) que en esas fases histricas arrastran a todos: Las ideas polticas revolucionarias necesitan tomar en serio el hecho de que la soberana democrtica representa a las masas y que los actos polticos representan a la historia al darle forma sensible y material. (Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe, 2004, pg. 86) La respuesta que da el arte a la situacin revolucionaria est lejos de ser evidente e inmediata; y, sobre todo, est alejada de cualquier realismo vulgar o de las representaciones inmediatas de la situacin que el poder exige en su preocupacin por someter todo al nuevo orden, al querer finalmente disolver el arte en la poltica, sin dejar que cada mbito exprese el tiempo inaugurado, a su manera. En la Revolucin Rusa el caso paradigmtico es el suprematismo de Malevich. El gesto revolucionario en el arte se coloca del lado de la abstraccin geomtrica. Las urgencias de la primera fase empujan hacia el figurativismo, que la degeneracin estalinista convertir en realismo vulgar. As que el movimiento de las masas para tomar el destino en sus propias manos y construir una sociedad socialista, toma la forma de un cuadrado negro sobre fondo blanco o de un cuadrado blanco sobre un fondo blanco. Se trata para Malevich, y la vanguardia rusa, de mostrar en el arte la absoluta novedad de la nueva poca que ha comenzado, del primer intento de superar la sociedad capitalista y la democracia burguesa y de construir otra cosa que hasta ese entonces en la humanidad era una experiencia indita del todo. 23

Esa fractura en el orden evolutivo de la modernidad, esa quiebra completa, no halla una figura directa y simple en la que pueda ser mostrada. La abstraccin es el mejor recurso para decir aquello que es casi imposible de decir y por eso solo alcanza a ser expresada mediante el extremo de la abstraccin, como la anulacin de todas las formas anteriores para dar comienzo a algo totalmente nuevo. Un ejercicio de limpieza radical de todas las figuraciones y las visualidades anteriores, junto con el color y el movimiento puros, tal como el proletariado lo haba en el plano de la poltica en los soviets. Ambos fenmenos fueron poco tiempo despus violentamente perseguidos.

Ilustracin 1Malevich, Cuadrado negro, 1923

Ms an, como seala Buck-Morss: 24

Se perciba la armona geomtrica como un modelo para la armona espiritual, y desde ah, para la armona social. En la medida en que sus obras de arte todava tengan el poder de evocar esta sensacin en el observador, esto ser una seal de xito poltico de las mismas. (Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe, 2004, pg. 83)

Ilustracin 2Malevich, Cuadrado blanco sobre blanco, 1918

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Para mostrar cmo se desarroll la relacin entre esttica y poltica, damos un salto hasta encontrarnos con el cubo negro de Tony Smith. Die de Tony Smith, ese enorme cubo negro que yace sobre el suelo del museo y cuya presencia resuelta inquietante, quizs enigmtica, nos lleva a preguntamos cul es la relacin entre el Cuadrado Negro y Die: hay una continuidad o se trata de una ruptura radical? O son las dos cosas simultneamente? De qu manera los significados introducidos por Malevich se han trastocado, se han alterado hasta volverse irreconocibles? Cmo pensar este traslado de la geometra abstracta hasta el minimalismo y ms an, desde la abstraccin rusa al minimalismo norteamericano? (E incluso para adelantarnos a nuestra poca, hasta desembocar esta secuencia en el posminimalismo latinoamericano) Para responder a estas preguntas es necesario acudir a una teora que nos permita pensar el cambio de poca, con sus consecuencias polticas y con el paso de unas formas a otras. Retomo aqu el debate en torno al ethos barroco de Bolvar Echeverra. No se trata de analizar en qu medida esas afirmaciones tienen razn respecto de la poca que investigan. Esto est lejos de mi propsito. Por el contrario, la cuestin aqu es indagar si el vnculo producido entre el ethos, por una parte, y lo barroco, por otra, puede servirnos de gua hermenutica para indagar sobre aquello que vincula a la poca posmoderna con Tony Smith, con esta particular forma esttica, que si bien remite a Malevich, lo hace para decirnos algo que creo que va en una direccin radicalmente distinta. La idea inicial es que as como hay un ethos barroco, hay un ethos posmoderno y que una de sus alternativas de expresin esttica es el minimalismo. Sin lugar a dudas, la relacin entre esttica y posmodernidad ha sido un tema largamente estudiado. Partamos, entonces, del ethos barroco, que se muestra como un ethos histrico, que define una forma de vida, que va desde lo tico hasta lo esttico; o si se prefiere, que define una cultura y el futuro de esta. Lo que nos interesa aqu no es reconstruir los debates en torno al barroco, sino mostrar cmo cada ethos contiene dentro de s una voluntad de forma, que hace la eleccin de una esttica entre muchas que le caben como posibles y compatibles. (Echeverra B. , 2008) (Echeverra B. , 2008) Malevich expresa con su Cuadrado Negro la doble perspectiva: de aquello que debe dejarse de lado, abandonarse y que es, nada menos, el capitalismo y su sociedad; y de otra parte, el inicio de una nueva sociedad, que se fuera inscribiendo en ese lento salir del cuadrado negro, para ir hacia el blanco y hacia el color, adems del movimiento y la variacin de las formas. Die de Tony Smith se ubica en un registro radicalmente opuesto. Es el plano de las significaciones el que ha desaparecido. El sentido del mundo ya no se encuentra ni dentro ni fuera de l y terminamos apelando a la muerte para comprender la vida.

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Esa fue, sin lugar a dudas, el largo recorrido del siglo XX: su gran anhelo y su ruidoso fracaso. Y es una poca de la cual todava no logramos salir. El despus est encadenado al post y no se deja pensar de otra manera. No nos habamos dado cuenta de que el sentido del mundo est atado irremisiblemente a la esperanza. Pareciera que ni siquiera por aquellos sin esperanza nos puede ser dada la esperanza.

Ilustracin 3 Alvarado Carolina In-dividuos

En In-dividuos Carolina Alvarado, an en contra de la retrica posmoderna que ha atravesado su obra, hay una masa en donde no se sabe si ya es plenamente multitud que sabe hacia dnde va o qu es lo que quiere- o anonimato completo, disolucin del individuo en la red virtual, una voz ms en medio del interminable palabrera que atraviesa de un extremo al otro, colgado desde esa gigantesca maquinsfera que nos envuelve. All est esa masa gigantesca de cualquier aglomeracin urbana, de cualquier evento meditico. Cada uno se siente plenamente l mismo; cada uno, si se toma un poco distancia, no logra diferenciarse de los dems, a pesar de que giramos en direcciones opuestas, de que intentamos escaparnos. No hay afuera de la caja negra de Tony Smith.

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O, quizs, si hay afuera de la caja negra y es la existencia espectacular, el reflejo en la cmara digital de aquello que somos. Podemos imaginarnos a dios creador que, al no poder individualizarnos, al habernos hecho masa, juega con el zoom de su cmara eterna: a ratos nos disuelve y a ratos nos percibe completamente identificados. Somos individuos por unos instantes eternos y efmeros, porque entramos en su cmara, porque atravesamos por su perspectiva, porque fuimos capturados por su ojo. Y esto sucede todos los das. Encienda el televisor, mire un partido de ftbol y ver cmo el camargrafo juega a realizar acercamientos y esa masa annima que estaba disuelta all, se convierte por un momento en alguien con rostro, con gestos, que quizs hasta se atreve a saludar al verse sacado del anonimato. Hemos dejado atrs la contraposicin entre masa e individuo: aqu no hay ninguna nostalgia existencial del individuo; y claramente la masa no est en vsperas de tomarse el poder. Pareciera que solo se puede ser masa de esta manera y solo se puede ser individuo en esta oscilacin, en este vaivn indescifrable que va del hombrecito negro que hace un gesto por escaparse al ro de gente que lo arrastra a la masa contenida dentro de s misma, sin otra posibilidad que la eterna representacin virtual de s misma. Hay en In-dividuos, al menos, tres planos formales que se corresponden con otros tantos histricos. Primer plano: en la base est el cuadrado negro, colocado sobre el piso, apenas visible, en la medida en que sobresale y se anuncia en los bordes del cubo negro. Ha sido colocado all en memoria de Malevich, que es el punto de partida. Segundo plano: el cubo negro asentado sobre el cuadrado negro y sobre una multitud apiada de hombres negros, girando en todas posiciones, sin poder o sin querer escapar. All otra referencia al arte se hace visible, Die de Tony Smith. Y conteniendo a los hombres negros, un cubo blanco encima del cubo negro. La secuencia histrica de cuadrado negro y cuadrado blanco sobre blanco de Malevich se torna aqu tridimensional. Tercer plano: reproduccin digital en gran formato de los hombres negros que enmarcan los cubos. Tomas en diversos grados de proximidad, de acercamiento, como si nicamente el ojo de la cmara estuviera en capacidad de mostrarnos quines son realmente, aunque estn imposibilitados de dejar su anonimato. En una primera impresin, dara la apariencia de ser una apropiacin de Malevich y Smith, en un estilo posmoderno, que oscila entre la irona y la celebracin. Sin embargo, no se trata de una suerte de reconstruccin histrica desde el suprematismo pasando por el minimalismo para desembocar en el posminimalismo. La obra funciona ante todo como signatura 6; esto es, como definicin de un campo esttico en donde caben estas significaciones de las obras citadas y de la propia obra construida, en vez de otras.
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Para una discusin detallada del concepto de signatura: Agamben Giorgio, Signatura rerum, (Agamben, Signatura rerum, 2008)

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Hay un clivaje de las significaciones, que las escinde, para delimitar un campo diferenciado en donde otras relaciones y otras significaciones se hacen visibles o son capaces de volverse visibles. Y esta signatura de In-dividuos es la apertura de un horizonte de sentido en donde cierta cuestin cabe, encuentra su espacio para ser formulada, aunque no resuelta. Es una pregunta cuya emergencia se torna posible en esa escisin, en esa fractura, en esa superposicin de los tres momentos estticos histricos. Lo que vemos en esta obra como sntoma que adems aparece en un conjunto de propuestas en el arte actual- es ese colocarse en el borde de la posmodernidad, en la bsqueda insaciable de desbordar, de extralimitarse, de apelar al exceso, a todo aquello que rompa la relacin entre la modernidad y su post, de tal manera que escindiendo los trminos dejemos de ser post y se muestre la imposibilidad de ser modernos o de volver ser modernos si alguna vez lo fuimos. Lejos de ser una obra conceptual o postconceptual, permite preguntarnos por la relacin entre figura y concepto. Hay de partida una negacin crucial: la obra no se reduce a su concepto. La figura resiste, se niega a convertirse en texto, en discurso. Vale por s misma. No es la expresin de un concepto, lo que no quiere decir que ella no se desprendan unos conceptos. Pero esa es otra cosa. Primero es figura, luego concepto. Este nuevo orden figurativo es inicial, aunque no originario. No tiene pretensiones arquetpicas o fundacionales. La eleccin del color negro est all para permitir la emergencia de la figura contra todo concepto. Estas formas bsicamente simples que remiten a s mismas, esta humanidad disuelta en pura forma. La imagen adquiere de nuevo derechos propios, que no son los derivados nostlgicos de algn tipo de modernidad, de figurativismo; ni tampoco son imgenes subsidiarias de unos discursos, de unos conceptos. No se trata de oponer figura a discurso, sino de mostrar que el hecho de colocar la figura como punto de partida, siempre contingente, abre un campo para el discurso, ciertamente para otro tipo de discurso que probablemente deje de ser posmoderno. Las figuras de esta obra son, entonces, por derecho propio una signatura, en cuanto se ponen a s mismas como la pregunta por el destino de las formas en Occidente, por la cuestin de las imgenes en un mundo en donde estas han sido secuestradas por el consumo y han sido expulsadas de la obra de arte. Se pregunta, en ltimo trmino: qu pasara si la figura retorna a la obra de arte por derecho propio y no como un efecto secundario, un dao colateral del concepto? A partir de esas consideraciones, se logra establecer la relacin entre la secuencia esttica y la histrica en la relacin entre figura y discurso: a. En el caso de Malevich, la lgica que se inicia en el Cuadrado Negro coloca a la figura como la imagen de la nueva sociedad que se inicia o debi iniciarse- con la Revolucin Rusa. La figura est antes del discurso; de hecho, ni la nueva sociedad ni su plano textual estaban todava elaborados. El nuevo orden, la nueva sociedad, 29

estaba entera por inventarse. Las figuras de Malevich abren en el campo esttico y poltico ese mbito indito que deba ser llenado por los acontecimientos histricos y por su discursividad. b. En cuanto a Tony Smith, con Die y toda la secuencia que sigui, la relacin entre figura y discurso cambia radicalmente. Hay una introduccin del plano conceptual, de la idea, que da forma a la forma. Hay aqu un privilegio del concepto sobre la figura que, incluso, el propio artista se encargar de elaborar. Por ejemplo, en el hecho de la relacin entre la caja negra y el fretro. Si bien el cubo negro colocado en el piso del museo resulta inquietante, inmediatamente la imagen remite a su discursividad: la disolucin de los grandes relatos, las historias personales, la crisis de los significados; esto es, la posmodernidad. c. Antes que ser la apertura definida y definitiva de otro campo, de otro espacio de articulacin entre discurso y figura, In-dividuos como ejemplo y ejemplar de una serie de obras que vemos aparecer en el momento actual, se cuestiona esa relacin posmoderna entre los dos trminos. Las dificultades provienen de que la ruptura entre concepto y figura en el sentido posmoderno, no se ubica en un retroceso a la modernidad. Carece de sentido dejar de ser posmodernos para volver a una suerte de modernidad. Aunque las nuevas figuras no estn vinculadas al anuncio de otro mundo posible, que ni siquiera se sabe la forma en que podr ser posible, cuestionan el privilegio del concepto sobre la figura.

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II. Tres lecturas al modo de Glas


Una manera de aproximarse a la obra de arte y a su esttica consiste en la re-lectura de los textos clsicos sobre los que volvemos una y otra vez. Este es el caso de Benjamin y en menor medida de Lukcs, al cual en gran medida se le ha olvidado. Esta re-lectura no es un intento hermenutico, histrico o analtico para dar cuenta de alguna novedad no sealada o perdida en las mltiples interpretaciones. Ms bien pretende una entrada distinta: leer unos textos a la luz de otros de sus propios textos. Se puede decir, con bastante seguridad, que debe haber all cuestiones no sacadas a la luz, que nos podran mostrar un camino para pensar la esttica, tanto aquella que se expresa en la moda como la que ha estado unida a los fenmenos artsticos. Usar como metodologa inicial la propuesta en Glas, limitada a aquellos fragmentos que pudieran contaminarse, contagiarse con los otros y que permitan su apertura. Podramos entrever en las fisuras que esta lectura dejar, aspectos cruciales para la comprensin de la obra de arte desde una perspectiva esttica. (Derrida, Glas, 1984) La primera lectura toma a Walter Benjamin: ha habido una infinidad de lecturas de las Tesis sobre la filosofa de la historia y otras tantas innumerables de La obra de arte en la poca de la reproducibilidad mecnica. No intento pasar revista, ni siquiera somera de esas interpretaciones, aunque usar algunas de ellas en la medida que permitan sacar a la luz elementos que quiero resaltar. De lo que se trata aqu es de leer de manera cruzada los dos textos, para ver de qu manera se iluminan mutuamente, algo que sera enteramente compatible con la mirada de Benjamin; sera suficiente citar sus largos procedimientos de colocar citas juntas para probar los efectos extraos de la contigidad. La segunda lectura se vuelca sobre Lukcs. Aqu quizs las cosas sean ms difciles, por todas las connotaciones de los perodos de su obra y de su vida- y la aparente ruptura entre el perodo revolucionario y su obra tarda. Sin embargo, creo que no dej de latir un espritu revolucionario, a travs del que Lukcs retom temas de Historia y conciencia de clase en su Esttica. La tercera lectura pone en contacto esos dos mbitos cuyos nexos secretos sospechbamos que tenan que existir: las reflexiones de Derrida sobre el don y su encuentro con Adami (y Benjamin), repetido varias veces a lo largo de sus escritos. 1. La consciencia de clase del arte 31

Los textos a ser ledos en la contigidad, en el deslizamiento y desplazamiento que lleva del uno al otro y que, quizs, atenan la ruptura entre el primer y el segundo Lukcs, sealan una proximidad de la temtica, un tema irresuelto formulado primero polticamente en un momento revolucionario- y estticamente luego, en condiciones de una profunda derrota del proyecto revolucionario. Historia y conciencia de clase (HCC) y Esttica (E) son obras claves en el pensamiento de Lukcs, cada una sntesis de largas reflexiones y sedimentaciones de procesos histricos. La problemtica revolucionaria que est detrs de la reflexin en Historia y Consciencia de Clase, le lleva a Lukcs a plantearse la relacin tan problemtica- entre los componentes subjetivos y los objetivos de una revolucin y con ella implcitamente los temas del poder, de las alianzas, de los partidosLukcs sostiene con razn seguramente- que para transformar la realidad hay que conocerla adecuadamente y esto quiere decir que hay que tener una comprensin de los fenmenos fundamentales de la realidad social como un todo: El conocimiento de los hechos no es posible como conocimiento de la realidad ms que en ese contexto que articula los hechos individuales de la vida social en una totalidad como momentos del desarrollo social. (nfasis del autor) (Lukcs, Historia y conciencia de clase, 1985, pg. 53) No se trata de un movimiento especulativo sino, por el contrario, de descender a los fenmenos tal como se dan, a la realidad histrico-concreta, que determina la existencia de una totalidad concreta principio metodolgico marxista que atravesar sus largos debates-: La totalidad concreta es, pues, la categora propiamente dicha de la realidad. La verdad de esta concepcin no se manifiesta empero, con toda claridad ms que situando en el centro de nuestra atencin el sustrato real, material, de nuestro mtodo, la sociedad capitalista con sus internos antagonismos entre las fuerzas de produccin y las relaciones de produccin. (Lukcs, Historia y conciencia de clase, 1985, pg. 55) Mientras este acceso a la totalidad concreta no se produzca, estaremos a merced de la ideologa dominante de la clase dominante, sumergidos en el fetichismo que lo naturaliza todo. Ahora bien, y aqu est el centro del problema que jams fue bien resuelto tericamente, peor en la prctica: hay que indagar por el sujeto social que comprenda esa totalidad concreta, que pueda captarla y sacar de ella sus consecuencias estratgicas. Porque la consciencia de esa situacin le tiene que pertenecer a alguien que efectivamente pueda con ella o con este en capacidad de aprehenderla.

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La consciencia de clase es pues esa consciencia de la totalidad concreta, en cada caso socialmente determinada: As, pues, la consciencia de clase es considerada abstracta y formalmente- al mismo tiempo una inconsciencia classticamente determinada de la propia situacin econmica, histrica y social. (Lukcs, Historia y conciencia de clase, 1985, pg. 96) Se postula y este no es el lugar para hacer su reconstruccin histrica- que es el proletariado la nica clase capaz de tal consciencia y por lo tanto la vanguardia del conjunto de la sociedad: La superioridad del proletariado sobre la burguesa estriba exclusivamente en que el proletariado es capaz de comprender la sociedad desde su mismo centro, como un todo coherente, y, por lo tanto, es tambin capaz de actuar de un modo central que transforme la realidad entera. (Lukcs, Historia y conciencia de clase, 1985, pg. 115) El problema estriba en que esta consciencia del proletariado no es un dato positivo, quiero decir que le venga dado desde ya en la inmediatez de la existencia de la clase obrera; por el contrario, el proletariado tiene muchos y grandes problemas para acceder a ella. Por eso, la consciencia de clase es virtual, se la tiene que tratar como una posibilidad objetiva. Los modos efectivos del darse son mucho ms tortuosos, como el siglo XX entero nos lo mostr: La teora objetiva de la consciencia de clase es la teora de su posibilidad objetiva. (Lukcs, Historia y conciencia de clase, 1985, pg. 125) Con estos elementos no se ha querido ni mnimamente- reconstruir este segmento de la teora revolucionaria, sino sealar exclusivamente una tematizacin que las revoluciones de inicio del siglo XX sacaban a la luz, en una poca que era precisamente revolucionaria. Esta tematizacin tiene que ver, entonces, con la exigencia de un sujeto que porte una consciencia revolucionaria esto es que comprenda la situacin y las tareas estratgicas que se desprendan de ella-, que no era otro que el proletariado siempre como consciencia posibleEl punto que interesa resaltar de manera especfica, es el modo en que el fracaso del encuentro entre este sujeto social y la consciencia de clase y a la larga el fracaso de las revoluciones socialistas- se traslada como tematizacin de la esttica. Aquello que no se puede resolver polticamente se intenta que al menos quede resguardado en la esfera esttica; ya que el proletariado no fue capaz de la tarea histrica encomendada, la posibilidad de la consciencia tiene que trasladarse hacia alguna parte. Desde luego este pasaje no es literal ni esquemtico. Por el contrario, hay algunas transformaciones que se producen en la traslacin del campo de la poltica al esttico.

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Al ya no haber un sujeto, identificable en las condiciones histricas de derrota de los proyectos revolucionarios, que tomara el lugar del proletariado, la tarea de la consciencia de clase se amplia, se torna abstracta, se separa de los contextos especficamente revolucionarios. Consciencia de clase que se convierte en la exigencia de la consciencia de la humanidad. Si como he dicho no hay un sujeto social que en ese momento se haga cargo de la consciencia de clase, por una parte; y por otra parte, la autoconsciencia de la humanidad est imposibilitada de sostenerse en s misma, sobre sus propios pies, la solucin para que se haga real tiene que encontrar un modo de objetivacin de dicha autoconsciencia que es al mismo tiempo su forma de realizacinEntonces, es el arte que ahora se convierte tanto en producto de la autoconsciencia como en su manera de existir concretamente: Sabemos que la verdad del arte es la verdad de la autoconsciencia del gnero humano, o sea, una verdad que siempre y en todas partes, en la forma y en el contenido, tiene que quedar inseparablemente vinculada al hic et nunc histrico. (Lukcs, Esttica. Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967, pg. 371) El arte lleva a cabo esta tarea tomando las innumerables particularidades de la vida cotidiana, de las realidades banales y no, que pueblan nuestra existencia; y al ser tomadas por ellas, muestran su valor en cuanto expresiones de la existencia humana: Por tanto, el sentido de Ser-para-s de las obras de arte que interesa desde el punto de vista de la evolucin del gnero humano consiste en que gracias a ese ser-para-s todo lo que ocurre en la vida humana se hace importante. Se redondea dentro de ese marco, despliega todas sus determinaciones hasta la mayor perfeccin concretamente posible (Lukcs, Esttica. Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967, pg. 533) Por supuesto, tal como vimos antes, el valor que adquieren los mundos concretos al entrar en la esfera del arte, es el valor posible; como si dijramos: vean los valioso que puede ser todo lo humano. El arte nos muestra la posibilidad del valor de todo lo que existe, en cuanto forma y no en cuanto contenido. La exigencia de un componente formal se deriva de esta consideracin; de lo contrario estaramos suponiendo que el arte lleva a cabo efectivamente la tarea de la transformacin revolucionaria de la sociedad y eso es imposible. Es indispensable que permanezca en su mbito formal: Para que el arte pueda cumplir adecuadamente esa misin tiene que actuar en la categora esttica del Ser-para-s una eficaz componente formal. (Lukcs, Esttica. Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967, pg. 533)

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En el arte la humanidad se dice a s misma que puede conocerse, que est capacidad de comprender el mundo, que si se propusiera se enfrentara con las grandes tareas que tiene como especie: Todas las exigencias formales de la esttica, son simples condiciones que posibilitan el cumplimiento de la vivencialidad espontnea de esa profundsima aspiracin de la humanidad: conocerse a s misma, conocer su relacin con el mundo externo y consigo mismo, mediante un autoreflejo activo y creador, en correspondencia con la verdad (Lukcs, Esttica. Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967, pg. 539) Desembocamos finalmente en el vnculo entre arte y sociedad, en la tarea que le ha sido encomendada en ese momento, digo yo- al arte: el contenido profundo de la misin social confiada al arte (Lukcs, Esttica. Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967, pg. 541) Despus de tanta posmodernidad valdra preguntarse: cul es la tarea social confiada al arte en la poca del capitalismos tardo o es que no tiene ninguna?

2. Walter Benjamin: aura y salvacin De las Tesis de la filosofa de la historia a la Obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica. Se citan en adelante como Tesis (1939) y Obra (1936). Difcilmente se podra sostener que hay una ruptura entre la Tesis y la Obra. Si hay pensamiento marcado por unas constantes, por una reflexin que crea nexos entre sus textos, es el de Benjamin. Incluso se podra decir que su gran proyecto de los Pasajes contendra el conjunto de los elementos de su reflexin, sin que esto signifique el privilegio de alguna suerte de construccin de un sistema cerrado. Por otro lado, este ejercicio en cierta medida deconstructivo se centra en estos dos textos y deja de lado, salvo algunas excepciones una revisin de la literatura sobre los dos textos, debido a que los comentaristas se centran en uno u otro. Los nexos entre dichas obras han sido poco resaltados, como si cada grupo de especialistas se hubiera ocupado de uno dejando de lado al otro. El campo de la literatura y el arte en donde las aproximaciones a la Obra se han vuelto hasta un lugar comn, con todas sus derivaciones orientadas hacia la reproduccin digital. El mbito de la historia y la poltica en donde es frecuente la referencia a la Tesis, que se analizan desde una perspectiva que no incluye y no pretende hacerlo, a la Obra. Se trata aqu de mostrar los nexos ocultos, los pasajes secretos que llevan de una obra a otra y de regreso. De este modo, resulta imposible separar esttica de poltica, porque estn indisolublemente unidos, aunque no confundidos. 35

Si iniciamos el recorrido como flaneurs en la Obra pronto los caminos de la ciudad nos llevarn a las Tesis; y si continuamos vagando por los pasajes, estaremos sin percatarnos de regreso a la Obra, como cuando recorremos el centro de ciudad que apenas si conocemos. Y pronto nos damos cuenta que hemos ido de la mano de Paul Klee, que es la imagen en donde se junta la esttica y la filosofa de la historia. Esta reproducibilidad tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente (O1) despertaba la ilusin de que era transparente por todos lados. (T1) El efecto de la reproducibilidad no solo se encuentra en la entrada masiva del arte en el mercado y por ende en el consumo, sino que esta tiene un efecto ideolgico, porque su repeticin parecera tener el efecto de develar lo oculto, de sacar todo a la luz, de volver todo transparente. Como dira Baudrillard, la transesttica es parte de la transparencia del mal. Como si el efecto de hacerse y volver a hacerse sin lmite agotara a travs de cada una de las copias el esfuerzo hermenutico y de este modo quedara vaciada cualquier necesidad de interpretacin. Me imagino que este es el efecto extrao de la esttica del turista y de las miles de copias de la pelcula que este fin de semana se estrena en miles de salas de todo el mundo. Cientos de personas desembocan en la Capilla Sixtina. Todas miran hacia arriba y contemplan la maravilla de la obra. Tantas miradas juntas de miles de miles de turistas agotan literalmente a la obra; no se requiere de un anlisis, de un sentido, de una dilucidacin; ha sido devorada por esa mirada que no deja a salvo, ha sido consumida estticamente sin residuo. Y en el otro ejemplo, ese estreno mundial visto casi al mismo tiempo por millones de personas, qu necesidad tiene de ser analizada, descuartizada, si ya tantas miradas han terminado por agotarla, en la medida en que la han incorporado a la imagen que pronto ser reemplazada por la prxima pelcula de estreno? Ni siquiera hay el tiempo suficiente entre uno y otro. Reproducibilidad que de todas maneras no coincide completamente con el original, porque le falta el aqu y ahora, el momento preciso en que fue realizado, el contexto completo en que sucedi y que es irrepetible. Podemos mirar una y otra vez el registro de un performance, sin embargo ya no ser lo mismo. Quizs ser peor o mejor, no sabe; simplemente no ser lo mismo. Esto carece de importancia en un mundo posmoderno. Podemos tomar lo uno o lo otro, lo consideramos a pesar de todo reemplazables. Benjamin muestra un nexo, que precisamente se pierde aceleradamente, entre autenticidad y redencin. El ndice temporal, la poca de la autenticidad es la misma que la de la redencin. Si desaparece la una, tambin lo hace la otra. El arte deja de tener que ver con la redencin, o

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si se quiere con la emancipacin de cualquier forma de opresin; y el abandono de cualquier proyecto de emancipacin impide el acceso del arte a su autenticidad. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad (O2) El pasado lleva consigo un ndice temporal mediante el cual queda remitido a su redencin. (T2) Derivamos hacia el concepto de aura: en la poca de reproducibilidad tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta. (O2) Cabe preguntarse por qu en la poca de la reproducibilidad se pierde el aura; la respuesta de Benjamin est en el mismo texto, sin embargo parece a todas luces insuficiente: Al multiplicar sus reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.(O2) Si bien esto se puede ver el efecto de la reproducibilidad sobre al aura, an hay ms detrs de este fenmeno; otro elemento mucho ms poderoso acta como el enano jorobado detrs del autmata. Y se trata de que la imagen que albergamos se encuentra teida por el tiempo en el que de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia(O2), en donde vibra inalienablemente la de la redencin. (T2) Tiempo de la existencia de la obra de arte en donde se ha perdido el sentido de la redencin y se ha llevado en este movimiento, el aura. Imgenes carentes de aura en la medida en que (la) humanidad le ha dado las espaldas a la redencin. Y sin imgenes aurticas, cmo sera posible la redencin? Ms all de los debates especficos y las relaciones concretas entre aura y redencin, lo que importa sealar son los vnculos entre la poca y el destino de las imgenes artsticas. La esttica de Benjamin piensa dicha relacin en ese par recursivo poltica/arte.

