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Introduccin - Jorge ngel Hernndez: Pirandello y el Humorismo por CubaLiteraria Punto uno Para Luigi Pirandello, el humorismo consiste

en el sentimiento de lo contrario, provocado por la especial actividad de la reflexin que no se oculta, que no se convierte, como, generalmente, en el arte, en una forma de sentimiento, sino en su contrario, aun siguiendo paso a paso el sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. Despus de una larga e interesante reflexin, plena de agudas observaciones y definiciones sobre la naturaleza del arte y la literatura, las caractersticas de la comicidad medieval y las maneras del estilo mismo, el Premio Nobel de Literatura de 1934 deja el peso del resumen de su ensayo a una alegora, comprendida a partir del smil que acabo de citar: El artista ordinario se fija en el cuerpo solamente; el humorista se fija en el cuerpo y en la sombra, y a veces ms en la sombra que en el cuerpo; advierte todas las bromas de esta sombra, cmo a veces se alarga y a veces se acorta, como si quisiera hacerle muecas al cuerpo, que, mientras tanto, no la tiene en cuenta ni se preocupa de ella. En fin, que las definiciones terminan en alegoras y el humorismo contina su paso etreo, su natural indefinicin. No obstante, si Pirandello hubiera creado una tesis lo ms definitiva posible sobre el humorismo, a estas alturas sus reflexiones seran puro patrimonio comn, sin duda inspido por el uso constante e indiscriminado, tal como ha ocurrido con las tesis de Bergson. Pero a l le preocupaba demostrar en esencia cun importante poda ser el sentido del humor para la literatura y el arte y, para ello, opt por configurar una especie de estatuto lite producto de la risa. As, opuso el humor a lo cmico, reservando para lo primero el paraso creativo y dejando para lo segundo lo que slo podemos ubicar en la categora de todo lo dems. Sus reflexiones, sin embargo, y precisamente porque no se hicieron un constructo inamovible, conservan el ritmo de una inquietante pulsacin que bien podra ayudarnos en la bsqueda de un por qu y un hacia dnde de la risa. La diferencia entre lo cmico y lo trgico, segn la forma de ver el humorismo de Luigi Pirandello, radica en que, mientras lo cmico se presenta como un darse cuenta de lo contrario, lo trgico aparece en virtud de un sentimiento de lo contrario; esto es, una identificacin directa con el suceso inslito, generalmente ridculo ante la mirada del otro. De este modo, la diferenciacin dependera, siempre, de sentir o no, con lo cual estaramos esclareciendo slo, y an as parcialmente, el aspecto individual del humor y lo cmico, pero no su generalidad, su condicin intrnseca, inalienable. Sin embargo, y como Pirandello est preocupado por distinguir lo humorstico, como sublime y valedero, de lo cmico, como vulgar y macarrnico, reconoce que en la concepcin de toda obra humorstica, la reflexin no se esconde, no permanece invisible, es decir, no se queda en casi una forma del sentimiento, casi un espejo en el que el sentimiento

se mira, sino que se pone delante, como un juez; lo analiza, desapasionndose; descompone su imagen; sin embargo, de este anlisis, de esta descomposicin, surge o emana otro sentimiento, aquel que podra llamarse, y que yo llamo, el sentimiento de los contrarios.

De tal modo que, entre el humorismo y lo trgico existe un punto de vista de cierto grado de coincidencia, pues, podemos rer an cuando sentimos lo del contrario. Tal conclusin est relacionada con el concepto del arte y la literatura que Pirandello necesitaba validar, frente a lo que muchos de sus contemporneos reconocan como legtimo y perdurable. Tal vez por ello mismo, es decir, por esa necesidad de convencer desmantelndolo al contrario, precise deslindar con tanta evidencia al humor de lo cmico. Pero a su aguda visin no escapa que el humorismo tiene necesidad, sobre todo, de una intimidad de estilo, esto es, de una manera propia de expresin y de reglas internas que lo identifiquen y lo autentifiquen, ms all de clasificaciones retricas, de ah que le conceda, adems, la necesidad del ms vivo, libre, espontneo e inmediato movimiento de la lengua, movimiento que slo se puede tener cuando la forma se va creando poco a poco. De entre los dibujos de Quino, pudiramos detenernos en aquel que nos presenta a un automvil que, al intentar detenerse ante el semforo, ha sido impactado por el carro fnebre. El conductor del automvil transmite al desconcertado conductor del carro fnebre un paquete de diatribas mientras se quita el sombrero en seal de respeto. As, tambin en este caso, la irona alcanza un perfecto grado de sntesis expresiva, pues se han conjugado dos situaciones lgicas estrictamente sancionadas por la conducta ciudadana. En primer lugar, el respeto que a la muerte se debe, en segundo, la reaccin normal de quien recibe un dao inmerecido en la va. Pasaramos, de plano, a considerar este dibujo como de un estatus irnico menor? Nos aprovecharamos del empleo de la muerte, esa constante de nuestra civilizacin, para validarlo y decir que, en ese caso, lo que se expresa le permite trascender las barreras de lo banal? En la pgina anterior del propio cuaderno de Quino otro dibujo nos muestra al conductor de un coche funerario fustigando con un largo ltigo a un grupo de aves carroeras que lo sobrevuelan. Debo aclarar que su carroza est siendo tirada por un caballo, lo cual concede al chiste cierta marca histrica. Ahora bien, las fuentes de este ltimo chiste son un tanto ms vulgares que las del anterior, an cuando ambas se valgan de la muerte como contexto elemental. Es bastante ms difcil, para este caso, entretenerse en adjudicarle fondos filosficos o conceptos de la vida, pongamos por caso, en contraste con la penosa situacin expresada en el dibujo. Sin embargo, ni en materia de expresin artstica ni, mucho menos, en posibles concepciones del mundo, el dibujo que coloca en una sola sintaxis el enojo del conductor que ha visto daado su automvil y su natural respeto por la muerte, anula la plena efectividad de este ltimo en el que el conductor de la carroza se ve obligado a fustigar a las aves carroeras. Son entonces las fuentes, y los usos que de ellas hace el humorista, determinantes para expresar un algo en relacin con, y valindose, indistintamente, de lo humorstico, lo cmico o lo burlesco? Pirandello parte, en su ensayo, de que para todos aquellos que se renen bajo la misma definicin de humoristas, hay un fondo comn, aun cuando despus se

ver obligado a considerar como verdaderos humoristas a aquellos que han sido validados como verdaderos escritores, sobre todo quienes se han escapado un poco a los censores que utilizaban los estatutos puramente retricos para juzgar la obra de arte. Y, no obstante las conclusiones ya apuntadas, tal vez inseguro ante evidencias que no consegua diferenciar en el, para l, arisco campo de los epistemas, acepta que hay dos tipos de irona: la retrica y la filosfica. Lo retrico, segn su norma, se encuentra en el plano de lo bajo, de lo menor, en tanto lo filosfico pasa al campo de lo que considera verdadero humorismo. De esta forma, la irona tambin puede ser romntica, aunque, lamentablemente, asegure que, por su contigidad con lo mordaz y lo burln, se aleja del humorismo. As, deja creadas las bases para la divisin sumaria entre lo espurio y lo legtimo en el proceso de bsqueda de la risa, pues la diferencia entre humor y cmico (esto es: festividad, burlesco, grotesco, stira) radica, segn l mismo, en la distincin sumaria. No es necesario llevar a trmino una desconstruccin exhaustiva para comprender que este ejercicio distintivo de Pirandello responde mucho ms a un corte hecho por el analista, que a una eleccin cuyo punto de partida se encuentre en el plano productivo, aun cuando l mismo asegure que la distincin viene del propio escritor. El caso de Mark Twain, justamente por su empleo de la irona, por la consecucin y trascendencia de la figura, en compaa de su aceptado pragmatismo lgico, puede servir de ejemplo para enmendar ese desvo que la concepcin del mundo humorstico mantiene con notable vigencia desde los precursores atisbos aristotlicos y hasta los importantes intentos que rodearon los primeros aos del siglo XX, pues El humorismo, de Pirandello, aunque tuvo su edicin definitiva en 1920, vena gestndose desde los primeros aos de la centuria. Algo importante, desde luego, era hallar el por qu, establecer un sentido para el empleo de la risa, asunto que an, como es perfectamente normal, nos ocupa el pensamiento. Qu se levanta a la par de la sonrisa? Hacia dnde esa risa, burda o sublime, se dirige? Es necesario, por dems, que despus de la risa quede algo que nos seale, puntero en mano, que el mundo debe ser de esta forma y no de esotra? Para Pirandello, el humorismo, a causa de su proceso ntimo, espacioso, esencial, inevitablemente descompone, desordena, desacuerda; mientras que, corrientemente, el arte en general, tal como lo enseaba la escuela, la retrica, era sobre todo, composicin exterior, acuerdo lgicamente ordenado. Por tanto, su funcin aparece como objeto desequilibrante, como, aceptar de inmediato, condicin o cualidad expresiva. El humorismo no es un gnero literario como poema, comedia, novela, cuento, y as sucesivamente; tanto es as, que cada una de estas formas literarias puede ser o no humorstica. El humorismo es cualidad de expresin, que no es posible negar por el hecho de que toda expresin es arte y que, como arte, no es distinguible del arte restante. No debemos olvidar, sin embargo, que se refiere a lo ya seleccionado, en contraposicin con lo que prefiere desechar; que se preocupa, en verdad, por legitimar la posibilidad de que el arte y la literatura tengan una explcita condicin humorstica, con lo que los mecanismos de la risa estaran en funcin de conseguir un estilo. El artista, el poeta, asegura debe sacar de la lengua lo individual, es decir, precisamente el estilo. La lengua es conocimiento, objetivacin; el estilo es la subjetivacin de esta objetivacin. El humor, y por consiguiente la risa, deviene as un delimitador de estilos expresivos, pues segn su propia explicacin, si examinamos incluso los escritores complicados ms caprichosos, los grotescos ms extraos, los centauros, las esfinges, los monstruos alados, encontraremos siempre en ellos, ms o menos alterada por sus combinaciones, imgenes que responden a sensaciones reales. De manera que, en tanto la estrategia del autor

de Seis personajes en busca de un autor responda a la necesidad de defender la posibilidad del humor unido a un arte de valor creativo, su salida de divisin se inserta en las propias concepciones que habrn de juzgarlo. Lo curioso es que este ltimo puede ser un sealamiento bsicamente retrico ya que, en efecto, la creacin de seres fantsticos se basa en un procedimiento de combinacin tropolgica que, desde luego, no cabe analizar por el momento. El estilo macarrnico, tan propicio a las artes representativas y a la palabra misma, aparece, segn su propio aserto, como rebelda y como burla, aunque, en s, ste no ha estado nunca solo, sino acompaado por otros lenguajes ficticios, burlescos, de creacin arbitraria y de contaminacin monstruosa de diversos elementos del material cognoscitivo. O sea, a pesar de que Pirandello insiste en la posibilidad sublime del humorismo, y hasta de la irona y la parodia en sealados casos cuya excepcionalidad no se ha hecho demasiado explcita, prefiere reconocer que lo risible parte, imprescindiblemente, de un modelo deforme, monstruoso en esencia y, por consiguiente, capaz de producir un nuevo monstruo, virtualmente exagerado para la eficaz obtencin de la risa. Es posible, desde luego, que su condicin de dramaturgo y su clara visin acerca de la necesidad de un teatro vivo, de opinin y, a la vez, escnicamente pragmtico, determinase esta inmanencia operativa, anti retrica y anti acadmica, para la consecucin del humorismo. Jorge ngel Hernndez , 22 de abril de 2009 Punto dos Pour ce que rire est le propre de lhomme (Porque lo propio del hombre es rer), cita Pirandello a Rabelais en su ensayo El humorismo y, contradictoriamente, asegura que la intencin pardica comunica a la forma la caricatura, puesto que, para el ejercicio de la imitacin, es preciso insistir sobre los caracteres ms destacados de lo que se imita. Con ello, enfatiza, se engendra la caricatura. Establece, por tanto, una relacin contigua entre parodia y caricatura y, en ella, lo pardico se reduce a su aspecto imitativo. De ningn modo, a nuestro juicio, la parodia es, por condicin, esclava de la imitacin; ni siquiera del modelo, aunque la mirada de inmediata comparacin con el modelo suele acrecentar la comicidad, y aunque tambin, y con tanta frecuencia en tantas obras, reduzca la apariencia del concepto de parodia al simple acto de distanciamiento del objeto referente. No hay duda de que quien hace una parodia o una caricatura se impulsa est animado por una intencin satrica o simplemente burlesca: la stira o la burla consisten en una alteracin ridcula del modelo, y por ello slo se pueden medir en relacin con las calidades de ste y sealadamente con aquellas ms marcadas y que representan ya en el modelo una exageracin. Quien hace una parodia o una caricatura insiste sobre estas cualidades destacadas; le da mayor relieve; exagera una exageracin. Para hacer esto es inevitable que se fuercen los medios expresivos, que se altere extraamente, burdamente o incluso grotescamente, la lnea, la voz o, en general, la expresin; que se violente, en suma, el arte y sus condiciones serias. Se trabaja sobre un vicio o sobre un defecto artstico o natural, y el trabajo debe consistir en la exageracin, para que provoque la risa. De ello resulta inevitablemente un monstruo; algo que,

considerndolo en s y por s mismo, no puede tener ninguna verdad y, por tanto, ninguna belleza; para comprender su verdad y su belleza es preciso examinarlo en relacin con el modelo. De esa manera se sale de la fantasa pura. Para rer de un vicio o de un defecto, o para burlarnos de ellos, tenemos que bromear tambin con el instrumento artstico; ser conscientes de nuestro juego, que puede ser cruel, que puede, incluso, no tener intenciones malignas o tenerlas serias, como las tena, por ejemplo, Aristfanes en sus caricaturas. De manera que, y aun cuando en las intenciones de Pirandello se encuentra bien marcado el intento de reivindicacin de lo humorstico (de ah la llamada a bromear con el instrumento artstico), la concepcin del siglo XX despega arrastrando como norma de juicio la contigidad vergonzosa entre lo cmico y lo grotesco, o lo monstruoso. La caricatura misma, vista en su modalidad plstica, del largo periodo posterior del siglo XX, ha demostrado que el concepto planteado por la extensa cita anterior es apenas uno de los mltiples motivos que pueden impulsarla y que, slo en circunstancias de especial beligerancia social, ella acusa tales puntos de partida. No obstante, y para acercarnos al por qu del significado y propsito que la risa pudiera contener en condicin, no debemos dejar de insistir en que, si bien la visin grotesca del modelo tiende a permanecer como significado de la risa, el propsito en Aristfanes se determina como serio. En Aristfanes entiende Pirandello no encontramos realmente contraste, sino solamente oposicin. Aristfanes no se halla nunca suspendido entre el s y el no; slo ve sus razones, y se pone de parte del no, testarudamente, contra la novedad, es decir, contra la retrica, que crea demagogos; contra la msica nueva, que, al cambiar los modos antiguos y consagrados, remueve los fundamentos de la educacin y del Estado; contra la tragedia de Eurpides, que debilita los caracteres y corrompe las costumbres; contra la filosofa de Scrates, que slo puede producir espritus indciles y ateos, etc. Algunas comedias suyas son como las fbulas que escribira la zorra en respuesta a las que han escrito los hombres calumniando a las bestias. En aqullas, los hombres razonan y actan con la lgica de las bestias, mientras que en las fbulas, las bestias razonan y actan con la lgica de los hombres. Son alegoras en un drama fantstico, en el que la burla es stira hiperblica, despiadada. Aristfanes tiene una finalidad moral, y su mundo, por tanto, nunca es el mundo de la fantasa pura. En l no existe ningn estudio de la verosimilitud: no se preocupa de ello, porque se refiere continuamente a cosas y a personas verdaderas; abstrae hiperblicamente de la realidad contingente, y no crea una realidad fantstica. De modo que es posible hacer rer para corregir los vicios y defectos de la sociedad; pero en verdad no es ese un papel ms de la comedia como gnero, que de la risa como fenmeno? No hemos insistido lo suficiente en que su condicin genrica depende de su tipologa misma y sobre todo del uso comn que la praxis habitual hace en el plano del habla, esto es, de la comunicacin inmediata que ignora los verdaderos fondos clasificatorios? La preocupacin de Pirandello se centraba, como he dicho, en la funcin artstica que pudiera legitimar ante la concepcin general de sus contemporneos, el empleo del humor, el peso de la risa en la obra misma. Otro momento de su ensayo lo define: El hecho esttico, efectivamente, empieza slo cuando una representacin adquiere en nosotros, por s misma, una voluntad, es decir, cuando ella se quiere en

s y por s misma, provocando, por ese solo hecho, que se quiere, el movimiento (tcnica) apto para realizarla fuera de nosotros. Si la representacin no tiene en s esta voluntad, que es el movimiento mismo de la imagen, consiste solamente en un hecho psquico comn: la imagen no querida por s misma; hecho espiritual-mecnico, por cuanto no depende de nosotros quererla o no quererla, sino que se tiene en cuanto corresponde en nosotros a una sensacin. Aqu tambin se emparientan las ideas que forman pasarelas sintcticas entre la capacidad de sentir, sufriendo, y la posibilidad de rer, divirtindose. La cercana de los elementos, desde luego, hace que el mtodo concluya, tanto en las concepciones esencialmente retricas, como en las pragmticas, como en las impresionistas, en similares asertos, pues no deja de insistirse en que, en tanto la risa proviene del descubrimiento de un defecto, se dirige a exigir su correccin. No nos parece ya un tanto absurdo, inadmisible, suponer que la risa que se produce a partir de los cojos, los ciegos, los minusvlidos y discapacitados en general, reclame justamente una correccin de esos defectos? Los numerosos chistes que corren, cuyo fondo se basa en la discriminacin racial, sexual o social incluso, conducen en verdad a un acto discriminatorio? No se halla antes en el concepto humano del receptor esa manera discriminatoria de interpretar el supuesto contenido del chiste? Un homosexual que se encuentra detenido le explica a su compaero de celda que el motivo de su detencin radica en que se ha negado a ensear su cdula de identidad a un polica. Cuando el compaero indaga el por qu, le responde: Porque en esa foto estoy horrible! Slo despus de un insistente y forzado acto de convencimiento, pudiera ser entendido este chiste como discriminatorio, pues, independientemente de que la tcnica radique en la ruptura sintctica del deber de mostrar a la autoridad la cdula identificatoria toda vez que lo requiera, quebrada por la revelacin del motivo de su violacin, y las consecuencias que ambientan al chiste mismo, es decir, la prisin, la actitud, lejos de discriminar, reafirma la condicin homosexual y hasta concede una distincin, verdad que frvola, pero la frivolidad es condicin humana en general y no exclusiva, que identifica y salva el instinto homosexual antes que el instinto humano de conservacin. La irona considera Pirandello reside en la visin que el poeta tiene no slo de aquel mundo fantstico, sino de la vida misma y de los hombres. Todo es fbula y todo es verdad. Porque, fatalmente, nosotros creemos verdaderas las vanas apariencias que emanan de nuestras ilusiones y de nuestras pasiones; engaarse puede ser bello, pero siempre se llora luego el engao del excesivo imaginar; y este engao nos parece cmico o trgico segn hayamos participado ms o menos en las vicisitudes de quien lo sufre, segn el inters o la simpata que aquella pasin o aquella ilusin provocan en nosotros, segn los efectos que aquel engao produce. De acuerdo, pero solo si aceptamos que se trata de una manera establecida en el plano de la recepcin, en procesos comunicativos determinados con bastante precisin y, sobre todo, si obviamos las normas de estructuracin del enunciado que provoca la risa tal y como las he venido formulando. El propio Pirandello

