LA PUERTA ABIERTA- Peter Brook

El libro comienza con la premisa de que es necesario preparar al pblico para lo que va a ver. Sacarles de sus vidas cotidianas y sus ensimismamientos. Para ello, debemos crear un espacio vaco. Defiende que solo as, contrastando con todo lo cotidiano, surge algo fresco, nuevo, de calidad. Dice que los actores estn acostumbrados a trabajar para la oscuridad, no ven los rostros del pblico, no ven sus reacciones ni pueden interactuar con ellos verdaderamente. Hay una barrera entre el pblico y los artistas. Peter Brook quiso hacer desaparecer esta barrera, y aunque en un principio a los actores les dio vrtigo estar tan cerca del pblico pronto se dieron cuenta de que verles tan cerca, y observar sus reacciones le daba un nuevo sentido a su trabajo. Al crear un espacio vaco para espectadores y representantes, ests creando un punto de partida en comn entre ellos, compartes un espacio, un momento y una historia. El espacio vaco al mismo tiempo consigue hacer desaparecer las clasificaciones, hace crecer la imaginacin del pblico. En este espacio convergen muchas energas, el teatro es vida y la vida es un teatro. Con esta ltima reflexin une su siguiente pensamiento: cualquiera puede ser actor? Cualquier persona puede hacer lo que se le diga que haga en un escenario, la diferencia es que un no actor imitar la accin como piensa que debera parecer, fingir, exagerar y lo har de un modo artificial, ortopdico. Se requiere toda la habilidad de un artista profesional para evitar este recurrente error de principiante. Se ha de interpretar con el cuerpo, el intelecto y la emocin. Conseguir una realidad emocional, no debe ser una mera imitacin. El teatro es vida: es la vida concentrada, limpia, pulida, precisa y exaltada. Se debe distinguir claramente la vida real del teatro, no puede ser totalmente igual, o no sera teatro. En el teatro ninguna palabra est puesta por casualidad, el autor sabe bien por qu cada personaje dice lo que dice cuando lo dice. Los silencios son significativos, los movimientos deben de ir acorde a la lnea de accin interior del personaje, de otro modo confundiramos al pblico con nuestros movimientos. Todo esto requiere de una tcnica actoral, pero el secreto del xito est precisamente en ocultar esta tcnica para que parezca todo obra de la naturaleza, del azar, del momento, algo fcil. El verso, por ejemplo, debe sonar natural, pero esto no significa que haya que ser coloquial, ya que hablar en verso no es una de nuestras costumbres. Hay que entender por qu el texto est escrito en esa clave y qu finalidad

tiene. Debemos respetar las normas de las pausas, las entonaciones y todo lo impuesto por el texto sumndole una actuacin coherente y verosmil para el pblico (lo que ayudar sin duda a la comprensin del texto) Peter Brook habla de la chispa. Es un raro elemento que pocas veces se encuentra en teatro, y que es sumamente difcil de conservar una vez hallado. Esa chispa debera estar presente durante todas las representaciones, para evitar que desaparezca debemos analizar las razones de su continua desaparicin. La chispa no tiene nada que ver con las condiciones externas al trabajo actoral, no importa si hay un gran presupuesto o es teatro amateur. Lo importante es hallar en esa representacin algo que te mantenga alerta, enganchado y deseoso de saber qu pasara a continuacin. Para hacer teatro slo se necesita un ingrediente: el elemento humano. El teatro comienza cuando dos personas se encuentran y una tercera mira. Obviamente el resto de elementos no son irrelevantes, pero s estn en un segundo plano en cuanto al nacimiento del teatro. En el momento en que notamos que hay una tercera persona mirando, nuestros resultados se transforman. Esa tercera mirada debe poder diferenciar cundo estamos dentro de la escena y cuando somos actores. Nuestra posicin corporal, la precisin de los movimientos, la claridad al hablar, la mirada, las acciones con objetivo: cuando estamos dentro, todo tiene un porqu y un para qu. No hay nada gratuito. Con esto deducimos que el pblico no es un elemento pasivo, su participacin es continua a travs de su presencia y su exigencia. Es un reto positivo.

