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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PS-GRADUAO EM HISTRIA

LISZT VIANNA NETO

O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky:


teoria e metodologia da histria da arte e da arquitetura na primeira metade do sculo XX

BELO HORIZONTE 2011

LISZT VIANNA NETO

O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky:


teoria e metodologia da histria da arte e da arquitetura na primeira metade do sculo XX

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Histria. rea de concentrao: Histria Social da Cultura Orientador: Prof. Dr. Magno Moraes Mello UFMG

BELO HORIZONTE 2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PS-GRADUAO EM HISTRIA Dissertao entitulada O conceito de Habitus e a obra de Erwin Panofsky: teoria e metodologia da histria da arte e da arquitetura na primeira metade do sculo XX, de autoria do mestrando Liszt Vianna Neto, aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

_________________________________________________________________ Prof. DR. Magno Mello - UFMG Orientador _________________________________________________________________ Prof. DR. Eduardo Frana Paiva - UFMG _________________________________________________________________ Prof. DR. Jos Newton Coelho Meneses - UFMG _________________________________________________________________ Prof. DR. Jens Michael Baumgarten UNIFESP _________________________________________________________________ Profa. DRa. Ktia Gerab Baggio - UFMG Coordenao da Ps-graduao em Histria UFMG

Belo Horizonte, 7 de julho de 2011

Aos meus pais, minha irm e Paula.

Agradecimentos

Agradeo, primeiramente, aos meus pais, cujo apoio sempre fundamental, precedeu e permanecer aps esta dissertao. Paula, que me apoiou incondicionalmente, desde a reviso e correo do texto at a energia que me impeliu at o ltimo momento. E ao meu orientador, Prof. DR. Magno Moraes Mello, que me apoiou integralmente desde a concepo do projeto at a concluso da dissertao. Agradeo tambm aos Profs. DRs. Jos Newton Meneses e Eduardo F. Paiva que, durante o exame de qualificao, me mantiveram atento no apenas Histria da Arte como tambm Histria Social da Cultura. Profa. DRa. Eliana Dutra, que me auxiliou com os contatos e arranjos que precederam meu perodo de pesquisa no exterior. E, como no poderia deixar de citar, agradeo constante ajuda e pacincia de Norma, Mary e Edilene, ao companheirismo dos meus amigos do Departamento de Histria, assim como ao financiamento da FAPEMIG, sem o qual essa dissertao no tomaria a dimenso que tomou. Agradeo finalmente ao Coimbra Group pelo financiamento do intercmbio de pesquisa no exterior, Profa. DRa. Marianne Wiesebron da Universidade de Leiden, brasilianista apaixonada que me auxiliou na Holanda com presteza em todos os momentos, e ao Prof. DR. Edvard Grasman, pela ajuda fundamental na pesquisa histrica em terras desconhecidas.

"H mais palavras na nossa filosofia do que se podem sonhar no cu ou na Terra [...]."

Erwir Panofsky1

PANOFSKY, Erwin. Eplogo: Trs dcadas de Histria da Arte nos Estados Unidos: impresses de um europeu transplantado. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.421.

Resumo

Este trabalho abrange o conceito de habitus, segundo a obra Arquitetura Gtica e Escolstica de Erwin Panofsky, visando o seu distanciamento das historiografias passadas como a de Wlfflin, Riegl, Warburg ou Cassirer , os debates que os trabalhos de Panofsky produziram, e a influncia que sua teoria e metodologia exerceram sobre autores posteriores a ele, nas mais diversas reas, atravs desse conceito. Tal influncia faria com que o conceito fosse reapropriado por autores como Gombrich, Eco, Bourdieu e Chartier. Os dois ltimos, especialmente, reconheceram no habitus a superao, por Panofsky, de suas crticas obra de Wlfflin e Riegl: a superao do positivismo e do formalismo, assim como o abandono da procura pelo precursor, a capacidade e liberdade da inveno individual, a abordagem psicolgica do gnio, e o distanciamento da Histria do Esprito. Apesar de se mostrar uma eficaz soluo terica a muitas questes histricas abertas at ento (algumas comuns tambm escola dos Annales), foi dedicado a esse conceito muita pouca ateno por parte de historiadores e tericos. No mais das vezes, estes voltam sua ateno apenas para seu renomado mtodo Iconolgico, ou para as formas simblicas. Contudo, h no conceito de habitus e na Iconologia uma gnese historiogrfica muito prxima. Ambos surgem do interesse de Panofsky pelo fenmeno gtico, pela escolstica especialmente por Aquino e Suger e pelo alegorismo sagrado. O alegorismo a concepo medieval de se revelar sentidos trinos em textos e imagens a base na qual Panofsky concebeu seu mtodo tripartite de investigao do significado artstico a Iconologia. Da mesma forma, a formulao do habitus e da renomada tese de Arquitetura Gtica e Escolstica tem uma base escolstica em comum com o prprio alegorismo.

Palavras-chave Panofsky, habitus, Histria da Arte, Historiografia e Teoria.

ABSTRACT

This work comprises the concept of habitus, according to Gothic Architecture and Scholasticism by Erwin Panofsky, aiming at its continuances from past historiographies such as the ones by Wlfflin, Riegl, Warburg or Cassirer , the debates that Panofskys work yielded among art historians, and the influence that his theory and methodology would have among later authors, in the most diverse areas, through this concept. Such influence would cause the concept to be reapropriated by authors such as Gombrich, Eco, Bourdieu and Chartier. These last two would recognize in the concept of habitus the overcoming, by Panofsky, of his criticisms on Wlfflins and Riegls works: the overcoming of positivism and formalism, as well as the abandonment of the search for a predecessor, the capacity and liberty of the individual invention, the psychological approach of the genius, and the distancing from the History of the Spirit. Besides its efficient theoretical solution for many historical problems that remained open until then (some of them common to the Annales school), very little attention by historians has been dedicated to this concept. Mostly, they only pay attention to his renowned Iconological method, or to the symbolic forms . Nevertheless there is, in the concept of habitus and in the Iconology, a very close historiographic genesis. Both came from Panofskys interest in the Gothic phenomenon, in Scholasticism especially in Aquinas and Suger and in the Holy Allegorism. The allegorism a medieval conception of revealing threefolded senses in texts and imagens is the basis on which Panofsky created his threefold method of investigating the artistic meaning the Iconology. In the same way, both the formulations of the concept of habitus and of his renowned thesis in Gothic Architecture and Scholasticism have a scholastic basis in common with the allegorism itself.

Keywords Panofsky, habitus, Art History, Historiography and Theory.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura I Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo Riegl............40 Figura II Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo Riegl...........41 Figura III Exemplos da evoluo do padro vegetal ornamentao, no caso da folha de acanto do capitel corntio, segundo Riegl.................................................................................42 Figura IV Acima, Agostino di Duccio, Virgo. Rimini, Tempio Malatestiano........................51 Figura V Abaixo, desenho annimo do sculo XV. Chantilly, Muse Cond.......................51 Figura VI. Aquiles em Skyros. Sarcfago. Abadia de Woburn..............................................52 Figura VII Robert Campin, Retbulo de Mrode. A anunciao, os patronos (Inghelbrechts de Malines e esposa) e So Jos na oficina. Coleo Princesse de Mrode....71 Figura VIII Plano da Catedral de Sens. Construda entre 1140 e 1168 aproximadamente....81 Figura IX Plano da Catedral de Laon. Sua construo se iniciou em 1160...........................82 Figura X Igreja Abacial de Lessay (Normandia). Interior do final do sculo XI...................83 Figura XI Laon, catedral, nave central, iniciada aps 1205, segundo planta baixa de c.1160 ...................................................................................................................................................84 Figura XII Acima, janela de estilo gtico radiante. Abaixo, janela de estilo gtico flamejante e manuscrito em letras bastardas, cerca de 1432. ....................................................................85 Figura XIII esquerda, manuscrito do sculo XI. direita, manuscrito universitrio parisiense do sculo XIII ..........................................................................................................86

SUMRIO

1. Introduo............................................................................................................................11 2. Precedentes..........................................................................................................................21 3. Habitus e a crtica obra Wlfflin.....................................................................................29 4. Habitus e a Kunstwollen......................................................................................................39 5. Habitus, filosofia e as formas simblicas.......................................................................54 6. Habitus e a Iconologia.........................................................................................................63 7. O conceito de Habitus.........................................................................................................74 8. Concluso...........................................................................................................................96 Referncias...........................................................................................................................102

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1. INTRODUO

Segundo Michael Ann Holly: no panorama da moderna histria da arte, indubitavelmente o principal evento a obra de Panofsky.2 Contudo, talvez to grande quanto o reconhecimento de sua importncia historiogrfica seja o desconhecimento de suas contribuies tericas, que embasariam seus trabalhos posteriores. Referncias teoria de Panofsky se limitam, na maioria das vezes, aos comentrios acerca da Iconologia e da Perspectiva como forma simblica. Porm, ambas representam apenas um breve momento de um longo processo de reflexo terica do autor. De forma geral, tal reflexo se embasa em suas leituras e crticas s obras de Wlfflin, Riegl e Warburg, que tanto o influenciaram e, dentro da filosofia, em obras como as de Kant, Dilthey e Casssirer. 3 Dentre tais contribuies tericas de Panofsky est o conceito de habitus que gerou um grande nmero de admiradores e crticos, porm, sem deixar qualquer investigao aprofundada. Por esse motivo fazemos deste conceito o objeto da presente dissertao. Aps seu exlio nos Estados Unidos, a obra de Erwin Panofsky teve ainda maior pblico e difuso. Por essa mesma razo seus trabalhos desse perodo que geralmente tm um carter mais prtico e revelam menos de sua base terica - obtiveram maior reconhecimento. Esse perodo tambm consolidou o reconhecimento de seu mtodo atravs de sua to famosa Iconologia, que ele definia como virada interpretativa da histria da arte
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e se tornou, sem sombra de dvida, a principal referncia terica ao autor. Desse modo,

teremos aqui o foco em suas contribuies menos conhecidas, mas extremamente importantes e influentes. Elas partem de suas obras tericas menos lidas (que vo, grosso modo, de 1915 a 1925) e se estendem ao contexto de formao do conceito de habitus, ou hbitos, em um momento muito posterior e diverso da obra de Panofsky, j nos Estados Unidos. Para os propsitos dessa dissertao importante elucidar que os trabalhos de carter predominantemente prtico de Panofsky freqentemente no esclarecem muito suas obras tericas. H excees, e Arquitetura Gtica e Escolstica uma delas. Por isso pretendemos nos concentrar principalmente, mas no exclusivamente, nestes ltimos em detrimento dos primeiros.
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HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.10. 3 HOLLY, 1984, p.11. 4 PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da Renascena. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009. 11

Para tanto, compreendemos que a teoria e a metodologia da histria da arte no so apenas campos acessrios, mas revelam as bases da histria da arte como campo e prtica. Como acreditava Panofsky, teoria e prtica dependem uma da outra para cumprirem seus objetivos. parte suas especificidades, arte e arquitetura tambm no devem ser estanques tanto em sua prtica quanto em sua teoria. A histria da arte como disciplina humanstica de Panofsky visa uma compreenso mais aberta da cultura e das cincias humanas, no por tratar cada um de seus aspectos individualmente, mas por manter as reas das disciplinas em contato. As obras de Panofsky nada mais so do que a realizao dessa proposta: nelas a arte dialoga com a filosofia (como em Arquitetura gtica e escolstica e Idea), com as cincias exatas (como em Perspectiva como forma simblica e Galileu como crtico de arte), com a literatura, msica, filologia, arqueologia, etc. Do contato entre arte e filosofia, surge o conceito de habitus. Tal conceito presente tanto nos hbitos mentais quanto nas foras formadoras de hbitos emulado por Panofsky, em sua obra de 1951 Arquitetura Gtica e Escolstica, da Suma Teolgica de Toms de Aquino como princpio que rege a ao. De forma anti-anacrnica, Panofsky aplica o conceito da filosofia escolstica arquitetura gtica coetnea. Nos textos escolsticos, Panosky identifica dois hbitos mentais: a manifestatio e a concordantia. A manifestatio a busca escolstica por uma exposio clara (de um argumento, por exemplo), exigindo enumerao das possibilidades ordenadamente, divididas em partes e sub-partes, e coerentes entre si. J a concordantia a conciliao necessria das possibilidades apresentadas em um processo que Panofsky definiu como dialtico e escolstico, de teseanttese-sntese (no caso, videtur quod sed contra respondeo dicendum). Identificados esses hbitos, Panofsky investiga sua presena no desenvolvimento da arquitetura gtica e em elementos formais desta. O hbito da manifestatio, por exemplo, presente na busca por claridade no projeto de uma planta arquitetnica ou na ordenao de seus elementos. O hbito da concordantia pode ser atestado na busca por uma soluo arquitetnica conciliatria um projeto apresenta uma questo arquitetnica, outro oferece solues para tal questo, e um terceiro finalmente oferece uma soluo que concilie ambas as anteriores. parte toda crtica e polmica que sua tese desafiadora possa ter gerado, ela ecoou em vrios campos, alterandoos e exercendo considervel influncia. Dentre suas teses, esta foi a mais apaixonadamente defendida. Nessa dissertao, no pretendemos ser demasiadamente crdulos com relao a conceitos por vezes muito rgidos como formalismo e culturalismo, preferindo historiciz-los. Tais conceitos so bastante didticos, porm, no mais das vezes,
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generalizadores e enganosos. Eles podem nos induzir ao erro de no perceber que em autores ditos formalistas existem notveis percepes contextuais, e entre culturalistas um importante embasamento formal. Essa precauo especialmente valiosa ao se tratar de autores como Alos Riegl e Heinrich Wlfllin. Atravs de ambos, Panofsky estabelece o dilogo com autores de geraes anteriores que influenciaro suas obras. Em seguida, trataremos de um contexto posterior: parte das contribuies recprocas entre Panofsky e a Biblioteca Warburg (ou KBW, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg), assim como o seu contato com autores associados a esta, como Fritz Saxl e, principalmente, Ernst Cassirer. Finalmente, discutiremos especificamente o conceito de habitus, sua relao com a Iconologia, e lastreando o conceito nas obras precedentes de Panofsky, mas tambm tendo em vista suas contribuies para a historiografia posterior. Um estudo especfico do conceito de habitus cuja relevncia pretendemos elucidar no foi at ento procedido. Existem apenas algumas menes, como, por exemplo, o reconhecimento de Bourdieu acerca de sua importncia em posfcio Panofsky; alguns pargrafos de Chartier; e um curtssimo artigo de Horacio Botalla, que trata do uso desse conceito em Panofsky e Bourdieu. Assim, no debate terico desta dissertao, se encontram tambm autores fortemente influenciados pela obra de Panofsky: tanto coetneos como, por exemplo, Saxl ou Cassirer quanto seus leitores Gombrich, Eco, Bourdieu ou Chartier. Ao comentar o habitus na obra de Panofsky, Bourdieu afirma que o conceito seria decisivo superao das concepes positivistas e formalistas de histria. Essa afirmao vai de encontro com a crtica de Panofsky obra de Wlfflin e de sua abordagem histrica. Por isso trataremos dessa crtica atravs da posterior consolidao de suas propostas com a formulao do habitus. Da mesma forma procederemos com os postulados de Chartier que, entre outras coisas, afirmam que conceitos como habitus e utensilhagem mental de Febvre buscam superar postulados surgidos no sculo XIX que se estendem s primeiras sculo XX. Tais postulados dizem respeito: relao consciente e intencional entre o artista e sua obra; capacidade e liberdade da inveno individual e a busca do precursor; e a fundamentao histrica atravs do esprito do tempo. Para compreender tal superao, ou pelo menos o que tange a capacidade e liberdade da inveno individual e a fundamentao histrico espiritual, pretendemos analisar uma crtica similar a essa: feita por Panofsky leitura psicologista do conceito de Kunstwollen e fundamentao da Weltanschauungphilosophie de Riegl. Como apontado por Panofsky, o habitus est alm das influncias individuais e no se sustenta atravs de constructos metafsicos. A seguir, trataremos da significativa influncia de
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Cassirer na obra de Panofsky. Tal influncia se d principalmente atravs da filosofia neokantiana das formas simblicas, mas ocorre tambm, no caso do habitus, atravs da obra Eidos und Eidolon de Cassirer. A obra prope uma relao entre arte e filosofia que correspondida por Panofsky em Idea e o estudo da influncia da filosofia neoplatnica na arte. Tal relao entre arte e filosofia anloga relao entre a filosofia escolstica e a arquitetura gtica. Ento, trataremos da gnese comum Iconologia e ao habitus, que teriam como mote fundamental a filosofia escolstica e o alegorismo sagrado. O alegorismo seria um procedimento de leitura trina do sentido de textos e imagens, que se desenvolve durante a escolstica e seria a base do mtodo Iconolgico. Finalmente, trataremos propriamente das crticas e da influncia do conceito de habitus, assim como sua relao, ou reapropriao, nas obras de Bourdieu, Chartier, Eco e Gombrich. Para tornar possvel a investigao a que esse presente trabalho se prope, pretendemos incluir em nosso debate historiogrfico alguns autores essenciais compreenso da obra de Panofsky, assim como peridicos concernentes ao tema. Como seguiremos a ordem cronolgica dos textos tericos publicados por Panofsky de Riegl e Wlfflin, at o conceito de Habitus tratamos da obra de Holly em paralelo. Ela estabelece uma interlocuo direta devido sequncia de seus captulos possuir a mesma ordem de investigao desses autores, no contexto amplo daqueles influenciados pela historiografia hegeliana. Ferretti outra pensadora que analisa trs autores presentes nessa obra e conectados das mais diversas formas, desde a amizade at os dilogos entre suas obras: Warburg, Cassirer e Panofsky. Apesar de abordar este ltimo do ponto-de-vista historiogrfico atravs da hermenutica, Heidt muitas vezes apresenta afinidades e problemas outros, alheios presente pesquisa. Meaning in the Visual Arts: views from the outside comemora o centenrio de Panofsky, rastreando a influncia do Significado nas artes visuais nos mais diversos campos como a antropologia, msica, literatura, cinema e cincia, mas sempre de forma externa ao campo da histria da arte. Pour um temps Erwin Panofsky trata dos mais variados aspectos de Panofsky, da sua relao com a Antiguidade, Idade Mdia, e Renascimento at o paralelo de sua obra com a de Ren Magritte. Relire Panofsky pensa desde os temas clssicos nos estudos sobre Panofsky (como Hercules na encruzilhada) at a atualidade de sua obra e, apesar de ser uma publicao consideravelmente recente, no aborda muitos de seus conceitos e problemas em aberto, incluindo o habitus, como fizeram outras coletneas de ensaios. Apesar de Panofsky no possuir uma biografia que possa dar uma viso total de sua obra e vida pessoal, aps sua morte muitos amigos, alunos e pesquisadores no assunto contriburam bastante com textos curtos a respeito de sua vida e importncia acadmica, assim como os
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peridicos de arte contriburam atravs de resenhas e crticas de obras. Neste contexto de fundao da histria da arte no sculo XX, a contribuio de Erwin Panofsky para os avanos tericos certamente se destaca. Porm, mesmo sendo fundamentais para a consolidao do campo, muitos de seus conceitos ainda so pouco problematizados (e certamente controversos. como, por exemplo, a iconologia), ou pouco tratados em seu embasamento terico e em suas posteriores contribuies. Produto de um momento posterior da obra de Panofsky, a noo de Habitus, por sua projeo, teria lugar de destaque na histria desses conceitos. Ele determinaria uma mudana do tratamento da obra de arte por parte dos historiadores, alterando a relao dos agentes histricos com as obras e seu contexto. Alm disso, esse conceito nos revela muito da relao de Panofsky com a historiografia anterior a ele e representa um distanciamento significativo dos paradigmas metodolgicos anteriores. O habitus, a Iconologia e outras contribuies de Panofsky consolidariam sua nova plataforma terico-metodolgica, a qual fundamentou as obras de muitos autores que o sucederam. Panofsky referncia necessria no apenas em histria da arte, mas tambm em qualquer campo que aborde a questo da arte ou da imagem, de seus agentes, e das relaes entre a arte, cultura e sociedade. Para se compreender os fundamentos tericos do conceito de habitus em Panofsky essencial conhecer o contexto historiogrfico que o precedera, o qual ele necessariamente retoma ao esclarecer crticas, problemas e discusses passadas. Durante o fim do sculo XIX e o inicio do sculo XX, predominou na teoria da histria da arte o idealismo metafsico e o positivismo, mas principalmente a histria cultural hegeliana, na qual tantos autores se incluram. Nesse contexto haveria por parte dos principais autores e fundadores da disciplina a tentativa de se estabelecer mtodos, abordagens e categorias de anlise que dariam embasamento histria da arte. Riegl e Wlfflin, por exemplo, entitulam suas principais obras como fundamentais. Essa ambio de dotar a Histria da Arte de ferramentas e mtodos cientficos clara, especialmente na tradio dos pases de lngua alem, entre pesquisadores que ambicionavam uma Cincia da Cultura e da arte (Kunst- und Kulturwissenschaft). Tal ambio metdica se estende at o incio do sculo XX, porm, logo se tornam claras algumas falhas em sua estrutura e , portanto, objeto de crticas e revises. Elas partiram da esquerda marxista, feminista, assim como do campo dos semiticos e historigrafos. Posteriormente essa tendncia geral de buscar princpios fundamentais seria criticada por Gombrich. Ele nos convida a provar as bases da disciplina: A aplicao de paradigmas existentes e preconcebidos [ready-made, no original] (como os
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princpios de Wlfflin ou a iconologia de Panofsky) uma ameaa sade da busca e pesquisa em histria da arte.5 Tal controvrsia se estende ao incio do sculo XX e acabaria por moldar a contempornea histria da arte. At a dcada de 1920, e os textos crticos de Panofsky, o contexto geral do campo era fortemente voltado ao enfoque formal. A busca por fundamentos da histria da arte pode ser atribuda ao desenvolvimento da disciplina durante o sculo XIX, amplamente determinada pela organizao de museus interessados em fatos seguros e objetivos.6 A vida acadmica de Panofsky se desenvolve de forma bastante promissora nesse contexto, com uma dissertao que avana para alm das pretenses metdicas da histria da arte. Nascido em Hannover em 1892, Panofsky ganhou o prmio da Fundao Grimm na Universidade de Berlin com apenas 18 anos por sua dissertao acerca da matemtica italiana na obra de Albrecht Drer. Tal trabalho antecipa sua tese de doutorado na Universidade de Freiburg sobre a teoria da arte de Drer, assim como antecipa tambm suas grandes obras sobre esse artista alemo, sobre matemtica e perspectiva.7 Pan, como chamado pelos amigos, casou-se com Dorothea (ou Dora) Mosse, a qual conheceu no seminrio de Goldschmidt em Berlin, no ano de 1916. Dora, que segundo Heckscher "padeceu de viver sombra de Pan", foi um de seus maiores crticos e uma promissora historiadora da arte. Prxima Warburg, deixara sua carreira para cuidar dos filhos recm-nascidos em 1917 e 1919. Somente na maturidade do casal Dora se torna coautora de Panofsky na obra A caixa de Pandora, dentre outras. Como filsofo formado, Panofsky busca ser free lancer em histria da arte, enquanto v sua fortuna familiar acabada pela inflao do ps-Primeira Guerra. Em 1921, torna-se Privatdozent pela Universidade de Hamburgo e cinco anos mais tarde torna-se professor do Kunsthistorisches Seminar de Hamburgo, como o fizeram Edgar Wind, Hans Liebeschtz e Charles Tolnay. L, Panofsky leciona para inmeros nomes futuramente proeminentes, incluindo Janson. No contexto de sua formao acadmica, o Hamburg Seminar destacava-se como grande centro de histria da arte na Europa, e Panofsky foi o grande responsvel por aproxim-lo do Kunsthalle e da Biblioteca Warburg. Durante a repblica de Weimar, o
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HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.22. 6 HOLLY, , 1984, p.25. 7 Panofsky trata desses temas na obras: Albrecht Drer, Perspectiva como Forma Simblica, Galileu como crtico de arte, dentre vrios outros artigos, alm de ter sido precedido por Warburg em sua anlise da obra de Drer. 16

Seminar contribuiu com a superao da tendncia esteticista e antiquria para consolidar uma nova abordagem em histria da arte. Posteriormente, Aby Warburg, Fritz Saxl, Rudolf Wittkower e Gertrud Bing da Biblioteca Warburg de Cincia da Cultura (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, ou KBW), associaram-se informalmente ao Seminar, e Panofsky passou a publicar no peridico vinculado Biblioteca, representando uma influncia definitiva em sua abordagem, em seus temas e em sua carreira. Panofsky se tornaria professor em Princeton cargo que exerceu at o fim de sua vida em 1968 aps se exilar definitivamente nos Estados Unidos, em 1933. Dois anos antes, Panofsky foi chamado por Walter W. S. Cook para ser professor convidado regular da Universidade de Nova York, ofertando conferncias no Metropolitan Museum of Art. Em seus 55 anos de produo deixou grande nmero de projetos inacabados, alm de numerosas cartas. Como definiu Heckscher, Panofsky era um pensador engenhoso e incisivo, ctico e bondoso, e de curiosidade ilimitada.8 Apesar de se associar a universidades, grupos e institutos, Panofsky concebia a investigao histrica como um trabalho solitrio. Ele era contra a institucionalizao: desconfiava de institutos iconolgicos, sistemas de recuperao de dados e trabalhos de ndices. Chegou a recusar, inclusive, o plano de Saxl de conceber uma "Real-Enciclopedia" do Renascimento (no moldes de Pauly-Wissowa).9 Apesar de se distanciar do projeto de estabelecer conceitos fundamentais da histria da arte ao longo de sua carreira, Panofsky inicialmente define seus prprios conceitos, como o fizeram Riegl e Wlfflin mesmo sendo crtico, em certa medida, a ambos e abordagem formal e psicolgica na histria da arte. Em Sobre a relao entre a histria da arte e a teoria da arte Panofsky elabora seus prprios pares de conceitos gerais opostos entre si:

Anttese geral na esfera ontolgica

Oposies especficas internas esfera fenomenolgica, neste caso visual.