3. Dar (el) arte Ahora podemos volver el procedimiento a la Glas sobre el propio Derrida, cuestin que hubiera estado probablemente- muy cerca de sus propias concepciones, quizs ya sugeridas en textos como Estoy en desacuerdo conmigo mismo. La finalidad de este volcamiento quiere encontrar las conexiones invisibles entre la filosofa y el arte y, en ltimo trmino, entre la cultura y el arte. Aunque es poco compatible en un pensamiento tan coherente como el de Derrida, su lectura tiende a seguir hilos temticos o histricos, que no muestran estos nexos ocultos; incluso podemos hallar esta actitud en las recensiones o en las introducciones sistemticas a sus textos. Se privilegia y creo que es una 37

tendencia generalizada- una lgica secuencial, un texto tras otro, con unas ciertas conexiones siempre y cuando estn referidas al mismo campo temtico o disciplinar. As que se propone leer a la Glas dos textos de Derrida: Dar (el) tiempo y +R (adems). (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995) (Derrida, +R (adems), 2001) La primera cuestin que salta a la vista es el tema del don y consecuentemente nos lleva a pensar el arte como un don. Vemoslo con un cierto detalle. En Dar (el) tiempo, se dice: No hay razn alguna para que haya nunca el ms mnimo don. El don, si lo hay, debera pasar ms all de todo. No porque se oponga a la razn ni a nada que se le parezca de ningn modo, en absoluto- pero puede ser que los sobrepase para que algo pase, incluido algo como la razn, incluido todo. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 80) Don es dar algo a alguien, pero de tal manera que escapa a la lgica de la demanda que obliga a ser recproco, a exigir un bien similar en cambio de lo dado. Sin embargo, esta formulacin del don conlleva una serie de paradojas en su interior, imposibles de resolver. Hay un primer plano en donde se produce la incompatibilidad absoluta entre el don y la lgica capitalista, en la medida en que el don excluye de manera completa el clculo sometido a un equivalente general para producir una ganancia que, a su vez, es objeto de apropiacin privada. El capital destruye el don, aun el don como reciprocidad, como deuda, como forma de intercambio no basado en el clculo econmico de dinero y mercanca. Pero, dentro del don y fuera de la esfera del capital, persiste una paradoja que se extiende a todos los fenmenos que tengan esta estructura, como la justicia o la amistad y en la que se incluye la comunidad. Siguiendo a Marcel Maus, Derrida sostiene la interpretacin del don como don absoluto que se opone al don como reciprocidad. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995) El don es aquello que se da sin que se exija nada a cambio, es una donacin completa, absoluta, sin ms; porque cualquier elemento de retorno, de reconocimiento, ira en contra de lo que es y de este modo el don se pervertira. Si al recibir el don hacemos algn clculo de equivalencia estaramos dejando la esfera del don; si devolvemos algo aun por fuera de este clculo, esta reciprocidad tambin matara al don, porque de este modo el don estara creando una deuda. Si hay deuda, el don deja de ser absoluto, se convierte en don recproco. Desde luego, esta deuda puede ser de lo ms diversa, lo que le permite englobar desde la deuda puramente

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simblica, hasta una deuda concreta que se expresa en la entrega de determinados bienes que se dan como forma de intercambio. Llegamos a la paradoja de que el don para ser tal don puro- debe ser ignorado por el que da y por el que recibe, tiene que excluir cualquier forma de intercambio, debe permanecer totalmente oculto a la mirada de todos, para que no se convierte en deuda social, familiar o personal.

don absoluto -------------------don recproco Don absoluto y don recproco ocupan planos que estn separados, en donde el acceso al don absoluto se ha vuelto imposible. El don es as lo que no puede nombrar, lo que no se puede decir. El don es dacin pura sin reciprocidad, porque esta ltima implica algn tipo de devolucin. El don puro se torna indecible e intemporal, mientras el capitalismo penetra en el don recproco para irlo convirtindolo poco a poco en calculabilidad a travs del equivalente general, sometido a la valorizacin del valor de cambio. El don escapa al tiempo porque lo que se dona es precisamente el tiempo; el don da el tiempo aunque se coloca en su exterioridad, ciertamente una exterioridad imposible, porque cuando el don se da, se pierde, se vuelve reciprocidad, se pasa del primer plano al segundo plano. Este es el proceso por el cual todo es histrico-concreto, todo se temporaliza, se ubica en el plano de las temporalidades por un proceso de diferimiento. Diferir es dejar para maana lo que se puede hacer hoy. De hecho, solo existimos porque podemos diferir, porque el tiempo es del orden del postergar, porque abre una brecha en la inmediatez del instante permitiendo la teleologa de la existencia humana. Vivimos en el diferir, porque de lo contrario la serie de eventos se daran en el presente, que se vera saturado. Este es precisamente el origen del lapso entre el don absoluto y el don recproco, que crea la diferencia entre los dos y tambin su oposicin; esto es, la imposibilidad de que el don absoluto se mantenga como tal en el momento en que entra en los procesos histricos. El tiempo transforma el don absoluto en don recproco: Don puro -------- temporalizacin ---------- don recproco La dinmica que va de un punto a otro tiene profundas implicaciones en el orden de lo social y de lo poltico: el poder constituyente se convierte en poder constituido, la justicia se vuelve derecho, la amistad se torna inters, las comunidades ideales se convierten en reales con todos sus alcances, limitaciones y perversiones con las que las conocemos. don absoluto: justicia ------------------------------------------39

don recproco: derecho En el Dar (el) tiempo, se coloca en toda su dimensin la cuestin del don, junto con la paradoja que acarrea, que est ligada con la dinmica del tiempo de una manera bastante peculiar. El tiempo es algo que no se puede dar. Cuando decimos que damos nuestro tiempo, en realidad, entregamos algo que est en el tiempo, pero no el tiempo mismo. Este por su propia naturaleza escapa, se torna siempre inaprensible: El tiempo, en todo caso, no da a ver nada. Es, como poco, el elemento de la invisibilidad misma. Sustrae todo lo que se podra dar a ver. El mismo se sustrae a la visibilidad. No se puede sino ser ciego al tiempo, a la desaparicin esencial del tiempo. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 16) As como el fenmeno del tiempo se nos escapa a pesar de que vivimos inmersos en l, sin poder escapar, sin que haya exterioridad posible, de la misma manera el don representa una exterioridad que nos constituye. Pero, por qu el don tiene una estructura similar al tiempo? Comencemos sealando que el don es lo imposible: No ya presentar la cosa, a saber, aqu lo imposible, sino tratar de dar a entender o a pensar bajo su nombre, o bajo algn otro nombre, esa cosa imposible, ese imposible mismo. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 19) Una imposibilidad tan radical que incluso el lenguaje no alcance a decirlo plenamente, que el pensamiento no puede pensarlo, que el inconsciente no puede retenerlo sino bajo la forma de un olvido reprimido. Y, nuevamente, qu tiene el don que se escapa a cualquier modo de representacin ya que es lo imposible en cuanto imposible? Cuando damos algo bajo la forma de don, como individuos, colectividades o comunidades, entendemos que tiene la forma de: Alguna persona (A) tiene la intencin-de-dar B a C. alguna persona tiene la intencinde-dar o da alguna cosa a otro alguien. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 20) En el acto de donar damos algo a alguien, aunque lo que demos sea un presente, o demos fe o demos crdito. Es indispensable que algo de alguien se traslade al otro, de lo contrario no hay don y esto lo entendemos todos de manera directa y primaria. Mas, justamente en este movimiento de donacin, por sus propias caractersticas, el don queda anulado: Y esto es as porque lo imposible que aqu parece que se da a pensar es que las condiciones de posibilidad del don (alguna persona da alguna cosa a otro alguien) 40

designan simultneamente las condiciones de imposibilidad del don. Y de antemano podramos traducir de otro modo: esas condiciones de posibilidad definen o producen la anulacin, el aniquilamiento, la destruccin del don. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pg. 21) El don presupone la inexistencia de cualquier tipo de reciprocidad. Si el otro hace un clculo respecto de algn tipo de equivalente para devolverme, de alguna manera, lo que le ha sido donado, se quiebra la lgica del don, desaparece el don y aparece la reciprocidad o el intercambio, aunque sea de manera larvada. A tal extremo que el don exige que nada sea devuelto, ni siquiera un gesto de gratitud, ningn tipo de deuda simblica, hasta el recuerdo de que ha habido donacin tiene que desaparecer. El don para ser tal tiene que desaparecer hasta del inconsciente, de la memoria colectiva, de cualquier proceso de olvido que luego pueda retornar a la conciencia. Finalmente llegaramos al don en el momento en que este desaparece como tal de nuestra presencia. Indudablemente este camino sin salida al que es conducido el don exige una respuesta, que Derrida ya no la encuentra en la metafsica de la presencia de Heidegger, sino en su propia formulacin de una huella que es huella de s misma y no remite a ningn ser oculto. Por esto, Derrida se orienta a resaltar aquellos aspectos del don que muestran empricamente esta imposibilidad de tener una experiencia de ellos y de pensarlos. De all que la reflexin sobre el don se orienta a la desmesura, al exceso, a aquello que rebasa el campo de la experiencia cotidiana y se torna acontecimiento extraordinario. Con todos estos elementos en mente, pasemos ahora a las reflexiones contenidas en +R (adems) y de esta manera intentar responder de qu forma podra ser el arte un don, en caso de serlo o quizs en los casos en que alcance a serlo. Por lo tanto, propongo que leamos este texto de Derrida como una continuacin sin ruptura con el anterior; quiero decir que las consideraciones sobre Adami e indirectamente sobre Benjamin o mejor sobre el Benjamin de Adami- son una respuesta a la pregunta sobre el modo concreto en que el arte puede ser un don. Lo que implica que se visibilicen aquellos elementos inherentes al don: qu (o quin) se da en el acto de donacin y qu se dona. La primera capa, por lo mismo la ms evidente, remite a la imagen de Benjamin ya que se trata de su retrato; sin embargo, la unicidad del retrato que remitira a una suerte de identidad y biografa lineales se rompe. La forma viene exigida por la propia vida de Benjamin, por el sinnmero de los avatares que le toc atravesar, y sobre todo por ese irreconocimiento de parte de su entorno tanto acadmico como poltico. Como el hombre, la obra se ubica en los lmites, en la frontera:

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El esteta feticihista o soador es tambin el terico poltico, militante de vanguardia, que no puede ser asimilado a ninguno de los dos lados, rechazado por todas partes, sin lugar en el mapa de las ideologas europeas, marxista acusado de no ser dialctico que siempre quiso ser, pensador poltico al cual se le reprochaba su mesianismo, su misticismo, su talmudismo Hombre crtico, en posicin crtica, en los lmites, en la frontera. (Derrida, +R (adems), 2001, pg. 188) Tal como en el monumento en su memoria en Port Bou, Benjamin aparece en la medida en que est ausente; all est esa entrada al mar que es al mismo tiempo el lugar para mirar hacia arriba, hacia el sol; sin embargo, desconocemos en dnde est su tumba: desaparecido es el sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar del monumento conmemorativo, espectro en el lugar vaco marcado por su nombre. Arte del cenotafio. (Derrida, +R (adems), 2001, pg. 188) Esta es la primera capa en el proceso de donacin. La segunda se levanta a partir de esta y Adami se pregunta por medio de las imgenes- en qu medida la historia de este sujeto particular no es la historia del sujeto en Occidente; y de qu manera esta deconstruccin de Benjamin es, igualmente, la deconstruccin de la subjetividad en donde la identidad nica y todopoderosa ha estallado: La presunta unicidad de una produccin, el ser-una-sola-vez del ejemplar, el valor de autenticidad se encuentra prcticamente deconstruido (Derrida, +R (adems), 2001, pg. 186) Entonces la subjetividad Occidental se nos da a travs de Adami, pero solo puede hacerlo a travs de mostrar la imposibilidad de su unidad: estratificaciones, desestructuracin, reinscripcin son los trminos que expresan esta nueva realidad del sujeto: Por ejemplo, apodando el Ritratto di Walter Benjamin. Se trata una vez ms de la interpretacin activa de fragmentos radiografiados, la estenografa pica de un inconsciente europeo, la interpenetracin monumental de una enorme secuencia. Est estratificada pero al mismo tiempo es biogrfica, econmica, tcnica, poltica, potica, terica. Una textualidad sin bordes desestructura y reinscribe el motivo metafsico del referente absoluto, de la cosa misma en su ltima instancia (Derrida, +R (adems), 2001, pg. 185) Quedan delineadas las vas de acceso al sujeto, porque este solo se nos puede dar y es lo que efectivamente se nos da en el acto de donacin- como articulacin de parciales: Para comenzar solo por una de sus partituras posibles (porque se trata de un montaje de partituras, de cesuras, de lmites), el Retrato de Benjamin pone en escena material exacta el corpus terico del sujeto (Derrida, +R (adems), 2001, pg. 186)

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Algunas conclusiones son indispensables de extraerse a partir de estas lecturas realizadas al modo de Glas. El lugar que le otorga una sociedad al arte es un hecho histrico; y por lo tanto no est dado de una vez y siempre, sino que cambia a lo largo del tiempo. Por esto, se torna tan problemtico encontrar algo as como una definicin de lo que es el arte en general. Ms bien se podra pensar que se trata de elementos y relaciones parciales que se reestructuran una y otra de diversas maneras y que se vuelcan como forma de innumerables modos.

Cabe incluso pensar que el lugar asignado al arte es en realidad: lugares asignados al arte; por ejemplo, en la estructura del mercado, del turismo, de la conformacin del imaginario, de la constitucin de las lites, de la expresin de los sueos de las masas Una pregunta crucial es, para nuestro particular momento histrico y en Amrica Latina: cul son los lugares del arte en nuestras sociedades? Existen vnculos internos, invisibles, entre filosofa a veces: metafsica- y arte y esttica-, por medio de los que se trasladan al mundo de la obra de arte distintas perspectivas sobre el mundo, que parecieran existir por si solas, por derecho propio, sin contacto con nadie ms y que adoptan en muchos casos la posicin extrema de la absoluta autonoma del artista-

A su vez aquellos hallazgos que se hacen en la esfera del arte, si son suficientemente poderosos, viajan al mundo real tanto poltico como a otras esferas la moda- Hacen falta investigaciones empricas para analizar los puntos de contacto, por ejemplo, entre la extrema estetizacin de la moda y la huida anti-esttica de las artes plsticas y visualesO los procesos de estetizacin de la poltica, sobre todo en su privilegio performatico y en el predominio sin lmites de la retrica, como medio de contacto con el pblico. Estos vnculos se expresan, en muchos casos, como rupturas; as en nuestro medio es evidente la escisin entre los profundos deseos de modernidad de las clases medias y lites, y las tendencias violentamente posmodernas de gran parte del arte actual. La cuestin ahora es seguir la secuencia de las relaciones entre el modo de ver el mundo y el lugar asignado al arte, con la finalidad de desembocar en la situacin actual: de qu modo vemos el mundo ahora, cul es el lugar o los lugares- del arte actual y las formas en las que se muestra.

En las dos primeras dcadas del siglo XX late el espritu revolucionario, sobre todo con las grandes transformaciones provocadas por la Revolucin Rusa. Sin embargo, el proceso revolucionario dura un tiempo excesivamente corto y la degeneracin burocrtica de las sociedades llamadas socialistas entra en su peor fase. 43

La desaparicin de la fase revolucionaria y el retroceso del socialismo respecto de sus ideales, conducen al arte igualmente a otro momento. Se coloca como muestra Lukcs sobre sus hombros las tareas incumplidas de la revolucin socialista, como el lugar en donde quedan resguardados los ideales de liberacin de la humanidad, a la espera de otra oleada revolucionaria. (Estas son las expectativas sobre el arte; otra es la historia de cmo fue su respuesta efectiva ante una demanda tan alta.) En esta direccin, vemos cmo el aura de la obra de arte desaparece por efecto de su reproducibilidad tcnica; sin embargo, yace un fenmeno mucho ms radical en este proceso, porque la imposibilidad del aura es la imposibilidad del momento revolucionario de la humanidad, el retiro de la vanguardia, la disolucin de las direcciones revolucionarias, la entrada del pensamiento marxista, crtica en un momento mesinico, a veces utpico. Si no hay ya perspectiva revolucionaria, tampoco cabe la existencia del aura; lo uno barre con lo otro, porque el aura, en realidad, proviene las tareas de transformacin revolucionaria que la humanidad se haba dotado y que aparecen como esos aspectos de la obra de arte de origen misterioso. La imposibilidad de concrecin de las tesis sobre la filosofa de la historia, el hecho de que los dominadores sigan escribiendo la historia, lleva tambin a que el arte no oponga resistencia a su entrada en la reproducibilidad tcnica y a los nuevos compromisos con el mercado. Por ltimo, la entrada de la posmodernidad como lgica cultural del capitalismo, en donde uno de los aspectos ms importantes es la disolucin del sujeto y el privilegio de las subjetividades, tal como Derrida seala. Sin embargo, alguno de los elementos del perodo anterior se mantienen, quizs de una manera harto diferente, pero se niegan a desaparecer. Entonces, aquellos aspectos ligados a las tareas de la humanidad para su emancipacin de toda forma de opresin, se colocan como un referente imposible, como don puro, inalcanzable, aunque conforman el horizonte de sentido respecto del cual se puede pensar, existir, actuar. La justicia, como tal, es inalcanzable pero tendemos hacia ella; la amistad es el horizonte respecto del cual construimos nuestras amistades reales. Propuestas estticas como las de Adami, estaran mostrando esta relacin: la resistencia del sujeto que se resiste a dejarse devorar por la lgica del capital y la introduccin de la mirada crtica en este momento y en este proceso.

En este momento en que vivimos una de las peores crisis del capitalismo tardo, de qu manera el arte expresa estas realidades, en caso de que lo haga? Quizs podemos formularla a travs de una serie de preguntas:

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La imposibilidad del capital financiero, que ha puesto en riesgo ya no solo bancos o empresas determinadas, sino pases enteros que se encuentran al borde de la quiebra, se traslada a la esfera del arte en la forma de la imposibilidad de escapar de la posmodernidad, en torno de la cual circulamos como si furamos uroboros? La descomposicin del capital financiero, la crisis de las sociedades, el deshacerse de sus tramas, no son enteramente compatibles con un arte que parecera haberse volatilizado, que se pensara que ha entrado en un estado gaseoso, inaprensible? Hasta qu punto las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin estn alterando el mundo del arte, creando una nueva esfera bsicamente de un arte figurativo fantstico, al margen, al lado del arte en su forma clsica? Y, curiosamente, el arte posmoderno no se ha convertido en un arte clsico, cannico, a pesar de sus expresiones en contra, o de la aparente ruptura de todos los lmites, frente a esas otras manifestaciones que no alcanzan a ser vistas, como el arte de los videojuegos, la esttica queer, el arte de los otros que estamos parcialmente fuera del contexto Occidental?

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SEGUNDA PARTE
III. La forma arte
1. Plano semitico Forma es todo aquello que introduce una distincin. La hendidura especfica que se crea en lo real es la substancia; esto es, aquello de lo que est hecha la distincin. Inicialmente todo existe como forma. (Spencer Brown, Obra, 1972) Dado un espacio vaco:

Se introduce una forma, que hace que en el espacio vaco se introduzca una distincin:

Se entiende por forma, en los trminos la forma arte, los componentes de una semitica compuesta por cuatro elementos: Expresin: forma de la expresin y substancia de la expresin. Contenido: forma del contenido y substancia del contenido. Cuando se habla de forma arte debe entenderse esta composicin especfica, de tal manera que hay una forma de la expresin artstica y una forma del contenido artstico. Estas dos formas jams pueden estar separadas, aunque alguna de ellas pudiera predominar por razones histricas o sociales concretas. De hecho preferir notacin: forma (expresin/contenido) f(c/e) y substancia (expresin/contenido) s(c/e). Se debe resaltar que la forma tiene un correlato necesario constituido por la substancia de la expresin y la substancia del contenido. (Hjelmslev, Obra, 1980) 46

La forma se convierte en un functor, que da lugar a procesos de modelizacin y de constitucin de dispositivos, lo que permite entender tanto la permanente variabilidad y variacin del arte, as como el surgimiento de movimientos constantes (relativamente) dentro de dicha variacin. De tal manera que en la forma arte tenemos: MUNDO DEL ARTE Expresin Forma de la expresin Substancia de la expresin

Forma Substancia

Contenido Forma del contenido Substancia del contenido

Primero, los procesos de paso y de fusin de la forma de la expresin y de la forma del contenido, que da lugar a la forma arte; y segundo, los procesos de paso de la substancia a la forma, que constituye su contenido y su contexto. (Guattari, Cartografas esquizoanalticas, 2000) Entre ambos hacen el mundo del arte. Tomemos un ejemplo que permita mostrar el funcionamiento de este esquema y el valor interpretativo que contiene. La obra de Anthony Arrobo, Cortina Bienal Internacional de Cuenca, noviembre del 2011-, consiste en un cuadro que ha sido pintado de rojo, con un fuerte empaste. Luego la capa de pintura es separada del lienzo, por un proceso de lo ms minucioso. Finalmente la capa de pintura roja es expuesta en una sala con luz indirecta, en donde la obra se encuentra sola. MUNDO DEL ARTE Expresin Instalacin Lienzo, pintura roja, instrumentos Contenido Ethos tardo: carcter de la poca en la que vivimos La pintura desprendida de su soporte como metfora del destino de la pintura en el contexto posmoderno

Forma Substancia

Algunas consideraciones respecto del esquema y del ejemplo. La obra de arte est compuesta siempre de estos cuatro elementos, aunque su ncleo que le hace ser tal, se encuentra en la confluencia entre la forma de la expresin y la forma de contenido que, paradjicamente, jams existen separados de la substancia respectiva. Como punto de partida hay que resaltar que siempre hay una objetualidad, del tipo que fuera que hace parte de la obra de arte, que la sostiene como real; aunque sea el simple hecho de caminar por la calle o viajar a la frontera sur para ver por un tiempo determinado cmo la gente la atraviesa. No existe, por lo tanto, una obra de arte que sea puramente conceptual, a pesar de todos los esfuerzos en esa direccin. 47

Y esa primera substancia se vincula directamente a la segunda substancia, a la del contenido, a fin de que la obra de arte tenga significado, el que se quiera o se pretenda; sin embargo, tampoco existen obras de arte que sean a-significativas, que estn completamente carentes de sentido. Algo dicen, aunque lo que quieran decir puede ser de lo ms variado y diverso, desde expresiones directas de un sentimiento individual hasta grandes cuestiones del arte o de la sociedad. Cuando se dice que el arte ha entrado al estado gaseoso y que se est disolviendo, se alude al fenmeno de que tanto la substancia de la forma como del contenido son tan variadas, diversas, sin lmite, que da la impresin que el arte est desapareciendo en la sociedad de consumo. Sin embargo, cada experiencia concreta remite, en su casustica, a la eleccin de un tipo de substancia, de la que la obra no puede escapar y no quiero hacerloCon las substancias elegidas, la obra de arte entra de lleno en el mundo del arte, tanto a sus convenciones como a sus procesos inventivos. Pertenece a la institucionalidad arte, de la manera que fuera por ejemplo, como aceptacin o rechazo de la institucionalidad, pero referida a ella- y lo hace desde su propia creatividad. En Cortina, la obra entra en la institucionalidad por varios mecanismos: ha sido producida por un artista, que se define a s mismo como tal, que es aceptado como tal por un determinado circuito, que participa en determinados niveles de la institucionalidad: salones, bienales, revistas, crticas Adopta, por lo tanto, una forma de la forma; esto es, selecciona una clase de forma que se le presenta all como ya dada, convencionalizada: instalacin, performance, site-specific Y, desde luego, esa eleccin tiene consecuencias estticas, especialmente para ubicarla dentro de una corriente; as, en este caso, podra decirse que se trata de una obra posmoderna. (En los debates del arte actual se da una reflexin insuficiente sobre el significado de estas formas de la forma: instalaciones, performances, site-speficic, happenings u otras que pretenden ser englobadoras, como prcticas artsticas- Es una tarea que tiene que realizarse si queremos comprender el arte actual en toda su dimensin. Se podra sugerir desde aqu que su predominio como forma de arte se debe al privilegio del carcter performativo del arte y quizs al paso de la representacin a la persuasin. Esta es una de las muchas cuestiones que cabran dilucidarse.) En la obra de Arrobo, la substancia del contenido est constituida por una poderosa metfora, que muestra el destino de la pintura en el mundo actual: convertida en un medio ms de entre tantos y generalmente secundario en los contextos del arte actual, hiper-valorizada en el mercado del arte, sin encontrar su lugar y al mismo tiempo, negndose a desaparecer. La metfora de la capa de pintura colgando sin su soporte muestra la fragilidad institucional de la pintura; y por lo tanto, la enorme dificultad que tiene el artista para pintar. Diramos, entonces, que la substancia del contenido la metfora de la fragilidad de la pinturaadquiere su plena dimensin si la colocamos sobre el contexto en el que est, si miramos el horizonte de sentido que le articula.

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Esa metfora es posible nicamente en medio del ethos del capitalismo tardo: la pintura est entre nosotros, como cualquier otra forma de arte permanecer indefinidamente, pero tiene en nuestra poca, ese carcter de haber llegado tarde. A los ojos posmodernos, la pintura est aqu pero su aparicin en este momento es tarda. La pintura en la posmodernidad llega a destiempo, cuando ya no tiene respuestas ni es capaz de articularlas. (Esto desde luego no tiene que ver con su desaparicin, sino, por el contrario, con la modalidad indefinida de su existencia.) La obra de Arrobo expresa el carcter tardo de la cultura entera, a travs de la metfora de la pintura incluida en una instalacin. Una pregunta clave sera: qu se instala en Cortina? Ciertamente que la respuesta inmediata se refiere a su materialidad: la capa de pintura roja desprendida del lienzo. Y detrs de eso lo que se pone en el mundo, lo que se hace lugar de una determinada manera en el mundo para habitar en ella, instalarse-, es la metfora de la fragilidad de la pintura como fenmeno tardo.