Qu elementos crean ese misterioso movimiento de vida? El elemento fundamental es el cuerpo: el instrumento es el mismo para todos, cambian los estilos y las influencias culturales. En oriente nos sacan siglos de ventaja en cuanto a la disciplina y el dominio corporal, no significa que no podamos ser tan buenos como ellos pero necesitaremos muchsimo ms entrenamiento, ya que ellos empiezan desde nios. El actor debe tener un cuerpo acorde con su estilo. Tiene que ser fsicamente llamativo, debe de haber un actor de refleje cada tipo de persona: altos, bajos, gordos, flacos, torpes, agiles. Pero tanto gordos como flacos han de tener un cuerpo sensible, en contacto consigo mismo y con cuanto le rodea.

Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, todo lo innecesario (tensiones, costumbres perniciosas) nos har percibir una meloda confusa e incmoda. El instrumento del actor se afina mediante ejercicios. Tambin hay que eliminar los miedos y las preocupaciones de la mente. Por supuesto que debemos tener la mente alerta, preparada para reaccionar y tranquila, pero no debemos llevar demasiada presin mental repasando una y otra vez lo que debe hacer el personaje, racionalizando los sentimientos o las reacciones, esto nos har rgidos e insensibles. Actuar disfrutando y siendo flexible. No hay que sobrevalorar la seguridad, sta nos hace convertirnos en actores mecnicos. El verdadero artista est siempre dispuesto a realizar cualquier sacrificio por alcanzar un momento de creatividad (a la hora de crear un personaje). Un truco para ello es pensar que todo es una preparacin para el resultado final y que no hay hasta ltima estancia una decisin irrevocable. Como ya he comentado antes, un rea desnuda consigue que la imaginacin, la atencin y los procesos mentales del espectador sean rpidos y libres. Juegan. Esa es una de las mayores diferencias con el cine. El cine siempre est en un contexto, no puede ignorarlo. En el teatro uno puede imaginar a partir de pequeos smbolos. El teatro es quizs una de las artes ms difciles, han de establecerse tres conexiones simultneas: el actor consigo mismo, el contacto con los otros actores y la relacin directa con el espectador. Nuestro mayor demonio: el aburrimiento. Puede surgir en cualquier momento. Y puede surgir en el espectador o incluso en nosotros mismos. Surge inmediatamente cuando no seguimos atrapados por la accin que se est desarrollando. Podemos medir la atencin del pblico en el grado de silencio que se crea. Slo hay pblicos fciles y menos fciles, nuestro trabajo es hacer que todos sean buenos, manteniendo como hemos dicho antes, la frescura, inters y la chispa. El embellecimiento se debe suplir por el autntico eco interior. Cada gesto y palabra debe ser bella, pero no bonita, tiene que ser coherente y realista, adecuada al personaje, las circunstancias, etc. Existen dos mtodos para conmover realmente al espectador: -La bsqueda de la belleza, se busca en cada elemento para asombrar nuestra imaginacin, pureza en los detalles, el ms mnimo gesto est supervisado para dejar atrs todo lo vulgar y banal. -Nexo del actor entre su imaginacin y la imaginacin del pblico. Un objeto banal puede convertirse en un objeto mgico. Podramos

llamarlo . A veces lo interesante est en aferrarse a lugares poco acogedores o situaciones toscas y hacerlas brillar (Ub Rey). En trminos generales podemos decir que la tradicin significa rgido, debemos tener cuidado al trabajar piezas tradicionales. Hay muchos aspectos automatizados, tipificados, inspidos. Tenemos que darle forma a la forma, y buscar una adecuada para nosotros, el momento, el pblico. Ejemplos anteriores deben trascender, pero en ningn momento encorsetar nuevas interpretaciones. Una infinita cantidad de formas inesperadas pueden aparecer a partir de los mismo elementos, si la rechazamos desde un principio estamos terminando con nuestro potencial, la creatividad y la evolucin teatral. Otro tema a tratar es el de la . Socialmente la cultura es superior por definicin, es importante pero si no se revisa ni se renueva se utiliza para callar las quejas del pblico, una obra no puede ser aburrida o inspida slo porque pretenda ser cultural o didctica. Por eso es necesario diferenciar entre la cultura viva y el otro lado de la cultura, peligroso, que est empezando a difundirse por el mundo moderno, sobre todo desde que no es tan necesario tener patrocinadores, desde que el teatro no necesita ser tan comercial para ser visto.