1. Oposio dos valores elementares 2. Oposio dos valores da figurao Os valores de 3. Oposio dos valores da composio Os valores da

Anttese geral na esfera metodolgica

O plenum se
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Os valores

O tempo se

Idem, p.204. HECKSCHER. William S. Erwin Panofsky: un curriculum vitae. In PANOFSKY, Erwin. Sobre el Estilo, tres ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.223. 17

contrape forma

ticos (espao aberto) se contrapem aos valores hpticos (corpos)

profundidade se contrapem aos valores da superfcie

interpenetrao (fuso) se contrapem aos valores da contiguidade (subdiviso)

contrape ao espao

Esses seriam conceitos gerais aplicveis a qualquer obra de arte visual. Apesar de opostos, esses conceitos fundamentais no se expressam como opostos absolutos nas obras de arte, mas sim em uma tnue gradao entre dois extremos.10 Eles demonstram a afinidade terica de Panofsky a autores como Riegl de quem ele se apropria da oposio entre tico e hptico e Wlfflin de quem surgem os conceitos fundamentais opostos entre si, como, por exemplo, o conceito de profundidade e a superfcie. Concebido em momento muito posterior a esses pares de conceitos, o habitus se distancia dessa pretenso terica de estabelecer conceitos universais. O habitus no se aplica a toda e qualquer obra de arte e tampouco se preocupa em revelar um carter essencial inerente a ela. Contrariamente a conceitos universais, o habitus oriundo de e aplicado a fenmenos coetneos a filosofia escolstica e a arquitetura escolstica. Em momento muito posterior criao desses pares opostos de conceitos, Panofsky defenderia o que chamou de situao orgnica entre a teoria e a histria da arte, em sua conhecida obra Histria da arte como disciplina humanstica. Isso implica que, para se fazer histria da arte, a pesquisa tem que ser embasada teoricamente, do contrrio, seria apenas um apanhado de particulares. Do mesmo modo, para se fazer teoria da arte necessria a empiria histrica, seno a primeira produziria apenas abstraes e constructos metafsicos. Segundo sua analogia que remete aos conceitos e intuio de Kant nessa caada um carrega a arma e o outro a munio: sem empiria a teoria cega, sem a teoria a histria muda. Essa mtua dependncia chamada por ele de situao orgnica. A situao ocorre na relao entre o documento (histrico) e a viso (histrica) geral, e se baseia nessa mesma dependncia, na qual a interpretao de um documento especfico depende de uma viso (histrica) geral pr-estabelecida. A viso geral estabeleceria uma chave de leitura acerca do contexto do documento, para que sua informao acerca do especfico faa parte de um sentido maior. Por sua vez, a viso geral se consolidaria atravs dos documentos individuais, pois uma constelao de documentos se agregaria em um
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PANOFSKY, Erwin. Sul rapporto tra la storia dellarte e la teoria dellarte. In: La prospectiva come forma simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.173. 18

mosaico de um contexto ou de uma seo histrica mais ampla.11 Tal relao entre o documento e a viso geral anloga histria e teoria da arte:
Formular e sistematizar os 'problemas artsticos que no so, claro, limitados esfera dos valores puramente formais, mas incluem a estrutura estilstica do tema e do contedo tambm e assim armar um sistema de Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe (aqui, noes fundamentais da teoria da arte) o objetivo da teoria da arte e no da histria da arte. Mas aqui encontramos, pela terceira vez, o que decidimos chamar de 'situao orgnica'. O historiador da arte, como j vimos, no pode descrever o objeto de sua experincia recriativa sem reconstruir as intenes artsticas em termos que subentendam conceitos tericos genricos. Ao fazer isso, ele, consciente ou inconscientemente, contribuir para o desenvolvimento da teoria da arte, que, sem a exemplificao histrica, continuaria a ser apenas um plido esquema de universais abstratos. O terico da arte, por outro lado, quer aborde o assunto a partir do ponto de vista da epistemologia neoclssica, da 'Crtica' de Kant, ou da Gestaltpsychologie, no pode armar um sistema de conceitos genricos sem se referir a obras de arte que nasceram em condies histricas especficas; mas, ao proceder assim, ele, consciente ou inconscientemente, contribuir para o desenvolvimento da histria da arte, que, sem orientao terica, seria um aglomerado de particulares no formulados. Quando chamamos o connoisseur de historiador da arte lacnico, e o historiador da arte de connoisseur loquaz, a relao entre o historiador da arte e o terico da arte pode comparar-se a de dois vizinhos que tenham o direito de caar na mesma zona, sendo que um dono do revolver e outro de toda a munio. Ambas as partes fariam melhor se percebessem a necessidade de sua associao. J foi dito que, se a teoria no for recebida porta de uma disciplina emprica, entra como um fantasma, pela chamin e pe a moblia da casa de pernas para o ar. Mas, no menos verdade que, se a histria no for recebida porta de uma disciplina terica que trate do mesmo conjunto de fenmenos, infiltrar-se- no poro, como um bando de ratos, roendo todo o trabalho de base.12

Apesar da clareza da distino e da interdependncia entre histria e teoria da arte matizada por Panofsky, suas obras tambm afirmam a unio entre ambas, e afirma a histria da arte como disciplina humanstica. Tal unio proveniente do fato de que a mera seleo do material por parte do historiador necessariamente predetermina uma teoria ou uma concepo histrica genrica.13 parte a preocupao formal, a teoria da arte se ocuparia da resoluo de problemas artsticos e estruturas estilsticas, que no se desvencilham da histria da arte: (...) a teoria da arte - em oposio filosofia da arte ou esttica - , para a histria da arte, o que a poesia e a retrica so para a histria da literatura.14 Para Panofsky, no h espectador totalmente ingnuo. Sua relao com a arte no se baseia apenas na sensibilidade natural ou no preparo visual. Ela depende tambm da bagagem cultural que todos carregam consigo. Porm o historiador da arte o humanista e o espectador (no totalmente) ingnuo diferem, pois o primeiro cnscio de sua situao, de
11 12 13 14

PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.28-29. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.41-42. PANOFSKY, 2009, p.26. PANOFSKY, 2009, p.40. 19

sua condio histrica. Apesar de que "ningum pode ser condenado por desfrutar obras de arte ingenuamente", o humanista suspeita do "apreciativismo". O historiador da arte se mostra um connoisseur loquaz; enquanto o connoisseur, propriamente dito, limita-se ao reconhecimento da obra um historiador da arte lacnico.15 Defensor, ao longo de sua vida, de uma histria da arte como disciplina humanista, Panofsky busca nas obras histricas um significado autnomo e um valor duradouro. Tal humanismo, obviamente proveniente da humanitas e da studia humaniora antiga, medieval e renascentista, busca decodificar e dar sentido aos registros humanos se ligando diretamente histria e aos documentos em oposio ao cientista e seus instrumentos.16 Em sua vida acadmica, Panofsky defendeu os ideais humansticos no apenas no respeito aos outros e aos mestres, no respeito tradio (e rejeio autoridade), no seu exemplo de vida, mas tambm na histria da arte como disciplina. Sua histria da arte como disciplina humanstica crtica ao determinismo, ao autoritarismo, s afirmaes de classe, nao ou raa (justificadas atravs do Esprito nacional, pelo Esprito da raa, etc.). crtica, por outro lado, ao libertinismo intelectual e se dizia antagonista dos "aspectos ingnuos do mtodo estritamente arqueolgico". Suas obras abordaram novos campos, contriburam tanto para a histria das idias como da arte, e tm em si uma peculiar caracterstica por serem tanto conservadoras como radicais. Porm, certo que cada uma influiu, ou mesmo determinou o desenvolvimento da histria da arte. Pretendemos, nos captulos seguintes, analisar os primeiros autores que influenciaram Panofsky no campo da histria da arte (a saber, Riegl, Wlfflin e outros precedentes), como essas influncias ecoaram em suas obras posteriores e, em ltima instncia, como elas culminaram no conceito de Habitus.

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PANOFSKY, 2009, p. 36-39. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.22-24. 20

2. PRECEDENTES

Para se compreender o conceito de habitus no panorama do desenvolvimento terico de Panofsky, devemos compreender no apenas a influncia de Wlfflin e Riegl em sua formao, mas o contexto mais amplo da histria da arte e da esttica do sculo XIX, que precedeu a ambos os autores. Dentre esses precedentes, necessrio levar em considerao o impacto dramtico de Hegel na histria da arte e como a disciplina floresceu a partir de seu trabalho. Com base nele se desenvolveu a preocupao em retratar um perodo histrico especfico de forma abrangente. Hegel, Dilthey, Burckhardt, entre outros, ao dividirem essa mesma preocupao, fundaram as bases para o desenvolvimento da histria da arte como disciplina. Como se pode esperar, tambm permaneceria algo da epistemologia hegeliana na reflexo de Panofsky acerca de amplos padres culturais. Em Hegel o contedo da histria da arte espiritualizado e no historicizado, o que pressupe uma unidade cultural (atravs do esprito); sendo a obra de arte tida como uma ilustrao material de um sistema formal. As obras perderiam seu elemento individual para o enorme constructo metafsico e o esprito (Geist) de um povo ou de uma poca visto como uma das grandes unidades que ele representa. Holly define a viso de Hegel sobre histria da arte como formalista em dois sentidos: sua viso de um sistema formal de decodificao da histria da criatividade humana e, por outro lado, h a formao da conscincia do esprito, revelada pelas leis, arte, religio, e assim por diante.17 Panofsky no herdou de Hegel a abordagem formal da obra de arte, mas sim a compreenso histrica de um amplo contexto significativo, coerente, diacrnico.18 Por outro lado, ao tratar a evoluo sincrnica19 da "Arquitetura Gtica e Escolstica" como sendo filogentica,20 Panofsky nega o modelo hegeliano. Um exemplo seria o que Panofsky denomina como dialtica escolstica. Assim como a dialtica hegeliana, esta se desenvolveria de forma lgica, porm utilizada para a explicao dos fenmenos filosficoartstico da arquitetura gtica e da escolstica, que no ocorrem de forma paralela. Atravs de estrutura anloga da dialtica tese, anttese e sntese , a resoluo de disputas escolsticas
17

HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.30. 18 HOLLY, 1984, p.30. 19 Sincronia: referente recortes histricos coetneos, de um mesmo perodo. 20 Filogentica: Que dividem uma gnese, um surgimento comum. 21

entre autoridades seguia a estrutura videtur quod, sed contra e respondeo dicendum (citada abaixo) tambm para a resoluo de questes arquitetnicas. A sucesso de solues arquitetnicas produto da dialtica escolstica que precede a hegeliana, e se origina do conceito escolstico de disputare e dos processos das disputationes de quolibet:
Cada Item (por exemplo, o contedo de cada articulus na Summa Theologica) tinha de ser formulado como quaestio e sua discusso iniciava-se pelo arrolamento de um conjunto de autoridades (videtur quod...). Seguia-se ento a soluo (respondeo dicendum...) e, por fim, uma crtica dos argumentos descartados (ad primum, ad secundum, etc.), sendo que a recusa se referia apenas interpretao, e no legitimidade das autoridades citadas.21

Assim, a "dialtica escolstica", que nesse processo de evoluo do gtico segue uma seqncia lgica plenamente consciente, no seria de forma alguma hegeliana.22 Mesmo em A Perspectiva como Forma Simblica (Die Perspektive als symbolisches Form), a noo de mudana histrica, como racional ou arquitetada segundo os moldes hegelianos, cai por terra e adota uma dialtica prpria.23 Nessa obra, o trajeto da perspectiva oposto ao da evoluo dialtica hegeliana, percorrendo um caminho tortuoso a partir da Antiguidade, pela Idade Mdia at o Renascimento. Nenhum avano definitivo e no obedece a linha lgica da negao de uma tese e o estabelecimento de uma sntese no h progresso ou evoluo strictu sensu. Essa recusa de Panofsky evoluo hegeliana contrria sua afirmao da mesma em uma obra anterior, A escultura alem (Die Deutsche Plastik de 1924):
A concepo hegeliana segundo a qual o processo histrico se desenrola numa sequncia de tese, anttese e sntese, afigura-se ser igualmente vlida no que respeita ao desenvolvimento da arte. E isto porque todo o 'progresso' estilstico, isto , toda a descoberta de valores artsticos novos, se faz custa do abandono parcial de toda e qualquer realizao anterior. Assim, em geral, o desenvolvimento ulterior visa recuperar (com uma nova perspectiva) o que, na fase inicial de destruio, fora posto de lado e torn-lo til aos propsitos artsticos, entretanto modificados.24

Assim, Panofsky concebia uma mudana histrica dialtica, que posteriormente negaria. Mesmo aps o contexto dessa citao, a teleologia diacrnica de Panofsky ainda seria muito prxima ao modelo hegeliano: "A evoluo dos mecanismos de representao traduz-se numa srie de solues de conflito, de conquistas". Esse modelo dialtico de mudana histrica evidente tambm em outras obras, como Os Flamengos Primitivos (Early Netherlandish Painting de 1953) e Renascena e Renascenas na Arte Ocidental
21 22 23 24

PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.48-49. PANOFSKY, 2001, p.61. PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p. 53. PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.21. 22

(Renaissance and Renascences de 1960).25 Contudo, Panofsky permaneceria crtico histria estrutural e aos conceitos fundamentais. Como ele afirmaria posteriormente em dupla crtica, o ofcio do historiador "no erigir uma superestrutura racional sem bases irracionais".26 Como Burckhardt e Warburg, Panofsky posteriormente se distanciou, em larga medida, da esttica hegeliana.27 Inclusive, a proximidade Warburg reafirmaria para Panofsky o distanciamento comum em ambos no apenas de Hegel, mas tambm de Riegl, Wlfflin, e da historiografia passada. Porm, tal distanciamento nunca eliminou completamente a influncia que Hegel exerceu sobre aspectos fundamentais da teoria da histria da arte, tanto para Panofsky quanto para outros historiadores da arte do sculo XIX e XX. De forma praticamente oposta a Hegel, Jacob Burckhardt, um dos mais proeminentes nomes da histria da arte do sculo XIX, se mostraria profundamente desinteressado na causalidade histrica, nos conceitos fundamentais, e nas especulaes metafsicas esparsas: No devemos [...] fazer qualquer tentativa em sistematizar, ou traar quaisquer princpios histricos [...] Sobretudo, no devemos ter nada a ver com a filosofia da histria.28 Ele tambm teceria longas crticas especificamente obra de Hegel:
Hegel [...] nos diz que somente a idia que dada na filosofia a simples idia da razo, a idia que o mundo racionalmente ordenado: se a histria do mundo um processo racional, e a concluso propagada pela histria do mundo deve (sic) ser aquela que era racional, inevitvel marcha do esprito toda que, longe de ser dada, deve primeiro ser provada [...] Ns no estamos, contudo, alheios aos propsitos da razo eterna: elas esto alm de nossas compreenso. Esse ousado pressuposto de um plano do mundo nos leva falcia porque parte de falsas premissas [...] Ns [...] devemos partir do nico ponto acessvel a ns, o eterno centro de todas as coisas o homem, o sofrimento, o 29 esforo, o fazer, como ele e foi e deve sempre ser.

A crtica de Burckhardt a Hegel se aproxima de Gombrich, um sculo mais


25 26

PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.20. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.37. 27 PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.22. 28 We shall [...] make no attempt at system, nor lay any claim to historical principles (...) Above all, we have nothing to do with the philosophy of history - HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.31. 29 Hegel... tell us that the only idea which is given in philosophy is the simple idea of reason, the idea that the world is rationally ordered: hence the history of the world is a rational process, and the conclusion yielded by world history must (sic!) be that it was the rational, inevitable march of the world spirit all of which, far from being given, should first be proved [...] We are not, however, privy to the purposes of eternal wisdom: they are beyond our ken. This bold assumption of a world plan leads to fallacies because it starts out from false premises [...] We [...] shall start out from the one point accessible to us, the one centre of all things man, suffering, striving, doing, as he is and was and ever shall be - HOLLY, 1984, p 30. 23

tarde. Contudo, Gombrich incluiria, em sua crtica, o hegelianismo do prprio Burckhardt. Apesar de negar a filosofia da histria, a influncia das obras de filsofos como Hegel e Schopenhauer est presente nos captulos de A cultura do Renascimento na Itlia de Burckhardt, a ponto de Gombrich afirmar que a obra foi construda sobre fundamentos hegelianos.30 Para ele, Burckhardt rejeitava o esprito do mundo, mas via no fato histrico o esprito do tempo (Zeitgeist).31 Para conciliar essa posio aparentemente contraditria das simpatias ambivalentes de Burckhardt por esses filsofos, ele se apropriou das inclinaes sincrnicas da filosofia de Hegel ou seja, das sees histricas transversais, que tratam de um mesmo perodo histrico, ou de um mesmo estilo. Entretanto, Burckhardt permaneceria contrrio s ambies diacrnicas, e s sees longitudinais a ambio do projeto de uma histria universal, total ou de uma histria geral do esprito do mundo. Burckhardt seguiria tal orientao adotando uma amplssima abordagem cultural de um contexto, levando em conta os mais diversos e dspares aspectos da cultura, se centrando geralmente na tcnica e no gnio como no caso do esprito italiano no Renascimento. Ironicamente o primeiro historiador cultural tem que ser rotulado como formalista como historiador da arte
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o que, de fato,

contribui, mais uma vez, para a dissoluo da oposio entre formalistas e culturalistas. Mesmo sendo familiarizado com as idias de Hegel e Schopenhauer, e de ser prximo a Nietzsche o que atestado pelas inmeras correspondncias trocadas , Burckhardt permanece ctico quanto aos sistemas filosficos. Ele expressou (...) pesar pelo fato de que a filosofia da histria fosse ensinada por seguidores de Hegel a quem sou incapaz de entender. Segundo Peter Burke, em sua introduo obra A cultura do renascimento na Itlia, a concepo de histria de Burckhardt era bastante diversa da de muitos contemporneos seus. Ele rejeitava tanto a histria dita positivista quanto o hegelianismo, que fascinava seus colegas por toda a Europa. To distante do positivismo quanto Hegel, dele trazida para a obra A Cultura do Renascimento a noo de obra de arte poltica e o problema da individualidade fundamental na formulao de Burckhardt a respeito do antropocentrismo do Renascimento e do surgimento do novo homem como indivduo.33
30

BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p.28. 31 HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.31. 32 HOLLY, 1984, p.32-33. 33 BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So 24

Segundo Peter Burke, os adjetivos menos enganosos atribuveis historiografia de Burckhardt so: ctico, relativista e talvez intuitivo.34 A obra de Panofsky tambm clara quanto ao ceticismo e, principalmente, quanto ao relativismo. Em A Perspectiva como Forma Simblica, de forma ctica e fortemente relativista, Panofsky busca abalar a naturalidade com que se trata a perspectiva linear ao perceb-la como representao objetiva da viso humana, atitude que pode ser turvada pela intuio. Apesar da grande influncia do relativismo asctico de Alos Riegl que negou, em sua histria da ornamentao, a diviso das artes em maiores e menores e tratou do perodo tardo-romano, at ento muito marginalizado pela historiografia , Panofsky prope um relativismo radical no contexto do surgimento da perspectiva linear: para ele, o Renascimento atenderia s exigncias do sujeito e do objeto.35 A perspectiva teria uma histria prpria como tcnica, mas tambm atenderia s demandas e proposies histricas do Renascimento. Ao comparar as disciplinas humansticas s naturais e fsicas, Panofsky no trata da teoria da relatividade cultural, mas sim da teoria cultural da relatividade, e afirma:
[...], o mundo das humanidades determinado por uma teoria cultural da relatividade, comparvel dos fsicos; e visto que o mundo da cultura bem menor que o da natureza, a relatividade cultural prevalece no mbito das dimenses terrestres, e foi observada muito antes. [...] O cosmo da cultura, como o cosmo da natureza, um estrutura espao-temporal. [...] Dois fenmenos histricos so simultneos ou apresentam uma relao temporal entre si, apenas na medida em que possvel relacion-los dentro de um quadro de referncia, sem o qual o prprio conceito de simultaneidade no teria sentido na histria, assim como na fsica.

Para Wlfflin, Burckhardt era primordialmente um historiador da arte.36 Porm, o que a ampla noo de "histria cultural" de Burckhardt busca difcil de ser delimitado, at mesmo pela complexa traduo que a palavra Kultur sofre do alemo para vrias outras lnguas. Kultur poderia tanto adquirir um sentido mais restrito, referindo-se s artes, quanto poderia tomar um sentido mais amplo, em uma viso mais "holstica" do que as lnguas latinas definem como cultura. Panofsky, de forma geral, se distancia muito dessa abordagem holstica e encara a cultura como uma "palavra j muito desacreditada".37 Em 1939, Panofsky reconheceu a til tese de Burckhardt acerca da descoberta renascentista do homem e do mundo (mesmo sendo ela alvo de duras crticas, o que levaria

Paulo: Companhia das Letras, 2003, p.28. 34 BURCKHAR, 2003, p.20. 35 PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.23-24. 36 BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p.22. 37 PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.20. 25

Burckhardt a repens-la).38 Em curtas linhas, essa tese afirma que o Renascimento no apenas versaria sobre uma profunda redescoberta do ser humano, mas inauguraria tambm a prpria noo de indivduo, com conscincia de si como tal. Isso seria negado posteriormente pelo prprio Burckhardt, at mesmo pela existncia de disputas de cavaleiros na Idade Mdia que afirmavam largamente suas famas pessoais. O mtodo iconolgico de Panofsky, ao apreender princpios e atitudes da nao, do perodo, da classe, da religio ou da filosofia, parece tributrio da original histria da cultura de Burckhardt. Apesar da conscincia extremamente crtica de Panofsky em relao ao programa hegeliano, aqueles que estudaram seus trabalhos sabem que ele tambm nunca renunciou ao desejo de demonstrar a unidade orgnica de todos os aspectos de um perodo.39 A despeito da distncia que separa a histria da arte de Burckhardt da de Panofsky, vemos que possvel aproximar ambos historiadores em certos pontos notveis. Notveis, mas no imprevistos: Burckhardt um autor fundamental histria da cultura e da arte, e sua influncia se estende at mesmo aos antroplogos sociais, como Ruth Benedict e Clifford Geertz.40 Burckhardt influenciou no apenas seus discpulos mais prximos, mas tambm geraes posteriores, como as de Huizinga e Cassirer este ltimo extremamente influente na obra de Panofsky e no meio da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Assim como outros tericos da histria, Wilhelm Dilthey tambm se engajara num projeto de contextualizao histrica. Segundo ele, pessoas em um dado contexto dividiriam algo em comum, mas esse algo em comum no seria o esprito do t empo, como para Burckhardt ou Hegel. O assim chamado pai da histria do esprito (Geistesgeschichte) ambicionava outro projeto que abarcasse todas as pocas em um sentido fundamental.41 Astuto leitor e bigrafo de Hegel, Dilthey temia o espectro de relativismo que aterrorizava os historiadores. Segundo Carl Becker, sua inclinao era aprender mais e mais sobre menos e menos.42 O contexto de Dilthey e do Idealismo Alemo explica sua preocupao com a busca de uma diviso entre as cincias fsicas (Naturwissenschaften), os

38

HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p33-4. 39 Those who have studied his [Panofskys] works know that he too never renounced the desire to demonstrate the organic unity of all aspects of a period - GOMBRICH, Ernst. In search of cultural history. In: The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.383. 40 BURCKHARDT, Jacob. A cultura do renascimento na Itlia: um ensaio. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p.33. 41 HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.34-35. 42 [...] was to learn more and more about less and less. HOLLY, 1984, p.35. 26

estudos humansticos e as cincias da mente (Geistwissenschaften), presentes na enciclopdia de Hegel, que tambm est claramente presente no artigo A histria da arte como disciplina humanstica, de Panofsky. Segundo Holly, no sculo XIX prevaleciam duas correntes: a metafsica idealista (de Croce e Colling Wood) e a positivista (de Ranke e Comte), ou dita positivista, tambm chamada de metdica, pois nem todos seguiam ao positivismo de Comte. Dilthey abandona a mera coleta e anlise positivista de dados a favor de um movimento pendular entre ambos os processos:
Compreendemos quando restauramos vida e pulso poeira do passado a partir das profundezas de nossa prpria vida. Se devemos compreender o curso do desenvolvimento histrico internamente em sua coerncia central, uma autotransformao de uma posio para outra necessria. A condio psicolgica geral para tanto sempre presente na imaginao; mas uma compreenso completa do desenvolvimento histrico primeiramente alcanada quando o curso da histria revivido (nacherlebt) nos pontos mais profundos da imaginao.43

Tal movimento tambm sugerido por Panofsky, como uma situao orgnica:
A verdadeira resposta ao desafio da histria da arte jaz no fato de que a recriao esttica e a pesquisa arqueolgica so interconectadas tais que formam, novamente, aquilo que chamei de uma situao orgnica. [...] Na realidade os dois processos no se sucedem, eles se interpenetram; no apenas a sntese re-criativa serve de base para uma investigao arqueolgica, a investigao arqueolgica, por sua vez, tambm serve de base para o processo re-criativa; ambos se qualificam e retificam mutuamente. [...] A pesquisa arqueolgica cega e vazia sem a recriao esttica e a recriao esttica irracional, e no mais das vezes mal-conduzida sem a pesquisa arqueolgica. Mas, se apoiando uma na outra, ambas podem sustentar o sistema 44 que faz sentido, ou seja, uma sinopse histrica.