reconoce que el humorismo no tiene en absoluto necesidad de un fondo tico; puede tenerlo o no tenerlo, esto depende de la personalidad, de la naturaleza del escritor; pero, naturalmente, si ese fondo tico existe o no existe, el humorismo adquiere nuevas cualidades y cambia sus efectos, es decir, resulta ms o menos amargo, ms o menos spero, tiende ms o menos hacia lo trgico o hacia lo cmico, o hacia la stira, o hacia la burla, etc. Tal vez el mayor extremo al que se ha entregado la modernidad sea al del vicio del sentido y, en ello, a la sublimidad imperiosa de los sentidos a ordenar. De ah que, entre sus numerosos blancos, la posmodernidad elija el de la significacin. Es, a mi juicio, un error considerar que la bsqueda post que sigui al imperativo de lo moderno, pretenda fundamentarse en el vaco de sentido, pues lo que en realidad debe advertirse es que se trata de una indagacin en el profundo sentido de aquellos objetos y sujetos que haban sido predados por el proceso de seleccin natural de lo sublime. Lo popular, lo vulgar, lo farsesco y esperpntico, se haban estigmatizado en las boletas de calificacin de la cultura misma. Tal saturacin, obviamente, deba concluir en un giro pendular de negacin por el cual no debemos fascinarnos demasiado pues es, en realidad, apenas un gesto de descongestionamiento y, no todava, un nuevo sendero transitable. Aun as, de esos legados, el de Pirandello, en tanto se propona enfrentarse a una apertura en la visin del arte en general mediante lo humorstico, no pudo desprenderse del campo restrictivo arrastrado por la tradicin aristotlica: Quien cree que todo es un juego de contrastes entre el ideal del poeta y la realidad asegura, y dice que se obtiene la invectiva, la irona, la stira, si la realidad hiere amargamente el ideal del poeta; la comedia, la farsa, la befa, la caricatura, lo grotesco, si la realidad no logra irritar el ideal y ste se siente inclinado ms bien a rerse ms o menos fuertemente de las apariencias de la realidad que estn en contraste con l; y que, finalmente, se obtiene el humorismo si la realidad no ofende ni altera el ideal del poeta, sino que este ideal transige bonachonamente, con indulgencia un poco dolida, demuestra tener del humorismo un punto de vista demasiado unilateral e, incluso, un poco superficial. Al arremeter contra la superficialidad que con tanta efectividad acaba de sealar, obvia que al descolgarse sin ms hacia el extremo, puede aferrarse, no slo a un juicio unilateral, sino adems a la superficialidad de lo sublime. No quiero decir que, por el hecho de que la risa dependa de una especfica estructuracin de la funcin significante, ya descrita y ejemplificada, los sentidos sean puras entelequias, pues, en el menor de los casos, ellos sirven para atraer la atencin del receptor sobre la situacin especfica en que la risa se plantea y, en el ms comn, son los principales funtivos que recomponen el signo. Las caricaturas de Quino que se valen del profundo sentido que la muerte implica, sobre todo en los mbitos del universo cristiano, lo hacen para llamar la atencin sobre un acontecimiento risible por su propia distincin interna. Pero esa misma circunstancia especfica puede hacerse inoperante si el contexto es otro. Incluso el propio Pirandello perciba, acaso sin advertirlo exactamente, una especial regulacin en las relaciones entre las expresiones humorsticas y las concepciones del mundo que en ellas pudieran reflejarse. De no ser as, no hubiera asegurado, resolviendo el asunto con otro juego alegrico, con un vital ejercicio de figuracin, es decir, retrico, que en la concepcin humorstica, la reflexin es como un espejo, pero de agua helada, en la que la llama del sentimiento no slo se mira, sino que se sumerge y apaga: el hervir del agua es la risa que provoca el humorista; el vapor que emana de ella es la fantasa, con

frecuencia un poco humeante, de la obra humorstica. Y, como saba que permanecer demasiado en los dominios retricos le hara aparecer como poco cientfico, decide, tras el impulso de la figuracin, conceptualizar: La reflexin, al asumir esa especial actividad, turba, interrumpe el movimiento espontneo que organiza las ideas y las imgenes en una forma armoniosa. Y he aqu, tambin, que aparece el concepto del humor como desestabilizador, como un acto de descomposicin del mundo aceptado por las convenciones. La risa, entonces, como un instrumento capaz de resguardarnos del anquilosamiento. La necesidad imperiosa de un sentido profundo, avalado por la crtica contempornea, coloca delante de su aguda visin la trampa de la unilateralidad. Para Pirandello, las razones de la falta de compostura, digresiones y variaciones, caractersticas propias de la obra humorstica, son precisamente la necesaria e inevitable consecuencia de la turbacin y de las interrupciones del movimiento organizador de las imgenes que realiza la reflexin activa, la cual provoca una asociacin por contrarios; es decir, las imgenes, en lugar de asociadas por semejanza o por continuidad, se presentan en contraste; cada imagen, cada grupo de imgenes despierta y llama a las contrarias que, naturalmente, dividen el espritu, el cual, inquieto, se obstina en encontrar o en establecer entre las relaciones ms impensadas. Una vez ms, no obstante, el ejercicio alegrico buscar el convencimiento: Por tanto, la reflexin de que hablo no es una oposicin del consciente ante lo espontneo; es una feliz proyeccin de la misma actividad fantstica; nace del fantasma, como la sombra del cuerpo; tiene todos los caracteres de la ingenuidad o natividad espontnea; se encuentra en el mismo germen de la creacin y, en efecto, de esta emana lo que he llamado el sentimiento de los contrarios. El giro conclusivo, estoy convencido que del todo involuntariamente, termina validando la molesta actitud ante el arte de sus contemporneos, sobre todo la de Benedetto Croce que tantas banderillas ha recibido y, quin puede asegurar que no, tal vez sea el toro que va a sacar inmediatamente al ruedo valindose, tambin, de la figuracin. Regresando a la sublimidad de lo trgico, esto es, pasando el fenmeno de lo risible al plano de lo genrico, entiende que tanto lo cmico como su contrario consisten en la disposicin de nimo mismo y se encuentran en el proceso que resulta de ella. En su anormalidad, slo puede ser amargamente cmica la condicin de un hombre que est siempre fuera de tono, que es a un mismo tiempo violn y contrabajo; de un hombre en el que no puede nacer un pensamiento sin que en seguida no le nazca otro opuesto, contrario; a quien por una razn que tenga que decir s, en seguida le surjan dos o tres que le obligan a decir no; y entre el s y el no le tengan en suspenso, perplejo, durante toda la vida; de un hombre que no puede entregarse a un sentimiento sin advertir en seguida algo dentro de l que le hace una mueca y le turba, le desconcierta y le enfada. Y esta definicin encaja, ms que en lo aristofanesco, en la norma argumental de la comedia de Molire, con lo cual, desde luego, y para sus contemporneos, Pirandello validaba su necesidad de valerse del humor para expresar sus ideas sin que el rigor artstico y literario descendiera. Los preceptos de Liuigi Pirandello constituyen, an a pesar de que no logran sacudirse la herencia aristotlica, ni la esencia bergsoniana, un paso importante en la conceptualizacin de lo risible. Jorge ngel Hernndez , 22 de abril de 2009

Pirandello en Espaol - Indice

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920) Primera parte - I. LA PALABRA HUMORISMO

Alejandro D'Ancona, en su conocido estudio acerca de Cecco Angioleri, de Siena,[1] despus de haber sealado cunto hay de burlesco en este nuestro poeta del Siglo XIII, observa: "Pero, para nosotros, Angioleri no es solamente un escritor burlesco, sino que es, adems, y con mayor propiedad, un humorista. Y aqu, alrmense, si quieren, los camarlengos del idioma, pero no pretendan afirmar que en italiano debemos resignarnos a no mencionar la cosa, porque carecemos de la palabra."

Y, acertadamente, en nota al pie de pgina [2], agrega: "Es curioso, empero, que el traductor francs de una disertacin alemana acerca del Humour, inserta en Rcueil de pices interessantes, concernant les antiquits, les beaux-arts, les belles-lettres et la philosophie, traduites de dIfferentes langues, al citar a Riedel ( Theor. d. Schnen Knste, I artic. Laune), sostenga que, si bien los ingleses, y en particular Congreve, reivindican para s los vocablos houmour y humourist, " il est nanmois certain qu'ils viennent de ltalien".

Y ms adelante D'Aricona vuelve as sobre el punto: "Por otra parte, en nuestra lengua, humor equivale a fantasa, capricho, y humorista a fantstico; y los humores del nimo y del cerebro todos sabemos que estn en estreclia relacin con la poesa humorista. E Italia tuvo en otros tiempos las academias de los Umorosi en Boloa y en Cortona; y la de los Umoristi en Roma [3], y, esperemos que los malos humores de la poltica nunca le resten los bellos humores en el reino del arte".

La palabra humor nos vino naturalmente del latn y con el sentido material que tena de cuerpo fluido, licor, humedad o vapor: y tambin con el significado de fantasa, capricho o vigor. "Aliquantum liabeo humoris in corpore, neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptarus" (Plauto). Aqu humor no tiene evidentemente sentido material, porque sabemos que, desde los tiempos ms remotos, cada humor del cuerpo era considerado signo o causa de correlativa enfermedad.

"Los hombres - se lee en un viejo libro de albeitera tienen cuatro humores; o sea: la sangre, la clera, la flema y la melancola; y estos humores son causa de las enfermedades de los hombres". Y se lee en Brunetto Latini: "Melancola es un humor que muchos llaman clera negra, y es fra y seca, y tiene su asiento en el espinazo". Y lo mismo leemos en el latn de Cicern y de Plinio. San Agustn, por ltimo, en uno de sus sermones, nos hace saber que: "Los puerros encienden la clera, y las coles generan la melancola".[4]

Ya que se trata del humorismo, convendra tener tambin presente esta otra acepcin de enfermedad que connota la palabra humor, y advertir que melancola, antes de haber significado esa delicada afeccin o pasin de nimo que designa ahora, tuvo en su origen sentido de bilis o hiel, y que fue para los antiguos un humor en la acepcin material de la palabra.

Veremos luego la relacin que las dos palabras, humor y melancola, tienen entre s al adquirir sentido espiritual.

Digamos entre tanto que tal relacin, aunque no falt en el espritu de nuestra lengua, no siempre asoma en ella claramente. Para nosotros, en efecto, la palabra humor, o bien conserva el significado material, tanto que un proverbio toscano puede decir: "Chi ha umore ha sapore" - quien tiene humor tiene sabor (aludiendo a las frutas acuosas) o bien su significado es espiritual, si equivale a Inclinacin, naturaleza, disposicin o estado pasajero de nimo, y tambin fantasa, pensamiento, capricho, pero sin calificacin determinada, tanto es as que debemos decir: humor triste o alegre o sombro; buen humor, mal humor o humor jovial.

La palabra Italiana umore no es, pues, la inglesa humour. Esta, como dice Tonimaseo, encierra y amalgama nuestras expresiones bell'umore, buonumore, malumore. Tiene, pues, algo que ver con las coles de San Agustn.

Nos referimos ahora a la palabra, no a la cosa en s; conviene advertirlo, porque no ha de creerse que nos falta de verdad la cosa por el mero hecho de que la palabra no ha conseguido encerrar y amalgamar en s, Idealmente, todo aquello que materialmente ya inclua.

Veremos que, en el fondo, todo se reduce a la necesidad de una ms clara distincin que experimentamos nosotros, porque jovial, bueno, sombro o alegre, siempre es humor, y no distinto del ingls en esencia, aunque s en las modificaciones que le imprimen la lengua diferente y el diferente temperamento de los escritores.

Por otra parte, no se supona que la palabra inglesa humour y su derivado humorismo sean de muy fcil comprensin.

El mismo Dncona, en el citado ensayo sobre Angioleri, del que volveremos a ocuparnos ms adelante, confiesa: "Si yo hubiese de dar una definicin del humorismo, me vera ciertamente en apuros". Y tiene razn. Todos dicen as.

Piuttosto nol comprendo, che tel dica.

De todas estas definiciones intentadas en los siglos XVIII y XIX, habla Baldensperger, en un estudio ya citado, llegando a la conclusin, lo mismo que Croce, de

que: "il n y a pas dhumour, il n y a que des humouristes", como si para poder decir o reconocer que ste o aquel escritor es un humorista, no fuese necesario tener algn concepto del humorismo, y bastar sostener - como lo hace Cazamian, citado por el propio Baldensperger - que el concepto de humorismo escapa a la ciencia porque en l los elementos caractersticos y constantes son escasos y sobre todo negativos, en tanto que los elementos variables son innmeros. S. Tambin Addison estimaba ms fcil decir qu no es el humour, que decir qu es. Y todos los esfuerzos que se han hecho para definirlo recuerdan aquellos, liartos especiosos, que se realizaron en el siglo XVII para definir el ingenio (oh, el Cannochiale aristotlico, de Emanuel Tesauro! ) y el gusto y el buen gusto, y aqul ine-fable non so che, del cual Bouhours escriba: "Les Italiens, qui font mystre de tout, emploient en toutes rencontres leur non so che: on ne voit rien de plus commun dans leurs poetes" . Los italianos "qui font mystre de tout"! Pero id a preguntar a los franceses qu entienden por esprit.

En cuanto al humorismo, "cierto es - prosigue D'Ancona - que la definicin no resulta fcil, porque el humorismo tiene infinitas variedades, segn las naciones, las pocas, los ingenios; y el de Rabelais o el de Merln Coccajo [5] no equivalen al humorismo de Sterne, de Swift o de Juan Pablo[6], y la vena humorstica de Heine no es de igual tono que la de Musset. Y acaso no haya ningn otro gnero en el cual exista, o deba existir, una diferencia ms sutil entre la forma potica y la prosaica, por ms que ello no sea siempre advertido por los lectores y ni siquiera por los escritores. Pero, de todo esto, y de las razones que hay para tal diferencia, y de la diversidad entre el humor y la stira y el epigrama y la facecia y la parodia y lo cmico de toda forma y calidad, y de si - como quiere Richter - algunos humoristas son simplemente lunticos, no es este el lugar de discusin. Lo cierto es esto otro: en todos ellos hay un fondo comn que la voz pblica recoge bajo la denominacin nica de humoristas."

La observacin en s es justa, pero cuidado con la voz pblica! querramos advertir a Dncona. "Despus de la palabra romanticismo, la palabra ms equivocada y de la que ms se ha abusado en Italia (nicamente en Italia?) es la de humorismo. Si fueran realmente humoristas los escritores, los libros, los diarios bautizados con este nombre, nosotros no tendramos nada que envidiar a la patria de Sterne y de Tliackeray o a la de Juan Pablo y de Heine. No podramos salir de casa sin tropezarnos en la calle con dos o tres Cervantes y una media docena de Dickens... Slo queremos, desde un principio, prevenir que se produce una babilnica confusin al interpretar la voz humorismo. Para la mayora, escritor humorstico es aqul que hace rer: el cmico, el burlesco, el satrico, el grotesco, el trivial.

La caricatura, la farsa, el epigrama, el calembour, se bautizan con el nombre del humorismo; as como, desde hace tiempo, se acostumbra llamar romntico a todo aquello que es ms arcaico y sentimental, ms falso y barroco. Se confunde a Paul de Kock con Dickens, al vizconde d'Arlincourt con Victor Hugo."

Esto anotaba Enrique Nencioni ya desde 1884, en Nuova Antologia, al ocuparse precisamente de "L'Umorismo e gli Umoristi", artculo que hizo mucho ruido.

No puede decirse, en verdad, que la voz pblica se haya rectificado durante este lapso. Aun hoy, para la mayora, escritor humorstico es el escritor que hace rer. Pero, repito; por qu slo en Italia? No. En todas partes! El vulgo no puede entender las ocultas distinciones, las sutiles finezas del verdadero humorismo. Tambin en otros pases se confunden la caricatura, la farsa disparatada y el grotesco con el humorismo. Se confunden tambin all donde le pareca a Nencioni (y no a l solamente) que se domiciliaba el humorismo. No tiene acaso ttulo de humorista Mark Twain, cuyos cuentos son, segn su propia definicin, "una coleccin de cosas excelentes, prodigiosamente divertidas, que suscitan la risa aun en los rostros ms enfurruados?".

El periodismo, cierto periodismo, se ha adueado de la palabra, la ha adoptado y, esforzndose por hacer rer, ms o menos desaforadamente y a cualquier costa, la ha divulgado con ese falso sentido.

Tanto que hoy, todo verdadero humorista evita con cierto recato, y hasta desdea, calificarse de tal: - Humorista, s, pero... no confundamos -se considera necesario advertir -, humorista en el verdadero sentido de la palabra.

Es como decir:

- Mirad que yo no me propongo provocar la risa haciendo malabarismos con las palabras.

Y ms de uno, para no pasar por bufn, para no ser confundido con cien mil humoristas de morondanga, ha querido desecliar la palabra manoseada, abandonarla al vulgo y adoptar otra: ironismo, ironista.

Como de humor deriva humorismo; de irona, ironismo.

Pero, irona; en qu sentido? Tambin aqu sera menester distinguir. Porque hay un modo retrico y otro filosfico de entender la Irona.

La Irona, como figura retrica, encierra un fingimiento que es absolutamente contrario a la ndole del genuino humorismo. Implica, s, esta figura retrica una contradiccin, aunque ficticia, entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. La contradiccin del humorismo, en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos, y de muy distinta naturaleza.

Cuando Dante agrava la reprensin, exceptuando del nmero de los reprendidos a quien es ms reprensible, como hace con la pandilla de los locos prdigos, al exclamar:

... Or f giammai - Gente si vana?,

y un condenado responde:

- Tranne la Stricca... E tranne la brigata;

o all donde dice:

Ogni uom v barattier fuor che Bonturo;

o cuando recuerda el bien para exacerbar el sentimiento del mal, como los diablos al ladronzuelo luqus:

...Qui non ha luogo il Santo Volto: Qui si nuota altrimenti che nel Serchio;

o cuando a quien habla le recuerda la propia superioridad emplendola severamente, como hace aquel otro diablo que quita a San Francisco el alma de un reo, argumentando teolgicamente acerca de la penitencia, de tal modo que el alma por l asida yese decir:

Forse Tu non pensavi ch'io loico fossi;

o cuando exclama:

Godi, Firenze, polche se'si grande,

O, tambin:

Fiorenza mia, ben puoi esser contenta Di questa digression che non ti tocca Or ti fa lieta, ch tu hai ben onde; Tu ricca, tu con pace, e tu con senno...

da admirables ejemplos de irona, en el sentido retrico de la palabra; pero ni aqu ni, por otra parte, en pasaje alguno de la Comedia, hay huellas de humorismo.

Otro sentido, decamos, y ste filosfico, se ha dado en Alemania a la palabra irona: Federico Sclilegel y Ludovico Tieck lo dedujeron directamente del idealismo subjetivo de Fichte; pero, en sustancia, deriva de todo el movimiento idealista y romntico alemn post-kantiano. El Yo, la sola realidad verdadera, explicaba Hegel, puede sonrer ante la vana apariencia del universo: tal corno la considera, puede tambin anularla; puede no tomar en serio sus propias creaciones. De ah la irona; o sea aquella fuerza que, segn Tieck, permite al poeta dominar la materia que trata; materia que gracias a ella se reduce, segn Federico Schlegel, a una perpetua parodia, a una farsa trascendental.

Trascendental - y no poco, observaremos nosotros esta concepcin romntica de la irona. No poda ser de otra manera, si advertimos de donde nos viene. Tiene sin embargo, o puede tener, por lo menos en cierto sentido, algn parentesco con el verdadero humorismo; parentesco ms estrecho por cierto del que con l tiene la Irona retrica, de la cual en definitiva, y no sin esfuerzo, tambin podra liacrselo derivar. En sta, en la irona retrica, no hay que tomar en serio lo que se dice; en aqulla, en la romntica, no se puede tomar en serio lo que se hace. La irona retrica sera, con respecto a la romntica, como aquella famosa rana de la fbula que, trasladada al complicado mundo del idealismo metafsico alemn y que, hinchndose all ms de viento que de agua, hubiese logrado alcanzar las envidiables proporciones del buey. El fingimiento, esa contradiccin ficticia de que habla la retrica, se ha convertido aqu, a fuerza de inflarse, en la vana apariencia del universo. Por lo tanto, si el humorismo consistiera nicamente en el pincliazo de alfiler que desinfla la rana, irona y humorismo seran, poco ms o menos, la misma cosa. Pero, el humorismo, segn veremos, no consiste nicamente en ese pincliazo de alfiler.

Como de costumbre, Federico Schlegel no hizo otra cosa que exagerar ideas y teoras ajenas: adems del Idealismo subjetivo de Fichte, la famosa teora del juego expuesta por Schiller en las 27 cartas Uber die aesthetische Erziehung des Menschen.

