Puentes y Brechas - #3, 2012

Enero Junio 2012
Orlando Guerrero / Voz / 2011 / Mixta sobre cartn / 70 x 100 cm.
N 3 Enero Junio 2012
Revista de Estudios Culturales BORDES

Universidad de Los Andes - Tchira Fundacin Cultural BORDES Fundacin Jvenes Artistas Urbanos - FundaJAU Galera de Arte El Punto Grupo Experimental de Teatro de Universidad Nacional Experimental del Tchira Equipo Editorial Coordinacin Fania Castillo - Universidad de Los Andes Consejo Editorial Otto Rosales Crdenas - Universidad de Los Andes Anderson Jaimes - Universidad Bolivariana de Venezuela Osvaldo Barreto - Fundacin Jvenes Artistas Urbanos Jos Romero Corzo - Universidad Nacional Experimental de Yaracuy Annie Vsquez - Fundacin Jvenes Artistas Urbanos Jos Ramn Castillo - Universidad Nacional Experimental del Tchira Gregorio Aparicio - Fototeca del Tchira rbitros Pedro Alzuru - Universidad de Los Andes - Mrida Dustano Rojas G. - Universidad Nacional - Bogot Camilo Morn - Universidad Francisco de Miranda Coro Rubn Daro Jaimes - Universidad Simn Bolvar Caracas Anbal Rodrguez Silva - Universidad de Los Andes Trujillo Carlos Arcila Calderon - Universidad del Norte Barranquilla Patricia Mazeau - Universidad de Pamplona - Ccuta N 1. Enero-Junio 2011. TEATRO, CUERPO Y MITO N 2. Julio Diciembre 2011. APORAS Y ENCUENTROS N 3. Enero Junio 2012. PUENTES Y BRECHAS N 4. Julio Diciembre 2012. VOCES, SONIDOS Y SILENCIOS Direccin postal: Av. Principal Las Acacias, C. C. El Pinar. Piso 4. Apto. 205. San Cristbal. 5001. Telfono: 0276.4241898 Direccin electrnica: revista@bordes.com.ve Pgina web: www.bordes.com.ve Correccin de textos Nataly Contreras Traducciones Fania Castillo Diseo y Diagramacin Osvaldo Barreto y Annie Vsquez
Publicacin peridica SEMESTRAL

Depsito legal N: p.pi. 201002TA4076 ISSN: 2244-8667
INDICE
- Presentacin. .................................................................................................................................. ARTCULOS DE INVESTIGACIN - Puentes a la Otredad. Robinson Prez. .......................................................................................... - Arte y Transformacin Social. Dizzi Perales. ................................................................................. - Imaginarios sociales de profesores de arte y sus estudiantes, un modo de investigar la educacin artstica. Lidia S. Clix Vallecillo y Juan C. Ara Gisbert. ........................................... - El audiovisual como medio de expresin y herramienta pedaggica. Tras FINCORTEX. Ricardo Antonio Saavedra y Jairo Moreno Ospina. ...................... - Configuracin semitica de las masculinidades alternas. Cheila, una casa pa'maita: transexualidad en la prctica significante cinematogrfica. Mirna Mendoza. .................................. - Construccin de identidades en el habla. Caso: Habitantes de la zona fronteriza tachirense. Leydys E, Rodrguez. .......................................................................................................................
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ENSAYOS - Frontera e identidad, o una clave para entender el qu somos?. Anderson Jaimes R. .......... 115 - Vaco y Espera en la Masculinidad. Antonio Pignatiello. ............................................................... 123 - Feminidad Consciente. Reina Hidalgo. .......................................................................................... 132 RESEAS - Lo ertico/Lo pornogrfico. Ensayos sobre la sexualidad y el amor de Rubn Monasterios. ..... 138 - Criaturas de la noche en el Ro Bobo de Jos Antonio Pulido Zambrano. ................................... 139 - The Aspern Papers de Mariana Hellmund. ..................................................................................... 141 - Brecha en el Silencio de Luis y Andrs Rodrguez. ........................................................................144
Presentacin
Puentes y brechas hace alusin a los caminos trazados por la intencin de acercar temas y pblicos tradicionalmente distantes. Bordes se esfuerza por evitar los discursos enmarcados en un cuadro disciplinar. O en todo caso, desde los mrgenes de estos cuadros conceptuales nos movemos para discurrir en dilogos libres entre la filosofa y el psicoanlisis, entre la semitica y el teatro. Entre la pedagoga y el arte. En la presente edicin abrimos con Puentes y cerramos con brechas, ambos trminos empleados en artculos sobre el arte y su papel conector en una sociedad que ha invertido tanta energa en la desconexin y la compartimentacin. Robinson Prez, artista y docente universitario, Dizzi Perales, artista, docente y sacerdote, proponen discusiones en torno a la filosofa del arte y el papel del artista en el mundo. El primero cruza a Cirlot y la psicloga arquetipal de Jung en su trabajo; el segundo nos ofrece su visin apoyada en lecturas de Octavio Paz y Mara Zambrano. Las experiencias de investigacin pedaggica de la Facultad de Arte de la Universidad de Sevilla, Espaa y de la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Tunja, Colombia; nos convencen de continuar en esta labor de tender vnculos y cerrar brechas, pues estos discursos de encuentro siembran posibilidades a largo plazo, de construir caminos de dilogo desde los ms jvenes. Luego tenemos dos trabajos de aplicacin terica a casos de estudio, en torno al escurridizo tema de la identidad, desde dos perspectivas que resultaron prominentes en este nmero, el gnero y la frontera. La semitica y la lingstica son disciplinas de borde, construidas desde la necesidad de brindar herramientas a las humanidades para la elaboracin de un saber sobre fenmenos culturales evitando la dispersin. Plantean mtodos rigurosos para examinar y organizar el conocimiento en torno a lo humano. Consideramos pertinente esta muestra de dos vas para aproximarnos al tema de las identidades, una sobre el gnero en el cine venezolano; otra sobre cmo construimos identidades a travs del habla, a travs del caso del habitante de la frontera con Colombia. La identidad tachirense, regin de frontera geopoltica, ocup tambin la atencin de Anderson Jaimes, filsofo y artista, habitante de una pequea poblacin tachirense y ocupado en resaltar su presencia en la regin y el pas a travs de la accin social y el rescate de su patrimonio.
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El discurso de amor por la regin y la necesidad humana de dibujarse en la diferenciacin resalta en este ensayo, rescatado para esta entrega por su valor como manifestacin de nuestra constante bsqueda y trazado de lmites. Los ensayos de Antonio Pignatiello y Reina Hidalgo nos presentan lecturas contemporneas, reflexivas, sobre lo que se ha llamado masculino y femenino. Ambos psiclogos, desde orientaciones tericas muy distintas, como lo son el psicoanlisis lacaniano y la psicologa arquetipal de Carl Jung, aportan re-visiones sobre el tema que incluyen la reflexin sobre la historia de la construccin de estas categoras de gnero as como la situacin actual. Planteando la necesidad de reconstruir, reimaginar y actuar de otro modo lo masculino y lo femenino en consideracin a los tiempos que nos ha tocado vivir. Las reseas incluidas en esta edicin abordan textos literarios sobre sexualidad y erotismo y tradiciones orales populares, as como dos textos cinematogrficos destacables desde el punto de vista del borde. Un trabajo de coproduccin venezolana estadounidense, que ubica en nuestro pueblo costeo de Choron una historia de Henry James. Y un trabajo de dos documentalistas y trabajadores sociales, que llegaron a su pera prima de ficcin despus de un largo proceso de investigacin y experimentacin. Cerramos pues, con brechas. Brecha en el Silencio nos sirve de conclusin para reflexionar sobre el valor de cruzar las fronteras disciplinares y atrevernos a plantear propuestas desde lenguajes diversos. Tememos normalmente saltar talanqueras y apropiarnos del discurso del otro. Ser considerado colombiano, para el tachirense. Revelarse poco masculino, poco femenina. Hacer filosofa o psicologa desde el arte. Subvertir, pervertir lenguajes, transgredir barreras. En Bordes apostamos a ello, reconociendo siempre que el experimento tiene sus riesgos. Los resultados no son redondos, no est acabado, nos falta, nos sobra, nos cuesta. Pero disfrutamos del proceso y continuamos. En un largo camino lleno de baches y trochas, seguimos abriendo brechas y construyendo puentes.
Fania Castillo.
Rocco Mangieri / Fight and clean / 2011 Foto: Daniel Pealoza
Revista Arbitrada de la Fundacin Cultural Bordes. San Cristbal, Venezuela. Depsito legal N: p.pi. 201002TA4076 ISSN: 2244-8667 Ao 2 N 3, Enero - Junio 2012 - pp. 7 - 18
Puentes a la Otredad
Robinson Prez Docente - Escuela de Actuacin - ULA-Mrida eaeula.rompea@gmail.com
RESUMEN El artista en su accionar deviene en vehculo aprehensor de todo un conjunto de signos que traslada y plasma en el contexto elegido, construyendo mundos. Ya que el artista, como ser social, est inmerso dentro de la fuerza y exaltacin por la cual acta la cultura, puede convertirse en un nodo, un puente que al lograr atravesarlo se arriba a las pulsaciones que movilizan su colectivo-comunidad. Por su carcter de umbral, con todas las dicotomas y tensiones que ello representa, el problema deviene a la hora de encontrar el sentido para las conjunciones y signos que el artista genera. Se propone mediante un anlisis contrastante entre diversos autores, pero centrados en la dupla Jung-Cirlot, dar con un mapa que ayude a cruzar este puente. PALABRAS CLAVE: Otredad, Inconsciente Colectivo, Arquetipos
Bridges towardsOtherness
Freddy Pereyra en el monlogo: La ltima grabacin de Krapp de S. Beckett
SUMMARY In his actions the actor becomes a grabbing vehicle of a whole set of signs which he translates and expresses in the elected context building worlds. Because is inmersed the artist, as a social being is absorbed within the force and exaltation by which culture acts and can also be transformed into a node, a bridge which once is crossed you arrive to the pulsations that mobilize its collective-community. Due to its threshold character with all the dichotomies and tensions implied in it, the problem comes about at the time to find out the meaning to the conjunctions and signs generated by the artist. The proposal is that through a contrasting analysis among a number of authors, but focused in the couple Jung-Cirlot, find out a map which might help to cross this bridge. KEY WORDS: Otherness, Collective unconscious, Archetypes
Robinson Prez
Revista Arbitrada de la Fundacin Cultural Bordes Ao 2 N 3, Enero - Junio 2012
PUENTES A LA OTREDAD
Al pie del puente
Un civilizado culto es para todos un hombre que conoce sistemas, y que piensa por medio de sistemas, de formas, de signos, de representaciones. Es un monstruo que en vez de identificar actos con pensamientos ha desarrollado hasta lo absurdo esa facultad nuestra de inferir pensamientos de actos (Artaud, 2005: 12)
Hablar del espritu en el hombre es hacer referencia a necesidades, especficamente, a la satisfaccin que de ellas este procura. Histricamente, la fuente donde se merman ha variado de posicin: desde las esferas del mundo natural, inexplicable para el antepasado (errneamente llamado) prehistrico, pasando por la sacralizacin de la antigedad, hasta reposar actualmente en los anaqueles abstractos de la psiquis humana (esfera que Hegel designa en su Esttica como de la representacin). Paralelamente, por no decir que fusionados, el camino del accionar ha pasado de un ejercicio vivencial a un hecho reflexivo y pensativo de las cosmogonas imperantes. Aadido a este devenir de satisfacciones, est tambin el elemento comparativo, la referencialidad del hombre: ante qu me mido? Para as, en cierta forma, saber lo que soy y el por qu del accionar. Bien lo seala Dessiato en sus palabras introductorias a Del Sujeto y de sus Narraciones cuando dice:
Existe un ser vivo, entre otros, una de cuyas caractersticas es la de tener que producir constantemente una imagen de s mismo para orientarse en el mundo. Para este ser las acciones no son controladas por ningn instinto especfico, sino que son fruto de una reflexin previa llevada a cabo a travs de procesos simblicos: este ser es el hombre.(Dessiato, 1993: 12)
Salamandro Teatro en la obra La empresa no perdona un momento de locura de Rodolfo Santana
El lugar donde se ha ubicado el punto referencial transita de manera similar a lo expuesto en el primer prrafo, estando en el tiempo presente en la esfera de la representacin, inmerso en los pensamientos del hombre. Hasta ac todo parece perfecto para una visin parca, porque las cosas se vuelven ms aprehensibles y controlables por su cercana, su residencia interna. Nada ms incierto. Intentemos explicar.
Por una parte, y volviendo a Dessiato, se tiene lo problemtico que se torna la relacin del hombre con la realidad por su tendencia a la abstraccin a travs de los smbolos, ya que su sentido y significado ganan en pluralidad de dimensiones insospechadas, muy lejana a la univocidad. Y por otro lado se tiene la misma comprensin de esta esfera representativa, la cual ha sido abordada a travs de un elemento igualmente abstracto como lo es el lenguaje, elaborndose las explicaciones por medio de la enunciacin. Para la lingstica, y en este caso puede ser citado Benveniste (1977), la enunciacin es el hecho de apoderarse del habla. Bien observada la definicin, inmediatamente se infiere que esta instancia del habla, y por consecuencia del lenguaje, funciona como entidad particular, con su propia dinmica creadora y transformadora, en donde el hombre es uno ms de los elementos modificadores. Es decir, interviene en sus cambios, ms no es su controlador absoluto y funge como una especie de usuario. Ello es trasladable al arte, concebido igualmente como un sistema de signos de dinmica independiente. El artista se convierte en el vehculo aprehensor de todo un conjunto de signos y los traslada y plasma en el soporte elegido, constituyendo mundos y no copindolos. El problema deviene a la hora de encontrar el sentido para estas conjunciones y constituciones, y sucede especficamente porque el origen de ellos no esta radicalizado en la frialdad de la abstraccin, sino que proviene de un hecho ms remoto y clido, en donde la cultura acta por su exaltacin y por su fuerza (Artaud, 2005:15). El arte como un hecho a contemplar no es aceptado aqu. La revisin ha de suceder sobre la base de una referencia propiamente humana, deslastrada de las multitudinarias capas que disuelven el self del hombre. El inconsciente colectivo, los arquetipos, la herencia experiencial, podran ser zonas adecuadas para el encuentro de explicaciones, satisfaccin de necesidades, y acertadamente, reconocimiento de las medidas justas para la comprensin. La propia comprensin. Ser puentes para alcanzarse a si mismo.
Salamandro Teatro en la obra: La empresa no perdona un momento de locura de Rodolfo Santana
Los cimientos del puente

Mi mano es totalmente el instrumento de una esfera ms distante. Ni es mi cabeza la que funciona en mi obra; es algo ms Paul Klee (citado en Jung, 1995: 263)
Sin pretender hacer las veces de un especialista en el rea psicolgica, vamos intentar desarrollar de la forma ms completa y sencilla posible los conceptos fundamentales citados con anterioridad como puntos de partida para exponer la idea entorno a la cual gira este pequeo ensayo, es decir, explicar las nociones de inconsciente colectivo y arquetipo y su parentela con el arte, especficamente con el teatro, presente este como instancia propicia para un aprendizaje, a nuestra consideracin, especial. Aniela Jaffe, colaboradora de Carl Jung, escribe lo siguiente en El Hombre y sus smbolos: El hombre, con su propensin a crear smbolos, transforma inconscientemente los objetos o formas en smbolos (dotndolos por tanto, de gran importancia psicolgica) y los expresa ya en su religin o en su arte visual (Jung, 1995: 232). Cabe preguntarse en primer lugar a qu se debe esa propensin? El mismo Jung nos habla de lo que el denomina energa vital diferenciada, mejor conocida como libido y seala que su exceso en el hombre se transforma en fenmenos espirituales y culturales que siempre son de naturaleza simblica. Esta manifestacin de la energa de la psique, cuya unidad fundamental es la imagen, es un proceso anlogo al de la creacin en su gradual desenvolvimiento. En el proceso fluyen perpetuamente desde las profundidades de la psique los frutos de la vida interior: los sueos, las fantasas, los mitos. Por tanto, para Jung, estas emanaciones del espritu no son sustitutivos de cosas vivas y, mucho menos, modelos petrificados. Las posibilidades de simbolizacin de la libido o energa vital, son mltiples. Entre las que Carl Jung seala, segn cita de Cirlot, estn:
Salamandro Teatro en la obra: Profundo de Rodolfo Santana
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1) La comparacin analgica, es decir, entre dos objetos o fuerzas situados en una misma coordenada de ritmo comn (este idea la explicaremos un poco ms adelante), como el fuego y el sol. 2) La comparacin causativa-objetiva, que alude a un trmino de la comparacin y sustituye esta por la identificacin; por ejemplo el sol bienhechor. 3) La comparacin causativa-subjetiva, que procede como en el caso anterior e identifica de modo inmediato la fuerza con un smbolo u objeto en posesin de funcin simblica pata para esa expresin. Por ej: falo o serpiente. 4) La comparacin activa, que se basa no ya en los objetos simblicos, sino en su actividad, insertando dinamismo y dramatismo a la imagen; la libido fecunda como el toro, es peligrosa como el jabal, etc. La conexin de esta ltima con el mito, y por transposicin con el teatro, es evidente. (Cirlot, 1998: 43) No est de ms agregar que la analoga como procedimiento de unificacin y ordenacin aparece en el arte, en el mito y en la poesa continuamente. Entre todas las imgenes manifiestas estn las consideradas como imgenes primordiales, que son las constitutivas del Inconsciente Colectivo y se les denomina Arquetipos. Se transmiten de generacin en generacin, pero no son en s las representaciones, sino ms bien cierta predisposicin innata a la formacin de representaciones paralelas. Por ello es que el inconsciente tiende a ser difuso, pero a su vez no solo une a los individuos entre s y con sus pares, sino tambin con los de atrs, con la gente del pasado. Carl Jung define los Arquetipos de diversas formas en distintos trabajos de su autora. En Transformaciones y smbolos de la libido los corresponde con el concepto biolgico de pautas de comportamiento; mientras que en su Essai de psychologie analytique los encuadra como sistemas disponibles de imgenes y emociones a la vez, es decir, ritmos1.
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Todas las definiciones confluyen en el hecho de que los arquetipos son trozos de la vida misma, imgenes unidas al individuo por los puentes de la emocin. Puede darse un acercamiento a l, al arquetipo, pero no se describe porque es esencialmente inconsciente. Se puede presentar en cualquier tiempo y en cualquier parte del mundo. Por el hecho de no partir de formas, ni de figuras o seres objetivos, sino de imgenes contenidas en el alma humana, propende a explicar el mundo por el hombre. Como principio de enlace para lo que expondremos a continuacin, cabe transcribir ac las palabras de Oswald Wirth citadas por Cirlot: la funcin esencial de lo simblico es penetrar en lo desconocido y establecer, paradjicamente, la comunicacin con lo incomunicable. (Cirlot, 1998:46). Esto se podra ver afectado por un Yo muy rgido, que no tolerara lo que viene del inconsciente, bloqueando incluso los procesos creativos. Aqu es donde interviene el arte, y en el caso que especficamente nos atae, el teatro.
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Cruzando el puente
Caminante no hay camino, se hace camino al andar. Antonio Machado (Extracto de Proverbios y Cantares)
Una caracterstica que marc el arte en general del pasado siglo XX es la bsqueda constante, por parte de los grandes artistas, de dar forma visible a la vida que hay detrs de las cosas. La existencia de esa vida es un convencimiento que revoluciona al arte en todos sus aspectos. Baste recordar las palabras de Kandinsky para apenas avizorar la dimensin de los cambios que as se perfilaron:
Todo lo que est muerto palpita. No slo las cosas de la poesa, estrellas, luna, bosque, flores sino aun un botn de calzoncillo brillando en el lodazal de la calle Todo tiene un alma secreta, que guarda silencio con ms frecuencia que habla. (Jung, 1995: 254)
El espritu en la materia, concepto ya manejado por los antiguos alquimista y que encuentra reminiscencia en esto. La interpretacin psicolgica es que este espritu es el inconsciente, manifiesto a partir del momento en que el conocimiento consciente o racional ha alcanzado sus lmites, penetrando en zonas obscuras, misteriosas. La propensin del hombre en estos instantes es llenar lo inexplicable y misterioso con los contenidos de su inconsciente. Por ello gran parte de las obras del siglo XX son una expresin simblica de un mundo que est tras la conciencia, los ojos y sentidos todos del artista se vuelven hacia su vida interior, alertas a la voz de la necesidad interior. Segn Kandisky la nica forma de dar expresin a lo que ordena la visin mstica. (Jung, 1995: 263) Ahora bien, como se seal al final del punto anterior, este discurrir hacia adentro se ve afectado, bloqueado en un trmino ms preciso, por un Yo rgido. Lo que precisamente distingue al pensamiento creativo es su proceder a saltos, a travs de una desorientacin imprevista que lo obliga a reorganizarse de una nueva forma, abandonando la cscara bien ordenada que impone este Yo.
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Pero en muchos casos el Yo es ms fuerte. Suponemos, aunque no sea de nuestro pleno conocimiento, que toda manifestacin artstica como hecho creativo no escapa de este problema y que a su vez, desde su perspectiva busca solucin al mismo. El teatro no es la excepcin. Constantn Stanislavski, uno de los tericos y prcticos ms prolficos del teatro, seala constantemente en sus escritos que toda actividad creativa viene acompaada de una serie de fenmenos, que son en primer trmino, cualidades personales del actor: la depresin, una actitud negativa hacia la vida, la inseguridad. Miedo en general, que usualmente est complementado por un estado de agitacin tpico del actor y que tiene su origen en el narcisismo, en el deseo de gloria, en un egosta amor propio, de acuerdo a Stanislavski. Es en la liberacin de la conciencia de todas las cargas personales que tocan da a da al actor donde est la solucin para erradicar el miedo en el trabajo creativo. Parafraseando las ideas de Stanislavski, Orecchio escribe en El Trabajo del docente sobre s mismo:
Si el docente no visualiza lo vivo reforzar lo obturado. Lo vivo podra entenderse como lo nuevo. Preconceptos de toda naturaleza (morales, estticos, filosficos, etc.) se interponen entre un hombre y otro hombre. Liberar el entre de esos preconceptos es una tarea creativa compartida entre el docente y el alumno. Invitar al alumno a la generacin de ese entre supone un trabajo de desactivacin de las propias estrategias de ocultamiento, de las propias mentiras. Territorio del trabajo del docente sobre si mismo. (Orecchio, 2000:7)
Tanto para Stanislavski como para Orecchio y muchos ms (incluido Grotowski), el arte del actor, cualquiera fuese la forma que alcance, tiene que servir para desactivar automatismos, cliss, mentiras. El trabajo del actor sobre s mismo, trabajo que sirve para des-cubrir la vida. Por lo tanto, el actor accede al trabajo creativo a travs de l, del trabajo sobre s mismo. Todo hombre descubre en s mismo el propio germen creativo, precisamente de una manera muy peculiar, irrepetible, que constituye su secreto, su individualidad. Por eso el secreto del trabajo creativo de uno no es bueno para otro.
El actor al cual aqu se alude no trabaja sobre el cuerpo o sobre la voz, sino sobre las energas. As como no
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existe una accin vocal que no sea al mismo tiempo accin fsica, tampoco existe una accin fsica que no sea tambin mental. Por ello tambin debe existir un entrenamiento mental. Trabajar para unir ambas orillas: la fsica y la mental. Barba (2009) propone asumir una actitud mental que se gue por el principio de la negacin y que de igual forma lo asuma la dinmica fsica y nerviosa, es decir, cada accin empieza con su opuesto. Pero cmo abordar esta actitud mental, cul es su lgica, teniendo en consideracin que existe el preconcepto de que solo es lgico lo que sigue una lgica compartida y adems que la otra cara de este preconcepto hace creer que el mundo ntimo, personal, deviene en una oscilacin inconsecuente e irrefrenable. Antes que nada, el actor asume que lo que se denomina comnmente como irracionalidad puede ser esta oscilacin abandonada a los recursos mecnicos de sus tics y sus obsesiones, que se agitan, desaparecen y reaparecen. Pero puede ser, por el contrario, una racionalidad que es solamente de l, una raison d'etre, que no sirve para ser comprendido, sino para comunicarse consigo mismo. Complementado esto, ha de conocer y entender el proceso del acto creativo, el cmo es realizado tanto en la ciencia, como en la religin y en el arte. Koestler (1989), en su libro dedicado a la historia de las mutaciones de la visin que el hombre tiene del universo, muestra cmo el acto creativo es realizado mediante una regresin preliminar a un nivel ms primitivo, de un reculer pour mieux sauter, un proceso de negacin o desintegracin que prepara el salto hacia el resultado. Koestler llama a este momento una pre-condicin creativa. Barba se hace eco de l y lo describe como:
un momento que parece negar todo lo que caracteriza la bsqueda del resultado: no determina una nueva orientacin, es ms bien una desorientacin voluntaria, que obliga a poner en marcha todas las energas del investigador, afila sus sentidos, como cuando camina en la oscuridad. Esta dilatacin de las propias potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre el significado de la propia accin. (Barba, 2009:56)
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Pero curiosamente en este momento, donde distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su lgica, simultneamente se hacen presentes, comienza a operar una colaboracin entre ellos no planificada, conjugando precisin y casualidad, gusto por el juego de por s y tensin hacia un resultado. Claro que la sensacin que tiene el actor es que no es l quien piensa el pensamiento. Pensar el pensamiento, mente-en-vida, xtasis del montaje, expresiones que de modo figurativo indican una experiencia similar: distintos fragmentos, distintas imgenes, distintos pensamientos no se unen entre s en base a una direccin precisa, segn la lgica de un claro proyecto, sino que se emparientan por consaguinidad. Escondidos lazos de sangre ponen en accin otras posibilidades adems de las visibles, que parecen tiles y justificadas. Acaso esto no es una clara manifestacin del inconsciente colectivo? Es importante hacer notar adems que en la manifestacin teatral en s, en la puesta en escena, como lugar donde los smbolos han sido ordenados en sistemas conscientes y muchas veces tradicionales, ocurre lo sealado por Jung, aquello referente a que la vida interior del smbolo sigue latiendo bajo esa ordenacin racionalizada, pudiendo aparecer en cualquier momento. El teatro en sus orgenes era un lugar de confrontacin de las fuerzas oscuras, un lugar ritual y de iniciacin, como bien lo indica Chao (s/f) en la introduccin a su trabajo de tesis. Las primeras formas teatrales surgen por la necesidad humana de conocer, de dominar lo desconocido, de volver visible lo invisible. Lugar de representacin, de construccin del sentido. Re-presentacin de la realidad, proceso de interaccin entre las personas. Es una de las maneras que el hombre encuentra para comunicarse con las cosas y con el otro.Como colofn a este captulo, son adecuadas las palabras de Orecchio, de las cuales hacemos un punto de reflexin para nuestro propio trabajo docente-teatral:
Creamos con lo que disponemos para crear. Material y espiritualmente. Pienso en una pedagoga que parta de lo habido y no de lo por haber. Una pedagoga cuyo lugar de afirmacin sea lo que hay y no le que falta. Que no proyecte sobre el alumno modelos a alcanzar sino ms bien que lo invite aceptarse, reconocerse en su potencial expresivo para crear formas. Percibir lo que el alumno dispone para crear es
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una cuestin de hacer. En el hacer tomamos contacto con ello. En el hacer, ambos (docente y alumno) visualizan las posibilidades. (Orecchio, 2000:7)
En la otra orilla
[la meta del arte es] revelar la vida supernatural que hay detrs de todas las cosas, romper el espejo de la vida de tal modo que podamos mirar el rostro del ser. Franz Marc (Citado en Jung, 1995:262)
El arte, cualquiera sea la forma que tome, no puede ms que dar vislumbres fugaces de realidades ocultas. La comprensin de su efecto, siendo este parcial, no se establece de forma duradera. En lo que sugiere est su verdadero valor, no en lo que es. Cmo se ha escrito en el punto precedente, estimula la capacidad del individuo de descubrir en s mismo grados nuevos de lucidez, los cuales pueden elevarse hasta un nivel culminante de conciencia donde, por las causas que seala Carl Jung, todas las imgenes no son ms que sombras fugitivas. Aun con ello, el grado de conciencia que el individuo adquiere sobre s mismo a su vez lo lleva a entenderse como un producto de su accin. Individuo-sujeto en vez de individuo-objeto, parafraseando a Brecht. Formacin del hombre como sujeto promotor de cambios sociales que permiten el perfeccionamiento de la sociedad. Junto a esto, la reflexividad que el individuo experimenta en la prctica y vivencia del arte, as como los actos de identificacin que suceden (con uno mismo y con determinados grupos) hacen que el hombre sea un narrador que moldea y reconstruye constantemente el pasado, lo integra al presente y lo proyecta al futuro. Pero como lo seala Tejeda del Prado: la formacin psicolgica de la personalidad requiere, aparte de las influencias externas, crear las necesidades, motivos y convicciones que le permitan al sujeto apropiarse de esas condiciones externas y proyectarlas, a travs de su subjetividad; en su conducta autorregulada (Tejeda del Prado, 1999: 23). Y el teatro, como manifestacin artstica y por lo expuesto con anterioridad, es un lugar propicio para la experimentacin-vivencia, vehculo educativo por esencia, a travs del cual el creador se comunica no solo consigo, sino tambin con los dems, con el otro.
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BIBLIOGRAFA
Artaud, Antonin. (2005). El teatro y su doble. Traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. Aires, Argentina: Editorial Sudamericana. Barba, Eugenio y Savarese, Nicola. (2009). El Arte Secreto del Actor. (2da. Edic). Mxico, D.F.: Editorial Escenologa A.C. Benveniste, mile. (1977). Problemas de lingstica general. Mxico, D.F.: Siglo Veintiuno Editores. Chao, Caridad. (s/f). El Teatro: un medio para la enseanza. La Habana, Cuba: Instituto Superior de Arte. Cirlot, Juan. (1998). Diccionario de smbolos. (3ra.Edic.) Barcelona, Espaa: Ediciones Siruela. Dessiato, Mximo. (1993). Del sujeto y sus narraciones. En Criterin No.6. Caracas, Venezuela. pp. 12-15 Jung, Carl. (1995). El hombre y sus smbolos. Barcelona, Espaa: Paidos. Koestler, Arthur. (1989). The Sleepwalkers (A History of Man's Changing Vision of the Universe). Reino Unido: Penguin. Orecchio, Fernando. (2000). El trabajo del docente sobre s mismo. En Ritornello (Devenires de la pedagogia actoral), ao 1 No. 1. Buenos Aires, Argentina. pp. 6-7 Stanislavski, Constantin. (1986). El trabajo del actor sobre si mismo, en el proceso creador de las vivencias. Buenos Aires, Argentina: Quetzal. Stanislavski, Constantin. (1994). tica y Disciplina/Mtodo de las Acciones Fsicas. Seleccin y notas de Edgar Ceballos. Mxico, D.F.: Gaceta.
Buenos
Tejeda Del Prado, Lecsy. (1999). Identidad y Crecimiento Humano. La Habana, Cuba: Editorial Gente Nueva.
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Circomediados / Pestaazos / 2011 Foto: Daniel Pealoza
Arte y Transformacin Social

Dizzi Perales Coordinacin de Arte y Cultura Universidad Catlica del Tchira, San Cristbal, Venezuela. dizzicircus@gmail.com
RESUMEN La valoracin que hacemos del arte y su aporte en la transformacin de una sociedad depende de la nocin de hombre y sociedad que tengamos. El texto constituye una aproximacin metafsica y antropolgica al arte y su funcin social, desarrollando una postura filosfica sobre la verdad del artista, siguiendo a Octavio Paz y Mara Zambrano en sus descripciones sobre el papel del poeta en el mundo. PALABRAS CLAVE: Arte, Sociedad, Filosofa
Art and Social Transformation

Dizzi Perales
SUMMARY The assessment we make about art and its contribution in the transformation of a society depends on our concepts regarding man and society. The text constitutes a metaphysical and anthropological approach to art and its social role developing a philosophical stance regarding truth according to the artist following Octavio Paz and Mara Zambrano's descriptions about the poet's role in the world. KEY WORDS: Art, Society, Philosophy
Foto: https://www.facebook.com/circomediados
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Arte y Transformacin Social
Son frecuentes las discusiones en torno a los aportes del arte en una comunidad, quienes trabajamos en lo artstico y cultural siempre estamos tras la manera de ahondar en las razones de lo que hacemos y lo que aportamos en el tejido social. Consideramos, an bajo la sospecha de mucha gente, que el papel de los artistas es tan importante y valioso como el de los educadores, politlogos, mdicos, economistas, abogados y otros actores sociales; tratamos de ir ms all de las nociones del arte y la contemplacin esttica enmarcadas slo en el placer desinteresado y gratuito, pensamos que el arte contribuye a la formacin del hombre y el desarrollo de las sociedades. Ahora bien, Cmo entender esta afirmacin? La reflexin del arte y sus aportes ha ocupado no slo a los artistas y creadores sino tambin a los filsofos, y a quienes trabajan en la administracin pblica, cuando de presupuestos e inversin social se trata. La valoracin que hacemos del arte y su aporte en la transformacin de una sociedad depende de la nocin de hombre y sociedad que tengamos. Dime lo que consideras y te dir qu decisiones tomas, en consecuencia cmo actas. A continuacin, algunas consideraciones:
Una Aproximacin Metafsica y Antropolgica.