Outro ponto comum entre Panofsky e Dilthey jaz na importncia e articulao do evento particular e como ele seu articula com o contexto histrico atravs da dialtica, de acordo com a filosofia hegeliana. Tal articulao do contextualismo de Hegel ecoa de certa forma na articulao entre as etapas do mtodo Iconolgico de Panofsky, e tambm no movimento pendular e na articulao das etapas histricas segundo Dilthey.45 Tendo em vista esse contexto do sculo XIX de contribuies da esttica e fundamentos da histria da arte como disciplina, representados aqui por Hegel, Burckhardt e Dilthey mas que certamente vo muito alm desses trs, podemos compreender o debate de
43 44

HOLLY, 1984, p.37. PANOFSKY, Erwin. Histria da arte como uma disciplina humanstica. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.35-7. 45 HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.41. 27

Panofsky com autores da gerao imediatamente anterior sua, a saber, Wlfflin, Riegl e seu contemporneo, Cassirer, e que seriam decisivos a tomada de seu posicionamento terico, tanto pela afinidade com uns quanto pela negao de outros.

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3. HABITUS E A CRTICA OBRA WLFFLIN

Sendo estudante, filsofo e aspirante a terico da arte, Panofsky deveria conhecer profundamente a obra de Wlfflin e Riegl. Por essa razo, tratou sobre Wlfflin em sua dissertao final em Freiburg, sob a orientao de Wilhelm Vge.46 A crtica de Panofsky obra de Wlfflin representa seu primeiro distanciamento dos preceitos formalistas na histria da arte, sendo que Bourdieu identifica no habitus a superao definitiva do positivismo, abalando, por conseguinte, os fundamentos e os pressupostos formalistas, negando uma histria da arte autnoma e isolada de outros aspectos da cultura. Apesar das bvias diferenas entre Wlfflin e Riegl principalmente na abordagem histrica e no recorte temtico e temporal estudado , no que tange teoria de ambos acerca da mudana estilstica em histria da arte predominavam as congruncias. Riegl, seguindo Hegel, no acreditava em uma hierarquia entre os recortes histricos no haveria contextos maiores e menores.47 Ele, assim como Wlfflin e sua histria da arte annima (Kunsgeschichte ohne Namen), no via a histria da arte dependendo estritamente da psicologia ou dos desejos individuais. Tais desejos esto sujeitos inexorvel lei da mudana estilstica, que como a Kunstwollen, so princpios internos histria da arte, independentes das vontades individuais. Vale a pena lembrar que, ao contrrio desses princpios, o conceito de habitus no uma lei interna da histria da arte, mas uma fora produzida pelos prprios agentes histricos, presente tanto na formao intelectual dos indivduos quanto em sua produo artstica e arquitetnica. Wlfflin se tornaria o que quase ningum conseguiu ser em seu prprio tempo um clssico.48 Sua influncia nos Estados Unidos foi ampla e atendia corrente tendncia empirista e pragmtica da anlise formal demonstrada, por exemplo, pelo hbito de mostrar dois slides lado a lado. Tais imagens postas em paralelo so uma forte marca de Wlfflin, a qual ele justifica: A obra de arte isolada sempre inquietante para o historiador [...] Nada mais natural para a histria da arte que traar paralelos entre perodos da cultura e perodos do

46

HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.46. 47 HOLLY, 1984, p.47. 48 HOLLY, 1984, p.48. 29

estilo.49 Aluno de Burckhardt, sua obra Renascena e Barroco (Renaissance und Barock de 1888) tributria ao seu professor pela busca e descoberta do temperamento de uma poca - um carter geral que permearia um determinado estilo e uma determinada poca. Wlfflin sucedeu Burckhardt na Universidade da Basilia em 1893, ano em que publicou Arte Clssica (Klassische Kunst) obra que mostra clara influncia de Hildebrand, especificamente da obra coetnea Problem der Form. Hildebrand seria duramente crtico ao projeto de uma larga historia cultural de Burckhardt, crtica essa que parece ter interessado Wlfflin.50 A partir de ento, Wlfflin se distancia largamente de seu professor e mentor, mudando sua metodologia, mas no necessariamente criticando esse tratamento da histria da arte. Em Arte Clssica, Wlfflin desenvolve sua tese acerca da dupla raiz do estilo (posteriormente alvo da crtica de Panofsky): uma fundada no ethos cultural, em um sentido mais amplo de cultura, e a outra na tradio visual como fenmeno independente dos outros fenmenos culturais, na apreenso da formas por um artista em um dado perodo. Tal independncia dos outros fenmenos culturais significaria que o material extrnseco obra de arte nos leva to longe quanto pode-se dizer o ponto no qual a arte comea.51 Tal ponto de vista encontrou seu apogeu, em termos metodolgicos e formais, em Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (Kunsgeschichtliche Grundbegriffe), que Wlfflin definiu como histria da forma se desenvolvendo internamente, e onde ele afirma mais fortemente sua abordagem das formas e a dupla raiz do estilo.52 A obra de arte teria vida prpria e uma histria independente da cultura contempornea.53 Nesta obra, o autor apresenta seus cinco pares de categorias fundamentais: o linear e o pictrico, o plano e a profundidade, a forma fechada e a forma aberta, a pluralidade e a unidade, a clareza e a obscuridade. Essas categorias o aproximam, parcialmente, do positivismo e das cincias exatas, porm tendo como grande influncia a fenomenologia de Husserl e o neo-kantismo.54

49

The isolated work of art is always disquieting for the historian... Nothing is more natural to art history than to draw parallels between periods of culture and periods of style HOLLY, 1984, p.48 e 51. 50 HOLLY, 1984, p.48. 51 [...] take us only so far- as far, one might say, as the point at which art begins WLFFLIN, Heinrich. Classic art: an introduction to the Italian Renaissance. 8. ed. Ithaca, 1952, p.287-288.
52

[...] history of form working itself out inwardly WLFFLIN, Heinrich. Principles of Art History: the problem of the development of style in later art. New York: Dover Publications, 1932, p. 232.
53

[...] life of its own and a history independent from contemporary culture. HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.50. 54 HOLLY, 1984, p.50. 30

Tambm professor de Wlfflin, desta vez na Universidade de Berlin, Dilthey j demonstrava preocupao com a validade da interpretao histrica tema que ocuparia parte das obras tericas de Panofsky. Como Wlfflin posteriormente o faria, Dilthey de certa forma defendeu uma histria sem nome, pois ao dissertar sobre Shakespeare afirma que tais obras so to silenciosas sobre seus autores quanto so reveladoras sobre os caminhos do mundo.55 Como em Hegel, os agentes histricos estariam presos no esquema da grande inevitabilidade histrica. Tal crena acerca do artista e da obra de arte encontra respaldo at mesmo em Scrates: Ento eu soube que no por sabedoria os poetas escrevem poesias, mas por algum tipo de gnio e inspirao.56 Em 1915 Panofsky apresenta seu artigo O Problema do Estilo nas Artes Visuais (Das Problem des Stils in der bildenden Kunst cujo nome remete, mais uma vez, obra homnima de Hildebrand e Wlfflin) em resposta ao preldio abreviado de Wlfflin, entregue Academia Prussiana de Cincias, em 7 de dezembro de 1911. Inicialmente, Panofsky reconhece a importncia de Wlfflin e ela prpria mote para que justificar a escrita de sua reao: O artigo de Wlfflin metodologicamente to importante que inexplicvel e justificvel que nem a histria da arte nem a filosofia da arte ainda tomaram posio sobre suas vises expostas.57 A crtica de Panofsky a Wlfflin se desenvolve em torno de algumas questes: a dupla raiz do estilo, da qual Wlfflin aborda apenas uma; a fundamentao confusa da obra Wlfflin no conceito de viso; e na oposio de Wlfflin entre forma e contedo. Sobre essa ltima questo, notamos que h para Wlfflin uma independncia entre as formas cor, linhas e superfcies e o meio expressivo de uma poca (ou seja, o contedo). J para Panofsky, a forma parte da expresso de um contedo (e, portanto, parte do contedo).58 Por isso, ele usa a expresso gesto expressivo (expressive gesture) para caracterizar os elementos formais visados por um artista, pois sua percepo do artista (chamada de percepo tica por Wlfflin) vai muito alm da dimenso formal pura, j que ela sempre revela uma viso-de-mundo, um universo de contedo por trs de si.59
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[...] these works are as silent about their author as they are revealing about the ways of the world HOLLY, 1984, p.52. 56 CIVITA, Victor (Org.). Apologia de Scrates. In: Scrates: os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980. 57 PANOFSKY, Erwin. Il problema dello stile nelle arti figurative. In: La prospectiva come forma simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.23. 58 FERRETTI, Sylvia. Cassirer, Panofsky e Warburg, Symbol, Art and History. New Haven, London: Yale University Press, 1989, p.177. 59 FERRETTI, 1989, p.178. 31

O contedo para Wlfflin, segundo Panofsky, algo que tem expresso, enquanto a forma algo que meramente serve a tal contedo.60 Panofsky no critica as categorias de Wlfflin (como j vimos, ele mesmo prope conceitos fundamentais), nem mesmo a tendncia geral que ele imprime ao Barroco ou ao Renascimento, mas a separao que ele estabelece entre contedo e expresso:
No questionamos se as categorias de Wlfflin que a respeito de sua claridade e utilidade heurstica esto acima do louvor e da dvida corretamente definem as tendncias estilsticas gerais da arte renascentista e barroca; mas ns perguntamos se essas etapas estilsticas que se definem podem ser aceitas como meros modos de representao, que como tais no tem expresso mas so nelas mesmas sem cor, apenas ganhando cor e uma dimenso de sentimento quando uma certa vontade 61 expressiva faz uso delas.

Em ltima anlise, seu argumento contra Wlfflin teria bases similares de Michael Podro: se toda forma expressiva, nenhuma distino entre forma e contedo possvel.62 As categorias de Wlfflin (em Conceitos Fundamentais da Histria da Arte) reafirmam a forma e negam o contedo como objeto de anlise dos historiadores: Mas no vamos esquecer que nossas categorias so apenas formas formas de apreenso e representao e que elas no podem, portanto, ter contedo expressivo em si.63 Wlfflin considera at mesmo o tema de uma obra-de-arte como parte de seu contedo, no sendo, portanto, objeto central de sua anlise histrica. O tema da Santa Ceia, por exemplo, ganharia poder e contedo expressivo tanto por seu arranjo formal, quanto pela evocao efetiva do ethos histrico. Assim, negando essa distino to rgida entre contedo e forma, Panofsky estabelece a distino entre forma e objeto. E mais, ele argumenta que Wlfflin nega a prpria significncia da forma individual do artista. Portanto, se Rafael e Drer tinham formas similares ao pintar seus retratos, isso indica que eles tinham certo contedo intersubjetivo, transcendendo, como o foi, suas conscincias individuais. Desse modo, Panofsky demonstra que a forma similar entre dois artistas pressupe necessariamente um contedo comum ignorado por Wlfflin ao tratar as formas no Renascimento, o que tornaria indiscernvel a oposio entre forma e contedo nessa conexo entre ambos. Nesse momento,
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PANOFSKY, Erwin. Il problema dello stile nelle arti figurative. In: La prospectiva come forma simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.27. 61 PANOFSKY, 1966, p.24. 62 HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.62. 63 But we will not forget that our categories are only forms forms of apprehension and representation and that they can therefore have no expressional content in themselves WLFFLIN, Heinrich. Principles of Art History: the problem of the development of style in later art. New York: Dover Publications, 1932, p.229-30. 32

devemos notar como esse primeiro discernimento de Panofsky entre forma e contedo, ou forma e objeto ou ainda, entre forma, tema e contedo atravs da crtica a Wlfflin, j demonstra seu interesse em estabelecer e definir camadas na abordagem da obra-de-arte o que culminaria finalmente em seu mtodo de anlise que busca trs camadas de sentido na obra de arte: a Iconologia. Porm, nem tudo distanciamento entre ambos os historiadores da arte. Panofsky e Wlfflin se aproximam, nesse momento, quando a questo a liberdade do artista. Em passagem fundamental de Wlfflin (que Gombrich retoma em Arte e Iluso):
Todo artista encontra certas possibilidades visuais sua frente, pelas quais inclinado. Nem tudo possvel em todo momento. A prpria viso tem sua histria, e a revelao dessas artes visuais deve ser considerada como a tarefa primria da histria da arte.64

E para Panofsky:
Que um artista escolhe o linear, oposto ao pictrico, significa que ele [...] est confinado a certas possibilidades de representao; que ele descreve sua linha de tal e tal forma e aplica a tinta como ele pretende da infinda multiplicidade dessas possibilidades, e extrai e realiza apenas uma.65

Percebemos, nesse trecho, que ele se vale de conceitos muito prprios de Wlfflin, mas que Panofsky no utilizaria em momentos posteriores como o linear e o pictrico e as possibilidades de representao, anlogas aos modos de representao. Certamente no essa a concepo de Panofsky acerca da liberdade artstica quando ele formula o conceito de habitus. Essa passagem nos revela a importncia de Wlfflin para Panofsky (apesar de suas muitas crticas), pelo menos em um dado momento de sua obra. Ao contrrio de Panofsky e da Iconologia que se desenvolveria a partir desses discernimentos, para Wlfflin a iconografia colocada em segundo plano como cincia acessria. No importa o que a pintura expressa, mas como ela expressa. Ao contrrio do mtodo Iconolgico, no se trata de uma relao de causa e efeito, ou relaes entre etapas ou esferas, mas uma sucesso de obras que demandam a prxima com variaes em relao aos predecessores, trazendo mais problemas artsticos, representacionais, e formais a serem resolvidos. Ou seja, a forma fechada, ou o linear, que Wlfflin atribui arte renascentista, por
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Every artist finds certain visual possibilities before him, to which he is bound. Not everything is possibly at all times. Vision itself has its history, and the revelation of these visual arts must be regarded as the primary task of art history WLFFLIN, 1932, p.11.
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PANOFSKY, Erwin. Il problema dello stile nelle arti figurative. In: La prospectiva come forma simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.28-9. 33

exemplo, geraria uma demanda a ser atendida pelo estilo barroco ou a soluo desses problemas renascentistas atravs da forma aberta, ou do pictrico. No mtodo de Wlfflin as imagens so postas e analisadas em paralelo a despeito de seu perodo de produo , agrupando-as sob o grande principio histrico idealista no qual as imagens seguem um caminho evolutivo-espiritual, teleolgico, onde elas se opem ao estilo imediatamente anterior. Porm, h que se considerar que Wlfflin nem sempre foi dogmtico como o fora em seus Conceitos Fundamentais da Histria da Arte por exemplo, no o fora em Renascena e Barroco Renaissance und Barock. Ao contrrio do que se poderia inferir, ele no nega uma noo ampla de cultura em sua obra. Mas, para distinguir a histria da cultura por exemplo, de seu mestre Burckhardt da histria da arte cientfica a qual ele pretendia levar a cabo, era necessrio separ-la da histria da arte interpretativa, evocativa e dos juzos que no adota o rgido mtodo de uma cincia da cultura. Curiosamente, em Renascena e Barroco, ele se aproxima da tradio de Winckelmann e Burckhardt. Wlfflin pondera: explicar um estilo no pode significar nada mais do que enquadrar seu carter expressivo na histria geral de um perodo, provar que sua forma no diz nada em sua linguagem que no tambm dito por outros rgos de uma poca.66 Essa posio bastante contrastante em relao noo de estilo que vimos, na qual esses simplesmente sucedem um ao outro, atravs de resolues formais dos modos de representao. Para sustentar a histria da arte cientfica e a mudana estilstica atravs da mudana dos modos de representao e das formas, Wlfflin o faria atravs da teoria de uma pura visualidade. Sua epistemologia direcionada ao que ele chama de dupla raiz do estilo: aos estilos de ver ou modos de viso e s mudanas da percepo intelectual ou modos de imaginao. As mudanas desses modos de imaginao e viso so, em ltima anlise, o motor da mudana estilstica e histrica j que eles so os responsveis pela mudana da percepo do artista acerca do mundo. Wlfflin afirma que contemplar no apenas um espelho que sempre permanece o mesmo, mas um poder de apreenso livre que tem histria interna prpria e passou por muitos estgios.67 Isso quer dizer que Wlfflin combate a teoria mimtica a qual afirma que a arte uma mera cpia do real , porm no
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[...] to explain a style cannot mean anything but to fit its expressive character into the general history of the period, to prove that its forms do not say anything in their language that is not also said by other organs of the age GOMBRICH, Ernst. In search of cultural history. In: The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.381. 67 Beholding is just not a mirror which always remains the same, but a living power of apprehension which has its own inner history and has passed through many stages WLFFLIN, Heinrich. Principles of Art History: the problem of the development of style in later art. New York: Dover Publications, 1932, p.226. 34

percebe a viso como um produto do contedo subjetivo do artista, ou como uma parte do contedo artstico, mas como uma forma pura ou uma percepo tica pura (concepo alvo da crtica de Panofsky). Para Panofsky, a definio de Wlfflin de duas razes para o estilo (uma vinda da tradio visual e outra do ethos cultural) seria produto de sua posio doutrinria na obra. Doutrinria pois, nessa obra, Wlfflin tem uma abordagem mais estritamente formal, no sendo especificamente a cultura o foco de sua anlise. De ambas as razes, Wlfflin trata detalhadamente apenas da raiz epistemolgica ou psicolgica, segundo a definio do sculo XIX fundada na tica e nas possibilidades representacionais, ignorando, segundo Panofsky, a outra raiz cultural, expressiva, fonte de contedo e sentimento. O grande foco das crticas de Panofsky seria, ento, a separao entre contedo, expresso e formas puras, e a afirmao de que variaes no olho sustentadas pela idia de uma pura visualidade produzem a mudana estilstica. Tal olho de Wlfflin seria historicista e passivo e, ao mesmo tempo, treinado a ver somente o estilo.68 mais significativo o fato de que, para Wlfflin, a histria da arte no seria explicada por categorias nebulosas como mente, esprito, temperamento, mas por uma noo de viso tambm um tanto nebulosa. A mudana histrica ocorreria em:
referncia a uma comum ou geral forma de ver e representao, que tem nada a ver com qualquer aspecto interno que demanda expresso e das quais transformaes histricas, no-influenciadas por mudanas da alma, podem apenas ser compreendidas como um resultados das mudanas no olho.69

Wlfflin ento trata de um desenvolvimento formal baseado nas conexes do olho com o mundo que incrivelmente independente da psicologia (a conscincia coletiva) do perodo.70 A crtica de Panofsky pura visualidade das formas e dos estilos em Wlfflin se baseia no fato de que ela jaz basicamente sobre um jogo inconsciente de dois significados do conceito de ver.71 Um significado o do senso comum como um ponto de vista sobre algo e o outro significado estritamente tico, relacionado ao simples processo de apreenso sensorial. Ao fim, Wlfflin no explica a conexo do olho com o mundo, deixando a cargo do leitor interpretar o que ele entendia por visualidade.
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HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.60. 69 PANOFSKY, Erwin. Il problema dello stile nelle arti figurative. In: La prospectiva come forma simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.23. 70 PANOFSKY, 1966, p.24-25. 71 [...] rest basically upon an unconscious play of two distinct meanings of the concept of seeing PANOFSKY, 1966, p.26. 35

Panofsky, no entanto, est seguro de que no h olho passivo assim como, posteriormente, afirmaria no existir artista complemente ingnuo.72 Segundo Holly:
Panofsky diria que a mente e sua culturalmente condicionada idia de como perceber o mundo fazem do olho experiente. Wlfflin, por outro lado, diria que o olhar artstico ganha sua experincia ao ver outras obras-de-arte que a vida, em efeito, imita a arte. 73

Parecendo basear-se em Kant algo que acontecer mais frequentemente em momento posterior de sua obra Panofsky defende que o olho recebe informaes rudimentares do mundo e apenas as torna inteligveis e com significado quando colocadas em constructos espaciais e temporais pela mente. O olho apenas recebe a forma, no constri a forma (form-receiving, not form-constructing 74). Concluindo, Wlfflin prope um desenvolvimento dos estilos causado pela pura evoluo da forma baseada na viso, independentemente da expresso do contedo como na evoluo do linear ao pictrico, do plano profundidade. Panofsky contra-argumenta que impossvel distinguir entre a forma e expresso em uma obra-de-arte e critica os elos soltos que o formalismo estabelece entre a forma pictrica e os modos de representao, tendo a viso como intermediadora com o mundo exterior. Segundo ele, a atitude tica, fundamental para Wlfflin, deveria passar pela relao do cognitivo e psicolgico com o visual. Cognitivo, pois Wlfflin no explica o processo de apreenso visual e psicolgico porque no leva em conta a cultura nesse processo. A expresso de uma poca ocorreria no apenas atravs da viso, mas tambm atravs da totalidade das idias e sensaes traduzidas forma da obra.75 Como no habitus, para Panofsky, o meio cultural, as idias e a filosofia atuam de forma significativa. Como autor influenciado pelo neo-kantismo, Panofsky admira a tentativa de Wlfflin de construir categorias de percepo, porm se consterna com a negao do papel da mente na formao da arte visual. Tambm alvo de preocupao a seqncia arbitrria de estilos segundo Wlfflin, que Panofsky compreende atravs da dialtica kantiana. O modelo epistemolgico kantiano implcito em Panofsky principalmente em sua rejeio da
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PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.36. Panofsky would say that the mind and its culturally conditioned idea of how to perceive the world make the eye experienced. Wlfflin, on the other hand, would say that the artistic eye gains its experience from looking at other objects of art that life, in effect, mirrors art. HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.65 74 PANOFSKY, Erwin. Il problema dello stile nelle arti figurative. In: La prospectiva come forma simbolica e altri escritti. Feltrinelli, 1966, p.25. 75 FERRETTI, Sylvia. Cassirer, Panofsky e Warburg, Symbol, Art and History. New Haven, London: Yale University Press, 1989, p.177. 36

aprioridade da forma e em sua externalidade do contedo psquico-espiritual. A concepo de arte como idia seria ignorada por Wlfflin, justamente quando Panofsky havia terminado sua tese sobre Drer, largamente baseada nas idias e na geometria italiana. Finalmente, para Panofsky, a arte no deveria apenas ser apreciada esttica e visualmente, mas tambm como um documento intelectual historicamente revelador.76 Wlfflin ignora as crticas sua gramtica visual feitas, primeiro, por Panofsky e Frankl, e posteriormente por Timmling em 1923 at a publicao de seu artigo na revista Logos, em 1933, onde ele finalmente simpatizara com a opinio de seus crticos. Mesmo assim, Wlfflin declara que Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (Kunstgeschichte Grundbegriff) seria uma obra amplamente mal-compreendida mesmo ainda defendendo uma dupla raiz do estilo.77 Curiosamente, a abordagem formal de Wlfflin em Renascena e Barroco o levaria a uma srie de questionamentos acerca da relao entre estilos e fenmenos histricos, inclusive a possibilidade de se estabelecer um paralelo entre o gtico e a escolstica para, em seguida, desconsiderar completamente tal abordagem sincrnica:
[Ao tratar brevemente do ridculo das introdues histrico-culturais que precedem a anlise dos estilos nos manuais][...]Se com isso o todo adquire um carter insosso, sentimo-nos totalmente perdidos, quando se procuram os fios condutores que devem ligar esses fatos gerais forma estilstica em questo. No se percebem as relaes existentes entre a imaginao do artista e as condies da poca. O que tem a ver o gtico com o feudalismo ou a escolstica? Como passar da doutrina jesutica ao estilo barroco? Certamente, observa-se em ambos uma tendncia a negligenciar os meios em proveito de um grande fim, mas essa abordagem ser satisfatria? Poder ter tido alguma importncia para a imaginao esttica que o jesuitismo tenha imposto sua marca no indivduo e que o direito dele tenha sido sacrificado idia do todo? Antes de enveredar por tais comparaes, sempre se deveria perguntar o que suscetvel de receber uma expresso tectnica e o que pode ser determinante para a imaginao formal No cabe iniciar aqui uma discusso sistemtica; bastam algumas observaes. O que determina a imaginao formal do artista? Aquilo que constitui o contedo da poca, diz-se. Para os sculos gticos so o feudalismo, a escolstica, o espiritualismo. Mas qual ser o caminho que conduz da cela do filsofo escolstico ao canteiro de obras do arquiteto? De fato, a enumerao de tais potencialidades culturais contribui muito pouco, ainda que, com louvvel sutileza, se encontrem a posteriori algumas semelhanas com estilo da poca. No so os produtos isolados que contam, mas o todo, a atmosfera bsica da poca que d origem a esses produtos. Essa atmosfera bsica, porm, no pode ser um pensamento definido ou um sistema de proposies lgicas, que no caracterizaria uma atmosfera. O pensamento s pode ser expresso pela palavra, uma atmosfera tambm pode ser
76 77

FERRETT, 1989, p.68, 177-178. HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.67. 37

expressa por uma estrutura estilstica; seja como for, cada estilo recria uma atmosfera de maneira mais ou menos precisa. A questo saber de que espcie o poder de expresso das formas estilsticas. [grifo do autor]

Como podemos perceber a concepo histrica largamente formal de Wlfflin no permitiria apesar de antever a ligao das formas com um contexto cultural comum em um dado perodo (como o seria o caso do Gtico e da Escolstica) devido sua proposta de uma separao extremada entre forma e contedo. Condizente com sua crtica a Wlfflin, o habitus representa justamente a dissoluo da dicotomia entre forma e contedo que Panofsky defende, pois une a identificao de elementos formais dentro de um estilo exposio de elementos filosficos anlogos, comuns a um nico contexto. Somente a partir dessa crtica a tese de Panofsky de que o habitus escolstico se expressa na Arquitetura Gtica, e de que o contexto filosfico-cultural se fizesse presente nas formas arquitetnicas, poderia ser construda. Da mesma forma, o discernimento das etapas Iconolgicas de Panofsky depende, em larga medida, da afirmao de sua crtica s concepes de Wlfflin acerca da forma e contedo. Ambos conceitos so formulados a partir da afirmao de que arte e outros aspectos da cultura no so estanques e assim ambos passam a se relacionar de uma nova forma. importante notar que a tese de Panofsky no completamente indita. Ela foi precedida pela intuio de outros autores no passado Gottfried Semper via a arte gtica como uma simples traduo em pedra da filosofia escolstica e por Dehio, que afirmava que o gtico uma escolstica petrificada. Porm a forma com que Panofsky relaciona esse dois fenmenos muda fundamentalmente a relao entre arte e filosofia, que passam a se justificar no espiritualmente, mas culturalmente atravs de hbitos.