Fichte quiso, en suma, ajustarse a la doctrina kan-tiana del deber al decir que el universo es creado por el espritu, por el "Yo", que tambin es divinidad, alma de la esencia del mundo, que lo genera todo y es impersonal, que tiene voluntad Infatigable, y sta encierra en s, razn, libertad, moralidad; quiso demostrar el deber de cada uno de los hombres que estribara en someterse a la voluntad de la totalidad, tendiendo as a la culminacin de la armona moral.

Ahora bien: este "Yo" de Fichte se convirti en "Yo" Individual, en el pequeo "Yo" extravagante del seor Federico Schlegel, que con un canutito y un poco de agua jabonosa, se puso a inflar pompas alegremente: vanas apariencias de universo, mundos, para luego desliacer esas apariencias de un soplido. Este era su Juego. pobre Schifier! Su Spieltrieb no pudo haber sido falseado de un modo ms indigno. Pero el seor Federico Schlegel haba tomado al pie de la letra las palabras : "des Mensch soll mit der Schonheit nur spielen, und er soll nur mit der Schonheit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch

spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt"[7] y dijo que para el poeta la irona consiste en no fundirse nunca del todo con su propia obra: en no tomar, ni siquiera en el momento de lo pattico, conciencia de la irrealidad de sus creaciones; en no ser juguete de los fantasmas por l mismo evocados: en burlarse del lector, que se dejar envolver en el juego; y an de s mismo, ya que consagra su propia vida a tal juego.[8]

Entendida la irona en este sentido, se nota claramente hasta qu punto puede atribursela sin razn a ciertos escritores, como por ejemplo a nuestro Manzoni, que fue esclavo de la realidad objetiva, de la verdad histrica, al extremo de supeditar su obra maestra a esta preocupacin. Por otra parte, no se puede atribuir a Manzoni aquella otra irona, la irona retrica, pues nunca encontramos en l ninguna contradiccin ficticia - que sea fruto de indignacin - entre lo que dice y lo que quiere dar a entender. Y Manzoni no se Indigna nunca ante la realidad en contraste con su ideal; por compasin transige una y otra vez, y a menudo y perdona, exponiendo en cada caso minuciosa y vivazmente las razones de su transigencia y de su perdn; lo cual, como veremos, es propio del humorismo.

La sustitucin de humorismo, humorista, por ironismo, ironista, no sera, por tanto, legtima. En la irona, ni siquiera empleada con buen fin, se logra separar cierto sentido de burla y de mordacidad. Y burlones y mordaces pueden ser tambin escritores indudablemente humorsticos, pero su humorismo ya no consistir en esa burla mordaz.

Empero es verdad que, de comn acuerdo, se puede variar el significado de una palabra. Muchas palabras que hoy empleamos en determinado sentido, tuvieron antiguamente otro distinto. Y si a la palabra humorismo, como hemos visto, ya se le ha alterado el suyo verdadero, no sera malo - para precisar, para significar, sin lugar a dudas, la cosa emplear otra palabra.

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920) Primera parte - II. CUESTIONES PRELIMINARES

Antes de hablar de la esencia, de los caracteres y de la materia del humorismo, debemos desembarazar el terreno de otras tres cuestiones preliminares:

1, si el humorismo es un fenmeno literario exclusivamente moderno;

2, si es extico para nosotros;

3,si es especialmente nrdico.

Estas tres cuestiones se vinculan estrecliamente con aquella, ms vasta y compleja, que se refiere a la diferencia entre el arte moderno y el arte antiguo, largamente discutida durante la lucha entre clasicismo y romanticismo, considerado ste por los anglogermanos como un desquite contra el clasicismo de los latinos.

Veremos, en efecto, reanudados en las varias controversias acerca del humorismo todos los argumentos de la crtica romntica, empezando por los de Schiller, quien con su famoso ensayo Uber naive und sentimentalische Dichtung fue, segn dijo Goethe[9], el fundador de toda la esttica moderna.

Estos argumentos son bien conocidos: el subjetivismo del poeta especulativo - sentimental, representante del arte moderno, en contraposicin con el objetivismo del poeta instintivo o ingenuo, representante del arte antiguo: el contraste entre lo ideal y lo real; la serenidad marmrea, el equilibrio austero, la belleza exterior del arte antiguo contra la exaltacin de los sentimientos: lo vago, lo infinito, lo indeterminado de las aspiraciones, la melancola, la nostalgia, la belleza Interior del arte moderno: de un lado la cliatura del verismo, de la poesa Ingenua, y del otro, las nieblas de la abstraccin y el intelectual frenes de la poesa sentimental[10]; la accin del cristianismo, el elemento filosfico, la incoherencia del arte moderno opuesta a la armona de la poesa griega; las particularidades singulares frente a las tipificaciones clsicas; la razn que se interesa por el valor filosfico del contenido ms que por la vaguedad de la forma externa, el sentimiento profundo de una ntima disociacin, de una doble naturaleza del hombre moderno, etctera.

Para dar de todo esto alguna prueba, transcribiremos lo que escriba Nencioni en ese estudio acerca del El humorismo y los humoristas que ya hemos citado: "La antigedad, en su feliz equilibrio de sentidos y sentimientos, tambin mir con placidez estatuaria en las trgicas profundidades del destino. El alma humana era entonces sana y joven; ni el corazn ni la inteligencia liaban sido atormentados por treinta siglos de preceptos y sistemas, de dolores y dudas. Ninguna penosa doctrina, ninguna crisis interior haba alterado la serena armona de la vida y del temperamento humano. Pero el tiempo y el cristianismo han enseado al hombre moderno a contemplar el infinito, a parangonarlo con el soplo doloroso y efmero de la vida presente. Nuestro organismo est continuamente excitado y sobreexcitado; y dolores seculares han humanizado nuestro corazn. Nosotros miramos en el alma humana y en la naturaleza con una simpata ms penetrante y encontramos en ellas arcanas relaciones y una ntima poesa desconocidas para la antigedad... La risa de artista de Aristfanes y su cmica fantasa, algunos dilogos de Luciano, constituyen excepciones. La antigedad no tuvo, no poda tener, una literatura humorstica... Dirase que sta es la caracterstica de las letras anglogermnicas.El cielo crepuscular y la hmeda tierra del norte parecen ser ms aptos para nutrir la delicada y extraa planta del humorismo."

Pero Nencioni llegaba a admitir que "tambin bajo el cielo azul y en la vida fcil de las razas launas" el humorismo "ha florecido a veces, y en dos o tres casos en

forma nica, maravillosa". Y liablaba en efecto de Rabelais y de Cervantes, y tambin del humorismo "realista y viviente" de Carlos Porta, y de aquel, "delicado y desolado", de Carlos Bini, y consideraba el Don Abbondio de Manzoni como una creacin humorstica de primer orden.

Ms neto en la negacin fue Jorge Arcoleo[11], quien, aun aceptando que el humorismo - rasgo particular de la literatura moderna - no carece de vnculos con el mundo antiguo, y hasta citando aquel concepto de Scrates que dice:

"Uno mismo es el origen de la alegra y de la tristeza: en los contrarios una idea no se conoce sino por su opuesta: de la misma materia se forman el zueco y el coturno", agregaba: "Esto pensaba el intelecto griego, mas el Arte no poda expresarlo: la percepcin de los contrastes permaneca en el campo abstracto, porque la vida era distinta. La Teogona envolva al alma en el mito; la Epopeya, los hechos humanos en la leyenda; la Poltica, las fuerzas individuales en la suprema ley del Estado. La Antigedad aprision serenamente las formas en la armona de lo finito; vio al Cclope y al Gnomo, a las Gracias y a las Parcas. As como la vida tena libres o siervos, omnipotentes o impotentes, la ciencia tuvo sonrisas o llanto: Herclito o Demcrito; y la literatura tuvo tragedias o comedias. A lo sumo, el contraste pas de la esfera del intelecto a la de la imaginacin, se transmut en fantasma, y entonces Aristteles satiriz a los sofistas y Luciano a los Dioses. Pero si el Paganismo se haba abstrado en la magnificencia de las formas y de la naturaleza, la Edad Media se atorment con las dudas y las angustias del espritu. Fue triste, tuvo sueos agitados por espectros; el podero de los barones conclua a menudo en los conventos; la belleza, en los claustros. La corruptela romana no seduca siquiera como recuerdo; la disolucin del gran Imperio haba inoculado en el espritu humano la idea de la impotencia. A la inversa de lo que hizo el mundo antiguo, que redujo en las formas plsticas las potencias sobrenaturales, la Edad Media las dilat en el infinito; y, constreido por el espacio y por el tiempo, el espritu humano se anul con resignacin brahmnica. Tal apocamiento ahog todo intento de Iniciativa y de indagacin. En las creencias imper el dogma; en la ciencia, la erudicin, en el arte, la copia; en las costumbres, la disciplina. La humanidad, durante el perodo de la decadencia romana, haba soportado los dolores de la vida con la indiferencia del estoico: haba buscado los placeres con la sensualidad del epicreo. En la Edad Media quiso substraerse a la vida mediante el xtasis; de ah una nueva mitologa cristiana, poblada de remordimientos,

de temores, de oraciones. El pensamiento segua a la fe; el manual de lgica era un apndice del catecismo. En tales condiciones dominaba el terror, se esperaba el fin del mundo... Entonces en la materia y en el espritu surgi un mundo nuevo. Es un perodo de exultacin, y al mismo tiempo de reflexin y de pesadumbre, revelado por dos tendencias bien distintas: una, entre las razas germnicas; otra, entre las launas: all, el libre examen o la Reforma; aqu, el culto de la belleza y de la fuerza: el Renacimiento. Los contrastes se multiplican en las instituciones en la vida privada, en las costumbres, en las leyes, en la literatura... No es una anttesis percibida por el Intelecto o entrevista por la fantasa; no es la lucha contra la naturaleza humana, como en el perodo Intermedio; es disonancia estridente en todas las esferas del pensamiento y de la accin; es disensin entre el espritu nuevo y las formas viejas. En tal situacin, el triunfo del uno o de la otra tiene influencia decisiva sobre las instituciones, sobre las ciencias, sobre el arte. Y aqu precisamente debe sealarse la diferencia de los resultados en las razas germnicas y en las launas; diferencia que explica, en gran parte, por qu el humorismo alcanz tanto desarrollo entre las primeras, y result casi nulo entre las segundas."

Antes de proseguir el examen de una manifestacin de arte tan excepcional y especiosa, debemos convenir en que no son admisibles estas rpidas sntesis, estas reconstrucciones histricas puramente ideales.

Al igual que en la formacin de una leyenda, la imaginacin colectiva recliaza todos los elementos, los trazos, los caracteres que son discordantes con la naturaleza ideal de un hecho determinado o de un determinado personaje y evoca, en cambio, y combina todas las imgenes convenientes; as al trazar la sntesis de una determinada poca, inevitablemente nos sentimos inducidos a no tomar en cuenta muchos elementos particulares que se contradicen en cada una de sus expresiones. No podemos dar odos a las voces disonantes en el conjunto avasallador de un coro. Ya se sabe que de lejos ciertos colores vivos, dispersos aqu y all, se atenan, se apagan, se funden en el tinte general, azulado o gris, del paisaje. Para que resalten estos colores readquiriendo plenamente su individualidad, es necesario que nos acerquemos. Y entonces reconoceremos cmo y cunto nos ha engaado la lejana.

Si se aceptan las teoras de Taine, quien considera los fenmenos morales tan sujetos al determinismo como los fenmenos fsicos, la historia humana como parte de la natural, la obra de arte como el producto de precisos factores y leyes, o sea la ley de las dependencias y de aquella otra de las condiciones, con las reglas que de las mismas se derivan: la del carcter esencial o de la facultad dominante, de la primera; la de las formas primordiales - raza, ambiente, momento de la segunda; y si se ven exclusivamente en las expresiones artsticas los efectos necesarios de fuerzas naturales y sociales, nunca penetraremos en la intimidad del arte; forzosamente nos representaremos todas las manifestaciones de una poca cualquiera como solidarias entre s y complementarlas, de tal modo que cada una tenga necesidad de las otras, y todas reunidas reflejen aquellas cualidades que, segn nuestro concepto o nuestra idea sumaria, las han recogido y producido; y no ya la realidad, infinitamente varia y continuamente mudable, y cada uno de sus sentimientos, infinitamente varios y continuamente mudables tambin ellos. Despus de haber observado el cielo, el clima, el sol, la sociedad, las costumbres, los prejuicios, etc., no tenemos acaso que mirar a cada uno de los individuos y preguntarnos en qu se han convertido esos elementos, segn la especial estructura psquica, la combinacin originaria nica que constituye este o aquel ser? All donde uno se rinde, el otro se rebela: donde uno llora, el otro re; y siempre puede haber alguien que ra y llore a un mismo tiempo. Del mundo que lo rodea, el hombre, en cualquier poca, slo ve aquello que le Interesa. Desde la infancia, sin siquiera sospecliarlo, elige elementos y los acepta y acoge en s; y ms tarde estos elementos, bajo la accin del sentimiento, se agitarn para combinarse de maneras bien diversas.

"La Antigedad aprision serenamente las formas en la armona de lo finito." He aqu una sntesis. Toda la antigedad? Sin excluir a nadie? "El Cclope o el Gnomo, las Gracias o las Parcas." Y no las Sirenas, mitad mujer, mitad pez? "La vida no tena ms que libres o siervos." Y no poda algn libre sentirse siervo y algn siervo sentirse libre dentro de s? No cita acaso el mismo Arcoleo a Digenes, "que encierra el mundo en el tonel y no acepta la grandeza de Alejandro, si le impide ver el sol"? Y qu quiere decir aquello de que el intelecto griego poda percibir el contraste, pero el Arte no poda expresarlo porque la vida era diversa? Cmo era la vida? Slo llanto o slo risa? Y cmo lograba entonces el intelecto advertir el contraste? Toda abstraccin debe, por fuerza, tener su raz en un hecho concreto. Existan, pues, el llanto y la risa, no el llanto o la risa; y si el intelecto poda advertir el

contraste, por qu el arte no haba de lograrlo expresar? "A lo sumo - dice Arcoleo - el contraste pas de la esfera del intelecto a la de la imaginacin; se transmut en fantasma, y entonces Aristfanes satiriz a los sofistas y Luciano a los Dioses." Qu significa ese a lo sumo? Si el contraste pas, desde la esfera del intelecto, a la de la imaginacin y se transmut en fantasma, quiere decir que se convirti en arte. Y entonces...? Dejemos a Aristfanes, que, como veremos, nada tiene que ver con el humorismo; pero en cuanto a Luciano no es solamente el autor del dilogo de los Dioses. Y prosigamos.

"El mundo antiguo redujo en las formas plsticas las potencias sobrenaturales." He aqu otra sntesis. Todo el mundo antiguo y todas las potencias sobrenaturales? El liado tambin? Y toda la Italia del Renacimiento "permaneci pagana, serena en sus gustos; no sinti curiosidad, no tuvo intimidad"? Lo veremos. Liablamos de humorismo y de sus expresiones artsticas, expresiones, repito, excepcionales y liarto especiosas. Nos bastara con un solo humorista, pero encontraremos varios y en cualquier poca y lugar, y daremos las razones por las que, especialmente los nuestros, no nos parecen tales.

Todas las distinciones son arbitrarias. Al poco tiempo de la publicacin del ensayo en que Nencioni negaba a la antigedad - como hemos visto -, no slo una literatura humorstica, sino hasta la posibilidad de liaberla tenido, aparecieron entre nosotros primero Fraccaroli, con un estudio titulado precisamente Per gli Umoristi dell'Antichit[12], luego Bonghi[13] y despus otros ms, para sealar en las literaturas clsicas, y particularmente en la griega, mucho ms humorismo que el que no logr ver Nencioni.

Aquel fliz equilibrio, aquella serenidad estatuaria, y el alma sana y joven y la serena armona de la vida y del temperamento de los antiguos, as como la naturaleza representada por stos con precisin y fidelidad, sin melancola ni nostalgia, son viejos caballos de batalla de la crtica romntica. Ya el propio Schiller, autor inicial de la distincin, hubo de reconocer que Eurpides, Horacio, Propercio y Vrgilio no se liaban formado un concepto Ingenuo de la naturaleza, y debi, por lo tanto, admitir que hubo almas sentimentales entre los antiguos, y almas griegas entre los modernos, borrando as, como imposible de perdurar, la lnea divisoria entre inspiracin antigua e inspiracin moderna.

Siguiendo las huellas de Biese, que escribi acerca de la evolucin en el sentimiento de la naturaleza humana entre los griegos[14], Basch demostr fcilmente cuanto haba de sentimental en la poesa y en el pensamiento de los griegos, en la mitologa primitiva, en las metamorfosis, a menudo grotescas, de las divinidades, en la utopa nostlgica de la edad de oro, en la refinada melancola de los lricos y de los elegacos en particular, quienes presentaron la naturaleza humana no slo "comme cadre des sentiments de lme, mais encore comme ayant des profondes et mystrieuses affinits avec ses sentiments". Tambin Herder, autor de la divisin entre Natur-poesie y Kunst-poesie, no le asignaba un sentido rigurosamente cronolgico, Y Riebter negaba que el cristianismo hubiese sido causa y origen exclusivo de la nueva poesa, dado que los poemas escandinavos de los Eddas y los de la India liaban nacido fuera del misticismo cristiano: y, repitiendo la observacin de Herder: "ningn poeta se mantiene fiel a una inspiracin sentimental nica", llamaba romnticos no slo a los autores, sino entre las obras a aquellas que eran de inspiracin sentimental. Enrique Heine deca en Germania que se haba cado en un deplorable error llamando plstico al arte clsico, como si todo arte, antiguo o moderno, queriendo ser arte, no hubiese de ser, por fuerza, plstico en su forma exterior. Y es Intil recordar aqu en cuantos aprietos se vio Vctor Hugo cuando quiso sealar, como principio del arte moderno, la famosa teora del grotesco, al enfrentarse con Vulcano, Polifemo, Sileno, los tritones, los stiros, los cclopes, las furias, las Parcas, las arpas, el Trsites homrico, las dramatis personae de las comedias aristofanescas.

Por otra parte, nadie ya pretende negar que tambin los antiguos tuvieron idea de la profunda desventura de los hombres. La expresaron claramente filsofos y poetas. Pero, como siempre, aun entre el dolor antiguo y el moderno algunos han querido ver diferencias sustanciales y han sostenido que hay una lgubre progresin en el dolor, que se desarrolla con la historia misma de la civilizacin; una progresin que tiene su fundamento en la sensibilidad de la conciencia humana, cada vez ms delicada, y en la irritabilidad y disconformidad de esa conciencia, las que van liacindose progresivamente ms agudas.

Si no nos engaamos, esto ya lo haba dicho Sa-lomn desde la ms remota antigedad: a mayor ciencia, mayor dolor. Pero tena, en verdad, razn? Queda por verse. Si las pasiones cuanto ms se acrecientan y depuran tanto ms adquieren una especie de atraccin y compenetracin recprocas; si con la ayuda de la fantasa y de los sentidos avanzamos, segn se dice, en un "proceso de universalizacin" que va liacindose de da en da ms rpido y penetrante, al punto de que en un dolor nos parece experimentar muchos dolores, todos los dolores. Por ello verdaderamente sufrimos ms? No; porque tal acrecentamiento, en todo caso, va en desmedro de la intensidad. Y precisamente por esto, Leopardi observaba con agudeza que el dolor antiguo era un dolor desesperado, como suele ser el de los pueblos brbaros o semisalvajes o el de la gente del campo, es decir, sin el consuelo de la sensibilidad, sin dulce

resignacin en la desventura.

Ocurre hoy, a menudo, que si creemos ser infelices, el mundo se convierte a nuestros ojos en un teatro de infelicidad universal. Quiere decir que en lugar de fundirnos en nuestro propio dolor, lo dilatamos y difundirnos en el universo. Nos arrancamos la espina y nos ensombrecemos. Aumenta el fastidio, pero se suaviza y atena el dolor. Sin embargo, veamos: y aquel tedio de la vida de los contemporneos de Lucrecio? Y aquella tristeza misantrpica de Timn?

Oh!, resulta verdaderamente intil abundar en ejemplos y citas. Son cuestiones, disquisiciones y argumentaciones acadmicas. No es menester ir muy lejos para buscar al hombre del pasado; siempre est en nosotros, inmutable. Podemos admitir, a lo sumo, que hoy, por esta pretensa mayor sensibilidad y por el progreso (ay!) de la civilizacin, son ms comunes aquellas disposiciones espirituales, aquellas condiciones de vida que pueden favorecer el fenmeno del humorismo o, mejor an, de cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario negar que tales disposiciones no existieran o no hubieran podido existir en la antigedad.