Volvamos ahora sobre el esquema construido a partir de Hjelmslev. Se debe insistir en la adecuada comprensin del esquema propuesto, sobre todo porque se pone en primer lugar las funciones y los funtivos, que son principalmente relaciones. Como tales los cuatro elementos del esquema son relaciones: su recproca articulacin en forma y substancia de la expresin y forma y substancia del contenido no son, para decirlo as, cosas, sino funtivos y funciones, o el resultado de funciones cuya identidad es topolgica y dinmica. (Caputo, Obra, 2010, pg. 14) Ciertamente relaciones parciales, o funciones parciales, porque provienen de otros mundos u otros campos y se re-articulan en el arte. As que, a pesar de las apariencias, se trata de un modelo inmanente y unitario, en cuanto hay forma y substancia que entran en relacin con otros como correlatos: Lo que implica una ruptura con el dualismo paralelo de la forma y la substancia, del pensamiento y el lenguaje, del contenido y la expresin fundados sobre principios y reglas diversas. (Caputo, Obra, 2010, pg. 14) Se produce una secuencia interminable de produccin de forma y sentido, con el juego de los cuatro elementos, en donde se privilegia la funcin sobre el objeto, que ciertamente desemboca en la produccin de un nuevo objeto: Cuaternaria denota la estructura de cuatro elementos (un significante, un significado, otro significante, otro significado (Caputo, 2010, Obra, pg. 16) Cabe parafrasear a Caputo, para aplicar al arte lo que dice de la lengua: Sin sociedad y sin tiempo no habra arte real sino solo arte ideal, abstracto. (Caputo, Obra, 2010, pg. 58)

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Como sntesis cabe decir que el arte, desde esta perspectiva semitica, sera materia signada, que deviene forma y sentido. Aunque es preciso ir ms all de la nocin de forma de algunas corrientes formalistas. El formalismo ruso seala con razn que el arte separa al objeto de su percepcin automtica, tpica de la vida cotidiana. Permite que el devenir objeto del objeto, ms all de lo que concretamente sea, adquiera la forma de arte. (Shklovski, El arte como artificio, 1991) En esta misma direccin, para el formalismo italiano el arte es productor de formas, que se convierten inmediatamente en forma formante y proceso formativo. Estos se convierten en experiencia esttica en cuanto se vuelven parte de la conformacin de las personas. (Eco, La definicin de arte, 1970) Los lmites del formalismo se encuentran, en estos dos casos, en que derivan rpidamente hacia algn tipo de forma o de figuracin, o se convierten en metafsicas de la experiencia. Aunque parezca paradjico hay que tomar la forma an ms seriamente. Se trata de ir ms all del formalismo para aprehender la forma arte como tal; en la medida en que la experiencia es, en primer lugar, experiencia de la forma. 2. El arte como relacin social El arte, como cualquier otro fenmeno cultural, es un producto social. Esta es incluso una afirmacin evidente, aunque por eso mismo se la deja de lado con demasiada facilidad. Los elementos sociales del arte han sido objeto de anlisis desde diversas perspectivas, que van desde el clsico Hauser (Hauser, 1978), atravesando por Lukcs (Lukcs, Esttica. Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967), hasta desembocar en Francastel (Francastel, 1975) y Bourdieu (Bourdieu, 2002). No tendremos una comprensin adecuada del arte sino no se desarrollan estudios suficientemente profundos de la institucin arte: los mecanismos del mercado, las relaciones con los aparatos del Estado, la microsociologa de los grupos de artistas, entre tantos aspectos que podran incluirse. Podra tomarte como punto de partida las teoras institucionales y convencionales sobre el arte, como aquella de Nelson Goodman (Goodman, Cundo hay Arte?, 1999), que servira de gua para el inicio de la reflexin. Sin embargo, en este momento el inters se dirige hacia otros puntos, todava menos visibles de la relacin entre el arte y la sociedad. Particularmente me referir a dos temas que estn en estrecha relacin con los esquemas semiticos que se han introducido: la produccin de la obra de arte y la conformacin del ethos.

2.1. La produccin de la obra de arte En primer lugar, digamos que el arte existe como tal nicamente en la medida en que es una relacin social que se objetiviza, que esta es previa tanto a la forma de la expresin como a la 50

forma de la contenido y que las formas se articulan desde la perspectiva de la relacin social a la que pertenecen. Una vez que este proceso de emergencia del arte se ha dado, los otros componentes se aaden para producir una obra de arte especfica, aunque fenomenolgicamente el proceso se nos presente de manera exactamente inversa. Utilizar para su representacin grfica una variante de los diagramas de Strathern desarrollados por Alfred Gell. (Gell, Art and agency, 1998)

Relacin Social

Forma de la expresin

Forma del contenido

Substancia de la expresin

Substancia del contenido

Aqu no solo una relacin de subordinacin, sino que se afirma que la relacin social produce el mundo del arte con todos sus componente- y que, por lo tanto, cuando tenemos una obra de arte ya dada, bien podemos rehacer el camino que ha conducido a ella, aunque no siempre sea sencillo ni evidente. Estas relaciones hacen que la sociedad le otorgue un determinado lugar al arte y que, adems, est conectada con los dems fenmenos, tanto polticos como econmicos; por ejemplo, con las modalidades del trabajo desregulado que introduce el neoliberalismo a travs del posfordismo. (Laddaga, 2006) A partir de este primer momento productivo, se desarrollan los vnculos entre la forma de la expresin y la forma de contenido, que aparentemente pudieran parecer separados o sin nexos especficos. Se trata, por ejemplo, de reflexionar sobre la relacin privilegiada entre modernidad y pintura, en el entorno de la lgica de la representacin. Y por ese mismo

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motivo, la relacin privilegiada entre la posmodernidad y los nuevos formatos, tales como performances, instalaciones y las dems modalidades que ya conocemos.

Relacin Social

Forma de la expresin: instalaciones, performances

Forma del contenido: fragmentacin, desregulacin

La obra de arte, que siempre es especfica, particular, concreta, existe en la medida en que se completa el esquema. En el ejemplo que estoy tomando de Arrobo, Cortina, quedara as:

Relacin Social

Forma de la expresin: instalaciones, performances

Forma del contenido: fragmentacin, desregulacin

Substancia de la expresin: capa de color rojo separada del lienzo que cuelga en un museo

Substancia del contenido: metfora de la crisis de la pintura

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2.2. Ethos tardo El segundo aspecto del arte como relacin social, que est profundamente oculto detrs de las capas fenomnicas del arte, que son tan fuertes como las imgenes, tiene que ver con la formacin del ethos tardo; esto es, con el conjunto de las relaciones sociales que se expresan en el arte en el momento actual. Con esto quiero decir que el arte no es otra cosa que la forma, posible y parcial, de un conjunto de relaciones sociales, que hacen su aparicin a lo largo de la secuencia mencionada. Se trata de detectar de qu manera esta poca signada por el capitalismo tardo y su sociedad se vuelca en la obras de arte, ciertamente nunca de una forma directa, ni literal. Muchos fenmenos sociales entran a formar parte de este ethos y est lejos de haberse conformado algo as como una unidad sistemtica; por el contrario, es un ethos lleno de fracturas, a travs de las cuales surge el arte, con la finalidad que fuere: bien sea para tratar de sellar esa fractura o de hacerla estallar, o cualquier otra modalidad intermedia. Sealemos los elementos de este ethos que se tratarn en diversos puntos de este libro: Ethos tardo: que da nombre general a la propuesta y que se desprende del conjunto de elementos que pasan del capitalismo y la sociedad tardos al arte. Esttica queer: ruptura de los paradigmas de la normalidad e introduccin de las heterotopas. El arte en estado play, que muestra la profunda influencia de los videojuegos sobre el arte actual. Estticas canbales, que reflexiona sobre las relaciones desiguales, de dominacin y conflicto, entre el arte occidental y sus manifestaciones no occidentales, o que se colocan en su lmite extremo occidente- como es el caso del arte latinoamericano. Desde luego, los campos mencionados no pretenden ser exhaustivos, sino mostrar cmo funcionan en el mundo del arte. En el esquema que se ve a continuacin coloca nicamente el ethos tardo, como una especie de sntesis de todos los dems:

Relacin Social

Forma de la expresin: instalaciones, performances

Ethos tardo

Forma del contenido: fragmentacin, desregulacin 53

Substancia del contenido: Substancia de la expresin: metfora de la crisis de la 3.capa Unidad operacional de de color rojo pintura separada del lienzo que Un siguiente cuelga en unaspecto museo que es clave en este proceso, es entender que este esquema desemboca cuando la obra de arte est concluida, incluidos los procesos que contenga- en una unidad operacional. De tal manera que para el espectador la obra de arte es percibida como unidad de aspectos formales y de significaciones determinadas, como algo que se coloca ah frente a nosotros, listo para ser percibido: Esto es porque por objeto tenemos que entender aquello que cuenta como uno en su aparicin, o lo que nos autoriza a hablar de este ser-ah como inflexible ser s mismo. (Badiou, Obra, 2009, pg. 193)

UNIDAD OPERACIONAL

Relacin Social

Forma de la expresin: instalaciones, performances

Ethos tardo

Forma del contenido: fragmentacin, desregulacin

Substancia de la expresin: capa de color rojo separada del lienzo que cuelga en un museo

Substancia del contenido: metfora de la crisis de la pintura

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3.1. Lgica de la unidad operacional 3.1.1. Co-aparicin Los diferentes componentes de la obra de arte deben co-aparecer, de tal manera que contribuyan a la constitucin de la unidad y a su funcionamiento como tal. Una vez que hacen parte de la obra, quedan contaminados por los otros elementos. (Harman, Guerrilla metaphysics. Phenomenology and the carpentry of things., 2005) El conjunto de elementos que entran en su conformacin tienen sentido como conjunto de relaciones, cada una de estas imprescindible para esta obra de arte especfica. Por este motivo, debera ser posible en cada caso saber el lugar que ocupan, de qu manera aportan al procedimiento, hasta en aquellos casos en donde se pueda sostener que su eleccin ha sido puramente casual. Si se tratara de esta situacin, la de la entrada de elementos inmotivados respecto de la obra, una vez que estn dentro de la unidad operacional se contaminan tanto de los aspectos expresivos como de contenido que ya estn dados all.

3.1.2. Functor La obra de arte como unidad operacional funciona como un functor, que seala la direccionalidad de las relaciones de la obra con su entorno inmediato, con los mundos del arte y con los dems mundos. (Caputo, 2010) Las lgicas de los mundos del arte actan como functores; esto es, all se explicitan los modos de operacin de cada uno de esos mundos y el conjunto de relaciones implicadas. La operacin es un tipo de relacin. (Badiou, 2009) Estos functores establecen la serie de relaciones que se establecen o pueden establecerseentre la obra de arte y el conjunto de sus relaciones, tanto mirando hacia dentro de la unidad operacional como hacia su marco social framePor ejemplo, el surgimiento del ready-made, no solo como este conjunto de obras realizadas por este artista originariamente Duchamp- o cualquier otro; sino como forma de arte que luego har parte del canon posmoderno, al menos en su inicio. Los efectos de las acciones de Duchamp tienen que entenderse no solo sobre las fracturas que provoc en el arte moderno, sino por la ruptura con las formas clsicas del arte y la apertura hacia otras que le seguiran. Forma del contenido actuando sobre la forma de la expresin; sistema abductivo que va desde el token a la formacin del type.

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Las lgicas de los mundos del arte siempre son diferentes, variables; aunque hay algunas lgicas que corresponden ms bien a las formas. Estas con el transcurso de los aos han ido adoptando unas lgicas definidas. Por ejemplo, una instalacin o un performance.

3.1.3. Lgicas procedimentales Hay un privilegio del procedimiento sobre el proceso; o si se prefiere, el tipo de proceso implicado es el de un procedimiento: situacin muchsimo ms delimitada y especificada que la vaga nocin de proceso o de prctica artstica. En el caso de las llamadas prcticas artsticas, conducen en general a la construccin de estas unidades operacionales a travs de sus lgicas procedimentales. (Bogost, 2006) La obra de arte, como unidad operativa, expresa de manera parcial tanto el ethos como la substancia del contenido. En este sentido es una unidad operativa procedimental parcial. La adecuada comprensin de esta nocin de parcial requiere que se rompa con la dualidad entre todo y parte. Se deja de lado la idea de que el conjunto de expresiones parciales de la realidad nos ayudara a reconstruir un tipo de totalidad perdida. Son partes de partes que jams han pertenecido a un todo. (Strathern M. , 2004) El mismo ethos tardo o cualquier otro ethos solo es representacin parcial- de una cultura, porque esta misma es la articulacin de elementos que entran en relaciones parciales, provisionales, que en muchos casos se deslizan para pertenecer a otras unidades operacionales. De tal manera que la obra de arte pone en obra al ethos tardo y lo hace de manera intensiva, antes que extensiva. Por eso, una obra de arte alcanza, en determinadas situaciones, a expresar el ethos en su dinmica general. Al interior de la unidad operacional que es la obra de arte, sus diferentes componentes tienen conexiones parciales: cada fragmento se solapa con los dems y lo hace, en cada caso, de modo incompleto y provisional. Incompleto porque siempre queda un residuo porque las conexiones no agotan las posibilidades de composicin del elemento en cuestin forma y substancia-, en donde siempre caben otras posibilidades. La obra de arte es de esta manera, tal como la vemos, pero bien podra haber sido de otro modo. All hay un principio de contingencia que lo penetra todo. Provisional porque los elementos parciales pronto estn listos para desprenderse de la unidad operacional y para entrar a formar parte de otras unidades operacionales. 3.2. El objeto obra de arte

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3.2.1. La obra de arte como objeto sensual En la obra de arte se cumple que ser es ser percibido y es percibido en su unidad, adems del conjunto de sus relaciones. Los objetos sensuales son objetos intencionales, en la terminologa clsica de Husserl. Desde luego, pueden ser tanto reales como virtuales como en el arte digital-, sin embargo existen en la medida en que producen un efecto sensorial; y con este viene todo lo dems: los aspectos representativos, afectivos, persuasivos. (Harman, Guerrilla metaphysics. Phenomenology and the carpentry of things., 2005) (Harman, Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics, 2009) Cuando se discute los temas de la desmaterializacin del arte en la actualidad, hay un cierto equvoco, porque parecera que tiende a privilegiarse el aspecto conceptual; o, quizs, que el arte termina por convertirse en algn tipo de idea, que apenas si utiliza un vehculo real porque no le queda alternativa. Sin embargo lo que se preserva en todo el proceso de desarrollo de la posmodernidad e incluso se potencia a partir de su carcter performativo, es su carcter de objeto sensual, ms all del tema de su soporte material. Es a partir de esta objetualidad sensual que los procesos de la experiencia subjetiva se pueden desencadenar y por lo tanto, se da la obra de arte como experiencia esttica: Solo una lgica del objeto, como unidad de aparecer-en-el-mundo, efectivamente permite los formalismo subjetivos que hallan soporte en lo que sirve a su dimensin objetiva (Badiou, Obra, 2009, pg. 193)

3.2.2. Index y token La emergencia de la obra de arte se da a travs de su indexacin; esto es, de su llegar a ser de un modo concreto en una situacin especfica; solo por esta va alcanza la existencia en el mundo del arte y en relacin con los dems mundos: esto presupone la situacin del ser de los seres en la forma de un mundo, y por lo tanto de lo trascendental de ese mundo Primero, definimos la indexacin de un sermltiple dado sobre lo trascendental de un mundo. Esta indexacin es una y la misma aparicin de este ser en el mundo: es lo que localiza el ser de ese ser en el aspecto de un ser-ah-en-un-mundo. (Badiou, Obra, 2009, pg. 194) Proceso de indexacin que tiene la caracterstica de la intensidad antes que de la extensin, que expresa el mundo antes que describirlo o explicarlo y que de este modo aparece ante nuestros ojos: 57

Bsicamente, indexar es una funcin que vincula cada diferencia inmanente al mltiple en la intensidad de su aparicin en el mundo. (Badiou, Obra, 2009, pg. 194) Indexacin que tiene un doble contenido: en cuanto es un token, una aparicin, la emergencia de un objeto sensual antes inexistente, su devenir obra de arte y su devenir arte. Y, adems, index en cuanto pertenece a un ndice: en este caso a un canon clasificatorio, que le hace pertenecer, por ejemplo, a la posmodernidad y que le hace corresponder con un cierto tipo: instalacin, performance, video-arte, site-specific. Una formulacin cercana a esta se encuentra en la teora del arte como index de Alfred Gell. (Gell, Art and agency, 1998) Recordemos como punto de partida la clasificacin que hace Pierce de los signos y que ser retomada entre otros por Umberto Eco: los signos son conos, ndices y smbolos. Un signo ndice es un indicador, en donde el signo remite a un fenmeno que est detrs de l sostenindolo: el humo es un indicador de que hay fuego; el ruido de la puerta que se abre indica que alguien entr. Desde luego, la relacin entre el ndice y aquello que reemplaza como signo, no es ni deductiva, ni inductiva, sino que tiene la estructura de una abduccin. Aqu bastar con decir que solo tiene una relacin probabilstica. El ruido de la puerta indica que alguien entr; pero, bien puede ser que la abri el viento. Hay humo, podra que haya fuego; a lo mejor es un aparato que produce humo para una pelcula. El arte sera, en este sentido, un conjunto de ndice abductivos. Qu se quiere decir con esto? Para Gell, hay que partir de: La definicin mnima de la situacin del arte (visual), por lo tanto, incluye la presencia de un cierto ndice (Gell, Art and agency, 1998, pg. 15) En su definicin nuclear de lo que es arte y de modo especial las artes visuales- Gell coloca a los ndices; esto es, a aquellos elementos que como signos reemplazan a determinadas relaciones e indican su presencia y la direccin de su significado-. La accin de un artista obligatoriamente desemboca en la produccin de ndices. Entre la accin del agente social en este caso el artista- y el ndice que es la obra de arte- hay una relacin abductiva. De tal manera que: el ndice es el mismo visto como el resultado, y/o como el instrumento de la accin social. (Gell, Art and agency, 1998, pg. 15) Lo que se aade, a partir de Alfred Gell, a la nocin del arte como forma de la posibilidad, es la necesidad de la forma: la accin del artista produce formas indicadores- y, por otra parte, su carcter abductivo le abre al campo de las significaciones mltiples.

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As, avanzamos sobre nuestros conceptos, para sealar que el arte no solo es la forma de la posibilidad sino la accin social convertida en forma/ndice. 3.2.3. Objetivacin La obra de arte es un producto de un proceso de produccin objetivante, de su formacin como unidad y de su operacin. Corresponde al modo de su aparicin y de la co-aparicin de sus elementos. (Harman, Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics, 2009) La obra de arte como objeto no se refiere a algn tipo de materialidad, sino a que pertenece obligatoriamente a la categora de objetos sensuales, que solo existen en cuanto percibidos. Cuando se objetualiza la obra de arte, cuando emerge como tal, no me refiero tanto a cierta materialidad aprehensible directamente que debiera tener, sino a que, sin importar su soporte, el medio o vehculo que la transporta, se muestra para que podamos percibirla. Como objeto sensual el arte entra en la esfera de la esttica, siempre y cuando sea medio-real y parcial. Esta podra ser una definicin de esttica: el anlisis de los objetos sensuales en cuanto percibidos. Por eso, podemos encontrar fenmenos estticos ms all del mundo especfico del arte. Tanto lo parcial como lo medio-real provienen de ese trasfondo ontolgico de lo mltiple y de su proceso de aparecer en cuanto real; en otros trminos, aparecer es siempre el aparecer de una multiplicidad: Este es porque, en orden a posibilitar decir de un mltiple, que se objetiva a s mismo en un mundo (y no meramente que uno pueda registrar su existencia en el mundo), se necesita afirmar que hay un vnculo efectivo entre ser-mltiple y el esquema trascendental de sus aparicin o de su existencia. (Badiou, Obra, 2009, pg. 195) Y a esto le llamamos objetivacin, en cuanto ese mltiple aparece como UNO, cuenta por uno, porque la caracterstica de ser objeto est en el propio objeto y no solo en nuestra percepcin de este como tal: que tambin presupone un punto de detencin ontolgico que est en la base de su aparecer como la determinacin de objetos-en-el-mundo. (Badiou, Obra, 2009, pg. 195) Lo que significa que la obra de arte, a pesar de ser y ms bien por ser la sntesis de diversas multiplicidades tiene una cierta regularidad, una homogeneidad bsica que le permite ser una y ser percibida como una: Todo sucede como si la aparicin en un mundo dotado de multiplicidad pura por el tiempo que le lleva existir en un mundo- con una forma de homogeneidad que puede ser inscrita en su ser. (Badiou, 2009, Obra, pg. 197) 59

Creo que hay que re-establecer el nexo entre la Crtica del Juicio el juicio esttico- y la Crtica de la Razn Pura juicio sinttico- que proviene de la experiencia; o incluir dentro de la forma pura de la sensibilidad externa y de la forma pura de la sensibilidad externa, el juicio esttica. Porque la esttica tiene que ver con la percepcin de esas formas puras. Para decirlo en trminos clsicos, la esttica como referida al arte es la misma esttica de la sensibilidad; no hay una ruptura o no debera haberse producido una ruptura, como parece postular la posmodernidad. Aun en los gestos que nos parecen extremadamente conceptuales como los de Duchamp, esta regla se cumple: trasladar al urinario al museo es, despus de todo, algo que tiene un efecto retrico (persuasivo) solo en la medida de su emergencia como objeto sensual; desde luego, all entra en juego no solo el objeto colocado en el museo sino los efectos producidos en el campo entero del arte.

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IV.RUBENS MANO: VAADORES


INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE.

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Rubens Mano. Vaadores. 2002.

1. Semitica de la obra de arte 1.1. El plano de la expresin: 1.1.1. Substancia de la expresin

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Museo de Arte Moderno Sao PauloPuerta trasera construida para el efecto, de color negro, metlica. 1.1.2. Forma de la expresin Site-specific: forma posmoderna de arte, en la medida en que tiene una relacin directa con el sitio en el que se ubica: tanto por el edificio de Niemeyer como por el momento: la Bienal de Sao Paulo, 2002. Grado de relacin con el lugar: nivel alto de especificidad respecto del lugar. Sin embargo, aqu caben algunas preguntas acerca del grado de especificidad. Supongamos que dentro de unos aos se quiere realizar una retrospectiva de Rubens Mano y una de las obras elegidas como representativa de un perodo fuera precisamente Vaadores. Sera vlido preguntarse si su reproduccin en dicha retrospectiva alterara de manera radical, irreconocible la obra o si, por el contrario, conservara su capacidad crtica de los espacios institucionales de exposicin. Incluso podemos ir ms lejos y podemos interrogarnos acerca de los nuevos matices de significacin en contextos inditos, como parte quizs de la reconstruccin de un determinado momento del arte latinoamericano o brasileo. Entonces, en el caso de su reproducibilidad, qu nuevos campos de significacin abrira y a qu nuevos campos de significacin se abrira? Todo esto tiene que ver, desde luego, con el rebasamiento de una esttica de lo efmero, que termina convirtindose en una esttica de la persistencia de los efmero, como una especie de vibracin residual que impide que se disuelva en el olvido y porque las interpretaciones que hagamos de Vaadores siempre son parciales y no la agotan. La informacin utilizada sobre Rubens Mano se puede consultar en: (Enciclopedia de artes visuales) (Mano) (Sao Paulo) 1.2. Plano del contenido. 1.2.1. Forma del contenido La forma de contenido quizs solo se logra a travs de la juntura de diversas obras del artista; difcilmente solo una logra transmitir el modo en que se da forma a unos contenidos que van ms all de las circunstancias concretas de la obra, del plano de las significaciones del artista, de los crticos y de la institucionalidad en ese momento. Sobre todo en aquellos aspectos vinculados con el ethos tardo: el cuestionamiento y xito al mismo tiempo- de la institucin museo y bienales, la adopcin de una forma tpicamente posmoderna y simultneamente su uso crtico, un cierto aire de aligeramiento de la pesantez 63

del arte posmoderno, un gesto irnico sobre la propia tarea de ser artista y hacer arte especialmente cuando se est en Amrica Latina. 1.2.2. Substancia del contenido Un primer acercamiento muestra la obra como una crtica de la accesibilidad del museo y de las bienales y para esto se ha creado una apertura a una entrada libre, por la que se filtran los espectadores sin pagar. (La obra de arte como relacin social.) Abramos ahora una discusin harto complicada porque se refiere a los significados provistos por el artista sobre su obra. La condicin posmoderna tarda insiste mucho en que es el artista el ncleo de la creacin de significados; hay un cierto regreso del sujeto/artista, como centro generador de sentidos. Por lo tanto, es lgico afirmar y los artistas en general se sostienen mucho en este tipo de discursos-, que es el artista el que tiene un acceso privilegiado al sentido de su obra, porque su subjetividad es el origen de este. Ya que el sujeto se encuentra en el origen del sentido, se le dota de un privilegio continuo como intrprete de dicho sentido. El discurso de Rubens Mano se orienta hacia el cuestionamiento de los procesos institucionales del arte, adems de colocar un signo de interrogacin sobre la arquitectura de Niemeyer. Todo esto se hara en una cierta relacin con la teora de los no-lugares. Si bien es cierto que la intencin del artista es un punto de partida a tomarse en cuenta, en realidad la obra de arte tiene que sostenerse por s misma, independiente de que conozcamos su intencin y los discursos que la acompaan. Ms an, hay que sostener que el artista no tiene un acceso privilegiado a su obra, porque el sentido y la intencin- subjetivo, depende de otras significaciones sociales y polticas enraizadas muy dentro, debajo de muchas capas, lo que hace que no estn en la superficie. (Todo esto tiene que ver con qu teora del sujeto y de la subjetividad artstica estemos. El sentido profundo de la obra viene de mucho ms lejos. La obra es una relacin social que se objetualiza. Por eso cabe la pregunta: hasta qu punto el anlisis y la interpretacin del artista da cuenta efectivamente de la obra de arte, de su significado, de su capacidad persuasiva? Ms an, hasta qu punto el discurso de los crticos sobre la obra tiene razn sobre esta y develan efectivamente su significado? Hay aqu un espacio de disputa permanente que tiene que sostenerse en lo que obra y muestra, y en lo que su semiosis permite sacar a la luz. Por ejemplo, se puede cuestionar la relacin que se establece con el campo expandido, porque a mi modo de ver, la obra antes que extender el arte moderno ms all de ciertos lmites, lo que hace es provocar su estallido hacia dentro; esto es, la obra de arte de Rubens Mano tiene ms que un efecto expansivo, un efecto implosivo.

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2. Forma de la expresin/substancia del contenido La pregunta que articula la forma de la expresin con la substancia del contenido es la siguiente: fue el site-specific el medio idneo y, adems, para esta obra en concreto, de tal manera que logr transmitir los significados implicados y hacerlo adecuadamente de la substancia del contenido la crtica a la institucionalidad del arte-? Y, por otra parte, de qu manera se relacion con la historia y el contexto de la forma sitespecific? En Vaadores efectivamente la eleccin de una serie de procedimientos acordes con el lugar este museo en concreto-, desencadena una serie de acontecimientos, tanto de parte del pblico que utiliza el filtro para entrar como de parte de la administracin que se siente preocupada del cuestionamiento, aunque sea por la va de las cuestiones de seguridad del resto de la muestra. En este sentido, como site-specific, Vaadores le devuelve a esta forma su sentido crtico que, en la segunda fase de la posmodernidad, en el momento de su constitucin como canon, tiende a perder. 3. Forma de la expresin/forma del contenido El hueco abierto en el museo como puerta trasera por la que entras sin pagar-, significa un cuestionamiento a la institucionalidad, como ya se ha mencionado. Sin embargo, habra que llevar ms adelante el concepto de Vaadores y ver hasta qu punto la metfora de filtrarse no solo tiene relacin con la especificidad del momento y del lugar Bienal de Sao Paulo, Museo de Arte Moderno-, sino que hace referencia a la fase por la que atraviesa el arte. Qu se filtra en el arte actual o, qu quiere el artista que se filtre en el arte actual? Qu se escapa por un orificio? Cul orificio? Qu es incapaz de contener el arte en la sociedad actual? Quizs su voluntad crtica. As que hay que llevar ms all este tropo, esta metonimia que desliza al museo y al arte y lo lleva ms all de sus lmites. Como en otras obras, Mano se encuentra cuestionando la diferencia entre arte y no-arte, para sostener que hay ms bien una suave transicin antes que un corte radical. 4. Vaadores como unidad operativa 4.1. Las reglas de la unidad operativa La valoracin de la obra en la posmodernidad tarda tiene que ver con las reglas del arte que entran en juego tanto en su produccin como en su consumo. Aquella extraa nocin del arte 65

como el espacio de libertad absoluta tiene que ser dejada atrs y se torna indispensable la explicitacin de las reglas que rigen el arte en el momento actual. Las siguientes preguntas caben realizarse para la valoracin de la obra a la luz de las reglas, tanto para su adecuacin como para su ruptura a las fisuras del tiempo capitalista: Las reglas de construccin del site-specific se han seguido: la obra forma una unidad, el significado de la obra est contenido en la obra de tal manera que no necesitemos de apoyos discursivos externos, la resolucin del par forma de la expresin y substancia del contenido constituye el ncleo de la obra, de donde se desprenden los dems elementos? Se ha constituido la obra como un par forma de la expresin y substancia del contenido; o por lo contrario, cada uno va en una direccin opuesta, sin relacin? Hay que insistir en dicha relacin siempre es parcial, en el sentido de que la forma en este caso: el site-specific tiene su propio historia, ms all del tratamiento que tenga en esta obra; y que la substancia del contenido ha sido expresada en esta obra no se agota en ella; bien podramos encontrar dicha substancia en otras obras del artista o de otros artistas. Se puede reconstruir a partir de una descripcin detallada de la obra, junto con su marco esttico y social, su semiosis cuatripartita? Hay un camino que muestre los nexos entre el par forma de la expresin/substancia del contenido con la forma del contenido; o, en otros trminos, cul es la relacin social que est expresando la obra y de qu manera? Como unidad operativa Vaadores cumple con las reglas mencionadas, especialmente en cuanto la puerta colocada en la parte posterior del museo por la que se entra gratuitamente tiene directa relacin con la crtica de la accesibilidad al museo y al arte en general, creando un filtro alternativo. Digamos que su eficacia persuasiva es evidente; y de esto trata el siguiente punto. 4.2. Estrategias de persuasin La obra como una unidad operativa funciona simultneamente en los diversos planos mencionados, que van desde el simple espectador que utiliza la puerta trasera para no pagar hasta los discursos ms sofisticados de los tericos, pasando por la serie de discursos de los crticos y de los responsables de las instituciones. Su carcter operativo procedimental- estara entonces en el efecto implosivo que la obra tiene. Y este sera su efecto persuasivo. De una parte, persuade para entrar al arte por una va no autorizada; y se construye la metfora de la posibilidad del acceso directo la obra de arte y al arte. Empuja al pblico en esta direccin, independientemente de las motivaciones que tenga este a la hora de atravesar el filtro.