Transformar nuestras comunidades demanda un dilogo profundo con lo realidad, nos exige habitar nuestros espacios y habitarnos; conocer, hacernos cargo y encargarnos de la realidad y de nosotros mismos. Este dilogo profundo seala Samour, citando a Ignacio Ellacura, no abarca slo la inteligencia sino que abarca igualmente el sentimiento, la volicin y la praxis humana misma; en todos ellos descansa el enfrentamiento sintiente con la realidad (Samour, 2003: 49). Este dilogo no es slo para dejarnos en un presente esttico, en el frecuente decir: As son las cosas, no nos hace atenernos a la realidad tal cual es, a los hechos como son, sin pensar que puedan ser de otra manera; aferrndonos a un realismo descarnado, egosta, que es puro presente y que nos niega la posibilidad de ser humanos. Adela Cortina llama a estos realistas, realistas de pacotilla, los califica de conformistas que frenan cualquier propuesta innovadora; cuando lo humano, lo realmente humano consiste en la capacidad de crear, ampliando el mbito de la realidad posible para encontrar siempre ante cualquier problema una salida.
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El hombre no es un ser atado a lo dado, a lo existente, sino que lleva dentro de s, constitutivamente, su apertura de futuro, y por ello est siempre invitado a construir un relato con su historia. Requerimos pues auto-poseer nuestra vida para poder vivirla. Como personas vamos a travs de nuestras opciones, poniendo en juego nuestro ser, nuestra personalidad entera y la de los dems. La realidad, en este planteamiento, tiene un papel importante pues, desde ella, yo puedo tomar la figura de lo que yo quiero ser, las personas elegimos la manera de estar abiertos a la realidad. Nos dice Zubiri Por estar abierto a la realidad y tener que habrnosla con ella, el hombre es autor opcional del argumento de su vida; por ello la trama de su vida no est compuesta nicamente por la mera continuidad y unidad de sus acciones, sino que a la vez est estructurada argumentalmente por la textura de sus opciones, a travs de las cuales le va dando figura a su propia vida para que, en el fondo, pueda seguirse dando la vida (Zubiri citado por Samour, 2003: 57) . Por ello, la realidad es tan importante y es una urgencia encargarnos de ella, porque ella nos constituye. Nos dice Samour que desde el arranque de su vida el hombre, entra en un mundo pblico que se interioriza en la propia vida, y que configura y conforma la propia realidad y la forma de ser. La sociedad es una dimensin estructural en la cual nos estamos haciendo, para este autor la sociedad constituye una gran placenta en la cual se gesta la configuracin de nuestro Yo, de la que nos nutrimos, y en la que inexorablemente actuamos. Y aqu es donde precisamos ahondar, el mundo humano no porque seahumano es sin ms un mundo humanizante, sino que puede ser tambin deshumanizante; puede ser un lugar inhspito, alienante, adverso; ahora bien, slo contando con la realidad histrica es posible la ampliacin de las capacidades del hombre, un acrecentamiento en la realizacin personal. Es a la historia como sistema de posibilidades a donde deben acudir los individuos y los grupos sociales que pretenden liberar y humanizar a la humanidad (Samour, 2003:65). Para el autor, quien establece un dilogo con los planteamientos de Zubiri, del sistema de posibilidades ofrecido en cada momento pender, en gran medida, el tipo de humanidad que a los hombres nos es dado desarrollar y alcanzar.
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El acto de inteleccin presente en la contemplacin esttica y la creacin artstica.

Es aqu, a partir de ese dilogo con lo real que hace el hombre, que consideramos el aporte de la experiencia esttica. En palabras de Bernard Lonergan la liberacin esttica, la creatividad artstica y la transformacin permanente del escenario del drama abren posibilidades muy amplias (Lonergan, 1999: 243) precisamente para este autor el artista tambin genera actos de inteleccin, caracterizados por estar liberados de las abrumadoras pruebas matemticas, de las verificaciones cientficas y de la restriccin fctica del sentido comn. Nos dice el autor que el artista plasma sus verificaciones, que constituyen actos de inteleccin en colores y formas, en sonidos y en movimientos, en las situaciones y acciones desplegadas por la ficcin, y que esto lo hace con gran destreza, y aade: Al gozo espontneo de la vida consciente se suma el gozo espontneo de la creacin intelectual libre (Lonergan, 1999: 236). De esta manera, el autor coloca lo esttico y lo artstico en el mbito de lo simblico que demanda una participacin alcanzada por el artista en la actualizacin de su inspiracin e intencin creadora, y desborda los lmites de una formulacin o aprehensin intelectual adecuadas a los discursos de carcter cientfico. Aadiendo puesto que el arte es precientfico y prefilosfico, puede tender a la verdad y el valor sin definirlos. Puesto que es posbiolgico, puede reflejar las profundidades psicolgicas y, por ese mismo hecho, trascenderlas (Lonergan, 1999: 237) Ahora bien, precisa el autor que El arte quiz ofrezca respuestas fascinantes o repulsivas a estas preguntas, pero en sus formas ms sutiles, se contenta con insinuar cualquiera de los estados de nimo en que surgen tales preguntas, con hacernos partcipes de cualquiera de las tonalidades en que podemos responderlas o ignorarlas (Lonergan, 1999: 237). Y es precisamente porque el artista al no operar con la racionalidad y mtodos de la ciencia comparte una visin particular de la verdad, que apunta quizs ms a la construccin de sentidos, de smbolos y lenguajes polismicos y sugerentes. Mara Zambrano a propsito de la nocin de verdad de los poetas nos dice:
Y es porque el poeta no cree en la verdad, en esa verdad que presupone que hay cosas que son y cosas que no son y en la correspondencia verdad y engao. Para el poeta no hay engao, sino que es el nico medio de excluir por mentirosas ciertas palabras. De ah que frente a un hombre de pensamiento el poeta produzca la impresin primera de ser un escptico. Mas no es as: ningn poeta puede ser escptico, ama la verdad, mas no la verdad excluyente, no la verdad imperativa, electora, seleccionadora de aquello que va a erigirse en dueo de todo lo dems, de todo.
(Zambrano, 2005: 25)

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Tal como hemos venido sealando el artista tiene una verdad que comparte, adquirida por caminos diferentes a la especulacin filosfica, cientfica y del sentido comn, con mtodos poco ortodoxos. Conviene adentrarnos, ya no en la concepcin de la realidad sino en la cotidianidad del hombre y este modo particular de inteleccin.
La vida dramtica y la sociedad.

Lonergan no slo nos propone el valor del arte sino que en su propuesta nos coloca ante la consideracin de la vida y la existencia humana como una obra tambin artstica, nos dice: El ser humano, pues, no slo es capaz de liberacin esttica y creatividad artstica: su obra de arte primordial es su propia vida. El ser humano encarna en su propio cuerpo y en sus acciones lo hermoso, lo bello, lo admirable, antes an de plasmarlo con ms libertad en la pintura y la escultura, en la msica y la poesa. El estilo es el hombre antes de hacer patente la obra de arte (Lonergan, 1999: 239) El autor, de la misma manera que Zubiri y Samour, se detiene en la importancia de la sociedad en esta configuracin dramtica de la experiencia. Piensa que la vida del hombre, su vida dramtica necesita slo las pistas y oportunidades para originar y mantener su propio escenario. Si avanzamos un poco y damos el paso de la persona a la sociedad nos dice Lonergan: As como en el individuo, la corriente de la conciencia selecciona normalmente su cauce de entre la serie de alternativas neuralmente determinadas, as tambin, en el grupo, los actos de inteleccin accesibles a todo el mundo, difundidos por la comunicacin y la persuasin, modifican y ajustan las mentalidades en orden a determinar el curso de la historia de entre las alternativas que ofrece la posibilidad emergente (Lonergan, 1999: 267)
De manera que el desarrollo de la sociedad nuevamente se alcanza dentro del esquema de ampliacin y apropiacin de las posibilidades que se ofrecen a los grupos.
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Volvemos una vez ms a la sociedad convertida en la placenta de los individuos quienes marcan, al mismo tiempo, el rumbo de la sociedad, en una tensin dialctica en la que los dos polos no se suprimen sino resultan siempre en una sntesis de crecimiento para ambos. En esta dialctica encontramos en el lado del individuo posiciones egostas y altruistas; y en el lado de las sociedades, la interferencia en el desarrollo del sentido comn prctico y la apuesta por procesos de desarrollo de lo comn. De esta dialctica nos habla Ander Gurrutxuaga cuando nos dice: Ni el individuo que conoce y acta es un ser aislado, ni la sociedad es la suma de estructuras que controlan y dominan las creaciones sociales. Individuo y sociedad viven en una red de interdependencias, donde la relacin nosotros- articula su profundo significado. Si construye un sentido, lo hace en compaa de otros y la autonoma es, o implica, dependencia. El ser creador es creado por el otro y sta dialctica disea la interdependencia como argamasa genrica de la relacin social (Gurrutxuaga en Beriain y Lanceros,1996: 69).
Aportes del Arte y la Creacin de Sentidos.

Deseamos desarrollar con ms detenimiento el aporte del arte en esa generacin de significados y mensajes que contribuyen a gestar la sociedad, creando propuestas donde la vida humana sea humanizante, a la mano de los individuos; creando sentidos desde los que las personas puedan abrirse posibilidades de comprensin y construccin en el devenir de la historia. Esto de un modo diferente a como lo hace la racionalidad cientfica, el sentido comn y la razn filosfica. Mara Zambrano se arriesga a llamar esta racionalidad desde la que el artista erige sus discursos racionalidad potica, y para nosotros el artista es un poeta por excelencia y creador. Octavio Paz hablando de la poesa nos dice: la poesa canta lo que est pasando; su funcin es dar forma y hacer visible la vida cotidiana (Paz, 1990: 116). Y aade No digo que sta sea su nica misin, s que es la ms antigua, permanente y universal (Paz, 1990: 117). Pero al mismo tiempo, como seala Hugo Mujica, la palabra del poeta no busca describir el mundo sino inscribir un nuevo mundo(Mujica, 1996: 22), buscando instaurar la nueva creacin.
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Ahora, cmo canta el artista esta realidad sino es desde el discurso cientfico, ni filosfico? Mara Zambrano nos ayuda a comprender esto cuando compara el discurso potico con el filosfico. Me voy a permitir, con el respeto de la autora, cambiar en el texto la voz poeta por artista: El filsofo quiere lo uno, porque lo quiere todo, hemos dicho. Y el artista no quiere propiamente todo, porque teme que en ese todo no est en efecto cada una de las cosas y sus matices; el artista quiere una, cada una de las cosas sin restriccin, sin abstraccin ni renuncia alguna. Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa, mas no entendiendo por cosa esa unidad hecha de substracciones. La cosa del artista no es jams la cosa conceptual del pensamiento, sino la cosa completsima y real, la cosa fantasmagrica y soada, la inventada, la que hubo y la que no habr jams. Quiere la realidad, pero la realidad potica no es slo la que hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser en admirable justicia caritativa, pues todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha podido ser jams. El artista saca de la humillacin del no ser a lo que en l gime, saca de la nada a la nada misma y le da nombre y rostro. El artista no se afana para que de las cosas que hay, unas sean y otras no lleguen a este privilegio, sino que trabaja para que todo lo que hay y lo que no hay, llegue a ser. El artista no teme a la nada. (Zambrano, 2005: 23)
El discurso esttico y su importancia en el devenir histrico.

Sostenemos que los artistas son tan importantes como otros actores sociales, pues nos ayudan a prefigurar incluso la humanidad que no hemos alcanzado y aquella que no es en modo alguno y que en forma alguna nos corresponde. Ante la presencia de relaciones que pueden presentarse deshumanizante, de un mundo que genera des-humanidad, nos dice Octavio Paz: Lo urgente, hoy, es saber cmo vamos a asegurar la supervivencia de la especie humana. Ante esa realidad, Cul es la funcin de la poesa? Qu puede decir la otra voz? Ya he indicado que si naciese un nuevo pensamiento poltico, la influencia de la poesa sera indirecta: recordar ciertas realidades enterradas, resucitarlas y presentarlas. Ante la cuestin de la supervivencia del gnero humano en una tierra envenenada y asolada, la respuesta no puede ser distinta. Su influencia sera indirecta: sugerir, inspirar e insinuar. No demostrar sino mostrar (Paz, 1990: 137).
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Ser la otra voz que nos integra, que nos devuelve la humanidad. El artista nos habla de todo esto, pero nos habla no al odo, no yendo al mundo de las ideas, de los razonamientos; sino que nos habla al ojo, a la mirada, a la imaginacin. Nos dice Stanislavski La palabra es para el artista no slo un sonido, sino una evocadora de imgenes. Por eso. Durante la comunicacin verbal en escena, hablan no tanto al odo como al ojo (Stanislavski, 2009: 88). Los artistas en cuanto poetas nos debatimos siempre entre lo germinal y lo utpico, sabemos que los procesos comunitarios y sociales tienen sus tiempos, que no podemos tirar de la espiga para que crezca, y que tenemos siempre la tentacin de la impaciencia, el desencanto, la ansiedad y el inmediatismo. Nos dice Gonzlez Buelta: el que se desalienta porque la cosecha tarda en llegar, es porque le falta un aspecto decisivo, que es percibir ya el crecimiento de la planta, contemplar su fortaleza, belleza, cmo va pasando con sabidura de etapa en etapa (Gonzlez Buelta, 2009: 49). A los artistas no se nos puede demandar la eficiencia (actitud mercantil que nos genera agobio) sino la fecundidad y la eficacia. Nuestro aporte muchas veces es el humilde generar experiencias, nos ayuda a adentrarnos en lo que esto significa considerar la definicin de experiencia Heideggeriana citada por Hugo Mujica: Hacer una experiencia con algo sea una cosa, un ser humano, o un dios- significa que algo nos acaece, nos alcanza; que se apodera de nosotros, que nos tumba y nos transforma. Cuando hablamos de <<hacer>> experiencia, esto no significa precisamente que seamos nosotros quienes la hacemos acaecer; hacer significa aqu sufrir, padecer, tomar lo que nos alcanza receptivamente, aceptar, en la medida en que nos sometemos a ello. (Heidegger citado por Mujica, 1996: 13) En ese acaecimiento citado, en esa pedagoga de la pasividad, se nos entrega lo valioso, que no tiene que ver con la voluntad de control y dominio sino de escucha.
A modo de eplogo: la Memoria