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4. HABITUS E A KUNSTWOLLEN

O legado historicista do sculo XIX que Wllflin representa para a histria da arte dividido com Alos Riegl. Riegl antecipa teoricamente a abordagem da forma e da mudana estilstica de Arte Clssica (Klassiche Kunst de 1899) de Wlfflin com sua obra Problema do Estilo (Stilfragen de 1893), assim como desenvolve seu conceito de Kunstwollen na obra A Indstria Artstica Tardo-Romana (Die Sptromische Kunstindustrie de 1901), e ambos autores seriam objeto de crtica de Panofsky em ensaios de 1915 e 1920, respectivamente. O conceito de Kunstwollen seria especialmente influente nas obras de Panofsky mesmo aps sua crtica abordagem psicologista que o conceito tomara. Segundo Chartier, o conceito de Habitus representa historiograficamente a superao do paradigma que buscava no precursor a gnese e legava ao indivduo a mudana histrica; estando esse conceito, como afirma Panofsky, alm das influncias individuais. O habitus tambm superaria a fundamentao histrico-espiritual e os construtos metafsicos, como a Kunstwollen, que, em ltima anlise, seriam ao mesmo tempo a explicao e o motor histrico. A obra de Riegl Problema do Estilo se dedica s artes decorativas e como o ornamento vegetal seguiu um processo evolucionrio autnomo: da ltus egpcia ao acanto grego e alm. A ltus egpcia, florida ou em bulbo, [Figura I] adquire ritmo em seu padro alternado. Alcana a Grcia e a decorao de vasos, chegando at os frisos dos templos, ecoando no capitel corntio. [Figura II] Segundo Riegl, nenhuma razo externa ao estilo como o uso ou o material pode justificar tal desenvolvimento. Um importante exemplo de Riegl a folha de acanto, [Figura III] que apesar de presente nos capitis corntios, muito pouco se assemelha folha como a percebemos. Tal argumento corrobora com a crtica ao utilitarismo, pois tal representao tem histria mais longa do que uma necessidade do uso local. Ela no remete folha como deveria ser representada, mas a uma longa tradio de representao vegetal na ornamentao. O desenvolvimento estilstico autnomo em Riegl ganha tamanha fora em sua tese difusionista da decorao, que at mesmo a tapearia rabe ou a decorao budista da ndia parece remeter s primeiras decoraes egpcias da flor de ltus. Assim, tanto para Wlfflin quanto para Riegl a existncia de estilos seria uma evidncia fsica de princpios-guia ou meta-artsticos no trabalho histrico, que seriam apresentados por
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Figura I Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo Riegl. (Fonte: RIEGL, Alos. Problems of Style, foundations for a history of ornament. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992, p.52, 56 e 68.) _)) 40

Figura II Exemplos da evoluo do padro vegetal na ornamentao segundo Riegl. (Fonte: RIEGL, Alos. Problems of Style, foundations for a history of ornament. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992, p.177 e 221.) ) 41

Figura III Exemplos da evoluo do padro vegetal ornamentao, no caso da folha de acanto do capitel corntio, segundo Riegl. (Fonte: (Fonte: RIEGL, Alos. Problems of Style, foundations for a history of ornament. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992, p.192-3.) ) 42

ambos atravs de seus conceitos fundamentais. Para eles, as formas se tornam independentes do ambiente, sociedade, tcnica, meio cultural, e seguem autonomamente a soluo esttica de problemas formais.78 Talvez o maior legado de Riegl para a historiografia, segundo Bertalanffy, seria seu ponto de vista relativista que ecoou epistemologicamente no sculo XX para citar apenas um exemplo, temos sua herana nos conceitos interpretativos de Worringer.79 Sua indiferenciao entre artes menores e maiores e seu conceito de Kunstwollen alterariam definitivamente o tratamento histrico das obras de arte sendo, ao mesmo tempo, relativista e anti-anacrnico. Como dissemos, Riegl antecipa Wlfflin e seus Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (Kunstgeschichte Grundbegriff) ao afirmar a evoluo formal e opor-se ao popular mecanicismo tcnico-materialista de Gottfried Semper (que estabelecia a esfera tcnica e material como determinante no desenvolvimento histrico das arte menores). Apesar de no se opor pessoalmente obra de Semper, mas sim ao que seria feito de seu legado, essa oposio ao materialismo foi parcialmente esquecida. Porm, atualmente historigrafos apontam essa crtica de Riegl como uma discusso extremamente formativa para a histria da arte, pois retira do mbito tcnico a discusso acerca da obra de arte e a confere histria da arte mais autonomia em relao aos outras reas da histria.80 O conceito de Kunstwollen cunhado por Riegl que em Gombrich aparece como will-to-form, em Pcht como that which wills art e em Brendel como stylistic intent provou que a arte dos primitivos no refletia falta de habilidade, mas uma resposta a uma natureza distinta da nossa, cuja preocupao era imitar a aparncia naturalista. Relutante em julgar o passado, ele inaugurou completamente o campo da histria da arte com esse tipo de reflexo historicista e relativista fundamental para a compreenso histrica.81 Posteriormente, Panofsky se valeria do conceito de formas simblicas com o mesmo objetivo de relativizar, ou desnaturalizar, o status da perspectiva linear como uma forma de representao verdadeira. A Kunstwollen (adotamos o conceito original para evitar a polissemia) totalmente exposta em 1901 pela obra A Indstria Artstica Tardo-Romana (Die Sptromische
78

HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.69 79 HOLLY, 1984, p.70. 80 HOLLY, 1984, p.72. 81 HOLLY, 1984, p.70. 43

Kunstindustrie). Segundo crticos, esse conceito seria um motor imvel, uma compulso histrica inevitvel, forando a mudana de um estilo para outro de forma anloga que as mudanas da viso da histria do estilo de Wlfflin. Tal conceito traria um problema bem exposto por Gombrich. Para ele, este conceito seria um fantasma na mquina, dirigindo as rodas do desenvolvimento artstico segundo leis inexorveis.82 No apenas a Kunstwollen, mas vrios conceitos que embasam a histria da arte seriam questionados por essa mesma razo assim o foi a Histria do Esprito (Geistesgeschichte), a Histria do Estilo (Stilgeschichte) e a Filosofia da Viso-de-Mundo (Weltanschaaungphilosophie). A Kunstwollen definiria-se como uma sntese derivada das intenes artsticas de um perodo uma classificao fenomenolgica de estilos individuais. Ela seria aplicvel do mais estreito ao mais amplo recorte. No seria genrica, como uma mera abstrao, mas seria um revelador do sentido imanente da obra.83 Se ela no uma realidade psicolgica como defendeu Panofsky em sua crtica ou um complexo geral abstrato como o esprito hegeliano , a vontade artstica seria o que jaz no fenmeno artstico como seu significado ltimo. Trata-se de uma Kunstwollen interior arte, e no a Kunstwollen de uma poca. Segundo o artigo O conceito de vontade-artstica (Der Begriff der Kunstwollen) de 1920 de Panofsky, a Kunstwollen no relacionada a uma realidade psicolgica, vinda dos sentidos, interna ao artista, como no sentido transcendental-filosfico e na noo de psicologia do sculo XIX. Ela seria relacionada ao que Wlfflin chama de modos de representao.84 A crtica de Panofsky abordagem psicolgica da Kunstwollen, ou da histria da arte de forma geral, no direcionada a Riegl. Como Riegl no criticara Semper, mas os semperianos por sua abordagem tcnico-materialista, Panofsky no criticara Riegl, mas seus discpulos da Escola de Viena e herdeiros de seu mtodo. No se tratando de uma fora psicolgica, caberia esttica alm de tratar a compreenso histrica, a anlise formal e a explicao do contedo se valer da Kunstwollen, que realizada pelo fenmeno artstico e que seria a base de toda qualidade estilstica. Essa esttica seria uma histria do sentido (Sinngeschicht) segundo Panofsky termo que reaparecer no mtodo iconolgico. Tal sentido unificado do conceito evita a complicao do psicologismo entre arte e artista, entre objeto e sujeito, entre realidade e idia justamente por tratar fenmenos exteriores ao artista
82

[... ]a ghost in the machine, driving the wheels of artistic developments according to inexorable laws - HOLLY, 1984, p.74. 83 PANOFSKY, Erwin; NORTHCOTT, Kenneth J.; SNYDER, Joel. The Concept of Artistic Volition. Critical Inquiry, Chicago, v. 8, n. 1, p.17-33, Autumn, 1981. (http://www.jstor.org/stable/1343204), p.26. 84 PANOFSKY, 1981, p.28. 44

e sua individualidade.85 Finalmente, Panofsky reafirma sua preocupao com um mtodo que seja empiricamente vlido (no um constructo metafsico) e que se distancie do psicologismo individualizante:
H um ponto de vista contemporneo que denota muito fortemente o argumento contra a teoria da imitao, mas a arte no uma expresso individual de sentimentos ou a confirmao da existncia de certos indivduos, uma discusso, que visa alcanar resultados vlidos, que objetiva e realiza uma fora formativa, usando materiais que devem ser dominados

Com isso, ele se volta para a reafirmao dos critrios filosoficamente atestveis (ou mesmo cientficos) os quais a histria da arte deve adotar como disciplina, evitando-se assim os conceitos abstratos. Ele denota o seu distanciamento de uma perspectiva psicologista-individualista da criao genial, mas tambm desconsidera a j bastante desgastada abordagem da arte como imitao da realidade. Panofsky se posiciona em algum ponto entre a liberdade exacerbada do artista e a completa ausncia da mesma. 86 Como atestaremos posteriormente, o habitus se colocar justamente entre esses extremos: entre o individualismo psicologizante e o abstrato metafsico geral, entre a liberdade total do indivduo e a determinao total do contexto ou do esprito. Contudo, ao longo de sua obra, Panofsky parece fazer algumas pequenas concesses Geistesgeschicht e a Weltanschauunfphilosophie. A primeira noo atribui a produo artstica ao esprito do tempo geral de uma poca, e a segunda, especialmente cara a Riegl, atribui a produo artstica, em parte, a uma viso-de-mundo comum aos indivduos de uma poca. Tais noes podem ser localizadas em certas obras de Panofsky como em Idea e dentre as etapas da Iconologia, na qual ele define a terceira etapa dos equipamentos para a interpretao de seu mtodo a viso-de-mundo; ou em outras obras, onde ele faz esparsas referncias ao esprito, em um sentido mais prximo ao do senso comum.87 Para Riegl, a arte demanda certa liberdade e escolha deliberada e por isso o artista deveria ter liberdade para exercitar sua vontade formativa. Diferentemente de Wlfflin, os autores que se seguiram a Riegl enfatizam a psicologia e a individualidade na interpretao e uso do conceito de Kunstwollen, o que justamente o ponto fundamental da crtica de Panofsky.
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PANOFSKY, 1981, p.31. PANOFSKY, 1981, p.33. 87 Ver tabela no captulo acerca da Iconologia. HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.33. 45

A Kunstwollen tambm tem uma dupla origem. A primeira em Dilthey, em sua busca por entender o artista melhor do que ele se conhecia atravs da compreenso emptica, e outra, exposta por Hans Tietze aluno de Riegl uma dcada depois: O artista individual pode falhar, mas a inteno artstica da poca inclinada a ser completada. Assim, a Kunstwollen pode ser interpretada no apenas dependente de uma liberdade e escolha individuais, mas tambm como uma determinao histrica. Em ltima anlise, para Riegl, nada escapa histria. Contudo, tal determinismo da Kunstwollen se configura um problema na teoria de Riegl, o que torna incerto o espao desse indivduo, circundado pela determinao histrica no processo criativo: Ainda, sempre permanece incerto em tal caso onde o domnio do processo espontneo pelo qual arte criada termina e a lei histrica da influncia e contribuio passam a agir.88 O habitus aparece mais uma vez como resposta a esse velho problema da liberdade dos agentes histricos presente em Wlfllin e Riegl, dentre outros , tratando-os no apenas como agentes inconscientes dos hbitos mentais que apreenderam, mas tambm agentes conscientes das foras formadoras de hbitos atravs da propagao da formao intelectual escolstica. Em A Indstria Artstica Tardo-Romana, obra mais analtica e muito diferente de Problema do Estilo, Riegl mapeia a posio do artista no meio cultural mais do que a posio do artista no desenvolvimento formal que evolui no tempo. Para alguns, tal mudana de foco seria atribuda lingstica, mas em especial a Ferdinand de Saussure. Alm de Saussure, vrios outros autores teriam influenciado Riegl. Talvez a mais clara influncia, detectvel em Problema do Estilo, a obra O Problema da Forma nas Artes Visuais (Das Problem der Form in der bildenden Kunst) de Hildebrand, publicada no mesmo ano. Karl Schnaase, que modificou o sistema hegeliano ao tratar de um desenvolvimento autnomo da arte, negando portanto a esttica do prprio Hegel, outra influncia detectvel em Riegl e atrativa para alguns historiadores da arte contemporneos.89 Gombrich e Brendel tambm detectaram a influncia de Franz Wickhoff, catedrtico de histria da arte em Viena. Sua obra Gnesis Vienense (Wiener Genesis de 1895) resgata, antes de Riegl, a arte tardoromana do esquecimento e trata de seu impulso ao ilusionismo. Isso revela que a obra de Riegl faz parte um contexto historiogrfico complexo de mltiplas influncias sobre o autor.

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Still, it always remains uncertain in such a case where the domain of that spontaneous process by which art is created stops and the historical law of inheritance and gain comes into play HOLLY, 1984, p.72. 89 HOLLY, 1984, p.76. 46

Neste artigo, Panofsky se encarrega de reafirmar a independncia do fenmeno artstico de outros fenmenos histricos, distanciando-o dos fenmenos extrnsecos obra de arte como a anlise histrica, a anlise da inteno do artista (consciente ou no), o Kunstwollen da poca, dentre outros.90 Ele reitera a importncia de se testar filosoficamente abordagens tericas e critica a aleatoriedade da preocupao e organizao entre historiadores da arte. Ele prope buscar o sentido inerente ou imanente s categorias a priori e essenciais ao ser da obra, e determinar os princpios formativos que so a base do estilo e no a descrio e catalogao, princpios estes alheios arte. Segundo Panofsky, a anlise histrica explica a obra apenas como fenmeno e de forma externa. A obra de arte seria distinta das atividades histricas gerais, no sendo apenas uma expresso subjetiva, mas uma formao material: no um dado evento, mas um resultado.91 Para Panofsky, at as afirmaes crticas ou tericas de todo um perodo no podem interpretar imediatamente a obra de arte produzida em um perodo, mas primeiro devem ser interpretadas juntamente com a obra.92 Este estatuto especfico da arte seria, segundo Panofsky, uma beno e maldio. A arte no um objeto histrico qualquer, porm a busca por leis inerentes e universais poderia ferir o valor nico da obra e gerar erros93 uma viso j crtica aos conceitos fundamentais, como Gombrich depois o reafirmara. Assim, trata-se de uma dupla crtica: ao empirismo psicolgico individual ( Escola de Leipzig, Worringer e a Fritz Burguer) e aproximao puramente histrica, o que direciona Panofsky defesa de um mtodo crtico filosfico e uma aproximao mais que fenomenolgica do fenmeno artstico. Panofsky parte ento para a defesa da independncia do fenmeno artstico, no atravs de seus prprios argumentos, mas atravs da interpretao terica de Riegl. Segundo Panofsky:
o mais importante e representativo dessa sria filosofia da arte provavelmente Alos Riegl Por conta do tempo no qual ele viveu, esse grande acadmico encontrou-se de frente tarefa de assegurar a autonomia da criao artstica algo que tinha que ser pressuposto, mas no era reconhecido em seu tempo contra numerosas teorias da dependncia e sobretudo contra a viso material-tecnolgica de Gottfried Semper. Isso foi necessrio antes dele poder dirigir sua ateno para as leis inerentes que subjazem a atividade artstica. Mais do que enfatizar constantemente
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PANOFSKY, Erwin; NORTHCOTT, Kenneth J.; SNYDER, Joel. The Concept of Artistic Volition. Critical Inquiry, Chicago, v. 8, n. 1, p.17-33, Autumn, 1981. (http://www.jstor.org/stable/1343204), p.17. 91 PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.9. 92 PANOFSKY, Erwin; NORTHCOTT, Kenneth J.; SNYDER, Joel. The Concept of Artistic Volition. Critical Inquiry, Chicago, v. 8, n. 1, p.17-33, Autumn, 1981. (http://www.jstor.org/stable/1343204). PANOFSKY, 1981, p.18, p.24. 93 PANOFSKY, 1981, p.19. 47

fatores que determinam a obra de arte o carter da matria-prima, tcnica, inteno, condio histrica ele introduziu um conceito que denotava a soma ou unidade das foras criativas foras tanto da forma e do contedo - que organizaram a obra internamente. Esse conceito era o de vontade artstica.94

Ao contrrio da teoria de Wlfflin, a Kunstwollen abrange contedo e forma e cobre a totalidade do fenmeno artstico, e a inteno artstica deve, segundo Panofsky, ser reservada a elucidar a intencionalidade por trs de trabalhos individuais.95 Contudo, devemos ter em mente que o projeto de Riegl era bastante distante da Kunstwollen apresentado por Panofsky por trs razes. Primeiro, a Kunstwollen de Riegl se opunha inteno artstica, sendo um conceito que tem sua sustentao na coletividade e no vontade individual como inteno, ao passo que Panofsky pretendia compreender trabalhos individuais em sua pureza. Segundo, os objetos de Riegl eram definidos por uma conscincia histrica sensvel periodicidade dos estilos artsticos histricos, obediente Histria do Estilo (Stilgeschichte). Terceiro, Riegl baseia-se em evidncias empricas, ao passo que o teste de Panofsky do conceito estritamente filosfico. Mundt e Seldmayer criticaram Panofsky por tal distanciamento, que torna o conceito ainda mais vago e elstico, contrariando sua inteno inicial.96 Ainda, segundo crticos, seu conceito seria to vago quanto em Riegl, mas perdendo sua original qualidade dinmica de uma fora real. Para Riegl, a anlise estrutural transcendia a histria e as questes da funo, valor, beleza e sentido. H na histria da arte um telos interno ou uma motivao, personificada pela Kunstwollen. Esta Wollen artstica idntica Wollen da mesma poca, sendo as caractersticas dessa Wollen comum articuladas pela Weltanschauung de tal perodo.97 O idealismo e seu isolamento estetizante do objeto de arte em relao vida seriam encarados por Riegl como produto de seu distanciamento da interpretao, e por isso alvo de crticas. O Conceito de Vontade-Artstica de Panofsky provavelmente uma de suas obras
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The most important representative of this serious philosophy of art is probably Alos Riegl. Because of the time in which he lived, this great scholar found himself faced with the task of securing the autonomy of artistic creation-something which had to be presupposed but which was not recognized in his time-against numerous theories of dependence and above all against the material-technological view of Gottfried Semper. This was necessary before he could direct his attention to the inherent laws underlying artistic activity. Rather than constantly emphasizing factors which determine the work of art-the characti,r of raw materials, technique, intention, historical conditions-he introduced a concept which was to denote the sum or unity of the creative forces-forces both of form and content-which organized the work from within. This concept was "artistic volition." PANOFSKY, 1981, p.19 95 HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.82. 96 HOLLY, 1984, p.82-83. 97 HOLLY, 1984, p.46. 48

tericas mais importantes, servindo de base para o mtodo usado por ele em trabalhos posteriores. Nela, Panofsky continua a sua crtica historiogrfica que terminara em Wlfflin, com a superao da pura visualidade e da oposio entre forma e contedo. Atravs da crtica Riegl, ele avana com a questo da liberdade e determinao do agente histrico, superando a abordagem psicolgica do sculo XIX e a determinao dos constructos e conceitos gerais e metafsicos.98 Esses primeiros escritos tericos mostram a preocupao de Panofsky em distinguir seu pensamento sobre natureza e significado na arte do pensamento de outros tericos importantes que o precederam. Nesse ltimo artigo, Panofsky volta sua crtica menos obra especificamente de Riegl ao contrrio do que fizera com a obra de Wlfflin , mas sim aos abusos e mal-usos da histria da arte em geral. Mesmo posteriormente, Panofsky reconhece Riegl, juntamente Kant, como um dos grandes responsveis pelos avanos na teoria da arte, nas ltimas pginas de sua obra Idea:
No domnio da teoria do conhecimento, foi Kant quem abalou essa hiptese da coisa em si. No campo da teoria da arte, foi somente a interveno eficaz de Alos Riegl que permitiu instaurar um ponto de vista anlogo. Pensamos ter mostrado assim que a intuio artstica, do mesmo modo que o entendimento cognoscente, no remete a uma coisa em si, mas, ao contrrio, a validade de seus resultados, assim como os do entendimento, pode ser assegurada justamente na medida em que ela prpria que determina as leis de seu universo, o que significa em geral que ela no tem outros objetos a no ser aqueles que primeiramente foram constitudos por 99 ela.

Tambm em A Perspectiva como Forma Simblica patente e clara a influncia de Riegl, no uso que Panofsky faz do binmio hptica e tica assim como outros binmios, como unidade interna e externa, coordenao e subordinao usado por Riegl em A Indstria Artstica Tardo-Romana, semelhana dos princpios e conceitos fundamentais de Wlfflin. Mesmo nas ltimas pginas de A perspectiva como Forma Simblica, Panofsky nos revela sua proximidade terica obra de Alos Riegl ao embasar o surgimento da perspectiva usando o conceito de Kunstwollen - sem com isso abandonar as formas simblicas de Cassirer, que sustentam a obra e reconciliam o espiritual e a concreta.100 Apesar de duramente crtico Weltanschauungphilosophie,101 este conceito
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HOLLY, 1984, p.79. Panofsky acrescenta em nota de rodap da mesma obra: "So universais as leis que o intelecto "dita" ao mundo perceptvel e que, ao serem acatadas, fazem com que o mundo perceptvel se transforme em "natureza"; as leis "ditadas" ao mundo perceptvel pela conscincia artstica, cujo cumprimento leva a que o mundo perceptvel se torne 'figurao', devero ser consideradas individuais ou... 'idiomticas'". PANOFSKY, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.123. 100 PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.42. 101 Quanto mais fino for o gro do pormenor histric o, tanto mais difcil se tornar arquitetar uma justificao para o poder de que goza a perspectiva na Weltanschauungphilosophie. PANOFSKY, Erwin. A 49

presente no embasamento terico das etapas Iconolgicas e em A Filosofia das Formas Simblicas, to influenciada por Cassirer. Nessa obra, Panofsky no abandona a Weltanschauung ou a Kunstwollen ao defender sua tese. Segundo Peter Burke, a Weltanschauungphilosophie de Riegl sincrnica e visionria , nesse momento, o grmen da Histria Nova da Arte de Panofsky, que reconciliaria idealismo e materialismo.102 Tendo em vista esse artigo crtico abordagem psicolgica, o habitus representa o distanciamento da matriz idealista de pensamento histrico, ao enfocar as prticas e a formao intelectual tendncia essa que ser continuada historiograficamente. No h, no habitus, o carter psicolgico da Kunstwollen, assim como na crtica s leituras da obra de Riegl, o habitus tambm no se pauta no individuo ou no gnio. Mesmo Aby Warburg, no incio de sua carreira, direcionaria sua anlise certa psicologia da cultura que visaria uma diagnose do homem ocidental.103 Warburg tambm nutriria um interesse ao longo de sua vida pela questo do movimento e do Pathos, atravs de seu conceito de pathos formula - que trata a relao entre o movimento vigoroso e expressivo das vestes e a agitao interna e a psiqu das figuras na antiguidade e no renascimento.104 J na tese a respeito da Primavera de Boticelli e das ninfas que Warburg desenvolve em sua juventude, ele demonstra como o panejamento dos sarcfagos romanos [Figura VI] diretamente retoma no renascimento [Figura IV e V] e readquire seu carter de representao dos estados internos do esprito. Esse tipo de interpretao histrico-psicolgica das obras de arte acompanharia Warburg em diversas outras obras ao longo de sua vida. Segundo Gombrich, o histrico psiquitrico e a vida pessoal de Warburg muitas vezes se sobrepem s sua obras histricas, e conceitos como pathos formula. Mesmo sabendo que sua viso histrica e mtodo raramente se deixam enquadrar em qualquer definio, o prprio Warburg afirmaria:
s vezes me parece que, em meu papel de psico-historiador, eu tentei diagnosticar a esquizofrenia da civilizao ocidental em suas imagens e reflexos autobiogrficos. O xtase da ninfa (manaco) de um lado e o deus-rio enlutado (depressivo) de outro...105

Outro importante aporte questo da psicologia para Warburg Karl Lamprecht,


perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.23. 102 PANOFSKY, 1993, p.10. 103 GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectua : biography with memoir on the history of the library by F. Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, p.13. 104 GOMBRICH, 1986. p.24. 105 GOMBRICH, 1986, p.303. 50

Figura IV Acima, Agostino di Duccio, Virgo. Rimini, Tempio Malatestiano (Fonte: GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectual biography, with memoir on the history of the library by F. Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, pt. 6)

Figura V Abaixo, desenho annimo do sculo XV. Chantilly, Muse Cond. (Fonte: GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectual biography, with memoir on the history of the library by F. Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, pt. 6) 51

Figura VI Aquiles em Skyros. Sarcfago. Abadia de Woburn. (Fonte: GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectual biography, with memoir on the history of the library by F. Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, pl. 6)

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a que Gombrich se refere como verdadeiro professor. A nova histria de Lamprecht tentaria traduzir o sistema histrico hegeliano em termos psicolgicos tornando o esprito objetivo de Hegel, e seu progresso em direo conscincia, em uma resultante das mudanas psicolgicas das mentes dos indivduos.106 Porm, tais tendncias mais radicais em direo abordagem psicolgica da histria da arte seriam parcialmente abandonadas na maturidade das obras de Warburg, no perodo em que se aproxima de Panofsky. Na realidade, a obra de Freud no interessava a Warburg e, apesar de no ser alheio obra de Jung, ele jamais a menciona.107 Apesar de sua simpatia pela abordagem psicologia, a importncia de Warburg para a superao de influncia de Riegl e Wlfflin por Panofsky ser tratada mais detidamente no captulo a seguir.