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Por otra parte, el efecto persuasivo e implosivo tambin fluye en direccin opuesta. No solo se filtra el pblico para entrar en el museo por la puerta no autorizada, sino que el arte encuentra su momento de escaparse del museo y de la bienal-, para salir a la calle, al encuentro con el pblico. Estalla el arte sin dejar de ser arte, por eso la denomino implosin, porque finalmente solo es medio real, como ejercicio esttico que es. Es en este segundo momento es en donde, a mi entender, se encuentra con su obra anterior, especialmente aquella de las instalaciones urbanas, como Calada, 1999. Como unidad operativa nos propone un conjunto de experiencias que recorren una escala especfica: la experiencia del espectador que no est ni formado ni informado y que acude al museo; all est la experiencia de la sorpresa, de la ruptura de lo que espera: llegar a la puerta, comprar la entrada y ve que tiene otra alternativa; se genera una inquietud que esperamos que le lleve, al menos, a preguntarnos: qu sentido tiene esto? La experiencia de curadores, crticos, administradores de museos, pblico informado, que seguramente se ve llevado a discutir sobre el grado de validez y de eficacia de estas acciones; que se pregunta sobre la relacin entre el artista, el pblico y la institucin arte. Y que tambin esperamos que se cuestione o quizs que se reafirme en sus convicciones. Estas experiencias hacen parte, aunque terminen en el inconsciente colectivo, de la experiencia de la relacin entre arte y sociedad; y nos aproximen a la obra de arte como un don, en el sentido de dar la posibilidad de fracturar la institucionalidad para inaugurar otra cosa. 4.3. Experiencia del intervalo Rubens Mano: segn principios del concepto de intervalo: una accin instalada en las fisuras de los flujos constitutivos del espacio urbano y, al mismo tiempo, capaz de suspender, momentneamente, nuestros ya condicionados cdigos de percepcin. Me parece que esta propuesta de R. Mano sobre su propia obra puede tener una capacidad heurstica sinttica, que nos permita aproximarnos a su obra como un todo. La nocin de intervalo remite tanto al espacio que queda entre murallas como al tiempo que se toma en recorrerlo, que son esos flujos de los que habla el artista. Se puede sostener que Vaadores son aquellos filtros que producen un intervalo, que estn colocados entre un lugar y otro, entre un tiempo y otro; como los filtros que se atraviesan en los aeropuertos: Por favor, se ruega a los pasajeros del vuelo 725 atravesar los filtros de seguridad.

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Ese espacio-tiempo es el de la suspensin y emergencia: suspensin de las normas de los dos lados o extremos; emergencia de otra cosa que sucede all en medio. Quiero decir entre la forma institucionalizada del arte y el espacio urbano de la vida diaria, se instala este filtro. Intervalo de cuestionamiento de los dos extremos: del museo como insuficiente para dar cuenta del arte y del espacio urbano como insuficiente para dar cuenta de s mismo digamos que est imposibilitado de una esttica, en cuanto cierre de las percepciones, de las sensaciones, de los afectos- Y, por lo tanto, intervalo que suspende los cdigos de percepcin y que, aadira al anlisis de Rubens Mano, instaura otros cdigos de percepcin, que solo pueden actuar mientras dura ese intervalo. En espaol la palabra intervalo tiene un sentido que casi no se usa en la vida diaria y es este: Espacio de tiempo en que quienes han perdido el juicio dan muestras de cordura. (Drae) Intervalo en el que momentneamente recuperamos la cordura: entre la esquizofrenia de los espacios urbanos y el desquiciamiento del arte. 5. Sntesis Rubens Mano, Vaadores, 2002. Expresin Site-specific Contenido Ethos tardo: los espacios del arte ya no lo pueden contener; experiencia del intervalo. Implosin Crtica de los espacios institucionales del arte; redefinicin de la relacin entre arte y pblico.

Forma

Substancia

Bienal de Sao Paulo, Museo de Arte Moderno

V. LA GENESIS DE LA FORMA. MAGDALENA FERNNDEZ


1. Gnesis de la forma

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Si retomamos el cuadro semitico de la obra de arte, veremos una divisin cuatripartita en la que tenemos los elementos que la conforman y las relaciones que permiten su funcionamiento. Cuando nos encontramos frente a este tipo de diagramas, que ciertamente son tiles desde la perspectiva epistemo-metodolgica, se cuela una tendencia a pensar los elementos constitutivos de manera separada, en donde cada uno termina naturalizado o esencializado. MUNDO DEL ARTE Expresin Forma de la expresin Substancia de la expresin Contenido Forma del contenido Substancia del contenido

Forma Substancia

Los esfuerzos por mostrar sus relaciones muchas veces son insuficientes para deshacer las dualidades que se introducen y que luego tendrn consecuencias o llevarn a debates sin solucin; especialmente a aquellos que han tenido una larga historia como el de la forma y la substancia, o forma y contenido. La gnesis de esta semitica permitir mostrar cmo esos cuatro aspectos provienen de un mismo origen y no son otra cosa que enrollamientos sobre s mismo, que conducen a la existencia de los cuatro planos mostrados en el esquema. El ejemplo ms cercano, y significativo, que encuentro es el nudo borromeo de la forma en que la utiliza Lacan: este nudo representa lo real, lo imaginario y lo simblico. (Lacan, 2006) Nudo borromeo 7:

La utilizacin de los diagramas tiende a congelar los elementos, a privilegiar el momento estructural sobre el gentico. Sin embargo, se tiene que comprender que el punto de partida es una cuerda que se envuelve sobre s misma y que, luego, su origen se pierde. Una lnea que se enrolla sobre s misma:

Dibujos de la Dis. Gabriela Salamea.

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Entonces este el caso del esquema semitico de la obra de arte.

Una lnea sin solucin de continuidad, que se pliega sobre s misma y que conforma los cuatro espacios. Tampoco se tiene que esquematizar este proceso, porque como es evidente, caben diversos recorridos. Lo importante es resaltar su aspecto dinmico procesual y procedimental- y su continuidad, que evitar una falsa discusin sobre fenmenos en donde no podamos precisar en donde termina la forma y comienza la substancia, o viceversa. 2. La obra de Magdalena Fernndez como ejemplo de la gnesis de la forma. La obra de M. Fernndez es, a mi entender, una reflexin intensiva sobre el origen de la forma, digamos que es su tematizacin. Tomemos este primer ejemplo que aparentemente solo es una lnea blanca sobre un fondo oscuro que comienza al final de su recorrido a oscilar: magdalenafernndez\10dm004.mov (Fernndez, 2011) Hay que tratarlo como un objeto sensual: la sensacin de la forma, la experiencia del movimiento en cuanto movimiento, de su desplazamiento desde la recta hasta un movimientos ondulatorio catico.

Rescatemos una idea inicial sobre este tema: la forma como aquello que introduce una distincin. Una vez que esa distincin se ha introducido, que siempre es cultural inventada y convencional-, funciona o acta desde el inicio como un tropo. Hay un permanente desliz de 70

significaciones entre los elementos de la semitica del arte; esto es, de la forma de la expresin a la substancia de la expresin y de regreso en un proceso oscilatorio. Por su parte, las metforas abren la obra de arte a relaciones con el resto de mundos del arte y con los otros mundos. La obra de arte contiene de manera intrnseca un tropo una actividad trpica-, que puede abarcar la gama entera del espacio retrico. Este carcter de tropo de la obra posibilita que esta se abra a otros mundos y que no quede aislada de manera narcisista o monadolgica. (Wagner, 1986) Solo mediante un ejercicio bastante intelectual se ha podido separar la experiencia de la substancia de la expresin de aquella que est contigua: la experiencia de la forma de la expresin. Subyace a este recorrido de la lnea recta que se mueve y se desordena, una capacidad tropolgica, de desplazamiento del sentido para abrirse a otro plano de significaciones que en este caso tienen el carcter de metafricas. Pueden pensarse varias posibilidades: Esa lnea es como la vida misma Es hora de moverse y comenzar a hacer algo As me siento

La obra de arte surge, en parte, de este paso, de este movimiento sin solucin de continuidad que va de la substancia de la expresin a la forma de la expresin. Las obras de este ciclo de M. Fernndez se pueden tratar como una secuencia. En un primer acercamiento una secuencia es: Serie o sucesin de cosas que guardan entre s cierta relacin. (Drae) Difcilmente una obra de arte cubre todo el recorrido significativo que el artista espera y el que subyace proveniente del fondo cultural; por esos, las obras tienden a formar secuencias, sobre todo si se quiere lograr la plenitud de desarrollo de la forma del contenido. Trato la obra de Magdalena Fernndez como una secuencia que ejemplifica la gnesis de la forma esttica, lo que permitir sacar a la luz aspectos no muy visibles del esquema semitico. Lo ms cercano a la nocin que se quiere expresar est en el plano secuencia del cine, desde donde sealamos coincidencias y diferencias longtake-: Plano secuencia Un plano secuencia se define como una secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cmara se desplaza siguiendo la accin hasta la finalizacin de dicho plano. Casi todos los videos que se filman con un celular o cmara personal y que no estn editados estn en plano secuencia porque no tienen cortes y relatan todo desde una sola mirada. (Taller de cine y animacin , 2011)

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Trmino empleado originariamente por la crtica francesa para referirse, aproximadamente, a una secuencia sin solucin de continuidad, que se emplea para describir un plano de duracin extensa en el que el significado de la escena proviene del movimiento y de la accin que queden dentro de cuadro y no del paso de un plano a otro. La cmara puede moverse para seguir la accin, pero es el pblico el que descubre el significado, en vez de que el montaje lo descubra por l. (Konigsberg, 2004) PINTURAS MVILES. (Fernndez, 2011): Secuencia A magdalenafernndez\10dm004.mov magdalenafernndez\1dpm006.mov magdalenafernndez\3dm004.mov magdalenafernndez\6pm006.mov magdalenafernndez\lluvia.mov rana negra 3. Tematizacin A travs de los tropos el mundo del arte tematiza el mundo general y el mundo propio de la obra de arte. Este es el plano fenomenolgico de la obra de arte. Entiendo por tematizacin el sacar a la luz aspectos ocultos del mundo, que han quedado ocultos, especialmente aunque no exclusivamente, porque la ideologa dominante las ha sumergido impidiendo su expresin. (Husserl, 1991) El poder se ejerce de dos maneras: construyendo y emitiendo un discurso que define aquello acerca de lo que se puede hablar; y estableciendo qu no puede ser pensado y qu no se puede decir, en una poca determinada. (Foucault, 1980) De tal manera, que una secuencia determinada de obras de arte, tematiza el mundo. Esto es lo fundamental, ms all de lo que pueda efectivamente decir sobre ese mundo; desde luego, toda aparicin de un tema se lo hace con una modalidad, jams es un aparecer abstracto de unos aspectos neutrales. La palabra tematizacin tiene en fenomenologa una connotacin muy precisa. Tematizar algo significa hacerlo objeto de re-flexin, integrarlo a un saber o a un conocimiento ya existente a travs de un acto de interiorizacin o de incorporacin cultural. (Jaramillo-Mahut, 2011) Aqu se integra el plano del contenido con el plano de la expresin, tomando en cuenta que siguen actuando aquellos aspectos significativos del plano expresivo que he mostrado antes; esto es, la expresin como determinada forma de experiencia.

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Tomemos la secuencia de formas del contenido que se levanta sobre la sntesis del plano expresivo, dado como presupuesto. Entonces cabe la pregunta por la tematizacin de la secuencia Pinturas Mviles de Magdalena Fernndez. Caben diversas posibilidad de tematizacin, porque se trata de una obra abierta, que sin embargo contiene una semiosis limitada, de lo contrario caeramos en una divagacin sobre la obra. (Eco, La semiosis limitada, 1992) Me referir a dos interpretaciones que me parecen contenidas en Pinturas Mviles como secuencia: Qu dice sobre el mundo del arte, cmo se posiciona en este, cmo se inserta en sus tendencias? Pinturas Mviles introduce un debate sobre el papel de la forma en el arte, especialmente con el enorme predominio de la esttica posmoderna y el aparente desprecio por la forma, que suele ser tomada como un mero vehculo sin importancia. Muestra la capacidad plstica visual del movimiento sobre las formas geomtricas, que adquieren entonces una dimensin esttica; esto es, su capacidad de ser percibidas y de afectarnos del modo que fuera- Y partir de aqu, esta lista la secuencia para soportar el trabajo retrico, persuasivo, que vendr luego. Discuto dos textos sobre Pinturas Mviles y entro en detalle a fin de valorar el modo cmo la metodologa que se propone, permite un debate consistente con aquellas afirmaciones que se soportan en la obra y con otras que hacen parte de un discurso que no le cabe. Un primer elemento con el que podemos estar de acuerdo es que hay un trabajo sobre las formas geomtricas, que sigue la lnea de Mondrian y del abstraccionismo geomtrico venezolano: Dice Christina von Rotenhan: Sobre el fondo negro de la pantalla, la luz y la animacin permiten que surja una fbrica de formas: puntos que se convierten en lneas, lneas que forman cruces y as hasta desarrollar una red cada vez ms densa de horizontales y verticales blancas, que aparecen como vibrantes signos de ms y de menos. Hay reminiscencias de las primeras composiciones de Mondrian con subdivisiones horizontales y verticales (Fernndez, Obra, 2011, pp.) Sin embargo, ambas crticas se dejan llevar precisamente por una referencia anecdtica, quizs incluso la presin de la temtica de la X Bienal Internacional de Cuenca, que trataba de algo tan natural como el agua y sus poticas. Si uno se limitara a ver la obra, sin conocer estas referencias, creo que sera bastante claro que tiene poco que ver con un regreso a la naturaleza y menos an a la naturaleza tropical. (En todo caso creo que lo tropical podra tematizarse de otra manera.) Como dice Christina von Rotenhan: 73

Fernndez toma estas formas geomtricas elementales, que Mondrian originalmente sac de la naturaleza, y que los regresa a esta. (Fernndez, Obra, 2011, pp) En palabras de Mara Luz Crdenas: El agua representa un elemento clave para la presencia del movimiento, para construir una suerte de potica del agua. (Fernndez, Obra, 2011, pp) No se tratara por el contrario de una reflexin sobre la potencialidad plstica visual de que se expresara en que lo ms importante en ella es la resolucin tcnica tan precisa? Acaso no tematiza en alto grado la capacidad sensual de la geometra casi en su estado puro, tan alejado de cualquier reminiscencia naturalista? El ttulo, Pinturas Mviles, hubiera debido servir de pista para su interpretacin; esto es, que Magdalena Fernndez pinta a travs del movimiento. Por cierto, cabe adems la pregunta. Es romntica la obra de Fernndez? Para m la respuesta sera negativa. Subyace a todo esto un debate sobre la posibilidad de un nuevo tipo de belleza ms all la posmodernidad y alejada de cualquier retroceso romntico? Son tan fuertes los aspectos formales que impiden su apertura a otros mundos que no sean los estrictamente referidos al mundo del arte. Pero, qu son capaces de decirnos sobre la realidad que vivimos aqu y ahora en Amrica Latina, o al menos en el mundo andino? Finalmente, de qu habla la obra de M. Fernndez? Solo del regreso a la naturaleza a travs de las abstracciones geomtricas que nos recordaran la lluvia tropical? Esto me parece insostenible y sobre todo insuficiente para comprender su obra. Entre las diversas lneas de interpretacin sobre la relacin tropolgica con otros mundos, el texto de Jaffe provee algunas pistas: la obra de M. Fernndez tratara de la levedad y brevedad de la vida, de una repentina sensacin de libertad fragmentaria y provisional. En palabras de Jaffe: No hay una dimensin poltica en el arte de Magdalena Fernndez porque se refiere a una condicin poltica bsica y fundamental: la belleza, y la luz en toda su fragilidad es quizs la metfora ms simple, ms clara, de la brevedad, de lo voltil y repentino de la existencia humana. (Fernndez, Obra, 2011, pp) Quedara, entonces, tematizada a travs de la metfora luz/fragilidad, el carcter frgil de la vida misma y quizs la imposibilidad de otra belleza que no fuera frgil. El texto afirma que esta es su condicin poltica y que no hay otra. Propongo una lectura poltica que se soporta bien, aunque a travs de un trabajo retrico de desplazamientos, en Pinturas Mviles: cmo pensar en la belleza en un mundo en donde esta ha huido de la realidad cotidiana de la gran mayora de sus habitantes o que ha quedado secuestrado por la moda, la publicidad y la lgica del turista?

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No nos golpea con toda la fuerza esta geometra tan sensual si la comparamos con la precariedad de nuestra existencia? Cabe adems interrogarse por los aspectos retricos de su obra: existe un efecto persuasivo en la secuencia Pinturas Mviles? Y en caso de respuesta positiva, de qu retrica se trata? Hacia qu tipo de experiencia nos empuja la obra de Magdalena Fernndez? La obra de Fernndez ocupa, a mi mirada, varios registros significativos: feminista, ertico y tropical; y, en este sentido, es una obra plenamente latinoamericana, lo que quiere decir, adems, que devora a su manera al canon plstico-visual posmoderno. Comencemos por esta aparente paradoja de sostener que su obra es tropical y, por lo tanto, sabe bien. No sin un cierto afn de provocacin, he colocado este trmino que se muestra tan alejado de la obra de Fernndez, por la distancia que tiene con cualquier encuentro con un momento perdido e inexistente- de la humanidad en su contacto con la naturaleza. Y lo hago para mostrar los nexos ocultos entre el tropo y el trpico: entre el desplazamiento y la curvatura, que es de donde provienen los dos trminos. Porque esos son los dos procedimientos retricos que utiliza Pinturas Mviles. Desplazamiento y curvatura que se someten a un principio de proliferacin; y desde esta perspectiva, ejercicio barroco sobre la abstraccin geomtrica puesta en movimiento. Movimiento perpetuo que es, ante todo, sugerente; deja de ubicarse en el plano de lo explcito, de lo que est hipercodificado y que tiene que entenderse en este sentido, tal como nos dicen que se debe hacerlo. Un doble movimiento lo constituye: a medida que la lnea recorre y comienza a ondularse, deja ver el trabajo de la forma y oculta el plano de la substancia del contenido. O, si se prefiere de modo ms directo: cuando parece que se muestra sin ms, en realidad se produce una veladura, un cierto misterio de aquello que queda sin decirse, sin explicitarse. Encuentro aqu un gesto feminista contra un mundo excesivamente masculino, poblado de la mirada pornogrfica del sexo explcito que se convierte en una manera de aproximarse al mundo; que no es otra cosa que lo que Baudrillard llamaba la transparencia del mal. (Baudrillard, 1999) Contra la esttica del reality-show, su arte crea el espacio para la experiencia de lo sensual: como experiencia de la forma sin ms y como tropo de lo ertico. Acaso no hay cierto erotismo en el movimiento leve y ondulante de las figuras geomtricas? Entonces, a pesar de las apariencias, sensualidad del trpico (y del tropo) que se oculta y se sugiere detrs de las pinturas mviles, que nos persuaden a buscar detrs de ellas y ms all del plano de lo evidente, que no es otra cosa que la obscenidad de la crisis del capital y los salvajes inversiones para salvar al capital financiero en crisis. Y desde all al gesto irnico. Irona frente a chiste: 1dm004, EleutherodactylusCoquis, 32, 2004.

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Esta obra, aunque se puede decir de la secuencia Pinturas Mviles, introduce un gesto de humor, que se ubica ms all del chiste. Se coloca la irona como alternativa al chiste fcil, que pulula tanto en internet, porque la artista trabaja con el orden simblico antes que con el imaginario.

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VI. La formacin del canon plstico visual posmoderno


Contra la idea de que el mundo de las artes plsticas visuales carece de lmites, no tiene formas definidas y que todo en su interior es borroso, se propone una hiptesis central: se ha constituido un canon plstico visual posmoderno. Esa lgica cultural del capitalismo tardo que es la posmodernidad de una manera mucho ms contradictoria y variable que lo que admitira Jameson (Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, 1995)- ha recorrido un largo trecho que en la mayora de las manifestaciones lleva ya una existencia de medio siglo. Su carcter de novedad, de ruptura, de emergencia, de oposicin a lo moderno, se ha ido perdiendo. Podramos decir que la posmodernidad est all por ella sola, que se ha ocultado cada vez ms la parte del post y que la nocin de posmodernidad se sostiene sin mucha necesidad de referencia a la modernidad. Por su parte, tampoco el capitalismo tardo ha permanecido inmvil en la exaltacin neoliberal, posfordista, en los procesos desregulados completos, en donde solo valan las leyes del mercado. El momento actual del capitalismo tardo es aquel en donde se privilegia su carcter tardo o, si se prefiere, se realiza plenamente. Y su realizacin conduce a la crisis, la ms grande desde la Gran Depresin. Los estados han salido desesperadamente a salvar al capital; gigantescas masas de dinero han sido transferidas desde lo pblico a lo privado y se ha dejado de hablar de la utopa neoliberal. Ahora todas las prisas estn dirigidas a regular los mercados financieros para evitar el colapso del sistema. No se ve en el futuro inmediato una salida a la crisis: se prev que millones de personas seguirn en el paro, que pases enteros se pondrn al borde de la quiebra, que el deterioro del planeta seguir sin control. En otras palabras, el capital y sus estados- estn mostrando la imposibilidad estructural de resolver los problemas de la humanidad, en el seno de sus propias sociedades y no solo en la periferia. Y esto le llamamos la fase tarda del capitalismo. Si regresamos a la hiptesis central mencionada diramos que la lgica cultural de la crisis del capitalismo tardo es la formacin del canon posmoderno. De este modo se dara cuenta de la evolucin que ha sufrido la posmodernidad como lgica cultural del capitalismo tardo: no es que haya dejado de serlo, sino que se encuentra en otra fase. A mi modo de ver, hay tres elementos que conforman el canon plstico visual posmoderno: artistas y obras de arte que funcionan como modelos originarios de una cierta corriente, constitucin de un canon discursivo y un conjunto de formas vinculadas a soportes/tcnicas. Mencionar brevemente el primer elemento del canon, porque requerira de un estudio que rebasa largamente los objetivos de este trabajo; pero que ser suficiente para establecer esas

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autoridades citadas una y otra vez, estudiadas incansablemente, colocadas como referente para los artistas actuales. Me detendr ms en lo que llamo el canon discursivo porque me interesan los debates estticos- y en los soportes/tcnicas, porque es indispensable que miremos cmo aquellas formas de ruptura instalaciones, performances, site-specific- se han vueltos cannicas y en gran parte sometidas a procedimientos y reglas. Se har un especial nfasis en las propuestas site-specific. Antes de empezar el tratamiento de estos temas, se debe insistir que este canon como cualquier otro- est lejos de ser plenamente homogneo y que la disputa sobre quin debe o no entrar en l aunque se usen otros trminos- depende mucho de las preferencias de los crticos y los curadores. Adems, recalcar que por fuera del canon y de la posmodernidadhay mucha ms cultura y arte. Si bien una aproximacin clave a este tema ha sido establecer los vnculos entre el capitalismo tardo y la posmodernidad, sin embargo, hay aspectos que dado el propio transcurso de la historia, de los procesos de globalizacin, de la crisis del capitalismo, han ido apareciendo. Y me refiero de manera especial al hecho de que la posmodernidad no agota la lgica cultural del capitalismo tardo. Adems, otras de las caractersticas del capitalismo tardo, ms all de los sealados por Jameson, se han colocado en primer plano y se han vuelto claves, sobre todo en el momento de una de las mayores crisis del capitalismo. Si se quisiera hacer un crtica de Jameson en este texto, podra decirse que tiene razn en vincular la posmodernidad con el capitalismo tardo; sin embargo, esta fase del capital es mucho ms poderosa, diversa y dispersa, como para agotar sus manifestaciones culturales; y sobre todo cambiante. Hay ms cultura que la que se expresa en la posmodernidad. En su anlisis queda invisibilizado el lado contradictorio de la posmodernidad, que permitira ver sus lmites, sus fallas, la imposibilidad de ocultar sus fracturas. Sin esto, cmo construir alternativas tanto a la posmodernidad como a lo tardo del capitalismo? Y en ltimo trmino, alternativas al propio capitalismo. En el capitalismo tardo, en su ciclo de crisis, se pone en primer plano su aspecto de tardo. La lgica cultural del capitalismo tardo es lo tardo, como elemento de sntesis de este momento histrico. (Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, 1995) 1. Obras y artistas cannicos de la posmodernidad Artistas que no podemos dejar de ver, estudiar, apropiarnos, referirnos o cualquier otra cosa por el estilo y que constituiran las autoridades del canon.

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Una rpida consulta a curadores y crticos arroj esta primera lista tentativa, que propone un canon provisional 8, que va seguida de algunas pginas web de referencia bsica: Serra (Serra, 2011) Kaprow para las instalaciones http://www.nytimes.com/2006/04/10/arts/design/10kaprow.html?scp=2&sq=Allan+K aprow&st=nyt Glenn Brown. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/1044375.stm CaiGuaoQuiang, China http://www.caiguoqiang.com/shell.php?sid=6&pid=89 Maurizio Cattelan http://mauriziocattelan.altervista.org/ John Currin http://www.gagosian.com/artists/john-currin/exhibitions/ Eva Hesse http://www.evahesse.com/home.php Marlene Dumas http://www.marlenedumas.nl/ Marcel Duchamp http://www.marcelduchamp.net/ Bill Viola http://www.billviola.com/ Pipilotti Rist http://www.pipilottirist.net/ Barbara Kruger http://www.barbarakruger.com/ Damien Hirst. http://www.gagosian.com/artists/damien-hirst/ ShirinNeshat http://www.gladstonegallery.com/neshat.asp Jeff Koons: (Koons, 2011) AnishKappoor http://www.anishkapoor.com/
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Direcciones recopiladas por Dis. Gabriela Salamea.