Octavio Paz nos dice La poesa es la memoria hecha imagen y la imagen convertida en voz. La otra voz no es la voz de ultratumba: es la del hombre que est dormido en el fondo de cada hombre (Paz, 1990: 136) y es precisamente en palabras del autor que El poeta sabe que no es sino un eslabn de la cadena, un
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puente entre el ayer y el maana. Pero de pronto, al finalizar este siglo, descubre que ese puente est suspendido entre dos abismos: el del pasado que se aleja y el del futuro que se derrumba. El poeta se siente perdido en el tiempo (Paz, 1990: 102-103) el artista muchas veces se erige en guardin de lo humano, de lo valioso de la existencia que recibe y comparte; o en centinela que anuncia lo que pone en peligro y en riesgo la existencia misma; y quiz es que con el fin de no olvidar el pasado. El artista, al contar sus historias, al crear sus relatos, genera el sentido de la comunidad. Como seala Ander Gurrutxaga La narracin, transformada en historia, permite proyectar la tradicin y hacerla presente (Gurrutxaga citado en Beriain y Lanceros, 1996: 72). La memoria nos permite tener presente no solo quienes hemos sido y quienes somos, sino que el recuerdo se hace promesa. Desde la historia podemos no slo proyectarnos sino adems prometer que para Ricouer supone que el sujeto puede decir, puede actuar sobre el mundo, puede contar y formar la unidad narrativa de una vida, puede imputarse a s mismo por el origen de sus actos, actitudes fundamentales en cualquier actor social. La memoria nos permite tambin la creacin de nuevas posibilidades que hacen posible la vida. En muchas ocasiones nos encontramos con concepciones de la memoria que acentan los errores del pasado, las dinmicas deshumanizantes; sin embargo la memoria tambin tiene que ver con la humanidad alcanzada en los relatos biogrficos o histricos que en el presente se tejen como posibilidad abierta. No se puede construir un relato slo desde el presente inmediato, no se puede construir un sentido slo desde el presente inmediato; en razn de que la identidad personal y social no son esenciales sino temporales. Estas consideraciones continan invitndonos a seguir pensando el aporte del artista en la transformacin social, nos abran nuevos caminos y nos ayuden a continuar trabajando en nuestro quehacer con mayor conciencia. Sistematizar nuestra reflexin es un tema siempre pendiente para entablar dilogo con otros actores sociales.
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Bibliografa:
Beriain, J. y P. Lanceros. (Comp.) (1996) Identidades Culturales. Bilbao: Universidad de Deusto. Cortina, Adela. Somos inevitablemente morales. Disponible on line: http://www.uca.edu.sv/publica/realidad/r82mora.htm Gonzlez, Benjamn. (2009) Tiempo de Crear. Polaridades evanglicas. Espaa: Sal Terrae. Lonergan, Bernard. (1999) Insight. Estudio sobre la comprensin humana. Salamanca: Sgueme. Mujica, Hugo. (1996) La palabra inicial. La mitologa del poeta en la obra de Heidegger. Madrid: Trotta. Paz Octavio. (1990) La otra voz. Poesa y fin de siglo. Espaa: Seix Barral, SA. Ricouer, Paul. (2005) Caminos de reconocimiento. Madrid: Trotta. Samour, Hector. (2003) Voluntad de Liberacin. La filosofa de Ignacio Ellacura. Granada: Comares. Stanislavski, Konstantin. (2009) El trabajo del actor sobre s mismo. La Habana: Alarcos. Zambrano, Mara (2005) Filosofa y Poesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
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Robinson Prez / Yo no soy de cinco minutos / 2011 Foto: Daniel Pealoza
Imaginarios sociales de profesores de arte y sus estudiantes, un modo de investigar la educacin artstica.
Lidia S. Clix Vallecillo - Juan C. Ara Gisbert Facultad de Arte. Universidad de Sevilla, Espaa. juanarano@us.es
RESUMEN Los desencuentros que afectan los procesos educativos entre los profesores de arte y sus estudiantes, evidencian resistencia o autoocultacin de las propias implicaciones. Siendo protagonistas, no se visualizan como tales, dificultando con ello la construccin de realidades sociales distintas y/o emancipadoras. La significacin imaginaria social nos ofrece la oportunidad de conocer la realidad de las artes y la cultura visual configurando crticamente su identidad multicultural. En nuestra actual civilizacin de la imagen este estudio y anlisis del imaginario pretende ser una opcin esencial para entender el mundo contextual de la realidad educativa de los profesores de arte y sus alumnos. PALABRAS CLAVE: Imaginarios sociales, Artes visales, Educacin Artstica, Pedagoga
Social imaginaries of art teachers and their students, a way to investigate artistic investigation
Lidia S. Clix Vallecillo - Juan C. Ara Gisbert
Metfor-A-ccional / Des-borda-dos / 2011 Foto: Daniel Pealoza
SUMMARY The failed meetings affecting the educational procedures among art professors and their students show resistance or self-conceal in relation to its distinctive implications. Being protagonists they don't envision themselves as such making difficult the construction of diverse and/or liberating social realities. The significant social imaginary provides us the opportunity to know the reality of arts and visual culture and thus criticallyconfigurating its multicultural identity. In our current image civilization this study and analysis of the imaginary is intended to be a crucial option in order to understand the context of the educational reality of art teachers and their students. KEY WORDS: Social imaginaries, Visual arts, Artistic Education, Pedagogy
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Imaginarios sociales de profesores de arte y sus estudiantes, un modo de investigar la educacin artstica.
1. Contribucin al conocimiento cientfico. Se trata de describir un marco de referencia para generar directrices y modos de descubrir los significados que dan sentido a los imaginarios sociales en la educacin artstica. Se espera obtener un mapa de significados que posibiliten organizar educaciones visuales, facilitando la planificacin educativa en cada nivel educativo, implicando a profesores y estudiantes de distintos pases. Este estudio de naturaleza construccionista, aplicar ciertos procedimientos metodolgicos, para describir y reflexionar sobre el modo en que los significados imaginarios de los profesores de arte y de sus estudiantes se materializan en las prcticas sociales por la va de la creacin y por las formas de apropiacin de los objetos convencionales de su cultura. Es decir, interesa buscar lecturas sobre la realidad educativa de los profesores de arte y de sus alumnos porque, en tanto representaciones complejamente vinculadas en el pensamiento social e individual, son un flujo de autoalteracin perpetua e incesante de significados, afectos e intenciones de lo que un individuo es (sea profesor o estudiante de arte); por consiguiente, se aplicarn procedimientos para aproximarse a aquelllo que las anima 1, tanto a las atribuidas como emergentes-radicales, a las fuentes de creacin, como a las simblicamente compartidas o convencionales en sus interacciones sociales e histricas. En consecuencia se espera que este estudio incite a la reflexin y sea un dispositivo hacia el cambio en las concepciones hasta ahora instituidas. 1. Marco terico
Metfor-A-ccional Des-borda-dos / 2011 Foto: Daniel Pealoza
2.1 El imaginario social Gran cantidad de individuos son esencialmente heternomos, es decir, juzgan a travs de las convenciones y de lo manifestado en la opinin pblica (Castoriadis en Arruda, 2007: 58). La convencin solo tiene sentido si hay pacto, legitimacin o costumbre, y se caracteriza por su inercia y perpetuacin en tanto se mantiene e impide a la sociedad la posibilidad de autocuestionarse (Carretero Pasn, 2001: 181).
1. Sentido, esencia del imaginario social.
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Cada sociedad da existencia a un caudal particular de significaciones imaginarias sociales mediante la socializacin de la psiquis. El individuo accede a su ser social cuando la significacin imaginaria social se concreta y articula mediante la institucin del individuo por la sociedad en cuestin y es mediatizada por un estado de cosas por las que se constituyen objetivamente; como ser que accede a lo social le da existencia a tales significaciones en la materialidad misma de sus actos y sus disposiciones sensoriales, en la formacin que impone a su imaginacin y, sobretodo lo hace en y por su lenguaje; pero esta condicin altera su modo de ser original. Esto no quiere decir que lo imaginario tiene su origen en una carencia que deba ser sustituida desde el juego de las ilusiones, por el contrario, lo imaginario se enraza en la fantasa que es el componente esencial que caracteriza a la naturaleza humana desde su origen, y que acompaa a sta a lo largo de su ciclo vital (Castoriadis, 1982: 243-244, 273; Carretero Pasn, 2001: 172). De esta manera se comprende que la sociedad heternoma se afirma sobre una unidad de sentido con la que busca complecin y estabilidad, pero que dificulta el autocuestiomamiento. Para que esta unidad tenga sentido, se concrete, necesita dos aspectos fundamentales: la coherencia, que garantiza la interdependencia entre los distintos elementos del todo social, y la complecin, que es el derrotero a la esencia de las significaciones ante cualquier proyecto problematizador. La coherencia entre los elementos se constituye por el lxico y uso del lenguaje, la organizacin de las instituciones sociales y sus interdependencias, los roles y sus pautas, las ubicaciones geogrficas, las creencias, etc., todas mantienen su unidad de estructura, organizacin, relacin y discurso en el todo social; la complecin es el poder simblico manifiesto en el pensamiento, la legitimizacin, la trama del discurso a la que se aferra la fuerza de las significaciones y por las que justifica y da sentido a la existencia de los elementos (Carretero Pasn, 2001: 179). 2.2 El imaginario social y la educacin artstica. En el mbito artstico, concretamente en la formacin de profesores en Espaa y otras latitudes latinoamericanas, los contenidos educativos que prevalecen son fundamentalmente tcnicos y mecanicistas 2. Contenidos parecidos se inscriben en los distintos curricula del sistema educativo, pero es
2. Clix V., Lidia (2011): Informe de una entrevista a Juan Carlos Ara Gisbert (documento indito).
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especialmente en los de enseanza bsica y secundaria donde se manifiestan como absurdo eptome de visin esencialista del producto artstico. Una obra de arte no habla por s sola, ni vale ms de mil palabras, coartadas construidas para ocultar incompetencias e inseguridades se siguen enseando dogmticamente en las aulas convirtindose desde el pensamiento antropolgico en contradicciones paradjicas (Ardvol y otros, 2004: 23). No se subestima que la enseanza haya reclamado, en su da, la educacin artstica como parte de la formacin integral de la persona, como va para el desarrollo de capacidades cognitivas, expresivas y relacionales especficas, etc. (Read, 1944; Eisner, 1995; Parsons, 2002; Efland, 2004). No obstante, supone una visin un tanto instrumental y expresionista de los discursos y prcticas del arte que esencialmente exaltan el objeto: desarrollan una creatividad parcial (originalidad y autoexpresin) fijada en los fines de la productividad material. No se considera que el hacer del individuo depende de su dimensin significativa, que le es indisociable, y por la que busca placer en la modificacin del estado de cosas exterior a l, o en la percepcin de tal estado de cosas, en su condicin social (Castoriadis, 1982: 243, 315). Esta situacin materialista y funcional se reafirma y expande cuando Castoriadis dice que jams se ha contemplado la representacin 3, la imaginacin ni lo imaginario por s misma, sino siempre en referencia a otras cosas sensacin, inteleccin, percepcin, realidad-, sometida a la normatividad incorporada a la ontologa heredada, reducida desde un punto de vista de lo verdadero y lo falso, instrumentalizada en una funcin, como medio que se juzga segn su contribucin posible a la realizacin de ese fin que es la verdad o el acceso al ente verdadero, al ente realmente existente (Castoriadis, 1982: 11). As la representacin, la imaginacin o el imaginario rebasan la lgica identitaria asentada en la sustancia-esencia que promueve el control conjuntista o los criterios dicotmicos de realidad-irrealidad, correcto-incorrecto, falso-verdadero; explica que a pesar de que existen significaciones que podran prestarse, no siempre de manera esenciala una elaboracin lgica, son esencialmente inacabables en el discurso (lenguaje-prcticas-performativo). Por consiguiente, defenestrar cualquier bsqueda de concepto pleno o definido, controlado, permanente y absoluto y sustituirlo por la transitoriedad, relatividad, infinitud (Castoriadis 1982: 266) ser ms afn a la
3. La representacin slo puede formarse en y por la psiquis; esta afirmacin, por lo dems, es ms que redundante, pues la psiquis es la misma emergencia de representaciones acompaada de un afecto e inserta en un proceso intencional (Castoriadis, 1982: 191).
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naturaleza de estos tpicos. Desde que somos conscientes se produce una emergencia de representaciones, acompaada de un afecto e inserta en un proceso intencional. A la vez se crea un inconsciente que se presenta como un estado de indistincin, confusin e indeterminacin (Castoriadis, 1982: 189, 191). Por esta razn, no hay nada que distinga la representacin inconsciente de la representacin banal, y/o consciente, en la que estamos persistentemente sumidos, o mejor, que somos, y no hay nada que la distinga en cuanto al hecho de ser y a la forma de ser. Si se considera la ltima por s misma y sin prejuicios, si la despojamos de la ptina de organizacin complecionista-identitaria que la cubre, si uno se deja arrastrar por una desestructuracin de la visin social cannica que constantemente se impone, entonces, cada uno de nosotros puede advertir que tiene acceso directo e inmediato a lo que escapa a la lgica identitaria (Castoriadis, 1982: 253). La representacin no es una ni mltiple, es plural, y sus determinaciones no le son esenciales ni indiferentes. La representacin lleva consigo o presenta o deja ver relaciones de pertinencia, inclusin, etc., pero estas relaciones son indeterminadas o constantemente redeterminadas; las posiciones y funciones respectivas de los trminos que en ella se podran discernir, son cambiantes y estn en constante redefinicin (Castoriadis, 1982: 257). El flujo representativo (afectivo-intencional) de un individuo es ante todo indeterminado. No constituye un conjunto de elementos estructurados y, sin embargo, tampoco supone caos. En ellos se puede separar o descubrir tal o cual representacin, pero esta operacin es, en relacin con la cosa misma, ostensiblemente transitoria (e incluso esencialmente pragmtica y utilitaria), y su resultado, como tal, no es verdadero ni falso, ni correcto, ni incorrecto (Castoriadis, 1982: 252). George Boas afirma que las obras de arte cambian de naturaleza con el tiempo, son re-codificadas y se convierten en nuevos conjuntos de valor determinados por los prejuicios o los intereses del observador (Rojas, 2006: 326). Al recodificar la obra, se le asigna otro ideal, lo que implica otra ideologa que se superpone a las anteriores. Desde su punto de vista, el objeto artstico es un producto de la significacin social, relativa y arbitraria y no un ente con vida propia e invariable. Est directamente relacionada con las intenciones del observador, a su vez,
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fruto del proceso de interaccin entre los individuos (Blummer, 1982: 2) y se materializa de distintas maneras, segn unas u otras constelaciones epocales, unos u otros ordenamientos simblicos y (trans)discursivos, y a unas u otras formaciones culturales (Brea, 2005: 8). Esta concepcin del arte, en tanto objeto de significacin social, reafirma, tal como lo hacen los interaccionistas simblicos, que el significado no emana de la estructura intrnseca de la cosa que lo posee (Blummer, 1982: 2). No hay hechos u objetos, o fenmenos, ni siquiera medios de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente complejos que resultan de la cristalizacin y de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemnicos, mediticos, tcnicos, burocrticos, institucionales,) y un no menos espeso trenzado de intereses de representacin en liza: intereses de raza, gnero, clase, diferencia cultural, grupos de creencias o afinidades, etc. (Brea, 2005: 8). El objeto, como referente, est siempre conformado por la significacin imaginaria social correspondiente, tanto el objeto particular como la objetividad (Castoriadis, 1982: 321). Sin embargo, en las aulas, el objeto artstico y su interpretacin se superpone a cualquier comprensin del sentido imaginario social como referente esencial. En consecuencia, la afirmacin de Castoriadis se extiende tambin al mbito educativo del arte cuando dice: Han desempeado un papel esencial en la ocultacin de la representacin y de la imaginacin, la preocupacin exclusiva por la percepcin, siempre dominante por el objeto y, por tanto, el fetichismo de la realidad (Castoriadis, 1982: 270). As pues, la representacin no es el suministrador de imgenes empobrecidas de las cosas, sino el lugar donde algunos segmentos se cargan de un ndice de realidad y que asegura la estabilidad, aunque no de manera definitiva, en percepciones de cosas (Castoriadis, 1982: 269). En educacin, los modos heternomos, que tienen su origen en las polticas del Estado, convierten a la institucin educativa en un aparato reproductor de la ideologa predominante. As la lgica organizadora de cualquier sistema de ideas fomenta la informacin que conviene y/o que se puede integrar (Morin, 2001: 29) y, por tanto, no constituye un esfuerzo valorado por parte del profesorado para decidir el cambio o no aceptar lo preestablecido (Kincheloe y Steinberg, 1999: 15). Fourez (2008: 88) asegura que los profesores
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Metfor-A-ccional Des-borda-dos / 2011 Foto: Daniel Pealoza
evitan una actitud demasiado crtica frente a una sociedad que no los trata demasiado mal. Aceptando estos con facilidad recibir formacin sobre los aspectos tcnicos de su disciplina, sin tener una formacin histrica, epistemolgica y crtica que les permitira llegar a ser protagonistas polticos comprometidos. Si bien, esta es una afirmacin crtica de la condicin de gran parte del profesorado, reafirma la idea de cmo la sociedad heternoma, en su afn por establecer cohesin y complecin, se incapacita accediendo a renunciar u oponerse a los cambios que contradicen lo establecido. No se trata de defenestrar la fantasa que es inherente al ser humano, sino de considerar en qu medida una sociedad puede reconocer verdaderamente su capacidad de construir su realidad superando la autoperpetuacin de lo instituido, mostrndose capaz de retomarla y de transformarla de acuerdo con sus propias exigencias. En definitiva, de reconocerse como fuente de su propia alteridad (Castoriadis, 1982: 86). Cada sociedad da existencia a la formacin institucional de su imaginacin o de su lenguaje y por su naturaleza temporal es relativa, dialctica y arbitraria y se presta a resignificaciones continuas. Los estudios etnogrficos de P. Willis muestran cmo las instituciones educativas no son nicamente lugares donde se reproduce la cultura y las ideologas, sino tambin el lugar donde se producen (Goetz y LeCompte, 1998: 19). Es decir, a la vez que las relaciones implcitas realizan prcticas que sostienen las convenciones, tambin emergen nuevas representaciones que dan otro sentido a su realidad. La constitucin del individuo social no elimina y no puede eliminar la creatividad de la psiquis, su autoalteracin perpetua, el flujo representativo como emergencia continua de representaciones distintas (Castoriadis, 1982: 253). Y esta constitucin no puede ser ignorada por quienes se interesen en la labor educativa en general, particularmente los dedicados al arte. El imaginario de cada sociedad responde a su propia condicin que lo hace inconscientemente comprensible para los miembros de esa sociedad, mientras sus significados estn instituidos y cambien en la medida en que algunos de ellos tiendan a ser sustituidos por nuevos significados, por imaginarios radicales. En conclusin, en la existencia social alternan el cambio continuo y la estabilidad, correspondiendo al primero funciones instituyentes que dan lugar a la emergencia de lo nuevo radical, y al
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segundo funciones de perpetuacin de lo instituido (Arruda y otros, 2007: 57). Por lo general hay cientos de cosas que se dan por sentado y pueden ser ciertas o no. Por qu no dejar de recrear la misma realidad? La Pedagoga del Oprimido, deja de ser del oprimido y pasa a ser la pedagoga de humanos en procesos de permanente liberacin expres Paulo Freire (2007), de ah que Morin (1999: 215) muy certeramente, expresara que la consciencia podra y debera alcanzar niveles de elucidacin, de bsqueda y de complejidad superiores. La esencia crtica del pensamiento es realizar un cuestionamiento deslegitimador y radical de las significaciones imaginarias institucionalizadas que cristalizan una percepcin natural del mundo cancelando cualquier interrogacin sobre su sentido, o lo que es lo mismo, establecer una fisura en el orden natural de las cosas (Carretero Pasn, 2001:350). Morin (1933: 17) afirma que las ideas no existen fuera de la vida mental que las anima y que para concebir la ecologa de las ideas, en principio hay que dar mucha ms autonoma a las teoras, ideologas, mitos, dioses y considerarlos como seres noolgicos que disponen de ciertas propiedades de la existencia viviente. En ese sentido, las ideologas, mitos, dioses dejan de aparecer como productos fabricados por el espritu humano y la cultura. Se convierten en entidades de vida por el espritu humano y la cultura que constituyen de ese modo su ecosistema coorganizador y coproductor (Morin, 1993: 117). Las significaciones imaginarias sociales son instituidas por la efectividad de los individuos, en los actos y los objetos que informan (Castoriadis, 1982: 307). Si los objetos visuales son portadores de significaciones sociales idiosincrsicas que le dan su carcter simblico habr que preguntarse, entonces, dnde se sitan esos objetos visuales, y dnde la significacin? Y si estos son relevantes para los planteamientos pedaggicos y didcticos de la educacin artstica de esa sociedad? Si se tienen presentes en ellos los imaginarios sociales de los profesores de arte y los de sus estudiantes o acaso se mantienen ocultos? 2.3 El imaginario visual El sujeto se construye en relacin a la irreductible multiplicidad de sus incontables apropiaciones de imagen, como el campo de stas se construye por proyeccin igualmente irreductible de una ilimitada
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productividad iterativa de formas de imaginario capaces de ser investidas fuertemente de significado, con potencia para producir simbolismo cultural (Brea, 2005: 10). El grado de placer de un ser humano puede ser determinado por las coordenadas estticas vigentes en una cultura o tambin por las fantasas inconscientes del psiquismo, pero este placer siempre significa la actividad de un sujeto que coloca en las imgenes un plus de significacin (Ardvol y otros, 2004: 150). Desde muy temprana edad comienza la etapa simblica en el ser humano, la ficcin del juego simblico acoge necesidades y deseos del nio y permite que se satisfagan en el plano imaginario (Lpez Fdz-Cao, 2006: 23). Las ilusiones o fantasas que se concretan en las imgenes que forman parte de los procesos generales de significacin o simbolizacin, le ayudan a comprender el mundo y a s mismo, a elaborar su propia identidad (Ardvol y otros, 2004: 150; Arruda y otros, 2007: 52). La identidad reposa sobre las cuestiones de uno mismo en relacin con el entorno, el lugar que se ocupa. Y ser consciente de s, de la propia identidad, permitiendo a cada individuo definir su relacin con el mundo. La identidad se afirma, evoluciona, se reordena por crisis y por estadios sucesivos (Garca Martnez, 2008: 2). Los actos de ver tienen produccin histrica concreta de formas determinadas de subjetivacin y sociabilidad, como prctica connotada poltica y culturalmente dependen justamente de la fuerza performativa que conllevan, de su magnificado poder de produccin de realidad (Brea, 2010: 9). Las imgenes son vulnerables a la manipulacin por la capacidad de los seres humanos para objetivizar aquello que es subjetivo, e incluso abstracto, por consiguiente la imagen es y no es. El cerebro no es capaz de diferenciar la imagen producida por el acto de ver, de la imagen por el acto de recordar, incluso de la imagen por el acto de soar. Las imgenes son representaciones desde que sustituyen la realidad material a travs de nuestras impresiones sensibles y pensamiento consciente-inconsciente. Movilizan las conciencias con una fuerza que no tiene el esquematismo ni la abstraccin racionalista, (Carretero Pasn, 2001: 233) lo que permite reconocer su eficacia social o el componente mamfero cuando los sujetos se adhieren a una creencia o se apropian de una idea (Morn, 1999: 144). Por tal razn, la imagen necesita ser colocada en el campo inestable, conflictivo de la traduccin y la traicin (Garca Canclini, 2001: 31). Cualquier intento de persuasin provoca resistencia intelectual, en cambio la seduccin suspende el
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razonamiento (Rojas, 2006:38). El razonamiento verbal opera preferentemente mediante persuasin, mientras que el campo visual, aun cuando parta del intelecto, opera por seduccin (Rojas, 2006: 35). En el contexto actual, las relaciones discursivas se han hecho cada vez ms visuales y los smbolos visuales a menudo se utilizan como una forma de discurso (Freedman, 2006: 28). Los actos de ver implcitos son extremadamente complejos. No solo conllevan la parte ms activa de mirar, cobrar conocimiento y adquisicin cognitiva de lo visto, sino que abarca todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir las imgenes y diseminarlas o contemplarlas y percibirlas (Brea, 2005: 9). El campo imaginario y sus objetos pueden implicar fuerte significado y producir potente simbolicidad cultural para ser consumido, compartido, instituido, reconocido. El smbolo es apto para concentrar en s un coagulum de sentido (Morin, 1999: 172). La legitimacin social, y esto interesa destacarlo especialmente, apela al orden de lo simblico y lo imaginario en el ejercicio de su actuacin. De ah la necesidad de reconocer la importancia del smbolo en la vida social (Carretero Pasn, 2001: 269). La representacin imaginaria es plena en el mbito de la prctica artstica porque en definitiva se trata de una construccin cultural que es funcional y que necesita hasta cierto punto siempre justificacin y explicacin en su significacin pero que est plagada de simbolismos y significaciones 4. Levi-Strauss (2002) apunta que todos los smbolos y signos que forman la cultura son productos de la misma capacidad simblica que poseen todas las mentes humanas, por lo que las imgenes no pueden contemplarse como entes con vida propia, ajenos a la construccin de sus creadores. Las imgenes configuran nuestro entorno, tienen efectos reales sobre la conciencia y sobre la accin humana, sobre nuestras relaciones sociales y con el medio natural, sobre nuestra percepcin de los otros pueblos y de nuestra identidad (Ardvol y otros, 2004: 14). Somos productores y copartcipes de ellas, de los significados que le dan existencia y de las resignificaciones que las modifican. Tanto la sociedad como los jvenes actuales se caracterizan por constituir identidades complejas, fragmentadas, poco estructuradas y muy sujetas a lo contingente. Y como dice Imanol Aguirre (2007:22), no es fcil confeccionar un traje para quien no para de moverse, cambia de forma y lugar constantemente.
30 muchachas con redes. Accin de Diego Barboza. 1970 4. Clix V. Lidia(2011): Informe de una entrevista a Juan Carlos Ara Gisbert (documento indito).
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El contexto socio-histrico global de estos jvenes del siglo XXI posee un conjunto de situaciones y artefactos de carcter trans, pasan las fronteras de los estados nacionales, sus identidades y mbitos de actuacin. En consecuencia, sus lmites fronterizos se difuminan, y el proceso de redefinicin se convierte en una constante. Los instrumentos culturales audiovisuales como la msica, el cine, la publicidad o las series televisivas propias de esta poca, encarnan imaginarios sociales que las nuevas generaciones consumen en gran medida (Kincheloe y Steinberg, 1999: 10). Esto no quiere decir que lleguen a sus destinatarios del mismo modo y que mantengan la misma interpretacin siempre. Sin embargo, estn ah, y constituyen materializaciones con poder de configurar la realidad social. Las representaciones en tanto imgenes materializadas de la alteridad representan un elemento clave en la dinmica de configuracin de la sociedad multicultural actual de la diversidad (Kincheloe y Steinberg 1999: 12). Sin embargo, esta prctica social material depende en gran medida de la forma de mirar y ser mirado. sta, a su vez, implica una perspectiva anclada en una comunidad de prcticas que llevan en s expectativas, intenciones, en otras palabras, orientaciones de bsqueda y deseo de lo que se espera encontrar (Ardvol y otros 2004: 22, 18). Hasta el momento, las expresiones y las identidades se han construido asimilando y rechazando mltiples construcciones ideolgicas antagnicas. Sin embargo cada sociedad ordena la realidad de forma singular, hasta el extremo de no ser posible hablar de diversidad cultural desde un registro de carencias o faltas comparativas. El nico universal posible en la ordenacin del mundo es la misma necesidad de ordenarlo, de clasificar las cosas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad (Ardvol y otros, 2004: 47). Qu ideas de los profesores orientarn su mirada hacia esta realidad compleja? Quien posee una ideologa, es posedo por ella tambin. Pues como los dioses, las ideologas no solo son dependientes e instrumentales sino tambin posesivas y exigentes (Morin, 1993: 109). Por ideologa se entiende un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias. Toda imagen, independientemente de su calidad, es ideolgica. Pero tambin su calidad es ideologa (Rojas, 2006: 326). George Boas afirma que las obras de arte (un tipo de imagen) cambian de naturaleza con el tiempo y el juego es complejo en la medida que en una poca, en una misma imagen, pueden localizarse varias
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ideologas (Rojas, 2006: 326). Las ideologas se revelan mediante una variedad de imgenes manipuladas. Disimular la realidad con los subterfugios de la imagen, es uno de los mtodos de la seduccin. El problema de los eufemismos, y de las particulares caractersticas de la imagen, es que pueden alcanzar un poder de sugestin que no conseguira nunca un razonamiento extenso y articulado (Rojas, 2006:95), y as, captar voluntades para el consumo, el reconocimiento, la legitimidad y, en definitiva, configurar realidades. Al respecto, Bourdieu indica que la televisin no favorece la expresin del pensamiento y lo considera un colosal instrumento del orden simblico, monopolizando la (in)formacin de las mentes 5. La bsqueda de lo sensacional y de lo espectacular conduce directamente hacia la banalizacin y la uniformizacin de sus mensajes (Rojas, 2006: 43). Sera interesante determinar los puntos sobre los que se sostiene la fuente y el carcter de placer de la psiquis y de los que participan de ellas en sus usos y prcticas. En la actual civilizacin de la imagen nuestro estudio y anlisis del imaginario pretende ser una opcin esencial para entender el mundo, algo tan simple ha sido siempre ignorado, todo lo ms las imgenes han servido para ilustrar textos. Los historiadores tradicionales, encerrados en el corralito positivista, pocas veces son capaces de descifrar las significaciones de lo social en la caricatura poltica, el graffiti, el cartel o el clip poltico, desatendiendo una fuente importante, ya que en las mutaciones de temas y soportes del imaginario se inscriben transformaciones profundas como los modos de interlocucin entre el poder y la opinin (Rojas, 2006: 21). La imagen, lo imaginado o la imaginacin son una prctica social. No es una manualidad, ni una fantasa, no es solo escape (de un mundo mayormente caracterizado por unos propsitos y estructuras definidos), no es un pasatiempo de lite (y por eso no es relevante para la vida cotidiana), tampoco es solamente contemplacin (irrelevante frente a las nuevas formas de deseo y subjetividad). Ha llegado a ser un campo de prcticas sociales organizado, una forma de trabajo (ambos en el sentido de labor y de prctica cultural organizada) y una forma de negociacin entre las distintas opciones de la accin (individual) y sus campos de posibilidad, definidos y redefinidos globalmente (Brea, 2005: 25). Por tanto, el arte y la cultura no son recursos para el realismo mgico de la comprensin universal (Garca Canclini, 2001: 31).
5. El poder existe en las cosas y en los cuerpos, en los campos y en los habitus; como tambin en las instituciones y en los cerebros, pero cuyos actos de conocimiento, parciales y falseados, contienen el reconocimiento tcito de la dominacin implicada en el desconocimiento de los verdaderos fundamentos de la dominacin (Bourdieu, 2002: 22). Este es, por tanto, el poder simblico que se encuentra en las prcticas contemporneas de nuestras sociedades: un poder invisible que no puede ejecutarse sino con la confabulacin de los que no desean saber que lo padecen o incluso que lo ejercen. Es un poder de construccin de imaginarios que tiene la tendencia de conformar un orden gnoseolgico.
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La imagen artstica forma conjuntos coherentes y dinmicos en los que destaca una funcin simblica expresada en la conjuncin de sentidos propios y figurados (Arruda y otros, 2007: 50). El smbolo es apto para concentrar el sentido de una constelacin de significaciones y de representaciones aparentemente ajenas, aunque unidas simblicamente por continuidad, analoga, imbricacin, englobamiento (Morin, 1999: 172). La imagen artstica es clave, si logra a la vez ser lenguaje -cultura visual- o ser vrtigo emergencia, conflicto- Garca Canclini (2001: 31). Enfrenta con la capacidad de exteriorizarse y ligarse con el mundo a travs del cuerpo y hacia la materia, actuando sobre lo visible. Busca indagar en el conocimiento interno del ser a travs de las emociones estticas y su expresin cuando el ejercicio de la palabra no basta o no es suficiente. Implica creatividad en tanto disposicin emocional que tiene que ver con el pensamiento crtico, enfatizando en ciertas habilidades cognitivas ntimamente relacionadas con las capacidades emocionales individuales (Lpez Fdz-Cao, 2006: 13, 14, 21-22) y sociales (Freedman, 2006: 12). Un grupo de Artistas en Resistencia en Honduras apunt su posicionamiento en la Asamblea del Frente Nacional de Resistencia Popular: La creatividad de las y los artistas siempre se ha sobrepuesto al determinismo y al pesimismo haciendo de la creatividad un arma fundacional, un sealamiento oportuno a la pobreza de espritu y un pedestal para la lucidez. Somos por lo tanto, los y las eternas incmodas, las y los eternos sospechosos. Entendemos la libertad siempre y cuando se nutra de accin liberadora y el poder siempre y cuando sea en su interior revolucionario. Por lo tanto, nos resistiremos siempre al poder que replica los esquemas fracasados y a las revoluciones que esquematicen la conciencia liberadora del pueblo 6. Existen muchos tipos de crtica relacionada con el arte y la educacin, desde la teora social crtica, hasta la crtica artstica, pasando por la crtica en el aula. La crtica ayuda a los participantes no solo a realizar juicios y a reflexionar sobre sus propias posiciones, sino a darse cuenta de que el discurso de sus posiciones, la crtica, el currculum, el campo de conocimiento, etc., crean la posibilidad del medio. Con el creciente predominio de las artes visuales, la crtica en la educacin artstica y sobre la educacin artstica es un proceso democrtico importante (Freedman, 2006: 30).
30 muchachas con redes. Accin de Diego Barboza. 1970 6. http://voselsoberano.com/v1/index.php?catid=1:noticias-generales&id=9645:posicionamiento-artistas-en-resistencia-ante-la-asamblea-nacional-delfnrp&option=com_content&view=article
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La visualidad adquiere protagonismo y no desde la perspectiva del objeto, sino de lo que l encarna socialmente. Sujetarse a la perspectiva de la exaltacin de la cosa al margen de las significaciones reales que le otorgan los mismos profesores de la visualidad y sus estudiantes, es aferrarse al diplodocus que arrastrar inevitablemente a la superficialidad e ineficacia de los planteamientos educativos en el rea. 2.4 Aportaciones metodologicas: Las ideas de Cornelius Castoriadis son fundamentales para abordar el imaginario social. Los imaginarios sociales son un magma de significaciones cuyo flujo de representaciones emergentes y continuas, afectivas e intencionales, no constituyen un conjunto de elementos definidos y distintos. Toda comprensin en torno a ellos ser siempre transitoria y relativa, ya que la psiquis, lugar de produccin, es esencialmente pragmtica, utilitaria, creativa y de autoalteracin perpetua. La determinacin corresponde a la lgica identitaria-conjuntista. Pero la dimensin magmtica no es reductible a la lgica. El ser es tiempo, la creacin marca un antes y un despus. Lo que sostiene, es aquello que da sentido y que hace falta. La autonoma es reflexin. De acuerdo con esta concepcin, entablar vas de acceso, y saber cmo y qu reflexionar a partir de sus posibles contrastes, es un reto enorme. Esta sntesis metodolgica es resultado de la comparacinseleccin-terica-metodolgica, confrontada con los objetivos planteados y propsito de aporte que delimitan el campo de estudio para finalmente seleccionar los procedimientos y puntos de acceso al imaginario social de los agentes en estudio. 3. SNTESIS-CONCLUSION: Los puntos de acceso al imaginario social se sitan fundamentalmente en el sentido. Es lo que anima y justifica el modo de ser, la bsqueda de sentido hace modificar el estado de las cosas mediante el elemento inherente de la creacin que marca un antes y un despus, es decir, el tiempo. Se identifica en las intenciones y los deseos de la psiquis y como consecuencia en las diversas formas de placer y satisfaccin. A veces son mediadas por un estado de cosas sociales, pero no necesariamente contenidas en ella, puesto
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que le pueden sobrepasar. Los significados que dan sentido se materializan en los actos, las disposiciones sensoriales, la imaginacin corporal, el lenguaje, los objetos. Se sostienen solo mediante la eficacia social donde alternan dos tipos de imaginario social: el instituido y el instituyente, nuevo o radical. La efectividad de las significaciones que alternan entre estos dos tipos de imaginario tambin operan sobre la coherencia y la complecin. En el primer caso, las significaciones se mantienen mediante la organizacin institucional y sus interrelaciones, los roles, las pautas, las ubicaciones geogrficas, etc. Y la complecin, sobre el pensamiento, la legitimizacin, la fuerza a la que se aferra cuando justifica el modo de ser. El imaginario social es temporal y relativo, tiene relacin con los smbolos, las pocas y las culturas de un tiempo especfico contnuo y discontnuo. Finalmente, y de acuerdo con que el inconsciente es parte de la naturaleza humana, el imaginario tambin se compone de aquello que est ausente, que es confuso, indistinto, plural, infinito, y vulnerable a ser redefinido o redeterminado. Es muy probable que si comprendemos el sentido que tiene el modo en que actan nuestros alumnos respecto a las artes visuales, y a la manera en que sus profesores reflexionan sobre las prcticas artsticas y educativas podamos encontrar recursos para organizar nuestras clases de artes visuales con la intencin de hacer ms cultos y crticos a nuestros alumnos, simplemente porque comprenden su propia cultura y como consecuencia resolvamos el enigma de por qu son importantes las artes visuales en el sistema educativo?.
La caja del cachicamo. Accin de Diego Barboza. 1974
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El audiovisual como medio de expresin y herramienta pedaggica. Tras FINCORTEX.

Ricardo Antonio Saavedra y Jairo Moreno Ospina
Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia Tunja, Colombia artificedelarte@gmail.com
RESUMEN En este texto, se exponen las razones por las cuales se cre el Festival Internacional de Cortometrajes Experimentales Fincortex y cmo ha venido adquiriendo nombre en el mbito del video y la creacin audiovisual, del aprendizaje y el conocimiento. Tanto en su momento presencial como en la red, se destacan dos momentos del festival, uno la seleccin y premiacin, acompaada por un evento acadmico; y otro de la misma importancia, el de ser expuestos estos trabajos en internet, donde pueden ser apreciados en tiempos diferentes a los institucionalizados y cmo ellos se constituyen en espacios enriquecedores, donde artistas y pblicos se reconocen. Se hace referencia a conceptos de arte en la red, de creadores, espectadores, comunidades y de sus relaciones en el contexto contemporneo. PALABRAS CLAVE: Fincortex, cortometrajes, video, aprendizaje en la red, arte en la red, ficcin, animacin, comunidades en red, creadores, espectadores, arte.
Audiovisuals as a means of expression and pedagogical tool. After FINCORTEX