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GOMBRICH, 1986, p.30. GOMBRICH, 1986, p.287. 53

5. HABITUS, FILOSOFIA E AS FORMAS SIMBLICAS

Durante sua primeira atuao profissional em Hamburgo, Panofsky inicia sua aproximao com a Biblioteca Warburg de Cincias da Cultura ou KBW

(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg). A partir de ento, se torna clara e determinante a influncia da Biblioteca de seus associados e do prprio Aby Warburg em sua obra. O embate de Panofsky com autores das geraes passadas, como Wlfflin, e seu distanciamento da teoria de Riegl, presente em seus textos tericos mais crticos, amparado tanto pelas obras de Warburg quanto pelas de Ernst Cassirer. Mesmo Dora Panofsky, esposa de Erwin, distanciada de sua carreira acadmica para dedicar cuidados aos filhos do casal, era prxima a Warburg e tambm produziu em associao a KBW.108 Panofsky e sua esposa produziriam juntos, pela primeira vez, apenas em 1955, tratando da transmisso e transformao do mito da Caixa de Pandora em um intrigante e inteligente trocadilho: Pan + Dora. Apesar das dcadas de distncia que separam a obra j da maturidade do casal em Princeton do incio da aproximao de Panofsky a KBW, trata-se certamente de um tema caro a Warburg e a esse contexto: a pesquisa acerca da sobrevivncia dos antigos.109 Este tema surge da obra de Springer Der Nachleben der Antike (algo como A sobrevivncia dos antigos) e se tornaria recorrente entre pesquisadores influenciados por Warburg a partir de ento. Panofsky, em sua primeira tese acerca da gravura Melancolia de Drer e a suas relaes com a arte italiana, j se valera desse tipo de histria de vida de uma idia, retraando suas conexes iconogrficas. Em sua tese, Panofsky se baseia na obra de Warburg sobre a mesma gravura, relacionando a melancolia teoria dos temperamentos da antiguidade, e finalmente relacionando-a astrologia e iconografia de Saturno. Posteriormente, em colaborao com Fritz Saxl, tambm associado a KBW, Panofsky trata o tema de Hrcules na encruzilhada (Hercules am Scheidwege), onde mais uma vez tematiza a permanncia do tema e as mudanas do contedo na iconografia de Hrcules da Antiguidade Idade Mdia e ao Renascimento. Assim, tal tema, oriundo da influncia de Springer em Warburg, permeia as obras de Panofsky do incio ao fim de sua carreira. A influncia da Biblioteca Warburg, expressa especialmente pelo tema da
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PANOFSKY, Erwin. A caixa de Pandora: as transformaes de um smbolo mtico. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p.9-10 109 PANOFSKY, 2009, p.11-12 54

sobrevivncia dos antigos, possibilita obra de Panofsky tomar outra dimenso, em direo a obras de carter mais diacrnico. Esse tema o direciona s anlises e conexes iconogrficas existentes entre Antiguidade, Idade Mdia e Moderna, e s transformaes das mesmas, no apenas na esfera intra como tambm extra-artstica. Tal linha de pesquisa desenvolvida pela Biblioteca influiu nas pesquisas desenvolvidas por Panofsky e, em ltima anlise, no posterior desenvolvimento de seu mtodo prprio, o Iconolgico; assim como seria fundamental para as pesquisas de Cassirer acerca do smbolo e do pensamento mtico.110 O mote fundamental de Warburg: Deus amado jaz no detalhe (Der liebe Gott steckt in Detail),111 encontra correspondente na obra A Perspectiva como forma simblica de Panofsky. Em dura crtica a Weltanschauungphilosophie, ele defende a aproximao pormenorizada do objeto histrico em detrimento elaborao de um constructo terico e ideal, como praticado pelo sculo XIX na busca por conceitos gerais. Panofsky afirma: Quanto mais fino for o gro do pormenor histrico, tanto mais difcil se tornar arquitetar uma justificao para o poder de que goza a perspectiva na Weltanschauungphilosophie.112 Apesar do termo iconologia ser primeiramente citado por Warburg em conferncia, Panofsky quem a transforma em um mtodo prprio, dando sentido ao termo. Por isso, como se refere Gombrich posteriormente, o assim chamado mtodo warburguiano seria efetivamente de Panofsky. Contudo, o desenvolvimento do conceito de Habitus escapa ao tema da sobrevivncia dos antigos e anlise iconolgica dos smbolos, temas e contedo, introduzindo uma nova abordagem obra de Panofsky, que se aproxima mais da obra de Cassirer e da histria do contedo artstico-filosfico. Ernst Cassirer se torna o principal expoente do pensamento neo-kantiano, sendo que esse pensamento, segundo Edgar Wind, teria o projeto de entender [Kant] melhor do que ele se entendia. De forma anloga, o prprio Kant havia feito o mesmo com Plato, segundo Hermann Cohen, fundador da Escola de Marburg.113 Tal escola focara sua investigao no processo do conhecimento atravs das obras Crtica da Razo Pura (1781) e Crtica do Julgamento (1790). Cassirer tambm j se dedicara a tal questo cara ao neokantismo em O problema do Conhecimento. Tal interesse de Cassirer por Kant surge na graduao, na
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PANOFSKY, Erwin. A caixa de Pandora: as transformaes de um smbolo mtico. So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p.11. 111 GOMBRICH, Ernst H. Aby Warburg an intellectual: biography, with memoir on the history of the library by F. Saxl. Oxford: Phaidon, 1986, p.13. 112 PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.23. 113 HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.114. 55

Universidade de Berlin, onde seu professor Georg Simmel foi uma grande influncia. Em 1896, Cassirer chega Universidade de Marburg onde completa seu doutorado em Leibniz , sob a direo de Hermann Cohen, que havia tornado a universidade conhecida pelas pesadas crticas s Cincias Naturais (Naturwissenschaft), dotando-a de um forte carter antipositivista.114 Panofsky e Cassirer haviam sido colegas na Universidade de Hamburg e tambm na Biblioteca Warburg, do comeo dos anos 1920 em diante. Frequentando suas aulas (algo incomum para um professor em sua posio), Panofsky dedicava tamanha admirao a Cassirer que o considerava o nico filsofo alemo de nossa gerao que para a cultura foi o substituto da igreja quando voc est apaixonado ou pelo contrrio, infeliz.115 A superao de Kant por parte de Cassirer, assim como para Panofsky, veio atravs da crtica coisa-em-si (Ding-an-Sicht). Para Kant, o conhecimento sinttico a posteriori vem da percepo do sensvel sem experincia esse conhecimento impossvel. O mundo emprico dirigido por um nmero limitado de conceitos e Cassirer busca mais constructos do que a experincia ofereceria segundo Kant. Em oposio a Kant, o sentido e coerncia da experincia humana seriam baseados em premissas que no so derivadas da experincia, mas a ordem do conhecimento seria produto da atividade da mente. Em 1925, o pensamento de Cassirer entra em um novo momento ao introduzir a questo do smbolo em suas obras.116 A questo das formas simblicas dirige Cassirer forma que cada conhecimento exibe a linguagem, o mito, a arte, a religio, a matemtica, a histria, a cincia etc em relao apreenso que faz da realidade. Nesse sentido, segundo Holly, Cassirer segue uma concepo formalista, por assim dizer, buscando formas de conhecimento mais do que procurando uma velha metafsica hegeliana.117 Em 1922 e 1923, Cassirer publica dois ensaios pela srie de publicaes Vortrge e Studien da Biblioteca Warburg: o primeiro sobre smbolos na dita Cincia do esprito (Geisteswissenschaft) e outro sobre o Pensamento mtico tema alvo do interesse de Warburg desde seus tempos de estudante.118 A partir de ento, sua filosofia das formas simblicas passa a tomar posio de importncia primria nas atividades da Biblioteca.
114 115

HOLLY, 1984, p.117. HECKSCHER. William S. Erwin Panofsky: un curriculum vitae. In PANOFSKY, Erwin. Sobre el estilo, tres ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.211. 116 HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.116. 117 HOLLY, 1984, p.118. 118 FERRETTI, Sylvia. Cassirer, Panofsky e Warburg, Symbol, Art and History. New Haven, London: Yale University Press, 1989, p.142. 56

Apesar da proximidade e mesmo da amizade entre Cassirer e Warburg h uma profunda diferena terica entre ambos. Mesmo assim, Cassirer foi responsvel pela aproximao entre a Biblioteca Warburg e a Universidade de Hamburgo, onde ele e Panofsky lecionavam. A partir da Filosofia das Formas Simblicas e das conferncias de Cassirer na KBW, Panofsky adota o conceito de forma simblica ao escrever sua obra sobre a perspectiva para conferir a ela um carter subjetivo e representacional. A perspectiva, segundo Panofsky, por no representar uma realidade objetiva, s vezes se aproxima mais a uma questo de estilo representativo, ao conferir arte atributos no-valorativos. Por isso a proximidade da perspectiva s "formas simblicas" propostas por Cassirer: as formas simblicas seriam todas as formas de linguagem que perpassam o processo de cognio do sujeito da realidade.119 Em A Perspectiva como Forma Simblica, Panofsky desenvolve conceitos prprios para instrumentalizar sua abordagem da questo espacial na histria da arte. Para tanto, cria os conceitos de espao agregado (Agregateraum) e espao sistemtico (Systemraum), ao se referir s duas concepes de construo do espao pictrico no que tange perspectiva medieval e perspectiva linear renascentista:
Panofsky identifica o espao construdo pela perspectiva com o que denomina espao sistematizado (Systemraum), um existente infinito, homogneo e cuja existncia anterior dos elementos que o habitam. A esta conceituao, que relaciona aos pressupostos socioculturais da modernidade ocidental, o autor ope o conceito de espao agregado (Agregateraum), uma entidade descontnua entre os objetos, um lugar de conflito entre os corpos e o vazio. Nas palavras do autor, trata-se do espao compreendido no como algo capaz de envolver e dissolver a oposio entre corpos e no-corpos, mas somente como o que resta, por assim dizer, entre os corpos.120

Apesar de ser atualmente embasado na Geometria, o campo da visualidade e da perspectiva remete ao reino psicolgico, ao ponto-de-vista subjetivo. O espao moderno, baseado na geometria da perspectiva linear, seria concebido atravs da objetivao do pontode-vista subjetivo, que confere base slida impresso individual. Esse espao moderno, matemtico e sistematizado est presente, at mesmo, nas obras de Descartes e de Kant. Porm, Panofsky atenta ao fato de no haver uma unidade na perspectiva linear ou nas perspectivas lineares modernas. A perspectiva so vrias perspectivas: a Barroca, a Renascentista, a perspectiva mais intimista no Norte da Europa, a perspectiva oblqua no
119 120

PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.23-25. FRAGOSO, Suely. Perspectivas: uma confrontao entre as representaes perspectivadas, o conhecimento cientfico acerca do espao e a percepo cotidiana . Galxia Revista Transdisciplinar de Comunicao Semitica Cultura. So Paulo - SP, n.6, p.105-120, 2003. 57

Trecento, o espao elevado na Itlia, o plano de viso horizontalizado da pintura de teto ilusionista, etc. Esse um dos elementos que o leva concluso de que o espao determinado pelo sujeito, surgindo assim a concepo da perspectiva como forma simblica, como representao subjetiva da realidade. Como a perspectiva no gozou sempre do enganoso estatuto de realidade tal qual ela vista, mesmo aps seu surgimento ela foi recusada ou efetivamente deixada de lado em vrios momentos e de vrias formas: desde Botticelli que a criticava por seu ponto-devista e por ser muito subjetiva , passando pelo Impressionismo e alcanando o Expressionismo que dela abdica justamente por seu excessivo rigor racional. Contudo, o estatuto de realidade e o naturalismo do advento da perspectiva linear seriam responsveis por separar a arte religiosa do reino da magia, e o cone medieval de seu valor sobrenatural. A construo do espao moderno aplica as leis da geometria e da matemtica representao do espao real, intermediando o mundo fsico e o pictrico atravs da percepo representando o espao sagrado da mesma forma que o espao terreno. Ela reduz o que antes era do campo divino ao campo da percepo, da ao e da conscincia humana. Com isso a perspectiva seria tambm responsvel pela queda da teocracia da antiguidade, fundando, assim, a antropocracia moderna, ao aproximar atravs da arte o natural e o sobrenatural. Apesar de se elaborar conceitos inovadores em A Perspectiva como Forma Simblica, Panofsky ainda aborda a pintura sob o conceito de viso-de-mundo (Weltanschauung). Contudo, ele inova ao estabelecer os elos entre a viso-de-mundo e a perspectiva. O primeiro elo se estabelece atravs dos conceitos de sentimento de espao (Raumgefhl) e sentimento de mundo (Weltgefhl). O segundo se estabelece entre a concepo de espao (Raumvorstellung) e a poca, por exemplo, quando Panofsky se refere a uma poca cuja percepo foi determinada por uma concepo de espao (Raumvorstellung) que se exprimiu numa perspectiva rigorosamente linear. Um terceiro exemplo dessa nova forma de ligao espao-mundo a viso do espao. Outros elos so: o espao pictrico (Bildraum) e o espao imaginado (Denkraum), assim como o espao esttico e o espao terico, dentre outros. Esses elos revelam os inmeros conceitos dos quais Panofsky teve que se valer para estabelecer a conexo entre a realidade e a perspectiva como representao da mesma. 121 Todos esses conceitos se estabelecem atravs da expresso (Ausdruck) ou da correspondncia (entspricht, corresponde). Um exemplo: a perspectiva da Antiguidade
121

PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.36, p.43, p.45, p.65. 58

constitui expresso (Ausdruck) de uma viso do espao (Raumanschauung) especfica, basicamente no moderna... mais ainda, exprime uma concepo do mundo (Weltvorstellung), por igual ligao especifica e no moderna. Segundo Christopher Wood, Arte e filosofia so operadas em paralelo, dirigidas por uma sensao (Empfindung) que no outra coisa seno a Weltanschauung.122 O que interessa Panofsky nesta obra no o fato da perspectiva descrever o mundo com exatido, mas o fato dela ser um processo racional passvel de repetio. Panofsky chega a conceber uma histria da arte ocidental como histria da perspectiva. Como as formas simblicas propem, a perspectiva seria um tipo de identificao invulgar da obra de arte com a realidade. Do mesmo modo que as formas de linguagem seriam uma "objetivao do subjetivo", se colocando entre o sujeito e realidade: uma "passagem da objetividade artstica para o campo fenomenal". Porm, para Panofsky, a perspectiva tambm viabiliza a metfora de uma Weltanschauung e, em ltima anlise, ele nunca se apropriou dos contributos terico-filosficos de Cassirer, ou mesmo de Kant, de forma dogmtica, completa ou literal. Para alguns, Panofsky se distancia das formas simblicas segundo Cassirer e at mesmo no remete filosofia kantiana ou se apropria do conceito de esquema.123 No apenas a Weltanschauung aparece na obra como influncia terica de Riegl, a Kunstwollen tambm apropriada: O artista antigo no teria podido ou no teria querido (ver em perspectiva)?124 Para Panofsky, esse um falso problema a vontade artstica uma fora completamente impessoal. A perspectiva moderna no existe na antiguidade porque essa aspirao ao espao, [...], no reivindicava um espao sistemtico. Percebemos a que o raumgefhl [sentimento de espao] que busca, que reinvindica. O artista um instrumento da Kunstwollen e se torna o expoente do sentido imanente da poca. Mesmo ainda se baseando na Kunstwollen, Panofsky se distancia suficientemente de Riegl e seu projeto de um relativismo histrico total. Contudo, tambm se distancia de Cassirer ao aceitar a metfora totalizadora da Weltanschauung. Segundo Damish, a verdadeira contribuio de Panofsky para a filosofia das formas simblicas se encontra no terceiro captulo da obra acerca da morfologia geral da arte medieval, que trata a perspectiva como composio, como marca de estilo. Nesse momento, ele no mais pr-positivista, ou seja, hegeliano: ps-positivista.125 Tal afirmao anloga
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PANOFSKY, 1993, p.45. PANOFSKY, 1993, p.47, p.61, p.66-67. PANOFSKY, 1993, p.44 PANOFSKY, 1993, p.42. 59

de Pierre Bourdieu, em seu prefcio Arquitetura Gtica e Escolstica, que se refere obra como um dos mais belos desafios que j se fez ao positivismo.126 Outra contribuio importante das obras de Cassirer para Panofsky a conciliao entre o espiritual e o material uma superao necessria para a formulao do habitus e bastante significativa para a fundamentao terica de sua obra, at ento muito tributria ao metafsico Riegl. Tal conciliao ocorre, pois se trata de (...)formas simblicas em que o significado espiritual se liga a um signo concreto, material e , intrinsecamente, atribudo a esse signo.127 Em A Perspectiva como Forma Simblica o artstico percebido como esttico e a dimenso valorativa depreciada. O estilo, que remete ao valor, alia-se ao formalismo, e a Kunstwollen de Riegl apenas mais uma vontade (Wollen), sendo ambas deixadas de lado em detrimento da forma simblica, mais importante para obra. Assim, forma simblica, mesmo que tratada muito diferentemente de Cassirer,128 representa uma grande superao, para Panofsky, das permanncias historiogrficas e preenche a lacuna filosfica deixada, principalmente, pela Weltanschauungphilosophie de Riegl.129 Muito anteriormente publicao de A Filosofia das Formas Simblicas, Cassirer publicara outra obra bastante influente para Panofsky no segundo volume da Vortrge de 1924, da Biblioteca Warburg: Eidos und Eidolon. A obra trata do problema do belo e da arte nos dilogos platnicos. Nela, Cassirer aponta a tenso entre eidos e eidolon forma e imagem na teoria da arte, a partir do conceito de forma em Plato. Tentando escapar dessa dicotomia existente desde a Antiguidade, Cassirer cai em outra, muito presente em suas obras a partir de ento e to profunda quanto a anterior a dicotomia entre o ser e o conhecimento. Tal tentativa faz Cassirer sentir que possvel seguir Plato pelo caminho da conciliao entre o domnio da natureza e o domnio das formas puras, que ocorre no domnio da ordem matemtica puramente ideal e o conceito de mensurao conectado a ele.130 Opondo-se s obras de Karl Justi que o precederam um dos professores mais influentes em Warburg durante sua juventude , Cassirer interpreta e agrega tal autor tradio neoplatnica. Ironicamente, esta tradio neoplatnica tambm o tema de sua pesquisa, pois ela responsvel pela insero de elementos filosficos estranhos a Plato e se
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BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva. 1974, p.337. PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.42. 128 FERRETTI, Sylvia. Cassirer, Panofsky e Warburg, Symbol, Art and History. New Haven, London: Yale University Press, 1989, p.158. 129 PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.20. 130 FERRETTI, Sylvia. Cassirer, Panofsky e Warburg, Symbol, Art and History. New Haven, London: Yale University Press, 1989, p.145-6. 60

recusa a notar nele a fronteira entre filosofia e arte. essa tradio nas artes que torna o rigoroso conceito de Idea em um ambguo e multiforme conceito de ideal. Portanto, para Cassirer, o belo em Plato nunca artstico ou do mundo sensorial, da ordem matemtica e da perfeita medida.131 Duas direes do pensamento filosfico batalham em Eidos und Eidolon: a vontade de mediao total entre diferentes momentos histricos e a luta entre teorias concorrentes atravs de oposies, contradies e rupturas. Mesmo a formulao da filosofia das formas simblicas remete a essa obra anterior, pois elas seriam, para Cassirer, um meio termo ideal entre sensvel e inteligvel, que considera a dialtica platnica como um primeiro passo nessa direo.132 Cassirer esclarece a diferena entre Plato e platonismo como em sua crtica a Justi. Atendendo a seu convite aos leitores de atestar tais teses, Panofsky publica em resposta a Cassirer o livro Idea pelos Studien da Biblioteca Warburg j em 1924. Mais diretamente e menos teoricamente tributria a Ernst Cassirer, Idea trata a evoluo histrica do conceito de belo atravs da filosofia e da Idia platnica. Nessa investigao duas coisas interessam a Panofsky: responder a problemas colocados em Eidos und Eidolon e investigar como Idea se transforma em Ideal do Renascimento ao Classicismo.133 Porm, diferentemente de Panofsky, em Cassirer haveria um padro evolucionrio ideal na histria: a histria do esprito e a sensibilidade que a acompanharia em seu desenvolvimento. Outra diferena que, para Cassirer, a emancipao do smbolo viria de um processo do sensvel na passagem de um sistema de relaes com o real a um mais perfeito. A teoria e a imagem seriam produtos da batalha de diferenas e variaes dessa relao. J para Panofsky e a tradio qual ele pertence pressuposto que no h imagem do real que no engendrada em um conflito mais ou menos evidente com outras imagens. Ao contrrio de Cassirer, Panofsky trata de teoria da arte em Plato, pois no acredita que exista esttica em sua filosofia, e acompanha a questo de Cassirer a separao de filosofia e arte em Plato.134 Panofsky admite que Plato quase alcana uma teoria da arte, porm a prpria Antiguidade Clssica transformou o conceito platnico de Idea numa arma contra a viso platnica sobre a arte, ento preparando o solo para a renascena.135
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FERRETTI, 1989, p.152. FERRETTI, 1989, p.154. FERRETTI, 1989, p.156-157. FERRETTI, 1989, p.157. PANOFSKY, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.13. 61

Finalmente, a percepo de Panofsky acerca da historicidade do conceito de Idea, emulada por Cassirer, a mesma percepo diacrnica presente em sua obra sobre a perspectiva como forma simblica, tratada anteriormente. Apesar de ser difcil rastrear contribuies diretas das formas simblicas no desenvolvimento do conceito de habitus, Cassirer contribui para esse conceito de forma menos bvia. Suas formas simblicas contribuem para a superao do elemento espiritual na obra de Panofsky e no habitus, atravs da conciliao entre o espiritual e o material presente em A Perspectiva como Forma Simblica, por exemplo. Eidos e Eidolon e a pesquisa acerca do neoplatonismo como corrente filosfica ecoariam diretamente na concepo da obra Idea de Panofsky, e no seu estudo do pensamento neoplatnico em suas diferentes leituras na teoria da arte, da Antiguidade ao Neoclassicismo. Ao abordar o neoplatonismo em Idea, Panofsky concebe um paralelo entre o pensamento filosfico e suas relaes at mesmo causais com a histria da arte, abrindo caminho para a formulao de sua tese acerca da Arquitetura Gtica e Escolstica.

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6. HABITUS E A ICONOLOGIA

Da mesma forma que Histria da arte como disciplina humanstica de Panofsky no se limita s restries dos campos disciplinares, sua iconologia segue essa mesma direo: seu uso no se limita simples busca do significado nas artes visuais. O Departamento de Estudos Avanados de Princeton - que recebeu Panofsky nos Estados Unidos como professor e onde ele lecionaria at sua morte - organizou uma srie de conferncias, em homenagem aos 100 anos que o autor completaria, tratando exclusivamente do Significado nas Artes Visuais. Essas conferncias denotam a profunda diversidade de campos nos quais a Iconologia ecoa ainda hoje: Antropologia, Histria, Literatura, Cinema, Msica, Cincias Exatas, etc. Elas tematizam desde a pr-histria, passando pela arte contempornea, tratando at mesmo a Disneyworld. Outra conferncia, essa no Centre Georges Pompidou, reuniu os principais tericos e estudiosos de Panofsky e agregou os mais diversos temas dentro de sua obra. Apesar de no tratar estritamente a Iconologia, ela tambm revelou a diversidade de aplicao da Iconologia: desde sua gnese na escolstica, at sua proximidade com as obras de Ren Magritte. Com o desenvolvimento da Iconologia, Panofsky sistematiza seu mtodo e seu aporte terico-historiogrfico em uma sntese nica das influncias das quais ele se apropriara. As tabelas e definies das etapas da Iconologia esclarecem melhor esse mtodo:
PRINCPIOS CORRETIVOS DE INTERPRETAO (Histria da Tradio) Histria do estilo (compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, objetos e eventos foram expressos pelas formas). Histria dos tipos (compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, temas ou conceitos foram expressos por objetos e eventos). Histria dos sintomas culturais ou "smbolos" (compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, tendncias essenciais da mente humana foram expressas por temas e conceitos especficos).

OBJETO DA INTERPRETAO

ATO DA INTERPRETAO

EQUIPAMENTO PARA A INTERPRETAO

I. Tema primrio ou natural - (A) fatual, (B) expressional Experincia prtica constituindo o mundo dos motivos Descrio pr-iconogrfica (familiaridade com objetos e artsticos. (e anlise pseudoformal). eventos) II. Tema secundrio ou convencional, constituindo o mundo das imagens, estrias e alegorias. Anlise Iconogrfica.

Conhecimento de fontes literrias (familiaridade com temas e conceitos especficos). Intuio sinttica (familiaridade com as tendncias essenciais da mente humana), condicionada pela psicologia pessoal e Weltanschauung.