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Kiki Smith http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2003/kikismith/flash.html Tim Noble http://www.deitch.com/files/artists/Noble_Webster_BIO.pdf Santiago Sierra http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php Sherrie Levine http://www.aftersherrielevine.com/ Joseph Beuys http://www.ecbloguer.com/letrasanonimas/?p=533 Francis Bacon http://www.francis-bacon.com/ Cindy Sherman http://www.cindysherman.com/ Marina Abramovic http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/marina-abramovic.html Vanessa Beecroft http://www.vanessabeecroft.com/ Latinoamrica Cildo Meireles http://aaaaarte.com/expo/2009/02/la-seduccion-intantanea-de-cildo-meireles-en-elmacba Los carpinteros http://www.loscarpinteros.net/index/ Ana Mendieta http://pimientosytomates.wordpress.com/2009/06/22/ana-mendieta-exiliadapolemica-y-espiritual-pero-ante-todo-mujer/ Flix Gonzlez-Torres http://www.latinartmuseum.com/gonzales_torres.htm ViK Muniz http://www.vikmuniz.net/ Ernesto Neto http://www.designboom.com/contemporary/neto.html PriscilaMonge
http://www.artealdia.com/International/Contents/Artists/Priscilla_Monge

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Gabriel Orozco http://www.arteven.com/anv/n/html/06_mpba_gabriel_orozco.htm Jess Soto http://www.jr-soto.com/fset_intro.html Antonio Caro http://www.m3lab.info/portal/?q=book/export/html/1265 Arturo Duclos http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=730#04 Guillermo Kuitka http://kuitca.com.ar/ Victor Gripo http://www.malba.org.ar/web/descargas/grippo.pdf Maria Fernanda Cardoso http://www.mariafernandacardoso.com/ Doris Salcedo http://dorissalcedo.blogspot.com/2010/02/biografia-doris-salcedo.html

2. El canon discursivo Como cualquier canon que se precie de serlo, tambin este plstico-visual est acompaado de un conjunto de discursos que le son inherentes para su constitucin. Quiero decir, que entrar a participar de lleno en la conformacin del espacio cannico. As que el canon discursivo puede ser visto de una doble manera. La primera paradjica- que se refiere a aquellos crticos que citan, por lo general, a los mismos artistas y a las mismas obras; y por lo tanto, ms all de lo que digan sus discursos, desembocan en la afirmacin y reafirmacin del canon visual. Sera como preguntar: cita, de cualquier manera, que lo haga la Caja de Brillo de Warhol? Termina por hablar de Duchamp y su gesto inaugural? Y esto solo es un ejemplo. En segundo lugar, igualmente a pesar de las diferencias aparentemente irreconciliables que separan a unos crticos de otros, su discurso ha llevado a la construccin de un lugar comn textual, que se cita y se cita interminablemente, bien sea para estar de acuerdo o en desacuerdo. Lo que viene a continuacin no pretende ser una sntesis del pensamiento de los autores elegidos para la conformacin del canon discursivo, cosa que por cierto tendra poco valor en este contexto. Se trata, ms bien, de colocar frente a nosotros una o dos ideas centrales de 81

estos crticos que, postulamos, se trasladan como discursos estndar apropiados por la crtica en general y que circulan convirtindose a pesar suyo en muchos casos- en dogma. Dogma que, precisamente, hace parte de ese canon plstico visual de la posmodernidad. Las ideas que extraemos de estos pensadores del arte se dirigen a mostrar la estructura del canon discursivo aun en sus contradicciones- y con igual fuerza a sacar a la luz los criterios valorativos que estn en juego todo el tiempo y que en gran parte provienen de su matriz cannica. Matriz cannica que sirve de valoracin en la interrelacin de los elementos que la constituyen: referencia a un artista o corriente- constituida como autoridad, sujecin a alguna de las entradas conceptuales posmodernas y eleccin de alguno de los soportes/tcnicas de la posmodernidad. 2.1. La idea encarnada Se puede retomar la frase repetida muchas veces: Todo arte es conceptual. O en la formulacin de Danto: el arte es una idea encarnada. Pocas ideas han tenido tanto xito como aquellas que estn vinculadas al carcter inmaterial del arte, a su profunda necesidad de escapar de cualquier concrecin material y especialmente a su batalla interminable contra la forma, contra la esttica, contra la belleza sea lo que fuere estaDesde luego, se tiene que aceptar que la obra de arte tiene un soporte material o virtual, que siempre hay un plano de la expresin; sin embargo, este es considerado como mero soporte, como vehculo que prcticamente no interviene o no es relevante, a la hora de poner en obra a la idea, al concepto que es el que realmente vive y habita en el arte. Entonces, privilegio de la fase conceptual sobre los elementos expresivos y de las ideas sobre las formas. (Danto, Despus del fin del arte, 1997) (Danto, El abuso de la belleza, 2005) 2.2. La institucin arte El arte es un producto social, cultural, histrico. Hay un mbito necesario, del cual no podemos prescindir, que contiene las condiciones de posibilidad y de realizacin del arte produccin y consumo-. Ms an, el arte es ante todo una institucin y como tal est fuertemente convencionalizada. Arte es lo que una sociedad llama arte y, ms precisamente, lo que el crculo del arte denomina arte, acepta a la obra como tal, integra a sus circuitos de bienales, museos, mercado, financiamientos. Por lo tanto, el arte es puramente convencional; tanto que cualquier cosa vale, ya que cualquier cosa puede ser aceptada en el circuito del arte. (Dickie, 2005)

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2.3. El arte significa El arte es una forma de hacer mundos. Hay una fbrica del arte en el mundo del arte. Y en esta produccin pertenece al orden simblico de una doble manera. Cabe la pregunta por lo que el arte simboliza, respecto de una cierto referente. Esta primera aproximacin simblica si bien puede estar en la obra de arte, no le es indispensable. Ms all de este primer orden simblico, se podra pensar que se refiere a aspectos internos de la obra de arte, tales como composicin, color, textura. Y en este caso se podra decir que son auto referenciales. Una obra representa el trabajo sobre el color o sobre la textura. El segundo plano simblico que permite la descripcin de la obra de arte en cuanto perteneciendo al mundo del arte, considerada a la obra de arte como smbolo por ella misma, independientemente de los referentes o de los procesos de representacin. Quizs se tendra que aadir: smbolo de la capacidad simblica de los seres humanos, que adopta una forma precisa para cada cultura y para cada poca. (Goodman, Maneras de hacer mundos , 1990) Con estos elementos se quiere decir que en el arte existe un plano de los significados, que la pregunta por su sentido es vlida, aunque este sea extremadamente especfico, limitado, subjetivo, banal, irrelevante. Lo que importa es que haya significado. 2.4. El arte como prctica y experiencia Prctica, experiencia, sensibilidad van de la mano en el arte actual. Artista y espectador son idealmente- productores de la obra de arte y viven la experiencia sensorial de su realizacin. As se conformara, con estos elementos, el sentido esttico. (Jaques, 2008) Se insiste mucho en los debates sobre el arte, en su lado prctico. Se habla de prcticas artsticas y, derivadas de estas, de experiencias del arte. Prcticas producidas por los artistas y experiencias que son ante todo las del pblico que accede a dichas prcticas. El carcter performativo del arte en el mundo actual habra desembocado en ese hacer ilimitado que se vuelca sobre el mundo, aunque no siempre queda claro de qu tipo de prcticas se est hablando o en qu se diferencian estas de cualquier otro tipo de prcticas. Es un postulado que no requiere de justificacin: las prcticas artsticas son los que hacen los artistas junto con el contexto institucional- y un artista es el que hace prcticas artsticas. 2.5. La disolucin del arte y el triunfo de la esttica Despus de la disolucin de todo lo slido y la explosin de la posmodernidad-, luego de la modernidad lquida y del arte en estado gaseoso, el arte finalmente muestra lo que es, sin ms. (Michaud, 2007) Deja de lado las formas especficas que adopt en cada una de sus fases histricas, se aleja de cualquier figuracin; quiebra su relacin con los discursos que haban moldeado ese par 83

figura/discurso; rompe con la esttica; acepta que todo vale y se expande a tal extremo que parecera que se queda sin lmites y que se disuelve en el aire. (Lyotard J.-F. , Discorso, figura, 2008) La entrada masiva de los turistas en el consumo del arte, hace que este llegue al mximo de proliferacin y simultneamente al mximo de su vacuidad; como si la mirada de los turistas fuera desgastando el mrmol de las estatuas hasta dejarlas convertidos en espectros. (Michaud, 2007) El turista no est preocupado de la comprensin de la obra de arte, sino de testificar que estuvo all: Estuve en la Capilla Sixtina. Maravilloso Miguel ngel. Luego nos fuimos de compras. El arte sin ms llega de manera tarda. Hace una aparicin en un momento histrico que carece de horizonte emancipador y entonces se vuelve de manera despiadada sobre s misma. Ya que no tiene que devorar, se come a s mismo. Arte tardo de una poca tarda, que muestra la posibilidad en la poca de la clausura de toda posibilidad. De all su fuerza, de all su impotencia. Quizs Michaud representa en alto grado una buena sntesis del canon plstico visual posmoderno, en la medida en que reafirma sus componentes bsicos: carencia de lmites, un mundo en donde todo vale, sin posibilidad de juicios de valor, disuelto respecto tanto de las otras artes como del resto del mundo, sin reglas, completamente convencional. CANON PLASTICO VISUAL POSMODERNO. PLANO DISCURSIVO 1 2 3 4 5 Los conceptos se vuelcan sobre soportes materiales para producir la obra de arte. El arte es convencional: arte es lo que hacen los artistas en marcos institucionales definidos. El arte significa: hay un plano de significaciones que es la idea concreta que se expresa a travs de los ms diversos tipos de vehculos. El arte es ante todo una prctica realizada por unos expertos llamados artistas y una experiencia de aquellos que acceden a dichas prcticas. El arte carece de lmites, de reglas, de formas. Todo vale en arte y todo puede ser arte.

Intentemos ahora una sntesis del conjunto de estos elementos, a pesar de que algunos parecen contradecirse con otros. El arte es un concepto que adopta un vehculo material para expresarse, en donde lo ms importante son los procesos antes que los productos, a travs de los cuales aparecen significados determinados que son la conjuncin de las prcticas desreguladas de los artistas y de las experiencias de los pblicos, y que tienen como contexto, marcos institucionales fuertemente convencionales.

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Esta aproximacin al canon discursivo no pretende ser completa o dar cuenta del conjunto de sus variantes; seguramente habra como afinar ms y aadir otros tericos, otras reflexiones. Inevitablemente hay en este tipo de formulaciones una dosis grande de esquematismo. Sin embargo, se trata ms bien de llegar a aquellas formulaciones de trmino medio, tpicas, generales, que circulan en los catlogos, en los seminarios, en las muestras y que pasan sin ms a los discursos acadmicos. Se tendr bastante xito sosteniendo este conjunto de afirmaciones que parecen satisfacer a todos, tanto a crticos como a artistas. Por su parte, los feos hechos del mercado, de las regulaciones institucionales, de la actividad de crticos y curadores, deslucen esta preciosa teora.

3. Las formas cannicas El canon posmoderno, como se ha dicho antes, tiene al menos tres componente: las obras y los artistas modlicos, la matriz discursiva y el canon de las formas, o lo que es igual: soportes/tcnicas. El discurso cannico insistira en que las modalidades del arte actual son tan diferentes y tan variadas que rebasan cualquier intento clasificatorio que, de todas maneras, se lo realiza; por ejemplo, debido a las necesidades de crear una lnea cronolgica o de escribir historias del arte que lleguen hasta nuestros das. Los historiadores se ven obligados a introducir criterios clasificatorios que ordenen ese aparente caos y que permitan su estudio. En este sentido, los aspectos de soporte y tcnicos del canon chocan con sus aspectos discursivos; o, ms bien, coexisten intentando ignorarse mutuamente. El uno reina en el mundo de la crtica y de los debates tericos; el otro lo hace en la prctica de las artes, en la organizacin de textos, muestras, bienales, etc. Lo que vendra a sostener la existencia de un canon en este mbito es que las variedades de soportes y tcnicas no son ni tan numerosas ni tan variadas y que hay una clara tendencia a privilegiar determinadas modalidades, que se pueden considerar ya como clsicamente posmodernas. Si bien requerira de un estudio emprico y conceptual mucho ms detallado, no creo que estemos mal encaminados si mencionamos a las siguientes formas como aquellas que ya son clsicas para la postmodernidad: Instalaciones Site-specific o no-specific. Performances, acciones, prcticas. 85

Videoarte y la utilizacin de nuevas tecnologas.

Junto con estos, cabe mencionar a los soportes y tcnicas que vienen desde la modernidad y que la posmodernidad las redefine profundamente, para someterla a su propia mirada; esto es, las integra dentro de las formas postmodernas: Fotografa, especialmente la fotografa digital. Video, una de cuyas expresiones es el video arte. Pintura. Escultura y el arte objetual.

Podra ser que este primer acercamiento clasificatorio sea rebasado por obras y artistas que son inclasificables, generalmente porque representan algn tipo de hbrido o de mezcla entre las tcnicas mencionadas, o porque realmente no caben. Sin embargo, la gran mayora de las obras que vemos en museos, bienales, revistas entran perfectamente en esta clasificacin. No se trata tanto de estudiar los soportes y las tcnicas por s mismas, cuestin que es en realidad una tarea urgente, sino de sealar que algunas de estas han adquirido una dimensin cannica, que sirve de referente a la hora de realizar la crtica, seleccionar obras para una muestra o escribir un libro sobre arte. 3.1. Definiciones En este primer punto se establecen las definiciones de las formas posmodernas que sean lo ms estndar posibles, evitando los detalles tcnicos y dejando de lado momentneamente los debates histricos y conceptuales que tienen detrs. Tomo como referencia para construir estas definiciones las que realiza la Tate Gallery, modificndolas levemente: 3.1.1. Instalaciones: Construcciones o ensamblajes que son temporales y que a menudo ocupan una habitacin entera o una galera de tal modo que el espectador tiene que caminar a travs de ella involucrndose por entero en la obra de arte; algunas instalaciones, sin embargo, son hechas para caminar alrededor de ellas y ser contempladas, o son tan frgiles que solo pueden ser vistas desde una cierta distancia. (Modificado de Glosario de la Tate Gallery.) (Tate, 2011) 3.1.2. Site-specific: Obra construida para un lugar determinado y que tiene una relacin directa con este. Si es removido de su locacin podra perder todo o una parte sustancial de su significado. (Modificado de Glosario de la Tate Gallery.) (Tate, 2011)

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3.1.3. Performance o acciones. Arte en el que el medio es el propio cuerpo del artista y las obra de arte toma la forma de las acciones realizadas por el artista. (Tomado de Glosario de la Tate Gallery) (Tate, 2011) 3.1.4. Videoarte: Arte que utiliza el video como medio para expresarse. (Tate, 2011)

3.2. Site-specific. Voy a centrarme ahora en un caso concreto, el de site-specific para mostrar su evolucin y aquellos elementos que cambian en el momento en que se convierte en forma cannica. La forma site-specific surge como una crtica al arte en su forma moderna que se haba convertido en algo tradicional; as se cuestiona radicalmente la autonoma de la escultura respecto del sitio en el que est ubicada, porque pretende ser indiferente al tiempo, al lugar y a las condiciones histricas de produccin y consumo: Si la escultura modernista absorbi su pedestal/base expresar su indiferencia con el sitio, volvindose ella misma ms autnoma y auto-referencial, y as transportable, sin lugar y nmada, entonces la obra site-specific, tal como emergi con el despertar del minimalismo a fines de los 60 y principios de los 70, forz un giro dramtico de este paradigma modernista. (Kwon, 2002, pg. 11) En contraposicin con el gesto moderno, la obra site-specific se declara como completamente determinada por el sitio, por la historia del lugar, por el contexto en el que se ubica. En las palabras de Serra, citado por Kwon: La escala, el tamao, la localizacin de la site-specific estn determinados por la topografa del sitio, que bien puede ser urbano o paisajes o un entorno arquitectnico. La obra llega a ser parte del sitio y reestructura tanto conceptual como perceptualmente la organizacin de ese sitio. (Kwon, Obra, 2002, pg. 12) El sitio siempre est determinado culturalmente y en nuestra cultura profundamente urbana, hasta se puede decir que es un producto de dicha esta. Adems es el momento en que se reflexiona a fondo sobre los vnculos entre capital y espacio: el desarrollo capitalista espacializa, divide el territorio de acuerdo a sus necesidades, lo segmenta desde la inversin, produccin y conformacin de mercados; y al hacerlo crea diversas formas de territorio, zonas ms ricas y zonas empobrecidas; zonas con infraestructura y zonas desprotegidas. (Harvey, Spaces of capital. Towards a critical geography, 2001) (Harvey, Spaces of neoliberalization: towards a theory of uneven geographical development, 2005) El encuentro con la especificidad del lugar es, ante todo, una poderosa metfora de otro vnculo, esta vez con otro diferencialismo, con el aquel que est ligada a la ruptura de la percepcin homognea o normal del mundo y la apertura a las problemticas heterotpicas: 87

Si el minimalismo regresa su mirada al cuerpo fsico del sujeto, la crtica institucional insiste en tratar la matriz social de clase, raza, gnero y sexualidad (Kwon, 2002, pg. 13) Se puede avanzar todava ms y sealar que en su inicio las obras site-specific cuestionaron no solo los aspectos concretos mencionados, sino el modelo general de la institucin arte, especialmente sus vnculos con el mercado y con la pretendida autonoma del arte de la sociedad y de la poltica: Ser especfico para un sitio, en cambio, es decodificar y recodificar las convenciones sociales para mostrar sus operaciones ocultas- para revelar las formas en que las instituciones modelan el significado del arte para adecuarlo a sus valores culturales y econmicos (Kwon, 2002, pg. 14) El paso del site-specific como forma de ruptura con la modernidad y la institucionalidad del arte a su constitucin como uno de las formas cannicas de la posmodernidad plstica/visual, se har a travs de cambios de fondo respecto de lo que fue originariamente, de tal manera que sus caractersticas relevantes sern transformadas: El "desquiciamiento" de obras de arte realizado por primera vez en los aos 1960 y 1970 es provocado no tanto por los imperativos estticos como por las presiones de la cultura y el museo del mercado del arte. (Kwon, Obra, 2002, pg. 33) Ese vnculo indisoluble entre obra y lugar, comienza a ser cuestionada, de tal manera que puede ser reproducida tanto en otros lugares como en otros tiempos, y circunstancias, a tal extremo que el espectador puede tener acceso en diversos lugares y momentos a un nuevo original. Se puede, entonces, tener copias del site-specific junto con la experiencia esttica que propona el original. (Kwon, 2002) Las reglas del site-specific son modificadas para dar cuenta de los requerimientos del mercado, de las instituciones, de las bienales, de los coleccionistas: Contrariamente a las concepciones iniciales de la especificidad del sitio, las prcticas museolgicas y comerciales tambin anulan el principio de vinculado-al-lugar, a travs del cual las obras desarrollaron su crtica de la autonoma a-histrica del objeto artstico. (Kwon, 2002, pg. 38) Alteraciones radicales en las relaciones entre el arte y su institucionalidad, especialmente por la introduccin de nuevas reglas que someten el mundo del arte a las necesidades del mercado del arte: Que presentan una presin sin precedentes sobre los patrones establecidos de(re) produccin, exhibicin, prstamo/crdito, la compra/venta, y puesta en marcha/ejecucin de obras de arte en general. (Kwon, 2002, pg. 43)

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El carcter performativo que adquiere el arte a travs de las acciones de los artistas encuentra en este punto un apoyo adicional. Quiero decir que no solo se produce una redefinicin de las reglas de juego del mundo del arte, sino que se promueve la entrada de los artistas en esta lgica, porque se espera que estos se conviertan en parte del proceso de re-mercantilizacin del arte, de tal manera que l o la artista funcionen como vehculos primarios para su verificacin, repeticin y circulacin. (Kwon, 2002, pg. 47) Desde luego, enfoque performativo que mantiene en su interior las tensiones irresueltas del primer momento, sobre todo aquellas que exigen que el espacio sea visto en su contexto social y poltico concreto: El espacio puede ser considerado como un sitio en el que las formas de identificacin y de enajenacin se llevan a cabo y donde la produccin de relaciones sociales y de poder se revelan, reproducen y se mantienen. (Rugg, 2010, pg. 53) Las intervenciones del site-specific muestran, no siempre con claridad, este conjunto de relaciones con espacio, incluso ms all de las intenciones de significacin de los artistas, curadores o instituciones. El espacio, como espacio de conflicto y extremadamente precario como es de Amrica Latina, tiende a imponerse y a exigir que su presencia sea tomada en cuenta. Propongo utilizar la matriz de anlisis espacial en contextos de capitalismo tardo propuesto por Harvey, debidamente modificado para incluir los aspectos que el site-specific debera tomar en cuenta tanto para su produccin como para su recepcin e interpretacin:

ESPACIO POSMODERNO TARDIO Y SITE-SPECIFIC


Espacio material Espacio absoluto Continentes, regiones, ciudades, calles, mercados Espacio vivido Sensacin de pertenencia, seguridad, secuestro, poder, dominio, mandatos Ansiedad, miedo a lo desconocido, frustracin, tensiones provocadas por el movimiento y la velocidad Visiones, fantasas, Representaciones del espacio Mapas catastrales y administrativos, paisajes, espacios abiertos o cerrados, metforas de confinamiento Mapas temticos y topolgicos, conocimiento situado, representaciones del movimiento, desplazamiento, aceleracin Espacios personales, Site-specific Espacio posmoderno tardo: nomadismo, fragmentacin

Espacio relativo

Circulacin y flujos de energa, agua, mercancas, gente, capital, dinero

Espacio relacional

Flujos electromagnticos,

Espacios desarrollados desigualmente, globalizacin, significados generales, determinaciones del mercado del arte e institucionales Formas concretas del site-specific,

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relaciones sociales, renta, contaminacin

deseos, memorias, sueos

Modificado de David Harvey. (Harvey, Spaces of neoliberalization: towards a theory of uneven geographical development, 2005)

psicogeografas, espacios virtuales, procesos de internalizacin

significados locales

3.3. Sntesis de las formas cannicas Al inicio del surgimientos de estas nuevas formas de arte fueron elementos de ruptura con un arte que se haba vuelto bastante tradicional; adems, de la crticas a los entornos institucionales, especialmente de los museos y de la lgica de los mercados. En ese sentido, significaron un aire refrescante en el arte de esos momentos, especialmente en el inicio de la dcada de los 80. Este es el momento en el que se produce la gran ruptura entre arte y esttica sobre todo respecto de la esttica modernaEl arte adquiere nuevas formas, soportes, tcnicas, que cambian radicalmente el panorama de lo que se haca. Quizs ha sido uno de los cambios ms radicales que ha habido en este mbito en Occidente. Nuevas formas y nuevos discursos que exigen un cambio radical en las instituciones del arte, que tardan en adecuarse a las propuestas innovadoras. Tambin el mercado reacciona con lentitud. Formas que se ubican de lleno en la posmodernidad: disolucin de los sujetos, preeminencia de las subjetividades, ruptura de las reglas, fragmentacin, abolicin de los lmites entre diferentes artes y saberes-, relacin entre arte y sociedad, crtica de la institucionalidad. Y junto con esto, aquellos aspectos que pertenecen a la lgica neoliberal del capital, aunque no se vean como tales: el arte como un espacio completamente desregulado, de libre circulacin de propuestas, formatos, prcticas, que combinaba su internacionalizacin con aspectos que daban cuenta de las necesidades locales. Quiero decir que desde el inicio ya era un fenmeno altamente contradictorio, porque si bien estructuraba la crtica a las prcticas modernas del arte y a las regulaciones particulares de su mercado, abri las puertas a otras formas de arte y, al mismo tiempo, a otra lgica del mercado, y de su mano al neoliberalismo y al posfordismo. Para inicios de los 90, con el inicio de la gran crisis del capital y la cada del Muro de Berln, el panorama se transforma radicalmente. Comienza la formacin del canon, que en este momento se encuentra en auge. Las necesidades del mercado del arte, las exigencias de los museos y bienales, el trabajo de crticos y curadores, entran a regular fuertemente las prcticas artsticas. Aquella libertad que 90

nunca fue tan completa como se pretenda- dejo de ser tal y las regulaciones larvadas para el discurso, se hicieron evidentes en el momento de las negociaciones para exposiciones, muestras o para la venta de qu productos especialmente desde la mirada de los coleccionistasSe produce una ruptura entre el filo crtico de las nuevas formas de arte posmoderno y las exigencias institucionales-mercantiles. Las instalaciones, site-specific, video arte, se vuelven cannicas. Es aquello que los artistas tienen que hacer, garantizando su reproducibilidad, para dar paso a retrospectivas, a que puedan ser comprables y coleccionables. Los artistas entran en la sociedad del espectculo y se convierten ante todo en actores, en donde importa el performance. La obra de arte, sea cual sea, se pega nuevamente al artista como sujeto productor de sentido y garante de su esttica. Las formas cannicas del arte posmoderno quedaran de la siguiente manera: FORMAS CANNICAS DEL ARTE POSMODERNO 1 2 3 4 5 6 Formas cannicas: instalaciones, site-specific, performances, acciones, prcticas, video arte. Ruptura de la perspectiva crtica que tenan en su origen. Reproducibilidad por las exigencias del mercado y de las instituciones del arte. Privilegio de estas formas, que son las que los artistas deben hacer. Han sido naturalizadas. El artista como estrella del espectculo, productor de significados y garante de la esttica de la obra. Regulaciones provenientes del mercado del arte, a travs de museos, bienales, coleccionistas, crticos, curadores.

De tal forma que el canon plstico visual de la posmodernidad estara estructurado de modo sinttico tal como se muestra en el siguiente cuadro:

CANON PLASTICO VISUAL POSMODERNO ARTISTAS DEL CANON Canon mundial: Duchamp, Warhol, Serra, Kaprow, Glenn Brown, CaiGuaoQuiang, Maurizio Cattelan, John Currin, Eva Hesse, Marlene Dumas, Bill Viola, PipiloteRist, Barbara Kruger, Damien Hirst, ShirinNeshat, Jeff Koons, AnishKappoor, Kiki Smith, Tim Noble, Ann Sue Webster, Santiago Sierra, Sherrie Levine, Joseph Beuys, Francis Bacon, Cindy Sherman, Marian Abramovic,Vanessa Beecroft. Canon latinoamericano: CildoMeireles, Ana Mendieta, Flix Gonzales Torres, ViKMuniz Ernesto Neto, Priscila Monge, Gabriel Orozco, Jess Soto, Antonio 91

Caro, Arturo Duclos, Guillermo Kuitka, Victor Gripo, Maria Fernanda Cardoso, Doris Salcedo. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6 PLANO DISCURSIVO DEL CANON Los conceptos se vuelcan sobre soportes materiales para producir la obra de arte. El arte es convencional: arte es lo que hacen los artistas en marcos institucionales definidos. El arte significa: hay un plano de significaciones que es la idea concreta que se expresa a travs de los ms diversos tipos de vehculos. El arte es ante todo una prctica realizada por unos expertos llamados artistas y una experiencia de aquellos que acceden a dichas prcticas. El arte carece de lmites, de reglas, de formas. Todo vale en arte y todo puede ser arte. FORMAS CANNICAS Formas cannicas: instalaciones, site-specific, performances, acciones, prcticas, video arte. Ruptura de la perspectiva crtica que tenan en su origen. Reproducibilidad por las exigencias del mercado y de las instituciones del arte. Privilegio de las estas formas, que son las que los artistas deben hacer. Han sido naturalizadas. El artista como estrella del espectculo, productor de significados y garante de la esttica de la obra. Regulaciones provenientes del mercado del arte, a travs de museos, bienales, coleccionistas, crticos, curadores.

4. El juicio esttico En el mundo de arte de hoy da vivimos una enorme paradoja respecto del juicio esttico o, si se prefiere, de la valoracin del arte y de las obras de arte. Por una parte, si se sostiene que en el mundo del arte todo vale, que es el territorio de la libertad absoluta y que ni siquiera podemos sealar claramente sus lmites para distinguir unas artes frente a otras, y estas comparadas con los dems mundo, entonces una sola conclusin se extrae: la valoracin del arte es imposible. Por otra parte, dadas las necesidades del mercado del arte, de las instituciones, de las bienales, museos, coleccionistas, crticos, curadores, el arte se est valorando a cada paso, en cada momento, para cada muestra, exposicin o catlogo. Es plenamente cierto que no todo es aceptado, que no todo entra en el mbito del arte; que hay obras y artistas que son dejados fuera y otros seleccionados; que unas obras se venden mejor que otras y a precios sustancialmente diferentes. En esta situacin sera mejor abandonar el discurso que desconoce los procesos de valoracin del arte y entablar una discusin seria de los modos en los que efectivamente se estn dando los juicios de valor como juicio estticos, con todas las consecuencias que tienen-, y los lineamientos o reglas de juego- que deberan adoptarse a la hora de juzgar a las obras de arte. 92

A partir del esquema propuesto, los juicios estticos que se dan efectivamente en la prctica artstica, en sus diferentes niveles, consistira en la articulacin de los siguientes elementos: Grados de adecuacin al canon posmoderno: esto es lo que realmente est sucediendo como forma general de valoracin, ms all de que se lo haga de manera consciente o no, explcita o no. Grado de inadecuacin al canon posmoderno, en el caso en que queramos construir alternativas al canon occidental, que es la propuesta de unas estticas canbales y que pienso sera una va para el arte que se produce en la periferia del capitalismo tardo y su mercado. En los debates sobre el valor del arte y de las obras de arte, se tiende a confrontar las posiciones que sostienen que la obra tiene un valor intrnseco, garantizada por una suerte de caractersticas internas- con aquellas que insisten en los aspectos convencionales Utilizacin la estructura cuadripartita de la semitica del arte, como estructura tanto descriptiva como analtica de la obra de arte, a fin de desarrollas criterios y reglas. Uso como marco referencial frame- los aspectos procedimentales persuasivos de la obra de arte como unidad operativa.