SUMMARY In this text the reasons by which FINCORTEX (International Festival of Short Experimental Films) was created and how it has been acquiring fame in the fields of video and audiovisual creation related to learning and knowledgeare exposed. Both, in its face to face moment as well as in the web two different festivalmoments are highlighted, first the selection and the awarding of prices together with an academic event; and second, equally important, the internet displaying of these works where they can be appreciated in moments others than the institutionalized and how these moments establish themselves as enriching spaces where artist and public recognize each other. Reference to concepts of art in the web, designers, audiences, communities and its relationships in the contemporary context are made. KEY WORDS: Fincortex, short films, video, weblearning, web art, fiction, entertainment, web communities, designers, audiences, art.
Ricardo Antonio Saavedra y Jairo Moreno Ospina
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El audiovisual como medio de expresin y herramienta pedaggica. Tras FINCORTEX.
Despus de algunos aos de desempeo en el rea audiovisual en diferentes niveles de educacin y de la presentacin de propuestas a nivel de creacin, nos dbamos cuenta que esta era una forma atractiva para llegar tanto a estudiantes como a espectadores. Entonces surgieron inquietudes y reflexiones en torno a cmo utilizar estos medios como generadores de conocimiento, de ensayos y errores, de compartir y generar comunidades interesadas en estos procesos. Incursionamos en diferentes formas de experimentacin artstica, adems de las tradicionales pintura, escultura y grabado. En expresin corporal, en ambientes espaciales multimediales, en fotografa, en el sonido, en instalaciones, en video, y nos dbamos cuenta que en cierto sentido todo esto conflua en el video. Adems, que el video era el medio por el cual se demostraba ms inters en su aprendizaje, desarrollo y experimentacin y que tiene la posibilidad de llegar a pblicos ms amplios. El uso del video permite moldear la representacin mediante tcnicas precisas cuya utilizacin est limitada solo por la imaginacin. As el video se constituye en una herramienta atractiva para apropiar y generar conocimiento. Simultneamente estbamos pendientes de qu se produca en otros lugares, de cmo estaban contando sus historias y plasmando sus ideas, y esto generaba inquietudes sobre cmo narrar las propias. Partamos de pensar nuestro entorno, reconociendo y afirmando el contexto, sin dejar de lado la relevancia que tiene la comunicacin y confrontacin con el afuera. Esto la poblacin joven lo hace naturalmente. Estn formados en este ambiente global pues en estos momentos ya todo lo tenemos al alcance, al menos virtualmente. En ese momento los festivales de cortos y videos a nivel nacional eran vistos como algo extico. Ahora abundan propuestas en este sentido, y esto tiene mucho de bueno pues favorece el desarrollo del medio. Empezamos a darnos cuenta de que la produccin en estos gneros audiovisuales era de una importancia que mereca tenerse en cuenta por su calidad y por unas propuestas de narracin innovadoras que el cine comercial difcilmente adopta. Entonces, viendo que las producciones de nuestros estudiantes y personas cercanas inquietas por este gnero merecan salir del crculo de amigos y empezar a dialogar en un nivel ms amplio, propusimos la creacin del Festival Internacional de Cortometrajes y Videos
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Nela Ochoa / Genetic Echo 2006 3'10" Imagen tomada de: www.plataformadearte. net/video/recreandoreinventando.htm
Experimentales, Fincortex. Los espacios de exhibicin y distribucin en este momento eran precarios, aunque no han mejorado mucho actualmente, se empiezan a realizar las gestiones para abrir puertas que den cabida a esta propuesta. Conseguimos el apoyo de las salas de la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia, en particular de la casa cultural Gustavo Rojas Pinilla adscrita tambin a la universidad, as logramos que las producciones llegaran a la poblacin para la cual fueron creadas. El objetivo del Festival es presentar una seleccin de cortometrajes realizados en Colombia y en el exterior, en el gnero experimental, "video arte" y ficcin o animacin, con el fin de permitir a estas manifestaciones de la produccin videogrfica la difusin de la imagen en movimiento como medio de exploracin y generador de nuevas propuestas audio-visuales. De manera adicional, conocer el desarrollo de los cortometrajes en nuestro entorno local y su difusin. En retrospectiva podemos decir que en el festival, adems de ofrecer el estmulo a las producciones locales, tambin nos preocupa cmo se relacionan nuestros creadores con sus pblicos. La comunicacin entre el artista y el espectador la mayora de las veces es precaria, se podra decir que se limita a encuentros fortuitos que se dan frente al trabajo que se presenta, y creemos firmemente esa no es la nica forma posible. El artista es un ser comprometido con su tiempo y lugar; es un traductor del espritu de la poca; ve cosas que otros no ven; siente cosas que otros no sienten, no como algo mgico, sino por una sensibilidad diferente. Esto no quiere decir que es un ser aislado, sino que como artista est comprometido con la sociedad. Por tal razn necesita saber cmo estn siendo aprehendidas sus propuestas, si est ofreciendo otras formas de pensar esa realidad en que se halla inmerso, si esas otras formas son recibidas como un enriquecimiento de las experiencias estticas y culturales o si no estn siendo comprendidas.
Nan Gonzlez / Vida en el congelador Videoinstalacin / 2007. Imagen tomada de: http://www.analitica.com/va/arte/ documentos/7214756.asp
Una caracterstica que llama la atencin dentro de la ampliacin del campo esttico que se ha venido dando en el arte actual es la disolucin de las fronteras entre el artista y el espectador.
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Esto quiere decir que el espectador debe encontrar en el trabajo algunas pistas que le permitan acercarse al problema que inquiet al artista y que dio como resultado aquello que tiene al frente, y esto posiblemente genere en l otra posible solucin o problema, es decir, un acto creativo. As ya no se podra hablar de un arte aurtico, de artistas tocados por la mano de algn dios, sino de artistas comprometidos, que son consientes de que lo que proponen (obras abiertas de las que habla Eco) y, en este sentido, respetuosos y estimuladores de las posibilidades creativas de quienes los observan. En la anterior perspectiva se ofrecen dos momentos. Uno de ellos realizado en Tunja, con la exhibicin, en las salas de la ciudad, de la seleccin establecida por los jurados del Festival, exhibicin que estuvo acompaada con espacios de discusin, de compartir, de aprendizaje. Hemos invitado personalidades con una trayectoria destacada en el campo audiovisual. Nos han acompaado, Gilles Charalambos, artista colombo-francs, profesor de la carrera de Cine y Televisin de la Universidad Nacional, uno de los mayores conocedores de la historia del videoarte en Colombia; Mauricio Bejarano, destacado artista que reflexiona sobre el sonido y los paisajes sonoros, tambin profesor de la Universidad Nacional; Silvio Vertel, productor de cine; Felipe Moreno, gestor del Festival El Espejo con un espacio en el canal de televisin institucional, y muchos otros. Ellos comparten sus experiencias con los nuevos creadores y con los ya no tan nuevos. Tambin nuestros semilleros exponen y comparten sus experiencias. Y si bien hay espacios de encuentro especializados, tambin nos interesa la formacin de pblicos. Hemos contado con una concurrencia abrumadora que nos da muestras de que este gnero que nos inquieta merece seguir siendo fortalecido, promovido, promocionado, fomentado e impulsado. Un segundo momento, igualmente importante, ofreciendo en internet al pblico la posibilidad de disfrutar los trabajos en un tiempo indefinido. All tambin ofrecemos espacios donde se puede opinar, es decir, una red de aprendizaje y conocimiento tal como hemos mencionado arriba, donde creadores y espectadores establecen dilogos horizontales, donde las distancias entre unos y otros quedan diluidas. Actualmente se utilizan las redes sociales reconocidas, pues es innegable la trascendencia y utilizacin por la poblacin. En estas redes ofrecemos la posibilidad de apreciar estos trabajos que trascienden lo comercial y que
Argelia Bravo / Rosado Bravo videoperformance / 2007 / 11" Imagen tomada de: www.plataformadearte. net/video/recreandoreinventando.htm
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tienen que ver con un entorno ms cercano. Internet es uno de los espacios que ms ofrece posibilidades de interaccin y dilogo. En un sitio de la red se puede ingresar y opinar acerca tanto de lo que se est viendo en la misma pgina, como de otras circunstancias que puedan estar relacionadas tanto fsica como virtualmente con lo que se observa. Estn los chats y los foros, que no han sido aprovechados de manera eficiente como espacios interactivos que permiten la concrecin, profundizacin y puntualizacin de las conversaciones, estos espacios nos permiten conocer opiniones, reflexiones, inquietudes tecnolgicas y de desarrollo de las ideas, permiten ver qu nuevas vertientes surgen, cules se profundizan. Una de las grandes ventajas de las redes sociales es que escapan al control, se hacen espontneas, y eso nos interesa desde nuestro proyecto pues esto enriquece social y culturalmente, la cultura est en permanente movimiento y es el ojo avizor del estudioso, del investigador, del creador el que detecta qu nuevas formas se estn proponiendo, aprovechando, modificando. Las exhibiciones en la red pueden presentarse en dos formas. Una de ellas, la muestra de trabajos con referentes fsicos, materiales y espaciales, es decir, una imagen de lo que se podra encontrar en un lugar tangible, que en nuestro caso lo hacemos con la publicacin de la programacin del festival, as como la informacin sobre quines nos acompaarn y de qu tratarn sus charlas, a qu hora y en qu momentos se realizan las exhibiciones en las salas, segn los gneros establecidos por categoras. La otra es la muestra de trabajos que son pensados en, por y para la red. Este segundo tipo de trabajos, conocidos como Net.art, presenta caractersticas particulares que le proponen al espectador participar en ellos para complementarlos, modificarlos y proponer nuevas posibilidades, tanto al creador como a los otros espectadores. Si bien en este momento an no llegamos a la etapa de poder intervenir directamente en los trabajos -como sera lo ms adecuado para una propuesta net-, s existe el espacio para poner la idea en discusin.
Ave / Rito compartido - videoperformance 2004. Imagen tomada de: http://annie vasquez-ave.blogspot.com/
Se brindan posibilidades para que los lazos comunicantes sean fluidos para el creador y para el espectador; que los espacios de encuentro y discusin sean enriquecedores y se cree conciencia de que
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ambos se hacen necesarios y complementarios, no necesariamente para llegar a acuerdos, aunque s para reconocerse en la sociedad. Es importante interrogarnos sobre las formas de recepcin del pblicocomunidadespectador frente a las propuestas artsticas que se les presentan. Cmo responde el creador frente a esas formas de recepcin cuando las conoce? Esta pregunta se formula no con la intencin de convertirlo en esclavo de una comunidad espectadora, sino para que reflexione sobre aquello que propone. El pensamiento y las ideas se enriquecen en la medida en que son compartidas por un mayor nmero de personas. Con el dilogo crtico, esa sensibilidad que le caracteriza como artista se hace ms profunda y consiente de ese otro. La pregunta que lanza Canmitzer del para quin se hace, cobra una importancia que pocas veces se tiene en cuenta, y que es la que permite que los trabajos adquieran sentido. Insistimos en nuestro inters por indagar cmo son las relaciones entre el artista y el pblico en lo relacionado con su propuesta artstica, y pensamos que el arte en la red es un medio que nos permite efectuar un seguimiento constante a tales relaciones, dado que se puede hacer durante un tiempo podra decirse indefinido, pues las formas de acceder a una pgina Web no estn supeditadas a horarios establecidos, son asincrnicas. Cuando el espectador navega por las pginas, stas se constituyen en escenarios para apreciar una propuesta artstica, dispone de tiempo, puede anunciar dilogos con aquello que observa, tanto con su creador como con otros que tambin se inquietaron con ese artefacto. Otra de las formas que hemos trabajado para interrelacionarnos de esta manera amplia es el desarrollo de laboratorios de formacin y de foros de exhibicin de los trabajos; tanto en espacios formales -colegios, escuelas urbanas y rurales- como informales casas de la cultura, salones comunales, con talleres de capacitacin y extensin a pblicos de diferentes edades y de diferentes niveles de formacin acadmica. Nos dbamos cuenta de las posibilidades que tienen los audiovisuales en la proyeccin de la enseanza inter y transdisciplinar, la imagen en movimiento no solo como instrumento de entretenimiento sino como dialctica entre lo presencial del encuentro y lo universal de la puesta en red. Y como en ambas situaciones se convierten en generadores de dialogo y confrontacin, un conocimiento no solo singular sino plural que
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Nan Gonzlez / Vida en el congelador Videoinstalacin / 2007. Imagen tomada de: http://serarte.wordpress.com/2012/01/25/ nan-gonzalez-mistica-video-arte-y-conciencia/
se enriquece socialmente. Las condiciones y formas de interaccin y dilogo se amplan y dejan de tener una cabeza que las dirija. En palabras de Deleuze y Guattari, (1989), "A estos sistemas centrados, los autores oponen sistemas acentrados, redes de autmatas finitos donde la comunicacin se hace de un vecino a cualquier otro, donde todos los individuos son intercambiables, se definen nicamente por un estado en tal momento, de manera que las operaciones locales se coordinen y que el resultado final se sincronice independientemente de una instancia central". Si tanto artista como espectador son consientes de su mutua existencia y por supuesto de que los dos son creadores, deja de tener importancia aquello de quin es el firmante de la obra, el artista auratico de quien habamos hablado ya no es y entra a tomar conciencia del papel del artista en la sociedad, como el que est en un acto creador y que est en capacidad de concientizar el ser creador en los dems Es importante que de una forma temprana el creador audiovisual sea consciente de la existencia del otro que lo lee, lo interpreta, lo interpela. Brea dice que estas interacciones son un territorio de presencia y participacin en el que se comparte la construccin del artefacto discurso a travs del dilogo coparticipado. La formacin humana y profesional habr de propender por la toma de conciencia de que el campo artstico tiene responsabilidades con el desarrollo de la regin y del pas. Las prcticas de produccin simblica, de reconfiguracin de sentido, de reconocimiento de particularidades, hacen parte de una identidad que debe ser fortalecida. Entonces tales prcticas requieren una circulacin pblica de la informacin, del discurso, en la que todos los participantes intervienen al mismo ttulo. No hay dos lados, el de los emisores y el de los receptores, sino una desubicacin recproca, una dispersin excntrica y desjerarquizada (un rizoma) en el que todos los receptores son tambin, y a su vez, emisores, cuando menos potencialmente (Brea, 2001)
Alexander Apstol / Repblica de Venezuela / Video / 2005. Imagen tomada de: http://s107238961.onlinehome.us/ 007_repvenezuela.shtml
Es importante tambin que miremos cmo se est desarrollando ese inquietante tema del net.art en el pas y con el cual nos consideramos directamente relacionados. El texto curatorial de Juan Devis, de la exposicin Net Art Colombia: Es feo y no le gusta el cursor, efectuada por la biblioteca Luis ngel Arango
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del Banco de la Repblica, es la fuente donde miramos cmo funciona en el pas el mbito del net.art como espacio para la presentacin de expresiones artsticas, que si bien son incipientes (no en el sentido de su conceptualizacin sino de su puesta en pblico), amplan de manera sustancial las posibilidades de participacin, presencia, dilogo y reflexin respecto del desarrollo de este campo artstico. Los artistas estn proponiendo alternativas del uso de la red con trabajos que merecen ser estudiados cuidadosamente, stos ya ofrecen posibilidades de interaccin con las propuestas y esto nos ampla las posibilidades de expresin y relacin. Para que haya un horizonte de posibilidad, lo que hemos planteado, est directamente relacionado con los accesos a la red en el pas que segn los ltimos datos suministrados por el DANE, se acerca al 40% de la poblacin Colombiana. Curiosamente Tunja ocupa un lugar superior a la media nacional, pero esta cifra no quiere decir que poseen la seal en sus hogares, esto implica que los tiempos asincrnicos de los que hemos hablado, esos tiempos sin horario, se cumplen en una proporcin mucho menor. Siguiendo a Devis, en los ltimos aos se han realizado esfuerzos gubernamentales para conectar al pas, crear una infraestructura adecuada para soportar una nueva red de comunicaciones y propiciar una cultura interna dirigida a la creacin de una democracia digital. Sin embargo no se puede negar la alta comercializacin de la red en Colombia, un escollo adicional, los costos del acceso a internet son aun demasiado altos. Dentro del Plan Nacional de Cultura se busca dimensionar la cultura como propsito de formacin de ciudadanos, donde la cultura es un bien imprescindible dentro de la sociedad colombiana, que respeta la diversidad, la pluralidad. Para tal fin se han trazado una serie de polticas, que hoy se reconocen y se busca hacer posibles, convertirlas en una prctica acadmica y social con una clara orientacin: mantener, promover, impulsar, reflexionar, entender y comprender los diversos y variados procesos culturales, especialmente los plsticos y visuales que se generan en la regin y el pas. La poltica entonces estara respaldando nuestras intenciones, pero para que esto se convierta en una realidad hay una gran diferencia. Siendo coherentes con nuestros planteamientos, seguiremos insistiendo. El arte debe fluir en la sociedad como algo dinmico, no para salvarla, pues no es su funcin, tal vez para
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Argelia Bravo / Experiencia Aula 7. Escuela de cuadros y pepas. Una propuesta del Comando Mara Moitos 2012 Imagen tomada de: http://deartecontemporaneoy culturasvisuales.blogspot.com/search/ label/Argelia%20Bravo.
hacerla ms comprensible. Los trabajos que hemos presentados en Fincortex, y atendiendo a su filosofa, han llegado de los ms diversos lugares, Ecuador, Per, Colombia, Mxico, Espaa, Argentina se distribuyen en tres categoras, experimental, ficcin y animacin. Esto con el fin de darle un ordenamiento a la exhibicin, y para su seleccin se tienen en cuenta la creatividad, el manejo de las ideas y la calidad de la produccin. Estos han sido los ganadores en estos cinco aos que llevamos realizando el festival; En el ao 2006, en el gnero experimental: Paisaje Cuerpo, de Alexandra Rosales y Diego Grismaldo. Colombia. En 2007, gnero experimental: DVD, de Ciro Altabs, Espaa; gnero ficcin: Suicidio colectivo, de Andrs Caicedo, Colombia. En 2008, gnero experimental: La H no suea, de Felipe Cardona, Colombia; gnero ficcin: Musika, de Asier Urbieta, Espaa; gnero animacin: Catarsis, de Andrs Caicedo, Colombia. En 2009, gnero experimental: La Odisea de vivir de Ruth Holgun, Colombia; gnero ficcin: Super Velez Brothers de Mauricio Macana y Andrs Caicedo, Colombia; gnero animacin: Destiny to Hell de Jorge Catlico, Colombia. En 2010, gnero experimental: Corazn Delator de Diana Moreno, Colombia; gnero ficcin: GPS, Diego Sanchidrian, Espaa; gnero animacin: Play Again? BsAs, de Oscar D. Rodrguez V,. Argentina. Rindiendo homenaje a dos personas que ya no nos acompaan y que fueron imprescindibles con su apoyo y respaldo, al gnero experimental le hemos otorgado el nombre de Hctor Mndez y al de ficcin, el de Jos Mara Escriche. Por otra parte el Festival ha sido invitado a mostrar su seleccin en otros festivales del mismo corte; Festival El Espejo en Bogot, Festival de Cine de Huesca, Espaa, Festival de Cine de Cuzco, Per, Festival Zoom de cine alternativo en Tunja. Ha realizado muestras en el Festival de Cine de Cartagena, en la Universidad de la Guajira, en Puerto Boyac
Argelia Bravo / Videoaccin Segundo comunicado La malayerba. 2012 Imagen tomada de: http://deartecontemporaneoy culturasvisuales.blogspot.com/search/ label/Argelia%20Bravo.
Han sido cinco agotadores, estresantes, pero sobre todo enriquecedores aos que nos han permitido comprender, ampliar visiones y rutas, apropiar nuevas formas de desempeo profesional, reflexionar sobre este extrao, catico, delicioso momento histrico que nos correspondi, y despus de este lustro los invitamos a que nos sigan acompaando. Tunja ya no se vuelve a ver de la misma forma despus de asistir al festival.
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BIBLIOGRAFA
Brea, Jose Luis. (2005). Ed. Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid : Akal. Deleuze, Gilles. Guatari, Felix. (2002). Mil mesetas. Valencia: Pre-textos. Eco, Umberto. (1992). Obra Abierta. Barcelona: Planeta. Canmitzer, Luis. (2000). Arte y Enseanza: La tica del poder. Madrid: Casa de Amrica.
Referencias de la web:
Brea, Jose Luis. On Line Communities. En http://alepharts.org/pens/online_cummunities.html Devis, Juan. Net Art Colombia: Es feo y no le gusta el cursor. En: http://www.banrepcultural.org/artenlared/ Salinas Ibaez, Jesus. Enseanza flexible, aprendizaje abierto, las redes como herramientas para la formacin. En: http://www.uib.es/depart/gte/revelec10.html
Infografa complementaria
http://www.uib.es/depart/gte/edutec01/edutec/comunic/TSE63.html http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0100-19652001000100004&script=sci_arttext&tlng=pt http://www.anobium.es/docs/gc_fichas/doc/VybaqlpzBE.pdf
Argelia Bravo / Curso introductorio de cultura dictado por una experta.2012 Imagen tomada de: http://deartecontemporaneoy culturasvisuales.blogspot.com/search/ label/Argelia%20Bravo.
http://procesosemivirtualese.com/materias/ingenieria_financiera/PEDROZA_SUAREZ_CARLOS_FRANCISCO/texto/22.%20Redes%20y%20educacion.pdf http://oa.upm.es/3220/2/VACAS_ART_2005_01.pdf
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Imagen tomada de: www.patriagrande.com.ve
Configuracin semitica de las masculinidades alternas. Cheila, una casa pa' maita: transexualidad en la prctica significante cinematogrfica.
Mirna Mendoza Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Coro, Falcn.Venezuela mendozami@gmail.com
RESUMEN En estos tiempos de postmodernidad y apertura de las fronteras culturales, esta investigacin documental intenta comprender algunas arquitecturas significativas usadas en la construccin del imaginario homosexual/transexual en la gran pantalla venezolana. El corpus est conformado por la pelcula Cheila, una casa pa' maita (2010) de Eduardo Barberena, el cual abordamos desde un enfoque semitico Lotmaniano de la cultura. El abordaje de las masculinidades se hace a travs de la identificacin y anlisis del sujet Lotmaniano. As, nos encontramos con tres sujets esenciales: el homosexual, el homoertico y el homofbico. Estos sujets artsticos permiten mostrar el desarrollo de un movimiento hegemnico a travs de los personajes homosexuales de principio a fin. El sujet homosexual, elemento vital de esta investigacin, alcanza a crear una ficcin femenina en un cuerpo masculino que hace su crossover para finalmente conjugar cuerpo/identidad y deseo. Este movimiento liberador se muestra a travs del cine venezolano como resultado de tanto caos, explosiones, y heterogeneidades de las comunidades heteronormadas. PALABRAS CLAVE: Semitica, Identidad sexual, Cine venezolano
Semiotic Configuration of alternative masculinities. Cheila, a house for maita: transexuality in the significant movie practice
Mirna Mendoza SUMMARY In these times of postmodernity and cultural borders openness this documentary research is intended to understand some significant architectures used in the construction of the homosexual/transsexual imaginary in the Venezuelan big screen. The corpus is made up by the film cheila a house for maita (2010) from Eduardo Barberena which is dealt with using a Lotmaniansemiotic focus of culture. The treatment of masculinities is made through the identification and analysis of the Lotmanian subject. Thus, we find out three crucial subjects: the homo-sexual, the homo-erotic and the homo-phobic. These artistic subjects allow to demonstrate the development of anhegemonic movement through the homosexual characters from beginning to end. The homosexual subject, which is a vital element of this research achieves the creation of a feminine fiction inside a masculine body that makes its crossover to finally combine body/identity and desire. This liberating movement is shown through Venezuelan films as a result of so many chaos, outbursts and heterogeneity in the hetero-regulated communities. KEY WORDS: Semiotics, sexual identity, Venezuelan movie
Imagen tomada de: www.cinemathon.wordpress.com
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Configuracin semitica de las masculinidades alternas. Cheila, una casa pa' maita: transexualidad en la prctica significante cinematogrfica.
Introduccin Esta investigacin trata de explorar en la configuracin de la arquitectura semitica de gnero, especficamente, de las masculinidades alternas en el discurso cinematogrfico venezolano. El hecho de incluir a los transexuales como objeto de estudio dentro del discurso artstico es causal de controversia y de innovacin dentro de nuestras sociedades latinoamericanas fundamentalmente patriarcales y practicantes fehacientes de lo religioso. El cristianismo en Occidente es el responsable de que la dicotoma hombre-mujer se haya impuesto en nuestra cultura. Gonzlez (2001) plantea:
La homofobia inicialmente fue avalada por la Iglesia cristiana, no obstante, su poder ideolgico y coercitivo perme a otras estructuras de poder. La religin cubri las diferentes conciencias de los individuos al punto de imponerse el heterosexismo en otros espacios fuera del dominio religioso. (p.99).
Imagen tomada de: www.cheilapelicula.arts.ve
Adems, nuestras sociedades han construido sus sistemas sobre bases patriarcales, caracterizadas por la discriminacin hacia el gnero opuesto y hasta con el mismo gnero, ms an, hacia otro tipo de tendencia sexual. Se ha establecido en nuestro sistema, una dicotoma basada en la identidad heterosexual como identidad legitimadora, la cual Castells (1999) define como la identidad instaurada por las esferas socialpolticas dominantes para racionalizar su poder sobre los otros entes perifricos. As vemos como la homosexualidad masculina y femenina, por nombrar las ms estudiadas pero sin dejar a un lado la bisexualidad y la transexualidad, han sido, a lo largo de la historia, estigmatizadas por las clases sociales dominantes. Boscn (2006) expresa la realidad de esta poblacin y seala que la homosexualidad ha subsistido, como un recurso paradjico dentro del sistema patriarcal, al lado del sexismo y como un recurso que se nutre de una homofobia generalizada (p.78). En el caso especfico de la homosexualidad masculina, sta ha ido tomando una mayor participacin dentro de nuestras sociedades a travs del tiempo. Ya desde los aos 50 y 60 del siglo pasado, se nota la aparicin de los homosexuales en el mbito social y ya para los 70 y 80, un gran nmero de gays sale del closet, trmino usado por Sedgwick (1990) en su Epistemologa del closet, y se hace partcipe del discurso
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pblico y social a travs de un movimiento conocido como la liberacin gay (Escoffer, 1997). La identidad gay ha buscado su reconocimiento ante los otros a travs de un proceso de reivindicacin de los sujetos excluidos, que se logra al traspasar las fronteras del entorno en la lucha contra la clase dominante, representada por la heterosexualidad. En esta transicin de gneros, nos encontramos con que surgen otras masculinidades dentro de la ya previamente establecida. La masculinidad viene a ser una construccin social del sujeto varn en constante transformacin (p.33, Ramrez, 2004). En consecuencia, se presentan dentro de esta categora, los sujetos del sexo masculino con una gama de transformaciones, as tenemos a los homosexuales, los travestis, los transexuales, los bisexuales, entre otros. Estas masculinidades y su representacin cinematogrfica en lo que pretendemos abordar en el siguiente apartado a travs de una mirada semitica. Fundamentos Tericos SEMITICA DE GNERO En la necesidad de abrir nuevos espacios para la poblacin gay y tratar de conocer su dinmica social, surge el cine como una forma de representacin esttica de la diversidad sexual, a travs de lo que se conoce como creacin del imaginario social. Estos imaginarios son esquemas socialmente construidos que nos permiten percibir, explicar e intervenir en lo que cada sistema social diferenciado se tenga por realidad (Pintos, 2005). En relacin a la temtica de las masculinidades alternas en el cine Latinoamericano, sta aparece notablemente en los aos 80 y 90 abordando la homosexualidad parcial o completamente. No obstante, Del Rio (2005) acota que ha habido un incremento en el nmero de pelculas sobre gays y lesbianas pues hasta ahora y salvo escasas excepciones, el personaje homosexual se vea relegado a personaje secundario (...) se le enmarcaba en tres roles reconocibles: mscara pardica y risible, vctima propicia o inerme, o engendro amoral y morboso propenso a cualquier exceso (p. 61). Si damos una mirada semitica a lo que se refiere a algunos pases de Latinoamrica, podemos ver
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excepciones o pelculas que simplemente apoyan lo planteado por Del Ro. Aqu hacemos uso de la semitica, para tratar de lograr la comprensin de ese objeto de estudio: el gnero en el discurso audiovisual. Este trabajo constituye una primera exploracin para la realizacin de una semitica de gnero en la prctica significante cinematogrfica. SEMITICA SOCIAL Y EL SUJET LOTMANIANO En relacin a la lingstica, se nos presenta que la semitica de la cultura tiene gran inters en la generacin del sentido. Su finalidad es garantizar el intercambio con otras esferas y unidades textuales que promuevan una transformacin semitica recreada. El lenguaje y el arte forman parte de esos elementos que conforman la cultura. En estos elementos es muy fcil ver como sufren una serie de transformaciones con el paso del tiempo. Los cdigos de la cultura representan el medio a travs del cual se deja ver el pasado y se resguarda el presente de la conciencia colectiva ya que la memoria acta como mecanismo de regeneracin. Con relacin a la investigacin sobre el cine de gnero, se puede observar que el texto cinematogrfico, adquiere un rol emancipador. El sujet artstico (Lotman, 1998) de las pelculas que reflejan el imaginario homosexual masculino, especficamente en Latinoamrica, muestran un sujet homosexual con sus problemas de identidad en una sociedad heterosexual discriminadora. El sujet Lotmaniano se relaciona con la identidad de alguien que se va configurando respecto del otro en la narracin (Lotman, 1996:51). Adems pueden haber dos tipos de sujets: el complejo que cruza la frontera y el simple que no lo hace. El texto con sujet tiene tres caractersticas tipo:
a) direccin. El barco puede moverse por la ta de EX (Dominio Exrterior) a IN (DOMINIO INTERIOR) y de IN a EX; b) realizacin del movimiento. La ruta de la trayectoria tipo. El barco real puede realizarla hasta la mitad o, en general, resultar incapaz para esa trayectoria (); c) desviacin de la trayectoria. La presencia de una ruta hace significativo no slo el cumplimiento de la misma, sino tambin la desviacin de la trayectoria tipo (la nica autorizada) (Lotman, 1998: 120-121).
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Ya para comenzar con una mirada a las pelculas latinoamericanas, nos encontramos con La pelcula mexicana, La mujer de mi hermano (2005) de Ricardo de Montreuil, basada en una novela de Jaime Bayly, nos muestra la historia de dos hermanos que viven alejados, Ignacio y Gonzalo. Ignacio est casado con Zoe y su matrimonio muestra seales de distanciamiento y tedio. Gonzalo aparece para reavivar el fuego en Zoe y tomar, a su manera, venganza contra su hermano, quien abus de l durante su niez. Gonzalo es el tpico homosexual dentro del closet. Ignacio es un hombre brillante y de mucho poder en los negocios y en lo social; pero crea toda una simulacin de hombre heterosexual a travs de su matrimonio con una hermosa y deslumbrante mujer a quien mantiene engaada. La alta sociedad dominante es determinante en su rol como homosexual y determina la visibilidad de su identidad. Aqu se nos presenta lo que Silverman (1996) llama el efecto de la ficcin dominante, de acuerdo con sta la pantalla como repertorio de imgenes no solo determina quin puede ser visible segn las lneas de diferenciacin social, tambin designa a los que deben mantenerse fuera, invisibles (p.178) Ignacio se viste de heterosexual para la sociedad y para su mujer y se desviste al estar en el hotel, liberando su yo homosexual con su amante masculino. Aqu tenemos al homosexual que no muestra su libertad ante ciertas opresiones sociales y lo mantiene en secreto. Goffman habla de dos categoras en relacin a la identidad (1986): La identidad virtual caracterizada por los atributos que posee supuestamente el individuo y la real, correspondiente a los atributos que posee. En el caso Ignacio, lo vemos en la pantalla como un homosexual agente de una realidad virtual. En este caso se presenta el sujet simple puesto que todo queda en el closet. Esta es una realidad que se muestra en la pantalla grande pero, qu tal si tambin se mostrara ese ejecutivo brillante, poderoso, y homosexual llevando su vida cotidiana? Siendo visible? Silverman (1996) plantea al respecto:
Se puede luchar a nivel colectivo para transformar lo que ya existe, a nivel individual podemos tratar de sustituir la imagen a travs de la cual se nos ve convencionalmente por otra, o podemos intentar deformar o resemantizar la propia imagen normativa. Estas tres opciones suponen que la resistencia y la accin colectiva o individual pueden abrir un espacio para las identidades reprimidas dentro del campo visual. Pueden darle presencia visual a la alteridad; pueden permitir que el
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otro se visualice a s mismo. Por tanto, la posibilidad de jugar con estas imgenes dentro de la pantalla adquiere una importancia crucial (p. 19).
Fresa y chocolate (1994), pelcula cubana escrita por Senel Paz y dirigida por Toms Gutirrez Alea, muestra los prejuicios y barreras a los que se enfrenta el escritor homosexual Reinaldo Arenas, sin embargo, esa realidad se queda corta, al proponer una tolerancia parcial, mediatizada y dominada por el personaje heterosexual de David, gnero legitimador y visible. En nuestro pas, tambin se observa la participacin de la homosexualidad en este arte. Se tienen pelculas como: El pez que fuma (1997) escrita y dirigida por Romn Chalbaud. Esta pelcula trata de la vida y dominio del poder en un prostbulo. En esta pelcula se ve el homosexual a travs del personaje de Jacinto, el pianista del lugar. EL homosexual aqu aparece vestido de hombre pero con ademanes de mujer, sin embargo lo muestran como objeto de burlas y entretenimiento. Es el elemento pardico del largometraje. Aqu nos encontramos con un sujet homosexual simple. En Cuchillos de fuego (1989) tambin de Chalbaud, los homosexuales aparecen como los marginados dentro de los marginados (la crcel). Tienen su espacio para atender a los hombres en todas sus necesidades. Unos estn vestidos de mujer y otros no, pero siempre simulando la feminidad a travs de gestos (sujet homosexual simple). Secuestro express (2005) dirigida por Jonathan Jacubowicz, trata de un secuestro de una pareja en Caracas. Esta vez, el homosexual se encuentra entre los poderosos dentro de esta mafia y trata de abusar sexualmente del hombre secuestrado. Aqu presentan el homosexual en su rol de engendro amoral capaz de cualquier exceso, como dira Del Ro (2005). Despus de este breve paseo cinematogrfico relacionado con la homosexualidad masculina, nos encontramos con una prctica significante ms dinmica y actual. Cheila. Una casa para Maita (2008) es una pelcula dirigida por Eduardo Barberena; escrita por Elio Palencia y producida por La Villa del Cine. En la misma se presenta la historia de un transexual, que se siente en desequilibrio con lo que biolgicamente es y lo que siente que socialmente es. En consecuencia es necesario recordar la definicin de gnero de Butler (1990), el gnero es el resultado de un proceso mediante el cual las personas recibimos significados
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culturales, pero tambin los innovamos (p. 185). Anlisis El corpus de esta investigacin es la pelcula Cheila. Una casa pa' maita (2010) de Eduardo Barberena, el cual abordamos desde un enfoque semitico principalmente de la cultura representado por Lotman. El abordaje de las masculinidades, se hace a travs de la identificacin y anlisis del sujet Lotmaniano. As nos encontramos con tres sujets: el homosexual, el homoertico y el homofbico. Para el estudio de la construccin de estos sujets se decidi aplicar el instrumento para anlisis del texto/flmico de Garca de Molero (2007) el cual contempla una gramtica asociativa que se enfoca en lo paradigmtico, y de una gramtica sintagmtica enfocada con la forma-pelcula, lo sintgmatico. En la configuracin del sujet transexual femenino (cuerpo de hombre/identidad femenina) nos encontramos con que surge una dualidad, el principal con su respectivo doble (hombre-mujer) y con dos transformaciones (hombre- mujer (travesti)/ hombre-mujer (transexual). Vemos a Cheila, en su niez como Cheito, mostrando siempre su sujet femenino a travs de la simulacin de su yo mujer: gestos y actuaciones en secreto (efecto de closet) donde se viste como mujer o juega al rol de mam con su primo, u orina sentado en la poceta. Goffman habla de dos categoras en relacin a la identidad (1986): La identidad virtual caracterizada por los atributos que posee supuestamente el individuo; y la real, correspondiente a los atributos que posee. Cheila estara reflejando entonces su identidad virtual. No es sino hasta su graduacin de bachiller cuando en su actuacin como orador de orden, se quita la toga y se muestra su verdadero yo femenino, a travs de un vestido y tacones en frente de su familia, compaeros, profesores (transformacin 1 del sujet). Luego la incomodidad con el sexo biolgico dado se hace mayor y ocurre la transformacin 2, a travs de la ciruga liberadora. Pasemos a ver el anlisis a travs del instrumento previamente mencionado:
Imagen tomada de: www.arzolad.blogspot.com
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Sujet tranhomosexual
F r a g m e n to s flm ic o s /a c tiv id a d e s s itu a d a s E n e l o r d e n d e lo p r a g m tic o E l o r d e n d e lo s in ta g m tic o O p e r a d o r e s s in t c tic o s E s c e n a -d i lo g o Escena I A c to de g r a d u a c i n de b a c h i ll e r d n d e e l j o v e n J o s A n t o n i o I n c i a r t e a lia s , C h e it o , d a e l d is c u r s o p r in c ip a l p o r s u m e n c i n d e d is t i n g u id o : C h e ito : Bueno, yo aqu a p re n d q u e p a ra e n s e a r y d e s c u b r ir l e c o s a s a o t r o s h a y que c o n o c e rs e , ser c o h e re n te , Y o h o y n o m e g ra d o d e m a e s tro to d o s lo s a b e n E s to s aos en c o n t r a d e m v in e v e s t i d o com o d e c a mi c d u la p e ro c o m o ya n o s o y m s a lu m n o le s d ig o l o q u e a q u y a to d o s s a b e n d e s o b ra y e s q u e n a c e n u n c u e rp o e q u iv o c a d o Y o s o y m u j e r y q u e h o y n o m e g ra d o d e m a e s tro s in o d e m a e s tra , C h e i la M e r c e d e s I n c ia r t e , a s c o m o m e lla m o a p a r t ir d e ho y. O p e r a d o r e s fo r m a le s T c n ic o -e x p r e s iv o s P la n o g e n e r a l I lu m in a c i n p a r c i a l y a r t if ic i a l D e l a u d it o r iu m
E l o r d e n d e lo p a r a d ig m tic o O p e ra d o re s s e m n tic o s S u je t hom osexual I d e n t id a d f e m e n in a
P la n o m e d io
P la n o g e n e r a l
F la s h b a c k M a iq u e ta 1 9 7 7
S u je t c o m p le j o : p a s o d e h o m b re a m u je r ( r o p a )
E s c e n a II L a m a d r e , la a b u e l a y l o s n i o s e n l a c o c in a . L u e g o la m a d r e n e c e s it a h a c e r a l g o y le d a e l b e b a C h e i t o .
F la s h b a c k P la n o m e d io In te r io r - a p a r ta m e n to L u z a r t if ic i a l
L n e a de p o s it iv a C o n s t r u c c i n ro s tro h o m o s e x u a l.
fu g a
del
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M a m : C h e ito to m a a l b e b y d e s p u s lo a c u e s t a s . C h e it o lo a g a r r a y s e v a a s e n t a r s e e n la s a la a l la d o d e l p r im o . E s c e n a III C h e ila lle g a a s u c a s a e n V e n e z u e la y s e e n c u e n tra c o n la a b u e la . A b u e la : C h e ila , s o n c o s a s m ia s o e s t s com o m s pechugona son de v e rd a d ? C h e ila : C m o q u e n o s o n d e v e rd a d ? T o q u e p a ra q u e v e a . C m o q u e te d a p e n a ? T m e conoces desde que n a c , m e h a s v is t o d e s n u d a t o d o e l t ie m p o . L a a b u e la le t o c a lo s s e n o s . A b u e la : A y s ! S o n de v e rd a d ! C h e ila : Y e s o n o e s n a d a p a ra la s o rp re s a que te te n g o . E s c e n a IV L a a b u e la , e l n ie t o p e l n , C h e ila y su p a r e ja c a n a d ie n s e r e u n id o s e n la s a la . L a c h ic a le p r e g u n t a a C h e ila p o r u n a f o t o d o n d e a p a re c e e lla en su n i e z v e s tid a d e v a r n . C h e ila : A q u d is f r a z a d a d e v a r o n c it o T a m b i n e ra b e lla v e r d a d ? E s c e n a IV
In te r io r - c a s a d e M a ita . P la n o m e d io L u z a r t if ic ia l T o m a c e n tra l
C o n s t r u c c i n del ro s tro f e m e n in o hom osexual ( f ic c i n f e m e n in a )
In te r io r - c a s a d e M a ita . P la n o m e d io L u z a r t if ic ia l T o m a c e n tra l
P a t io d e la c a s a L u z n a tu ra l C lo s e - u p del c u e rp o p e n e y s in p e n e
L n e a de p o s it iv a con
fu g a
C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o .
P la n o m e d io C a s a d e M a it a
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C h e it o d e n i o t o m a n d o u n b a o d e s n u d o e n e l p a t io d e la c a s a , m ie n t r a s s u a b u e la la v a la r o p a . C h e it o : A b u e la , a b u e la , m ir e , c o m o t y m a it a , n o t e n g o p ip . A b u e la : m u c h a c h o z a n g a n o ! Escena V C h e ila r e e n c o n t r a n d o s e c o n s u m a d re . M a it a : A y C h e ila ! Y to d o eso es nuevo? T o c n d o le lo s senos y el tra s e ro . C h e ila : S . Escena donde c a th y , s u p a r e ja a p a re c e
L u z a r t if ic ia l C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o .
S u je t h o m o s e x u a l l s b ic o D e n o c h e , a m e d ia lu z L u z a r t if ic ia l. P a t io d e la c a s a P la n o m e d io
C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o .
Escena VI F ie s t a d e b ie n v e n id a e n c a s a de m a it a . E s t n to d o s r e u n id o s y m a it a a c a b a d e lle g a r . C h e ila : Y a lle g m a it a . V o y a d a r le s la p r im ic ia n o h a y m uchachos, v e rd a d ? Ya te n g o m i r e a s ig n a c i n de g n e ro , o sea, que le g a lm e n t e y a s o y m u je r . Y a te n g o m is p a p e le s , C h e ila M e rc e d e s I n c ia r t e , sexo f e m e n in o . Se m u e s tra n c a ra s de a le g r a ( a b u e la ) , y o tr a s c a ra s d e s c o n c e rta d a s ( m a d r e , m a r id o y h e r m a n o ) . C h e ila : Y e s o n o e s n a d a , m u ra n s e , e n u n m e s
C lo s e - u p M o v im ie n t o de la c m a ra h a c ia lo s f a m ilia r e s y a m ig o s
C a s a d e m a it a L u z a r t if ic ia l P a n t a lla m e d ia
C o c in a L u z a r t if ic ia l P la n o m e d io
C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o . S u je t l s b ic o . A po yo de la p a r e ja . E n s u tr a y e c to r ia h a c ia un s u je t c o m p le jo
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S e a la c o n la s m a n o s q u e s e c o rta ra e l p e n e . C h e ila : e n u n m e s y m s nada. Escena VI E s t n r e u n id a s C h e ila , a b u e la y K a t y la c a n a d ie n s E lla le da una p a s t illa C h e ila p o r lo d e l t r a t a m ie n p r e o p e r a t o r io d e c a m b io d e g n e ro .
la e. a to
C u a r t o d e la c a s a L u z a r t if ic ia l p la n o c o m p le t o F la s h b a c k
E s c e n a V II A n r e u n id a s e n la c o c in a , C h e ila y K a ty , c o n v e rs a n s o b r e la m a la s it u a c i n d e la c a s a m ie n t r a s la a b u e la h a c e la s a r e p a s . A b u e la : M e d a n g a n a s d e ir m e c o n M o n c h it o . C h e ila : M o n c h it o M o n c h it o C m o e s t l? A b u e la : H e rm o s n , com o s ie m p r e . C h e ila : Vam os a v e r lo a b u e la . Y o v o y c o n t ig o . L o d ic e e x p re s a n d o una g ra n a le g r a . E s c e n a V III A p a r e c e n C h e it o d e n i o y su p r im o m o n c h it o e n c e rra d o s e n u n c u a rto y ju g a n d o a m am y pap. C h e ito con un v e s tid o , c o ro n a , c o lla r , p u ls e r a s y z a p a to s a lt o s y M oncho v e s tid o d e z o r r o . M o n c h it o : Y a lle g u e . C h e ito : Voy a a c o s ta r al beb que echa m ucha b ro m a .
C lo s e -u p
L n e a de fu g a p o s it iv a C o n s t r u c c i n d e l ro s tro h o m o s e x u a l.
L n e a de fu g a p o s it iv a C o n s t r u c c i n d e l r o s t r o f e m e n in o . C lo s e -u p
F la s h b a c k C u a r t o d e la c a s a I lu m in a d o I lu m in a c i n a r t if ic ia l
L n e a de fu g a p o s it iv a C o n s t r u c c i n d e l r o s t r o f e m e n in o .
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S e a c u e s t a n d e la d o e n la c a m a y m o n c h o le p o n e e l b r a z o e n c im a . L u e g o to c a n la p u e r ta . M a it a : C a r a j o Q u h a c e n e n c e r r a d o s a ll o t r a v e z ? E s c e n a IX R e u n id a t o d a la f a m ilia e n la p la y a . C h e i la le s c u e n t a q u e d e j d e t r a b a j a r p o r lo d e s u o p e r a c i n y q u e n e c e s ita q u e s e e n c a r g u e n d e lo s g a s t o s d e la c a s a , d e m a it a y d e la a b u e la . C h e i la m ir a a la m a d re q u ie n se a le ja d is g u s t a d a . A p a r e c e C h e it o e n e l b a o . H e r m a n o : M a it a , C h e it o e s t o r in a n d o a g a c h a o . C h e i t o s e p a r a y c i e r r a la p u e r t a c o n p a s a d o r . M a it a y la a b u e la d e t r s d e la p u e r t a . M a it a : E s o e s p o r u s t e d e s t a r m a r q u i n d o lo . A b u e l a : l e s e s p e c ia l. M a it a : E s p e c ia lm e n t e m a r ic o s e r . C h e it o q u e a b r a s . Escena X M a it a , s u m a r id o y lo s n i o s c o m ie n d o e n la m e s a . M a it a : A p r e n d e a C h e i t o q u e s e c o m e s u c o s a t r a n q u i lo . H e r m a n it o : B u e n o p o r q u e e s u n a m u j e r c it a . M a it a : R e s p e t e a s u
L n e a de fu g a p o s it iv a C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o .
C a s a d e m a it a , c o m e d o r I lu n in a c i n a r t if ic i a l F la s h b a c k I lu m in a c i n a r t if ic i a l
L n e a de fu g a p o s it iv a C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o .
L n e a de fu g a p o s it iv a C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o
C u a rto d e l a p to A m e d ia l u z L u z a r t if ic i a l F la s h b a c k
L n e a de fu g a p o s it iv a C o n s t r u c c i n del r o s t r o f e m e n in o
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h e rm a n o . G u ic h o lo d ij o p o r q u e s e lo s e s c u c h a u s t e d e s , d ir ig i n d o s e a s u s o t r o s h ij o s . H e r m a n it o : C la r o ! C o m o y o s ie m p r e s a c o b u e n a s n o t a s ( t o n o a f e m in a d o ) M a it a : y t , ( d ir ig i n d o s e a C h e ito ) m e d e ja s e s te to n ito p o r q u e p o r e s o e s q u e la g e n t e s e r e d e t i. ( e n v o z b a ja ) Escena XI E s c e n a e n la q u e C h e i t o (d e s d e n i o h a s ta a d o le s c e n t e ) va dnde la m a d r e , q u ie n e s t c o n s u m a r id o de tu rn o , en su d o r m it o r io . E l m a r id o s e p o n e b ra v o y s e v . M a r id o : E s o m e p a s a p o r m e t e r m e c o n m u j e r p a r id a y a d e m s c o n u n h ij o m a r ic o . M a r ic n ! ( d ir g i n d o s e a C h e ito ) . M a it a : n o t e v a y a s C h u c h o . S v e t e , p r im e r o son m is h ij o s , p a s e lo que pase, p r im e r o m is h ij o s . C h e i t o : M a it a , l a i n v it a c i n p a r a l a f ie s t a . M a it a : T m e v is t e c a r a d e f ie s t a ? T u y a , m e n o s . C o n t u s m a r iq u e r a s no m e vas a p o d e r p a g a r p o r to d o e s to .
P la n o m e d io P a rq u e e n C a n a d I lim in a d o ilu m in a c i n n a t u r a l P la n o c o m p le t o M s ic a d e f o n d o .
S u je t c o m p le j o : S e o p e r a y lo g r a a d o p t a r u n a n i a le g a lm e n t e en C anad. F a m ilia d e p a r e j a l s b ic a .
E s c e n a X II A l f in a l e s t n K a t y , l a h ij a a d o p ta d a y C h e il a e n un p a r q u e e n C a n a d . C h e il a y K a t y s e b e s a n e n la b o c a a p a s io n a d a m e n te . Se le v a n t a n la s tre s y c a m in a n .
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SUJETHOMOFBICO
F r a g m e n to s flm ic o s /a c tiv id a d e s s itu a d a s E n e l o r d e n d e lo p r a g m tic o E l o r d e n d e lo s in ta g m tic o O p e r a d o r e s s in t c tic o s E s c e n a -d i lo g o Escena I D e s p u s d e la r e u n i n e n la p la y a , d n d e C h e ila a c la r a s u s it u a c i n e c o n m ic a d e d e s e m p le a d a d e s p u s d e la o p e r a c i n , P id e s u d in e r o . L a c u a d a e s t la v a n d o r o p a c o n s u s h ij o s . C uada: Hoy e s tu v e h a b la n d o p a m i c a s a . H ij a 1 : p e r o e s m e j o r p a g a r a q u q u e p a g a r e n o tra p a rte . C u a d a : a y ! E s q u e lo s m a r ic o s son com o lo s n e g r o s , s i n o la h a c e n a la e n tra d a , la hacen a la s a lid a . H ij a 2 : A y ! P e r o h a y t a m b i n q u e e n te n d e r a m i ta . C u a d a : A y s ! N o s v in im o s a v o lt e a r to d o s p a l o t r o la d o ? a y m a ita ! a y m a it a ! ( im it a n d o a c h e il a c o n s u s s e n o s ) . A y ! e s e C h e it o d e l coo! P e l n : T a , y q u i n es C h e ito ? C u a d a : A y , n o s e a in tr p ito m uchacho. O p e r a d o r e s fo r m a le s T c n ic o -e x p r e s iv o s P la n o m e d io P a t io d e l a c a s a d e M a it a L u z n a tu ra l I lu m in a d o
Este sujet surge de esa relacin con otros entes sociales que no aceptan la realidad que conlleva la diversidad de gnero, especficamente en el caso de otras masculinidades. Es muy comn el uso del secreto, modalidad veridictoria planteada por Greimas (1983) que sirve para ocultar lo deseado, en este caso la identidad. Ta m b i n s u r g e l a penalizacin de parte del sujet homofbico al encontrarse con estas otras masculinidades. Veamos:
E l o r d e n d e lo p a r a d ig m tic o O p e ra d o re s s e m n tic o s S u je t h o m o f b ic o
S u je t s im p le : se q u e d a e n e l in s u l t o g u a rd a d o .
M o d a lid a d v e r id ic to r ia : S e c r e to E s c e n a II P la n o m e d io O f ic in a d e in s t it u c i n e d u c a t iv a
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E s t a C h e it o c o n la d ir e c t o r a e n l a o f ic in a . D ir e c t o r a : p e ro , f ij e s e C m o p re s e n ta uno un d o c e n te d e n o m b re J o s I r ia r t e y lle g a u n a m u j e r ? C h e ito : E s q u e y o s o y u n a m u je r . U s te d no le y la c a rta , lo s in fo rm e s m d ic o s D ir e c t o r a : C la r o , C la r o q u e lo s le , p e r o s i f u e r a p o r m C h e ito : C m o que si fu e ra ? C m o que s ? U s t e d e s la q u e d e c id e C h e i t o : S u c r it e r io c u e n t a , no? D ir e c t o r a : no m ir a , hay n o r m a s y la s c o s a s s o n com o son. E s c e n a III C h e i t o l le g a a l a p t o . Y p o n e u n a v is o q u e d ic e s e c o r t a y s e s e c a p e lo y s a le n s u s h e rm a n o s . H e r m a n o 1 : n o v a le , s e n d a ra ya . H e rm a n o 2 : n o v a s a c a g a r eso. C h e ito :a j y con qu v a m o s a c o m e r? t v a s a t r a e r la p l a t a ? M a it a : y a ! H e rm a n o 3: no v a le , a p a rte de m a r ic n , p e lu q u e r a , le d a u n p u o a C h e ito . E s c e n a IV E n la f ie s t a q u e c e l e b r a n lo s a m ig o s d e C h e i la e n l a c a s a d e M a it a .
L u z a r t if ic i a l I lu m in a d o
P la n o m e d io P a t io d e l a c a s a d e M a it a L u z n a tu ra l I lu m in a d o
S u je t c o m p le j o : el h e rm a n o lo a g re d e , c ru z a e s a fro n te ra d e l q u e r e r h a c e r a l h a c e r : lo g o lp e a
P la n o m e d io P a t io d e l a c a s a d e M a it a L u z n a tu ra l I lu m in a d o R is a s , g r it o s de la s a m ig a s .
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R e y : d ile y a . C h e ila : p a s a a lg o ? M a it a : C h e ila c h ic a , e s q u e lo s m uchachos e s t n c h iq u it o s y bueno tu sabes C h e ila : n o , n o s . Q u p a s a c o n lo s m u c h a c h o s e s t n c h iq u it o s ? M a it a : Y o s q u e s o n t u s a m ig o s C h e ila p e ro , lo s m uchachos C h e ila : p e r o M a it a : a y C h e ila , t u s a b e s C h e ila no, no s qu p a s a ? h a y a lg n la d r n , v io la d o r , o a lg o ? Q u e y o sepa lo que e s t n es h a b la n d o y b a ila n d o Bachaco: , com o en un b u rd e l C h e ila : Q u? Q u d ijis t e ? Bachaco: com o en un b u rd e l M a it a : y a , n o t e p r e o c u p e s C h e ila , sacam os a lo s m u c h a c h o s y lis t o . C h e ila : M e e x tra a s q u e d ig a s e s o , p o r q u e s i h a y a lg u ie n que sabe de h o t e le s , e s r e s t . R e y : B a c h a c o tie n e r a z n , Q u te pasa c h ic a ? Bachaco: Ya aqu en la c a s a , c la r o , c o m o t n o t ie n e s h ijo s . C h e ila : no, no te n g o d e s g r a c ia d a m e n t e , p o r q u e s i lo s t u v ie r a lo s c r ia r a m e jo r q u e t y t y la s m u je r e s de u s te d e s dos ju n to s . C u a d a : Q u te p a s a a ti, m a r ic o ?
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C h e ila : a t i t e jo d e q u e m is a m ig o s e s t n a q u c o n t u s h ijo s . v e rd a d ? P e ro no q u e v e a n a e s te p e g n d o le a la s m u je r e s o a t i r a s c a o s in t r a b a ja r o q u e v iv a n e n e s t e c h iq u e r o d o n d e n a d ie e s c a p a z d e a r r e g la r u n a p o c e ta , v e r d a d ? R e y: no m e d e s v e s la v a in a . C h e ila : p o rq u e p r im e r o la d r n , a s e s in o o lo q u e sea p e ro m a r ic o no y u lt im a d a m e n t e e s t a c a s a la c o m p r e y o y a l q u e n o le g u s te que lle v e a sus m u c h a c o s y le s d e u n b u e n e je m p lo Escena v M a it a y C h e ila e n la c o c in a b a ila n d o , M a it a : t q u ie r e s q u e y o le c o b re c a s a a m i c a rn e , a m i s a n g re ? C h e ila : n o d ig o , q u e c a d a u n o s e o c u p e c o m o g e n te g ra n d e q u e e s y n o d e hacer m uchachos y nada m s. M a it a : t c r e e s c u e r o p a r a d e c ir le a u n h ijo m io , s in tr a b a jo y c o n m u c h a c h o s p o rq u e es h o m b re h o m b re M a it a : s ,h o m b re -h o m b re d ile que m e pague el a lq u ile r C h e ila : a h c la r o , p o r q u e s u m a m n o le c o b r a a s u c a rn e , a s u s a n g re M a it a : m e e s t s d ic ie n d o q u e s o y a lc a h u e t a ? C h e ila : y o t a m b i n s o y s u s a n g re , n o ?
P la n o m e d io C o c in a d e m a it a L u z a r t if ic ia ll A m e d ia lu z M s ic a d e f o n d o
P la n o m e d io B a r - p la y a L u z n a t u r a y a r t if ic ia l A m e d ia lu z , d e n o c h e M s ic a d e f o n d o
S a n c i n id e n t it a r ia : V io la c i n . S u je to d o m in a n t e : a g e n te p e n e tra d o r Vs S u je to p e n e tra d o , a g e n te p e n e tra d o . L o s j v e n e s r e p r e s e n ta n e s e s u je t c o m p le jo q u e es lle v a d o por su h o m o f o b ia a t r a n s g r e d ir a l o tro .
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Maita: y bastantante te he alcahueteado. T crees que cualquiera acepta que su hijo que naci varn, se le presente un da con un par de tetas? Cheila: te lo agradezco, pero te falto algo que este par de tetas no te enviara un cheque cada m es desde que cunpl 15 aos? Escena VI Estn, saliendo de un bar, cuando tres muchachos las golpean y las llevan a la playa. Uno agrarra a la cantante y lo mata y los otros dos agarran a Cheila y la violan.
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SUJET EROTICO El homoerotismo nos permite un conocimiento ms profundo de esas subjetividades masculinas en un mundo patriarcal. A travs del cine se nos presentan esas relaciones que se mueven a travs del amor y el sexo. El erotismo va ms all del sexo por procreacin, busca esa capacidad de deseo reflejada en lo corpreo (Bataille, 1957). Este elemento es muy poco explotado en la pantalla grande en lo que a las otras masculinidades se refiere. Sin embargo, algo se hace presente en esta pelcula.
F r a g m e n to s flm ic o s /a c tiv id a d e s s itu a d a s E n e l o r d e n d e lo p r a g m tic o d e lo s in ta g m tic o E l o r d e n d e lo p a r a d ig m tic o O p e ra d o re s O p e r a d o r e s fo r m a le s O p e ra d o re s s in t c tic o s T c n ic o -e x p r e s iv o s s e m n tic o s E s c e n a -d i lo g o E s c e n a I P la n o m e d io S u je t E r tic o C h e ila r e u n id a c o n G ra n e ro M o n c h e e n e l g ra n e ro . L u z a r tif ic ia l C h e ila : A y c o m o m e M e d ia lu z g u s ta ra s e r m a m . M o n c h e : m e p a re c e q u e e s u n a m a r a v illa , b u e n o t s ie m p r e h a s s id o u n a m a r a v illa . C h e ila : s y m e lo d ic e s a h o ra . M o n c h e : b u e n o p r im a (a l o d o ) p a lo b u e n o C lo s e - u p n u n c a e s ta rd e C h e ila : m ir a y tu m u je r q u ta l? Y b u e n o e s a e s o tr a m a r a v illa . C h e ila : p e rra , q u e n v id ia ! S a b e s ? E s to y e n a m o r a d s im a , a lo m e jo r h a s ta m e c a s o . M o n c h e : y y a e n tu c a s a lo s a b e n ? C h e ila : c re e s q u e a lg u i n m e h a p re g u n ta d o p o r m ? N o , q u e v a ! C h e ila : S a b a s q u e t e re s e l n ic o h o m b re d e l q u e m e h e e n a m o ra d o d e v e rd a d ? M o d a lid a d M o n c h e : s o n s r is a s v e r id ic to r ia : e l C h e ila : n o s e lo d ig a s a s e c re to n a d ie . M o n c h e : te a c u e rd a s c u a n d o ju g b a m o s ? C h e ila :s i - S u je t s im p le : M o n c h e la a g ra rra , la a c u e s ta s o b r e la p a ja y la tr a y e c to r ia la a b r a z a y la b e s a p o r n o lle g a h a s ta e l c u e llo y e l c u e rp o , e l f in a l c u a n d o s e v a n a b e s a r e n la b o c a a lg u ie n s e a c e rc a y lla m a a M o n c h e . E l o rd e n
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Ambos se arreglan y se unen a la fiesta. Escena II Al otro da Monche se depide de Cheila. Monche:Cheila si yo alguna vez me enamor de un tipo, fue de ti. Cheila: yo siempre fui mujer. Monche: s, pero eso lo estoy entendiendo ahora. ah! Pero no se lo digas a nadie. Escena III Al final estn Katy , la hija adoptada y Cheila en un parque en Canad. Cheila y Katy se besan en la boca apasionadamente. Se lenvantan las tres y caminan.
Plano Medio Afueras de la granja Iluminado luz natural Modalidad veridictoria: secreto
el
Plano medio Parque en Canad Iliminado iluminacin natural Plano completo Msica de fondo-
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Conclusiones El sujet artstico permite mostrar el desarrollo de este movimiento hegemnico a travs de los personajes homosexuales de principio a fin. Este movimiento liberador pareciera resurgir de tanto caos, explosiones, y heterogeneidades de las comunidades actuales de la postmodernidad. No se puede obviar que la postmodernidad va de la mano con el pensamiento complejo de nuestras sociedades contemporneas, y se hace presente en esta representacin esttica cinematogrfica donde se enfoca la diversidad de gneros. Del Ro (2005) sostiene que la mirada a lo gay se ha ensanchado, incluso en Latinoamrica, como respuesta con su esencial predileccin por las alteridades y la diversidad, su regusto en lo ambiguo, lo indeterminado y rupturista, su tendencia hacia lo marginal y desacralizador... (p. 62) Este acercamiento a la esttica del imaginario gay en el cine en Latinoamrica, lejos de preconizar una mayor presencia de este segmento de la poblacin en la filmografa del subcontinente, (la aparicin de personajes principales gays, por ejemplo), pretende concienciar a nuestros pueblos en la valoracin de nuevas estticas basadas en la diversidad de gneros dentro del dinamismo de las actuales esferas sociales. Hay que reflexionar en esa arquitectura social que se ha armado y se est armando en torno a las masculinidades y concebir una teora que aborde las mismas a travs de una semitica de gnero del discurso cinematogrfico. Estas nuevas estticas seran el resultado de un proceso mediante el cual las personas reciben significados culturales y los recrean.
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Referencias
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Videoarte Los Bolivarianos, obra realizada por Ave y Oscuraldo para el 14 Saln Regional de Artistas de Colombia, Curadura Zapping. 2012
Construccin de identidades en el habla