Bien mirado, Digenes, con su tonel y su linterna, no es slo de ayer; y nada hay ms serio en lo ridculo, ni ms ridculo en lo serio. Son acaso excepciones Aristfanes y Luciano, como dice Nencioni y repite Arcoleo? Pero entonces tambin lo son Swift y Sterne. Todo el arte humorstico, insistimos, ha sido siempre, y es todava, un arte de excepcin.

Diferente del nuestro, segn esta crtica, el llanto de los antiguos, y diferente asimismo su risa. Bien conocida es la distincin que hace Juan Pablo Richter entre cmico clsico y cmico romntico: burla grosera aqul; ste, stira vulgar, mofa que se hace de vicios y defectos sin conmiseracin ni piedad alguna: humor, o, sea risa filosfica, con mezcla de dolor; porque ha nacido de la comparacin entre el pequeo mundo finito y la idea infinita; risa llena de tolerancia y de simpata.

Entre nosotros, Leopardi - que siempre sinti nostalgia del pasado y que en su Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura quiso destacar que experimentaba el dolor, no como los romnticos, sino como los antiguos, o sea, el dolor desesperado - defendi tambin lo cmico antiguo contra lo cmico moderno. La comicidad antigua, que "era verdaderamente sustanciosa, expresaba siempre y pona ante los ojos, por as decir, de lo ridculo lo corpreo", en tanto "que la comicidad moderna slo nos da una sombra, un espritu, un aire, un soplo, un humo. Lo cmico antiguo hencha de risa; lo cmico moderno apenas permite gustarla; aqul era slido y ste fugaz[15]; aqul consista en imgenes, similitudes, parangones, relatos; en suma: cosas ridculas; ste, en palabras, general y sumariamente hablando; y nace de aquella composicin de voces, de ese equivoco, de tal o cual alusin en el discurso, de aquel jueguito de palabras, a veces de una sola palabra, de tal modo que, si quitis esas alusiones, descomponis y ordenis diversamente las palabras, eliminis ese equvoco o reemplazis una palabra por otra, lo ridculo se desvanece."

Y cita el ejemplo de Luciano cuando compara los Dioses que estn suspendidos del huso de la Parca con los pececitos suspendidos de la caa del pescador. Y luego advierte: "Pero acaso, y aun sin acaso, actualmente y sobre todo a los franceses, parece tosco y grosero aquello que en otros tiempos se llam sal tica, y agrad a los griegos, pueblo el ms civilizado de la antigedad. y a los latinos. Y puede ser que tambin Horacio tuviese una opinin semejante cuando liabl mal de las sales de Plauto; y en efecto, las Stiras y las Epstolas de Horacio no tienen esa pesadez de lo ridculo que tuvo lo cmico antiguo, griego y latino, sin ser, ni con mucho, tan sutil como el moderno. Ahora, por obra de la palabra, se ha tornado ingenioso hasta lo ridculo, tan utilizado que ya no es un licor, sino un ter, un vapor, y slo esto se estima como ridculo, digno de las personas de buen gusto, de fino ingenio y de verdadero buen tono, digno del gran mundo y de la conversacin entre personas cultas. Lo ridculo de las antiguas comedias tena comnmente su origen en la actuacin de los personajes en el escenario, fuente sta tambin de gracia, aunque confiada slo a la accin como en Cerimonie de Maffei, comedia de autntico ridculo a la antigua, con esa fuga de Horacio por la ventana para evitarse en las puertas los liabituales cumplidos. Otra marcada diferencia entre lo ridculo antiguo y lo ridculo moderno consiste en que aqul se basaba en cosas populares y domsticas, y nunca en la conversacin ms culta, la cual por otra parte no se estilaba, por lo menos con tanto refinamiento. Pero lo cmico moderno, en particular si es francs, gira principalmente en torno a la gente ms exquisita, a los actos de los nobles ms refinados, a las circunstancias domsticas de las familias ms modernas, etc. (y as era, en proporcin, lo ridculo en Horacio). Luego, aqul era un ridculo que tena cuerpo, y como el filo de un arma que no fuese demasiado agudo, dur largo tiempo; ste, en cambio, como slo tiene una punta muy sutil - ms o menos sutil segn las pocas o los pases -, pronto se embota y se consume, y el vulgo apenas lo advierte, como el filo de la navaja al primer contacto."

Leopardi se refiere con esto, evidentemente, al esprit francs, en contraposicin con lo ridculo clsico, sin pensar que este "esprit de conversation, le talent de faire des mots, le gout des petites phrases vives, fines, imprvues, ingnieuses, dardes avec gaiet ou malice"[16] , es tambin clsico y muy antiguo en Francia: Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem et argute loqui. Este esprit, originario de Francia, que tambin se refina poco a poco y se torna un tanto convencional, elegante y aristocrtico en determinados perodos de su literatura, no es, por cierto, el humour moderno, y mucho menos aquel ingls que Taine le contrapuso, precisamente por estar hecho de cosas ms que de palabras, o bajo cierto aspecto, hecho de buen sentido, si - como pensaba Joubert - el esprit consiste en poseer muchas Ideas intiles, y el buen sentido en estar provisto de nociones necesarias. No confundamos, pues.

En 1899 Alberto Cantoni, perspicaz humorista nuestrol[17] que senta de modo profundo el ntimo desacuerdo entre razn y sentimiento, y sufra al no poder ser tan ingenuo como imperiosamente se lo exiga su naturaleza, volvi a emplear el argumento en una crtica escrita en forma novelada que titula Humour classico moderno[18]. En ella imagina que un hermoso viejo, rubicundo y jovial, que representa el Humour clsico, y un hombrecillo enjuto y circunspecto, de cara melosa y burlona, que representa el Humour moderno, se encuentran en Brgamo, ante el monumento de Cayetano Donizetti, y, sin ms, se enzarzan en una discusin y terminan desafindose; irn al campo, cerca de all, a Clusone, donde ese da hay una feria. Cada uno proceder por cuenta propia, como si nunca se hubieran visto, y volvern por la noche, ante el monumento de Donizetti, y cada cual, para confrontarlas, traer las fugaces y particulares impresiones recogidas durante el paseo. As, en lugar de discurrir crticamente sobre la naturaleza, las intenciones, el sabor del humorismo antiguo y moderno. Cantoni refiere en este cuento, en un dilogo brillante y vivaz, las impresiones recogidas en la feria de Clusone por el anciano jovial y el hombrecillo circunspecto. Las del primero habran podido servir de argumento para un cuento de Boccaccio, de Firenzuola, de Bandello; los comentarios y las variaciones sentimentales del otro tienen, en cambio, el sabor de los de Sterne en Sentimental Journey, o de Heine en sus Reisebilder. Cantoni, inclinando su preferencia hacia la naturaleza ingenua y franca, se mantendra en la disputa del lado del rubicundo viejo, si no se viese obligado a reconocer que ste ha pretendido permanecer tal cual es, mucho ms de lo que le permiten sus aos, y que resulta un tanto vulgar y a menudo vergonzosamente sensual. Pero luego, sin-tiendo tambin en s mismo el desacuerdo en que se desdobla y pugna el alma del otro, del hombrecillo enjuto, hace que el viejo lo increpe con speras palabras:

"- A fuerza de repetir continuamente que pareces sonrisa y eres dolor... ocurre que ya no se sabe lo que en verdad pareces, ni lo que verdaderamente eres... Si

pudieras verte, no entenderas, como a m me ocurre, si tienes ms ganas de llorar que de rer."

"- Eso es verdad - le responde el Humour moderno - Porque ahora pienso nicamente que os liabis detenido a mitad de camino. En vuestro tiempo los goces y las angustias de la vida se presentaban en dos formas, o por lo menos en dos apariencias ms simples y muy dispares entre s; y nada era ms fcil que separar las unas de las otras para luego realzar las primeras en desmedro de las segundas, o viceversa; pero despus, o sea en mi tiempo, ha sobrevenido la noche crtica y feliz, y hemos andado a tientas largo rato sin saber qu era lo mejor, qu lo peor, hasta que aparecieron, luego de haber estado tan largo tiempo ocultos, los aspectos dolorosos de la diclia, y los aspectos risibles del dolor humano. Tambin los antiguos solan sostener que el placer no es otra cosa que la cesacin del dolor, y que el dolor mismo, bien examinado, no era de ningn modo el mal. Pero estas peregrinas ideas las sostenan en serio, como si no estuvieran muy compenetrados de esos conceptos. Ahora, en cambio, ha llegado por desgracia este tiempo mo, y repetirnos, ay! casi riendo, o sea con la ms profunda persuasin, que los dos citados elementos, adosados no ha mucho a la diclia o al dolor, han asumido aspectos tan inciertos y tan cambiantes que no se pueden, no digo ya separar, sino ni siquiera distinguir. Y ha resultado que mis contemporneos ya nunca saben sentirse ni bien satisfechos, ni bien disconformes, y que vos solo no alcanzis ya ni a provocar el mesurado solaz de los primeros, ni a desviar los sofsticos temores de los segundos. Es menester que llegue yo, para mezclarlo todo conscientemente: para desvanecer por una parte, y cuanto ms sea posible, engaosos mirajes; y para limar, por la otra, cuantas asperezas encuentre. Vivo de arbitrios y de blanduras...

"- Linda vida! - exclama el viejo.

Y el esculido hombrecillo prosigue:

"- ...para llegar posiblemente a un estado intermedio que represente algo as como la sustancia gris de la humana sensibilidad. Se siente demasiado ahora, como en otros tiempos se ha redo demasiado a tontas y a locas. Urge empero que la razn enfrene las ms desordenadas manifestaciones del sentimiento... Siempre deploro no haber podido heredar vuestras ilusiones y me alegro al mismo tiempo de liallarme aqu en la trinchera, bien aguerrido contra las insidias de esas

mismas ilusiones.

- Oh! Qu os ocurre? Por qu me miris de ese modo?

"- Pienso - responde el viejo - que si en verdad quieres tener dos almas en una, ser aunado que no emplees el famoso modo de mirar de aquel viudo enamorado, que por la izquierda lloraba a la muerta, y por la dereclia guiaba el ojo a la viva. T, en cambio, pretendes llorar y guiar a un tiempo, de ambos lados, o sea que no hay forma de entenderte."

Como en el drama romntico en que los dos buenos burgueses, Dupuls y Cotonet, vean: " vtu de blanc et de noir, riant d'un oeil et pleurant de l'autre."

Pero aqu tambin se Incurre en confusin. En sustancia, Cantoni quiere decir en otra forma lo mismo que liaban dicho Richter y Leopardi. Si no que l llamaba humour tambin a aquello que los otros dos liaban calificado de cmico clsico y ridculo antiguo. Richter - germano - teji empero el elogio de lo cmico romntico, o humour moderno, vituperando por grosero y vulgar lo cmico clsico; mientras que Cantoni, lo mismo que Leopardi - como buen italiano -, lo defiende, aun reconociendo que la taclia de vergonzosa sensualidad no es del todo inmerecida. Pero tambin para l el humour moderno no es otra cosa que una sofisticacin del antiguo. "- Vamos - le dice en efecto el Humour clsico - pienso yo que siempre se ha podido prescindir de ti, o quiz que t no seas sino la parte peor de m mismo, la que se ha engallado impertinentemente como ahora se usa. Es mucho decir, sin embargo, eso de que nunca logramos conocernos bien por nosotros mismos. Y t te me lias escurrido subrepticiamente sin que yo me haya dado cuenta."

Pero, es esto verdad? Lo que Cantoni llamaba humour clsico es verdaderamente humour? No incurre por un lado Cantoni en el mismo error en que, por el otro, incurri Leopardi al confundir con el esprit francs todo lo ridculo moderno? Dicho con ms propiedad: lo que Cantoni llamaba humour clsico, no sera el humorismo entendido en un sentido mucho ms amplio, en el que cupieran la burla, la mofa, la facecia, todo lo cmico en sus variadas expresiones?

He aqu el verdadero nudo de la cuestin.

Nada importa la diversidad entre el arte antiguo y el moderno; como tampoco importan las especiales caractersticas de esta o aquella raza. Se trata de establecer en qu sentido es necesario considerar el humorismo: si en el ms amplio, ese que comn y errneamente se le acuerda, y entonces liallaremos manifestaciones abundantes tanto en las literaturas antiguas como en las modernas de todas las naciones, o en el ms restringido y propio, con lo cual tambin lo liallaremos, aunque en menor copia, antes bien en poqusimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de todos los pases.

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920) Primera parte - III. DISTINCIONES SUMARIAS

En el Cap. VIII del libro Notes sur l'nglaterre, Taine, como es sabido, intent comparar l'sprit francs y el Ingls. "No puede afirmarse que ellos (los ingleses) no posean esprit [19] - escribe Taine -; tienen uno suyo particular, en verdad poco agradable, pero absolutamente original, de sabor fuerte y punzante y tambin un poco amargo, como sus bebidas nacionales. Lo llaman humour; y, en general, es la expresin intencionada de quien, bromeando, quiere conservar un aire grave. Esta forma abunda en los escritos de Swift, de Fielding, de Sterne, de Dickens, de Tliackeray, de Sidney Smith; bajo este aspecto el Libro de los snobs y las Cartes de Peter Plymley son obras maestras. Tambin se encuentra mucho, y de calidad ms autctona y ms spera,

en Carlyle. Confina, ya con la caricatura bufonesca, ya con el sarcasmo meditado; sacude rudamente los nervios, o se ahonda y arraiga en la memoria. Es un producto de extraa imaginacin o de indignacin concentrada. Se complace en los contrastes estridentes, en las transformaciones imprevistas. Parece la locura vestida con las ropas de la razn, o la razn con el traje de la locura. Enrique Heine, Aristfanes, Rabelais y a veces Montesquieu, fuera de Inglaterra, son los que lo poseen en mayor dosis. Sin embargo, en estos tres ltimos, es necesario apartar un elemento extranjero, el estro francs, la jococidad, la alegra, esa especie de buen vino que no se destila sino en los pases de sol. En su estado insular y pura esa forma deja siempre, al final, sabor de vinagre. Quin as bromea raras veces es benvolo, y nunca est alegre; siente y acusa fuertemente las disonancias de la vida. No goza de ellas y, antes bien, con ellas sufre y se irrita. Para estudiar minuciosamente un grotesco, para prolongar framente una irona, se necesita poseer un sentimiento constante de tristeza y de clera. Los ensayos perfectos del gnero hay que buscarlos en los grandes escritores, pero el gnero es de tal modo indgena que se lo encuentra diariamente en la conversacin ordinaria, en la literatura, en las discusiones polticas, y es la moneda corriente de Punch."

La cita es algo larga, pero oportuna para poner en claro varias cosas. Taine consigue destacar muy bien la diferencia general entre la plaisanterie inglesa y la francesa, o mejor an, el diverso humor de ambos pueblos. Cada pueblo tiene el suyo, con caracteres de distincin sumaria. Pero es necesario no ir demasiado lejos; o sea, no se debe utilizar esta distincin sumaria como fundamento slido al tratar una expresin artstica tan particular. Qu diramos de un hombre que, partiendo de la afirmacin elemental acerca de la existencia de rasgos fisonmicos comunes, mediante los cuales puede distinguirse en lneas generales un Ingls de un espaol, un alemn de un italiano, sacara en consecuencia que, por ejemplo, todos los ingleses tienen los mismos ojos, la misma nariz, la misma boca? Para entender bien cun sumario es este modo de distinguir. cerrmonos por un momento dentro de los confines de nuestro pas. Todos nosotros - oriundos de una misma nacin - podemos observar fcilmente de qu modo y hasta qu punto la fisonoma de cada cual difiere de la de los dems. Pero esta observacin obvia, facilsima para nosotros, resulta en cambio muy difcil para un extranjero, ante cuyos ojos tendremos idntico aspecto general.

Imaginemos un gran bosque en el que hubiesen plantas de numerosas familias: encinas, arces, liayas, pltanos, pinos, etc. A primera vista, podremos distinguir las diversas familias de vegetales por la altura del tronco, por la diversa gradacin del verde de sus hojas, en suma, por la configuracin general de cada una. Pero debemos luego pensar que en cada una de esas familias, no solo un rbol es distinto de otro, un tronco de otro, una rama o una fronda de otra, sino adems que en aquella inconmensurable multitud de hojas no ay os, dos solas, idnticas entre s. Ahora bien; si se tratara de juzgar una obra de imaginacin colectiva, como sera, para ms precisin, una epopeya genuina, surgida viva y poderosa de las leyendas tradicionales primitivas de un pueblo, podramos en cierto modo, conformarnos con aquella sumaria distincin. Pero ya no podramos conformarnos si en cambio hubisemos de juzgar creaciones individuales, especialmente tratndose de obras humorsticas.

Considerada en abstracto la ndole del humor in-gls, Taine rene en un liaz, primero a Swift, Fielding, Sterris, Dickens, Tliackeray, Sidney Smith y Carlyle, y luego les acopla a Heine, Aristfanes, Rabelais, Montesquieu. Magnfica gavilla! Del humorismo, entendido en su sentido ms amplio, como carcter comn, como tpico modo de rer de este o de aquel pueblo, pasamos de pronto a considerar las singulares y particularsimas expresiones de un humorismo que ya no es posible entender en ese sentido amplio, sino a condicin de renunciar radicalmente a la crtica: por lo menos a esa crtica que indaga y descubre todas las diferencias y caractersticas singulares, por las cuales la expresin, y por lo tanto el arte, el modo de ser, el estilo de un escritor, se distinguen de los de otro: Swift de Fielding, Sterne de Swift y de Fielding, Dickens de Swift, de Fielding y de Sterne, y as sucesivamente. Las relaciones que estos escritores humorsticos ingleses puedan tener con el humor nacional, son totalmente secundarias y superficiales, como las que pueden tener entre s, y no revisten, en cuanto a su valoracin esttica, ninguna importancia. Lo que de comn puedan tener entre s estos escritores no deriva de la calidad del humor nacional ingls y s del hecho de que todos son humoristas, cada uno a su manera, pero humoristas de verdad, o sea escritores en los que se produce ese especial proceso, ntimo y caracterstico, del cual resulta la expresin humorstica. Y nicamente por esto, no solo Heine, Rabelais y Montesquieu -y nadie ms - sino todos los verdaderos escritores humorsticos, de todos los tiempos y de todos los pases pueden alinearse junto a aqullos. Excepcin hecha de Aristfanes, en el cual no se produce aquel proceso. En Aristfanes jams se advierte el contraste, y, s, slo la oposicin. Nunca aparece aprisionado entre el s y el no; slo ve sus razones, y se inclina por el no, tozudamente, contra toda novedad, o sea contra la retrica, que crea demagogos; contra la msica nueva que, cambiando las modalidades antiguas y consagradas, remueve las bases de la educacin y del Estado, contra la tragedia de Eurpides, que enerva los caracteres y corrompe las costumbres; contra la filosofa de Scrates, que no puede producir sino espritus indciles y ateos, etctera. Algunas de sus comedias son como las fbulas que podra escribir el zorro en respuesta a las que han escrito