En los debates sobre el valor del arte y de las obras de arte, se tiende a confrontar las posiciones que sostienen que la obra tiene un valor intrnseco, garantizada por una suerte de caractersticas internas- con aquellas que insisten en los aspectos convencionales, sociolgicos, del mundo del arte. (Fenner, 2008) La posicin que se sostiene en este trabajo es que tanto la teora del valor intrnseco como la teora convencionalistas, fallan a la hora de comprender los procesos de valoracin del arte. El valor de la obra de arte requiere que la obra tenga una ciertas caractersticas, una determinada forma y, por otra parte, que haya entrado de lleno en la esfera del arte, en sus instituciones. Solo una conjuncin adecuada de los dos tems creo que proporcionara una base slida para evaluar las obras de arte. En la discusin de Fenner sobre Duchamp, In advance of the broken arms -1915-, sostiene que esa pala de nieva carece de elementos especiales que le hagan una obra de arte; tampoco el artista trabajo el objeto para modificarlo de una determinada manera; as que como deja de contener valores intrnsecos, por lo que estos deben provenir de una fuente convencional. As que, siempre segn Fenner, el valor que le adjudicamos a este que al parecer es el primer ready-made proviene de que fue hecho por un artista, ya reconocido en este momento por el mundo del arte, y que por eso entra cuenta ya como obra de arte. Al pertenecer a un entorno artstico, el gesto que realiza Duchamp se torna esttico. (Fenner, 2008, pg. 43 y ss)

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Sera evidente que esta obra carecera de valores formales. Sin embargo, eso sera asumir un sentido muy estrecho de la nocin, ligada ms a la forma de un objeto determinado, en este caso como resultado del trabajo de un artista sobre una materialidad. Entonces, carece de forma In advance of the broken arms? De lo contrario, de qu forma estamos hablando? En In advance of the broken arms el plano formal estara dado por: La eleccin de un objeto cualquiera de la vida cotidiana por parte de Duchamp. Su relocalizacin que hace que el objeto escape a su referencialidad inmediata, sea alejado de la funcionalidad inmediata: pala de nieva. Esta pala cuelga del techo. Su cambio de nombre para que adquiera uno tpico de una obra de arte: In advance of the broken arms.

Lo que hace Duchamp es inventar una forma: el ready-made. Si el ready-made es tan eficaz contra el arte tal como se vena practicando y tuvo unas consecuencias enormes sobre el arte hasta nuestros das, es precisamente por la forma que adopt, como secuencia de acciones que provocan unas consecuencias de grandes proporciones: objeto cotidiano, deslocalizacin, relocalizacin para que entre en la esfera del arte- O, con ms precisin, porque se convirti en una nueva forma de arte. A partir de aqu, el mundo del arte reacciona, grita, no entiende lo que se ha producido; incluso, muchos crticos y administradores rechazan el ready-made como obra de arte, pero los efectos sern irreversibles.

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TERCERA PARTE

VII.

Estticas canbales

La pregunta por el tiempo del arte en Amrica Latina es clave, a pesar de que nos pueda resultar extraa. No se refiere nicamente a que en el arte hay una temporalidad, especialmente en las formas actuales; si se quiere estas formas introducen una duracin, que remite a la posibilidad de su experiencia especfica. Tampoco quiero referirme a los contextos histricos concretos de produccin de una obra de arte. Por ejemplo, la necesidad de una reflexin de la situacin del arte en medio de las realidades actuales de nuestro continente que, como es el caso del rea andina, viven el resurgimiento del Estado y de las polticas neo-keynesianas. Se trata, por el contrario, de indagar sobre las relaciones entre culturas, entre el Norte y el Sur. Cabe, entonces, analizar por qu y de qu manera se produce esa brecha temporal entre los dos mbitos. Es claro que los relojes del arte en Amrica Latina se atrasan respecto de los del Norte; y lo hacen de diversas maneras. Histricamente las modas del arte este era el caso de las vanguardias- viajaban a nuestro continente con lentitud, a pesar de que hubiera algunos adelantados que, generalmente, vivan o pasaban perodos en las grandes ciudades europeas o norteamericanas. Con el desarrollo de las nuevas tecnologas de la comunicacin, esa brecha tenda a cerrarse. Ahora cualquiera puede estar al da de lo que se hace en arte en prcticamente cualquier lugar del mundo; incluso se pueden vivir en tiempo real experiencias estticas de otras latitudes. Se aproximan los relojes, aunque aquellos aspectos fundamentales de la no contemporaneidad del arte entre Norte y Sur siguen presentes, y quizs podramos decir que se profundizan. Porque se ha conformado un canon plstico visual posmoderno que marca el tiempo, que da la hora estndar, respecto de la cual intentamos desesperadamente igualar nuestros relojes, sin lograr hacerlo. Es como Aquiles y la Tortuga, por ms rpido que vaya Aquiles nunca alcanzar a la Tortuga, porque est siempre se habr adelantado aunque fuera mnimamente. Desfase temporal porque por ms que estemos a la moda, es en el Norte en donde se define lo que est a la moda. Tenemos que esperar su ltimo grito para ponernos al da y esto hace que llevemos retraso. Por otra parte, la circulacin del arte y la lgica de sus circuitos tienen una vida acelerada entre Norte y Norte. Artistas, crticos, curadores, obras, viajan ante todo entre pases del primer mundo. Los circuitos de Amrica Latina son marginales en trminos de eventos y de mercado. Incluso el dilogo entre crticos, curadores y artistas del Sur se da a travs de la mediacin del Norte. 95

Si hablamos de la academia del arte, en donde se produce la teora y los debates del arte, la circulacin entre pases del Norte es abrumadora; bastara una breve revisin de la bibliografa sobre esttica y sobre arte en el Internet para comprobar esto, adems de que se escribe mayoritariamente en ingls. De ah, la ansiedad de entrar en esos circuitos, de exponer en otros pases ms desarrollados o de acceder a los grandes eventos, que son los nicos lugares en donde realmente se ve la obra de arte. Frente a esta situacin caben dos posiciones extremas: o bien insistir en una batalla desesperada por igualar los relojes del arte latinoamericano con los del primer mundo, tarea prcticamente imposible; o bien, insistir en nuestra propia temporalidad, en medio de la lucha por abrir varias contemporaneidades del arte a nivel mundial. Para esto, tomamos como punto de partida que hay un tiempo que resta; esto es, que se da la ruptura de la linealidad del tiempo capitalista, la imposibilidad que tiene el capital de asegurar la continuidad del sistema sin que en ella se introduzcan procesos de discontinuidad, por donde se cuelan otros tiempos, otras lgicas, que son tanto polticas como estticas. As el arte puede ser una estrategia para sellar la discontinuidad o para hacerla estallar, y con esto, todas las posiciones intermedias, que son las ms numerosas. Lo que quiere decir que una buena parte los artistas y crticos se hallan empeados en sumarse a los circuitos internacionales y cumplir lo ms ajustadamente posible con las reglas del canon posmoderno. Cabe, a pesar de todo, otra posicin que consiste precisamente en tratar de escapar a la lgica impuesta por el canon posmoderno. El principal peligro radica en la tentacin de retrocesos romnticos hacia una modernidad que nunca tuvimos e incluso hacia una pre-modernidad que est igualmente perdida. Se postula, entonces, otra postura que escape al dilema entre los posmodernos y los retrocesos romnticos. Hay que comenzar sealando que el enemigo el arte occidental- es un destino y no una eleccin. Esto quiere decir que no podemos escapar a una situacin que se nos impone, por las relaciones desiguales y de dominacin que sufrimos. As que hay que tomar de lleno el arte occidental, apropiarnos plenamente de este, a tal extremo que la transformacin posmoderna del arte latinoamericano signifique la redefinicin del arte posmoderno y la posibilidad de la aparicin del arte de los otros, de nuestro arte. La cuestin est en que este volvernos otros, occidentales sin ms, lo hagamos desde nosotros, desde nuestra alma, con toda la voluntad crtica y con los instrumentos plstico y visuales que podamos crear en el camino, adems de los debates propios que desarrollemos desprendindolos de la matriz discursiva cannica. A este proceso le queremos llamar esttica canbal; esto es, una poltica del tiempo del arte desde Amrica Latina:

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"Si es cierto que el Tiempo pertenece a la economa poltica de las relaciones entre individuos, clases y naciones, entonces la construccin de un objeto antropolgico a travs de conceptos temporales y artefactos es un acto poltico; hay una Poltica del Tiempo." (Fabian, Obra,1983, pg. loc 54) Este trmino desde Amrica Latina ha sido planteado recientemente por Gerardo Mosquera. La propuesta de Gerardo Mosquera: desde Amrica Latina, en su libro Caminar con el diablo, denota un crono-topo, no solo un lugar sino una historia, en el sentido en el que efectivamente Bhabha (Bhabha, 1990) trataba el lugar de enunciacin, que una a pesar del trmino, tanto la localizacin geogrfica como los momentos histricos en los que se desarrollaba. (Mosquera, Caminar con el diablo, 2011) (Mosquera, Jineteando al diablo. Arte contemporneo, cultura y (des)extranjerizacin, 2009) Hagamos ahora una breve indagacin de lo que significara adoptar este trmino y de las consecuencias que tendra. Lo que muestra el lenguaje que responde a una forma vida- es que la preposicin desde tiene el doble lado: punto de partida espacial como origen espacial; y an le aade otro, quizs ms oculto, que tiene que ver con la causalidad. Por tanto, cuando Mosquera propone un arte desde Latinoamrica, qu es lo que quiere decir? Se trata desde luego de una determinada ubicacin geogrfica, que ya tiene un cierto contenido que puede mostrarse de manera harto visual en el Mapa de Amrica Invertida de Torres-Garca. Propone un cambio en las relaciones norte sur, para privilegiar una mirada desde el sur y especialmente en la relacin entre sur-sur. Sin embargo, como se ve en el uso y la definicin de desde, tiene un componente temporal que es preciso sacar a la luz. Desde Amrica Latina tambin interroga por los procesos temporales y, en este caso, por los desfases introducidos por el dominio del capitalismo tardo sobre nuestras sociedades. Ejercicio de dominacin que coloca al tiempo de Occidente, o del Norte, como el tiempo originario, como el reloj que marca la hora universal a la cual todos tenemos que igualarnos y esto es vlido igualmente para el arte. Estoy aludiendo a la no contemporaneidad del arte occidental y del arte latinoamericano que, incluso en el caso de que se hagan simultneamente tal como pasa ahora, lleva retraso porque la moda, el gusto, los circuitos, comienzan en Occidente y se transfieren a Amrica Latina. Esta no es una eleccin sino una imposicin que pesa sobre nosotros. La respuesta que ha habido de una parte de los artistas latinoamericanos ha sido sumarse incondicionalmente a este gusto internacional y batallar por forma parte del canon posmoderno. Otra alternativa ha sido, en mis trminos, desarrollar una esttica canbal: ser tan posmodernos que rebasemos la propia posmodernidad y que en su espacio-tiempo introduzcamos una diferencia, tanto en las formas como en los significados. Una fractura en el tiempo del capitalismo tardo, que muestra en su interior la aparicin de una novedad, de una emergencia. 97

Por ahora, dejemos esta pregunta abierta: es este el sentido que tiene la propuesta de Gerardo Mosquera al plantear un arte desde Amrica Latina? Veamos ahora cules seran estos componentes de una esttica canbal. 1. Economa simblica de la predacin. Comenzar por distinguir con toda claridad, y en este especfico contexto tcnico, entre predacin y depredacin. Llamaremos depredacin a todo acto de barbarie, de destruccin de una cultura a manos de otra; se trata de un consumo destructivo, que elimina lo diferente para imponer lo propio. Llamaremos predacin al hecho de devorar otra cultura para incorporarla a la propia. Se trata, precisamente, de caracterizar de la manera ms precisa posible en que consiste este devorar. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002) (Viveiros de Castro, Mtaphysiques cannibales, 2009) La esttica canbal es predatoria; solo puede ser ella misma en la medida en que se apropia de otra, en que se vuelve otra. Nunca se hace sin conflicto. No es un acto de recepcin pasiva, sino un procedimiento de cacera. La cultura occidental es para nosotros el enemigo ntimo: al que hay que capturar, dejarlo que viva entre nosotros, aprender todo lo que pueda de ella y finalmente sacrificarla, someterle a nuestro propio rgimen general predatorio. Y por eso tambin es una esttica tsntsica: hay que reducir la cabeza de los intelectuales occidentales, de sus teoras, de sus producciones artsticas y colgarlos en el cinturn como trofeos de caza. Hay que obligarlos a que hablen nuestro idioma, a que digan lo que queremos que digan y en el mismo movimiento, nosotros nos volvernos ellos a nuestra manera, luego de haberlos convertido en tsantsas. Una economa simblica de la predacin, que consiste en cambios de sentido, resignificaciones, alteraciones de los planos de consistencia, nuevos ensamblajes. (Freire Garca, 2008) El carcter predatorio de este rgimen canbal no se reduce a algn tipo de prctica cultural concreta, sino que est en el centro de la cultura, en la medida en que es el origen de la cultura, tal como seala Viveiros de Castro: El canibalismo, rgimen alternativo que es acumulativamente alimentario, sexual, funerario, no puede ser sino un emblema poderoso de la condicin humana, en esta visin del mundo el origen del canibalismo es el origen de la cultura. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pg. 171) Y desde aqu se desprenden sus primeros componentes fundamentales. El primero que se refiere a la exterioridad, en la medida en que introduce a la muerte, que jams puede ser interna a la vida, sino que significa la intromisin de la exterioridad que lejos de incorporarse o asimilarse, destruye lo existente: 98

es la muerte la que impone la apertura heteronmica de la mnada matrimonial. Ella siempre viene de fuera, de los enemigos, animales y espritus, y ella siempre produce un exterior, sea cuando es una brujera interna que divide el grupo, sea porque toda muerte transforma todo viviente en un ente de fuera. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pgs. 171-172) En segundo lugar, el desarrollo de una metafsica del otro, que se presenta de modo harto diferente al que se da en Occidente. Para esto se afirma la incompletitud de cualquier forma de vida, como si hubiramos trasladado los principios matemticos de Gdel al mundo social lo que estoy diciendo es que la filosofa tupinamb afirmaba la incompletitud ontolgica esencial de la socialidad y, en general, de la humanidad. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pg. 220) Incompletitud real que no viene dada por consideraciones de la finitud existencial, referidas a la contingencia de lo humano, sino por la intromisin irresistible del otro en el ncleo de la existencia de cada uno, de cada sociedad. De tal manera que: El otro no era un espejo sino un destino. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pg. 220) El otro se torna en el gran antagonista; y que significa la introduccin del conflicto en el ncleo de toda socialidad; porque el otro es ante todo un enemigo del cual no se puede prescindir para existir, para cerrar el crculo de la existencia. En el caso concreto de la metafsica amaznica toma la forma de venganza: la venganza no era as simple fruto del temperamento agresivo de los indios, de su incapacidad casi patolgica de perdonar las ofensas pasadas; al contrario, ella era justamente una institucin que produca una memoria. Memoria, a su vez, que no era otra cosa que la relacin con el enemigo (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 234) La captura del otro, del enemigo, tiene un doble destino: hablar y comer. Jams se da como hecho simple de un crimen perverso, al modo occidental. Siempre la muerte del enemigo capturado tiene que ir presidida de un largo dilogo, en donde ya se produce el hecho canbal, porque es el momento en que la cultura del otro pueblo est siendo devorada. La categora a priori de la venganza empua ese doble esquema, verbal y canbal, que daba cuerpo al devenir. Antes de comer, era preciso conversar y estos dos actos explicaban la temporalidad, que emerga desde dentro de la relacin de mutua implicacin y recproca presuposicin con el enemigo. Lejos de ser un dispositivo de recuperacin de una identidad originaria, y as negacin del devenir, el complejo de la venganza, por medio de este agonismo verbal, produca el tiempo: el rito era el gran

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Presente Una semiofagia. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 238) As desde la perspectiva canbal el otro est en el centro, es la esencia de cada uno de nosotros; por eso se afirma: la indispensabilidad de los otros o la impensabilidad de un mundo sin Otros. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 241) Las sociedades amaznicas no pueden ser pensadas desde los dualismos tpicos de Occidente: interior/exterior, amigo/enemigo: una sociedad que disuelve aquellas metforas tan comunes en el discurso sociolgico: interior, exterior, centro, mrgenes, lmites, umbral, etc. Aqu, nos movemos en un espacio social no euclidiano. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 4) Ruptura que se extiende a la dualidad del s mismo/otro, en donde el ego y el enemigo son contiguos y continuos, de tal manera que yo y mi enemigo estamos profunda e irresolublemente entrelazados. Para definirnos, tenemos que acudir a la integracin de esos pares considerados duales por Occidente: los Tupi-Guaran arriesgan una doble afirmacin: esto y esto, la vida y la muerte, el S Mismo y el Otro. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 4) Hay que ir ms lejos an, porque esta constitucin colocada en el enemigo exige: La capacidad de verse a uno mismo como enemigo, que es al mismo tiempo el ngulo ideal para verse a uno mismo, me llama la atencin como el secreto de la antropofagia Tupi-Guaran. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 249) Y ms todava: Un asesino muere cuando mata a su enemigo, l se identifica con l, y solo le es posible beneficiarse enteramente cuando realmente muere: confrontado con los dioses, no es tratado como un enemigo, porque l es un enemigo. (Viveiros de Castro, From the enemys point of view, 1992, pg. 249) 2. Conexiones parciales La cuestin de las conexiones parciales es del orden ontolgico y, de manera derivada, se traslada al plano ontolgico. Puede decirse, por lo tanto, que su afirmacin fundamental dice que el mundo en su totalidad est constituido de partes. Hasta aqu no existe mayor novedad.

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Sin embargo, estas partes no son partes de un todo, sino partes de partes, que siguen un patrn fractal. La bsqueda de un todo al cual pertenezcan es, por lo tanto, intil. Son, desde su inicio, partes. (Strathern M. , 2004) Como tales entran en determinadas composiciones, que constituyen el conjunto de nuestra realidad. Esto es, las partes existen nicamente en la medida en que se derivan de relaciones, en cuanto las expresan y hacen posible su emergencia. (Gell, The art of anthropology, 2006) Existen primordialmente las relaciones y permiten el surgimiento de las partes; estrictamente hablando, su devenir, su llegar a ser, su existencia. Es en este sentido que se habla de conexiones parciales; porque todo es parcial y todo puede estar conectado. Y porque estas conexiones son primordiales respecto de los elementos que entran en dicha relacin. Las conexiones parciales dependen de un relacionamiento que es ontolgico. Se puede comprender con facilidad que la epistemologa que se deriva de esta consideracin, debe tener la misma direccionalidad, las mismas restricciones: si aquello que existe son relaciones que se muestran con entidades parciales, entonces el conocimiento de estas debe ser igualmente un conocimiento parcial; esto es, jams alcanza una especie de completitud o de agotamiento del campo que se quiere comprender. Hay que aadir, para su comprensin plena, que la pertenencia de una entidad parcial del tipo que sea- nunca se agota en su inclusin a un determinado conjunto; no est contenido exhaustivamente en este, ni como real, ni en su sentido. Esto quiere decir que las entidades parciales que muestran las relaciones especficas a las que corresponden- estn listas para entrar en otras composiciones diferentes de las que tienen en un momento dado. De aqu que las consecuencias para los aspectos del sentido o significado de las relaciones parciales tenga, de manera permanente, un excedente: puede adquirir otro sentido en otra composicin.

3. Obviacin y explicitacin (Obviation y eliciting forms.) Se entiende por obviacin el hecho de que las relaciones que dan origen a los entes parciales y a los modos en que estos precisamente se vinculan, constituyen una diversidad simblica, en cuanto se encuentran constantemente en un proceso de emergencia de de formas recursivas procesuales. (Strathern M., Obra, 2004, pg. 79) La utilizacin de este trmino obviation, que tiene el mismo sentido que obvio, se refiere a que la relacin misma es obviada, o si se prefiere, que se vuelve obvia en el modo en que las entidades parciales entran en relacin y por eso mismos comienzan a existir como tales-; y por eso mismo, pueden ser dejadas de lado a travs del trabajo de los tropos. As desembocamos en un constante proceso que consiste en:

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Personas y cosas estn as descompuestos para revelar las relaciones que las constituyen. (Strathern M. , Obra, 2004, pg. 79) Proceso que para la esttica nos importa muchsimo porque alude a la permanente sustitucin de unas imgenes por otras, de unos tropos por otros, en una sucesin interminable de formas y de formacionesLa obviacin conduce al proceso de explicitacin, que contiene dos aspectos: emergencia de entidades y emergencia como entidades concretas. El camino sin embargo no se detiene en este primer aspecto, sino que se torna recurrente y recursivo. Nuevas relaciones que desembocan en otras tantas formaciones y formas: Una es testigo, por as decirlo, de cmo las imgenes crean imgenes. (Strathern M. , Obra, 2004, pg. 81) Para persistir como tales, las imgenes tienen que producir nuevas imgenes. Y para completar nuestro entendimiento de este proceso, hay que tomar en cuenta que cada nueva imagen, aunque provenga de la anterior, tiene con la primera una relacin parcial y est lista para entrar en otra relacin, trans-formarse y adquirir otro sentido. 4. Perspectivismo La primera y bsica cuestin aqu radica en que la perspectiva es una caracterstica ontolgica y no se refiere a procesos cognoscitivos, peor an a algn tipo de relativismo. Esto es, cada cono se proyecta y ocupa un segmento del espacio-tiempo, para decirlo de modo relativista. Esta proyeccin constituye por s misma un acto creativo: ese segmento del universo comienza a existir en la medida en que el cono se proyecta; antes de eso no existe. Veamos cmo esto se expresa desde la mirada de la ontologa amaznica, que es de donde hemos tomado la idea principal. ...las cosas y los seres son puntos de vista.... La cuestin aqui, por tanto, no ES saber como los monos ven el mundo..., sino que mundo se expresa a travs de los monos, de qu mundo son ellos un punto de vista. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pg. 385) Aqu hay una afirmacin fundamental: las cosas son puntos de vista; no se trata de cmo los seres que nos representamos la realidad vemos el mundo de manera diversa, sino que el mundo se expresa de modo diverso a travs de todo lo que existe. La pregunta clave en todos los casos sobre qu es la realidad, de qu manera est constituida, cul es su modo de existir, remite siempre a esta otra: de qu mundo son puntos de vista. Cada cono de lo real es un punto de vista, una perspectiva. En su despliegue la totalidad de lo existente se expresa de diferentes modos; es una permanente creacin de la diversidad. Aqu el nfasis lo ponemos en el trmino: modo. Cada cosa es una modalidad. Una vez que se ha constituido, que ha emergido como fruto de una concrescencia, ese modo prehende el mundo desde su propia perspectiva; y lo que es todava 102

mucho ms importante, su ser no es otro que la forma en la que se da esa prehensin del mundo. El perspectivismo implica, a su vez, como su consecuencia lgica que se producen constantemente realidades diversas, en cuanto cada una de ellas presupone que el mundo ha adquirido una determinado forma concreta, especfica, en cierto modo irrepetible. El mundo es un generador imparable de diversidades, es una mquina de distinciones, de segmentaciones interminables, que desembocan en una economa general de la alteridad: para vincular a la cuestin de puntos de vista no-humanos y de naturaleza relacional de las categoras cosmolgicas un cuadro ms amplio de manifestaciones de una economa general de la alteridad. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pg. 352) 5. Invencin y convencin Como parte de las estticas canbales, se puede trabajar en la direccin propuesta por Roy Wagner; esto es, mostrar los procesos de interrelacin entre culturas diferentes especialmente enfocado al tema esttico- desde la perspectiva de la invencin y la convencin. (Wagner, The invention of culture, 1981) Un caso especialmente difcil de tratar por los aspectos especficos implicados: cualquier artista latinoamericano que toma el arte occidental como su referente como es en la casi totalidad de los casos- no solo se apropia de cualquier manera que sea- de este arte, no se adhiere al gusto internacional, incluso en aquellos casos en donde se propone o pretendehacer algo alternativo, sino que coloca al arte en una nueva situacin. Esta nueva situacin, este contexto diferente, deriva del hecho y aqu entra Roy Wagner- de que, por una parte, cuando se traslada la palabra arte para mirar y pensar lo que se hace en Amrica Latina se construye, se crea de la forma que sea- algo a lo que llamamos arte en nuestro continente; lo que incluye un plano de significaciones muy definidas que se nos imponen como tales. Por otra parte, el artista latinoamericano al aceptar que hace arte en el sentido de arte occidental- contribuya a la traslacin de ese significado con sus contextos e implicaciones para nuestro continente; sin embargo, recrea el espacio artstico y el gusto internacional occidental- e inventa el arte occidental desde esta mirada particularTomemos el caso de Lam en su relacin con el surrealismo y con los surrealistas: ciertamente que se produce un surrealismo latinoamericano y con eso el plano de significaciones de ese tipo de esttica se traslada a nuestra cultura; pero, Lam a su vez reinventa, redefine, recrea el surrealismo, de tal manera que surge otro surrealismo, el nuestro. (Este es un gesto tpicamente canbal.)

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La consecuencia es que hay un doble plano de transformaciones a tenerse en cuenta: el de los cambios producidos en el surrealismo por su invencin desde Amrica Latina y las transformaciones que se inventan en el arte latinoamericano, derivadas a su vez de la reinvencin del surrealismo. En qu trminos se debe entender esto: son los significados los que estn implicados en primer lugar? De este modo, el sentido del trmino surrealismo se torna profundamente equvoco. La imposicin occidental que inventa un surrealismo en nuestro continente, que define qu entra dentro de ese campo y qu no; y la re-definicin del surrealismo como tal en el mundo occidental, la alteracin de su significado en occidente.

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VIII. El arte en estado play


A continuacin introduzco algunas reflexiones sobre los videojuegos, con la finalidad de mostrar su influencia en el arte postmoderno y desprender de all algunas caractersticas que tambin hacen parte de lo que se denomina esttica canbal. Uno de los campos ms grandes de experimentacin artstica y esttica es, sin lugar a dudas, el de los juegos de video. All, adems, se pone en experimento un nuevo tipo de relacin social, que sucede de la mano del mediolecto. Desde ese mbito de la experiencia procedimental, el jugador organiza sus nuevas experiencias que van desde la constitucin de su subjetividad hasta el recorrido de un espacio esttico. Tanto el arte actual como los videojuegos se abren a la multiplicidad de formas estticas; el primero desde su odio a la belleza kalliphobia- y el segundo desde su amor a la belleza kalliphiliaSin embargo, la esttica del videojuego es radicalmente inmersiva; te envuelve, te somete, te devora. Sociolgicamente se muestra en primera instancia como alienante; una mirada ms detenida encontrara las fracturas de la cultura tarda; por ejemplo, en la capacidad de organizar las propias experiencias del espacio y del tiempo, de la cultura y de las relaciones sociales, signadas muchas veces por la frivolidad del juego. Entonces, se requiere poner en contacto, el arte con el videojuego; y quizs descubrir que sus manifestaciones estticas no son sino las dos caras de un mismo fenmeno. La temtica que se tratar aqu, tiene una delimitacin: no se estudia la esttica, ni el arte de los videojuegos. Se quiere, por el contrario, analizar la forma de la expresin y del contenido, a fin de mostrar de qu manera algunas de las relaciones que subyacen en los videojuegos se expresan de manera analgica en las artes plstico-visuales actuales. Por ejemplo, se dir que comparten un suelo comn en lo que se refiere a su carcter profundamente performtico. Por este motivo se insistir en aquellos aspectos que permitan ver la relacin entre los dos mbitos, antes que caracterizar o estudiar de manera general a los videojuegos cuestin que rebasa el marco de las reflexiones en este momento y lugarComenzar precisamente por el ejemplo citado brevemente: el carcter performativo de las artes visuales y de los videojuegos.