Caso: Habitantes de la zona fronteriza tachirense.
Leydys E, Rodrguez. Universidad Pedaggica Experimental Libertador Instituto Pedaggico Rural Gervasio Rubio Ncleo Interdisciplinario de Estudios Regionales y de Frontera
leydysr@hotmail.com
RESUMEN El presente artculo trata aspectos concernientes a las caractersticas de la identidad y cortesa de un territorio fronterizo, El Tchira, con tal propsito se hizo una revisin documental de los antecedentes histricos, y fundamentos tericos que son determinantes en la construccin de la identidad y definicin de la cortesa del habitante de frontera. El texto se organiza de la siguiente manera: antecedentes de la investigacin, visin breve de los acontecimientos histricos que constituyeron el Estado Tchira, perspectivas de la identidad y cortesa. Para concluir se presenta un anlisis de corpus oral de hablantes de la frontera tachirense, relacionndolo con el propsito de la investigacin Cmo el habitante de frontera construye su identidad, sin obviar el rol primordial que desempea el lenguaje en esta construccin. PALABRAS CLAVE: Frontera, identidad, cortesa, lenguaje.
Construction of identities in the speech. Case: Population of the Tchira state border zone
Leydys E, Rodrguez.
SUMMARY The present article deals with aspects regarding the identity and courtesy from a border territory, Tchira. In order to do so it was made a documentary revision of the historicalrecordsand theoretical foundations which are decisive in the construction of identity and definition of courtesy from the border population. The text is organized in the following way: historical records of the investigation, a brief overview of the historical background that formed the state of Tchira, identity and courtesy view. To come to an end an analysis of the oral corpus of the speakers in the Tchira border is presented in order to investigate How does the border population constructs their identity without avoiding the primary role that language performs in this construction.
KEY WORDS: Border, identity, courtesy, language.
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Construccin de identidades en el habla