los hombres calumniando a las bestias. Los hombres razonan en ellas y actan con la lgica de las bestias, mientras en las fbulas las bestias razonan y obran con la lgica de los hombres. Son alegoras en una drama fantstico, cuya burla es stira hiperblica, despiadada [20]. Aristfanes tiene un propsito moral; y de ah que el suyo nunca sea el mundo de la fantasa pura. No cuida la verosimilitud; de ella no se preocupa porque refirese continuamente a cosas y a personas verdaderas; abstrae de modo hiperblico de la realidad contingente y no crea una realidad fantstica, como, por ejemplo, Swift. Aristfanes no es humorista; lo es, en cambio, Scrates, como perspicazmente observa Teodoro Lipps [21]; Scrates, que asiste a la representacin de Las Nubes y re con los dems de la burla que de l hace el poeta; Scrates, que " versteht den Standpunkt des Volksbewusstseins zu dessen Vertreter sich Aristophanes gemacht hat, und sieht darin etwas reiativ Gutes und Vernnftiges. Er anerkennt eben damit das relative Recht derer, die seinen Kampf gegen das Volksbewusstsein verlachen. Damit erst wird sein Lachen zum Mitlachen. Andererseits lacht er doch uber die Lacher. Er thut es und kann es thun, weil er des hheren Rechtes und notwendigen Sieges seiner Anschauungen gewiss ist. Eben dieses Bewusstsein leuchtet durch sein Lachen, und lsst es in seiner Thorheit logisch berechtigt, in seiner Nichtigkeit sittlich erhaben erscheinen". Scrates s posee el sentimiento de lo contrario. [22]Por consiguiente, a Aristfanes slo se lo puede considerar humorista, si entendemos el humorismo en el otro significado, mucho ms amplio y a nuestro parecer Impropio, que abarca la burla, la mofa, la facecia, la stira, la caricatura, todo lo cmico en suma, en sus varias expresiones. Pero en este significado tambin muchos escritores jocosos, burlescos, grotescos, satricos, cmicos, de todos los tiempos y de todos los pases, deberan ser considerados humoristas. El error siempre es el mismo: la distincin sumaria. Son innegables las diversas cualidades de las varias razas; innegable es que la plaisanterie francesa no es la inglesa, como no es la italiana, la espaola, la alemana, la rusa, etc.; innegable tambin que cada pueblo tiene su propio humor: el error empieza cuando este humor, naturalmente mudable en sus manifestaciones segn los diversos momentos y ambientes, es estimado - segn suele hacer el vulgo - como humorismo; o tambin cuando, por consideraciones exteriores y elementales, se lo define como sustancialmente distinto en los antiguos y en los modernos; y por ltimo cuando, por el solo hecho de que los ingleses llaman humour, a este su humor nacional, mientras los dems pueblos lo llamaron de otra manera, se pretenda sostener que slo los ingleses poseen el verdadero y propio humorismo. Ya hemos visto como, mucho antes de que aquel grupo de escritores ingleses del siglo XVIII se llamase de los humoristas [23], en Italia liabamos tenido a los umidi, umorosi y umoristi. Y esto, si es que se quiere discutir acerca del nombre. Pero si lo que se quiere es discutir sobre la cosa misma, debe observarse, ante todo, que, tomando en este sentido amplio el humorismo, muchos, muchsimos escritores de los que llamamos burlescos, o irnicos, o satricos, o cmicos, seran llamados humoristas por los Ingleses; y stos sentiran en ellos ese sabor especial que nosotros sentimos en sus escritores y que, sin embargo, no

sentimos en los nuestros, por aquella particularsima razn que, con muy buen juicio, fue puesta en claro por Pascoli. "Hay - dijo - en toda lengua y literatura un quid especial e intraducible, que pocos saben percibir en la lengua y la literatura propias, pero que advierten en cambio, sin dificultad, en las ajenas. Toda lengua extranjera, aun la que nosotros no entendemos, suena en nuestros odos admirablemente, acaso ms que la propia. Un cuento, una poesa exticos os parecen ms bellos, aun siendo mediocres, que muchas de las cosas nuestras; y esto tanto ms cuanto mejor conservan aquella esencia nacional. Y no creis que vuestra lengua o vuestra literatura no liayan de producir sobre los dems el mismo efecto que las ajenas producen en vosotros." Una prueba de este hecho nos la ofrece W. Roscoe, en el cap. XVI, par. 12 de su obra Vida y pontificado de Len X, al ocuparse de Berni, Roscoe, ingls, y que por tanto tiene conocimiento acabado de lo que en su pas se considera humorismo, dijo que las fciles composiciones de Berni, de Bini, de Mauro, etctera, "no es improbable que liayan abierto camino en otros pases a una excentricidad de estilo semejante", y que "en verdad puede concebirse que lo ms caracterstico de los escritos de Berni, y de sus compaeros y secuaces, es, en versos fciles y vivaces, algo muy similar a lo que en prosa son las obras de Rabelais, Cervantes y Sterne." Y no nos da tambin Antonio Panizzi -quien vivi largo tiempo en Inglaterra y escribi acerca de autores italianos en ingls - una definicin del estilo de Berni que responde, en gran parte, a la que luego Nencioni quiso darnos del humorismo? "Los principales elementos del estilo de Berni -dice Panizzi - son: el ingenio, que no encuentra semejanza entre objetos distantes y la rapidez con que sbitamente conecta las ideas ms remotas; el modo solemne con que alude a acontecimientos ridculos o profiere un absurdo; el aire de inocencia e ingenuidad con que formula observaciones llenas de cordura y conocimientos del mundo; la peculiar bonarlet con che sembra riguardare con idulgenza... gli error e le malvagit humane [24]; la sutil irona que emplea con apariencias de simplicidad y de aversin a la acritud; la singular sinceridad con que se muestra deseoso de disculpar hombres y obras en el preciso instante en que los hace objeto de su escarnio." De todos modos, es cierto que Roscoe gustaba en Berni, y en los dems poetas burlones nuestros, el mismo sabor que hallaba en los escritores compatriotas suyos dotados de humour. Y acaso Byron no senta eso mismo en nuestro Pulci, de quien hasta tradujo el primer canto del Morgante? Y el propio Sterne, no lo sinti Incluso en nuestro Juan Carlos Passeroni (Passeroni dabben, como lo llamaba Parini), aquel buen cura nizardo que en el canto XVIL parte III, de su Cicerone nos haca saber (estrofa 122):

E gi mi disse un chiaro letterato

Inglese, che da questa mia stampita Il disegno, il modello avea cavato Di scrivere in pi tomi la sua vita [25] E pien di gratitudine e damore Mi chiamava suo duce e precettore.

Por otra parte, ese grupo de humoristas ingleses del que acabamos de hablar, no sufre nunca la influencia de los escritores franceses del grand sicle, y aun la de otros que no pertenecieron precisamente a esa poca? Voltaire, hablando de Swift en su Lettres sur les Anglais, dice: "Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens et vivant en bonne compagnie. Il na pas, la verit, la gat du premier, mais il a toute la finesse, la raison, le choix, le bon gout qui manquent notre cur de Meudon [26]. Ses vers sont dun gout singulier et presque inimitable; la bonne plaisanterie est son partage en vers et en prose; mais pour le bien entendre, il faut faire un petit voyage dans son pays". Dans son pays; muy bien; pero hay quien afirma que sera necesario tambin realizar un pequeo viaje hasta la luna en compaa de Cyrano de Bergerac... Y quin pondra en duda la accin de Voltaire y de Boileau sobre Pope? Y aun recordaremos que Lessing, acusando a Gottsched en sus Cartas sobre literatura moderna, dice que habra convenido ms al gusto y a la costumbre germnicos, la imitacin de los ingleses: de Sliakespeare, de Jonson, de Beaumont, de Fletcher, antes que la de ese afrancesado Addison. Pero una prueba aun ms clara puede obtenerse del hecho de que, mientras ninguno de los que entre nosotros se han ocupado del humorismo - y por prejuicio de esnobismo slo han querido verlo en Inglaterra -, ha pensado jams llamar humorista a Boccaccio, por aquellos numerosos cuentos festivos, humorista, y aun el primero de los humoristas, es considerado en Inglaterra Cliaucer por sus Canterbury Tales. Han querido ver en el poeta ingls, no - como hubiera sido justo - el quid especial de su lengua diversa - es decir, otro estilo -, sino que en su estilo han credo ver una mayor intimidad para mostrarnos esta mayor intimidad principalmente en el ingenioso pretexto de sus cuentos (el peregrinaje a Canterbury), en los retratos de los peregrinos -que son a su vez noveladores -, especialmente aquella inolvidable y graciossirna Priora Sor Eglauna, y Sir Thopas, y la mujer de Bath; adems, en la correlacin entre los cuentos y los caracteres de quienes los narran, o mejor an, en cmo los varios cuentos - que Cliaucer no inventa - se impregnan del

color y las cualidades de los propios peregrinos. Pero sta, que aparenta ser una observacin profunda, es en cambio por dems superficial porque se detiene apenas en el marco del cuadro. La magnfica opulencia del estilo boccaccesco, la abundancia y brillantez de la forma, pueden, acaso, considerarse, de un lado, como exterioridades e implicar, del otro, escasez de intimidad psicolgica? Examinemos en este aspecto uno por uno los cuentos, los caracteres de los diversos personajes, el desenvolvimiento de las pasiones, la pintura menuda, detallada, evidente de la realidad, que comporta un sutilsimo anlisis, un conocimiento profundo del corazn humano, y veremos que Boccaccio, particularmente en el arte de dar verosimilitud a ciertas aventuras demasiado extraas, supera ampliamente a Cliaucer. Se ha abusado de una observacin, habitualmente elemental, hecha por quienes con excesivo amor hacia las cosas ajenas han estudiado las relaciones entre las literaturas extranjeras y la nuestra; o sea, que nuestros escritores han dado siempre a todo aquello que tomaron de los extranjeros, mayor belleza exterior, un perfil ms compuesto y ms armonioso; y los extranjeros, en cambio, han comunicado a todo aquello que tomaron de los escritores nuestros, mayor belleza interior, un carcter ms ntimo y profundo. Pero esto, a lo sumo, puede ser valedero tratndose de mediocres escritores nuestros, de quienes grandes escritores extranjeros hubiesen utilizado este o aquel argumento; puede, por ejemplo, aplicarse al caso de ciertos narradores italianos, a quienes Sliakespeare pidi asunto para alguno de sus recios dramas. Pero no es valedero para el caso de Boccaccio y de Cliaucer. En cambio, debe tenerse en cuenta (adntido que Cliaucer no hubiese tomado nada directamente de Boecaccio) hasta qu punto se ha transformado un endeble fabliau francs en los cuentos del uno y del otro.

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920) Primera parte - IV. EL HUMORISMO Y LA RETORICA

Santiago Barzellotti, en su volumen Dal Rinascimento al Risorgimento [27], siguiendo los conceptos y el sistema de Talne, y tambin algunas ideas expresadas por Bonghi en Lettere critiche, despus de un ensayo de etologa de nuestra cultura, tendiente a la investigacin de la mutua dependencia entre las disposiciones morales y sociales, los hbitos mentales, los instintos raciales de nuestro pueblo. y su costumbre de concebir y expresar lo bello, pasa a estudiar el problema storico della prosa nella Letteratura italiana, y dice que tino de nuestros prejuicios es "el de suponer que el arte de escribir consiste nica y exclusivamente en un trabajo externo de forma y de estilo, mientras que la forma misma y el estilo, cuyo estudio es sin duda esencial para escribir, son, por sobre todo, una obra ntima de pensamiento, vale decir, algo que slo se puede lograr si se aprehende inmediatamente y como fin en s mismo; algo a lo que no se llega sino partiendo de otro punto, esto es, de dentro, del pensamiento, no de la palabra; del estudio, de la meditacin y de la elaboracin profunda de la materia, del tema, de la idea".

Ahora bien; este prejuicio, como muy bien se sabe, fue el de la Retrica, que era precisamente una potica intelectualista, o sea totalmente fundada en abstracciones derivadas stas de un proceso lgico [28].

El arte era para ella hbito de operar acomodado a ciertos principios. Y estableca segn cules principios habra de operar el arte: principios universales, absolutos, como si la obra de arte fuese una conclusin susceptible de construirse como un razonamiento. Deca: "As se ha hecho y as debe hacerse". Recogidos, como en un museo, numerosos modelos de belleza inmutable, impona su imitacin. Retrica e imitacin son, en el fondo, la misma cosa.

Y los daos que ella ocasion a la literatura en todas las pocas han sido, sin duda alguna y como todos sabemos, incalculables.

Fundada en el prejuicio de lo que suele llamarse tradicin, la Retrica enseaba a imitar aquello que no puede ser imitado: el estilo, el carcter, la forma. Consideraba que ninguna forma debe ser ni antigua ni moderna, sino nica, o sea aquella que es propia de una determinada obra de arte, y no puede ser otra, ni de otras obras, y que por lo tanto no puede ni debe existir tradicin en el arte.

Regulada como estaba por la razn, vea categoras en todas partes; y vea la literatura como un casillero, y en cada casilla, un cartelito. Tantas eran las categoras, otros tantos los gneros; y cada gnero tena su forma preestablecida: sa y no otra.

Es verdad que a veces terminaba por ablandarse, pero jams se daba por vencida. Cuando un poeta rebelde aplicaba un buen puntapi al casillero y creaba a su manera una forma nueva, los retricos seguan ladrndole durante mucho tiempo; al fin, es cierto, si aquella forma Regaba a imponerse, se apoderaban de ella, la desmontaban como una maquinita, la fundan en una referencia lgica y la catalogaban, aun a costa de agregar una nueva casilla al casillero. As ocurri, por ejeniplo, con el drama histrico de ese brbaro enorme que fue Sliakespeare. Se dio por vencida la Retrica? No: despus de liaberle ladrado durante mucho tiempo, prescribi las normas para el drama histrico, ya acogido en el casillero. Pero tambin es verdad que tales perros, cuando derribaban a un pobre poeta mentalmente dbil, lo escarnecan y lo obligaban a maltratar su propia obra porque no se ajustaba estrictamente al modelo impuesto para la forzada imitacin. Ejemplo: La Conquistada, de Tasso.

Para la Retrica, la cultura no era la preparacin del terreno -la azada, el arado, la escarda, el abono, del terreno en el cual el germen profundo, el polen vital habra de caer en un momento feliz y gracias a un aura propicia para arraigar all, obtener nutricin abundante, y desarrollarse pujante y vigoroso, irguindose alto y fuerte en su anhelo de sol. No. La cultura, para la Retrica, consista en plantar estacas y revestirlas de hojarasca. Los rboles antiguos, conservados en su invernculo, perdan verdor y se agostaban, y ella, la Retrica, con sus frondas muertas, con sus hojas amarillentas, con sus flores secas, enseaba la manera de revestir a ciertos troncos con ideas, aunque stas no tuvieran races en la vida.

Para la Retrica primero naca el pensamiento y luego la forma. Es decir, el pensamiento no naca, como naci Minerva del cerebro de Jpiter ya armada; naca desnudo, pobrecito, y ella, la Retrica, lo vesta.

El vestido era la forma.

La Retrica, en definitiva, era como un guardarropa: el guardarropa de la elocuencia, donde los pensamientos desnudos iban a vestirse. Y los trajes en ese guardarropa ya estaban listos, cortados todos sobre modelos antiguos, ms o menos adornados y hechos de telas humildes, medianas o suntuosas; divididos en numerosos anaqueles, colgados en sus perclias y al cuidado de la ropera que se llamaba Conveniencia. Y sta escoga los trajes adaptados a los pensamientos, hasta entonces, desnudos.

- Quieres ser un Idilio? Un pequeo idilio gracioso y bienlamido? Ven: permteme or como suspiras. Ay, qu dbilmente! Bien, veamos: lias ledo a Tecrito? Lias ledo a Mosco? Lias ledo a Bion? Y las Buclicas de Virgilio? S? Vamos, anrnate entonces y declama. Eres un papagayo bien amaestrado. Ven.

Abra el compartimento, en cuyo cartel se lea "ldilios", y sacaba unas ropitas de pastorcillo.

- Y t querras ser una tragedia? Pero una tragedia autntica? Repara en que es ardua labor. Habrs, querida, de ser grave y rpida a un mismo tiempo. Todo habr de terminar en veinticuatro horas. E inmvil, adems. Elgete un lugar y no te muevas. Unidad, unidad, unidad. Ya lo lias aprendido? Muy bien! Pero dime: corre por tus venas sangre real? Y lias estudiado a Esquilo, a Sfocles, a Eurpides? Y tambin al bueno de Sneca? Bien, bien. Quieres matar a los hijos como Medea? Al marido como Clitemnestra? A la madre como Orestes? No: lo que quieres es, como Bruto, matar a un tirano. Comprendido: ven, ven aqu.

As los pensamientos servan de maniqu a la "forma-vestimenta". Esea a la forma que ya no era propiamente forma, sino formacin, no naca, se haca. Y se haca segn normas preestablecidas, se moldeaba exteriormente como un objeto. Era, por consiguiente, artificio, no arte; copia, no creacin.

Se le debe, pues, sin duda alguna, la escasa intimidad de estilo que puede notarse, en general, en muchas obras de nuestra literatura. A la Retrica se debe - para ceirnos a nuestra especial investigacin - que no pocos de nuestros escritores, que habran tenido, y tuvieron indudablemente - como puede inducirse de tantas pruebas - una marcada disposicin para cultivar el humorismo, no consiguieran manifestarlo y darle expresin por haber respetado precisamente, las leyes de la composicin artstica.

Como veremos, el humorismo, debido a su ntimo, especioso y esencial proceso, inevitablemente descompone, desordena, desconforma, en tanto que, por lo comn, el arte. tal como la retrica lo enseaba en la escuela, era sobre todo composicin exterior, acuerdo lgicamente ordenado [29]. Y puede advertirse, en efecto, que tanto aquellos de nuestros escritores que suelen ser llamados humoristas, como los que lo son de verdad, pertenecen al pueblo o en lo popular se Inspiran apartndose de lo escolar; mientras que otros se muestran rebeldes a la retrica y, por lo mismo, a las leyes externas de la tradicional educacin literaria. Por ltimo se ha de sealar que cuando pudo despedazarse esta tradicional educacin literaria, cuando fue quebrado el yugo de la potica intelectualista del clasicismo, al irrumpir el sentimiento y la voluntad caractersticos del movimiento romntico, aquellos escritores que posean una natural disposicin para el humorismo lo expresaron en sus obras, no por imitacin, sino espontneamente.

Alejandro D'Ancona, en ese estudio sobre Francisco Angioleri, del que hemos utilizado algunas sugestiones, vislumbr rasgos de verdadero humorismo en este singular poeta nuestro del siglo XIII. En verdad esto no puede admitirse; aunque el ejemplo de Angioleri puede servirnos para aclarar, por lo menos, cuanto acabamos de decir. He demostrado en otro trabajo [30] que los caracteres del verdadero humorismo faltan del todo en Angioleri, como tambin le faltan aquellos otros que puntualiza D'Aricona. Por ejemplo, la palabra melancola, si no tiene ya en este poeta el sentido originario con que se usaba en el latn de Cicern y de Plinio, est muy lejos de expresar aquella delicada afeccin y pasin de nimo que significa para otros. Melancola, para Angioleri, equivale siempre a no poseer dinero para derrocliar, no disponer a su antojo de Becchina, esperar en vano que su padre rico y muy viejo se muera:

ed e morr quando il mar sar sicco s ll dio fatto per mio strazio sano!

Un verso, que D'Aricona llama plaidero y que cita para llegar a la conclusin de que todo esfuerzo del poeta para liberarse de la melancola le resultaba intil.

con gran malinconia sempre ist,

no tiene, en absoluto, el carcter compendioso ni el valor expresivo que D'Aricona quiere atribuirle. El contraste, aquello que parece sonrisa y es dolor, nunca se encuentra en Angioleri. Para probarlo, D'Aricona cita tambin aqu dos versos, separndolos de los dems y asignndoles un valor expresivo que no tienen:

Per malinconia non prenderaggio anzi mallegrer del mi tormento.

Sigue, en efecto, a estos dos versos un terceto, que no slo no explica lo que de aparente tiene ese contraste, sino que lo destruye por completo. Angioleri no se entregar a la melancola, antes bien, se alegrar de sufrir su tormento. porque ha odo decir a un hombre sensato:

che ven un di che val per pi di cento.

Y ese da ser el de la muerte de su padre, que le permitir di far gavazze***, segn alude en otro soneto:

*** Forma italiana anticuada que equivale a andar de Juerga. comer, beber y divertirse

Sed i credesse vivar un d solo pi di colui che mi fa vivar tristo, assa di volte ringrazere Cristo...

Y este da habr de venir, ser menester esperarlo con paciencia, porque:

luom non pu sua ventura prolungare

n far pi brieve cordinato sia; ond i mi credo tener questa via di lasciar la natura lavorare e di guardarmi, sio l potr fare che non maccolga pi malinconia, ch i posso dir che per la mia follia i perduto assai buon sollazzare. Anche che troppo tardi mi navveggio non lascer chi non prenda conforto,

ca far dun danno due sarebbe peggio. Ondi mi allegro e aspetto buon porto, ta cose nascer ciascun giorno veggio, che n d di vita (mia) non misconforto

Sobre el valor de la palabra melancola, tan a menudo repetida por Angioleri, no es posible, como ha pretendido D'Ancona, forjarse ilusin alguna. El poeta no se alegra nunca verdaderamente de su tormento, y en cambio lo reviste de cierta forma de argucia y vivacidad, la cual, a mi entender, ms que de una Intencin burlesca y satrica, proviene de su lugarea ndole, tpicamente popular de Siena.