1. Arte y performance Una de las tesis que se desarrolla en esta parte se refiere al carcter performativo, que es tpico tanto de los videojuegos como del arte. Habra que decir que despus de Lyotard, cuando al parecer ya lo hemos olvidado, que la realizacin plena del carcter performativo se dan en estos dos mbitos. Desde luego, voy ms lejos que este autor para sealar el carcter 105

ontolgico de la performatividad, con todas sus consecuencias reales. (Lyotard, La condicin posmoderna, 1987) Uno de los ncleos de esta ontologa est en su capacidad des-esencializante, que adems provee a todo lo existente de un estatuto inmanente. Nada est fuera, todo est dentro; no existe exterioridad posible. Recordemos aqu lo que se entiende por performativo: Performativos: actos que producen la realidad que describe. Y ahora produzcamos la transformacin ontolgica de esta proposicin: No tiene otro fundamento u origen que no sea el propio establecimiento de una perspectiva determinada; lo que disuelve el esencialismo y tendr consecuencias epistemolgicas porque obliga al conocimiento a detenerse en el plano de la inmanencia. Y a su vez esto regresa sobre el perfomativo, para mostrar tal como dice la palabra espaola su carcter realizativo. A partir de esta breve dilucidacin, se delinea las caractersticas performativas del arte actual, sea que se trate de las artes plsticas en su sentido clsico, sea que se refiere al arte contenido en los videojuegos o en las expresiones posmodernas de las artes visuales. (Davies, 2004) estoy proponiendo una ontologa del arte que tome las obras como procesos ante(s) que como productos (Davies, Obra, 2004, pg. 128) Habra que aadir: procesos performativos. Mas, de qu tipo de performance estamos hablando de tal manera que pueda incluir a todas las artes? De acuerdo con la teora del performance, una obra de arte, en cualquier arte, es un performance que especifica su foco de apreciacin. Este ltimo puede ser entendido como que abarca en un amplio sentido, un vehculo por medio del cual el contenido es articulado, y un conjunto de entendimientos compartidos un medio artstico- que media entre vehculo y contenido, permitiendo al artista articular un contenido a travs de llevar a cabo cierta manipulacin (en un amplio sentido) del medio vehicular. (Davies, Obra, 2004, pg. 146) Veamos los elementos que estn contenidos en este prrafo citado a ms de ponerlo en el lenguaje que estoy utilizando. Como accin performativa crea lo que pretende crear; esto es, da lugar al surgimiento de la obra de arte. Y este no es un gesto abstracto, sino eminentemente concreto: hay unas formas que son mucho ms que vehculos o medios, que el artista crea o toma- y con los cuales propone unos contenidos determinados, que son justamente los compartidos por los espectadores de la obra. Lo novedoso de esta propuesta radica en que el propio perfomance especifica su foco de apreciacin; esto es, nos dice la propia obra- de qu se trata a travs de la forma que ha utilizado y nos proporciona las pistas para su apreciacin que siempre es mltiple y variada, aunque dentro de los lmites de su especificacin106

Para apreciar una obra de arte tenemos que acudir y reconstruir- el foco especfico que est contenido en ella; sin esto, su sentido se nos escapara e incluso podra que no resulte para nosotros una obra de arte. Ahora bien, este foco especfico no se comporta como type: no pre-existe a la obra como una especie de modelo conceptual en donde la obra sera su concrecin; sino que es una modalidad especial del token que no remite a un type. En trminos de Lukcs: la obra siempre es particular; y en trminos de la esttica canbal: la obra siempre es parcial. (Lukcs, Esttica. Cuestiones liminares de lo esttico. , 1967) Entonces la tarea no consiste en sealar a qu tipo corresponde una obra de arte, sino a dilucidarla en su particularidad, en su foco especfico que se ha logrado a travs de la conjuncin de la forma de la expresin y de la forma del contenido. Lo que permite que el mundo del arte quede delimitado y que al mismo tiempo se preserve su inmensa pluralidad y diversidad. Al elaborar la teora del performance, por lo tanto, no hablamos de descubrir una estructura, sino de especificar un foco de apreciacin y caracterizar las obras de arte como performances por lo tanto conduce al modo en que esos focos son especificados. (Davies, 2004, Obra, pg. 149) En este momento cabe introducir una sntesis de esta parte, que rena el carcter performativo, el foco, la forma y para eso utilizar el concepto de aspecto. Las entidades aspectuales tambin llamadas entidades actuales u ocasionales- son las cosas reales ltimas de las que el mundo est hecho. No hay cosa alguna detrs de las entidades aspectuales que nos permitan hallar algo ms real. El primer elemento que ya justifica su eleccin para relacionarlo con la ontologa, es la introduccin del tiempo en estas consideraciones, pero no se trata del tiempo estructurado en una secuencia de pasado, presente y futuro, de alguna forma gramaticalizado. El aspecto se refiere al modo cmo pasa el tiempo concreta y efectivamente en una ocasin determinada; hace referencia, por ejemplo, a su duracin; y, desde luego, se puede durar de muchas maneras muy complejas y sofisticadas. Lo que nos permitir decir ms adelante que la diversidad de perspectivas est vinculada a una diversidad de temporalidades, de modos de pasar el tiempo. Hay una distincin clave entre tiempo y aspecto, porque el primero segmenta el continuo para mirarlo desde otro acontecimiento o desde la posicin del que habla y el segundo representa el fluir del tiempo en su mxima diversidad. Todo fluye pero lo hace de modo diverso. En la gramtica, precisamente se distingue entre el carcter dectico del tiempo y el tiempo interno del evento. La independencia respecto del momento del habla le permite al aspecto tener un carcter ontolgico general y referirse a todo lo existe en cuanto lo hace a partir del tiempo que le es inherente. As, el aspecto se convierte en el fenmeno fundamental de la lengua, porque 107

corresponde a la descripcin bsica de cmo es el mundo, que proviene de la manera cmo ha llegado a ser, cul es su tiempo interno. Ahora se puede establecer que aquello que le dota de perspectiva a cada elemento del mundo, que le hace ser lo que es, proviene del modo cmo pasa el tiempo, cmo est estructurado su tiempo interno. El aspecto es el que el dota provee la perspectiva, aunque en realidad son fases inseparables: aspecto perspectivista o perspectivismo aspectual. Por lo tanto, propongo entender el foco especificado de la obra de arte por perspectiva aspectual de la obra de arte, porque nos permite introducir la categora de tiempo, de secuencia sea esta narrativa o no, dentro del mundo de la obra de arte. Adems, el token est estrechamente relacionado con el aspecto, porque van en la misma direccin modal, del modo cmo existe la obra de arte para ser tal. 2. Medio-Real Todos somos medio reales, de muchas maneras y en muchos sentidos. Una de las caractersticas ms llamativas de los juegos de video es el entrecruzamiento de lo real y de lo virtual. Con todo derecho, la persona que se sienta a jugarlos puede ser llamada un cyborg, porque est perteneciendo tanto al mundo de lo real como al virtual en este caso: al orden de la ficcinHabr un impacto en los dos lados del espejo: las influencias del mundo de los videojuegos en la realidad social; y la manera cmo podemos rastrear los conflictos reales en el espacio virtual: cuestiones de la subjetividad, violencia, renacimiento de un pensamiento estratgico. Como seala Juul Jesper, las reglas son reales; las personas se encuentran efectivamente teniendo una experiencia determinada frente al computador y ganan o pierden; estas reglas no pueden ser evadidas o evitadas, porque hay una restriccin que lo impide, aunque son de una extrema flexibilidad para permitir que el juego tenga diferentes desarrollos. Pero, se trata de todas formas de una ficcin y se la toma como tal, a pesar de lo inmersiva que pueda ser la experiencia. En palabras de Jesper: En el ttulo, Medio-Real se refiere al hecho de que los juegos de video son dos cosas diferentes al mismo tiempo: los juegos de video son reales en cuanto tienen reglas reales con jugadores que actan efectivamente, y en cuanto perder o ganar es un evento real. Sin embargo, cuando se gana un juego cuando se mata un dragn, este no es un dragn real sino una ficticio. Por lo tanto, jugar un juego de video es interactuar con reglas reales mientras imaginamos un mundo ficticio, y un juego de video es un conjunto de reglas al mismo tiempo que un mundo ficticio. (Jesper, Obra, 2005, pg. 1)

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Los videojuegos segmentan su propio mundo ficcional y una vez que se pasa la fase del juego, uno se encuentra con segmentos. Ni siquiera hay la intencin de colocarlo de modo completo que, por otra parte, sera imposible de hacerlo. Esto tambin muestra que aunque los grficos describen un elaborado mundo ficcional, solo una parte de este mundo es actualmente implementado en las reglas del juego... (Jesper, Obra, 2005, pg. 1) De tal manera, que un pequeo nmero de reglas da lugar a un campo de variacin prcticamente infinita, en donde se introducen las estrategias de los jugadores. En su carcter performativo, se tiene que completar un conjunto de acciones para concluir el juego. El juego ni muestra el mundo ficticio completamente, ni provee de la narracin de forma exhaustiva, de tal manera que deja al jugador en la libertad de inventar lo que all pasa. As, al jugador se le exige que construya su propio orden ficcional: De hecho, la experiencia del jugador acerca del juego de ficcin aparentemente no requiere mucha consistencia el mundo del juego es algo que el jugador a menudo elige imaginar libremente. (Jesper, Obra, 2005, pg. 6) Los juegos en su forma actual, tienen esa enorme capacidad de ocupar prcticamente todos los medios, sin restringirse a uno solo. Se caracterizan por una enorme amplitud de soportes y el trmino que se usa para expresarlo es: transmedial. Adicionalmente, el modelo no une el juego a ningn medio especfico y los juegos son por lo tanto, transmediales en la misma medida en que la historia narrada es transmedial los juegos son transmediales en la medida en que muchos diferentes medios (o instrumentos) pueden ser usados para jugar un juego. (Jesper, 2005, Obra, pg. 7) Con estos elementos que muestran a los videojuegos como medio-reales podemos pasar al mundo del arte. La primera pregunta que resalta de estos razonamientos, es si el mundo del arte como el del videojuego es medio real; y de serlo, de qu manera lo es. Se afirma aqu, entonces, que el mundo del arte es medio-real, porque pertenece tanto al campo de lo ficticio como al de lo real. Una obra de arte es un hecho o un evento sociolgico, cultural, que penetra en el mercado, en las noticias, que estructura un gusto, entre otras cosas. Pero, el mundo de la obra de arte no es real: se trata de una ficcin. No importa cunto pretenda ser una realidad, su mitad no puede escapar a la ficcin. Y por ms esfuerzos que haga, la cuestin de su relacin con la realidad en cuanto evento- surge a cada paso. (Me pregunto, aunque este tema no puede tratarse ni siquiera aproximativamente en este contexto, en qu medida el arte y el juego no estn mostrando el carcter medio-real de todo lo real, incluidos nosotros mismos.) Las cuestin de las reglas, sin embargo, muestran que videojuegos y arte estn estructurados con estos elementos: realidad y ficcin, pero lo hacen de manera invertida. 109

Quiero decir que mientras los videojuegos consisten de un mundo ficticio y reglas reales, postulo que en el arte las reglas son ficticias y los mundos son reales. Hay que precisar que cuando se dice: reglas ficticias, no se trata de no que existan, sino que son inventadas por el artista y no esperan tener consecuencias reales como finalidad fundamental. Quizs sea preferible hablar de reglas que pertenecen al mundo de las ficciones. Por su parte, los medios, los recorridos, las visualidades son plenamente reales. Y entre los mundos reales y las reglas ficcionales se producen una serie de sentidos, jams cerrados completamente, nunca abiertos de modo indefinido. Toda obra de arte un conjunto ms o menos definido de interpretaciones posibles en un momento y contexto dados. 3. Formalismo Para continuar con el anlisis de las relaciones entre arte y videojuegos, retomo las reflexiones de Myers, a fin de discutir de qu manera tanto uno como otro pueden ser analizados desde una perspectiva terica formalista o mejor neoformalista-, que es la que aqu se sostiene. (Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010) Por supuesto no se trata de adherir a un formalismo rgido, que pretende establecer la manera cmo se da la experiencia sensible de un objeto para llegar a ser artstico. Los elementos formalistas que se retoman son otros. (Shklovski, El arte como tcnica, 1991) Myers parte de Shklovski y coloca en el centro del debate el tema de la experiencia y dentro de este, el de la forma de la experiencia. El primer aspecto que salta a la vista es el del extraamiento, entendido como el proceso de ruptura con lo diario, cotidiano, pensado como de sentido comn: En El arte como tcnica, Sklosvky describe el propsito del arte como el reestablecimiento de los procesos de percepcin. En estos procesos, el arte desfamiliariza aquellos objetos a los cuales se refiere, creando una sensacin de ostranenie. Ostranenie que re-ajusta el proceso de percepcin como aquel que existe previamente a la mediacin lingstica. (Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010, pg. 43) Y este efecto de extraamiento se logra, a mi modo de ver, no tanto por los pretendidos universales que son inexistentes-, o por su vnculos con el lenguaje natural, lo que es interesante aunque evidente; sino por el hecho de que la forma arte es una forma autoreferencial; esto es que se sostiene por s misma y por esto puede producir ese efecto de romper con la familiaridad de aquello que es trmino medio o habitual. Para un desarrollo ms a fondo de esta idea de un smbolo que mantiene por s mismo puede verse Roy Wagner en su estudio sobre la relacin entre cultura y smbolos. (Wagner, 1986) Estas tres afirmaciones la literatura tiene una forma y efecto universales, la literatura se deriva de las formas comunes del lenguaje natural, y la literatura funciona como forma referencial (o auto-referencial) justifican el uso de la teora formalista y su mtodo en el estudio de los sistemas de smbolos y signos. (Myers, Play Redux. The form of the computer game, 2010, pg. 44) 110

Retomo el esquema de Myers en su comparacin entre lenguaje natural, lenguaje potico y semiosis digital. Le aado un tercer elemento que es el de la obra de arte y la experiencia esttica. De tal manera que la semiosis de la obra de arte comparte con el lenguaje potico y con la semiosis digital, los elementos de distanciamiento de la realidad habitual, de lo dado, de lo que lo de trmino medio y cotidiano. Sin embargo, la semiosis de la obra de arte se aleja de los procesos de des-familiarizacin, aunque en muchos casos acten como tales en cierto caso de obras, sino porque su direccionalidad bsica tiende ms bien a producir un nuevo tipo de experiencia que no est contenida en el mundo real, aunque dicha experiencia sea ficcional o si se prefiere medio-real, en el sentido que se ha explicado anteriormente.

Figura 1. Paralelos formales entre lenguaje y semiosis

Lenguaje natural: representaciones convencionales, hbitos Lenguaje potico: representaciones anti convencionales L.P.: des-familiariza las representaciones de la realidad

Semiosis natural: experiencia convencional

Semiosis digital: experiencias anti convencionales/ interactividad S.D.: des-familiariza las experiencias de la realidad interactivamente.

Semiosis de la obra de arte: forma de la experiencia/forma del contenido Semiosis esttica: apertura a nuevas experiencias

S.E.: posibilidad de otras experiencias no contenidas en la realidad.

Modificado de Myers. (Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010)

Manifiesto mi duda en cuanto a que el ncleo de la experiencia del videojuego est en su carcter des-familiarizante. Creo que comparten con el arte esa tendencia a inventar nuevas experiencias en mundos ficticios. Por eso, se habla de anti-experiencia que es un componente vlido del arte y de los videojuegos, pero creo que su carcter agonstico ms bien deriva de su capacidad de ruptura del mundo cotidiano para abrirse a otro de experiencias nuevas y distintas cuyo carcter tico, poltico, esttico pueden ser de lo ms variadoAs que la frase Si el lenguaje potico es una clase de anti-lenguaje, entonces los juegos digitales son una clase de anti-experiencia, tendra que ser completada sealando que dicha anti-experiencia se da no tanto por la crtica de la experiencia que de hecho est presentesino por mostrar otra experiencia. Esta otra experiencia es la que no se ha visto en el mundo cotidiano y no es actualmente compatible con ella y por eso funciona como su agonista. (Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010, pg. 46)

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Paradjicamente la lnea que sigue el razonamiento de Myers va en la direccin que he sealado: de la apertura de una nueva experiencia, que aquella de lo artificial: El juego de computadora hace (antes que rehacer) la experiencia del juego de computadora y entonces confirma lo que el lenguaje potico niega: la realidad del artificio. (Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010, pg. 46) Su aplicacin al campo del arte afirmara igualmente que el arte crea la experiencia esttica, ya no de un modo potico que sera una variante concreta por ahora con pretensiones de universalidad- y afirma, como los videojuegos, la realidad de lo ficticio; si se quiere, pone en obra lo ficticio. Se puede decir, a partir de las reflexiones que se han introducido, que el arte antes que encontrarse en alguno de los estados de la materia slido para el mercado y el turismo, lquido para cierta posmodernidad, gaseoso en su bsqueda insaciable de rebasar todos los lmites- est en estado play.

4. Esttica persuasiva Entre uno de los aspectos fundamentales del paso de la modernidad a la posmodernidad, se encuentra la crisis de los rdenes representacionales y el triunfo de las performatividades, tal como lo haba teorizado Lyotard para la ciencia, solo que termin por extenderse al conjunto de la cultura. (Lyotard, La condicin posmoderna, 1987) Las artes visuales como las que ms se convirtieron a la performatividad. Los productos, las obras como tales y la forma en su sentido tradicional representacional- hicieron parte de la crisis. Se trataba ahora del privilegio de los procesos productivos de la obra de arte sobre los resultados; todo se haba convertido en un gran work in progress. Insensiblemente la performatividad trajo consigo la cuestin de los modos de su realizacin, que ya no podan estar centrados en el debate de contenidos y tcnicas de la obra de arte, a riesgo de recadas en la modernidad. As que aun sin plena conciencia de ello, la retrica penetr de lleno en las artes visuales. Una retrica visual alejada de los modelos semiticos, para esos momentos demasiado estructurados sobre el lenguaje, cuyo mbito gigantesco de aplicacin estaba en la publicidad. Tenan que desarrollarse alternativas a la retrica visual del mercado y de la moda que iban de la mano del diseo y que se haban apropiado de la belleza- Originndose en el mismo suelo que los videojuegos y empujados por el privilegio de los procesos sobre los productos, una de las pocas alternativas que quedaban en el suelo de las visualidades culturales constitua la esfera de los procedimientos. Se desembocaba de esta manera en una retrica visual procedimental, alejada tanto de la retrica visual como de los modelos lingsticos.

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Sin embargo, la adopcin de estas estrategias se dio ms en los hechos, en la realidad diaria de las artes visuales, antes que provenir de una suerte de teorizaciones que descendieran a la realidad. Un momento bastante distante de lo que haba sido el arte conceptual. Los componentes que deban ser analizados en los procedimientos visuales de la nueva retrica fueron ignorados; por el contrario, las teorizaciones se dirigieron a la disolucin del arte en su estado gaseoso y a la celebracin de un arte que no tendra lmite alguno, en la medida en que se funda con todo. Por esto, si hay una afirmacin que chocar con las teorizaciones y las prcticas del arte es esta: el arte est conformado por procedimientos que siguen reglas. Por todo los debates que circulan, ms bien se tratara de cmo los lmites del arte se han disuelto, todo se ha vuelto tan inaprensible y vaporoso; todo vale, todo puede ser arte. Y, por otra parte, el artista est autorizado a hacer lo que se le venga en gana, con los materiales que quiera. Aqu tampoco parecera haber lmites. Las manifestaciones artsticas seran tan variadas, diversas, simples, complejas, que pensar en introducir alguna suerte de formas y procedimientos que nos permitan clasificarla parecera un sinsentido. Se podra decir que hay procedimientos pero que estos son tan vastos e innumerables que carecera de sentido tratar de procesarlos de alguna manera; por ejemplo, introducir en ellos secuencias, constantes o cualquier cosa por el estilo. Con la llegada del arte al estado gaseoso Michaud- tendramos la plena realizacin de la disolucin del arte y de su plena entrega por otro lado- a los mecanismos del mercado y del turismo. Sin embargo, es esto realmente sostenible en la poca de la proliferacin del arte salones, bienales, escuelas de arte, etc.- y del triunfo de la esttica en prcticamente el conjunto de mbitos de la vida social? En mi opinin la disolucin del arte es ms un fenmeno alucinatorio colectivo: vemos aparecer innumerables manifestaciones artsticas que desaparecen ante nuestros ojos, solo para rehacerse una y otra vez. La sensacin de dja vu es parte de la experiencia esttica de nuestra poca. Se trata ahora de sealar, al menos inicialmente, cules son esos procesos, estructuras, elementos, significaciones, que trae consigo la eleccin de la retrica visual procedimental. Y creo que hay como referirse a las formas y las reglas. Una primera afirmacin fuerte seala que hay unas formas tpicas, quizs hasta clsicas ya para el momento en que vivimos y por los ms de cincuenta aos que estn entre nosotros, en las que podran organizarse esos procedimientos y, por ende, el conjunto de prcticas performativas que realizan los artistas visuales. Si bien no se trata de enumerarlas de manera exhaustiva, queda claro que las que se nombran ms el conjunto de sus mezclas, cubren la casi totalidad de lo que artistas hacen ahora: arte objetual, instalaciones, performances, happenings, site-specific, video-arte 113

Procedimientos que como tales estn sometidos a reglas, mucho ms estrictas e impositivas de lo que solemos pensar, ya que estamos dados a creer que el arte es ese gran espacio de libertad en donde el artista puede hacer lo que quiera. Desde luego estas reglas solo tienen que ver parcialmente con el contenido y son en su mayora reglas formales que regulan los procedimientos por los cuales una obra o un proceso entran en la esfera del arte en el mundo actual. Regla 1. El arte es un espacio convencional: Para que una obra de arte sea tal, como producto o como proceso, tiene que ser producida dentro de un espacio institucional definido convencionalmente- por la sociedad a la que pertenece. Regla 2. Invencin: Toda obra de arte es un proceso de invencin; y por eso creacin de un(a) novedad antes inexistente, independientemente de los elementos que sirvieron de base para su emergencia. Regla 3. Especificacin: Cada obra de arte es especfica; no tendra sentido hablar de una de arte que es general. Y por esto tiene que contener las reglas de su especificacin, tanto en los aspectos de los procedimientos visuales escogidos esto es su forma- como en los contenidos esto es en el plano de los significados- Toda obra de arte es, en este sentido, parcial. Regla 4. Persuasin: Las obras de arte, desplazadas de los rdenes representacionales, tienen un efecto persuasivo. Se puede hablar, entonces, de unos procedimientos visuales persuasivos. Queda la cuestin nada sencilla de determinar, una vez conformado esta retrica procedimental en el arte, a qu tipo de persuasin se dirige? De qu nos persuade el arte a travs de su retrica procedimental?

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IX. Hacia una esttica queer


Otro de los componentes de la esttica canbal, es la esttica queer, especialmente con la apertura de espacios heterotpicos. Hay una esttica, un arte y una belleza de los otros: en la fractura del ethos hegemnico se crea el espacio de emergencia del arte. All se constituye un campo de batalla. Rpidamente la cultura dominante ocupa ese lugar y desarrolla estrategias para cerrar la brecha, para anular las iniciativas crticas y contestatarias, para ejercer una poltica permanente de cierre y clausura. Aunque la cultura dominante no haya dejado de triunfar, jams lo hace del todo. Cada movimiento abre ms el campo de batalla, produce las condiciones de su propia destruccin, que jams se dar automticamente. En esa fractura del tiempo del capitalismo tardo, se ubica el arte de los otros, sometido constantemente a los efectos depredadores de la cultura occidental; y, al mismo tiempo, desarrollando su propio arte, a su propia manera, desde su perspectiva. (Escobar, 1993) Entonces, es el mismo cronotopo en donde la esttica de los otros se vuelve posible. Dentro de esa amplsima perspectiva, uno de los caminos largamente transitados en Amrica Latina ha sido la esttica canbal. De la esttica de la parodia como el ejemplo del drag-queen- al desplazamiento, como ruptura de los clichs no solo heterosexuales, sino de los propios construidos en torno a lo queer. Estticas minoritarias en el sentido deleuziano: marginadas de la corriente principal, de aquello que est aceptado. Aqu se incluyen aquellos segmentos de la institucionalidad del arte que pasan de cuestionadoras o crticas y que rpidamente terminan incorporadas en el sistema. Apertura a la multiplicidad: miles de formas de experiencia tanto de la sexualidad como del arte, que se aproximan a un neo-manierismo; en este sentido, el conjunto del arte contemporneo tendra esta marca queer, como su carcter general. (Nigianni, Chrysanthi and Storr, Merl, 2009) Me aproximo ahora a una reflexin e interpretacin de los cuerpos a travs de algunas obras de Julio Mosquera. 1. Cuerpos expresivos El cuerpo que se nos da de la manera ms inmediata es nuestro cuerpo. Est all an antes de que nosotros intentemos comprenderlo como tal. Preexiste a la capacidad de decir: me duele, me pica, me resulta agradable. De hecho, solo una reflexin introducida tanto por la filosofa como por la medicina, me lleva a separarme a m mismo de mi cuerpo. Resultara absurdo que alguien dijera en serio- yo y mi cuerpo. Pensaras que es una extraa forma de desdoblarse, algn tipo de patologa que no conocemos. 115

Sin embargo, apenas hemos establecido esta primera y bsica inmediatez de mi cuerpo, algunas cosas extraas suceden. Quizs es una inmediatez en demasa. Tengo con mi cuerpo una relacin imposible. Solo en el cuerpo del otro puedo depositar mis labios o mis manos. No puedo desdoblarme para besarme a m mismo en mis propios labios. Y cuando me toco, algo es completamente diferente de cuando otro me toca. Ms an, no logro mirarme a m mismo tal como el otro me ve. Cuando adopto el punto de vista del otro, para ver lo que l est viendo, desde su perspectiva, ya he dejado de estar frente a l. No puedo quedarme all parado y desplazarme para verme como el otro me est mirando. Es indispensable una conformacin anatomo-fisiolgica, una carga gentica para que haya cuerpo humano. Pero esto es solo un requisito que no le hace existir como tal. Ni siquiera para m mismo, peor para la mirada de los otros. Adems, atravieso sin dificultad alguno de los pensamientos a las acciones sobre mi cuerpo, sin ninguna ruptura ni solucin de continuidad. Alma y cuerpo forman un continuo, que nicamente la mirada de cierta filosofa cristiana y cartesiana ha podido escindir. Pienso en el sentido de mi vida mientras preparo los alimentos. Nada hay que se aproxime a ese problema de cmo mi alma acta sobre mi cuerpo o como lo extenso se relaciona con lo conceptual. Me veo obligado a distinguir en mi cuerpo, dos momentos superpuestos e inmediatos en la vida cotidiana: la corporeidad y la corporalidad. Corporeidad que le viene del hecho de ser un organismo vivo, un conjunto de rganos funcionando de alguna manera. Corporalidad que es la conformacin social de dicha corporeidad, que se la solapa de tal manera que difcilmente puedo acercarme a m cuerpo como un mero organismo o como una cosa; dificultad que se mantiene frente a los cuerpos de los dems. Cabe ahora la pregunta de si esta distincin entre corporeidad y corporalidad es aplicable nicamente a los seres humanos o si por el contrario es un atributo de todos los seres vivos y ms an de todo lo que existe. Como hemos dicho al inicio: todo es cuerpo; solo los conceptos son incorporales. Si la corporeidad es ese carcter espacial y dado de los cuerpos, en tanto organismos o en tanto extensos, ocupando un lugar en el espacio, qu es la corporalidad? Tal como estamos acostumbrados en la filosofa occidental y algunas de las ciencias contemporneas, o bien los cuerpos son entes que ocupan un lugar en el espacio-tiempo o bien son organismos. En cuanto extensos estn sometidos a las leyes de la naturaleza y en cuanto organismos actan como sistemas vivos. No cabra otra posibilidad. Se desprende de esta consideracin que las relaciones que hacen que los cuerpos sean tales, estn regidas por las leyes de la fsica o por las de la biologa; en ltimo trmino, se comportan como sistemas complejos. 116

Sin embargo, otras rutas se han abierto en cuanto a las relaciones que los cuerpos pueden establecer, que van ms all de cualquier enfoque sistmico. Esto es, la apertura hacia otras relaciones que no sean ni sistemticas, ni orgnicas, ni funcionales, ni como sistemas complejos. La corporalidad de los cuerpos y todo en el universo es cuerpo-, escapa a esta necesidad de organizacin jerrquica, de vnculos que son reflejos generalizados de mundos institucionalizados y regulados. Relaciones corporales que dan lugar al surgimiento de nuevas realidades, que son ante todo creadoras, que permiten la emergencia de lo nuevo, que deja de ser un mero deslizamiento por el plano de las analogas reales o semnticas. Lo realmente nuevo, nico origen posible de nuevos sentidos o significados. Cuerpo que concrescen, cuyos elementos que entran en la concrescencia no guardan entre s relaciones de contigidad, de organicidad, de cercana de algn tipo: fsica o qumica o biolgica o social. No tanto porque esas continuidades y esas contigidades hayan dejado de pulular por todo el universo, sino que son los residuos que han quedado luego del surgimiento de lo nuevo, cuanto este se repite a s mismo otra vez, aunque siempre de manera algo distinta. 9 Regularidades de lo real, que lejos de ser el paradigma de lo existente, es solo el residuo, la excrescencia de un universo formado bajo la novedad. De alguna manera, la relacin entre la mecnica cuntica y la relatividad puede estar expresando esta doble manera de conformacin de lo real. La corporeidad de los cuerpos es la excrescencia, el residuo, de su corporalidad. Toda corporeidad ha sido, primero, corporalidad. Los cuerpos se expresan. Existen en la medida en que se expresan. Devienen a la existencia como productos expresivos. La expresin est sometida a dos principios: Principio de inmanencia, que enuncia que el resultado de la expresin de los cuerpos pertenece a la misma y nica realidad; esto es, que la expresin de los cuerpos arroja como resultado otros cuerpos que, a su vez, se expresan. Principio de exhaustividad, que enuncia que los cuerpos que se expresan se agotan completamente en lo expresado. Ms an, esta es la nica forma de existencia de los cuerpos. Nada hay que permanezca en forma de substrato perenne o inamovible. Este segundo principio lleva directamente a la existencia de los cuerpos como particulares. Lo que existe lo hace como particular. Lo real est constituido de particulares, o aquello que existe solo puede hacerlo como particular. Si bien el universo y el tiempo son uno, existen en la inmediatez de la particularidad. Un universo que constantemente se est componiendo y recomponiendo, un tiempo que pasa de muchas maneras: unas formas de composicin o descomposicin que se quedan oscilando en unos lapsos, que provoca la emergencia de regularidades, de mayor o menor amplitud espacio-temporal.
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Sigo aqu a Whitehead y por eso mantengo su trminos: (Whitehead, 1978)

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En este universo las nicas totalidades que pueden dar, posible y efectivamente, son aquellas que no son totalitarias. Una totalidad totalitaria homogeneiza el universo y lo somete a una deriva montona, a una sola direccionalidad, o a un solo principio y fundamento de todas las cosas. Las totalidades son totalidades parciales, son concreciones de particularidades. Las totalidades surgen de un doble proceso: como excrecencias de los procesos corporales, que se quedan oscilando en un mismo espacio de fase, hasta que se desordenadas por algn fenmeno catico. O por la propia dinmica expresiva de las corporalidades.