Caso: Habitantes de la zona fronteriza tachirense.
Tenemos que aprender a convivir, a ayudarnos sin perder nuestra identidad nacional. Yo veo noticias venezolanas y colombianas. Me duelen las cosas que pasan en ambos pases, pero a la hora de cualquier cosa, por supuesto que mi tierra es Venezuela, y yo siempre giro para ac. Eso no lo ha entendido la gente del centro. No es que nosotros vendemos la patria, sino que hemos aprendido a convivir con el vecino. Vemos sus defectos, sus virtudes. Tenemos que comprender esa situacin, y hacer leyes que se apliquen a esta realidad, poltica, social, humana, de todo tipo nosotros no etiquetamos como ellos, los del centro, lo hacen. Colombiano, malo. Nosotros sabemos que hay gente buena y mala. (Habitante de frontera) 1. Introduccin La cortesa en el Tchira, vinculada con la identidad, es un tema importante especialmente por sus caractersticas de regin fronteriza. Esta circunstancia de frontera hace que la cortesa se relacione con las influencias de la gran cantidad de inmigrantes de Colombia y a la incorporacin de las costumbres de ese pas en Venezuela. Indudablemente, el tachirense se distingue del colombiano, mas esto no significa que se asemeje o ms bien que quiera asemejarse al oriental o al llanero. En consecuencia, la cortesa del tachirense se caracteriza en otras zonas venezolanas como descortesa; la comunicacin es menor o en ocasiones est ausente, hay mayor elaboracin de la imagen, mayor control afectivo, mayor ruptura. Zimmermann (2005), ofrece un enfoque trascendente que puede relacionarse con la investigacin de la cortesa e identidad en el Tchira:
Una de las formas de la constitucin de la identidad del otro, es lo que venimos a llamar en las culturas occidentales la cortesa. Tanto los estudios en el pasado, como as tambin las mltiples guas prcticas que enseaban un tipo de comportamiento que vino formndose durante siglos, daban como razn para la aplicar las reglas de cortesa
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establecer la identidad del hablante: el hombre urbano, el honnte homme que observa estas reglas pertenece a la clase social X, es decir, adquiere una identidad social determinada. Mientras que hoy en da, en el marco de las investigaciones de la lingstica pragmtica que descubri la cortesa como uno de sus campos predilectos, el concepto de identidad se introduce en relacin al interlocutor. Tanto Brown y Levinson ([1978] 1987) como Leech (1983) ven en la institucin de la cortesa un sistema dirigido al OTRO, con la funcin de evitar la amenaza a su identidad / imagen. (p.246)
En los intercambios sociales cotidianos, se puede percibir que, con la amabilidad o cortesa, los habitantes tachirenses se construyen una imagen favorable, intentan, sobre todo, busca, mantener su identidad. Este trabajo busca describir la cortesa en el Estado Tchira, a partir del corpus recogido en las zonas fronterizas del Estado Tchira: San Antonio (Municipio Bolvar) Urea (Municipio Pedro Mara Urea), y Departamento Norte de Santander (Colombia) por Zamora (2001) 2. Problema y antecedentes No es sencillo intentar abordar la cortesa en el Estado Tchira o en sus municipios de frontera, porque no existen antecedentes especficos que hablen de la cortesa del tachirense. Se encuentran estudios referentes a la conformacin del ciudadano y ciudadana, la evolucin histrica del Estado Tchira, la construccin de la identidad, las convergencias de temas culturales, educativos, econmicos, polticos, o sociales, la gastronoma de frontera, las actitudes lingsticas de los tachirenses respecto al dialecto del pas vecino, el espaol conservador del Tchira, entre otras investigaciones que caracterizan a la regin andina-tachirense como territorio fronterizo. No obstante, hay antecedentes que refieren a los estudios de
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la cortesa desde distintos punto de vista, los cuales se sealan a continuacin. Los estudios sobre cortesa son en su mayora referidos al Estado Mrida y se centran en el uso de los pronombres personales, en rituales positivos como el de la visita y tambin sobre las diferencias entre el habla de oyentes y sordos de la zona. Sobre un tema evidente en la dialectologa venezolana, como es el empleo diferenciado de los pronombres personales en el centro y el resto del pas, lvarez y Carrera (2006) analizan el empleo de usted como pronombre de solidaridad en el habla de Mrida. En este trabajo se muestra la proximidad de la cortesa y la emotividad, en el sentido de que la cortesa puede sealar emotividad y la emotividad puede sealar cortesa. El uso del pronombre usted de solidaridad es considerado en Mrida como una extensin del XVI, cuando el empleo que se daba a este pronombre era a la vez formal y de confianza. Se da entonces una diferenciacin funcional, no manifiesta, entre confianza y formalidad. Es decir, un usted formal y un usted de confianza. En cuanto al t, su descenso lo convierte, en algunos sectores de esta comunidad de habla, como el pronombre marcado para la cortesa. Del mismo modo las autoras hacen un esbozo de la evolucin histrica de los pronombres de segunda persona. Analizan las razones pragmticas y concluyen que este pronombre ejerce una funcin de respeto, y a su vez de solidaridad. En un estudio focalizado sobre una de las costumbres de la regin andina lvarez y Villamizar (2008) interpretan la visita como una prctica simblica en la que se intercambian afectos, bienes y servicios. La metodologa utilizada es cualitativa. Definen la visita como un ritual de conjuncin momentnea precedido
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por un movimiento del visitante hacia el espacio visitado. Se trata de un texto limitado por el saludo y la despedida, que representan los principios simblicos de la misma. La visita pretende renovar y mantener la continuidad del apego, o la demostracin de membresa en la comunidad laica o religiosa. Las autoras concluyen que el arraigo de la visita en la regin andina tiene su explicacin probablemente en que se trata de una cultura de evitacin donde las personas defienden su territorio y respetan el de los dems, por lo cual la ruptura de esa continuidad de esttica de distancia se da en la discontinuidad y el dinamismo de la visita. En cuanto a los usos discursivos lvarez y Joven (2005) se encargan de describir el discurso de seis mujeres extrado del Corpus Sociolingstico de Mrida 1, la serie de estrategias de atenuacin, mitigacin que sirven como formas de cortesa. lvarez y Joven utilizaron dicho corpus para obtener ejemplos reales, ya que no contaban con ningn estudio regional (sobre Mrida) ni nacional (sobre Venezuela), en relacin con la atenuacin. Asimismo aclaran que todos los fenmenos sociolingsticos y pragmticos varan en cada comunidad de habla. En dicha investigacin se describe en el discurso de seis merideas formas de atenuacin en intervenciones, algunas de las cuales pueden ubicarse dentro de la cortesa, empleada como una estrategia que regula el estilo para incidir sobre el terreno interpersonal, ya sea mejorando la relacin entre los hablantes, o construyendo su imagen. Por ltimo lvarez y Joven (2005) explican:
1 Domnguez, C. y Mora, E. (1998) Corpus Sociolingstico de Mrida. Mrida: Universidad de Los Andes.
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Se observaron, en el corpus, en el tratamiento de la locucin, estrategias de coloquializacin, marcadores como ah y as y matizadores, entre ellos: bastante, bueno, pues y un poco, como; uso de litote, perfrasis y eufemismos. En el tratamiento de la ilocucin se manifiesta la inseguridad del hablante con el empleo de pausas de hesitacin y repeticiones; los hablantes se justifican, dicen no recordar, no saber, o no haber estado presentes, para evitar los enfrentamientos y se usan marcadores de interaccin como verdad?, no? Para esconder el origen del enunciado, se sustituye el pronombre yo por uno, o se, se dan formas impersonales como la gente, las personas, alguien. Porcentualmente, se dio un mayor uso de mitigacin en la locucin (50%), que en la ilocucin (38%) y, finalmente, que en el sujeto de la enunciacin (12%). Se busca en el trabajo, asimismo, una explicacin de la relacin de la atenuacin con el ritual de la cortesa. La atenuacin, como manipulacin del poder personal, slo se comprende en el espacio del ritual corts: del don ofrendado a la cara sagrada de alter y del respeto de su territorio, tambin sagrado. Este ritual le sirve, al sujeto de la enunciacin, para enaltecer su propia imagen. (p. 18)
En otro campo, como es el de la sordera, pero tambin en los Andes, Domnguez (2002) explica que, en la actualidad, la educacin de los sordos brinda un territorio amplio para el estudio de las diferencias interculturales. Estos estudios pueden llamar la atencin de cualquier maestro debido a que, precisamente, cualquier escuela urbana o rural, de clase privilegiada o de nios pobres es siempre un contexto de diversidad cultural. La escuela de sordos venezolana pone frente a frente dos maneras de concebir la realidad: la cultura sorda, propia de los alumnos y auxiliares sordos que asisten a la escuela, y la cultura oyente, representada en los maestros y las familias de los oyentes. La investigacin que presenta Domnguez analiza una diferencia intercultural. Se trata de un conflicto de costumbres de cortesa entre maestros oyentes y alumnos sordos: con frecuencia los maestros oyentes se quejan de la mala educacin de sus alumnos sordos, quienes atraviesan el espacio de dilogo sin pedir permiso. La autora ve el problema desde la etnografa de la comunicacin y verifica que, en este caso, los sordos y los oyentes. tienen costumbres de cortesa diferentes que no son mutuamente reconocidas y que de esta situacin se
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el problema desde la etnografa de la comunicacin y verifica que, en este caso, los sordos y los oyentes. tienen costumbres de cortesa diferentes que no son mutuamente reconocidas y que de esta situacin se genera el conflicto. Igualmente concluye que la cortesa entre los sordos puede ser diferente a la cortesa de los oyentes venezolanos, siendo este otro rasgo de especificidad cultural de los grupos de sordos. Adems es necesario proponer formas de comprensin de la cortesa de los diferentes grupos de sordos y oyentes en contacto (por ejemplo, en las escuelas de sordos maestros oyentes y sordos estudiantes) con el fin de disminuir conflictos, enfrentamientos y descalificaciones entre grupos culturalmente diferentes. Por su parte, en cuanto a las relaciones entre la cortesa y la identidad, Zimmermann (2002) sugiere que las investigaciones de los ltimos veinticinco aos en el marco de la pragmtica revelan que una visin del lenguaje como sistema y estructura no es suficiente para explicar su funcionamiento. El autor plantea que el hecho de la funcin comunicativa e interactiva del lenguaje hace necesario estudiar las relaciones entre los medios lingsticos y estas funciones, o en otras palabras preguntndose cmo proceden los interactuantes para lograr sus metas interactivas? Los anlisis de interacciones reales sacan a la luz de que a parte de las metas ilocutivas (lograr que el otro haga una cosa (actos exhortativos) lograr que el otro sepa o crea una cosa (actos asertivos o constatativos), lograr que el otro tenga un estatus o rango social determinado (actos representativos), etc. Los interactuantes persiguen tambin metas de identidad /imagen. Bajo este concepto Zimmermann propone que bajo ese concepto se puede reunir una diversidad de funciones de actividades verbales, destinadas a constituir la identidad / imagen (face) del EGO o la de constituir y respetar la identidad/imagen (face) del OTRO / ALTER. A partir de la constitucin de la relacin
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identidad / imagen, el autor llega a varias conclusiones, pero una de las ms relevantes y que se vinculan con la investigacin a elaborar de la cortesa e identidad del tachirense es: la referente al conocimiento sociocultural. Zimmerman afirma que pudo demostrar que las mximas y las estrategias de cortesa que han descrito como vigentes en las conversaciones en general tienen de hecho una vigencia limitada al mbito social e interpersonal de los adultos. En relaciones interpersonales entre jvenes masculinos que mantienen relaciones amistosas o de identidad grupal, la constitucin de la identidad generacional se gestiona mediante estrategias de anticortesa. Las investigaciones anteriores constituyen aportes de inters para el trabajo a realizar abordan la cortesa como tema central relacionada con la construccin de la identidad presente trabajo se propone principalmente detallar cmo el tachirense, que tiene la peculiar de ser habitante de frontera elabora su identidad a travs de sus actos de cortesa. se basa en los conceptos de autonoma afiliacin de Bravo (2003), para definir esta imagen. 3. Marco terico 3.1 La sociedad tachirense y la cortesa Con el propsito de describir la cortesa en el Tchira, se hace necesario revisar la forma de ser particular de los tachirenses y entender la razn de la identidad de los habitantes de regiones de frontera 2.
ya que stas o imagen. El caracterstica En particular,
2 El Estado Tchira est ubicado al suroeste de Venezuela, y colinda con el Departamento de Santander en Colombia.
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Izarra explica cmo se manifiesta la idea de pertenecer a la nacin en el caso tachirense y afirma que, an cuando las sociedades del Tchira (Venezuela) y Norte de Santander (Colombia) presentan rasgos similares, sus habitantes estn conscientes de pertenecer a dos naciones distintas. Es importante recordar brevemente cmo se ha definido el concepto de nacin, en la definicin de Coco (2003, citado por Izarra 2007). La nacin es una forma particular y posible de la comunidad humana. Anderson la define como una comunidad poltica imaginada inherentemente limitada y soberana la comunidad imaginada porque la mayora de sus miembros nunca se conocern, pero en las mentes de cada uno vive una imagen de su comunin. (p. 9) De acuerdo con algunos historiadores y autores como Deas (2000, citado por Izarra 2007), desde antes de la separacin de 1830, los habitantes del lado venezolano tenan claro que Colombia y Venezuela eran naciones distintas. Queda en evidencia que la regin tachirense, para ese entonces, tena clara su pertenencia a la nacin venezolana. A la par, hay que sumar otra institucin poltica que contribuye a la conformacin de la identidad, como es el Estado - nacin, que cumple un conjunto de funciones necesarias para la marcha apropiada de un grupo social legislativa, polica, justicia, iglesia, entre otras. El estado Tchira, a pesar de establecer sus diferencias con respecto al pas vecino, posee la singularidad de estar distante de la capital del pas, encontrarse retirado del poder nacional. Martens (1992) lo describe de la siguiente manera:
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por no existir vas de comunicacin entre el estado y la regin capital, tal circunstancia quedaba en evidencia en el hecho de que los viajeros que deseaban llegar a Caracas desde San Cristbal, deban ir primero a Colombia, desde donde se tomaba un tren que conduca al Ro Zulia el cual se navegaba hasta el lago de Maracaibo, donde se tomaba otro transporte lacustre hasta Maracaibo. Desde all se viajaba hasta Curazao, luego a Puerto Cabello y finalmente hasta Caracas, el viaje requera por lo menos tres semanas.
No se puede afirmar del todo que el aislamiento del Tchira fue total, no obstante se nota que la influencia o intervencin del Estado-Nacin en este territorio fue dbil. Para el siglo XIX, la explotacin del caf en la regin de frontera tachirense se desarroll libremente y permiti el crecimiento econmico e inmigraciones al estado. La identidad del tachirense se puede considerar compleja debido a los distintos procesos sociohistricos que ha atravesado, porque sus habitantes se diferencian del resto de los venezolanos y de otros andinos por su gentilicio, por sus obras, por su forma de actuar en los intercambios sociales. Un estado que para algunos solo se reduca a una tierra de presidentes y militares 3 . La etapa histrica de mayor importancia para la configuracin de la identidad del tachirense, o tachiraneidad 4, fue la segunda mitad del siglo XIX, porque en este momento sus habitantes fortalecen su comunidad y adquieren caracteres relevantes que los diferencian. Deas (2000) presenta algunas caractersticas del los tachirenses del siglo XIX:
3 Izarra (2007) cita a Hernndez (1996) quien hace referencia que la Biblioteca de Autores Tachirenses es un antdoto para conjurar prejuicios acerca de los tachirenses que reducen el mundo tachirense a una tierra de presidentes y militares. Quizs esta visin se relacione con construccin de la imagen y comportamiento cortes de los habitantes tachirenses? 4 Trmino propuesto por Mora, P (2000) La tachiraneidad es la manifestacin de la identidad del grupo humano que habita el estado Tchira. Se est entonces frente a una forma de identidad social (p.20)
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En las descripciones contemporneas de las ltimas dcadas del siglo pasado vemos una sociedad sin grandes ricos, pero sin miseria, que se considera trabajadora por esencia, de familias grandes y de pocos apellidos, sin pretensiones de nobleza, con una Iglesia bien integrada, de curas pioneros en la colonizacin, que se relacionan fcilmente con sus parroquianos, gente que le pone mucho nfasis a la educacin y al progreso material, que se queja de las torpezas del gobierno central de la nacin, que se siente aparte, aislada y distinta. (p. 308)
Estas caractersticas de la identidad tachirense, que se fueron construyendo con el pasar de la historia, especialmente en la mitad del siglo XIX, van ms all de la identificacin marcada como venezolanos, pues detrs de sta se encuentra la necesidad de construir una imagen adecuada por medio de la iglesia, la buena educacin y la cortesa o cortesana como lo establece Izarra (2007). La cortesa propia del tachirense durante los siglos XVIII y XIX tuvo distintos elementos que la demarcaron; las igualdades econmicas y sociales que surgieron en la regin se manifestaban en el acontecer diario, a diferencia de otras regiones andinas en donde exista una jerarqua social rgida. Muoz (1985) cita una carta de Jos Abel Montilla a Tulio Febres Cordero (San Cristbal 19 de noviembre, 1886) en la cual el letrado trujillano residenciado en el Tchira comentaba que Mrida era el modelo que se relacionaba con la humildad y la buena disposicin de la gente comn y criticaba la igualdad en el Tchira: La gente comn aqu es insolente y no reconoce que la superioridad viene de la educacin y de la alta posicin social. Ellos son vivos cuando se trata de defender sus propios intereses realmente no tienen talento (p.79).
El creciente auge econmico del Tchira mediaba para que individuos de una condicin social ms baja que la clase de los comerciantes merideos estuvieran dispuestos a competir con ellos en tratos de
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negocios financieros. Si en el Tchira se exaltaba el progreso material, los merideos condenaban esta obsesin. Segn Muoz, estos ltimos vean el desarrollo material como un criterio que conduca al descuido de las tradiciones andinas y se sentan confundidos por el espritu pragmtico y desenvuelto de los habitantes de San Cristbal. En otras de las cartas citadas por Muoz (1985) (Alejandro a Tulio Febres Cordero, San Cristbal 28 de febrero de 1881) con algunas excepciones, todo el mundo aqu es totalmente materialista, aqu no hay ilusiones, no hay espiritualidad, no hay nada (p.79). La expansin cafetalera y los efectos de los intercambios fronterizos se conjugaron para que el Tchira se caracterizara como un territorio donde cada quien luchaba y defenda su posicin desde el punto de vista econmico, y con el poder a travs de las armas, los rifles, los revlveres, fusiles se encontraban en todas las bodegas rurales de la regin. Muoz (1985) menciona que cuando el gobierno los intentaba prohibir las armas continuaban a la disposicin como contrabando de Colombia. Tanto los peones como los Caballeros de San Cristbal estaban armados. Era una costumbre social mantenida durante generaciones que, adems de instituirse como una norma social en el Tchira, denotaba masculinidad y madurez. Las lites educadas del Tchira rechazaban las actitudes violentas y trataban por todos los medios idealizar la sociedad europea como modelo de civilizacin. Con las citas anteriores pueden vislumbrarse las diferencias, an latentes, en la construccin de la imagen del tachirense respecto a otras zonas del pas. De igual manera es necesario sealar que los aspectos de la cotidianidad del tachirense variaron despus de superar el aislamiento, sin omitir que la bonanza del caf
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permiti el rpido desarrollo de la sociedad tachirense. Es una sociedad que fund un compendio de normas que repelen con otras normas del pas, ya que trata de mantener una imagen favorable de su identidad tachirense, y establecer opiniones desfavorables hacia otras zonas del pas, con mayor nfasis hacia la zona central. Segn Freites (2008):
El andino ha estado, pues, marcado por una circunstancia de identidad conflictiva, por dual: de una parte est plenamente incorporado a la sociedad venezolana, en la que participa activamente y cuyo modo de vida comparte, en general, con el resto de la nacin; pero al mismo tiempo est separado de ella, bajo otro punto de vista, por la Cordillera de los Andes y las diferencias que se gestaron debido a este accidente. Por otro lado, comparte rasgos vitales con el colombiano, que proviene de antigua data y que se manifiesta constantemente con el presente: en la frecuencia de relaciones que establece la vida de la frontera y en muchos usos y costumbres. (p.44)
Desde esta perspectiva se puede vincular la identidad con la cortesa, donde cada quien construye y defiende su imagen. Esto lo ha hecho el tachirense durante dcadas, por haber sido siempre relacionado con el colombiano quien, a pesar de tener similitudes con el venezolano, se diferencia en cuanto a ciertas formas de conducta y algunas normas de cortesa. lvarez (2005) seala que: El esfuerzo de cooperacin entre los hablantes obedece a la vulnerabilidad del rostro. Cada actor social trabaja para conservar esta imagen y para mantenerla resulta imprescindible que los interlocutores contribuyan recprocamente a que no se destruya (p.104) Es notorio, segn las distintas fuentes consultadas de temas sociohistricos, sociolingsticos, geogrficos entre otros, asimismo por la
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cotidianidad del tachirense que en el pasado y en el presente ha estado en constante construccin de su imagen (Goffman 1967, citado en lvarez 2005).
Es la funcin de la cortesa tratar de evitar la violacin de esta imagen. Los incidentes son incompatibles con las normas sociales y se consideran amenazas, porque crean un estado de desequilibrio, ritual o desgracia que obliga a su pronta reparacin. (p.104)
El andino, especialmente el tachirense, ha tenido la necesidad de instaurar su identidad, su imagen, su rostro ante la discriminacin del central, por lo cual tambin ha juzgado de manera negativa el rostro del central. Por ello tambin a veces le ha correspondido de algn modo elaborar de manera favorable la imagen de su vecino colombiano, y en ocasiones adoptar la cortesa de este para tener mayor aceptacin en el territorio donde se desenvuelve. Freites (2008):
Los andinos, en efecto, no ven a los centrales como los ms cultos y, en materia lingstica, tampoco parecen apreciar las bondades de sus dialectos. Los centrales ostentan el poder, poltico y econmico, pero su modo de hablar no tiene el prestigio que tienen sus variedades. Ello tiene que ver con lo que dentro de la psicologa social se ha denominado funcin defensiva, a saber, un mecanismo de apoyo social que da origen y refuerza ciertas actitudes egodefensivas ante prejuicios de carcter social.
Con lo propuesto por Freites se reitera la necesidad constante del andino tachirense de construir su imagen a travs de su lenguaje. Quizs no compensa los deseos del otro central, pero si crea imagen
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pero si crea imagen favorable en su contexto y su frontera. No cabe duda que la identidad del tachirense es peculiar, opuesta a la identidad de otros individuos venezolanos, asimismo su cortesa y sus concepciones de cortesa y descortesa. 3.2. La cortesa La cortesa ha sido definida habitualmente como una serie de normas convencionales de una cultura determinada. Tiene su origen en la cortes europeas del medioevo donde exista una serie de procedimientos y normas, establecidas por ciertos rangos de autoridad nobiliaria como elemento de socializacin de las clases ms bajas hacia las clases llanas, para determinar la honra valor social, y estatus quo. Sin embargo, producto de los cambios generados a partir de la Revolucin Francesa, la relacin pasa de las lites a ser de uso comn y general, con el pensamiento ilustrado comienza a percibirse que estas normas son sinnimo de civilidad, por aquello de la diversidad cultural y del progreso del siglo XIX, donde incluso se convierte en un valor educativo de civismo y buenas costumbres. En su esencia, la cortesa se asocia a los convencionalismos culturales respecto a la convivencia de la vida pblica y ciudadana, un concepto que se redimensiona en el siglo XIX y XX y se asocia al valor ciudadano. Como se puede observar, la cortesa en el pasar del tiempo no se ha mantenido esttica ni homognea, pues
La cortesa cambia de sujeto, entendindose desde la corte hacia los espacios sociales aledaos. Es entonces cuando la cortesa pasa a significar no solamente el cultivo, la manera y el tacto, sino tambin la consideracin que una persona le debe a otra, de modo que la sociedad civilizada encuentra, en este refuerzo, justificacin de su posicin especial, de su existencia social. (lvarez 2005: 26)
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La cortesa, despus del los siglos XVII y XVIII, olvida el aislamiento de la corte para ser parte de la sociedad, en un primer paso con los cumplidos; la autora recuerda a Betz (1990) quien seala que por primera vez aparece la palabra cumplido en un texto alemn. Posteriormente dicha palabra se encontrar en los manuales de cortesa y en distintos contextos como seales de tratamiento corteses. Igualmente se inicia una variedad de opiniones para definir la cortesa y como contraparte la descortesa, adems de la vinculacin de stas en la construccin de la imagen social e individual. Eelen (2001) plantea a la cortesa 1 y cortesa 2, con el objeto de diferenciar la cortesa como fenmeno natural cotidiano y la cortesa en abstracto, esta ltima como la ms preciada y aquella que persiguen los usuarios de una lengua. Leech (1983) manifiesta que toda accin cuyo resultado suponga un esfuerzo para nuestro interlocutor es descorts (una orden, una peticin, un ruego, una exigencia...). Por el contrario, ser corts todo acto que implique un beneficio para nuestro destinatario. Kerbrat - Orecchioni (2004) afirma que:
La cortesa es universal: en todas las sociedades humanas se constata la existencia de comportamientos de urbanidad que permiten mantener un mnimo de armona entre los interactuantes, a pesar de los riesgos de conflictos inherentes a toda interaccin. Pero al mismo tiempo la cortesa no es universal, en la medida en que sus formas o condiciones de aplicacin (quin debe ser corts, frente a quin, de qu manera, en cul circunstancia, y situacin comunicativa) varan sensiblemente de una sociedad a otra. (p. 39-40).
Considerar a la cortesa como un acto universal hace imprescindible relacionarla directamente con el contexto donde ocurren los actos corteses, ya que variar de acuerdo al grupo social donde sucedan.
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Tambin reflexionar que uno de los inconvenientes para definirla es que ha ido evolucionando con el pasar del tiempo en las distintas culturas y conlleva a encontrar sujetos y normas corteses distintas. No cabe duda que el colectivo analiza que la cortesa interviene en el nivel de la relacin interpersonal y apunta a mantener esa relacin en un perodo de relativa estabilidad y armona. Zimmerman (1985) (citado en lvarez (2005) apunta:
La cortesa significa no el debilitamiento o modificacin de la funcin bsica de la interaccin. La cortesa significa, antes bien, un trabajo en un nivel paralelo, el de la relacin interpersonal, con el que se trata de lograr realizar de la mejor manera las funciones interactivas bsicas (como quiera que stas se llamen en lo concreto). Este trabajo consiste en que los interactuantes, al llevar a cabo sus producciones comunicativas recprocas, se involucren recprocamente y se den, entre otras cosas, seales de respeto y consideracin para evitar atacar el rostro (face) del otro al minimizar sus errores, al concederle el paso, etc. Se trata en este trabajo, de una serie de actividades diversas que pueden tener, o bien el formato del turno, o solo el valor de una seal. (p.28)
El autor insiste en el papel de la cortesa en la construccin de la imagen desde el enfoque que el individuo desea mantener el rostro positivo de l como emisor y del receptor dentro de la interaccin. Al igual Escandell (1996) afirma que la cortesa tiene dos vertientes como norma social cada sociedad establece qu normas de conducta son las que deben regir el comportamiento de sus miembros; como estrategia conversacional: el lenguaje dispone de una serie de mecanismos que los hablantes utilizan con el fin de evitar conflictos entre sus intereses y los de sus interlocutores. Estas dimensiones deber tenerse en cuenta en cualquier contexto porque existen diferencias culturales y distintas estrategias comunicativas que
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que varan de una lengua otra. La teora de Brown y Levinson (1987) resume el estudio de la cortesa en los siguientes aspectos: el de de deseos (face wants), que los interactuantes se atribuyen mutuamente: el deseo de que uno no vea impedidos sus actos (imagen negativa) y el deseo de que los actos de uno sean aprobados (hasta cierto punto) (imagen positiva). Haverkate (2004) diferencia entre culturas de cortesa positiva y culturas de cortesa negativa. La cortesa positiva enfatiza la solidaridad entre los interlocutores, y la cortesa negativa surge un tipo de interaccin marcada, valorada negativamente por s misma y que est en contra de las normas que son aceptadas generalmente, el la transgresin de la imagen del otro. Evidentemente, la cortesa se da en la interaccin hablada donde se construye la relacin social entre los participantes acudiendo a tratados establecidos que forman parte del contexto sociocultural y que vara de acuerdo a cada comunidad, sin obviar que dichos tratados o convenios son reformulados constantemente por la comunicacin entre los miembros de una comunidad, estudiar la cortesa integra elementos sociales, culturales, comunicativos, y pone en relevancia la relacin entre lengua, sociedad y cultura. Como se ha visto, la cortesa ha sido estudiada desde distintos puntos de vista, en primer lugar, el tradicional trmino que se refiere a lo normativo que dicta la sociedad y a aquellos convenios que dictan las relaciones sociales ms formales, de acuerdo con Fraser (1990) es el punto de vista de la norma social; este aporte es seguido por los estudios de las lenguas orientales que la cortesa como el cumplimiento de normas rgidas sociales. Fraser tambin habla de las mximas conversacionales, de Grice (1975). Segn
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Fraser, si se agrega una mxima ms como: sea corts, esta tendra una naturaleza esttica, social o moral. Es importante tener en cuenta que los aportes de Grice constituyen un abordaje moderno de la pragmtica, pues postul la existencia de un principio cooperativo general en la conversacin del cual derivan ciertas mximas especficas, a las cuales Leech le adiciona la cortesa. Lakoff (1979) considera que ser corts es necesario para conseguir la competencia pragmtica, regla fundamentada en tres sub-reglas: no se imponga, d opciones y haga sentirse bien al otro. En este orden de ideas se puede sealar a Leech (1983) quien define la cortesa segn un conjunto de mximas que orientan la conversacin de los seres racionales: mximas de tacto, de generosidad, de aprobacin, de modestia, de acuerdo y de simpata. Inspirado en Grice, Leech enfatiza tanto el lado normativo de la cortesa al comprender todo el comportamiento considerado corts dentro de una serie de reglas comunicativas universales, como el lado racional de la conversacin, al introducir un fenmeno social como es la cortesa bajo los mismos patrones racionales con que caracterizan el funcionamiento de la comunicacin. Las teoras anteriores son relevantes, pero no del todo pertinentes para interpretar la cortesa como fenmeno social real, donde no se puede hablar de universalidad para conseguir una explicacin completa de la interaccin social y cultural. Esta investigacin se establece desde la consideracin que el hablante de una lengua vive en sociedad, y por ello desea que su imagen social sea aceptada por el grupo al que pertenece. Para ello encauza su comportamiento comunicativo de sus miembros mediante el uso de estrategias verbales o no verbales que
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funcionan para lograr este propsito social. El comportamiento social de satisfaccin de la imagen es denominado por Goffman (1967) face, facework (traducido por Bravo como actividades de imagen), y se refiere a las acciones comunicativas realizadas para satisfacer los deseos de la imagen, entre ellas las que dentro del marco social conforman la cortesa. El individuo desea mantener la imagen social, porque en el contacto con otras personas puede perderse, mantenerse o realzarse, de igual forma que el otro tiene una imagen social que tambin desea conservar. Todos los individuos son conscientes de la existencia de esa imagen social y de una necesidad de orientarse hacia ella con otras personas. Para Hernndez (2002) se trata de alcanzar un beneficio mutuo, una armona entre el hablante y el destinatario; Hernndez parte de este enunciado para suponer que dicha armona-equilibrio es un modelo de comportamiento comunicativo al que aspirar. Indudablemente, todas las interacciones se hallan cargadas de actos amenazadores, no obstante, tambin debe tenerse en cuenta un gran nmero de actos cuya finalidad es reforzar la imagen del otro. Bravo (2002) acota:
Cuando hacemos referencia a la configuracin de una imagen hablamos de rasgos ms o menos permanentes y reconocibles en la sociedad de origen (imagen bsica). Decimos entonces que hay contenidos de la imagen social consensuados, los cuales no son estticos, sino negociables en las interacciones cotidianas. Las personas cumplimos con una variedad de roles y las caractersticas que el grupo atribuye a estos roles, vale decir sus imgenes, se actualizan dependiendo del tipo de actividad. Esta actualizacin confirma o modifica ese concepto de rol pero para que hablemos de un contenido de la imagen del rol que sea extensivo a un grupo de personas, estos conceptos tienen un carcter ms o menos estable; es decir, poder ser evaluados como contenidos de identidad. (p. 105).
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No obstante, es necesario reiterar que la construccin de la imagen sobrepasa la dimensin de la cortesa y que las actividades de cortesa no son las nicas actividades de imagen que se pueden considerar; es necesario distinguir en cada situacin qu actuaciones puedes ser interpretadas como corteses y cules no. La autora define la cortesa como aquella estrategia para quedar bien con el otro, puede ser planteada como un objetivo principal, aqu se pueden incluir saludos, agradecimientos, un halago; puede tambin utilizarse la cortesa como una atenuacin de algo que puede hacer quedar al hablante como rudo, descorts frente a los interlocutores, por ejemplo una crtica inoportuna, o el comportarse particularmente amable con el objetivo de obtener beneficios extrainterlocutivos, Bravo pone de ejemplo el pedir dinero usando una retrica corts puede influenciar la respuesta preferida o sea la afirmativa.
4. Metodologa Este trabajo pretende describir en el discurso de cuatro hablantes extrado del corpus recogido por Zamora (2001); en especial se atiene a algunas estrategias de la construccin de la imagen del hablante de frontera, por medio de estrategias de la cortesa. Dicho corpus se encuentra publicado en Tramas de vida. La frontera colombo venezolana (San Antonio- Urea- Norte de Santander). En ste aparece la grabacin de conversaciones, resultado de un trabajo de campo que se llev a cabo en el eje San AntonioUrea (Venezuela) y Ccuta (Colombia). La autora utiliz como tcnica de recoleccin de datos, historias de vida, entrevistas a profundidad y entrevistas estructuradas, tanto a venezolanos como colombianos,
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residentes todos del lado venezolano. Estos habitantes son parte del mundo de la vida fronterizo. Zamora resalta que este enfoque lo debe a Schutz (1974), quien afirma que es el mundo de donde la vivencia del sujeto tiene lugar, plasmado de intersubjetividad, de recetas de tipificaciones; constructores del quehacer cotidiano, por medio de prcticas sociales enraizadas dentro de este marco de referencia. Para el estudio se consider un grupo de cuatro hablantes, tres masculinos y una femenina; estos informantes fueron identificados con sus nombres completos, edad y oficio desempeado. Todos pertenecen a un mismo grupo socioeconmico (medio); grupo de edades contemporneos, excepto la informante femenina. Se eligi este corpus con el objeto de obtener datos reales, ya que no se cuenta con ningn estudio regional sobre el estado Tchira relacionado con la cortesa. El corpus fue seleccionado de manera subjetiva y se tomaron en cuenta aquellos segmentos que referan lo fronterizo, aspectos del sujeto social como parte de la zona. Para el anlisis del corpus, se escogieron los fragmentos de entrevistas a profundidad, donde se resalta los deseos de los hablantes en construir su imagen, considerando a Bravo (1999) con las categoras llamadas a) autonoma: abarca todos aquellos comportamientos que estn relacionados con cmo una persona desea verse y ser vista por los dems como un individuo con contorno propio dentro del grupo. b) afiliacin: agrupa a aquellos comportamientos en los cuales se refleja cmo una persona desea verse y ser vista por los dems en cuanto a aquellas caractersticas que la identifican con el grupo. (p.106)
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La autora seala que estas categoras han sido redenominadas por otros autores, con la insistencia de buscar contenidos ms pertinentes; ella menciona a: (a) Fant (1989) quien define la autonoma como la representacin de s mismo como una persona independiente y autnoma con un territorio inviolable. Para (b) Scollon y Scollon (1995) describen la afiliacin como el derecho del individuo a ser considerado como un miembro normal, que apoya la sociedad (involvement), y la autonoma se enfatiza el derecho a no ser totalmente dominado por el grupo y estar libre de imposiciones (independence). (c) Kerbrat - Orecchioni (1994) la autonoma o imagen negativa requiere el territorio propio. La afiliacin o imagen positiva es manifestacin del narcisismo de la persona, que se refleja en hacer una buena figura en la interaccin. 5. Anlisis En el corpus seleccionado, se presentan algunos actos dirigidos a la construccin de la imagen de autonoma. El hablante insiste en formarse una imagen propia del lado venezolano, expresa la necesidad de diferenciarse de los habitantes vecinos, es decir de los nortesantandereanos. Debido a las consecuencias o restricciones que tiene por ser tratado igual que el otro (colombiano). Los habitantes de frontera se sienten evaluados por el resto del pas, Se puede observar en el siguiente ejemplo: Informante 4: Me ven como colombiano. Si yo voy ms all de San Cristbal, me ven como colombiano. Entonces lo ven a uno como un colombiano, como algo que no interesa. Pero nosotros somos el pilar importante, porque el da que este chorro se cierre aqu yo he visto paros. El chorro de billete que se cierra aqu entonces ah s!, ellos los venezolanos ah si no dicen, los colombianos, ah si no los nombran a ellos.
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Dentro esta imagen de autonoma, se puede citar una expresin del informante nmero tres (3) Vemos en las calles como esa gente anda en pantalonetas creando una mala imagen al pueblo se ha hablado con las autoridades con respecto a esto. Reconozco que son trabajadores, pero al menos deberan vestir en una forma ms seria para dar ejemplo a la poblacin. Este informante denigra de los trabajadores (maleteros, pimpineros 5) que se encuentran en el Puente Internacional Simn Bolvar (San Antonio) y Puente Internacional Francisco Paula de Santander (Urea), y se refiere de manera desfavorable hacia el otro. No cabe duda que en nfasis de ste habitante venezolano es resaltar las cualidades negativas del otro, e indirectamente construir una imagen de afiliacin haciendo creer que del lado venezolano se puede tener este tipo de trabajo o cualquiera, mas se visten de acuerdos a patrones establecidos para no crear mala imagen, cuando dice: a dar ejemplo a la poblacin. Posteriormente, el informante nmero cuatro reitera la imagen de autonoma, al expresar que en el centro del pas ven al habitante de frontera como algo que no interesa, es su percepcin que lo ven diferente a los habitantes del resto del pas:
5 Maleteros: son habitantes de frontera que trabajan trasladando distinto tipos de productos alimenticios, electrodomsticos, entre otros hacia Colombia de manera ilegal o contrabando. Pimpineros: el oficio de estos habitantes es vender la gasolina que es transportada de manera ilegal de Venezuela hacia Colombia en garrafas, pimpinas o recipientes plsticos.
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Informante 4: Me ven como colombiano. Si yo voy ms all de San Cristbal, me ven como colombiano. Entonces lo ven a uno como un colombiano, como algo que no interesa. Pero cuando uno pasa de San Cristbal, ah si es uno colombiano, por el acento, verdad? Por el acento. En cuanto a la imagen de afiliacin, dentro del corpus hay episodios donde los informantes desean verse como parte de ambos lados de la frontera (venezolana- colombiana), identificarse como todo habitante de zona de frontera, territorio en el cual existe similitud en sus aspectos sociales, culturales, religiosos. La informante nmero dos lo evidencia, con expresiones como Con los colombianos me la llevo bien yo quiero mucho a la gente colombiana, los quiero porque hay personas que les tiran duro, sabiendo que la zanja, nos coge igualito a todos. Informante 2: Con los colombianos me la llevo bien. Mire, esa seora que pas ahorita, esa viejita es colombiana, el marido tambin. Ellos llegaron de all de Colombia una maanita, traan costales de caamazos amarrados, y con unos muchachitos, sarnositos. La viejita me dice, ay seora Buenos Das!. Buenos das, le dije. - Aydenos a buscar casita! - As de rompe? Qu hacemos? Y dej que la seora entrara y que se metiera all en una pieza, qu ms?. Los niitos estaban enfermos. Le dije: en la cocina hay una olla de ajaco. Yo los tuve aqu tres meses. Es una gente muy buena que trabaja la tierra. Tienen sus huertas yo quiero mucho a la gente colombiana, los quiero porque hay personas que les tiran duro, sabiendo que la zanja, nos coge igualito a todos
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Los conceptos de imagen de autonoma e imagen de afiliacin constituyen categoras que permiten afirmar que el habitante de la frontera tachirense le urge prioritariamente construir una imagen autnoma, que marque la diferencia respecto a los habitantes colombianos, e igualmente con el resto del pas. De igual forma, la imagen de afiliacin contrasta la otra identidad del habitante de frontera, la necesidad de identificarse y aceptar la similitud con el colombiano, con el cual comparte su cotidianidad. Los segmentos de grabacin dejan entrever cmo el venezolano define a su vecino colombiano con cualidades y defectos, y se autodescribe como un individuo abierto, amplio, cuidadoso al hablar, vigilante de los preceptos sociales, y sobre todo solidario con el colombiano. Los habitantes de frontera construyen su imagen de manera positiva, resaltando virtudes, y la imagen negativa que se refiere a la defensa del territorio, la construyen al momento de autodefinirse como cuidadores mayores de la frontera, vigilantes de los valores de la patria al momento de defender este pedacito, s somos los ms venezolanos, pero cuando de identidad nacional se trata, nos ven como venezolanos de segunda 6. Finalmente el corpus analizado permite reafirmar que la franja fronteriza colombo-venezolana es un espacio multicultural, dinmico donde sus habitantes les incomoda cmo es percibida su imagen desde el centro del pas (Venezuela), no obstante no dejan de ver su identidad como venezolanos. Los vnculos de parentesco, la homogeneidad en las maneras de ver el mundo, de prcticas religiosas y alimenticias, de hbitos de vestir, la cercana de los pueblos y el intercambio econmico, favorecen vnculos interactivos que hacen a los habitantes de frontera formar una historia compartida, una identidad de frontera.
6 Maestra San Antonio de Tchira. Corpus Zamora (2001)
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6.
Conclusiones
De este anlisis se pueden obtener varias conclusiones: Vivir en la frontera genera entre sus habitantes prcticas sociales que desdibujan los lmites geogrficos, dejando de ser una zona que se define de separacin, para ser percibida de manera ms amplia, como aquella regin de encuentro. La construccin de la imagen del tachirense, o como lo categoriza Mora (2000) La tachiraneidad, ha constituido un proceso complejo, en el cual los habitantes de la frontera se mueven entre la imagen de autonoma e imagen de afiliacin, posiblemente sabindose venezolano, queriendo ser tratado igual que todos los habitantes venezolanos, pero creando otra identidad por razones sociales e histricas, expuestas en el contenido precedente. Los tachirenses y los nortesantandereanos han vivido situaciones particulares que han dado lugar a una identidad propia de la frontera, identidad que ocasiona a los habitantes del lado venezolano el temor a perder la identidad nacional, ya que el mismo esta consciente de que habita en una zona particularizada con el resto del pas. El deseo de identidad, y respeto de la misma es una apreciacin colectiva en los segmentos escogidos para el anlisis, se puede constatar especialmente en los informantes masculinos. El anlisis reafirma los planteamientos de Bravo (1999, 2002). Especialmente el que seala que las caractersticas de la imagen podrn describirse mediante contenidos socioculturales, que se presumen extensibles a distintas situaciones comunicativas dentro de la sociedad de pertenencia.
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ENSAYOS
Frontera e Identidad, o una clave para entender el qu somos?