Todo el pueblo toscano, que con razn se jacta de ser el ms agudo e ingenioso de Italia, aun hoy cuando quiere narrar sus desventuras y aflicciones, expresar sus odios o sus amores, manifestar su desdn, sus reproches o deseos, no emplea otra forma sino sa. Y en general es virtud espontnea y natural en el pueblo dar colorido cmico a la frase. Belli, por ejemplo, no quiere traducir al romanesco, para Luis Luciano Bonaparte, el evangelio de San Mateo, porque la lengua de la plebe es bufona y "no conseguira ser sino irreverente para con los libros sagrados" [31]. Aqu tenemos, en suma, la irona, o sea aquella contradiccin ficticia entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. El contraste, pues, no est en el sentimiento y es slo verbal.

Por consiguiente habremos de tomar en cuenta: por un lado, este humor tan comn en el pueblo, esta lengua bufona de la plebe; por otro, entender el humorismo en aquel sentido amplio e impropio, si queremos incluir entre los humoristas a Francisco Angioleri; y ya no slo a ste, sino a todo ese grupo de poetas toscanos, no eruditos sino populares, llenos de naturalidad en su arte todava inseguro, y en cuyos corazones despierta por dulce antojo, o inspirndose en casos reales y sentimientos verdaderos, un alma de acentos genuinamente humanos. entre los remedos insulsos y la-mentables de unos poetas que producen para distraerse, o solazarse, o por moda, o por galantera, y que discuten sobre

frusleras con tal de que pertenezcan a la escuela provenzalizante, empezamos a or la voz de aquellos otros en cuyos versos - como ha sealado Bartoli - est ya el anuncio del carcter realista que tendrn ms tarde nuestras letras.

Son toscanos estos poetas, y en Toscana particularmente liallaremos esas expresiones que suelen llamarse humorsticas, en un sentido amplio, en Toscana y tambin en nuestra no escasa literatura dialectal. Por qu? Porque el humorismo necesita, ante todo, intimidad de estilo, y esta intimidad siempre se vi dificultada entre nosotros por la preocupacin de la forma; por todas aquellas disputas retricas que aqu se produjeron acerca de la lengua. El humorismo tiene necesidad del ms vivaz, libre, espontneo e inmediato movimiento de la lengua; movimiento que slo puede obtenerse cuando en cada ocasin se crea la forma. Y la retrica enseaba no a crear la forma, sino a imitarla, a componerla exteriormente; enseaba a buscar la lengua desde fuera, cual si fuese un objeto; y de ah que nadie lograba liallarla sino en los libros, en aquellos libros que ella haba impuesto como modelos, como textos. Pero, qu movimientos poda infundirse a esta lengua externa, fijada, momificada; a esta forma no creada en cada ocasin, sino imitada, estudiada, compuesta?

El movimiento est en la lengua viva, en la forma que se crea. Y el humorismo, que no puede prescindir de todo esto (sea en sentido amplio, sea en su sentido autntico), lo encontraremos repito - en las expresiones dialectales, en la poesa macarrnica y en los escritores rebeldes a la retrica.

Es necesario que nos entendamos acerca de esta creacin de la forma, o sea acerca de las relaciones entre lengua y estilo? Schlelermarcher adverta sagazmente en sus Vorles. b. Aesth, que el artista emplea instrumentos desunados por su naturaleza no para lo individual, sino para lo universal: tal el lenguaje. Es el artista, el poeta, quien debe extraer de la lengua lo Individual, esto es, el estilo. La lengua es conocimiento, es objetivacin; el estilo es el subjetivarse de esta objetivacin. En este sentido es creacin de forma; o sea, la larva de la palabra revestida y animada en nosotros por un particular sentimiento, movida por nuestra particular voluntad. Por consiguiente no es creacin ex nihilo. La fantasa no crea, en el sentido riguroso de la palabra; vale decir, no produce formas genuinamente nuevas. En efecto, si examinamos aun los arabescos ms caprichosos, los grotescos ms extraos, los centauros, las esfinges, los monstruos alados, siempre liallaremos en sus formas imgenes correspondientes a sensaciones reales, aunque ms o menos alteradas segn como se las combinen.

Y bien: una forma semejante, o por mejor decir correspondiente en cierto modo al grotesco de las artes plsticas, la encontramos en el arte de la palabra, y es precisamente el estilo macarrnico, creacin arbitraria, contaminacin monstruosa de diversos elementos del material cognoscitivo.

Y reparemos en que todo eso se produjo precisamente como rebelin y como irrisin, y adems que no surgi solo sino con otros lenguajes burlescos, ficticios: "El despreciado dialecto - indicaba Juan Zannoni, ilustrando I precursori di Mertin Coccai, [32] quiso insinuarse malignamente en el latn para afrentar la togada lengua de los doctos, y aquello que slo haba sido un elemento parcial de la stira popular y estudiantil***, se convirti en su elemento primordial, quiso mostrar la propia flexibilidad cuando la lengua vulgar, todava acadmica, grave, rgida, no poda adaptarse a todas las exigencias del humorismo, y de ah que forjara de pronto una nueva manera de befa. As, en dos causas contrarias se origin el lenguaje macarrnico que constituy la ms burda y fragorosa carcajada del Renacimiento, la burla ms hiriente hecha al clasicismo, y que, aunque Involuntariamente, fue tan til para el definitivo triunfo de la lengua vulgar."

*** En el original: goliardieri que he traducido por estudiantil, pues no he encontrado equivalente en castellano. Los goliardi eran estudiantes de las universidades medievales que recorran diversas ciudades con fines de instruccin y de placer y escriban canciones satricas y amorosas.

Pero cuntos fueron estos escritores rebeldes? Muchos o pocos? Pocos, desgraciadamente; porque el nmero mayor corresponde siempre a los mediocres: servum pecus. Barzellotti reconoce que "un primer movimiento de originalidad y de fecunda espontaneidad creadora" se haba producido "en la mente y en la vida de los italianos durante los siglos decimotercero y decimocuarto", pero luego agrega que "todos o casi todos los humoristas interrumpieron, con la imitacin y la repeticin de los antiguos, aquel primer impulso de originalidad."

Por extensin se llama hoy goliardo al joven alegre y despreocupado. (Fanfani. Vocab. della Lingua Italiana)

Sin embargo, sta nos parece una de las varias consideraciones demasiado sumarias que hemos deplorado antes, consideracin muy acorde con otras similares acerca, por ejemplo, de la pagana serenidad, o de la escptica indiferencia, o del adormecimiento de las energas individuales, o de la carencia de aspiraciones, o del sosiego en las formas y en la expresin del sentimiento, etctera, referidas a nuestro gran Renacimiento, como si el culto de la antigedad no hubiese sido ya de por s una gran idealidad - tan grande que ilumin a todo el mundo - la reconquista de un patrimonio que se haba hecho fructificar sabiamente y que produjo obras inmortales, y como si ese culto no hubiese llegado a tiempo para llenar el vaco que liaban dejado idealidades ya caducas o tambaleantes entonces; como si junto a cuatro o cinco doctos ridos y vacuos no hubiesen florecido tantos otros llenos de vida y de fervor, en cuyo latn palpitan y vibran las virtualidades todas de la lengua italiana; como si por entre el Facetiarum Ubellus unicus de Poggio, por ejemplo, no soplaran ya nuevas auras [33], como si Valla fuese nicamente autor del tratado de Elegantiarum launae Unguae; como si en Pontano y en Poliziano y en muchos otros no estuviese cabal y fresco el sentido de la realidad, que luego escribiendo en lengua vulgar, Poliziano revisti con todas las gracias ingenuas de un poeta popular. Y bajo este mundo de los doctos, as rpidamente contemplado, no estaba acaso el pueblo? Y puede afirmarse, por otra parte, que nuestros poetas caballerescos slo dieron mayor belleza exterior, lnea ms perfilada, ms armoniosa a la materia novelesca al recrearla de punta a cabo mediante la fantasa? Ah es nada la belleza exterior!

Se ha repetido demasiado y con liarta ligereza, que en la ndole de nuestro pueblo predomina el intelecto ms que el sentimiento y la voluntad; o sea, la parte objetiva ms que la subjetiva del espritu -, de ah el carcter de nuestro arte, ms intelectualista que sentimental, ms exterior que ntimo.

El equvoco proviene aqu de ignorar el procedimiento que sigue aquella actividad creadora del espritu llamada fantasa. Y esa ignorancia era fundamental en la Retrica. El artista debe sentir su propia obra como ella se siente y quererla como ella se quiere. Tener un fin y una voluntad exteriores equivale a salir del arte mismo.

Y de l salen, en efecto, cuantos se obsunan en repetir que nuestro arte del Renacimiento fue esplndido por fuera y vaco por dentro. Vaco en qu sentido? En el sentido de que no tuvo voluntad ni fines ms all de s? Pero eso fue un mrito, no un defecto. De lo contrario sera menester demostrar que fue un arte falso, o sea un artificio. Puede demostrarse esto? S, ciertamente; pero slo refirindose a los mediocres, a los esclavos de la retrica, pues sta enseaba precisamente el artificio, la copia. Pero, por qu debemos referirnos a los mediocres?

Por qu debemos mirar as, imprecisamente, como lo ha hecho Taine, sin establecer distincin alguna? Puede el de Ariosto ser un arte falso?

Desecliando en conjunto a los mediocres y enfrentndonos con los verdaderos poetas, nos daremos cuenta en seguida de que estamos ante un problema de contenido, no de forma: un problema, por lo mismo, extrao al arte. Pero ese contenido tan desdeado, cmo fue utilizado por los verdaderos poetas, por aquellos que tuvieron indudablemente un estilo y. por consiguiente, originalidad e intimidad? No hay en verdad nada capaz de llenar ese vaco que deliberadamente quiere hallarse? No se advierte la irona en estos poetas? Y por qu no quiere reconocerse el valor positivo, sobreentendido, de esta irona? Italia rident. S; pero, gracias a esta risa se expuls a la Edad Media... ycunta hiel bajo esa risa! Y adems, en qu se diferencia esa risa de la de Erasmo de Rotterdam, o de la de Ulrico de Htten? Por qu se desconoce nicamente en nuestros autores este valor positivo de la irona, y en cambio se lo reconoce en los extranjeros? Por qu, valga el ejemplo, se desconoce en Pulci y en Folengo mientras se reconoce en Rabelais. Acaso porque ste tuvo el tino de invitar a los lectores a que imi-taran al perro frente al hueso, y los otros no? "...Vites-vous oncques chiens rencontrans quelque os mduilaire? Cest, comme Platon dit (lib. Il De Rep.), la bte du monde plus philosophe. Si v lavez, vous avez p noter de quelle dvotion il le guette, de quel soin il le garde, de quelle ferveur il le tient, de quelle prudence il lentomme, de quelle affection il le bris et de quelle diligence il le succe. Qui linduit ce faire? Quel est lespoir de son tude? Quel bien prtend-il? Rien plus sinon quun peu de moelle."

El hueso que Rabelais arroj a los crticos fue, en efecto, acecliado devotamente, asido con cuidado, guardado fervorosamente, rodo con cautela, cariosamente despedazado, y sorbido con esmero. Y por qu no se ha hecho lo mismo con los de Pulci y de Folengo [34]. Pero es que cada vez que se eclia un hueso a un crtico hay que prevenirle: -Mira, que dentro est el meollo? O ser menester que ese meollo asome un poco fuera del hueso? Sin embargo, tanto ms estimable ser una obra de arte cuanto mayor sea la absorcin de la voluntad y del fin en la creacin artstica. Esta mayor absorcin podra parecer indiferencia para con los ideales de la vida a aquellos que consideraran las obras con criterios extraos al arte, y tambin las obras de arte superficialmente. Pero - prescindiendo de que los ideales de la vida en s nada tienen que ver con el arte, el cual debe ser una creacin espontnea e independiente en el fondo ni siquiera existe esa indiferencia, porque si no tampoco existira la irona. Si la irona se advierte, es innegable que no hay esa indiferencia de que tanto se ha

hablado.

Ms acertado sera decir que esta irona no consigue, sino raras veces, dramatizarse cmicamente, como ocurre en los verdaderos humoristas; sigue siendo casi siempre cmica sin dramatismo; es, por consiguiente, facecia, burla, caricatura ms o menos grotesca. Lo mismo ocurre en Rabelais:

Mieulx est de ris que des larmes escripre: Pour ce que rire est le propre de lhomme.

Y Alcofribas Nasier condamn en Sorbonne pour les factis de haute graisse qui caractrisent son livre. Qu contienen de ms o de diverso estas facties de haute graisse con respecto a las de Pulci, Folengo o Berni? Releamos, con el propsito de establecerlo, el Morgante Maggiore y el Baldus, y luego La vie de Gargantua y Les faits et les dits hroques du bon Pantagruel roi des Dipsodes, y nos llamarn la atencin a cada paso, tanto la parentela espiritual innegable como sus innegables derivaciones.

Y releamos a Berni. Aun dejando aparte las dieciocho estrofas iniciales del canto XX del Rifacimento del Orlando Enamorado y el opsculo de Vergerio sobre el protestantismo de Berni, y todas las otras reflexiones filosficas, sociales y polticas dispersas a lo largo del propio Rifacimento; apartando tambin el Dilogo contro i poeti y las parodias de Petrarca, en que se burla de los petrarquistas, y la invectiva famosa: Nel tempo che fu fatto papa Adriano VI, y los sonetos contra Clernente VII:

Il papa non fa altro che mangiare, il papa non fa altro che dormire;

y todos los dems sonetos contra curas y abades: y aun aquel soneto que empieza:

Poich da voi, signor, m pur vietato Che dir le vere mie ragion non possa, Per consumarmi le midolle e lossa Con questo nuovo strazio e non usato [35].

y hasta dejando aparte el captulo en loor de Aristteles, (que non affetta il favellar toscano), dedicado a Messer,*** Pietro Buffetto, cocinero, espiguemos precisamente en aquellos captulos que parecen ser los ms frvolos, y espiguemos, adems en las cartas de Berni.

*** No he traducido este tratamiento, muy usado en los primeros tiempos de la lengua italiana, por creer que no equivale al castellano micer, "antiguo ttulo honorfico de la corona de Aragn, que en el da se aplica a los letrados de las Islas Baleares", a pesar de que algunos diccionarios los dan como equivalentes y el Enciclopdico Hispano Americano, cuya es la definicin que Precede entre comillas, hace derivar la palabra micer de la voz Italiana messer (mi seor).

A Messer Latino Juvenale le escribe: "He aqu que Valerio me regaa y dice que mejor sera que dejase yo de lado estas bagatelas y volviese mi pensamiento hacia mejor parte, maldito sea l y quien como l es tan seco de sentimiento! Qu penitencia la ma: liacerle comprender al mundo que esto debe imputarse, ms bien a mi desgracia que a deliberada eleccin! Yo no he comprado en dineros contantes este tormento, ni de propsito he ido buscndolo para hacer que la gente se ra de mis asuntos de los que, empero, no se ren sino los tontos." Y escribe a Monseor Cornaro: "Pues que la natura y la fortuna me han hecho tal, digo, seco de palabra y poco ceremonioso y, para mayor consuelo, sometido a servidumbre." En otra carta confiesa: "Yo, impulsado por la fiereza del dolor, he recurrido al remedio de la poesa." Y se maneja, como dice en tino de sus versos, a volte di cervello***, y escribe a Messer Agnolo Divizio: "... no obstante,

liabiendo realizado en el da todas mis obras y acciones, qu se obtiene de este mundo, por fin sino otra cosa que, conformarse, o cuando menos tratar de conformarse?"

Ciascun faccia secondo il suo cervello Che non siam tutti d'una fantasia,

*** Figura en bastardilla, para marcar como en otros pasajes de la transcripcin directa, el sabor especial y los giros de la lingua volgare empleada por estos poetas toscanos.

Y a Juan Francisco Bini, le dice: "Y sin embargo yo soy todava, como vos, un estoico, y dejo correr hacia abajo el agua de este ro." Durante la peste, escribe al mismo Divizio, su amo, que medrosamente huye de aqu para all: "Si bien soy hombre y como hombre tengo apego a la vida, guardo tambin tanta gracia de Dios que, en su lugar y momento, s que a la vida puedo no tenerla en cuenta, que esto es asimismo cosa de hombre. Por lo tanto no me digis miedoso, que ms digno soy de ser llamado temerario." Y como un estoico de verdad se comport durante la peste, venci el terror y logr adquirir ese sentimiento que habremos de considerar fundamental del humorismo; o sea, el sentimiento de lo contrario. La irona, en los dos captulos que escribi en elogio de la peste, llega a dramatizarse cmicamente, y por ello va ms all de la faceta, de la lucha, de lo cmico. En el flagelo ve, como vera mas tarde Don Abbondio, la escoba, pero la ve con reflexiones filosficas muy distintas.

Non fu mai malattia senza ricetta La natura lha fatte tutte due, Ella imbratta le cose, ella le netta. E la natura, dopo aver trovato il bujo e le candele e aver fatto gli orecchi e le campane,

Trov la peste perch bisognava; bisognava, perch: ... a questo corpaccio del mondo Che per esser maggior pi feccia mena, Bisogna spesso risciacquare il fondo. E la natura che si sente piena Piglia una medicina di moria.

Pero la naturaleza tambin tiene "mucho del bufn" y bien advierte Berni todas las speras disonancias, todos los contrastes amargos, y de todo ello, al representarlo, se re. En una carta escrita en verso, dirigida al pintor Sebastin del Piombo, cuando le habla tambin de Miguel Angel, amigo comn, dice:

Ad ogni modo disonesto a dire che voi che fate i legni e i sassi vivi, Abbiate poi comasini a morire. Basta che vivon le querci e gli olivi, I sorbi, le cornacchie, i cervi e i cani, E mille animalacci pi cattivi. Ma questi son ragionamenti vani, Per lasciamli andar, ch non si dica Che noi siam mammalucchi o luterani.

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LUIGI PIRANDELLO - EL HUMORISMO (1908/1920) Primera parte - V. LA IRONIA COMICA EN LA POESIA CABALLERESCA

Cuando Brunetire, primero en la Revue des Deux Mondes [36] y despus en el volumen tudes critiques sur lhistoire de la littrature franaise [37], la emprendi contra la erudicin contempornea y la literatura francesa medieval, para defenderlas se levantaron fieramente indignados muchos crticos, en particular ro-manistas, y no slo en Francia.

Por cierto que la defensa de la erudicin contempornea hubiera resultado mucho ms eficaz si sus defensores, en procura de desquite, no se hubiesen entregado, por una parte a toda clase de groseras contra la crtica esttica, y si, por la otra, no hubiesen pretendido defender con excesivo celo las bellezas de la poesa medieval, pica y caballeresca de Francia.

Entre otras, recuerdo, por la ingenua especiosidad de sus argumentos, la defensa de Cristopher Nyrop, en Storia dell'Epopea Francese nel Medio Evo [38]: "Se ha formulado un reproche a los poemas diciendo que son bastos y rudos y que los personajes que ellos actan no pueden pretender el ttulo de hroes, puesto que todo su esfuerzo no tiende sino a matar." Ahora bien: cmo defenda el crtico a tales poemas de esa imputacin de bastedad, de rudeza, de crueldad? De ningn modo los defenda. "Convendremos gustosos - deca - que en muchos poemas se cantan y celebran hechos que, observados desde el punto de vista de nuestro tiempo, no pueden llamarse sino crueldades, abominables y bestiales crueldades, y que los hroes a menudo desfogaban su Ira de un modo inhumano contra quienes liaban tenido la mala suerte de caer en su poder." Y citaba algunos ejemplos, agregando, luego, a manera de excusa: "pero la Edad Media, contemplada a la luz de nuestro tiempo, no era diferente; al antiguo poema francs no se le puede acliacar ninguna exageracin, pues la historia ha conservado el recuerdo de muchas crueldades semejantes."

La fidelidad histrica, magnfica excusa ante la estimativa esttica!