Particularidades que adquieren provisoriamente niveles de totalizacin, en cuanto expresan una misma forma de devenir intensos. Expresarse significa devenir-intenso. Dos aspectos conforman este devenir: la temporalidad y el afecto. Devenir intenso es una forma de devenir temporal, un modo de prehensin del tiempo. Los cuerpos expresivos devienen a la existencia y esto inaugura una determinada temporalidad, una especfica manera de pasar el tiempo, aunque siempre como parte de esa temporalidad nica de lo real. El tiempo es uno solo, pero pasa de muchas maneras. Los cuerpos expresivos son cuerpos sometidos al afecto. Este nada tiene que ver, en esta dilucidacin, con las emociones humanas, psicolgicas. Es una caracterstica de todos los cuerpos. En un cuerpo tenemos que preguntarnos cmo ha sido afectado por los cuerpos que entraron en su composicin. La particular manera de componerse determina que sea un objeto y no otro. Pero, a ms de esta afeccin general de unos cuerpos sobre otros, esos cuerpos que entraron en la composicin del cuerpo en cuestin, entran a su vez en determinadas relaciones entre s. Un cuerpo puede, tambin, responder de cierta manera a otros cuerpos que le afectan. Solo acontece aquello que afecta. Los cuerpos que se expresan afectan a otros al entrar en su composicin. Los cuerpos formados son lo que son sus afectos. Las relaciones de la corporalidad de los cuerpos provienen de los afectos. Cuando estos afectos, se regularizan, permanecen en una determinado geometra tmporo-espacial, los afectos quedan secuestrados en las corporeidades. Otros afectos rompen esas corporeidades, permitiendo la emergencia de nuevas corporalidades; esto es, el surgimiento de lo nuevo, estableciendo la permanente ampliacin de lo real. Los cuerpos expresivos con particulares. Particulares cuerpos expresivos. Existen nicamente en la medida en que son particulares. Sus expresiones son particulares. Como tales forman unas multiplicidades. Ha sido la nocin de diferencia la que ha intentado pensar estos hechos. Sin embargo, las corrientes diferencialistas tales como postestructuralismo o posmodernidad- han captado una parte efectivamente existente de los particulares cuerpos expresivos: la riqueza de su 118

diversidad, que se abre como un abanico que parecera que carece de lmites y que deja atrs en su proceso de diferenciacin, las homogeneidades, las cercanas, las afinidades. La imagen resultante del universo est dada por el principio de proliferacin de lo diverso, de lo separado, de lo heterogneo. El diferencialismo intent poner punto final a las corrientes esencialistas, especialmente a la ltima y quizs ms poderosa, la de Heidegger. Igualmente sirvi como base para las reflexiones feministas contra el patriarcado y para la apertura de nuevos mundos culturales, aunque una valoracin exacta de lo que aport exactamente, est an por hacerse.

Algunas dificultades del diferencialismo ya eran plenamente visibles en el propio Derrida, en De la gramatologa, porque el concepto de huella qued establecido de modo impreciso, abriendo un campo para la recada en esencialismos, que ha sido la tnica de muchas de estas teoras. (Derrida, De la gramatologa, 1971) La exigencia de un esencialismo larvado proviene de la incomprensin de la otra mitad del principio de proliferacin, que est contenida en su interior y que solo por un juego retrico pudo ser negado. La proliferacin conduce ciertamente a la ampliacin de un campo cada vez mayor de nuevas realidades separadas de las otras, autnomas, con sus propias historias. En esa emergencia constante de lo nuevo en cuanto heterogneo, se forman unas multiplicidades, unos particulares cuerpos expresivos. En estos no cesan de darse como una constante batalla por acceder a ciertas homogeneidades, que existen dinmicamente, que tienen que ser conquistadas en cada momento, en cada regionalizacin espacio-temporal. Muchas veces el principio de proliferacin de lo diverso es ms potente y arrasa con todo, aunque siempre provoca el surgimiento de similitudes que, desde luego, pueden nuevamente disolverse en el magma de lo heterogneo. En otras ocasiones, la constante repeticin de unos mismos patrones de comportamiento, conducen a la consolidacin en una determinada escala de tiempo, de particulares que incluso estn regulados por estrictas leyes deterministas. Lyotard en La diferencia, (Lyotard, La diferencia, 1988), ha mostrado con toda claridad la paradoja del diferencialismo y lo ha sostenido en su radicalidad. Si todo lo que existe sigue un proceso infinito e indefinido de diversificacin, las diferencias penetrarn en los sitios ms recnditos de la realidad y terminarn por disolverla. Al fin de cuentas si se sigue radicalmente el camino de las diferencias, se encuentra un trmino nihilista: una nada. Hace falta aqu mirar la otra mitad que igualmente prolifera en el universo: a cada momento se estn formando concresciones. Estas pueden oscilar en el mismo espacio de fases o hacer lo mismo en una regin del universo por un tiempo extremadamente corto o pasar a ocupar la escala csmica. Particulares que existen como unas multiplicidades dadas y determinadas como las galaxias, en escalas temporales casi impensables para los seres humanos; otros particulares llevando una vida efmera como aquellas partculas que apenas si se puede decir de ellas que existen. 119

Entre estos dos extremos, todo un plexo de particularidades ganando a cada paso, dinmica y procesualmente, su derecho a una homogeneidad, a una particular manera de apropiarse del tiempo y del espacio. Su particularidad es su modo de devenir temporal. Un cuerpo como cuerpo sin rganos, que se define por aquello que es capaz de hacer, y aquello que es capaz de hacer, construye su propia organicidad, o su propia fisiologa, adems de establecer, de modo derivado, su semitica, su propio universo referencial. Cuerpo sin rganos que es un llegar a ser, en movimiento permanente, que constantemente desterritorializa para reterritorializar, que altera los universos simblicos impidiendo que se comporten como los lenguajes han sido descritos, con sus semiticas, semnticas y sintaxis. Gramtica del capital que se rompe con el paso de los nmadas. Los cuerpos que encontramos en el arte son precisamente cuerpos sin rganos: no estn definidos por algn grado de desplazamiento respecto de un modelo anatmico ideal, no cabe la pregunta por el grado de parecido con los cuerpos reales, ni tampoco si lo que vemos es una distorsin de los cuerpos que conocemos. Cuerpos que vemos que estn sometidos a fuerzas, a movimientos que no respetan la fisiologa de los rganos, que en muchos casos son tratados como carne, en su animalidad pura, antes de ser sometidos al trabajo del espritu, liberados de su prisin ideal. Cuerpos de la sensacin, abriendo campos para otras experiencias sensoriales y perceptivas, cuerpos que han sido capaces de otras cosas completamente diferentes de las que nos habamos imaginado. Cuerpos que escapan a sus regulaciones sistmicas y ocupan el mundo de la vida. Y luego cuerpos del deseo. El arte como voluntad es ante todo deseo. Y lo es porque el deseo significa, ante todo, ese ms, ese excedente que se coloca sobre los espritus y los cuerpos, que no est en ellos, que est siempre dems, aunque les sea indispensable. No importa cunto se hurgue en los cuerpos, el deseo ser esquivo, inaprensible. No importa cunto los deseos crean satisfacerse en sus objetos, se reharn con igual prontitud y quizs con ms fiereza. Los deseos, como tales, son inagotables. El arte expresa, precisamente, el dilogo de los deseos, dilogo de objetos deseantes, que no pueden ser juzgados, ni por su valor de uso, ni por su valor de cambio, sino por la masa de deseo que encarnan. Como tales, los deseos de los objetos estticos son expresiones gratuitas de la voluntad simblica, son inmotivados -la excepcin es que sean motivados-. Primero los hallamos ya dados y a partir de all se construyen los motivos que se quieran. Son esa funcin inmediata e interna de voluntad y representacin, en emocin, en aquello que nos afecta y solo en cuanto nos afecta podemos llamarnos seres humanos.

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Todos somos en cuanto emocin excesiva artistas, aunque aquellos que llamamos artistas trasladen esta emocin a objetos aprehensibles, sensoriales. Esta es una forma de gratuidad que se introduce o que se encuentra en la materialidad de los objetos estticos. Su valor esttico, su belleza, consiste precisamente en este carcter emocional y gratuito, como expresin de aquello que realmente somos: deseo del deseo, circuito de los deseos que van de unos a otros, llamndose, devorndose, crendose y recrendose unos en otros y que carecen de justificacin alguna. 2. Cuerpos performativos

El cuerpo que se nos da de la manera ms inmediata es el nuestro. Est all antes de que intentemos comprenderlo como tal. Preexiste a la capacidad de decir: me duele, me pica, me resulta agradable. De hecho solo una reflexin mdica, filosfica, esttica, me lleva a separarme de mi propio cuerpo. Mas, qu es un cuerpo? No viene determinado por sus rganos, por su estructura. Un cuerpo se define por aquello que es capaz de hacer. Y al hacer, en ese mismo gesto, de manera simultnea, se hace a s mismo, se constituye desde s mismo. Cada cuerpo es su propio origen. As que la pregunta clave es: de qu es capaz este cuerpo, qu puede hacer?

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Cuadro 1. Julio Mosquera s/t. En la Cuadro 1, nos enfrentamos a un cuerpo que sera imposible definirlo por sus componentes, que se nos escapara completamente si quisiramos ubicarlo en algn lugar de la taxonoma de las especies. Solo se nos ocurrira decir que es un monstruo. Este es un camino equivocado. Es preferible mirarlos e interrogarlo para que nos diga qu es capaz de hacer y entonces la lgica de su existencia se nos volver visible, adquirir ante nuestros ojos otra dimensin. Tenemos en primer lugar esa doble nariz y esa doble oreja: un conjunto de nuevos olores inesperados podr percibir, oir con cada par de orejas otras cosas que a nosotros se nos escapan, quizs podr discriminar niveles estereofnicos, la msica tendr para este ser otros significados, sentidos distintos. Las manos reptilianas, acariciarn de un modo indito y sorprendente, al mismo tiempo que sern de herir, de punzar, de servir de puales; talvez no estarn destinados a la escritura y de hacerlo, las inscripciones resultantes tendrn un registro bastante diferente del habitual.

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Su ertica no est todava contemplada en manual alguno. Aqu hay unos senos y en medio de ellos una especie de protuberancia intermedia entre un pene y un cltoris. En esta ambigedad bsica, qu sensaciones le habitarn, qu emociones podr provocar, qu deseos desencadenar. Y los agujeros en las manos que recuerdan rganos sexuales femeninos, listos para ser penetrados de otro modo. Los brazos desiguales, cortados, incompletos, inconclusos, seguro no alcanzan para abrazar, rompen la continuidad del cuerpo que siempre nos los imaginamos con unidades enteras, cerradas, clausuradas. Aqu todo est abierto, aqu podemos echarle una mirada al interior, aqu todo est en formacin. Este cuerpo dibujado por Julio Mosquera ha quedado definido por la ampliacin de lo que puede oler y or, por la sexualidad ambigua que le caracteriza, por la incompletitud que es su modo de existir. 2.1. Sexualidades Occidente se ha construido en base del modelo heterosexual. Por fuera de este todo lo dems ha sido desviacin, patologa, pecado. Sin embargo, este modelo ha entrado en crisis, aunque no plenamente como se hubiera esperado. Hemos entrado de lleno en otras sexualidades. Los cuerpos estn ahora habitados de mltiples maneras. Los deseos han proliferado en las ms variadas direcciones. Incluso es difcil adivinar qu sexualidad tiene un cuerpo con solo mirarlo.

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Cuadro 2. Julio Mosquera s/t. En el Cuadro 2, estamos precisamente ante este fenmeno expresado desde una perspectiva irnica, porque aqu todo est trastocado, las localizaciones tpicas han sido alteradas. Hay en estos seres de Julio Mosquera una androginia perpetua, que se niega a concretarse en una sexualidad determinada, que quiere quedarse en ese espacio informe, quizs para acceder a cualquier experiencia que de otro modo le estara vedada. Androginia que duplica los ojos, la nariz, que hace aparece un doble rostro superpuesto, que dibuja una especie de cascada de rganos. De la cabeza emerge un falo y en el pecho un seno tmido asoma temeroso. Cocido por todos lados, remendado, sugiriendo otros rganos sexuales, este cuerpo nos mira desde una cierta inmovilidad. Aqu no hay un hombre o una mujer; aqu hay fragmentos de todo en un mundo abierto a las posibilidades, aqu podran proliferar todas las estticas: gay, lesbianas, heterosexuales, bisexuales, travests. 124

Este es un travesti completo: puede ser una mujer con un falo postizo, un transexual, un hombre camino de volverse mujer o algo que ni siquiera hemos imaginado todava como posibilidad. Pero tambin es la irona del desquiciamiento del sexo en las sociedades contemporneas, que si bien han logrado abrir un agujero en los mundos heterosexuales, no han encontrado todava un camino claro para recorrer y que en muchos casos se pierden en una especie de delirante tecnologa de los cuerpos, como si estos se definieran por lo que tienen y no por lo que son capaces de hacer. A pesar de todo, un mundo que todava es profundamente patriarcal, falogocntrico: que habla desde el falo, que piensa desde estructuras flicas, que organiza el mundo desde esta perspectiva, que no ha dejado de identificar al ser humano con el hombre blanco occidental. Finalmente nos quedamos con la imagen de esa especie de topo apoyado en el brazo de nuestro andrgino, que parece sacado de los bocetos del Bosco y que nos dice que ese principio de proliferacin que estructura los dibujos de Julio Mosquera se ha traslado tambin al reino animal. 2.2. Incompletitud, incertidumbre, indecible, indecidible Los cuerpos estn lejos de habitar en un cronotopo plenamente establecido, con lmites y mrgenes visibles. Por el contrario, los cuerpos se desplazan constantemente de un lugar a otro, existen en el borde, ms an son un efecto de un arrugamiento del borde que permite la emergencia de los cuerpos. Todo cuerpo es un borderline, camina en el filo de la navaja, no pertenece de manera completa, ni a un lado, ni al otro de la frontera, es un pndulo que oscila en un espacio fractal. Aunque tengamos la impresin, construida culturalmente, de que los cuerpos estn completos, terminados, cerrados, acabados, que ya no nos pueden crecer ojos, manos, bocas, brazos, que no podemos sufrir una multiplicidad de transformaciones, que no estamos sometidos al trabajo laborioso de las metamorfosis. Nada ms lejos de la verdad. Nuestros cuerpos estn signados por la incompletitud, por la imprecisin, por la falta de lmites precisos, no sabemos exactamente en donde comienzan o en donde termina, cules son los componentes que los conforman, cules los que han sido excluidos. A veces somos capaces del ms grande abrazo, en otras ocasiones nos habita una fuerza incontrolable, hay momentos en que unos deseos extraos nos habitan, o simplemente nos quedamos dormidos con un sueo pesado, denso, que nos hunde en lo desconocido, con el temor de no regresar jams.

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Cuadro 3. Julio Mosquera s/t En el Cuadro 3 no cabe la pregunta de qu falta o qu sobra. No le hace falta miembro alguno y tampoco est dems alguna protuberancia. Est bien como est, esa son las caractersticas de su especie. Hay siempre una combinacin de elementos que se duplican, que se repiten, que se serializan, con otros que se quedan truncos, como los brazos o los dems segmentos del cuerpo que probablemente quisiramos ver al ser guiados por la percepcin cultural de nuestros cuerpos. Todos somos como este cuerpo: olemos ms de lo que deberamos, nuestros brazos no alcanzan a tocar lo que quisiramos, las manos que tenemos cuntas veces se transforman en garras, en muchas ocasiones somos bastante reptilianos.

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Parece que estamos constantemente sobre un fondo de metales retorcidos, sobre el paisaje de una ciudad que casi no se sostiene y existimos como una de sus excrecencias, expelidos por una pila de chatarra. Incompletos como somos dejamos entrar a las incertidumbres. Con los cuerpos fragmentados, sometidos a las ms variadas metamorfosis, qu seguridades podramos tener? Empujados por las mquinas de ejercicios, acosados por las ms variadas dietas, sometidos al control del colesterol, analizados a diario por el manejo de los antioxidantes, involucrados en una nube de smog, mientras cualquier cantidad de qumicos nos cambian a cada instante. Solo estamos ciertos del incierto destino de los cuerpos devorados por la maquinsfera en la que somos una terminal de esta red gigantesca en la que habitamos. Hay momentos en que la vida real termina por ser reemplazada por la existencia virtual. Duramos en el tiempo de las mquinas y de alguna manera nosotros mismos ya somos mquinas. Por esto nos cuesta tanto hablar de nuestros cuerpos, aunque en nuestras sociedades se hable tanto de los cuerpos. El cuerpo no halla reposo, se encuentra en un estado de desasosiego. La bsqueda de un lugar propio se ha vuelto frentica, sin lmite, todo el tiempo cerca de los fenmenos extremos. Fenmenos extremos que quieren conducirnos fuera del extremo en que vivimos, que pretenden a travs de la aventura ir ms all, cuando no hay ms all al que ir. Quizs el extreme makeover es la manifestacin ms alucinante de estos fenmenos. Justamente porque el cuerpo no se deja decir, se ha tornado indecible. Y si el cuerpo es incompleto en su sustancia, plagado de incertidumbres, imposibilitado de decirse, entonces desembocamos en la imposibilidad de decidir: qu hacer con los cuerpos se ha vuelto indecidible. Se ha abierto un espacio de indecisin, en donde la opcin por un curso de accin puede tener consecuencias de lo ms inesperadas; un espacio en el que nos sentimos atados de manos y pies, con los ojos vendados. Adivinamos lo que pasa pero sabemos que no sabemos lo que tenemos que hacer y aunque lo supiramos algo nos impedira hacerlo.

2.2.1. El cuerpo de los otros Tengo con mi cuerpo una relacin imposible. Solo en el cuerpo del otro puedo depositar mis labios o mis manos. No puedo desdoblarme para besarme a m mismo en los labios. Y cuando me toco, es completamente distinto de cuando otro me toca. Ms an, no logro mirarme tal como el otro me ve. Cuando adopta el punto de vista del otro, para ver lo que l est viendo, ya he dejado de estar frente a l. No puedo quedar(m)se all parado y desplazarme para ver como el otro me est mirando. Y sobre esa relacin imposible, la conviccin que nos mueve: estamos conformados por los afectos, por los movimientos, por las expresiones de los dems cuerpos.

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Los cuerpos son expresivos, estn sometidos al afecto. Este tiene no solo que ver con las emociones. En un cuerpo tenemos que preguntarnos cmo ha sido afectado por los cuerpos que entraron en su composicin. De donde se desprende una doble esttica: Esttica de la objetivacin: que est formada por el modo en que un cuerpo deviene tal al componerse con otros, el conjunto de experiencias intensas que lo habitan y que lo hacen ser lo que son. Esttica de la transformacin: una vez dado un cuerpo est obligado si quiere persistir entrar una y otra vez en composicin con otros cuerpos, en mantener nexos activos con otros cuerpos. El cuerpo del otro es un cuerpo extrao, su acceso a l siempre es parcial, fragmentario. El cuerpo del otro est ms all de m, intuyo lo que siente, cunto goza, cunto sufre, pero me est prohibida esa experiencia. Dicen que la locura es querer ser el otro en el momento del sexo. Esta es la pregunta que al amarse nadie puede responder. Mas el cuerpo del otro tambin est sometido a la poltica. Todo cuerpo es poltico. Los cuerpos no son iguales, no ocupan los mismos sitios, no tienen los mismos derechos. Los cuerpos estn sometidos a la explotacin, al abuso, son invisibilizados, excluidos. Porque (sobre) los cuerpos pesa una triple mirada de sometimiento: clase, gnero, raza. As los cuerpos se ven como diferentes de acuerdo a la clase a la que pertenezcas, son discriminados por el gnero y han sido radicalmente racializados.

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Cuadro 4. Julio Mosquera s/t. Este cuerpo que vemos en el Cuadro 4 provocara en nuestras sociedad burguesas similar efecto al que hemos descrito antes, porque no lo reconoceramos como un miembro de nuestra clase, como perteneciendo al gnero dominante y sera imposible mirarlo como un hombre blanco adulto, nacido en algn sitio del Norte. Es un extrao y carga sobre si lo que nos gustara ser, provoca un rechazo en los procesos de identificacin. As no queremos ser, no podemos ser. La androginia no entra en nuestros estndares. Con seguridad la sociedad lo rechazara, el Estado lo perseguira, los grupos de ultraderecha lo buscaran para eliminarlo, la iglesia lo vera como un endemoniado, las buenas personas con sus buenas conciencias lo perdonaran pero esconderan a sus hijos e hijas, no podra ser obispo o presidente.

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Terminara enjaulada, vendido a un circo, puesto en un reality show, visto como un error en los procesos de clonacin, como fruto de una manipulacin gentica. Desgraciadamente no hemos comprendido que solo es otra imagen de dios.

2.3. Heterotopas Estos cuerpos que se definen por lo que son capaces de hacer, poblados de sexos innumerables, abiertos a sexualidades desconocidas, atravesados por deseos inconcebibles, se nos aparecen como monstruos. Monstruos que en la posmodernidad tarda son cybermonstruos, que desarrollan una tecnointimidad: no dudaran en usarlo a su antojo, en manipularlo a los niveles ms internos de tecnointimidad. (Braidotti, Obra, 2002, pg. 212) El carcter cyber de estos monstruos tiene que ver con los aspectos tecnolgicos presentes y futuristas; sin embargo, mucho ms de fondo se define por la confluencia de elementos que son imposibles de componerse, de adecuarse natural o espontneamente. Constituyen la juntura de aquello que esperamos jams se una, nunca llegue a formar una unidad porque esta resultar monstruosa. creando conexiones all donde antes no las haba o entre cosas que parecan no tener relacin entre ellas, all donde parecan no tener nada que ver. (Braidotti, Obra, 2002, pg. 213) Porque vivimos en una sociedad en donde los cambios, especialmente aquellos que producen grandes diferencias, tienden a ser vistos de modo teratolgico, crendose un gtico posmoderno de los cibermonstruos de la posmodernidad tarda. (Braidotti, Obra, 2002, pg. 214) El cine, pero tambin los videojuegos, han contribuido de manera significativa a popularizar esta esttica gtica posmoderna, con la proliferacin de estos seres teratolgicos, que rebasan el campo de lo normal. Por el contrario lo normal termina por ser excepcin: Como Canguilhem seala, la normalidad es, despus de todo, solamente el grado cero de la monstruosidad. (Braidotti, Obra, 2002, pg. 214) As que Hollywood nos muestra de manera harto distorsionada todo este mbito de lo queer, que al mismo tiempo que atrae, causa rechazo, porque coloca esas realidades inaceptables de tal manera que puedan digerirse en el imaginario y desplazarse sin hacer dao: En este sentido, es realmente significativa la tendencia contempornea a fijar la atencin en figuras fronterizas o liminares de la sexualidad, especialmente replicantes, zombis y vampiros, incluyendo vampiresas lsbicas y otros mutantes queer que parecen gozar de una predileccin en estos das postsida. (Braidotti, Obra, 2002, pg. 219)

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Ha sido primero el feminismo y despus las teoras y prcticas queer, las que (han) abierto el camino de reflexin sobre estos temas, para mostrar que aquello que se representa como cyberteratolgico tiene que ver con imaginario social mediante un compleja red de relaciones tanto de naturaleza represiva como potencializadora. (Braidotti, Obra, 2002, pg. 212) Aquello que es amenazante es el otro, llmese migrante, mujer, queer, afroamericano, musulmn, o lo que fuera; aquellos que no entran en la normalidad occidental y que son vistos como amenazas al orden civilizatorio: el movimiento de las mujeres ha dejado una cicatriz indeleble en el tejido simblico de la cultura falogocntrica; las subjetividades emergentes desde el horizonte poscolonial han desplazado la visin eurocntrica del mundo; varios versiones del fundamentalismo, as como el nacionalismo comunista y poscomunista, han creado poderosas imgenes de otros extraos y amenazantes. (Braidotti, Obra, 2002, pg. 214) Es esta enorme potencialidad de cuestionar el orden civilizatorio lo que hace que lo queer tienda a definir el mundo entero de la esttica; y no nicamente por la creacin de ese gtico posmoderno tardo, que al final de cuentas es una tendencia y una moda. Redefinicin del arte por la emergencia de heterotopas: lugares y tiempos diferentes, variados; confluencia de rdenes que jams pensamos que podan unirse; disolucin de los lmites; cuestionamiento de la normalidad, sea cual fuere esta. Por esto, ms all de lo especficamente gtico, la entrada de lo queer en el arte significa la apertura a lo monstruoso, a lo cybermonstruoso, en el sentido que ya he sealado: juntura de aquello que no deber juntarse. Lo queer ya no es el nombre o marca de identidad que nos ensearon a despreciar, sino que se ha convertido en un verbo que desestabiliza toda apelacin a una identidad, incluso, y especialmente, a una identidad sexual especfica. (Braidotti, 2002, Obra, pg. 221) As que la pregunta decisiva tiende a sacar a la luz estas conexiones ocultas entre el arte y la esttica queer: Qu lugar ocupa la diferencia sexual en este tendencia cultural? Hay razones para esperar nuevos monstruos? (Braidotti, Obra, 2002, pg. 213)

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