III. Significado intrnseco ou contedo, constituindo o mundo dos valores "simblicos". Interpretao iconolgica.

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Como uma breve anlise dessa tabela nos mostra, o mtodo Iconolgico apresenta resumidamente os contributos terico-metodolgicos e apropriaes por parte de Panofsky dos autores apresentados nos captulos anteriores. Dentre as trs etapas dos Objetos da Interpretao e dos Princpios corretivos para a Interpretao, observamos certa correspondncia com os trs autores (ou momentos) da historiografia da arte: 1. Na primeira etapa: dentre seus Princpios Corretivos... a anlise pseudoformal seria uma anlise da forma reapropriada pela crtica de Panofsky a Wlfflin, que ainda denota o elemento fatual e expressional, mas nega a distino entre forma e contedo ou forma e expresso, segundo Wlffin. Todavia, Panofsky ainda se alinha histria do estilo tambm praticada por Wlfflin, mas no sob seus moldes. 2. Na segunda etapa: Panofsky retoma sua base analtica do estudo dos temas, estrias e alegorias como fizera o estudo iconogrfico tradicional, e como ele mesmo o fizera, anteriormente, em seus estudos sobre o tema da sobrevivncia dos antigos, presentes nas anlises iconogrficas de Warburg. 3. Na terceira etapa: Panofsky busca os significados intrnsecos e valores simblicos segundo a influncia neokantiana de Cassirer. Seu Princpio Corretivo... a Histria dos Sintomas Culturais e a busca das Tendncias Essenciais da Mente Humana, como propusera Cassirer. Tambm dentre o Equipamento para a Interpretao da terceira etapa, Panofsky reconhece o condicionamento da Weltanschauung de Riegl e da psicologia pessoal alvo de sua crtica ao legado de Riegl. Panofsky afirma que a Iconografia est para a Iconologia assim como Etnografia est para Etnologia. No entanto, ele mesmo atenta para os riscos de seu mtodo: H, entretanto, certo perigo de a iconologia se portar, no como a etnologia em oposio etnografia, mas como a astrologia em oposio astrografia.136 Talvez um risco ao qual Panofsky se refere seja a superinterpretao, que buscaria um significado forosamente em uma obra onde ele talvez no exista, e outro risco pode ser prprio conceito de significado, que seria polissmico e por isso fugidio. Posteriormente veremos que Gombrich levanta e procura resolver essas questes acerca da busca do significado nas artes visuais.
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PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2009, p.54. 64

Modesto em sua metodologia, segundo Errouye, Panofsky sucede o paradigma da iconografia comparativa de G. Millet, E. Male, E Kunstle e R. Van Marle. Porm, ele certamente o primeiro a ter proposto tal estruturao do funcionamento semntico das obras de arte, com a particularidade de que a questo do passo metodolgico para ele, sob a perspectiva do humanismo, o esclarecimento das tendncias essenciais do esprito humano. A etapa mais significativa desse passo metodolgico jaz no salto do segundo para o terceiro nvel, que representa o salto semiolgico dos significantes significao tido por ele como o contedo verdadeiro. Por isso, a diferenciao dos dois primeiros passos se torna complexa, principalmente quando se segue a ordem das etapas, pois ambos tratam significantes e apenas o terceiro passo atinge a significao. O mesmo pode acontecer com as etapas de Wittkower, nas quais seus dois primeiros nveis podem coincidir entre si ao serem aplicados. Para Panofsky essa diferenciao clara ou, analogamente obra de Ren Magritte, um cachimbo no apenas um cachimbo. Panofsky no cr no objeto livre de simbolismo especialmente para o primeiro nvel iconolgico. No h inocncia do objeto, no h inocncia do olhar, como fizera questo de deixar claro em sua crtica a Wlfflin. H em Panofsky a clara distino entre objeto e evento, temas e conceitos.137 Contudo, a Iconologia de Panofsky no a nica teoria funcional do sentido da obra de arte que foi elaborada sob esse mesmo projeto. Ernst Gombrich e Rudolph Wittkower elaboraram projetos muito semelhantes, sendo que todos os trs concordam haver trs classes de sentido. Se em Panofsky h o tema primeiro ou natural, o tema secundrio ou convencional e o contedo, em Wittkower os trs nveis de significado so o Sentido representacional literal, Sentido temtico literal e o Sentido mltiplo (literal representational meaning, literal thematic meaning, e multiple meaning). J em Gombrich, em Sentido Simblico Symbolic Meaning, estes so o nvel de identificao visual, nvel de identificao cultural, e nvel de identificao contextual.138 Chartier afirma que a articulao nica de Panofsky entre recortes histricos sincrnicos e diacrnicos e seu apreo por vastas continuidades como a representao espacial em A perspectiva... antecipam a formulao terica da longue dure de F. Braudel. Isso nos leva a refletir se a prpria tripartio da temporalidade segundo Braudel em curta, mdia e longa durao seria produto do conhecimento das obras de Panofsky e de seu mtodo tripartite do significado. Contudo, essa no uma hiptese fcil de se esclarecer, nem
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HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p74-75 138 HOLLY, 1984, p.72-73. 65

apresenta um resposta bvia. O mtodo Iconolgico se tornou abrangente e popular. Contudo, ele tambm foi alvo de constantes crticas at mesmo pela posio de dominncia que tomara nos estudos do significado nas obras de arte. Gombrich compreende o significado como um termo escorregadio e evasivo, e que a incerteza metodolgica pode levar interpretao exagerada (over-interpretation), especialmente quando o significado aplicado a imagens e no s afirmaes. As imagens se colocam entre as afirmaes da linguagem e as coisas naturais.139 Ao criticar a noo mais restrita de inteno na obra-de-arte, Gombrich se baseia na obra de E.D. Hirsch, Validade na Interpretao (Validity in Interpretation), que trata justamente o problema da interpretao de obras de arte. Ele reafirma aps todo o relativismo pelo qual a questo da autoria e da inteno passaria dentro e fora do campo historiogrfico que a inteno do autor justamente aquilo de que o intrprete deve se aproximar.140 Segundo Gombrich ao comentar Hirsch: significado no , definitivamente, uma categoria psicolgica.141 O iconologista deve se preocupar com categorias de aceitao social, como o caso de smbolos e sistema de signos. De certa forma, Gombrich afirma posies j colocadas por Panofsky, ao reduzir a importncia da anlise psicolgica na investigao do significado ou afirmar a funo comprobatria da fonte escrita na histria da arte. Porm, Gombrich reconhece os mritos de Panofsky mesmo no reconhecendo o valor que Panofsky dava fonte escrita:
O assim chamado mtodo warburguiano definitivamente no era warburguiano, mas de Panofsky. O idiossincrtico Mistrios Pagos na Renascena (Pagan Mysteries in the Renaissance) de Edgar Wind teve poucos seguidores. A maior falha em ambas as obras a sua falta de um sentido histrico estrito das realidades da produo de imagens e da circulao de textos.142

Hirsch afirma tambm que o significado visado em uma obra s pode ser estabelecido quando sabemos a qual gnero literrio a obra visava pertencer.143 H a primazia dos gneros, especialmente aplicvel Renascena. A teoria de Hirsch obedece
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GOMBRICH, Ernst. The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.459-60. GOMBRICH, 1996, p.461. 141 meaning is not a psychological category at all GOMBRICH, 1966, p.478. 142 The so-called Warburg method was not Warburgs at all, but Panofskys. Edgar Winds idiosyncratic Pagan Mysteries in the Renaissance has had few followers. The greatest flaw in both works is their lack of a strict historical sense of the realities of image production and the circulation of texts - GOMBRICH, 1996, p.346. 143 GOMBRICH, 1996, p.462. 66

teoria corrente na Renascena: a teoria do decoro. Ela se baseia em colocar a obra de arte em circunstncia, tema, contexto, estilo do discurso, ocasio ou gnero onde ela seja apropriada. Tambm correntes eram alguns gneros artsticos que desafiam os iconologistas como o grotesco , que do ainda maior liberdade ao artista em seus projetos iconogrficos do que permitia o decoro. At mesmo os programas iconogrficos, teoricamente fechados, previam a concesso de vrias dessas liberdades. Por isso Gombrich defende que a fonte imagtica e a anlise iconolgica devem ser atestadas pelo texto: A Iconologia deve comear com o estudo de instituies no lugar do estudo dos smbolos. obviamente mais excitante ler ou escrever histrias de detetives do que ler livros de receita.
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A crtica de Gombrich, representa

tambm a superao da histria do estilo tradicional, na medida em que no afirma o estilo concebido a priori como forma de anlise do significado artstico, mas destaca a importncia da utilizao de preceptivas coetneas e, portanto, anti-anacrnicas, tais quais tratados artsticos, programas iconogrficos, obras teolgicas e preceptivas ,como instrumento da abordagem e interpretao da obra de arte. Finalmente, a crtica de Gombrich questo do significado no solapa a credibilidade da Iconologia como mtodo, mas a atualiza e, ao mesmo tempo, a aproxima de sua funo inicial. Em Abbot Suger e Arquitetura Gtica e Escolstica, Panofsky se refere mais de uma vez a uma teoria do sentido em particular elaborada no contexto de ambas as obras. Essa teoria do Alegorismo Sagrado, desenvolvida atravs da Idade Mdia e que funcionaria como forma simblica totalizante atravs dos sculos, fundaria sua coerncia sobre trs postulados, e a base da busca de uma semiologia da arte.145 Essa teoria do sentido seria o principal ponto de conexo entre o desenvolvimento da Iconologia e do Habitus, entre a plataforma metodolgica mais clebre dentre as obras de Panofsky e o conceito fundamental para sua tese mais influente e to apaixonadamente defendida. Como a Iconologia, a alegoria crist tambm tripartite: o primeiro nvel de sentido literal ou histrico , segue o nvel moral ou tropolgico at o nvel mstico ou anaggico. Seus postulados tambm so trinos. O primeiro postula que tudo imagem. O segundo, que todas as imagens contm discursos anlogos. O ltimo, que todos os discursos tm o mesmo objetivo: expor a presena de Deus.146 Nessas alegorias, todas as coisas reais participam da universalidade e identidade do criador e, reciprocamente, a presena de Deus e
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Iconology must start with a study of institutions rather than with a study of symbols. Admittedly it is more thrilling to read or write detective stories than to read cookery books. GOMBRICH, 1996, p.483. 145 CHASTEL, Andr, (Ed.). Pour um temps Erwin Panofsky. Centre George Pompidou. Paris: Pandora Editions, 1983, p.75. 146 CHASTEL, 1983, p.76. 67

seus ensinamentos podem ser reconhecidos em todas as coisas. O alegorismo sagrado tem histria longussima e complexa. Ela tem origem na Antiguidade, na exegese semtica e grega da sagrada escritura, especialmente em Flon e Orgenes. No sculo IV tal tcnica de interpretao, que visava descobrir o sentido imediato das escrituras e as verdades de uma ordem superior, ser praticada por Jernimo, Ambrsio e Agostinho. Esse ltimo em De Trinitate torna o alegorismo sagrado em alegorismo universal, presente em todas as obras do Criador. Ele se baseia na carta de So Paulo aos Romanos que afirma que toda criao, trinamente estabelecida em unidade, espcie e ordem, so sinal e smbolo do Criador, que um em trs.147 Assim, Agostinho, de acordo com a tradio neoplatnica crist, tornou o alegorismo bblico universal. Na histria do alegorismo, Pseudo-Dionsio Aeropagita ou So Dionsio, SaintDenis, da Abadia gtica de Suger exerce influncia determinante, atravs da obra De caelestis hierarchia, assim como se torna fundamental para a teologia medieval e a mstica crist. Originalmente traduzido e comentado por Joo Escoto Ergena (Jean Scot Erigne),148 retomado por Hugues de Saint Victor e sucessivamente por Richard de Saint Victor, no sculo XII. Finalmente, tratado pela escolstica do sculo XIII por Santo Alberto Magno e So Boaventura , a Summa theologica de So Toms marca bem a continuidade dessa reflexo acerca do simblico. Como j vimos, a Summa Theologica justamente a base da formulao do conceito de Habitus de Panofsky, assim como o alegorismo sagrado presente nessa obra foi a base para a formulao do mtodo Iconolgico.149 Segundo Toms de Aquino:
Qualquer verdade pode ser manifesta de duas maneiras: Atravs das coisas e atravs das palavras. Palavras significam coisas e uma coisa pode significar outra. O Criador das coisas, contudo, no pode apenas significar qualquer coisa atravs das palavras, mas pode tambm fazer uma coisa significar outra. por isso que as Escrituras contm verdades duplas. Uma jaz nas coisas intencionadas por palavras utilizadas este o sentido literal. O outro, na maneira que as coisas se tornam figuras para outras coisas, e nisso consiste o sentido espiritual. [...] No devido autoridade deficiente que nenhum argumento convincente pode ser derivado do sentido espiritual, este jaz mais na natureza da similitude na qual o sentido espiritual fundado. Por uma coisa poder ter similitude muitas; por essa razo que impossvel proceder a partir de qualquer coisa mencionada nas Escrituras para um significado ambguo. Por exemplo, o Leo pode significar o Senhor por conta da similitude e o Demnio por conta de outra. 150

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CHASTEL, 1983, p.75-77. CHASTEL, 1983, p.77. 149 CHASTEL, 1983, p.78. 150 GOMBRICH, Ernst. Aims and Limits of Iconology. In: The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.474. 68

O alegorismo sagrado nasce da exegese da Bblia, porm, gradualmente, boa parte da literatura religiosa revelar o alegorismo, se no no comentrio das escrituras, certamente na hagiografia e em outros campos. Durante toda a Idade Mdia os telogos afirmam que o objetivo da ornamentao pintada ou esculpida dos edifcios religiosos instruir e educar aqueles que, por no saber ler, no tem acesso s escrituras. Os trs nveis de significao das alegorias serviam funo da arte e da arquitetura medieval como educadoras ou narradoras da bblia, assim como de obras literrias e teolgicas, para os inmeros fiis iletrados. Essa funo clara atravs da histria e os exemplos so muitos. Um deles a afirmao de Walafrid Strabon, no sculo IX: pictura est quaedam litteratura illiterato. Mesmo sculos antes, no sculo IV, Gregrio, o Grande, escreve a Serenus, bispo de Marselha: Car cest une chose dadorer une peinture, mais cem est une toute autre que dapprende dune histoire peinte quoi adorer. Posteriormente, isso reafirmado por Honorius dAutun, j no sculo XII: La peinture est faite sans aucun oute pour instruire. Como Agostinho tornara o alegorismo sagrado em alegorismo universal, Honorius dAutun tambm aponta nos grande lustres circulares de um igreja um sentido trino. O primeiro literal, ou seja, esttico e utilitrio. O segundo tropolgico: a viso da coroa luminosa nos adverte que somente os servidores de Deus recebem a coroa da vida e os prazeres da luz. O terceiro anaggico - a coroa, feita de ouro e prata, e ferro e bronze, lembra a Jerusalm celeste imagem do que feita.151 Portanto, o alegorismo tambm seria um hbito, ou uma prtica, largamente difundido e que exerceria uma funo fundamental na formao dos indivduos de um contexto caracterizado pela intensa religiosidade e pela populao largamente iletrada. Esse hbito propicia a difuso, instruo e o contato dos fiis com o divino. Panofsky tambm mostra o alegorismo em sua obra sobre o abade Suger, o patrono do estilo gtico. Seu poema gravado nas portas da nova igreja152 uma parfrase do texto de Pseudo-Dionsio Aeropagita, ento considerado autntico converso de Paulo e, como patrono dessa igreja, era a melhor referncia para garantir a ortodoxia do avano esttico perpetrado pelo abade e criticado por Bernard. Panofsky sem dvida tributrio do alegorismo medieval em sua estruturao tripartite da anlise iconolgica que nos remete tripla hierarquia do sensus allegoricus.
151

CHASTEL, Andr (Ed.). Pour um temps Erwin Panofsky. Centre George Pompidou. Paris: Pandora Editions, 1983, p.78-80. 152 GOMBRICH, Ernst. Aims and Limits of Iconology. In: The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.80. 69

Sua significao natural corresponde literal ou histrica, a significao convencional tropolgica, e o contedo, anaggica. Seu estudo do humanismo substitui o teocentrismo como doutrina unificadora do alegorismo, laicizando e compreendendo suas categorias. Segundo Errouye, o caminho semiolgico de Panofsky o anlogo humanista do Itineranum Mentis in Deum de Boaventura, buscando na arte seu contedo ltimo.153 Tal humanismo a grosso modo renascentista supera a legitimao teolgica dos trs sentidos do alegorismo. O Renascimento, absorvido pelas conquistas esttica da perspectiva e social das artes liberais, idealiza o homem sob meios categricos demarcados pelo uso da representao teocntrica. Ele forma uma hierarquia moral dos gneros que coloca no pinculo a pintura histrica, a pintura religiosa e a pintura mitolgica. A descoberta do que Panfosky chama de simbolismo disfarado (disguised symbolism) na pintura flamenga em Pintura Flamenga Primitiva Early Netherlandish Painting seria um testemunho da permanncia do alegorismo na pintura sacra. Nessa obra, ele expe o alegorismo presente em pinturas como no caso do retbulo de Mrode, do Matre de Flemalle, Robert Campin [Figura VII] , enraizado na crena de que os objetos fsicos so citando Toms de Aquino na Summa Theologica metforas materiais de coisas espirituais (spiritualia sub metaphoris corporalium). Apenas muito posteriormente essa crena seria abandonada e refutada. De acordo com a anlise de Panofsky do retbulo de Mrode, Deus no est presente pessoalmente na obra, mas sensvel em todos os objetos. No terceiro painel do trptico, So Jos construiu duas ratoeiras: uma em sua mesa de trabalho e outra em uma prateleira janela, vista dos comprados. Segundo Meyer Schapiro, elas seriam uma aluso bastante conhecida doutrina agostiniana da muscipula diaboli, segundo a qual o casamento da Virgem e a Encarnao de Cristo foram criados pela Divina Providncia para enganar o diabo, como ratos so enganados por uma isca. Santo Agostinho se refere ratoeira trs vezes em sua doutrina: A cruz do Senhor foi a ratoeira do Diabo; a isca pela qual ele foi pego foi a morte do Senhor. Alm das ratoeiras do painel direita, o painel central possui mltiplas interpretaes, algumas mais ou menos questionveis. Os dois livros ao lado de Maria representariam o novo e o velho testamento, os lrios a virgindade de Maria, a mesa com 16 lados representariam os principais profetas hebreus. Como o retbulo de Mrode, outros trpticos esconderiam tal simbolismo disfarado. A Anunciao de Jan van Eyck, que se impressionara com a obra de Campin, tambm tem contedo simblico (ou iconolgico) bastante complexo e relacionado Missa e ao sacramento eucarstico.
153

GOMBRICH, 1996, p.80-81. 70

Figura VII Robert Campin, Retbulo de Mrode. A anunciao, os patronos (Inghelbrechts de Malines e esposa) e So Jos na oficina. Coleo Princesse de Mrode.

(Fonte: PANOFSKY, Erwin. Early Netherlandish Painting, its origins and character. New York, Hagerstown, San Francisco, London: Icon Editions, Harper & Row Publishers, 1971, fig..204.

71

Panofsky tambm revela a presena do alegorismo no que ele chamou de metafsica das luzes, tanto na obra escrita de Suger quanto em seus projetos para a igreja de Saint Denis. A metafsica das luzes se baseia no uso alegrico das luzes como metfora para a relao do fiel com Deus. Tal metfora revelada tanto nas referncias luz e ao brilho nas poesias de Suger e nos textos escolsticos quanto nos objetos de decorao dourados e prateados e nos longos vitrais, nos quais o arco gtico permitiu que a luz penetrasse a igreja. No portal central do lado oeste, o poema de Suger revela a teoria dessa iluminao anaggica, justificando a inovao e o luxo da arquitetura e da decorao da igreja, apesar das crticas de Bernard, na igreja que era o centro religioso da monarquia francesa:
Whoever thou art, if thou seekest to extol the glory of these doors, Marvel not at the gold and the expense but at the craftsmanship of the work. Bright is the noble work; but, being nobly bright, the work Should brighten the minds so that they may travel, through the true lights, To the True Lights where Christ is the true door. In what manner it be inherent in this world the golden door defines: The dull mind rises to truth through that which is material And, in seeing this light, is resurrected from its former submersion 154

Suger tambm retoma em sua metafsica o conceito de luz do neoplatnismo paleocristo, assim como Joo Escoto:
Once the new rear part is joined to the part in front, The church shines with its middle part brightened. For bright is that which is brightly coupled with the bright, And bright is the noble edifice which is pervaded by the new light 155

154

Seja quem fores, se tu procuras louvar a glria dessas portas,

No se maravilhe com o ouro e a riqueza mas com a feitura da obra. Brilhante a nobre obra, mas, sendo nobremente brilhante, a obra Deve iluminar as mentes para que elas possam viajar, atravs das verdadeiras luzes, s Verdadeiras Luzes onde Cristo a verdadeira porta De que maneira inerente nesse mundo a porta dourada define: A mente tola se levanta verdade atravs da que material E, ao ver essa luz, ressuscitada da anterior submerso PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.23.
155

Assim que a nova parte traseira se junta parte frontal A igreja brilha com sua parte central iluminada Pois brilho aquilo que brilhantemente unido ao brilho, 72

Segundo o poema que Suger grava em sua abadia, ao fim o universo inteiro brilhava o fulgor de deleitveis alegorias.156 Assim, segundo Errouye, a iconologia uma apropriao e uma adaptao do alegorismo pintura que se dessacraliza e diversifica em gneros autnomos. Contudo se os contedos das categorias de sentido da teoria mudam radicalmente, sua estrutura e terminologia no sofrem, por analogia com os casos da evoluo estudados em Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental ou Ensaios de Iconologia, o que ele chama de uma pseudo-morfose. Assim se explica o antigo lxico intrnseco, vestgio testemunha do cosmo cultural de onde resultado a Iconologia.157 Portanto, curiosamente, tanto a formulao do mtodo iconolgico quanto do conceito de habitus tem gnese comum no alegorismo medieval e na dialtica e lgica aristotlica da Escolstica, surgidos a partir do hbito medieval de se buscar e tecer na realidade sentidos trinos.

E brilhante o nobre edifcio que imerso pela nova luz. PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.22.
156 157

brillait de lclat de dlectable allgories GOMBRICH, 1996, p.81-82. GOMBRICH, 1996, p.82. 73

7. O CONCEITO DE HABITUS

A partir da compreenso mais ampla do desenvolvimento terico de Panofsky atravs de suas crticas e aportes historiogrficos, faremos uma anlise mais especfica de sua relao com o conceito de habitus. Partiremos da gnese do conceito na antiguidade e seu desenvolvimento no medievo atravs da escolstica, at o sculo XX, com os autores que retomam o conceito a partir de Arquitetura gtica e escolstica. Portanto, aps abrangermos a superao de Panofsky da anlise formal de Wlfflin, a crtica leitura psicologista feita pela Escola de Viena do conceito de Kunstwollen, a proposta de uma histria da arte e da filosofia que Panofsky adota a partir de Cassirer, e a formulao da Iconologia sobre bases escolsticas, faremos uma anlise das crticas e comentrios acerca do conceito de Habitus. Curiosamente, os principais comentadores do conceito o reapropriam das mais diversas formas: Gombrich retoma o conceito em uma releitura da histria da ornamentao de Riegl, Eco o utiliza para se referir aos hbitos dos telespectadores, que geram certas expectativa e demandas com relao narrativa e verossimilhana, e o habitus e as prticas culturais em Bourdieu e Chartier. Em sua gnese filosfica, o conceito de habitus surge a partir da traduo latina do conceito de hexis. A hexis (do grego, Hexo, ter ou estar disposto) refere-se a uma (boa ou m) condio, disposio ou estado. um estado do carter ou da mente que nos dispe para agir ou pensar de certa forma voluntariamente. Aristteles desenvolve o conceito em tica Nicmaco, que diferencia a hexis das paixes e das faculdades da alma, aproximandoa das virtudes (ou vcios), tanto morais quanto intelectuais. Assim, tanto as disposies humanas apropriadas quanto as inapropriadas seriam hexeis, mas essas ltimas viriam de um estado defeituoso do carter. A definio desses estados como hexis representa a rejeio de Aristteles tese de Plato de que a virtude uma forma de conhecimento e o vcio a sua falta. A posterior traduo latina da hexis como habitus incutiria ao conceito a possvel interpretao de que se trata de um comportamento involuntrio ou repetitivo. Apesar de ser relativamente precisa, tal traduo permite uma interpretao at mesmo oposta original.158

158

BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. So Paulo: Bertrand Brasil, 2007, p.61. 74

A hexis, em sua acepo primeira, poderia at mesmo combater algo consideravelmente involuntrio, como um hbito, posto que uma disposio voluntria. Um exemplo da Antiguidade a coragem (como disposio voluntria) que vence o medo involuntrio em uma batalha. Seguindo a traduo que o precedera, Toms de Aquino em seu Comentrio ao Livro V da tica a Nicmaco, traduz o conceito grego de hexis para o conceito de habitus, em latim. Contemporaneamente, o conceito de habitus reaparece j no contexto de Panofsky na obra de Max Weber e Edmund Husserl. De forma mais desenvolvida e influente, reaparece em Tcnicas Corporais (Techniques du Corps de 1934) de Marcel Mauss sendo, posteriormente, desenvolvida por Norbert Elias durante a dcada de 1930 e, dcadas depois, por Pierre Bourdieu. Mauss define o conceito de habitus como parte daqueles aspectos da cultura que esto incorporados nas prticas corporais ou cotidianas dos indivduos, grupos, sociedades ou naes. Isso inclui a totalidade de hbitos, habilidades corporais, estilos, gostos, e outros conhecimentos no-discursivos apreendidos que agem sem serem ditos em um grupo especfico, atuando, assim, em um nvel abaixo da ideologia racional. Se delineando a partir do posfcio edio francesa de Arquitetura Gtica e Escolstica de 1967 , o habitus reapropriado por Pierre Bourdieu para suas prprias obras ao tratar da capacidade de agentes sociais incorporarem uma determinada estrutura a ser apreendida por meio de disposies para sentir, pensar e agir. Bourdieu se reapropria do conceito por vrias razes. Primeiramente, porque um conceito nativo, segundo Bourdieu: Panofsky explica o fenmeno gtico atravs de um conceito escolstico. Apesar de Bourdieu conferir ao conceito um carter sociolgico muito mais abrangente, aplicando-o em diferentes contextos, tal noo permitiu a ele romper com o paradigma estruturalista sem cair na velha filosofia do sujeito ou da conscincia apontada tambm por Chartier como um trunfo do conceito de Panofsky. Bourdieu reage ao estruturalismo e reduo do agente histrico ao papel de suporte da estrutura, implcita na noo levi-straussiana de inconsciente. Ele desejava pr em evidncia as capacidades criadoras, ativas, inventivas, do habitus e do agente (que a palavra hbito no diz), embora chamando a ateno para a idia de que este poder gerador no o de um esprito universal, de uma natureza ou de uma razo humana. Reconhecendo a oposio do conceito de Panofsky fundamentao histrica atravs do esprito, Bourdieu se apropria do conceito arrancando Panofsky filosofia neokantiana das formas simblicas em que ele ficara preso. Para a interpretao de Bourdieu, o habitus se torna um conhecimento adquirido indica a disposio incorporada, quase postural , assim
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como o papel de um agente em ao.159 Bourdieu tambm se valeria do conceito de habitus e de campo para a crtica ao formalismo, tanto na literatura quanto na arte. Como a crtica de Panofsky, ele aponta como a histria positivista e formalista, fundadas na razo, apresentam bases irracionais. Bourdieu tambm se ope autonomia absoluta do campo artstico por parte do formalismo, propondo uma autonomia relativa do campo e de seus agentes, criticando a busca por princpios e normas estritamente internos essa histria da arte autnoma:
H uma histria da razo que no tem a razo como princpio; uma histria do verdadeiro, do belo, do bem, que no tem apenas como motor a procura da verdade, da beleza, da virtude. A autonomia relativa do campo artstico como espao de relaes objetivas em referncia aos quais se acha objetivamente definida a relao entre cada agente e a sua prpria obra, passada ou presente, o que confere histria da arte a sua autonomia relativa e, portanto, sua lgica original. Para explicar o fato de a arte parecer encontrar nela prpria o princpio e a norma da sua transformao como se a histria estivesse no interior do sistema e como se o devir das formas de representao ou de expresso nada mais fizesse alm de exprimir a lgica interna do sistema no h necessidade de hipostasiar, como freqentemente se faz, as leis desta evoluo: se existe uma histria propriamente artstica, alm do mais, porque os artistas e os seus produtos se acham objetivamente situados, pela sua pertena ao campo artstico, em relao aos outros artistas e aos seus produtos e porque as rupturas mais propriamente estticas com uma tradio artstica tm sempre algo que ver com a posio relativa, naquele 160 campo, dos que defendem esta tradio e dos que se esforam por quebr-la.