En El Espacio Vaco nombr dos tipos de teatro: el sagrado y el tosco. En el teatro sagrado existe un mundo invisible que debemos hacer visible, contiene unas fuentes de energa de gran potencia. Es defendido con .

El teatro tosco o popular es la celebracin de todo tipo de medios disponibles. Destruccin con todo lo que tenga que ver con la esttica. La esencia del teatro tosco es la espontaneidad, la capacidad de trabajar aqu y ahora sin medios cuidadosamente escogidos, mediante la repentizacin. Seguidamente hablaba de el teatro inmediato, sugiere que se han de buscar los mejores medios disponibles para dar vida a un tema. Teatro de todo lo que se necesite, usamos los elementos ms puros y los ms impuros. Pero insiste en la idea de que no es . El debe evitarse. No debemos dejar de movernos, de buscar objetivos claros, sentido, inters del pblico

Se puede inventar cualquier cosa, podemos improvisar. Y para ello no podemos parar a pensar si est bien, si est mal, si gusta o si no. No debemos juzgarnos ni tener una visin sobre nosotros. Los juegos son tiles para que

esto no ocurra. Debemos tener la atencin sobre nuestro compaero, la situacin, etc. Trabajaremos desafos y sugerencias tiles para el trabajo. Teniendo en cuenta que lo que ms asusta a la gente es hablar, debemos empezar con el cuerpo. No buscaremos nada extraordinario, utilizaremos nuestras energas, que fluirn en un cuerpo libre y dispuesto. Debemos encontrar a cada momento un nuevo reto que mantenga vivo nuestro inters (y el del pblico!) La improvisacin es igual de estimulante que otros ejercicios, como los de coordinacin entre actores, relacin, ritmo, pausas Los mejores ejercicios mezclarn una parte totalmente libre para el actor y la otra impondr una disciplina a seguir. Conseguiremos estar atentos, concentrados, escuchar y al mismo tiempo ser creativos y orgnicos. Nuestra actitud se unificar y seremos ms expresivos. En esos momentos es cuando ms conscientes somos de que podemos expresar millares de cosas con cada parte de nuestro cuerpo. La autntica libertad del actor surge cuando lo que procede del exterior y del interior van ntimamente unidos, la comprensin entonces es total, el sentimiento y las acciones son verdaderas. Hay dos tipos de improvisacin: totalmente libre para el actor y la que tiene en cuenta ciertos elementos, en ocasiones restrictivos. Durante los ensayos y antes de cada funcin, un ejercicio o una improvisacin puede servir para que cada uno se abra de nuevo hacia s mismo y sus compaeros. Adems, la diversin que produce es una gran fuente de energa para el actor. A Brook le gusta unir tareas diferentes: ejercicios preparatorios, trabajos prcticos sobre la obra sin ideas preconcebidas experimentando y por ltimo una fase de anlisis racional, que aportar la explicacin sobre lo que se acaba de hacer. El actor debe saber que por muy perfectos que sean sus movimientos pueden seguir siendo cscaras vacas si l no se implica emocionalmente. La calidad se encuentra en el detalle. Momento a momento, los detalles son el arte que conduce al corazn del misterio.

EL PEZ DORADO Aqu Peter Brook comienza comparando el teatro con los discursos ante un pblico. Dice que ambos deben regirse por los mismos elementos. Ambos deben despertar inters en el pblico mediante el cuerpo, la energa, la meloda de la voz. Si es montono el pblico volver a pensar en sus problemas o sus preocupaciones, antes adormecidas, y dejar de antender.