Pero tambin la crueldad ms atroz puede, como todo, ser materia de arte; crudelsimo se muestra Aquiles al arrastrar en torno a los muros de Troya el cadver de Hctor. Era necesario demostrar que la crueldad en los poemas franceses estaba representada, no slo con fidelidad histrica (lo cual, en el fondo, importara poco), sino artsticamente; y esto Nyrop no poda hacerlo "porque los hroes - l mismo lo reconoce -, considerados desde el punto de vista psicolgico, son figuras poco complejas, y sus movimientos interiores, sus instantes de dudas, sus luchas ntimas, son aspectos de los que casi nunca liablan los poetas... Analizar un alma, anatomizarla, es nicamente posible y puede tener inters en un perodo de civilizacin ms avanzado. El poeta de la Edad Media no conoce estos grados delicados del sentimiento; para l existen slo los ms destacados signos exteriores, para l los hombres son valientes o cobardes, creyentes o herticos, estn alegres o afligidos; y lo que ellos son, lo son cabalmente, y el poeta no gasta nunca muchas palabras para decirlo a sus lectores u oyentes."

Examinando luego uno por uno todos los poemas, Nyrop se ve obligado a admitir que la religin, la cual, junto con el furor blico, constituye uno de los motivos principales de la pica francesa, es una concepcin "Pueril"; ms an, la religiosidad, dice, "aparece la mayora de las veces en esos poemas como cosa exterior, como algo agregado al hroe, a causa de lo cual est, adems, y comnmente en contradiccin con sus acciones. En otras palabras: los hroes no parecen estar enteramente convencidos de la verdad de todas las hermosas sentencias cristianas que se les hacen decir; su carcter y su ndole no se corresponden con los dogmas dulces y humanos del cristianismo, y de ah resulta a menudo una contradiccin insoluble y muy destacada entre sus palabras y sus actos [39]. As, por ejemplo, no es raro que uno u otro hroe se olvide a s mismo en sus plegarias al extremo de proferir las peores amenazas, si Dios no le concede lo que le ha pedido. Y creo - aade Nyrop - que Gautier y D'Avril andan muy desacertados cuando consideran que la religiosidad fue el ms importante elemento de la epopeya. El entusiasmo de Gautier cada vez que los hroes invocan el nombre de Dios es a menudo ridculo; se extasa ante la frase ms cliata y trivial si en ella se habla de los ngeles, y exclama en seguida: sublime, incomparable; y cuando tropieza con un verso tan estereotpico como ste: Foi que doi Dieu, le fils sainte Marie , lo califica de enrgica afirmacin de fe. Su punto de vista es en general tan limitado, tan extremadamente catlico, que no vale la pena controvertirlo. Slo concibo la religiosidad de los hroes como algo que se les agreg, ms tarde, quizs en la poca de las cruzadas, y por lo mismo es ste slo un factor concomitante y subordinado. Mi opinin se apoya adems en este hecho: los eclesisticos. y especialmente los monjes, raras veces figuran en primer plano en actitudes que merezcan elogio; y si quieren aspirar al favor de los poetas han de presentarse, como Turpino, con espada al cinto."

He querido recordar todo esto, porque me parece que lo han olvidado ms de lo conveniente cuantos, discurriendo con escaso conocimiento acerca de la epopeya francesa, sealan en ella seriedad y profundidad en el sentimiento religioso, y no s cules y cuantos altivos y nobles ideales mas, para salir luego diciendo que aquel sentimiento y estos ideales no podan hallar eco en nuestros poetas caballerescos, que escriben en una poca de pagana serenidad, de escptica indiferencia, carente de aspiraciones, etctera.

Todas estas frases heclias nada dicen, y la causa que motiva la risa de nuestros poetas caballerescos hay que buscarla en otra parte.

La irona al enfocar el asunto y la stira de la vida caballeresca ya las encontramos en Francia hasta en poemas como el Aiol; la irrisin hecha al Emperador y los Indicios de su degradacin progresiva, se encuentran ya en un poema antiguo como Ogier le Danois, donde Carlos ha perdido su templada prudencia, se deja fcilmente arrebatar por la ira, profiere Injurias y luego siente miedo de la venganza de aquellos a quienes ha injuriado. Y lo vemos poco a poco imbecilizado, "assotez", blanco de las burlas, y moralmente corrompido. En Garin de Montglane, como es notorio, llega hasta jugarse a Francia al ajedrez.

La causa de esta degradacin y de aquella irrisin la encontramos fcilmente y en particular en esos poemas en que se quiere glorificar a cualquier hroe provincial: poemas compuestos por troveros al servicio de vasallos, que sin ser enteramente rebeldes, disfrutaban de cierta independencia y se complacan en rer a espaldas de la autoridad imperial.

As tambin la Irrisin de la vida caballeresca y la degradacin de los caballeros - exaltados antes a costa de los vilains -, habr que ir a buscarlas en aquellos poemas que ya no se cantaban en la corte o en los castillos. Si nuestro buen Tassoni hubiese podido leer en el Sige de Neuville la aventura de aquellos valientes tejedores flamencos, capitaneados por Simon Banin, acaso no se hubiese jactado de ser el inventor del poema heroico-cmico. Hasta esto podemos encontrarlo en Francia, purus et putus.***

*** Purus et putus, palabras latinas - que significan puro y limpio - se usan generalmente juntas para expresar: la verdad pura

y limpia, o lo autntico, genuino, perfecto.

En qu quedamos, entonces? Ya Rajna advierte que "la propagacin de la materia (poesa caballeresca) desde la regin transalpina a la cisalpina, debi producirse especialmente en los primeros tiempos para ir disminuyendo luego, pues de otro modo no se explicara cmo Italia ha conocido mejor los estratos arcaicos de las cliansons de geste que los sucesivos, al punto de conservar relatos y formas de relato, que se olvidaron luego y se alteraron en Francia, mientras ignoraba casi absolutamente las creaciones hbridas, que introdujeron en el gnero lo maravilloso de los poemas de aventuras." Y traza luego, en breves lneas, el tipo ms comn del poema caballeresco que prevaleci en la edad francoitaliana, tipo al cual corresponde en gran parte el Mor ante de Pulci. Pero asimismo conviene destacar, de acuerdo con el mismo Rajna, que "la literatura romancesca toscana, sin distincin de prosa o verso, tiene relaciones directas e inmediatas con la edad precedente... No faltan textos en prosa estructurados sobre las versiones rimadas, o a la vez sobre estas y sobre las formas anteriores, francesas o franco-italianas."

El hecho es que cuando en Francia los ms antiguos poemas fueron traducidos en forma de novelas y llegaron al pueblo, la pica mayor ya haba muerto; y que por el contrario en Italia, si no esa pica - que era imposible -, empez a surgir el poema caballeresco, cuando en versiones en prosa o rimadas, la produccin francesa y franco-italiana, o la vneta, entraron en Toscana, y all encontraron su metro: la octava; y que en todo este movimiento la materia, o bien permaneci tal cual era, degradada; o bien, al ennoblecerse, se contamin (en el sentido clsico de la palabra) y tambin se elev, hasta dramatizarse seriamente.

Qu tienen, entonces, que ver con esto el escepticismo de la poca, la indiferencia y la falta de todo ideal, si por el contrario nuestros poetas caballerescos tienden, poco a poco, a realzar, a ennoblecer la materia, a reencender ensoadamente aquellos ideales, haciendo a esos hroes menos cruentos y tornndolos ms humanos y corteses? Y si aun as nuestros poetas no logran siempre dar categora a sus hroes, no es porque los vean carentes de aquellos Ideales, y sin que los anime el antiguo sentimiento religioso, sino porque la representacin que de ellos haba dado la poesa medieval, ruda y basta salvo rarsimas excepciones, no permita de ningn modo que se los pudiera tomar en serio. Para poetas cultos y maduros, que leen y saben admirar a los clsicos, esos hroes hechos de una pieza, forjados todos en un mismo molde, deban resultar por fuerza unas fantoches.

Y sin embargo del relato de sus gestas inverosmiles, gustaban tanto el pueblo como los seores.

El pueblo, claro est, sigue deleitndose vivamente con esos relatos, en Npoles, en Palermo. La materia se modifica y acrecienta, se nutre de los sentimientos y aspiraciones populares, y adquiere carcter inspirndose en las costumbres de esa gente y asumiendo una forma tosca con la cual el pueblo fcilmente se conforma. Cree ste - especialmente el pueblo meridional, inculto, apasionado, casi primitivo todava - , conserva aun hoy la posibilidad de asombrarse ingenuamente y tiene una credulidad supersticiosa y fantica que facilitan el nacimiento y el desarrollo de la leyenda. Y si Garibaldi pasara en medio de esa gente, con su traje de fuego, se lo investira, sin ms ni ms, de los antiguos atributos legendarios, se lo supondra invulnerable por llevar en la espada un cabello de Santa Rosala, patrona de Palermo, exactamente como a Oriando en Durendala llevando uno de la virgen. Y todos nosotros, por otra parte, aunque carentes de la bienaventurada ignorancia popular, no tenemos, acaso, de Garibaldi cuya vida fue y quiso ser una verdadera creacin en todo, incluso en la manera de vestirse, fuera y por encima de la realidad contingente -, todos nosotros, repito, no tenemos de Garibaldi una visin legendaria, pica, que se resiente si alguien pretende mostrrnoslo en un rasgo incongruente, si un documento histrico quiere disminuirlo en alguno de sus aspectos? Y sin embargo, ninguno de nosotros podra conformarse hoy con una epopeya garibaldina verdadera y autntica, o sea surgida del pueblo, con aquellos mismos ingenuos y primitivos atributos legendarios; como tampoco nos satisfacen las composiciones pico-lricas sobre este hroe; composiciones en las que el poeta intenta sustituir la imaginacin colectiva del pueblo con su propia fantasa individual, y no lo consigue porque este hroe con la voluntad y con el sentimiento cre, de por s, picamente, su propia vida; de tal modo que su historia es por s misma epopeya, y nada podra agregarle la fantasa de ningn poeta, y hasta las exageraciones cndidas y maravillosas de la imaginacin popular nos la mostraran empequeecida y ridcula; parodia de epopeya si quisiera representrsela al igual, por ejemplo, de La scoperta dell'America de Csar Pascarella.

Pero para el pueblo la historia no est escrita o, si lo est, l la ignora o no le interesa; su historia se la crea l mismo y de modo que responda a sus sentimientos y a sus aspiraciones.

A lo sumo, el pueblo podra haber credo en una sola historia en materia caballeresca: en la famosa Cronaca dello pseudo-Turpino, la cual, de ser necesario,

habra podido confirmarle, por ejemplo, que el gigante conocido con el nombre de Ferra o Ferracutus fuit de genere Goliat, pues su estatura era quasi cubitis xx, facies erat longa quasi unius cubiti et nasus illius unius palmi mensurati et brachia et crura ejus quatuor cubitum erant et digiti ejus tribus palmis. Pero no haba necesidad! Antes bien, la necesidad del pueblo es siempre otra: la de creer, la de no dudar en lo ms mnimo de aquello que le place creer.

Esta duda poda nacer en los tardos y chapuceros restauradores de la pica francesa, pseudo-literatos que, alterando a su manera las antiguas leyendas, sacaban a relucir a Turpino, o las crnicas de San Dionigi:

Et qui ice voudrai a manogne tenir Se voist lire lestoire en France, a Paris.

Por lo que se deduce que ni siquiera en esto habran sido originales nuestros poetas caballerescos, desde que por va de excusa agregaban: "Turpin lo dice".

Qu ocurre con esta materia caballeresca, cuando desde las plazas hasta donde a la sazn haba rodado, vuelve a ascender, por capricho o por curiosidad o por antojo, a los palacios y a las cortes de los seores? Pero antes es indispensable referirse a la ndole, a los gustos, a las costumbres de estas cortes. Bien sabido cmo fue la corte de Lorenzo de Mdicis y cuales las costumbres, los placeres, los designios del seor. Bastara esto - aun sin dar toda la importancia que tienen la modalidad diversa y la diversa educacin de cada uno de los poetas - para explicarnos en gran parte por qu el Morgante Maggiore es tan distinto del Innamorato de Bojardo y del Furioso de Ariosto.

El Morgante se adapta perfectamente a la corte de Lorenzo, quien se complace en el uso de la expresin popular y que a su vez escribe para el pueblo,

parodindolo, como en la Nencia de Barberino. Siente el gusto de la parodia y lo demuestra tambin en los Beoni, parodia dantesca de corte literario, mientras la Nencia es parodia de la expresin popular. "Bien es verdad que Mdicis - anot Carducci en el prefacio a las poesas de ste [40] - contrahizo y parodi, ms que extrajo la expresin de los afectos y la parla popular de nuestros campesinos -, que los Rispetti, varias veces reimpresos en los ltimos aos, revelan ampliamente que el pueblo de Toscana tena ms gentileza en los afectos, ms exquisitez de fantasa, ms brillantez de habla, que las que quisieron reconocerle Lorenzo de Mdicis, llamado el Magnfico y Luis Pulci, su cortesano. El cual, como es caracterstico en los cortesanos, quiso demostrar que tena muy en cuenta al poeta poderoso imitndolo en la Beca da Dicomano; y, adems, como es comn en los imitadores, lo exager para superarlo, poniendo de relieve lo extrao y lo grotesco all donde Mdicis, aun dentro de la parodia, se haba mantenido mesurado".

Pero claro es que la intencin pardica forzosamente infunde la caricatura en la forma, puesto que quien quiera imitar a otro necesita apropiarse sus rasgos ms salientes e Insistir sobre ellos; tal insistencia genera inevitablemente la caricatura.

La presencia de aquella piadosa mujer que fue Lucrecia Tornabuoni podra adems explicarnos, en parte al menos, el disfraz religioso con que Pulci quiso revestir su poema; parodia asimismo ese disfraz, a mi modo de ver, como lo restante de su obra.

Basta tratar de religin con la lengua bufa de la plebe para que aparezca la irreverencia.

Repetir, a ese respecto, aquello que Belli hizo contestar a Luis Luciano Bonaparte, cuando ste le propuso la traduccin en lengua romanesca del evangelio de San Mateo. Pero esta irreverencia que nace de la lengua bufa de la plebe, no denota en absoluto por s irreligiosidad. Y recordar precisamente una ancdota que se cuenta en Sicilia, de otro gran poeta dialectal, muy conocido en la isla y del todo ignorado en el continente: Dorningo Tempio, quien, llamado un da por el obispo de Catania, y exhortado paternalmente a no cantar ms obscenidades para dar, en canibio, al pueblo durante la semana santa un buen ejemplo de contricin con un cntico sacro sobre la pasin y muerte de Cristo, contest a Monseor que gustoso lo satisfara, pues era muy creyente y devoto, y quiso ofrecerle una prueba inmediata, soltndole de pronto dos versos repentinamente improvisados contra Poncio Pilatos,

pero tan obscenos, que disuadieron en seguida a Monseor del propsito de brindar a su pueblo un ejemplo de la contricin del poeta.

Todas las controversias que se han suscitado sobre la irreverencia religiosa, ms an, la impiedad y el atesmo de Pulci, no pueden en verdad parecer sino intiles e infundadas, cuando se penetra en el espritu mismo del poema y se entienden la calidad y la razn de su irona y de su risa.

No es posible, o resulta por dems injusto, juzgar en s y por s exclusivamente el Morgante Maggiore, como hizo, verbi gracia, por primera vez De Sanctis [41], quien crey y quiso demostrar que Pulci, al componer su poema, no tuvo verdadera y profunda conciencia de su propsito; y por ello conden como insuficiencias del poeta la puerilidad de las situaciones, la rudimentaria psicologa de los personajes, las repeticiones en la trama, etc. Pulci, en cambio, tiene al escribir plena conciencia de su propsito, y entre los dos casos que plantea De Sanctis: entre aquel que dice tonteras con intencin cmica y hace rer, no de s mismo sino de lo que dice; y aquel otro que, contrariamente, dice tonteras porque es tonto, y hace que se ran de l y no de lo que ha dicho, el autor del Morgante est, sin duda alguna, en el primer caso y no en el segundo. Pulci dice tonteras con intencin cmica, o por mejor decir, pardica, y nos hace rer, aunque no tanto quiz como querra hacernos creer en un libro reciente Arturo Momigllano [42], segn veremos luego.

He recordado antes La scoperta dellAmerica de Csar Pascarella. Ahora bien: puede decirse que, estticamente, Pulci se encuentra frente a la materia caballeresca en una posicin en cierto modo parecida a la del poeta romanesco frente al descubrimiento de Amrica cuando nos lo hace narrar por un hombre del pueblo. En efecto, Pascarella sorprende, o finge sorprender, en una hostera a cierto patn sabihondo, que relata aquel descubrimiento a sus amigos, conmovido por la gloria y las desventuras de Coln. A quin se le ocurrira atribuir al poeta romanesco las tonteras que dice aquel patn? O la ridcula puerilidad de esos dilogos con el portugus rey de Espaa? O los dems acaecimientos prodigiosos, no menos ridculos e infantiles, del viaje, de la llegada y del regreso? Y ntese que esos acaecimientos suscitan tambin, en cierto momento, alguna reaccin de incredulidad en cuantos escuchan:

-"Cmo sabes t esas cosasT -"Y!... Ah est la historia." (Turpin lo dice).

Y aqu y all parangones que, con la mxima evidencia parecen demostrar cosas que en cambio no demuestran nada; y ciertas clidas peroratas, ya de indignacin, ya de admiracin; y algunas explicaciones con las que la lgica rudimentaria del patn ensaya la justificacin de casos o acontecimientos extraordinarios; y ciertos arrebatos de emocin que provocan la risa, no debido a la intencin cmica de quien narra, sino debido a falsas deducciones, a imgenes impropias y desentonadas, o a frases incongruentes.

- Ciaripensa, e te scopre er cannochiale.

A quin se le ocurrira afirmar que Pascarella quiera con esto burlarse de Galileo? Es que l, aun conservando en su forma totalmente objetiva este relato de hostera, no puede dejar de rerse en sus adentros de este hombre del pueblo que alude en tal forma a la gloria de Coln y a la de otros italianos eminentes, como no puede dejar de rerse del propio descubrimiento de Amrica as narrado. Y esta su risa secreta difunde cierta hilaridad, rodea de una atmsfera de comicidad irresistible esa representacin objetiva. Nunca asoma la intencin cmica del poeta al referir objetivamente las necedades de ese patn; el poeta se mantiene oculto. En verdad no puede decirse esto mismo de Pulci, Pascarella reproduce, sin retoques, en tanto que Pulci, a menudo contrahace pardicamente. Sin embargo, no se le pueden imputar todas las simplezas, las vulgaridades, las puerilidades de los cantastorie, o de la literatura pica y romancesca llegada de Francia o de la Italia septentrional, pues l, al contrario de lo que suele suponerse, se burla abiertamente de todo eso al contrahacerlo y parodiarlo. Equivaldra a tomar en serio una cosa hecha por mero juego; sera como culpar a Pascarella de haberse mofado de la gloria de Coln, mediante el relato de aquel patn. Tampoco Pule pretende burlarse de la caballera, ni de la religin: se entretiene imitando a los cantastorie di piazza y, remedando sus modalidades, su lengua, su psicologa infantil, sus estereotipados medios inventivos, canta la materia pica y caballeresca. De tanto en tanto se ajusta al sentimiento popular, y lo interpreta en alguna escena pattica, en alguna accin que suscita ira, o piedad, o indignacin, etc. Todo esto representa para l un recreo, un juego, pero por el mero hecho de que as emplea su arte, su estudio y su tiempo, debe necesariamente tomrselo en

serio. De ah que no pocas veces aparezca identificado de verdad con su relato, aunque siempre inspirndose en el sentimiento, en la lgica, en la psicologa popular, y logrando as expresiones eficacsimas. Verdad es que con una carcajada quiebra de pronto esta seriedad. Pero nunca lo hace, a mi entender, con intencin satrica. Esas salidas son a menudo burlescas, de sabor popular; en esto, tambin con frecuencia, se acomoda al sentimiento del pueblo y lo interpreta.

Me parece, pues, que Momigliano se equivoca y aun se contradice, cuando afirma [43] que "la sonrisa del Morgante es subjetiva, subjetiva en cuanto Pulci trasfunde su propia ndole, de un modo natural e incoercible, en la materia pica. En tal sentido agrega - el Morgante es uno de los poemas picos ms subjetivos que yo conozca; podra ser definido como el mundo caballeresco visto a travs de un temperamento jocundo. Y aun ms; despus de tantas discusiones acerca del protagonista -hay quienes se inclinan por Morgante, quienes por Gano -, yo creo que el nico personaje dominante y en torno del cual gira toda la accin, es el autor mismo. Fuera de l no hay protagonista."