Segundo Botalla, a reapropriao de Bourdieu do legado de Panofsky inusitada por duas razes: primeiro, por ele visitar uma linha conceitual externa ao seu campo nacional, mas que atende s demandas de sua temtica, e segundo por se tratar de uma referncia relativamente atpica a outra disciplina tais como os estudos histricos e artsticos, isolados dos dilogos entre outros domnios do saber, mas caracterizados pela produo de teorias a respeito do mundo das significaes e da dimenso simblica. A ressignificao do conceito de habitus por Bourdieu visa tambm pr fim antinomia indivduo/sociedade dentro da sociologia estruturalista. Mais ainda, segundo Botalla, Bourdieu o reapropria devido ao seu carter oposto ao conceito coetneo de mentalidade (mentalit) dos Annales. Sendo extremamente crtico esse conceito, Botalla, apoiando-se em Bourdieu, aponta que as mentalidades surgem no contexto ps-braudeliano, no qual conceitos como utillage mental, imaginaire, anthropologie historique e a mentalit os basties dos Annales - visavam modelar a sociedade, proporcionando uma imagem
159 160

BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. So Paulo: Bertrand Brasil, 2007, p.61 BOURDIEU, 2007, p.71-72 76

redutiva do contexto. Bourideu tambm criticaria as mentalidades por sua indiferenciao interclassicista e generalista, colocando os mais dspares indivduos de um mesmo perodo sob o mesmo conceito. Em ltima anlise, segundo expresso do prprio Bourdieu, tal conceito daria por explicao aquilo mesmo que deveria explicar. 161 Devemos ter em mente que essas crticas bastante duras foram, em certa medida, necessrias para superao do conceito de mentalidades dos Annales, contudo o papel, a funo e a atualidade desse conceito, assim como a crtica a ele, devem ser historicizadas e reavaliadas contemporaneamente. Curiosamente, o psicologismo, um dos principais alvos de crticas do conceito de mentalidade, j fora criticado por Panofsky em seu ensaio a respeito da Kunstwollen e dos discpulos de Riegl. Tal crtica semelhante que afetara a primeira eta pa da histria das mentalidades seria um precedente terico fundamental formulao dos hbitos tanto para Bourdieu quanto para Panofsky. Nessa crtica tambm se incluiria todo tipo de conceito que, mais uma vez, daria por explicao aquilo mesmo que deveria explicar: por exemplo, o to problemtico conceito de esprito (Geist), onipresente e auto-suficiente, e a Weltanschauungphilosophie. Em Arquitetura Gtica e Escolstica, Panofsky afirma que a ordem e a organizao dos textos escolsticos so a base de um hbito de escrita, presente nos textos acadmicos mesmo nos dias atuais em sua diviso em partes e subpartes, por exemplo. Assim, tanto a escrita de Panofsky quanto a elaborao de sua tese e do conceito de hbitos so claramente influenciados pelo esquema da concordantia e da manifestatio escolstica melhor explicadas posteriormente. Heckscher aponta outro importante fator que talvez tenha contribudo para o delineamento do conceito de habitus. Ele atribui o conceito ao que chamou de "maneira escolstica de pensar" de Panofsky. Essa "maneira escolstica" mais clara em Panofsky e possivelmente mais freqente em seu perodo em Hamburgo162 em seu procedimento de apresentar uma tese, sua anttese, e concili-las de forma simtrica e dialtica dialtica escolstica, no hegeliana. Outra curiosidade que Aquino e Suger so citaes recorrentes em mais de uma obra de Panofsky, o que demonstra que a presena das idias de ambos e a importncia de seus contextos permeavam a mente e o trabalho de Panofsky de forma ampla e
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donner ainsi pour explication cela mme quil faut expliquer BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva. 1974. 162 HECKSCHER. William S. Erwin Panofsky: un curriculum vitae. In PANOFSKY, Erwin. Sobre el Estilo, tres ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.216-19. 77

constante. Estabelecendo afirmaes no mais das vezes tripartites, a principal tese de Arquitetura Gtica e Escolstica tambm construda sobre trs bases. A primeira base a observao do fenmeno geogrfico e cronolgico: na regio em torno de Paris no segundo quartel do sculo XII, constata-se o surgimento tanto da Escolstica quanto da arquitetura gtica. A segunda a definio dos princpios do Alto-Gtico em semelhana manifestatio escolstica e a um sistema ordenado de exposio. E finalmente, a viso do desenvolvimento do gtico, por volta de 1250, que segue um padro da concordantia escolstica, ou a aceitao e reconciliao final de possibilidades contraditrias. Os hbitos mentais que remetem s analogias entre a arquitetura gtica e a escolstica so, portanto, a manifestatio e a concordantia. Panofsky agrupa os princpios da arquitetura do Alto-Gtico sob outras trs demandas principais da manifestatio, ou clarificao escolstica. A primeira a demanda por totalidade ou pela enumerao suficiente que tendia a aproximar, pela sntese assim como pela eliminao, uma soluo perfeita e final. A segunda a organizao segundo um sistema homlogo de subdiviso em partes de partes ou articulao suficiente. A terceira a coerncia dedutiva (e distino) entre as partes ou interrelao suficiente. Como j vimos (ao tratar da dialtica escolstica em Panofsky), a concordantia determinada pela tentativa de reconciliar possibilidades contraditrias. Na escolstica, esse princpio exemplificado pelo esquema videtur quod sed contra respondeo dicendum de Toms de Aquino e outros. Na arquitetura, no se aceita simplesmente uma autoridade e se rejeita outra. Autoridades devem ser conciliadas, como as palavras de Agostinho tiveram de ser conciliadas com as de Ambrsio. No incio da Suma Teolgica, Toms de Aquino apresenta as partes que a compem. Ele expe sua diviso entre partes, tratados, questes, que so precedidos por um sumrio, assim como cada artigo tem por ttulo uma questo, que comea por utrum. Nos artigos ele comea com a exposio das objees. A primeira anunciada por videtur quod non, e cada uma que a segue anunciada por praeterea. Em seguida, depois da expresso padronizada sed contra, apresentado um argumento contrrio, geralmente nico, que nos revela a resposta pergunta. A resposta , ento, introduzida por outra frase padronizada, respondeo dicendum, explicada e justificada pelo corpus articuli colocado no centro do dispositivo. Finalmente, as rplicas a cada uma das objees apresentadas no incio so apresentadas e numeradas ad primum, ad secundum, etc. Segundo Bourdieu, depois de copiar
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milhares de vezes este esquema, um escrevente, por mais distrado e estpido que se possa imaginar, acaba contraindo o hbito de assim conduzir seu pensamento. Portanto, alm do desenvolvimento plenamente consciente que Panofsky descreve, tanto ele (ao tratar da tendncia do sculo XX ao evolucionismo) quanto Bourdieu ou Chartier, prevem certo grau de inconscincia na relao entre agentes e objetos histricos na histria da arte.163 Panofsky ilustra esse padro dialtico na arquitetura ao se referir a, novamente, trs caractersticos problemas gticos (ou, para levar a cabo sua analogia, a quaestiones): a janela roscea na fachada ocidental, a organizao da parede do clerestrio e a conformao das colunas da nave. So problemas gticos que ilustram o padro dialtico da escolstica pois os conflitos e solues arquitetnicas desses elementos tipicamente gticos no projeto das catedrais passam por um processo onde esses elementos so negados, conciliados ou sintetizados no processo concepo dessas construes. Panofsky exemplifica tal dialtica escolstica na resoluo das quaestiones nas igrejas de Sens (o videtur quod), Laon (o sed contra) e Lessay (o respondeo dicendum ou soluo definitiva):
primeira vista poder-se-ia considerar natural que houvesse um desenvolvimento retilneo a comear por Saint-Germer e Saint-Lucien-de-Beauvais, que j antecipam quase todas essas caractersticas no incio do sculo XII. Em vez disso, assistimos a uma luta dramtica entre duas solues antagnicas, que aparentemente se distanciam ambas das solues definitivas. A Saint-Denis de Suger e a catedral de Sens [Figura VIII] so construes longitudinais rigorosas com apenas duas torres no lado frontal e um transepto atrofiado ou completamente ausente. Essa planta baixa foi adotada na Notre-Dame de Paris e em Nantes e mantida na catedral de Bourges, pertencente ao apogeu gtico. Como que protestando contra essa forma construtiva, os construtores de Laon [Figura IX e Figura XI] que possivelmente tambm ficaram fascinados pela localizao nica de sua igreja, no topo de uma colina que possivelmente tambm ficaram fascinados pela localizao nica de sua igreja, no topo de uma colina retornaram forma alem de um grupo construtivo dividido em muitas partes, com um transepto protuberante de trs naves e muitas torres (cujo modelo a catedral de Tournai). apenas depois da construo de mais duas catedrais que ocorre novamente um afastamento das torres adicionais sobre o transepto e sobre o quadriltero central. Em Chartres planejava-se nada menos do que nove torres, e Reims devia receber sete, como Laon. Foi somente em Amiens que se retornou disposio inicial, de apenas duas torres frontais. De maneira comparvel, faziam parte da soluo definitiva da planta baixa para a nave central uma sequncia de abbodas de mesmo tipo, retangulares, quadripartidas, e pilares estruturados uniformemente. O alado das paredes da nave central devia ser dividido em trs andares, a saber, arcadas, trifrios e clerestrio. Tambm aqui a soluo poderia ter sido encontrada com facilidade se tivesse dado sequncia lgica a modelos do incio do sculo XII, como Saint-Etienne-deBeauvais ou Lessay, na Normandia [Figura X]. Em vez disso, optou-se pela abboda hexapartida sobre pilares cilndricos [Figura XI], ou mesmo se retornou ao sistema antiquado de pilares alternados. O alado das paredes de sua nave central apresenta galerias, que passam a ser combinadas, em todas as construes de igrejas
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BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Editora perspectiva. 1974, p.352. 79

importantes depois de Noyon, com um trifrio (ou, como no caso de Paris, com elemento construtivo equivalente), do que resultou um alado de quatro andares [Figura XI]. A posteriori fcil reconhecer que aquilo que parece um desvio arbitrrio no caminho reto na verdade um pressuposto indispensvel para a soluo definitiva.(grifo do autor)164

Portanto, esses hbitos e preceitos escolsticos se expressam de forma homloga no Alto-Gtico, demonstrados atravs de outra srie de elementos arquitetnicos: no uso consistente e exclusivo das abbadas em cruzaria (de ogiva ou nervuradas); no desaparecimento das formas arredondadas, aps a catedral de Amiens (referindo-se aos semicrculos poligonais); na planta com trs corredores tanto na nave quanto nos transeptos, e na correspondncia de cada unidade do corredor lateral com uma unidade da nave principal. Bourdieu, citando Panofsky, expande sua tese, e exemplifica como os hbitos escolsticos no se manifestavam apenas da filosofia para a arquitetura, mas tambm entre a filosofia, a escrita escolstica, o arranjo grfico dos textos e a arquitetura:
O modus operandi que, segundo Erwin Panofsky, aparece na catedral gtica, exprimese tambm na composio grfica dos manuscrito: Basta ter aberto, um dia, uma Suma qualquer, para constatar que o autor sempre se preocupou em conduzir os leitores de proposio em proposio, para que estes tenham sempre em mente a progresso do raciocnio [...]Todavia, se um leitor desavisado comparar o manuscrito dos sculos IX, X ou XI [Figura XIII, esquerda], [...], com um bom manuscrito da Suma Teolgica [Figura XIII, direita], ter a impresso de que o primeiro mais claro, menos rebarbativo que o segundo, mas se examinar com mais cuidado, perceber que o segundo permite acompanhar muito melhor o pensamento do autor. Nos manuscritos dos sculos IX, X e XI, [Figura XIII] [...] A pgina tem a elegncia fria, o belo cenrio das grandes arcadas cegas do campanrio da Abadia-dos-homens, Caen, ou dos frisos lombardos de Marmoutier; ela , por assim dizer, este espao impenetrvel que o edifcio romntico representa; no manifesta em nada a ordem do discurso. O manuscrito gtico escolstico no menos denso que o manuscrito dos sculos IX, X ou XI; pelo contrrio, os copistas tm, mais que nunca, horror ao espao em branco: se a linha acaba com uma palavra curta demais para preencher a justificativa, eles ocupam o espao livre com uma ou vrias letras anuladas, isto , expontuadas; se por acaso devido s prprias condies de trabalho, um caderno acaba com vrias linhas em branco, eles recopiam as ltimas linhas enquadrando-as com va... cat que as anula; as entrelinhas foram reduzidas; a escrita mais apertada [Figura XII]. Mas, como os filsofos, os copistas conseguiram conciliar as duas exigncias contraditrias que lhes impunham, pro e contra: o gosto pelo compacto e a necessidade de proceder por partes de partes hierarquicamente agrupadas. Tomemos o manuscrito (Paris, Bibl. Nat., lat. 15783) da Suma Teolgica [Figura XIII]: cada questo comea por uma letra ornada, em parte azul, em parte vermelha, sobre uma filigrana vermelha bastante complexa: cada artigo, por um A de Ad primum, Ad secundum etc., alternativamente azul e vermelho,menor, e de uma filigrana mais simples que a letra da questo. Para marcar nitidamente cada diviso do artigo, os livreiros inventaram o grande p-de-mosca, alternativamente vermelho e azul. No texto, as questes no so enumeradas, mas levam o nmero na parte superior da pgina, no ttulo corrente e, naturalmente, no ndice. Num relance, qualquer que seja a pgina em que abre o livro, um leitor acostumado sabe onde est. 165
164 165

PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.44. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva. 1974, p.352-3. 80

Figura VIII Plano da Catedral de Sens. Construda entre 1140 e 1168 aproximadamente. (Fonte: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig. 12)

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Figura IX Plano da Catedral de Laon. Sua construo se iniciou em 1160 (Fonte: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig. 13.)

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Figura X Igreja Abacial de Lessay (Normandia). Interior do final do sculo XI (Fonte: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig.23.) 83

Figura XI Laon, catedral, nave central, iniciada aps 1205, segundo planta baixa de c. 1160 (Fonte: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, fig.24)

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Figura XII Acima, janela de estilo gtico radiante. Abaixo, janela de estilo gtico flamejante e manuscrito em letras bastardas, cerca de 1432. (Fonte: BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Editora perspectiva. 1974, p.350.)

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Figura XIII esquerda, manuscrito do sculo XI. direita, manuscrito universitrio parisiense do sculo XIII (Fonte: BOURDIEU, P. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Editora perspectiva. 1974, p.351)

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Assim, Panofsky retira o conceito de seu contexto e de sua obra original, ressignificando-o amplamente na medida em que Aquino o usa apenas para tratar a tica crist e a exegese bblica. Segundo Heckscher, Panofsky defendia apaixonadamentamente sua tese em Arquitetura Gtica e Escolstica.166 Atravs do "desenvolvimento

surpreendentemente sncrono" entre o gtico e a escolstica, cujo elo o habitus, Panofsky define tal conceito proveniente da obra coetnea Summa Theologiae: principium importans ordinem ad actum, de Toms de Aquino, como princpio que rege a ao. Ao aproximar-se da questo do surgimento e apogeu da escolstica e do gtico, Panofsky estabelece entre ambos uma relao de causa e efeito criticando e afastando-se do paralelismo temporal, que era at ento a tese dominante, como por exemplo, em Wlfflin. A partir da concluso de que a escolstica representava uma hegemonia na formao intelectual, surge na obra a concluso de que ela haveria criado um hbito mental, de presena abrangente no ensino e nas letras, e que tambm se estenderia arquitetura, tornando-se interna a ela:
Na fase do apogeu desse desenvolvimento surpreendentemente sncrono, (...), pode-se detectar, a meu ver, uma relao mais concreta entre a arquitetura gtica e a escolstica do que simples desenvolvimento paralelo, e, no entanto, mais geral que aquelas (importantssimas) influncias individuais que naturalmente tero sido exercidas por conselheiros instrudos sobre pintores, escultores e arquitetos. 167

Esses hbitos mentais se fariam presentes em qualquer cultura. Todos ns operaramos hbitos mentais atravs, por exemplo, de conceitos dos quais nos instrumentalizamos, mas no temos conhecimento exato a seu respeito ou sobre o que os embasa. A prpria idia de evoluo aparece, para Panofsky, como um hbito mental que ainda opera e deve ser revisitado. Ironicamente, em Mitologia Clssica na Arte Medieval (Classical Mythology in Medieval Art, de 1933) Panofsky, juntamente a Fritz Saxl (autor associado Biblioteca Warburg), foi criticado pelo vienense Ernst Gombrich por estabelecer conexes genticas, ou seja, paralelismos, filiaes ou dependncias filologicamente reconstrutveis, por simples analogias ou paralelos histrico-espirituais (geistgeschichtliche Parallen).168 Gombrich

166

HECKSCHER. William S. Erwin Panofsky: un curriculum vitae. In PANOFSKY, Erwin. Sobre el Estilo, tres ensayos inditos. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1995, p.217. 167 PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 1314. 168 GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. Trad. Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 48-50. 87

ainda questiona especificamente a tese acerca da descoberta da perspectiva linear169 em A Perspectiva como Forma Simblica de 1927 e o nascimento de uma nova dimenso histrica atravs da mudana de relao com a antiguidade, perpetrada pelo Renascimento. Anteriormente a essa discusso, Edgar Wind j se detivera, mesmo que brevemente, sobre a polmica relao entre Aby Warburg, a histria cultural de Burckhardt, o historicismo de Dilthey e a paralelos histricos-espirituais (geistgeschichtliche Parallen).170 Ginzburg afirma que tal crtica presena desses paralelismos no totalmente infundada, porm pondera que o historiador estabelece conexes, relaes e paralelismos que no so documentados de forma patente, mas so oriundos de contextos econmicos, sociais, polticos, culturais, mentais, etc., que funcionam como um termo comum dessas relaes. Alm disso, preciso ter em mente que aspectos metodolgicos da histria da cultura e do enfoque formal na histria da arte ainda eram presentes entre os associados ao KBW. A questo levantada por Gombrich diz respeito a outras questes por ele tratadas, mas em momento distinto, e que no se referem diretamente Panofsky. Sua crtica se relaciona tendncia de se considerar os estilos do passado como uma mera expresso de poca, raa ou situao de classe, 171 e que claramente no se dirigia especificamente, ou pelo menos exclusivamente, a Panofsky. Essa crtica se dirigia especificamente Stilgeschichte (histria do estilo), conceito anlogo ao paradigma representado pela Zeitgeschichte (histria do esprito) e pelo formalismo, assim como se referia s crticas tecidas individualizao extremada na histria da arte (a ponto de considerar o estilo como um grande indivduo). 172 Porm, tais crticas tecidas por Gombrich j tinham sido largamente superadas antes mesmo de Arquitetura Gtica e Escolstica, e o conceito de habitus, como pretendemos provar, representa muito bem tal superao dos problemas apontados nos paradigmas passados como a Geistesgeschichte. O conceito de habitus to significativamente fundador que Gombrich que fora crtico da obra de Panofsky e Saxl por suas analogias passaria a adotlo de forma ressignificada no captulo A fora do hbito (The force of habit), da obra O sentido da ordem (Sense of Order). Nesta obra, o conceito de hbito (habit) vai alm do proposto por Panofsky. Segundo Gombrich:
A fora do hbito deve ser dita como surgida do sentido de ordem. resultado de
169

HOLLY, Michael Ann. Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1984, p.132. 170 GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. Trad. Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.50 171 GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. Trad. Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.78. 172 GINZBURG, 1989, p.78. 88

nossa resistncia mudana e nossa busca por continuidade. Onde tudo est em fluxo e nada pode ser previsto, o hbito estabelece o quadro de referncia contra o qual ns podemos estabelecer a variedade da experincia. Se os captulos precedentes exploraram a relevncia de nossa necessidade por ordem espacial em nosso ambiente, ns devemos nos voltar para as manifestaes do sentido de ordem temporal, a forma que a fora do hbito, a vontade de repetio, dominou a decorao atravs da histria.173

Ao invs de privilegiar um contexto social de formao como as habit forming forces de Panofsky e o monoplio cultural da escolstica no perodo gtico Gombrich mantm uma abordagem psicolgica da percepo, como nos hbitos da percepo (perceptual habits). Usando o conceito emulado de Panofsky para fundamentar a tese do desenvolvimento da histria da ornamentao de Riegl (em Stilfrage), Gombrich associa os hbitos ao mimetismo presente nas artes decorativas, que resiste mudana e ao mesmo tempo poderia facilitar a adaptao ao novo. Para ele a resistncia mudana tecnolgica pode ajustar a permanncia do velho chegada do novo, como no sculo XIX, por exemplo, quando o ao permitiu a produo de colunas resistentes e delgadas mas que ainda possuam as formas de colunas gregas. Assim, o hbito se aproxima mais de uma facilidade (ease) do que de uma conscincia (awareness) ele pode nos fazer ignorar certos elementos, mas pode tambm projetar outros elementos habituais. H no hbito uma inrcia: os motivos permanecem mesmo perdendo sua funo inicial. O hbito se expressaria atravs do mimetismo e da metfora. Para Gombrich o mimetismo positivo, pois liberta a arte e a decorao da literalidade, descobre a fico, e joga com as funes.174 Ele teria fim com a revoluo industrial que solapa a tradio manufatureira, atacando a mmese e defendendo a "honestidade" do fazer artstico. J a metfora seria uma forma de transferncia (transfer, carry-over) e tambm uma forma de mimetismo, de adaptao entre antigo e o novo. Segundo Gombrich, mesmo Wllflin via a ntasis da arquitetura grega como uma empatia, um hbito de projetar vida em formas inertes. Essa fora de continuidade viria tambm da manuteno da conveno e da tradio dos artesos atravs da ritualizao, que deve ser sempre passada corretamente para a
173

The force of habit may be said to spring from the sense of order. It results from our resistance to change and our search for continuity. Where everything is in flux and nothing could ever be predicted, habit establishes a frame of reference against which we can plot the variety of experience. If the preceeding chapters explored the relevance of our need for spatial order in our environment , we must now turn to the manifestations of the temporal sense of order, the way the force of habit, the urge for repetition, has dominated decoration throught history GOMBRICH, Ernst. The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p. 223. 174 GOMBRICH, 1996, p.226-9. 89

prxima gerao. A ritualizao pode trazer tanto elementos prticos quanto irracionais ao processo, mas apenas nos tornamos realmente cnscios dos hbitos quando rompemos com eles.175 Para Gombrich, a fora dos hbitos tambm seletiva. Dentre os motivos nas artes, permaneceriam apenas aqueles mais adaptados (em outro momento, Gombrich se refere at mesmo a uma ecologia das imagens).176 Seu sucesso depende de suas vantagens em relao aos outros: alguns motivos seriam mais fceis de serem lembrados e aplicados. Para Gombrich, os motivos crescem e morrem como plantas. Alguns motivos no seriam apenas invenes, mas descobertas.177 J em Arte e Iluso (1960) Gombrich adota o conceito de mental set, ora traduzido como enfoque mental, ora como postura mental. Esse conceito nos remete ao hbito mental de Panofsky, mas h nele a concepo de arte como semitica, mensagem, comunicao:
Cada cultura e cada comunicao fundam-se no jogo recproco de expectativa e observao, isto , sobre os altos e baixos de satisfao e frustrao, suposies corretas e movimentos errados que constituem a nossa vida cotidiana... A experincia da arte no se subtrai a essa regra geral. Um estilo, tanto quanto uma cultura ou uma mentalidade difundida, determina um certo horizonte de expectativa, uma postura mental (mental set) que registra todos os desvios e modificaes com sensibilidade mais aguda. 178 (grifo do autor)

Reparemos que a referncia a uma mentalidade difundida parece remeter a postura mental ao hbito mental. Alm do mais, o tratamento da arte como comunica o possui extensa bibliografia, e retomado aps Gombrich por Humberto Eco, que tambm remete questo do hbito ao tratar a Liberdade dos eventos e determinismo do hbito em Obra Aberta (1962). Abordando a arte a partir da semitica, Eco utiliza a noo de hbito para tratar a relao entre enredo, narrativa e verossimilhana (na acepo tradicional da Potica de Aristteles) na transmisso direta televisiva e no cinema, sob a perspectiva do conceito de obra aberta da narrativa contempornea. Tal hbito joga com expectativas dos telespectadores ou melhor, com expectativas dos espectadores, como o termo sugere com relao ao enredo e as aes tanto na televiso quanto no cinema. Os expectadores teriam o
175 176

GOMBRICH, 1996, p.233-4. GOMBRICH, Ernst H., Los usos de las imgenes. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003 177 GOMBRICH, Ernst. The Essential Gombrich. London: Phaidon, 1996, p.224-228, p.252-253. 178 GOMBRICH, Ernst. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007, p.46. 90

hbito da verossimilhana, esperando encontr-la em tudo que assistem, mas os diretores de cinema que inovam nessas estruturas formais atravs da obra aberta rompem com essas expectativas, talvez inserindo um novo tipo de hbito. Esse novo tipo de hbito, o hbito de ver as coisas de modo inusitado, rompe com todas as expectativas e com o tradicional nexo da causalidade e da verossimilhana, e estabelece o no-nexo, ou o nexo excntrico. Em analogia com a msica, o nexo serial substitui o nexo tonal. Para levar passagem do nexo tradicional ao no-nexo deve-se incutir um novo hbito formativo de educao da sensibilidade, atravs de novas tcnicas narrativas. O hbito em Eco tambm se ope ao formalismo de modo similar crtica de Panofsky a Wlfflin:
[...](pois todos estaremos de acordo em admitir que no existem leis das formas enquanto formas, mas leis das formas enquanto interpretveis pelo homem, pelo que as leis de um forma sempre devem coincidir com os hbitos de nossa imaginao).