La esencia del teatro se halla en el momento presente. Cada momento es el conjunto de todos los momentos posibles y los que ya han desaparecido, es decir : cada momento depende del momento anterior y del posterior. Una representacin es un flujo que tiene una curva de ascenso y descenso. Para llegar al momento de mayor significado, necesitamos la cadena de movimientos que empiezan en un nivel simple, nos conducen a la intensidad y luego nos alejan de nuevo. Si sabemos manejar el tiempo, con subidas y bajadas, con importancia y transparencia, ste ser tambin nuestro aliado. Las primeras palabras, sonidos o acciones son fundamentales para interesar al pblico verdaderamente. Liberan en el interior de cada espectador un primer murmullo, una agitacin. Ahora bien, la verdadera dificultad est en encontrar un momento de verdad. Es necesario que actor, director, autor y escengrafo se unan en un gran esfuerzo comn. No puede haber objetivos contrapuestos. Todos deben conducir y ser conducidos hacia el mismo punto. Para ello es esencial el anlisis de la obra y del autor, del contexto y posteriormente las ideas del director, la direccin que quiere tomar la obra, la finalidad, el mensaje El teatro debe tener una sustancia y un significado. No debe ser aburrido, ni convencional. Debe ser inesperado, aunque debe girar en torno al ritmo de su tiempo, contextualizndolo en cualquier fecha, pero desde los ojos del hoy. Nunca perder el juego, la alegra (nacimiento del teatro, la comedia en grecia)

NO HAY SECRETOS A partir de una serie de malas experiencias con pblico en los ensayos, Peter Brook lo rechaza. Ya que se da cuenta de lo importante que es para algunos actores hipersensibles y recelosos el estar convencidos de la seguridad y el secreto de su trabajo. Cuando ests protegido entre compaeros y sabes que tus actos no son pblicos ni juzgados descontextualizados, experimentas ms, cometes equivocaciones sin sentirte humillado, te abres ms hacia ti mismo y hacia los dems. Se crea un vnculo y una atmsfera propicia para la creacin y la evolucin. Sin embargo, mucha gente entiende esto como que no queremos ensear lo que hacemos en los ensayos, con aire tenebrista, ocultndolo. Pues no, deja bien claro que no hay ningn secreto. Para eso describe el trabajo paso a paso: 1. Eleccin de la obra. Puede ser un proyecto experimental o uno ya existente (aconsejable para compaas sin un extenso tiempo de ensayos). Es necesario escoger la obra cuando uno est convencido de que tiene a los

actores adecuados. Cuando uno ve delante de sus ojos a los intrpretes de los personajes principales 2. Ha de existir un espacio y arreglarlo del modo ms adecuado. Entra la cuestin de la caracterizacin de los actores. Todo esto bajo planificacin y organizacin. An as muchas decisiones tomadas por los directores y autores pueden variar en esta etapa, por motivos obvios. Ya no estn solos con sus ideas y su visin, ahora es un hecho palpable y personalizado, que despierta una serie de sensaciones. Adems de que surgen sugerencias de la creacin e imaginacin del resto de integrantes de la compaa. 3. Ejercitar cuerpos y voces. Desarrollar reacciones rpidas, contactos de manos, ojos y odos. Poner en sintona cuerpos, pensamientos y sentimientos. 4. Anlisis del texto en detalle. Buscar matices, no quedarse en la superficie. Buscar significados. 5. Improvisaciones para ver qu nos interesa y qu no. Juegos. Liberar a la obra de cualquier elemento que limite la imaginacin, evitar que se encorsete y se enfre. Esta es la gua, un proceso en perpetuo cambio no tiene por qu ser un proceso de confusin, sino de desarrollo. No hay ms secreto que ese.

Este libro trata temas muy interesantes para cualquier actor, pero tambin para directores, para mejorar el trato con actores y los frutos que pueden emerger con esta gua. Me alegro de haberlo ledo, creo que no ser la ltima vez que lo lea, porque realmente ayuda a comprender cosas. Es curioso, porque de nuevo vuelve a suceder que lees algo y piensas: claro, es lgico. Pero verlo en el papel, con palabras tan claras y ejemplos tan concisos, ayuda a retenerlo, para ponerlo en prctica, que al fin y al cabo es lo fundame

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