Anderson Jaimes R. Doctorado Antropologa ULA Galera de Arte El Punto. San Juan de Coln andersonjaimes@gmail.com
El concepto de frontera El concepto de frontera es uno de esos temas que debe ser reconsiderado hoy en da, por ser una realidad tan ambivalente como la humanidad misma. Por un lado es una realidad que no deja de negarse y por el otro de reafirmarse cada vez con nuevas radicales formas de expresin. Segn muchos autores el hecho de establecer fronteras, que equivale a trazar un territorio para afirmarse a partir de este, es una operacin que realizan constantemente los animales. Secreciones como la orina y los excrementos se constituyen en marcas territoriales. Igualmente los gestos, el color, el sonido tambin pueden ser comprendidos en virtud de esta funcin. De esta manera el territorio no es anterior a la marca (frontera), la marca (frontera) traza y hace al territorio. Estas marcas van trazando entonces un espacio, el hbitat territorial. En este territorio se da origen a una forma o ritmo expresivo particular que le va a dar un vnculo a los elementos heterogneos que se encuentran ene este. Territorios existenciales colectivos se circunscriben en funcin de ritmos, cantos, danzas, mscaras, marcas en el cuerpo, en el suelo, en los ttems. (Deleuze y Guattari, 1996:28).
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Detalle - Obra de Oscar Abraham Pabn
En otras palabras, a travs de rasgos, marcas, ritmos expresivos, en definitiva marcas o fronteras, se construye un territorio que no preexiste. Se marca es un mapa y se crea un espacio que viene a ser una zona de coexistencia de componentes heterogneos. Los territorios estn ligados a formas de vida, en la medida que un territorio se constituye se crea un espacio que configura formas de vida, un mundo y una comunidad, una distribucin de los medios y una especializacin de las funciones. El territorio alude entonces al hecho cultural del uso de la tierra o suelo con propsitos sociales, econmicos, culturales y polticos. A partir de estos usos y desde una perspectiva poltica, el territorio es la base y el elemento necesario para que una organizacin poltica adquiera una condicin espacial. Esta forma, puntos, lneas, reas. Se habla entonces de las entidades poltico territoriales. Estas entidades poltico territoriales poseen lmites. Como lmite se ha entendido tradicionalmente a una lnea acordada de alguna forma entre dos sistemas polticos. Desde una perspectiva legalista la lnea va a separar dos mbitos de validez de dos rdenes jurdicos. Desde la sociologa poltica es la lnea en donde un sistema de relaciones, concluye. Lmite es la lnea en que forma, movimiento y dinmica del espacio poltico finaliza. Los lmites son la expresin lineal de una frontera, aparece en los mapas como delgadas lneas que sealan el fin del mbito de validez de un orden jurdico. La frontera por su parte se refiere al contorno que perimetra el espacio geopoltico del Estado, est en relacin directa con la delimitacin superficial de un estado con otro. Es un permetro de seguridad militar para la proteccin de los pueblos y tierras de un territorio.
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Obra de Oscar Abraham Pabn
Desde la perspectiva moderna, las fronteras se originan de diversas formas: como acuerdo jurdico poltico entre dos sistemas polticos; en la imposicin de un sistema sobre otro; como reconocimiento de antiguas divisiones entre dos sistemas polticos; como derechos que devienen de la independencia poltica de una antigua colonia; como resultado del desmembramiento de un sistema poltico anterior; como consecuencia de convenios, etc. Las fronteras se establecen sobre ciertos criterios ideales de carcter tnico, lingstico, religioso y sobre hechos o accidentes naturales. Sin embargo muchas fronteras, especialmente en Amrica latina y particularmente en la zona colombo venezolana del eje Tchira Norte de Santander, la realidad no coincide con estos criterios. Por esto se hace necesario reconsiderar el concepto de frontera
Una frontera nos es una barrera, sino un paso, ya que seala, al mismo tiempo, la presencia del otro y la posibilidad de reunirse con l. Una gran cantidad de mitos sealan tanto la necesidad como los peligros que se encuentran este tipo de zonas de paso: muchas culturas han tomado el lmite y la encrucijada como smbolos, como lugares concretos en los que se decide algo de la aventura humana, cuando uno parte en busca del otro. (Auge, 2007: 21).
Sin embargo esta tendencia de las llamadas fronteras vivas, por las presiones movilidad caractersticas de estas, no pueden entenderse como una supresin de las mismas. Mucho menos desde el concepto de globalizacin que donde se piensa y consume de la misma manera.
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Al contrario la reaccin del espritu humano ante esta imposicin artificial ha generado, en la regin mencionada, el resurgimiento de una identidad socio cultural comn a ambos lados de esa lnea limtrofe (el ro Tchira). Solidaridades tnicas y religiosas, la valoracin de lo autctono comn, el rescate de historias y tradiciones comunes; son slo algunas respuestas de la preponderancia de esto particular compartido, antes que el abandono a una annima realidad. Y es que en el fondo esa tendencia primeria de crear lmites, marcas, territorios, establecer fronteras, permanece aun presente en la humanidad. Las fronteras nunca llegar a borrarse, sino que vuelven a tratarse: es lo que nos ensea el avance del conocimiento cientfico, que desplaza, cada vez ms, las fronteras de lo desconocido por tanto, en este sentido, la frontera responde a una dimensin temporal: es, quizs, la forma del porvenir, de la esperanza. (Aug, 2007:22). Esta razn explica en la regin una particular forma de entender la situacin fronteriza; ya que antes de que tachirenses o nortesantanderianos busquen adoptar una nueva patria, reconocen claramente el lmite poltico jurdico de ambas naciones. Tanto piensan, aunque si en algn momento de la historia, en formar una nacin comn diferente a las ya existentes. La concepcin fronteriza particular parte del hecho de reconocerse no como otros, sino como los mismos. O una visin del otro no como alguien totalmente distinto sino muy cercano y parecido. El lmite ms que un accidente es una lnea imaginaria que divide dos formas de ejercer un control jurdico sobre un territorio. Sin embargo ms que una lnea frrea esta lnea parece hecha de un material bastante voluble.
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Desde esta perspectiva de pertenencia a una regin comn geogrfica, econmica, poltica, social y culturalmente hablando, se construye sin embargo un sentido de pertenencia a una realidad particular. Iguales pero diferentes, los mismo pero con responsabilidades socio polticas diferentes que no crean alejamiento no resentimiento en el comn de los que saben hijos de una misma realidad supranacional. Es aqu donde se hace imperioso el llamado que hace Aug
As pues, hoy en da sera necesario reconsiderar el concepto de frontera, esta realidad que no deja de negarse por un lado y, por el otro, de reafirmarse, aunque adoptando formas radicalizadas, consideradas como prohibidas y que conllevan la exclusin. Por tanto, para llegar a comprender las tradiciones que afectan a la historia contempornea, la nocin de frontera debe ser replanteada. (Aug, 2007: 21).
Para entender el qu somos? La identidad tachirense ms que la definicin de un perfil comn, debe ser la consecuencia lgica de toda una dinmica de construccin de un proyecto histrico definido que haya logrado estructurar una personalidad social de la que se pueda identificar una especificidad cultural. Pero existe realmente en el tachirense una particularidad en nuestro carcter como pueblo?. Es posible encontrar en nosotros un original modo de ser? O ms bien somos una dialctica en marcha, una bsqueda de coherencia de muchas pluralidades?
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Hoy en da esta reflexin por la entidad vuelva hacerse presente con renovada urgencia, en la preocupacin por la aparente prdida de la nocin del lugar que se ocupa en la nacin y en su historia. Muchos factores disolventes atentan contra el ser colectivo, siendo uno de ellos la dependencia frente a los centros de decisin econmica, tecnolgica y poltica que al mismo tiempo se convierte en dependencia cultural. De esta manera el asumir una identidad propia supone la eliminacin de esa opresin instalada sobre el colectivo. Otro elemento, que se agrega a esta dependencia, est relacionado a esa situacin geohistrica particular, que ha hecho de nuestro territorio una zona de migraciones constantes. Los graves desaciertos en la incorporacin de toda esa poblacin inmigrante, particularmente la proveniente de la vecina Colombia, ha producido un tipo de poblacin sin homogeneidad histrica y sin orientacin nacional. Esta constante y abundante migracin puede dislocar incluso los ya dbiles fundamentos de la nacionalidad, porque procede fundamentalmente de un pas dotado de una recia coherencia, con tradiciones culturales muy arraigadas y formas de pensamiento, tanto para el bien como para el mal, ms poderosas que nuestra imprecisa memoria. Estos y otros factores contribuyen a la precariedad de nuestra conciencia como pueblo ya que nuestros referentes colectivos van a depender de un grupo familiar agobiado por la dependencia econmica supra regional y por toda una carga de problemticas sociales no resueltas. Nos encontramos entonces con un hombre que pronto generar un sentido de desarraigo, que marchar a otras tierras donde llegar a adoptar otras formas lingsticas y conductuales, negando incluso su relacin con esta regin
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que lo vio nacer pero que no pudo suministrarle los anticuerpos sociales que le neutralizarn esa debilidad identitaria. Incluso, esta ausencia de sentimiento y sentido de dependencia a una comunidad, de vnculos emotivos con un hbitat humano geogrfico; es un fenmeno que caracteriza a los habitantes de todas las grandes ciudades venezolanas y que constituyen una terrible amenaza para la misma identidad nacional. Pero un elemento que influye con gran fuerza dentro de esta falta vertebracin de una slida identidad tachirense, debe ubicarse en nuestra falta o carencia de races slidas. Esto se refiere al desconocimiento del papel del ser tachirense en la historia del pas y en la ignorancia de nuestra propia historia como pueblo. La ausencia del pasado prehispnico (a pesar de la fuerte presencia cultural indgena en la cultura rural) o la conciencia de este, ha creado un pueblo sin el soporte a elementos ancestrales integradores. Este hecho, presente en casi todo el pas, es la consecuencia de la bsqueda de una referencia que d coherencia poltica a la nacin, en la lucha por la independencia. All se encuentra la clula generadora de nuestra significacin histrica como pas. Sin embargo en el Tchira es un periodo cuyo conocimiento histrico no ha sido tan fuerte, significativo y desarrollado como en otras regiones. Se ha querido ignorar el papel del tachirense en la independencia hacindonos ver como los grandes ausentes en el momento de la construccin de la nacin.
Se busca entonces otro referente histrico: la revolucin liberal restauradora, la llegada de los
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tachirenses al poder. Sin embargo ms que una identidad regional sta entrada violenta al panorama nacional nos concedi una amplia gama de estereotipos creados por los pueblos que miraron esos invasores con rabia y amargura. De all el trmino gocho, que hoy se ha querido beatificar, pero que en realidad no es ms que el resultado de un sentimiento despectivo. Eliminar estereotipos y descubrir nuestra verdadera identidad supone entonces contrarrestar esta amnesia histrica con el conocimiento y reinterpretacin crtica de nuestro devenir. Nuestra historia como pueblo nos ha sido negada por la falsificacin, por el ocultamiento, por la sustraccin hecha sobre los principios amaestrados, por la retrica del poder bajo la cual se ha escrito la historia nacional. Se trata entonces de romper y liberarse de esas mentiras y medias verdades, que escondieron nuestra identidad real, nuestra existencia autntica como pueblo.
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Vaco y Espera en la Masculinidad

Antonio Pignatiello Departamento de Psicologa Clnica Dinmica Escuela de Psicologa. Universidad Central de Venezuela Caracas, Venezuela antonio.pignatiello@gmail.com
La masculinidad se construye en el borde de un vaco. En el revs de la masculinidad ubicamos por una parte, el reverso donde podemos identificar los modos en que se usa lo masculino para recubrir y rechazar ese vaco, por la otra, el reconocimiento de las formas en que eso fracasa. Tras las imposturas y las ficciones naturalizadas Una ficcin de normalidad asocia la masculinidad con hegemona, privilegio, dominio y superioridad, se suele asumir lo masculino como la posesin de atributos, cualidades y derechos de los que carecen los seres femeninos en el contexto de relaciones de desigualdad. De este modo se hace difcil asociar lo masculino con algo que no est bien, con el malestar, la carencia, la inconformidad o la queja. Se suele asumir lo masculino como una esencia innata, una naturaleza que viene dada, pero eso nos oculta que, en realidad, la masculinidad es resultado de la insercin del individuo en la cultura. La supuesta naturaleza masculina no existe, un hombre se hace a travs de vivencias, relaciones y procesos subjetivos que pueden involucrar sufrimiento, represin, trauma, discapacidad, exclusin o muerte. Existe siempre una distancia entre los ideales sociales de masculinidad y la realidad de los individuos, aunque esa brecha suele ser encubierta, se manifiestan las tensiones, desencuentros, conflictos y patologas que de ella se derivan.
Teatro Vreve de Bogot Los adioses de Jos 2011/ Foto: Daniel Pealoza
Hacerse hombre es acceder a costosos privilegios y falsas ganancias tras las que se esconde un padecer de la masculinidad. Un mandato de aguante y silencio fuerza a muchos hombres a convivir por aos con algo que produce dao a s mismos y a otras personas, a tomarlo como normal, a resignarse, a sentirse
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orgullosos de sobrellevarlo, otras veces ni siquiera perciben el problema o sus consecuencias. A la vez, muchas personas asumen que expresar malestar y pedir ayuda son conductas reidas con la identidad masculina. Las enfermedades cardiovasculares, las adicciones al trabajo, el alcohol u otras drogas son algunos padecimientos reconocidos en los hombres. Pero tras la impostura de dominio, autosuficiencia e invulnerabilidad encontramos dolencias encubiertas en la sexualidad, la pareja, el amor, la educacin, el trabajo, la paternidad, la adolescencia o el envejecimiento. Realidades sociales, familiares e institucionales, as como las que abordamos en el trabajo clnico pueden mostrarnos los sntomas de malestares vinculados a la construccin social y subjetiva de la masculinidad. La violencia se ha vuelto cotidiana y se ha convertido en motivo de sufrimiento en todos los mbitos de nuestra sociedad. La comprensin de tal realidad y la propuesta de salidas requieren que tengamos en cuenta sus vinculaciones a la construccin de la masculinidad. Como agresores y tambin como vctimas, los varones son protagonistas de graves problemas sociales y de salud pblica regidos por la violencia. Tenemos as la que ejercen contra mujeres, nios y nias, la que se presenta en el mbito laboral o escolar, la violencia delincuencial y carcelaria, y aquella que se ejerce contra hombres que difieren de los estereotipos viriles. Debemos tambin considerar la exposicin de los hombres a situaciones de riesgo y los suicidios como conductas violentas autodestructivas. La violencia y el ejercicio del poder se han hecho parte de la construccin de la masculinidad dentro de un modelo cultural hegemnico. Muchas de las acciones en respuesta a la violencia soslayan este asunto e incluso legitiman ideales y prcticas que la promueven como un modo de vida en el que se realiza la masculinidad. El sistema penitenciario de nuestro pas es un ejemplo patente de lo que afirmamos.
Hace falta problematizar lo masculino para ir ms all de los estereotipos. Esta indagacin tiene inters no slo para el trabajo teraputico, sino tambin para el educativo, poltico, judicial, artstico o comunicacional. Desde el psicoanlisis promovemos una aproximacin a la construccin subjetiva de la
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masculinidad, sus implicaciones encubiertas, los sntomas que de ellas derivan y la teraputica que les corresponde. Para cuestionar o promover cambios en los modos en que se vive la masculinidad hay que superar tabes, sortear barreras, poner en entredicho certidumbres que dan seguridad, cuestionar ideales, revisar valores, abandonar costumbres. En el inconsciente el sujeto formula respuestas acerca de qu es masculino, las cuales son vividas en la vida cotidiana y regulan prcticas sociales. Son formulaciones de sentido que encubren una carencia de ser, son defensas frente a la falta, la ambigedad, la incertidumbre. Aportan referentes a los que se aferra el sujeto, se hace preso de ellos, se impone pruebas, somete a otros y no vive ms que para sostener un sentido al que ha fijado su existencia. El psicoanlisis nos permite no slo descifrar lo encubierto en esa vivencia de lo masculino, sino tambin reconocer los procesos subjetivos que intervienen en su produccin y movilizar aquellos que hacen posibles los cambios. Si procuramos hacer relevante lo que falla, deja insatisfaccin y produce malestar, no es para oponerle modelos ideales sino para abrir la posibilidad de nuevas opciones, para vislumbrar caminos en los que la masculinidad deje de ser una armadura que el sujeto se impone. Palabra, dilogo y escritura abren vas a nuevas realidades Nuestra aproximacin a la construccin de la masculinidad no se basa en respuestas ya dadas en una teora, sino en una praxis que abre perspectivas y teje redes entre experiencias, saberes y prcticas. En este espacio queremos presentar ideas acerca de la palabra, el dilogo y la escritura como medios en los que se sustenta dicha praxis.
Sabemos que el psicoanlisis opera por medio de la palabra, pero ac queremos destacar el lugar que ella tiene en un trabajo sobre la construccin subjetiva de la masculinidad. Hablar con un interlocutor que
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escucha la enunciacin detrs de los enunciados mueve la subjetividad a reelaborar significados, establecer conexiones, retomar lo rechazado y reapropiarse de lo reprimido. Cuando se trata del padecer de la masculinidad se agrega la posibilidad de romper el mandato de silencio, quitar velos, nombrar el malestar, quejarse y hacerse preguntas. Hablar de lo acallado puede ayudar a ver ms all de lo obvio, atravesar las imposturas que le dan consistencia a la masculinidad, abrir camino hacia nuevos significados. As como requiere escucha, la palabra requiere lugares seguros donde se puedan tratar las carencias, reconocer el sinsentido, quitarse las caretas. Lugares abiertos a la posibilidad de concebir otras opciones de vida, espacios que le den continencia al dilogo. Entendemos el dilogo como una travesa que se hace con otro por medio de la palabra, es llegar con el otro a lugares distintos a los que tenamos inicialmente. Es accin en la que damos otro uso a la palabra, distinto al que tiene en los intercambios comerciales, jurdicos o tcnicos en los que se privilegia la univocidad y a la fijeza de sentido, distinto tambin al del habla cotidiana que tiende a validar los significados convencionales. En el dilogo se trata de la palabra abierta al encuentro con la significacin, ningn interlocutor tiene de antemano el saber, todos apuestan al ejercicio de la palabra como va para el encuentro de nuevos significados, para la produccin de nuevas realidades. Abre el campo a lo que no se sabe de antemano, al vaco que causa, que mueve a elaborar lo que no existe. La palabra se hace medio para introducir movimiento en lo fijado y naturalizado, resulta as creadora de realidades, creadora de subjetividades. Palabra hablada y dilogo son instante de encuentro, lugar para el intercambio del que surgen nuevas realidades subjetivas. La palabra escrita tiene otro tiempo y lugar, en ella se ubica otra vertiente de nuestra praxis, la que procura el encuentro y el intercambio entre texto y subjetividad. En nuestra aproximacin psicoanaltica procuramos una escritura que va ms all de slo formular enunciados para comunicar contenidos tericos, que se adece a la textura de la subjetividad a la que se refiere. As la escritura se sale
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de la mera comunicacin de conocimientos, se convierte en un tejido hecho de imgenes, significantes, relatos, citas y preguntas que son los hilos de una indagacin en curso. Junto con lo explcito, en el texto se tejen lo implcito, lo aludido, lo sugerido, lo evocado. El texto invita a moverse entre el plano de la argumentacin analtica y el plano de la intuicin, convoca la reflexin, abre preguntas. Hace de la lectura un movimiento en la subjetividad, despierta emociones, asociaciones, invita a ver de nuevo lo obvio, a resignificar realidades. Cuidamos la esttica en el cmo decir, un hacer con las palabras para decir de lo que usualmente no se habla, para tratar asuntos sobre los que pesan tabes, resistencias, temores y posturas rgidas. Presentamos textos que conecten al lector con sus vivencias, para ayudarlo a plantearse nuevas perspectivas, a moverse del lugar desde el que usualmente se ven las cosas, de los significados detenidos en las convenciones y estereotipos. En contraste con cierta tradicin crptica, concebimos una escritura psicoanaltica que tiende puentes con el otro, con lo real de la subjetividad que surge de la interseccin entre individuo y cultura. Los textos tejen redes que conectan experiencias, conceptos, aspectos de la subjetividad, relaciones, saberes y modos de construir conocimiento. Son redes que permiten recoger cosas sumergidas bajo la superficie de los significados que legitiman y naturalizan los modos de vivir la masculinidad, redes para ir al fondo bajo esa superficie no deja ver. Esta praxis de la escritura nos permite concebir textos que involucran en su lectura a los procesos inconscientes, resuenan y contrapuntean con ellos. Se trata de escribir para un interlocutor que no es el yo, sino la subjetividad ubicada fuera de su crculo de certidumbres. Esto implica tambin escribir para un campo ms amplio de la subjetividad que aquel circunscrito por una teora y una tribu identificada a ella. As los textos se nutren de las conversaciones con amigos, las investigaciones en las que participamos, las lecturas presentes y pasadas, los relatos de pacientes, los aportes de estudiantes, la msica escuchada, el disfrute del arte. Cultivamos una intertextualidad que trasciende los libros y se teje en la
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vida, las relaciones, la praxis. Praxis y movimiento de la subjetividad Problematizar y promover cambios en los modos de vivir la masculinidad nos plantea tambin la tarea de retomar y resignificar los fundamentos del psicoanlisis y los conceptos que lo sustentan. Cuando se develan aspectos del revs de la masculinidad nos encontramos tambin con conceptos y teoras que no podemos ya seguir viendo como antes. Tambin mantenemos abierta la pregunta acerca del psicoanlisis mismo. Qu debemos entender por psicoanlisis hoy? Hay, por un lado, definiciones que buscan responder a esa pregunta con un dogma a seguir. Por otro lado, tenemos el psicoanlisis definido como praxis, experiencia, algo que acontece, que es producido. En el primer conjunto de definiciones se pone nfasis en delimitar un cerrado crculo dentro del cual el psicoanlisis existira como ortodoxia en manos de una tribu que lo resguarda; en el segundo, encontramos siempre al psicoanlisis trascendiendo las fronteras institucionales construidas en nombre de un padre. En la primera aproximacin los criterios establecidos delimitan produciendo segregacin; la segunda en cambio, tiende a la inclusin, a la integracin, a tender puentes. Si nos comprometemos con esa segunda aproximacin puede ocurrir que se diluyan ciertas fronteras, que aceptemos cierta incertidumbre acerca de lo que es o no psicoanlisis pero, al no quedar encerrado en fronteras formales, ste se enriquece al igual que aquellos saberes, praxis y sujetos que pueden vincularse a l en modos que no cesan de crearse. El psicoanlisis es extenso, diverso, con muchos vericuetos, su profundidad deriva de la diversidad de sus inagotables conexiones, interrelaciones, mestizajes, modalidades formales e improvisaciones que se dan en su prctica.
El psicoanlisis no es una disciplina para administrar un saber sobre el inconsciente, es una elaboracin en la experiencia, un hacer que integra un conjunto de saberes dentro de una accin teraputica en la que adviene un sujeto que crea realidades, que modifica condiciones.
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Muchas producciones cientficas, educativas, jurdicas se ocupan de problemas de la subjetividad nombrndolos y definiendo variables, se detienen en explicaciones elegantes que alimentan el fatalismo y la repeticin de lo naturalizado y legitimado. Muchos conocimientos se convierten en barreras para la accin humana transformadora. Se tratan problemas humanos mediante tecnologas que definen procedimientos para usar ciertos recursos dentro de una realidad definida como conjunto de variables objetivas. En cambio el psicoanlisis desbroza el campo de la accin humana que crea opciones, nuevas realidades, nuevos modos de estar en el mundo. Lo hace a partir de la emergencia de un sujeto entendido como agente y no como objeto de intervenciones. Nuestra praxis tiene una dimensin tica y poltica, porque se trata de orientar la accin humana en un sentido que implica una toma de posicin, que no es neutral sino comprometida, una opcin acerca del papel del psicoanalista en el colectivo, en la produccin de cultura. Pero no es un programa o una gua, su fin apunta a la emergencia del sujeto que produce realidades con su accin. Trabajamos con el inconsciente porque es va para volver a vincularnos con el movimiento en la subjetividad, en el cual las defensas han producido bloqueos y fijaciones. En psicoanlisis se suele reconocer el papel de la compulsin a la repeticin y de la determinacin oscura en el inconsciente, pero se deja de tener en cuenta la falta, el vaco que en l mueve al cambio. El inconsciente supone el retorno de algo no realizado en el sujeto, es tambin indeterminacin que abre la posibilidad de una subjetividad indita, que corta y pone lmite a la repeticin. El inconsciente no es slo cualidad de algunos procesos y estructuras subjetivas, hay que considerarlo como sistema, lugar en el que se construye subjetividad, lugar donde se vive esa construccin. As como los procesos psquicos son en primer lugar y mayormente inconscientes, el movimiento hacia un cambio en la subjetividad es siempre y en primer lugar un proceso inconsciente, que deviene consciente eventualmente.
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Esto significa que el individuo no est consciente de todo lo que mueve al cambio, ste no se produce por obra de una voluntad consciente, es producto de un proceso que la trasciende. La indagacin sobre el revs de la masculinidad nos ayuda a reconocer procesos subjetivos involucrados en la construccin de lo masculino, esto nos permite tambin develar realidades encubiertas detrs de las imposturas viriles. Pero, adems de problematizar lo aparente y naturalizado, cabe preguntarnos cul es la otra opcin? Hay alguna manera alternativa de vivir la masculinidad? Puede ser concebida sin ataduras al ejercicio del poder, el privilegio y la violencia? En el mercado de las ideologas encontramos afirmaciones acerca de un hombre contemporneo definido en trminos de patrones de consumo. Proponemos cuestionar la idea de la masculinidad como referente unitario, no vemos el cambio como la sustitucin de un paradigma o patrn hegemnico por otro. De lo que se trata es de superar la unidimensionalidad, el pensamiento nico, la identidad disciplinada y uniformada. Lo nuevo en la masculinidad pudiera ser que no haya una sola forma de ser hombre, sino todas las posibles. Que tenga legitimidad la diferencia, que todas esas posibilidades las vivan muchos individuos, pero que tambin puedan ser opciones para un mismo individuo en los diferentes lugares y momentos de su vida. El cambio puede partir de cualquier hombre en tanto reconozca cmo su manera de asumir la masculinidad implica aspectos que han sido rechazados, interrumpidos o no realizados en su subjetividad. Podemos concebir otras masculinidades posibles, pero no sabemos de ellas de antemano, no son una tierra prometida ni una salvacin a alcanzar, son un vaco que mueve hacia otras realidades, forman parte de lo que est a la espera por venir a la existencia.
Teatro Vreve de Bogot / Los adioses de Jos 2011/ Foto: Daniel Pealoza
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Francia Unda / Lapizzuli / 2011 Foto: Daniel Pealoza
Feminidad Consciente
Reina Hidalgo de Schweizer
Centro de Estudios Jungianos HADES San Cristbal, Edo. Tchira. Venezuela reinaschweizer@yahoo.es
Que es feminidad consciente? Esta sera la pregunta para muchos de nosotros. No conozco el significado de la pregunta hasta que consigo una respuesta. Y esta respuesta tengo que experienciarla en mis emociones, en mis percepciones, en m ser. En este trabajo permanentemente estoy hacindome la pregunta. Sabiendo que la respuesta esta all. Como forzndose en salir. En manifestarse. Es decir, elaborndose una respuesta, hasta que finalmente la comprensin se manifieste. En nuestra bsqueda, lo femenino consciente contendra lo espiritual y lo fsico como dos aspectos de una misma totalidad. El alma, psique como la llamamos los psiclogos junguianos, es el punto de encuentro entre el espritu y el cuerpo. Psique es espritu y materia. Nuestra parte eterna que vive en el cuerpo mientras estamos en la tierra. Como dice Marion Woodman (1993), si desconectamos el alma perdemos el propsito de nuestras vidas, el alma se vive con nuestro cuerpo humano, el cuerpo es lo que nos hace humanos criados en el mundo patriarcal tendemos a quedarnos en nuestras cabezas, queremos quedarnos con nuestros ideales, tener el espritu por encima del cuerpo, vivir fuera de las limitaciones de esta pobre y estpida cosa debajo de nuestro cuello que no quiere o no puede hacer lo que nosotros queremos que haga. Tratamos de rechazar todas las partes de nosotros que no nos gustan empujndolas hacia el cuerpo, nuestra codicia, nuestros celos, lujuria, todas las oscuridades que no queremos aceptar van a los msculos, huesos, corazn. Pretendemos no tener ninguna sombra y tratamos de escapar en nuestras cabezas. Poderosas energas encerradas en nuestro cuerpo, pretendemos que no son parte de nosotros. El cuerpo naturalmente tambin ha estado asociado a la mujer, son atributos de Eva. Adan solo quiere permanecer en el espritu.
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El alma psique, es tradicionalmente femenina tanto en hombres como en mujeres. Nuestra cultura ha suprimido en el hombre los elementos del alma considerados femeninos, estimulndose una masculinidad heroica, agresiva, bien alejada de lo sensible, receptivo, y todo lo que se considera elementos femeninos del alma. Y en la mujer una sobrevaloracin de algunos elementos estereotipados de lo femenino, estimulndose una feminidad sumisa, tolerante, sacrificada, dependiente, bien alejada de lo reflexivo y de elementos masculinos de su psique. La prdida de conexin del alma o sea la prdida de conexin con lo femenino ha llevado a la humanidad a condiciones de ansiedad extrema, materialismo exorbitante, adicciones, guerras, daos a la naturaleza, como resultante de una alienacin permanente del ser humano que esta destruyendo al planeta. A pesar de los elementos de confort que indudablemente hemos alcanzado, el ser humano se encuentra mas infeliz dentro de si, preso de neurticas espirales de poder, dinero, lujuria, reconocimientos sociales o intelectuales, sin la vivencia de los mitos y metforas del vivir que una vez le dieron sentido a su existencia. Esta fuera de toda duda que desde un punto de vista histrico la esfera fundamental de la consciencia a la que el patriarcado neg el acceso al principio femenino, fue el de la comunicacin sociocultural, es decir, la esfera del libre intercambio mental, la libre ideacin. El patriarcado neg el acceso del principio femenino a la mente. Y este precisamente es el punto. Porque el cuerpo se equipar con la feminidad y la mente con la masculinidad y la disociacin psicolgica interna entre el cuerpo y la mente conllev a la opresin psicolgica externa de lo femenino a manos de lo masculino. En la bsqueda de una evolucin de la conciencia de lo femenino y de una mayor integracin de los opuestos masculino y femenino vamos a revisar uno de los mitos que han marcado nuestra civilizacin occidental y que desde la perspectiva de Ken Wilber, consagra la instalacin del predominio de una conciencia patriarcal. Quisiera recordar el relato del Gnesis sobre la creacin, desde el cual arribamos a que el Adn original era andrgino, bisexual, ya que Eva estaba contenida en el. Siguiendo un poquito con el mito del paraso porque en muchos aspectos parece que en nuestra conciencia cultural sigue teniendo relevancia, recordamos que en el relato bblico y patriarcal, las primeras
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palabras que el hombre dijo al Seor su Dios fueron: la mujer que me diste por compaera, me dio de l y com. La culpa en definitiva fue de la gran seductora. Cuando Adn y Eva son expulsados del paraso por causa de Eva. El adquiere el conocimiento, la mente, la agricultura, la disciplina, la cultura y la autoconciencia. Se libera de su anterior destino y desperezndose del sueo subhumano, asume un perfil ntidamente humano. Eva sin embargo, no corre su misma suerte, y sigue atada al mundo ctnico, subterraneo. Expulsada del paraso, se le impide entrar en el discurso cultural y queda relegada a la maternidad, el sexo, la cocina. Como una hija de la tierra, ctnica, misteriosa, peligrosa, una autentica amenaza para la razn y para los cielos. Eva no piensa, ni planifica, ni filosofa, ni cultiva. El rol fundamental de la mujer fue junto al de madre ctnica, el de gran seductora, y tuvo que aprender a desempearlo, bien uno, bien otro y a menudo ambos a la vez. Bastante difcil por cierto. No hemos podido trascender esta escisin cuerpo y alma. Todos hemos experimentado la dificultad de entender la disociacin del cuerpo psquico emocional como parte de las enfermedades psicosomticas. Seguimos hablando de enfermedades y no de seres humanos enfermos. En esta historia vemos como hombres y mujeres, patriarcales ambos, extraviaron el nexo con sus aspectos femeninos interiores. Estamos encerrados en una energa que ciega nuestros ojos y ensordece nuestros odos. Careciendo de una verdadera conexin con los valores propios del alma. Se ha puesto una ciega devocin en el afuera, en las instituciones, generalmente jerrquicas y autoritarias, iglesias, estado, corporaciones, universidades, empresas, que en su mayora inhiben un puente hacia lo femenino en la cultura, reforzando el desbalance psquico. Reconocemos en las luchas feministas que han logrado mejorar en mucho la situacin externa de la mujer en el mundo. Su principal valor ha sido el develar el desbalance y evidenciar el potencial de lo femenino para el mundo. Pero mientras no logremos un cambio psquico, seguimos en lo que Wilber (1997) seala en cuanto a que las diferentes estructuras y funciones biolgicas del cuerpo del hombre y del cuerpo de la mujer predisponen de manera innata hacia aquellas diferencias sexuales que son caricaturizadas por el
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estereotipo masculino (activo y agresivo pero por otra parte poco emotivo) y por el estereotipo femenino (pasivo y no agresivo etc. pero por otra parte mas emotivo). Pero la mente humana puede ir mas all de la fusin inicial en el cuerpo y en esa misma medida trascender las diferencias sexuales. Entonces estamos hablando de feminidad consciente, vamos mucho mas all de el reconocimiento de la igualdad de derechos de las mujeres. Pues muchas veces se hace mediante el mismo tipo de actitudes masculinas (competitividad, agresividad), o a la renuncia de aspectos de la feminidad, (lo emotivo, lo maternal), entre otros. Una vez saldadas importantes brechas, es fundamental seguir en pos de lo esencial: la consciencia de lo femenino en la psique. Hay que seguir explorando los elementos ciertamente femeninos que han de contribuir al restablecimiento de un verdadero equilibrio tanto en el hombre como en la mujer, que vendra a ser lo que Jung (1875-1961) llam la androginia psquica, o integracin del nima-nimus. El nima entendida como las imgenes arquetpicas del eterno femenino en el inconsciente de un hombre, que forman un vnculo entre la conciencia del yo y el inconsciente colectivo, abriendo potencialmente una va hacia el si mismo. Un movimiento hacia la totalidad, hacer alma. Y por otra parte, el nimus entendido como las imgenes arquetipales de lo eterno masculino en el inconsciente de una mujer, que forman un vnculo entre la consciencia del yo y el inconsciente colectivo abriendo potencialmente una va hacia el si mismo. Un movimiento hacia la totalidad del alma. No se habla de estructuras rgidas sino en movimiento, de actualizacin, desplegndose en la cultura y en la conciencia con la creatividad en que se mueve lo humano y evoluciona la vida y la cultura a travs del individuo. Lo que si amerita es alejarnos de las estructuras de poder que caracterizan a la mayora de las relaciones institucionales y tambin personales para ir hacia lo que Jung llama individuacin, que implica el ejercicio de la honestidad, humildad, sentido del humor, valorizacin del afecto, de la comprensin, y sobre todo la capacidad de retirar las proyecciones y los estereotipos tanto de hombres como de mujeres para salir de la auto alienacin y dirigirse a una realizacin consciente de nuestro destino y realidad psicolgica, que incluye nuestras fortalezas y limitaciones. As pues, siguiendo a Wilber, cuanto mas crece y evoluciona un ser humano mas posibilidad tiene de
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trascender las diferencias corporales iniciales y descubrir la equivalencia mental y la identidad equilibrada, en cierto modo esta es una forma de androginia mental superior y no una bisexualidad fsica lo cual supondra una regresin al tifn polimorfo las personalidades mas desarrolladas presentan un equilibrio y una integracin de los principios masculinos y femeninos que los hace mentalmente andrginos mientras que los individuos menos desarrollados, tienden a exhibir mas ntidamente las actitudes estereotpicas propias de su sexo. Pensamos en una bsqueda que valorice la especificidad de cada vida, no hablamos nicamente de identidad y diferencia sino de un sentido, del cual nacemos y al cual buscamos retornar, por tanto hablamos de una significacin plena de la vida humana y de la vida misma.
BIBLIOGRAFA Wilber, Ken. An Integral Theory of Conciousness. Journal of Conciousness Studies. Vol 4 #1.1997.pp 71-82.
Woodman, Marion (1993) Conscious Femininity: Interviews With Marion Woodman. Toronto: Inner City Books.
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RESEAS
Revista Arbitrada de la Fundacin Cultural Bordes. San Cristbal, Venezuela. Depsito legal N: p.pi. 201002TA4076 ISSN: 2244-8667 Ao 2 N 3, Enero - Junio 2012 - pp. 138
Lo ertico/Lo pornogrfico. Ensayos sobre la sexualidad y el amor. Rubn Monasterios. Tratado De Erotologa Criollo.
Jhonny Mrquez marquezjhonny@gmail.com
Cuando hablamos de erotismo en Venezuela, sutilmente surge el nombre de Ruben Monasterios. Relacin que no es fortuita con el dramaturgo, catedrtico e investigador del Eros, ya que siempre ha sido una de los temas ms constantes en su obra bibliogrfica y pensada desde nuestro contexto. La Fundacin para la Cultura Urbana public Lo ertico/Lo pornogrfico. Ensayos sobre la sexualidad y el amor, un acumulado de trabajos escritos o conferencias dictadas en diferentes momentos. Con el adecuado tratamiento editorial, result un estudio amplio desde la erotologa del por qu de las manifestaciones carnales en lo social, atravesando la literatura y las artes que retratan lo obsceno, la religin y concluyendo con la censura, pertinente para entender la fascinacin que produce el develamiento de Eros. La brecha temporal que hay entre cada captulo es un aval del constante pensar el tema y as de la densidad intelectual que encontramos, diferente a la claridad de la cual goza Lo ertico/Lo pornogrfico. Como abreboca el primer captulo, donde establece la diferencia entre sexlogo y erotlogo. El primero es apolneo, quiere entender desde trminos clnicos el funcionamiento genital y la salud fisiolgica genital; el 2do es dionisiaco, comprometido con el disfrute esttico de las artes, amatorias tambin, ocupado en cultivar el conocimiento sobre la carnalidad y refinar la apreciacin de Eros. Dejo al lector albedro total sobre la postura desde la cual le apetece ms apreciar este libro.
Imagen tomada de: www.albumsonoro.blogspot.com
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Criaturas de la noche en el Ro Bobo. Jos Antonio Pulido Zambrano. (BATT - Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses)
Jos Ramn Castillo josecas99@yahoo.es
El diablo monta en mula, camina, se emborracha, baila, enjuicia, maldice, luego, mujeres espectrales seducen borrachos y dejan un hlito de muerte en los caminos, figuras vampirescas sacian su sed con la sangre de los adlteros, duendes desaparecen tesoros, causan zozobra, jinetes nocturnos dejan or los cascos de sus bestias en mitad de la noche, espectros alucinantes deambulan en las noches por casonas vacas y defienden sus territorios, indgenas dejan sus maldiciones -o bendiciones- en las tierras que fueron suyas, la muerte invade los recovecos de la noche para atrapar a hombres que se van de parranda, y la oscuridad est presente como el gran tnel del miedo, del terror y del horror. Las Criaturas de la Noche en el Ro Bobo de Jos Antonio Pulido es una extraordinaria recopilacin de relatos nocturno que se desarrollan en las adyacencias de San Jos de Bolvar. Con un total de cuarenta y cuatro historias tan variadas como cada noche que pasa, estos cuentos de camino empiezan con los rituales de nuestros abuelos, o como bien decimos en estas regiones, de la NONA, para crear en cada uno de nosotros un susto y al unsono un sentido de pertenencia que puede trascender en el temor ante lo oscuro, ante lo que no sabemos. La recuperacin de la narracin oral es muy importante, Jos Antonio est generando un doble aporte que radica: primero en la recuperacin de un imaginario que est a punto de perderse, cada pgina que se corre se convierte en una historia local capaz de guardar el secreto pblico, de lo que conforma una poblacin y en este caso San Jos de Bolvar es el centro de atencin; en segundo lugar, est la capacidad de captar a sus lectores directamente en un estilo bastante particular, enfrentamos a un escritor que trata de mantener en vilo el sueo y la realidad para dejarte correr en dos mundos que siempre han ido en paralelo.
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Imagen tomada del libro: Pocetica de Cristal T.I.PO 2012
Considero que estos puntos neurlgicos son los que nos permiten ver su aporte a la literatura y a la historia tachirense. Las historias sobrenaturales nos demuestran cmo somos capaces de dejarnos llevar por narraciones donde prevalece el silencio, la conversacin cotidiana y la mirada siempre atenta de lo extrao que abunda en nuestros pueblos, y puedes hacerte una imagen del pramo cubierto de neblina, con sensaciones de olores a tierra mojada, el sudor de las bestias, la lea quemada, el aliento a miche, el sabor del chim y la msica improvisada con instrumentos de cuerdas. Este libro es todo un universo que est tan arraigado en el interior de nuestro estado y que se mantiene casi virgen, con cientos de historias que no permiten que te desprendas de la lectura. Debo reconocerlo, hubo instantes dentro de la lectura que sent un escalofro incontrolable, pero continuaba detrs de las lneas en bsqueda de un final que era predecible pero que Jos Antonio toma la batuta para orientarlo hacia la forma ms tenebrosa, pero a la vez jovial. No puedes dejar de leerlo y es cien por ciento recomendado este texto que tanta falta nos hace en nuestro entorno. Es el volumen 192 de Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses editado en el 2011 y espero este ao se pueda llevar a cada uno de los rincones del estado para que podamos disfrutar de lo que somos, de lo que podemos revivir. Criaturas de la Noche en el Ro Bobo es sin duda un libro que cuando empieces a leerlo no podrs soltarlo, porque all se demuestra sta insoportable forma de asustarnos, pero de manera consciente nos dejamos atrapar, seguimos sufriendo y permitir que estos seres entren en nuestras casas. Adems, a quin en su vida no se le ha aparecido alguna criatura nocturna? Creo que todos hemos sentido en algn momento el temor por esto incomprensible y tenebroso que se oculta detrs de la oscuridad, pero que al unsono nos arrastra en una especie de emocin incontrolable.
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Imagen suministrada por el artista.
The Aspern Papers: Cine venezolano in fronteras