Esse hbito tem tambm o carter involuntrio, de uma tendncia adquirida, mecanizado, e funcional que percebemos em outros autores, como Gombrich. No fica claro se houve alguma apropriao de Panofsky por parte de Eco, ou se se trata de uma apropriao do senso comum. De qualquer forma, a diversidade dos usos e apropriaes da noo de hbitos demonstra um interesse historiogrfico pelas prticas e pelos jogos de recepo e de expectativa na circulao cultural.179 Com isso, podemos perceber que o conceito de hbito mental tem um papel bastante relevante na historiografia da arte posterior a Panofsky, por dar consistncia material desde a causa at a conseqncia s relaes que envolvem a produo do objeto de arte em oposio interpretao espiritual que tratara dessa questo anteriormente, atravs de uma fundamentao metafsica. Ao apontar elementos da formao intelectual escolstica que se expressam na arquitetura gtica atravs de seus construtores, o conceito de habitus se ope interpretao histrica at ento pautada na manifestao do esprito (Geist), herdada da Geistesgeschichte (histria do esprito), tal como compreendida pela metafsica hegeliana ou pelo historicismo de Dilthey.180 O conceito de esprito seria, por dcadas, criticado por abarcar um grande e complexo grupo de traos filosficos, psicolgicos e estticos, no mais das vezes considerado demasiado amplo, pouco palpvel e rejeitado por seu carter
179

ECO, Humberto. Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 196-8.
180

DILTHEY, Wilhelm. Crtica de la razn histrica. Trad. Carlos Moya. Barcelona: Ediciones Peninsula, 1986, p.56. 91

metafsico. A Histria do esprito seria acusada de no esclarecer o caminho para a realizao de uma obra-de-arte, ou seja, no explicaria as determinaes e liberdades envolvidas nessa produo. Apesar da contestao do uso desse conceito atravessar o final do sculo XIX, ele se estende durante o incio do sculo XX justamente por haver dificuldade em se encontrar um conceito que o substitua efetivamente na histria da arte. Assim como a histria do esprito, Riegl tambm foi gravemente questionado por Panofsky (como j demonstrado em seu artigo O conceito de Vontade Artstica). O conceito de Kunstwollen cunhado por Riegl (para Gombrich, vontade de arte ou vontade de formar em seu captulo sobre O problema do estilo) trata o artista, sua nao ou "raa, como simples atores que agiriam e deixariam de agir segundo a coordenao ltima do prprio conceito de Kunstwollen. Ou seja, o conceito estruturaria uma soluo dentro da histria da arte, porm, ele mesmo seria a prpria soluo, exterior, sem explicar efetivamente a atuao e colocao dos agentes histricos em seu contexto.181 A afirmao de Bourdieu de que Arquitetura Gtica e Escolstica um dos mais belos desafios que j se fez ao positivismo extremamente interessante e merecedora de maior esclarecimento. Panofsky pertence ao contexto da segunda gerao de alemes crticos de formao histrica positivista.182 Em tal formao, visava-se uma Cincia da Cultura mais englobante, ao moldes da Histria da Cultura de Burckhardt, e uma prtica de compreenso de dados, e no mera sua acumulao. Panofsky tambm se aproximara da idia basal para o conceito de habitus de que as produes artsticas no so afirmaes feitas pelos sujeitos, mas sim formulaes da matria, no so acontecimentos, so resultados. 183 Essa concepo que d autonomia obra-de-arte em relao aos outros fenmenos histricos primeiro isola a obra para depois reintegr-la ao seu contexto original. At mesmo em A perspectiva como Forma Simblica possvel ver a metodologia de Panofsky trabalhar sob o ponto-de-vista de Wlfflin, mas principalmente sob Alos Riegl.184 Apesar das srias crticas que teceu a Riegl, em muitos de seus escritos Panofsky deve muito a ele. Panofsky fragmentou e reabilitou o conceito de Kunstwollen sob o Stilwille (vontade estilstica), e reconheceu na Weltanschauungphilosophie (Filosofia da Viso-de-mundo) elementos da histria nova da
181

GOMBRICH, Ernst. Arte e Iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. WMF Martins Fontes, So Paulo, 2007, p.16. 182 WOODS, Christopher S. In: PANOFSKY. Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.9. 183 PANOFSKY, Erwin; NORTHCOTT, Kenneth J.; SNYDER, Joel. The Concept of Artistic Volition. Critical Inquiry, Vol. 8, No. 1. The University of Chicago: Autumn, 1981, pp. 17-33. (http://www.jstor.org/stable/1343204) 184 PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993, p.18-20. 92

arte, reaproximando o idealismo ao materialismo. Percebemos nesse momento, por parte de Panofsky, uma leitura da obra Riegl mais prxima filologia e filosofia, e radicalmente distante da leitura da obra do prprio Riegl feita pela Segunda Escola de Viena (voltada anlise estrutural Strukturanalyse e obra-de-arte autnoma). Assim, a superao da historiografia que formou Panofsky foi representada pelo seu distanciamento dos resqucios dos paradigmas formalistas. Parte ento para a definio de uma metodologia prpria: consolidar-se-ia um novo paradigma historiogrfico. Alm da importncia de Riegl, Panofsky utilizou dos meios intelectuais fundadores da idia de esprito do tempo (Zeitgeist) que tambm embasou a historiografia da arte do sculo XIX de forma diversa. Mais do que se utilizar daquilo que tal idia pretende explicar ela prpria o objeto de problematizao assim como faria Febvre na histria intelectual, porm, provavelmente, de forma paralela a ele.185 Portanto, h na histria cultural um movimento de problematizao dos elementos sustentadores da historiografia de at ento e que questionar: a relao consciente dos produtores intelectuais e seus produtos, a procura do precursor atravs da atribuio exclusiva capacidade e liberdade de inveno individual; e, finalmente, as consonncias entre as produes artsticas de um determinado perodo, seja atravs dos emprstimos e influncias, atravs do esprito do tempo. Roger Chartier aponta os 3 postulados que os novos conceitos da histria cultural, incluindo o habitus, tentam superar:
1. O postulado de uma relao consciente e transparente entre as intenes dos produtores intelectuais e os seus produtos; 2. A atribuio da criao intelectual (ou esttica) unicamente capacidade de inveno individual, logo sua liberdade idia em que se baseia a prpria lgica, to cara a certa histria das idias, da procura do precursor; 3. A explicao das concordncias detectadas entre as vrias produes intelectuais (ou artsticas) de um perodo, quer pelo jogo dos emprstimos e das influncias (outras palavras-mestras da histria intelectual), quer pelo remeter para um esprito do tempo, conjunto complexo de traos filosficos, psicolgicos e esttico. Pensar de outra forma estas vrias relaes (entre a obra e o seu criador, entre a obra e o seu tempo, entre as diferentes obras da mesma poca) exigia que se forjassem novos conceitos: para Panofsky, o de hbitos mentais (ou habitus) e o de fora criadora de hbitos (habit-forming force); para Febvre, o de utensilagem mental. Em ambos os casos, devido a estas novas noes, ganhava-se uma distncia relativamente aos processos habituais da histria intelectual e, por isso, o seu prprio objecto encontrava-se deslocado.186

Podemos com isso perceber que esse conceito, marcado pela metodologia de
185

CHARTIER, Roger. A histria cultura: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p.35-36. 186 CHARTIER, Roger. A histria cultura: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p.35. 93

Panofsky, pode ser inserido em um contexto historiogrfico mais amplo, como no caso da histria intelectual, do estruturalismo e da histria das mentalidades (to prxima histria social). Nesse contexto, partiu-se em busca de novas formas e procedimentos heursticos, assim como novos conceitos que, segundo Le Goff, aproximam o historiador do etnlogo.187 Assim, pretende-se trazer aspectos menos questionados da esfera social, abarcando, ento, valores e crenas, utensilagens mentais da obra de Febvre, prticas e representaes da obra de Chartier e o habitus de Panofsky.188 O prprio enfoque de Chartier em prticas culturais vem, em parte, de sua crtica histria das mentalidade e do reconhecimento da obra de Panofsky, que vence problemas historiogrficos passados atravs dos hbitos - que tem papel significativo na difuso cultural da escolstica. At mesmo a noo de representao mediada por Panofsky que se apropriou das formas simblicas de Cassirer e que seria reivindicada pela antropologia simblica americana, pois define a funo simblica - dita de simbolizao ou de representao como funo mediadora que informa as diferentes modalidades de apreenso do real, quer opere por meio dos signos lingusticos, das figuras mitolgicas, e da religio, ou dos conceitos do conhecimento cientfico.189 As representao social seria justamente as matrizes dos discursos e prticas diferenciadas e Chartier, citando Mauss, afirma que mesmo as representaes coletivas mais elevadas s tm um existncia, isto , s o so verdadeiramente a partir do momento em que comandam atos.190 Curiosamente, Durkheim e Mauss, que tambm se valera do habitus, tratam das representaes coletivas que atendem s demandas no atendida pelas mentalidades e que para Chartier seria fundamental para a compreenso de prticas, complexas, mltiplas, diferenciadas, que constroem o mundo como representao.191 Assim, Habitus e prticas em Panofsky e Chartier apresentam vrias proximidades em sua aplicao e nos problemas historiogrfico que ambos autores pretendem superar. Por sua eficincia em responder s questes histricas e sua ampla aplicabilidade (a tal ponto que, em Bourdieu, o medievalismo por si prprio um hbito mental), o habitus
187

VEYNE, Paul. A Histria conceitual em J. Le Goff e P. Nora. In: Histria: novos objetos, novos mtodos, novas abordagens. Braslia: UnB, 1982, p.123. 188 WEHLING, Arno. Fundamentos e virtualidades da epistemologia da histria : algumas questes. http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/102.pdf 189 CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p.19. 190 CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p.18. 191 CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p.28. 94

torna-se tambm chave terica de compreenso de outras matrizes metodolgicas posteriores, mesmo fora da histria da arte (como na sociologia de Pierre Bourdieu e de Nobert Elias). Assim, atravs do conceito de habitus pode-se, juntamente com a metodologia precedente, tratar o momento no qual Panofsky estabelece uma metodologia complexa no tratamento da histria da arte. Sob o conceito de habitus, Panofsky apresenta uma resposta a conceitos criticados pela historiografia por sua dimenso abstrata e pouco elucidativa, como a Kunswollen, o esprito(Geist), e a Viso-de-mundo (Weltanschauung). Deflagramos,

assim, na obra de Panofsky, o distanciamento de conceitos pertencentes a paradigmas passados de forma a servir de base terica aos autores que o sucedessem e a influenciar historiadores da arte contemporneos.

95

8. CONCLUSO

Para termos a dimenso correta da importncia do conceito de habitus na historiografia da arte, cabe, primeiramente, localizarmos sua funo e utilizao na obra onde ele apresentado por Panofsky. Em Arquitetura Gtica e Escolstica, Panofsky delinearia uma nova abordagem da histria da arte, tanto se comparada s obras do autor, quanto historiografia precedente. Produto de uma srie de conferncias em 1948 e finalmente publicada em 1951, assim que publicada, essa obra recebeu dez resenhas crticas, e a partir de ento tem gerado novos trabalhos desde as pesquisas sobre o gtico at o campo da teoria e metodologia da histria da arte. Apesar de ter sido mais influente dentre historiadores, tm sido procedida uma releitura da obra nos campos da semitica e do estruturalismo, que trazem tona semelhanas metodolgicas e conteudsticas que tendem a apontar Panofsky como precursor tambm dentre essas disciplinas.192 A difuso do conceito e de seus contributos de difcil rastreamento. Em alguns autores ela bvia, como no caso de Bourdieu que, alm de elogiosamente prefaciar a edio francesa de Arquitetura Gtica e Escolstica, se reapropria do conceito como um dos fundamentos do seu pensamento sociolgico. Chartier aponta que as constataes do habitus abririam frente para um novo direcionamento historiogrfico - curiosamente prximo de Lefebvre e Le Goff - alterando a relao entre sujeito, prticas e objeto histrico nas futuras geraes. Gombrich tambm o reapropria ao tratar da histria do ornamento e de Riegl. Outros, como Eco, tratam de hbitos de forma ainda mais prpria. Um rastreamento mais amplo dos contributos desse conceito em obras e autores que no o citam ou no se valem desse termo explicitamente algo extremamente difcil e que talvez nunca ser seguramente completo. Um fato certo que Panfosky retira os hbitos da acepo tradicional ou do sensocomum e o traz de forma incrvel para dentro do mbito historiogrfico. Apesar da importncia historiogrfica que reconhece nas obras de Wlfflin, ao longo de sua carreira Panofsky distancia-se gradualmente de sua abordagem histrica. Os preceitos de Wlfflin da pura visualidade, ou da antinomia entre forma e contedo, ou mesmo da noo confusa e contraditria de viso revelam o embasamento de sua
192

FRAGENBERG, Thomas. Psfcio de Arquitetra Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.112. 96

abordagem em pressupostos positivistas. Tais pressupostos afirmam assertivamente a objetividade da viso subjetiva, da apreenso pura das formas e da existncia de conceitos fundamentais metafsicos ou meta-histricos. Influenciado pelo neokantismo, Panofsky jamais ignoraria o carter subjetivo das apreenses dos sentidos, e consideraria falha qualquer tentativa de abordar formas, temas e contedos independentemente - como ele demonstraria em seu mtodo iconolgico. E mais, o conceito de habitus representaria um importante desafio, ou uma superao de tais pressupostos positivistas, segundo Bourdieu, ao recusar a explicao metafsica, meta-histrica, atravs de conceitos gerais, optando pela utilizao de um conceito coetneo e antianacrnico para a explicao de um fenmeno simblico, filosfico e material, presente na formao intelectual de agentes histricos. Fundamental para a compreenso do ponto-de-vista terico das obras de Panofsky, o conceito de Kunstwollen uma apropriao a partir da obra de Riegl e est presente na maior parte da carreira de Panofsky. Tal conceito metafsico embasou de tal forma sua reflexo histrica, que presente at mesmo depois da apropriao de Panofsky de outro conceito mais recente e distante da metafsica: o conceito de formas simblicas. Apesar de Panofsky fundamentar cada vez menos suas obras sob esse conceito, o principal alvo de suas crticas no era propriamente o conceito, mas a abordagem psicolgica (ou psicologizante) que os herdeiros do legado de Riegl, em especial a Escola de Viena, fariam do conceito. Alm de argumentar que a vontade formativa seria uma fora coletiva, impessoal e muito mais geral do que o estudo psicolgico-biogrfico de indivduos, Panofsky afirma que no cabe histria da arte o estudo de fenmenos extra-artstico que no expliquem a arte internamente. Como j afirmamos, alm de se distanciar da fundamentao histricoespiritual, o conceito de habitus escapa individualizao psicolgica ao tratar de um desenvolvimento que ocorre independentemente de um precursor ou de um gnio. O habitus uma fora socialmente partilhada atravs de uma formao intelectual comum. A crtica abordagem psicolgica se estende ao amplo contexto do sculo XIX, que tornou frequente o estudo psicolgico da arte e a anlise biogrfica dos gnios, mesmo em autores prximos Panofsky, como Aby Warburg. As formas simblicas de Ernst Cassirer, mesmo que apropriadas de maneira suis generis por Panofsky, cumprem sua funo original de reconciliao entre o elemento espiritual e o material atravs do plano simblico. Tal reconciliao fundamental, no apenas para a interpretao simblica da anlise iconolgica, como tambm presente na relao entre a filosofia escolstica e a arquitetura gtica, e que refuta a explicao espiritual.
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Alm disso, Cassirer convidaria Panofsky, como seu leitor, a atestar sua tese de Eidos und Eidolon que prope um dilogo entre filosofia, arte e esttica. Idea justamente a rplica de Panofsky ao convite de Cassirer. Na obra Panofsky trata o conceito platnico sob o ponto-devista de uma longa durao, mas que nem por isso deixa de manter conectada a obra de arte ao conceito filosfico. Tal precedente na investigao de conceitos filosficos ecoando nos campos da arte e da arquitetura basal para a formulao do conceito de habitus, pois justifica a relao de causa e conseqncia entre o surgimento da filosofia gtica e escolstica - refutando o desenvolvimento paralelo. O mtodo Iconolgico , provavelmente, o mtodo de interpretao da obra de arte mais utilizado, comentado, elogiado e criticado no apenas dentre as obras Panofsky, mas na histria da arte em geral. Apesar da influncia das geraes de iconografistas, de Warburg, e de alguns outros, talvez o precedente mais curioso da interpretao das obras de arte seja o alegorismo. A leitura alegrica, de textos ou imagens, tem histria longussima mas desenvolve-se terica e teologicamente durante a Idade Mdia. Surgido da exegese bblica, o alegorismo (at ento) sagrado torna-se o alegorismo universal, podendo ser revelado em todas as obras do Senhor, e em todos objetos da realidade. Como a Iconologia, a leitura alegrica identifica sentidos trinos nas obras de arte: o sentido literal, moral e o mais amplo, o sentido anaggico. O habitus escolstico to presente na ordenao da Suma e dos textos escolsticos (como princpio que rege a ao), quanto o alegorismo presente em sua leitura e interpretao. O alegorismo se tornaria to amplamente difundido, que est presente at mesmo na metafsica das luzes do Abade Suger na inovadora Abadia gtica de SaintDenis. Em ltima anlise, o prprio alegorismo se tornaria um hbito escolstico, que visa identificar sentidos trinos em toda imagem ou texto. O alegorismo conecta filogeneticamente o habitus e a Iconologia, no contexto da escolstica. Dentre outros autores contemporneos que se apropriaram do conceito, Gombrich se vale do habitus para reinterpretar a obra de um dos autores mais influentes em Panofsky Alos Riegl e O problema do estilo. Questionando-se acerca do desenvolvimento da ornamentao vegetal, Gombrich aponta que inmeros hbitos que seriam os principais responsveis pela mudana, mas principalmente, pela permanncia de certo motivos que parecem resistir s mudanas exteriores histria da ornamentao, como as mudanas econmicas, polticas e sociais. J Humberto Eco utiliza os hbitos para explicar as expectativas e demandas de espectadores, que buscam no cinema e na televiso atender sua demanda habitual por
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verossimilhana e linearidade da narrativa, segundo os preceitos de Aristteles curiosamente, o fundador do conceito de habitus e da lgica escolstica. Bourdieu busca no habitus a superao tanto das dicotomias do estruturalismo de Levy-Strauss quanto da vagueza abrangente da histria das mentalidades dos Annales. Bourdieu se tornaria o mais competente comentador do conceito, compreendendo a abrangncia dos hbitos na formao intelectual escolstica e posteriormente se apropriando do conceito. Em sua obra o conceito ampliado para alm do contexto gtico, tornando-o, junto com o conceito de campo, uma das bases de sua anlise sociolgica da literatura, da arte e da leitura. Chartier tambm busca a superao da histria das mentalidades, e, assim como Bourdieu, tem como mote, o habitus como resposta, dentre outros conceitos para demandas no atendidas pela historiografia. De acordo com Chartier, o habitus superaria trs pressuposto at ento dominantes nas correntes histricas: a relao consciente e transparente entre as intenes dos produtores intelectuais e os seus produtos; a atribuio da criao intelectual unicamente capacidade de inveno individual e a procura do precursor; e a explicao das concordncias entre as produes intelectuais ou artsticas de um perodo atravs do jogo de emprstimos e influncias ou atravs do esprito do tempo.Em seu enfoque nas prticas e representaes, os hbitos se apresentam como prticas culturais bastante significativas para a abordagem de Chartier, ou mesmo da chamada Nova Histria Cultural. No estranho o fato de autores de geraes muito posteriores Panofsky, e de campos bastante diversos, tenham sido profundamente influenciados por suas obras. Nas obras de Panofsky possvel encontrar diversos pontos em comum com obras das ltimas dcadas, o que revela a atualidade das obras, seja no enfoque, temtica,, mtodo ou teoria. Por ter enfoque na formao cultural, at mesmo no sentido pedaggico do termo, o habitus pode ser aplicado no apenas a um contexto intelectual-filosfico especfico, mas tambm centros de formao como escolas e universidades, ordens religiosas, escolas militares, oficinas e ateliers, grupos, clubes e associaes, enfim, uma srie de instituies ou ambientes que atravs de certas prticas e formaes introjetam hbitos, que passam por transformaes atravs da histria mas sempre mantm algo de sua gnese. Alm do mais, os hbitos tambm oferecem respostas s problemas ainda atuais a respeito da difuso e circulao de bens culturais, assim como atraiu a ateno de Bourdieu para questes da histria da leitura.
99

Com

isso,

pretendemos

tornar

conceito

de

habitus

um

conceito

instrumentalizvel. Nas palavras de Bourdieu, pretendemos fazer do conceito uma teoria cientifica, em oposio teoria terica. A teoria terica visa um discurso proftico ou programtico que tem em si mesmo o seu prprio fim e que nasce e vive da defrontao com outras teorias. J a teoria cientfica se apresenta como um programa de percepo e de aco construdo para ser revelado na realizao do trabalho emprico. Ela sempre ser uma construo provisria elaborada a partir de algum trabalho emprico e por meio dele, e ganha menos com a polmica do que com a defrontao com novos objetos. Tendo a arquitetura como objeto de estudo, Panofsky estabelece um grande desafio ao mtodo o qual ele se valia at ento, baseado amplamente na Iconologia apresentada por ele em Estudos em Iconologia de 1939. Para um estudo iconolgico, voltado para o significado nas artes visuais, a arquitetura um campo profundamente diverso da aplicao original do mtodo. Por tanto, a elaborao da tese de Arquitetura gtica e escolstica representa um novo desafio, uma nova abordagem, um novo paradigma com solues para demandas das quais os mtodos passados no mais atendiam. O conceito de habitus se apresenta como um dos principais, e talvez mais obliterado, aportes tericos de Panofsky. Apesar desse conceito no reaparecer em outra obra, mesmo porque seria publicada apenas na maturidade de Panofsky, a fundamentao da relao estabelecida por ele em Arquitetura Gtica e Escolstica era um motivo de maior orgulho para ele. Tendo fundao curiosamente prxima da to difundida Iconologia, sendo o habitus fundado em Toms de Aquino e a Iconologia no alegorismo presente na Summa Theolgica, o habitus tambm teria grande difuso - como no caso de Gombrich, que no apenas se reapropriou do habitus como tambm definiu as mesmas trs etapas para o tratamento da obra-de-arte. Assim, a teoria e metodologia de Panofsky representaria um importante momento no campo da histria da arte. Seus mtodos e conceitos possibilitariam novas formas analticas e interpretativas e serviram de referncia a autores posteriores ele. Dentre tais conceitos, o habitus seria um conceito fundador na teoria e metodologia de Panofsky por definir um novo paradigma da relao entre o artista, a obra e seu contexto. Pretendemos, portanto, ter contribudo para uma compreenso mais precisa dos cmbios e dilogos que a histria da arte produziu durante o sculo XX, rastreando as permanncias e o abandono de paradigmas tericos, o que incorreria, em ltima anlise, na diversidade interpretativa e de aproximaes tericas das obras que encontramos hoje. Atravs desse percurso
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acompanhamos as mudanas no campo terico da histria da arte, tendo em vista que esses integrantes constituram a base metodolgica e formativa das mais diversas disciplinas e abordagens da imagem e da obra de arte.

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