Raimon Colmenares raimoncolmenares@hotmail.com
The Aspern Papers (Los Papeles de Aspern) particip en el Festival de Cine Venezolano realizado en junio en la ciudad de Mrida entre las 13 pelculas competidoras. Extraamente, no obtuvo ningn premio por parte del jurando. A pesar de ello, o ms bien sin reparar en ello, la pelcula qued como favorita de muchos quienes la vimos, pues goza de una calidad de produccin impecable en todas sus aristas como muy pocas veces est uno acostumbrado a ver en el cine venezolano. La mencionada calidad del largometraje no es un hecho fortuito: esta directora ha venido nutrindose y refinando sus aptitudes cinematogrficas desde sus experiencias como script por ms de diez aos en cine y televisin norteamericanos, en producciones de la talla de Mara llena eres de gracia de Catalina Sandino Moreno, Los Salvajes de Phillip Seymour Hoffman, y 30 Rock de Tina Fey. Hellmund nos presenta esta co-produccin venezolana-estadounidense, sacando todo el provecho a la experiencia obtenida y al potencial tcnico de ambos pases, en una obra que dista mucho de las visiones colmadas de negatividad respecto a nuestra cultura, tan habituales en el cine venezolano, y muy lejos tambin de las producciones tan aparatosas e insulsas en el fondo que pululan en el cine norteamericano.
Isabel Barton, guionista y co-productora de la pelcula lo expresa as: Estamos bastante desilusionadas con la continua representacin de Venezuela y del resto de latinoamrica casi exclusivamente como culturas de barrios, violencia y drogas. Por mi lado he dedicado mi vida a representar la cultura de mi pas en los medios de comunicacin norteamericanos y europeos, particularmente en revistas y libros, donde he publicado mis fotografas y escritos sobre la arquitectura venezolana y algunos de nuestros artistas ms importantes, tales como Jess Soto, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Marisol, Rolando Pea, etc.
Imagen tomada de: www.imbd.com
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Sin revelar spoilers; la historia de The Aspern Papers realmente tiene ms de 120 aos: el largometraje se trata de una adaptacin de la novela corta del mismo nombre escrita por Henry James y publicada en 1888, una de sus obras ms conocidas y aclamadas. Trata de un joven publicista y crtico literario norteamericano que viaja siguiendo una pista: la antigua musa de su gran dolo, el poeta (ficticio) Jeffrey Aspern, an vive, y quizs conserva manuscritos esenciales para la biografa del mismo. El nudo conflictivo a desenvolverse es la persecucin ansiosa del tesoro (los papeles de Aspern), que celosamente ocultan la anciana Bordereau y su sobrina Tina, por parte del protagonista, quien una vez aceptado como inquilino dentro de su palacio en decadencia, se sumerge en un juego de fuerzas, astucia, y negociaciones, cada vez ms intenso, sin saber con certeza qu tanto pueda llegar a perder en su empeo.
Slo puedo llegar al botn ganndome su confianza, y slo puedo ganarme su confianza utilizando recursos diplomticos. La hipocresa y la duplicidad son mis dos nicas armas. Lo lamento, pero cometera cualquier bajeza en honor de Jeffrey Aspern. Con estas palabras el protagonista da inicio a su cacera.
En el caso de las adaptaciones literarias, resultan inevitables las comparaciones. La opinin ms jalada, llegando a clich, suele ser que el libro es mejor que la pelcula, con una buena tajada de razn: uno puede hacer memoria de la infinita lista de adaptaciones cinematogrficas que slo buscan aprovecharse de un nombre con popularidad ya lograda y jams le hacen justicia. No es el caso en The Aspern Papers. El guin fue extrado casi en su totalidad de la novela, con precisin de cirujano, y cobra vida desde una direccin muy cuidadosa en cada detalle, sin huecos en la trama: cada dilogo, cada escena finamente medida, concediendo al largometraje fortaleza propia y solidez, ms all de la pura fidelidad a la obra original. Hablando de fidelidad, el aspecto ms resaltante de la pelcula frente al libro, es el cambio que la directora propuso en la locacin: de Venecia, Italia, lleva la historia a Choron, Venezuela. Realmente es un tributo a una parte hermosa de la geografa y cultura venezolana, pues aunque los tres personajes principales se expresan mayormente en ingls, la carga de elementos autctonos es tan fuerte, que se convierte
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fcilmente en un relato bastante nuestro. En cuanto al trabajo actoral, los personajes estn firmemente construidos. El juego de fuerzas entre los tres principales no deja espacios para desviar la atencin. La anciana Bordereau (Judith Roberts) brilla en toda su aura de aristocracia y peligroso misterio, el protagonista (Felix D'Alviella) se conecta inmediatamente con el espectador compartiendo toda su incertidumbre y apremio, y miss Tina (Brooke Smith), esa solterona alta y trmula despierta fascinacin al contemplar la evolucin de su personaje, que alcanza su climax cuando finalmente se desgarra sacando todo lo que aguantaba adentro, en una actuacin brillante por su naturalidad. Una fotografa de puro deleite: hay escenas en el jardn del palacio donde la cmara hace juegos de desenfoque-enfoque inolvidables. El agregado dramtico presente en la colorimetra nos mete en serio en la intensidad de cada momento: las energas concentradas en ese palacio decado, el aire de romanticismo contenido entre el protagonista y Tina, el misterio, los hermosos paisajes. La msica; minimalista, bastante original, connota el espritu de toda la pelcula: el juego entre elementos de la cultura tropical y la europea (raz de la norteamericana), fluyendo con tambores, un piano, y un violonchelo en perfecta armona. La misma Mariana Hellmund ha llegado a expresar en el cine venezolano soy una outsider, debido al escaso reconocimiento a su obra, por el hecho de trabajar desde afuera. Una historia que parece repetirse bastante con varios venezolanos talentosos, en mi opinin Hellmund no deja de ser ms venezolana por trabajar desde otro pas, al contrario: lleva la visin de Henry James a su tierra natal antes que a Venecia, aprovechando la experiencia ganada entre grandes para mostrar su pera prima y sus races al mundo, logrando hacer cosas distintas y extraordinarias; nada ms digno de nuestro orgullo.
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Brecha en el Silencio. Cine venezolano

Evelins Ramrez fiorentela@hotmail.com
Imagen tomada de: www.minci.gob.ve
En la 8va Edicin del Festival de Cine Venezolano que se llev a cabo en la Ciudad de Mrida en 2012, del 3 al 7 de Junio; pudimos disfrutar de las producciones ms recientes del cine nacional. Cabe destacar que la produccin est creciendo en cantidad y calidad. Que nuestro cine hoy, sorprende a propios y a extraos, en hora buena. En la direccin de los hermanos Luis y Andrs Rodrguez, bajo la produccin ejecutiva de la Villa del Cine: Brecha en el Silencio logr atrapar la atencin de principio a fin, en 90 minutos en los que como mayor virtud, se logr colocar al espectador en los zapatos y bajo la perspectiva visual y sensitiva de una sorda profunda de 19 aos, aparentemente una joven ms, producto de tantas familias disfuncionales y en franca decadencia, que tanto pululan en los barrios populares (y no necesariamente) de nuestras grandes ciudades. Pelcula que obtuvo 6 premios en el Festival, incluyendo mejor pelcula votada por el pblico. El tema de una familia con graves problemas de violencia, parece tan trillado como se lee en esta resea, en la percepcin general del cine venezolano del que tenemos memoria. No obstante, y en mi humilde opinin he aqu su principal virtud y originalidad, esta pelcula con muy poco dilogo, nos dice ms sobre el tema que mil palabras con su tratamiento de la imagen y resulta en eso novedosa. Hay que destacar el manejo los planos detalle. La narrativa de la cmara, su potica particular te conduce a mirar desde la perspectiva de esta joven sorda, para quien la imagen lo es todo en la vida. El sonido tambin est muy bien logrado, adaptado adecuadamente a la sensacin de la discapacidad auditiva. El personaje principal, abusada en todos sus derechos, es capaz de ver la belleza en el silencio, en la imagen y en el amor a sus hermanos, involucrndolos inevitable y afortunadamente en su destino de vida, al final de la historia de esta pelcula. La figura de la madre biolgica muestra una conducta en realidad ms recurrente en nuestro da a da de lo que quisiramos reconocer, adems de mimetizarse en los diferentes estratos sociales, al extremo de borrar diferencias de tipo socioeconmico. Logrando que estos problemas familiares se incrementen estadstica y escandalosamente, a saber de los ndices que arrojan los especialistas en la materia. Los hermanos Luis y Andrs Rodrguez, tambin en su experiencia en trabajo social, han manejado una
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historia con el pleno conocimiento del tema a exponer en el film, han recreado a travs de su planteamiento de la imagen y apoyados con actuaciones impecables, una realidad de la cual muchos Venezolanos se esconden. Algunos quiz frvolamente opinan que es demasiado exponernos a ese sufrimiento en 90 minutos. Me planteo yo aqu la pregunta: y comparado con el sufrimiento de las vctimas de abuso, en su gran mayora adolescentes, nios y nias, qu tan valiente es nuestro sufrimiento de esta historia de cara a la pantalla ? Dira que poco. Y con tan buen trabajo de cmara, la verdad mucho menos. Una consideracin ms: el que t y yo, no seamos victimas de abuso en estos momentos, no significa que podamos tapar con el pulgar las estadsticas que gritan que nuestra sociedad est grave, y sin vislumbrar cuarentena.
Imagen tomada de: www.radiomundial.com.ve
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Oswaldo Garca / Pgina en blanco / 2011 Foto: Daniel Pealoza
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BORDES es una publicacin electrnica destinada a publicar resultados desarrollados desde grupos de investigacin de la Universidad de Los Andes y la Universidad Nacional Experimental del Tchira, abierta a la recepcin de aportes desde otras instituciones, grupos e individuos con lneas de trabajo afines. Incluye artculos de investigacin con descripcin metodolgica y tambin otros formatos como ensayo, crtica, resea, crnica, entrevista y trabajos de Artes y literatura. De acuerdo con el espritu transdisciplinar que nos gua, se promueven aportes desde diversas disciplinas y quehaceres, dentro de los ejes principales: I) Arte/Esttica, II) Estudios Culturales, III) Comunicacin. La revista cuenta con un nmero semestral. Cada nmero o edicin tendr un tema central que puede ser abordado desde la transdisciplinalidad. A fin de garantizar la calidad de sus publicaciones, BORDES somete todas las contribuciones a las siguientes normativas: 1. Las contribuciones recibidas sern remitidas al Consejo Editorial evaluador. 2. La evaluacin de cada material recibido ser realizada por un miembro permanente del consejo editorial segn su campo de competencia y un rbitro ciego externo, seleccionado por el consejo de acuerdo con la temtica del trabajo en consideracin. 3. Se tomar en cuenta la coherencia argumentativa y sustentacin terica en todos los casos, as como su originalidad y aporte en el campo del arte, los estudios culturales y de la comunicacin. 4. En el caso de contribuciones escritas dentro del gnero periodstico de opinin (crtica, artculo, etc.) se rechazarn todas aquellas que apunten a la descalificacin y/o desprestigio de cualquier individuo o institucin. Todo juicio de valor (emitido a libertad y responsabilidad personal del autor) deber estar correctamente argumentado y expresado sin ofensas. 5. Los autores enviarn contribuciones a travs del correo electrnico revista@bordes.com.ve (como documento adjunto). En el asunto del mensaje escribir: PARAPUBLICAR y en el cuerpo del correo especificar nombre completo, pseudnimo (optativo) y datos de contacto (correo, nmero telefnico, direccin postal, redes sociales). 6. El trabajo como tal va en archivo adjunto. Imgenes en jpg, videos con enlace a vimeo. Todos los textos (incluyendo descripciones conceptuales y formales de trabajos artsticos enviados en otro tipo de formato), deben ser enviados en formato Word, escrito en fuente Arial 12 puntos a espacio sencillo. Todas las pginas deben ser enumeradas en el ngulo inferior empezando por la folio del ttulo. 7. El ttulo del artculo no debe incluir abreviaturas y debe tener un mximo de 10 palabras. Se sugiere incluir secciones tituladas o subttulos. 8. Los autores de artculos deben identificarse en el cuerpo del mismo con su nombre y apellido, categora profesional, filiacin institucional, principales lneas de investigacin y direccin de correo electrnico. 9. Cada artculo deber estar precedido por un resumen con una extensin mxima de 200 palabras, en el idioma original del trabajo. El mismo debe detallar el problema abordado, tema de estudio, objetivo de la investigacin, mtodos empleados, resultados y conclusiones ms resaltantes. 10. Las palabras claves propuestas sern de 3 a 10 y deben ser representativas, explicativas, escritas en el idioma original.
11. Dentro de la estructura del texto se situarn las notas a pie de pgina, slo para contener texto adicional. Nunca para escribir referencias bibliogrficas. Los agradecimientos deben ser expresados slo a personas e instituciones que hicieron aportaciones relevantes en la investigacin. El apoyo financiero, si lo hubo, debe estar escrito en este apartado. 12. Se emplearn apartados y sub apartados de acuerdo a la estructura del texto. Los ttulos de los apartados se enumeran por una cifra seguida del punto 1., 2. Y los sub apartados o sub ttulos de la siguiente manera 1.1. 1.2. 13. Las abreviaturas y acrnimos se deben explicar slo la primera vez que se utilicen. 14. Citas dentro del artculo 14.1 Citas y referencias: Las citas textuales menores de cinco lneas, pueden incorporarse directamente al texto, entrecomilladas o en cursivas. La citas textuales mayores de cinco lneas, deben ir en prrafo aparte, con sangra en el margen derecho (1,5 cm) e izquierdo (1 cm) sin entrecomillar preferiblemente en cursivas- y a un espacio interlineal. Cuando se han copiado las ideas del autor, inmediatamente, despus de la correspondiente cita, se incorpora entre parntesis el apellido del autor de la obra, el ao de publicacin y el nmero de la pgina de donde ha sido tomada la cita. Si al citar se salta alguna parte del texto original (lneas, prrafos, pginas) se debe indicar colocando en la cita, justo en el sitio que corresponde al salto, puntos suspensivos entre parntesis. Si la cita inicia despus de un signo de puntuacin que no sea un punto, se debe hacer notar mediante puntos suspensivos. Lo mismo ocurre en el caso de que finalice en signos que no sean punto. Al citar listados, se debe respetar la forma de presentacin que el autor haya hecho, bien sean numerales, ordinales, literales o signos especiales. Al realizar referencias a ideas, conceptualizaciones o categorizaciones de otros autores, sin copiar textualmente; la respectiva referencia se indica mediante la incorporacin en el texto, inmediatamente despus de mencionar al autor y entre parntesis, el ao de publicacin de la obra; la cual tambin deber ser mencionada en la bibliografa. En caso de que el autor no sea mencionado directamente en el texto, se incorpora, anteponindole al ao, el apellido del autor. Cuando por necesidad expositiva se deben aclarar ideas, conceptos o explicar mediante un comentario adicional, que no se desea incorporar directamente en el texto, se elaboran las notas. En el punto correspondiente se inserta el smbolo del llamado respectivo, que ser un nmero en forma cursiva-, formato superndice, en negrita y entre parntesis. Las notas se hallarn a pie de pgina. 14.2 Las referencias bibliogrficas deben redactarse de la siguiente manera: Tomando en cuenta la importancia que tiene la identificacin de los documentos consultados y citados en la redaccin de trabajos escritos, se debe cumplir con el siguiente formato, segn sea el caso: Libros: Autor (ao). Ttulo de la obra: subttulo. Ciudad de edicin. Editorial. Nmero de pginas. Se puede agregar, si se considera necesario: nmero de edicin, nmero de revisin, nmero de coleccin, N de tomo, direccin electrnica del autor o de la editorial .Ejemplo :Arcila, Carlos (coord.) (2008) Comunicacin digital y Ciberperiodismo: Nuevas prcticas de la comunicacin en los entornos virtuales. Caracas. Universidad Catlica Andrs Bello. 345 p. Artculo en libro (recopilacin): Autor (ao). Ttulo de captulo, seccin, artculo. Ttulo de la obra (Editor, compilador, director de la obra). Ciudad de edicin. Editorial. Pgina de inicio y pgina de finalizacin del captulo, seccin, artculo. Se puede agregar, si se considera necesario: nmero de edicin, nmero de revisin, nmero de coleccin, N de tomo, direccin electrnica del autor o de la editorial. Ejemplo: Ferrer, Argelia (2006). La divulgacin universitaria de la ciencia: entre el deber y el aplauso. En WAAUniversidad, comunicacin y ciencia: contrastes. Universidad Autnoma de Baja California y Miguel ngel Porra,Editores. Mxico147-160 p. Leyes, reglamentos, cdigos: Pas, Organismo Oficial (ao). Ttulo de la ley, reglamento, cdigo. Ciudad de Edicin. Editorial. Nmero de pginas. Ejemplo: Venezuela, Asamblea Nacional (2005). Ley de responsabilidad social en radio y televisin. Caracas. Editora de Textos Legales. 63 p. Revistas: Ente editor o responsable. Pas (ao). Nombre de la publicacin. Ciudad, poca lapso. Volumen, ao, nmero. Nmero de pginas. Direccin electrnica del ente editor o responsable. Ejemplo: Universidad de Los Andes. Venezuela (2000-2001). Aldea Mundo. San Cristbal, noviembre-abril. N 10. 92 p.(http://www.saber.ula.ve/cefi/aldeamundo/ ).
Artculos de revistas: Autor (ao). Titulo de artculo. Nombre de la publicacin. Ente editor o responsable. Ciudad, poca, lapso. Volumen, ao, nmero. Pgina de inicio y pgina de finalizacin del artculo. Direccin electrnica del ente editor o responsable. Ejemplo: Corts, Reinaldo (2000-2001). Paramilitares. Violencia y Poltica en Colombia. Aldea Mundo. Talleres Grficos Universitarios ULA. Mrida. Ao 5. N 10. Pag 2532. (http://www.saber.ula.ve/cefi/aldeamundo/ ). Artculo, informacin de peridicos: Autor (ao). Titulo de la informacin. Nombre de la publicacin. Ciudad, fecha, nmero. Pgina (seccin). Direccin electrnica de la publicacin. Ejemplo: Espinoza, Mara D (2005). Ser imparcial pero nunca indiferente a los problemas. El Universal. Caracas, 06 de noviembre.[N 34.603]. Pag 1-8 (Poltica). (http://www.eluniversal.com/ ). Artculo, informacin de Internet: Autor (Ao). Ttulo del artculo/informacin. Direccin electrnica. (Fecha de consulta). Ejemplo: Watkings, K y Marsick V (1993). Sculpting the Leaming Organization. En htt://www.gestiondelconocimiento.com/documentos2/Nekane/GCasp.PDF. (1008-2005). Entrevistas: Autor (ao). Ttulo (formato). Fecha (duracin). Direccin electrnica del autor o compaa productora. Ejemplo: Valecillos, Carmen (2005). Entrevista personal con Dinora Mrquez. (Audio). 24-11-2005. (00:56:34). Msica: Autor (ao). Ttulo de la produccin o lbum. Ciudad. Compaa productora. Nmero de pista (Duracin). (Formato). Fecha (duracin).Daz, Simn (1980). Caballo viejo. Caracas. Palacio. Track 01: Caballo viejo (00:04:16). Pelculas: Autor (Director/Productor) (Ao). Ttulo de la obra. Ciudad. Compaa productora. (Formato). (Duracin). (Direccin electrnica del autor o compaa productora). Ejemplo: Chalbaud, Romn (Director) (1977). El pez que fuma. Caracas. Gente de Cine C. A. (35 mm - Color Eastmancolor). (01:55:00). Videos: Autor (Ao). Ttulo de la obra (Tipo). Ciudad. Compaa productora (Formato y Duracin) (Direccin electrnica del autor o compaa productora). Ejemplo: Daz, Simn (1980). Caballo viejo. (Video clips). Caracas. Palacio. (VHS, 00:04:16). (http://www.simondiaz.com/ ).
Enero Junio 2012

Puentes y Brechas - #3, 2012

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N 3 Enero Junio 2012

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