Pocas pginas antes [44] Momigliano dice: "En esa poca de rer despreocupado ms que satrico, la risa del Morgante no es sino el barniz temporal que a la manera tradicional se sobrepone deformndolo solo superficialmente", y en la primera parte del volumen, indagando y estudiando la idiosincrasia de Luigi Pulci, aade: "Por cierto que mientras el hombre lloraba, el poeta rea. No fue pequea su entereza de nimo al seguir escribiendo un poema alegre como el Morgante, mientras nuevas heridas desgarraban su corazn y viva entre la amenaza del hambre y la de la prisin por deudas. Son frecuentes los casos de poetas que se ren de sus propias tribulaciones, pero es rarsimo el de un poeta desventurado que vuelca sus facultades artsticas en una obra en la que el llanto nunca vela la risa. Verdadero milagro, debido en parte, probablemente, a influencias del Renacimiento."

Confieso de paso que para m no es tan alegre el espritu de nuestro Renacimiento, como lo es para Momigliano, y para otros. Desconfo de estas incitaciones a verlo todo risueo, especialmente cuando nos llegan con tanta insistencia y aparente desenfado; desconfo de quien quiere ser alegre a toda costa. El Trionfo di Bacco e drianna? Es, al fin, el carpe diem de Horacio:

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibifinem Di dederint...

Jocundidad puede llamarse la del que se aturde para no pensar? A lo sumo podra ser filosofa de hombres sensatos, nunca alegra juvenil. Y cuntas cosas tristes no dicen los cantos carnavalescos a quien sepa penetrarlos en su hondura!

Pero dejemos esto, que por el momento sera cuestin ociosa, tanto ms cuanto que a mi juicio Pulci se inspira en caractersticas de la ndole florentina, y es la suya la lengua bufa del pueblo, y las ideas y el sentimiento son tambin del pueblo con respecto a la materia pica y caballeresca, pues imita y parodia en su Morgante las expresiones de un cantastorie. Todo esto, repito, no constituye ese monumento de jocundidad que Momigliano quiere hacernos ver.

Para explicarnos el milagro de que Momigliano nos habla, basta reparar en que es necesario tener en cuenta, no la idiosincrasia de Pulci, sino el fin que se ha propuesto con su obra. Si la vida del poeta es tristsima, si en su composicin Io vo'dire una frottola conflesa: "I ho mal quandi rido" e "Io non sar mai lieto"..."non piacqui mai - A me stesso, n piaccio" ; si desde la cuna se muestra inclinado a la melancola y a la tristeza, como el propio Momigliano demuestra mediante otras citas adems de sta de la Frottola, escrita en los ltimos aos de su vida; si dispona de dos medios para mitigar sus dolores: "resignarse remedio que raras veces empleaba - o rerse de ese dolor al modo de los humoristas, verdadero consuelo de desesperado", y si "este humorismo triste - subjetivo en Pulci, no objetivo casi falta del todo en el Morgante", cmo se transforma luego en subjetiva la risa del Morgante, natural, incoercible transfusin de la idiosincrasia de Pulci en la materia pica? Cmo puede ser Pulci el verdadero protagonista de su poema?

Ojal lo hubiese sido! Pero Pulci, que a veces en las cartas y en la Frottola consigue rerse de sus dolores a la manera de los humoristas, nunca consigue objetivar en el poema su natural disposicin humorstica; vive dos vidas, pero stas no viven en su poema. "Dualismo doloroso - exclama Momigliano -, que condena a Pulci a representar en el Morgante el papel de la mscara alegre, en tanto que, cuando se ha enfriado su fantasa, de la que los versos fciles fluyeron como una multitud perennemente jubilosa, por las puertas de un palacio encantado, el dolor de la atormentada vida cotidiana vuelve a aferrarlo ms intensamente que nunca." En qu quedamos? Si es una mscara, ya no es su idiosincrasia la que natural e incoerciblemente transfunde en la materia pica!

Pero ni siquiera es una mscara. Subjetivo, verdaderamente subjetivo, casi no hay nada en el poema. El Morgante es "la materia caballeresca a la que se ha infundido el alma plebeya", segn Cesareo, quien en el gigante armado de badajo y en Margutte ve al propio pueblo que se mira en el espejo de su rudo y sincero naturalismo. El primero es "ignorante, voraz, pronto de manos, burln aunque sin perfidia, y realiza las ms arduas empresas a una simple seal de su amo; es la fuerza ignara y sbita del pueblo convenientemente dirigida por un sentimiento capaz de desarrollar en l las cualidades profundas: honestidad, justicia, indulgencia, devocin, afectuosidad. Margutte, en cambio, es el pueblo sin fe y sin sentimiento, la canalla abyecta e impdica, sinuosa y motejadora, criminosa y osada." Por consiguiente el verdadero protagonista del poema es Morgante, el pobre pueblo que asiste asombrado a las estrafalarias aventuras de los paladines de Francia y en las que participa a su manera. Pulci no ha querido presentar otra cosa en su parodia.

No puedo detenerme a deducir todas las falsas consecuencias que Momigliano saca de la - para m - errnea conviccin de que la risa del Morgante es subjetiva. Est, sin duda, en buena compaa al afirmar tal cosa, pues tambin segn Rajna las novedades del Morgante consisten "en algunos episodios en los cuales el autor introduce curiosos personajes de su cosecha, y despreocupadamente se abandona tanto a la fantasa como a la razn, sobre todo en la manifestacin de su Yo, y en la actitud que adopta frente a su propia obra" [45] Ahora bien: si hemos de atenernos a la investigacin que de este asunto hace el propio Momigliano, Pulci no pone de manifiesto su verdadero "Yo" en el Morgante. Pero si lo que representa Pulci en esa obra es precisamente el papel de una mscara alegre! Es pues un gravsimo error atribuirle aquello que debe atribuirse al sentimiento, a la lgica, a la psicologa, a la lengua tpicamente bufa de la plebe que l parodia.

As, por ejemplo, en cierto pasaje, Momigliano observa: No me atrevera a sostener, empero, la perfecta inocencia de Pulci cuando a Ulivieri se le ocurre explicar el misterio de la Trinidad con aquel raro ejemplo de la candela, que no explica nada." Como si de estas explicaciones que nada explican no estuviese llena la literatura popular! Adems, si el parangn ya se encuentra en el Orlando qu tiene que ver aqu la malicia de Pulci? Ms abajo, a propsito de la conversin de Fuligatto, agrega Momigliano: "Ya esas conversiones y esos bautismos - sea por su rapidez, sea por su frecuencia, sea por el excesivo fervor de los nefitos - nos resultan siempre ms o menos sospechosos."

Pero si ste es cabalmente uno de los trazos caractersticos que demuestran la puerilidad de la concepcin religiosa en la epopeya francesa! Apenas conquistada una ciudad, los vencedores imponen a los infieles la conversin; al que se rehusa lo rebanan a filo de espada; y los bautizados se vuelven en seguida cristianos fervorosos. Qu tiene pues que ver Pulci con todo esto? A propsito del episodio de Orlando (cap. XXI), de quien se burlan unos pilletes de la ciudad, ciudad que el paladn cruz montado sobre Vegliantino, tan maltrecho ste que apenas se tiene en pie, dice Momigliano que Pulci no siente la majestad caballeresca, y luego anota: "Para nuestro poeta la risa es una de las grandes leyes y a ella todos deben pagar su tributo. Pulci bosqueja as en sus personajes tanto los aspectos serios como los ridculos, y los reduce, de vez en cuando, a los lmites de lo humano. En este episodio parecera que toma en broma a Orlando, lo cual no es exacto. Un paladn invicto, en corcel claudicante - tambin Vegliantino pierde aqu la slita dignidad de la cabalgadura de los hroes - no parece sufrir una diminutio capitis, no se acerca un poco al Caballero de la Triste Figura? Y no es posible que esto le acontezca a un paladn? Porque haced que, insolente, cualquiera se burle de l y veris que no es un Don Quijote, sino un paladn autntico. Y he aqu de qu modo Orlando, por un instante disminuido, de nuevo se yergue. Nella fonte c qualche cosa di molto simile (Orl. L 30-37). Estamos ya cerca de la befa, pero todava no la hemos alcanzado, la befa slo se lograr cuando la risa sea estallido de rebelin racional bien meditada." Por consiguiente, se atribuye a Pulci aquello que ya se hallaba en la fuente, y que se halla luego en otros poemas, como, por ejemplo, en el Aiol y en el Florent et Octavien. As, esa particular propensin emotiva de los paladines que a Momigliano se le antoja no muy natural en guerreros de ese temple, ya se encuentra, como es notorio, en la epopeya francesa, donde centenares de veces se leen versos como ste (frmulas picas estereotipadas):

Trois fois se pasme sor le corant destrier.

Cuando no desmaya a un ejrcito entero:

Cent milie franc sn pasment cuntre terre.

Dado el concepto que Momigliano se ha formado del humorismo, o sea que "es la risa que penetra ms fina o ms profundamente en el propio objeto, y que tambin cuando no se eleva a la contemplacin de un hecho general, es asimismo indicio de un espritu acostumbrado a buscar el meollo de las cosas", se

comprende cmo, con mucha buena voluntad, pueda encontrar humorismo en el Morgante, pese a que l mismo ha dicho antes que: "la modalidad de la risa del Morgante no mana de una psicologa profunda" y que proviene "de dos causas: de la ineptitud de Pulci, y de la materia misma, la cual habitualmente se conforma con caracteres inconsistentes"; y que Pulci "ve especialmente el ridculo fsico, el ridculo de las formas, de las actitudes, de los movimientos de un cuerpo", y que la suya es "una risa superficial y sta, en su casi constante levedad, se origina en el espritu y la literatura de esa poca." Pero para l "el llanto, la indulgencia, la simpata, etctera, son elementos accesorios" del humorismo, el cual, en suma, es -como lo ha dicho Masci "el sentido general de la comicidad" y nada ms. Entendido as, el humorismo se puede hallar en todas partes. Ulivieri es derribado por su caballo Manfredonio frente a Meridiana y dice:

Alla ma vita non caddi ancor mai ma ogni cosa vuol cominciamento - ?

Humorismo! Meridiana le contesta:

Usanza in guerra cader dai destriere, Ma chi sifugge non suol mal cadere - ?

Tambin humorismo! Rinaldo, que ha olvidado a Luciana, se enamora de Antea y recomienda a Ulivieri que atienda a aqulla con todo cuidado, y el amigo contesta:

Cos va la fortuna, Crcati d'altro amante, Luciana,

Da me sarai dogni cosa servito ?

"Respuesta concisa, filosfica, humorstica", comenta Momigliano, y as sucesivamente.

Pero no! El verdadero humorismo no se puede hallar en el Morgante. Habra podido hallarse si Pulci hubiese logrado transfundir sus dolores y miserias en algunos de los personajes o en alguna escena, y si se hubiese redo de todo ello, como en la Frottola o en algunas de las cartas; si su irona, si la vana apariencia de ese tonto, pueril o grotesco mundo de la caballera hubieran logrado en algn pasaje dramatizarse, cmicamente, a travs de su sentimiento. Mas no slo l no se ve, no logra verse en el drama, sino que ni siquiera consigue ver el drama en el objeto representado. Cmo, entonces, puede hablarse de humorismo? Me refiero al verdadero humorismo, que no es, en absoluto, como lo supone Momigliano, siguiendo a Masci Del otro humorismo, o sea del entendido en su concepto ms amplio y comn - y del cual ya me he ocupado -, de se s hay en Pulci solo tanta abundancia cuanta podra hallarse en cien escritores ingleses juntos, de aquellos que seran considerados cono verdaderos humoristas por Nencioni o Arcoleo. Y esto es indudable.

Me he detenido largamente sobre el Morgante porque de los tres mayores poemas caballerescos de nuestra literatura es aquel en que ms campea la irona; la irona que, segn lo expresa Schlegel, reduce la materia a una perpetua parodia y consiste en no tomar, ni an en los instantes patticos, conciencia de la irrealidad de la propia creacin.

En los otros dos poetas, Bojardo y Ariosto, el propsito es ms serio. Pero es menester entender bien en qu estriba esta mayor seriedad... Pulci es poeta popular en el sentido de que nunca eleva por encima del pueblo la materia que trata; antes bien, a esa materia se aferra para rerse de ella, remedndola burlescamente, y lo hace en una corte burguesa como la de Lorenzo de Mdicis que sola gustar de la parodia, segn se ha dicho. Bojardo es poeta cortesano, en cuanto como afirma Rajna - manifiesta "una profunda simpata por las costumbres y los sentimientos caballerescos, o sea por el amor, la gentileza, el valor, la cortesa" y sino tiene reparo en bromear con el tema, ni remordimiento por exponer sus personajes a la burla, es porque l tiende a celebrar la valenta, la cortesa, el amor, y no en cambio a Orlando y a Ferraguto"; cortesano, pues, en el sentido de que escribe para proporcionar esparcimiento y grato solaz a una

corte que, viviendo en la holgura ociosa y elegante, apasionndose por los casos de Ginebra y de Isotta, por las aventuras de los caballeros errantes, no habra podido acoger bien a los paladines de Francia, si stos se le hubiesen presentado sin los atributos del amor y de la cortesa, Si por sus condiciones de vida con relacin a la casa de Este, Ariosto es tambin - en otro aspecto - poeta cortesano, en relacin a la materia que trata es, empero, poeta que se ajusta a las normas serias del arte.

Hemos visto ya que en la propia Francia, desde haca mucho tiempo el mundo pico y caballeresco haba perdido toda seriedad. Cmo habran podido entonces los poetas italianos tratar seriamente algo que desde tiempo haba dejado de ser serio? La irona cmica era inevitable. Pero "quien compone una obra cmica observa justamente De Sanctis - no est eximido de ajustarse a las normas serias del arte."

Y estas normas serias del arte las respeta Ariosto ms que ningn otro. En cambio, menos que todos Pulci, pero no por fallas artsticas, como en un principio crea De Sanctis, sino, repetimos, por el fin que aqul se haba prefijado.

Quien realiza una parodia o una caricatura tiene ciertamente una Intencin satrica o simplemente burlesca. La stira y la burla consisten en una alteracin ridiculizadora del modelo, y por ende no son valorables sino en relacin con las cualidades de ste, sobre todo, con las ms salientes; que ya Importan en el modelo una exageracin. Quien realiza una parodia o una caricatura insiste sobre estas cualidades salientes, les da mayor relieve: exagera una exageracin. Para lograr esto es Ineludible que se fuercen los medios expresivos, que se altere extraa, tosca y aun grotescamente la lnea, la voz, o de cualquier modo, la expresin, violen-tando en suma el arte y sus normas serias. La materia sobre la que se trabaja es un vicio o un defecto de arte o de naturaleza, y la labor debe estribar en su exageracin para que de ella se ra. Se origina as, inevitablemente, un monstruo, algo que considerado en s y por s carece de verdad y, por consiguiente, de belleza. Para entender la verdad, y por ende la belleza de ese monstruo, hay que examinar una y otra en relacin con el modelo. Se sale as del cambio de la fantasa pura. Para rer de ese vicio o de ese defecto, o para ridiculizarlo, debemos jugar tambin con los elementos tcnicos del arte y lograr conciencia de nuestro juego, que puede ser cruel, que puede no responder a intenciones malignas, o aun tenerlas serias, como las tuvo por ejemplo Aristfanes en sus caricaturas.

Por lo tanto, si Pulci en su poema cmico descuida las normas serias del arte, no es, repito, por insuficiencia de arte. En cambio no puede decirse otro tanto de Bojardo. La mayor seriedad de ste debe buscarse, no ya en la intencin artstica, intencin que le falta, sino en el propsito de agradar a su corte, satisfaciendo a la vez su gusto personal y su propio placer.

Hasta se ha llegado a decir que Bojardo trata seriamente la caballera en su poema. Rajna, que - como es notorio - en su libro sobre Le Fonti dell'Orlando Furioso parece haberse propuesto enaltecer a Bojardo a expensas de "su continuado", a propsito de la distincin que ha de hacerse entre el Innamorato y el Furioso, pregunta: "La haremos nosotros consistir en la llamada irona ariotesca? Por cierto que sera aceptable si fuese verdad, como se pretende, que Ariosto, con una sonrisa incrdula, hubiera desvanecido en humo el edificio del Bojardo y transformado en fantasmas los personajes del Innamorato. Lo malo es que ese edificio y esos personajes, ya eran una fantasmagora aun para el Conde de Scandiano. Si Ludovico no cree en el mundo que canta y de l se burla, tampoco su predecesor y maestro cree en ese mundo y a veces tambin se burla de l. Si hay irona en el Furioso, tampoco falta en el Innamorato." Y, algunas pginas despus, agrega: "Por cierto debe causar asombro, y no poco, or hablar de burlesco y de humorismo a propsito del Innamorato. Estamos tan habituados a que se nos repita en todos los tonos y por los hombres ms autorizados y juiciosos, que Bojardo canta las guerras de Albracc, y las aventuras de Orlando y de Rinaldo, con aquella misma seriedad y conviccin con que Tasso celebrara, un siglo ms tarde, las empresas de los cristianos en Palesuna y la conquista de Jerusaln. Error que me parece superfluo refutar... No es necesario esforzarse mucho para advertir que entre Bejardo y el mundo que presenta en su obra, hay un verdadero contraste, dismil nicamente por el grado y por el tono del que impeda a Pulci identificarse con su materia. Pues a los ojos de todo italiano culto del siglo XV eran ridculos esos terribles tajos y lanzazos, que en comparacin habran dejado chiquitos a los hroes homricos; ridculo ese frapparsi (!)*** las armaduras y las carnes por las razones ms ftiles y aun sin motivo alguno; ridculas las profundas meditaciones amorosas en que se abismaba el alma durante horas y horas y que borraban cualquier vestigio de conciencia: ridculas, en fin, todas las exageraciones de los romances caballerescos. Y cmo se pretende que un hombre penetrado hasta la mdula de cultura clsica, y dotado de inconmovible buen sentido, hubiera de contemplar y representarse este mundo sin prorrumpir jams en una carcajada? Y en efecto Bojardo re y se ingenia para hacer rer: aun en medio de las ms serias narraciones, sale de pronto con un chiste, una facecia, y frecuentemente urde escenas que se podran suponer ideadas por Cervantes para mofarse de la caballera y de sus hroes."

*** Pirandello seala as (!) el empleo por parte de Rajna de esta forma refleja del verbo "frappare" que puede ser

considerado galicismo en italiano, aunque tambin es palabra anticuada que equivale a "cortar en pedazos menudos", "desflecar", y acaso as haya querido usarla el autor citado.

Rajna cree que as defiende a Bojardo de una injusticia. Su yerro - que le ha sido sealado por Cesareo al reeditar su libro - consiste en tratar las relaciones entre Bojardo y Ariosto sin una adecuada preparacin esttica. Y sin embargo ya De Sanctis, en un curso de lecciones dictado en la Universidad de Zurich, haba advertido admirablemente: "La facultad potica por excelencia es la fantasa; pero el poeta no trabaja slo con las facultades estticas; sino con todas sus facultades. El poeta no es slo poeta; mientras la fantasa crea el fantasma, el intelecto y los sentidos no permanecen inactivos. Un poeta puede ser dueo de virtual potencialidad esttica y, en cambio, ser pobre de imaginacin; cometer errores en el trazado o incurrir en despropsitos histricos y geogrficos; estos defectos no desmerecen la esencia de la poesa. Pero, si un poeta que posee en alto grado estas facultades, que sabe trazar bien su plan y alcanza una perfecta ejecucin mecnica, es de endeble fantasa, no lograr infundir vida en cuanto ve: la carencia de fantasa es la muerte del poeta. He aqu la distincin que debe hacerse. Hasta este momento no tenis derecho a poner en tela de juicio el ingenio potico de Bojardo; los defectos que hemos enumerado dependen de otras facultades. Para examinarlo como poeta es necesario, pues, considerar hasta qu punto posee la capacidad creadora de fantasmas. Tiene una gran inventiva; ha sido el poeta italiano que ha recogido el ms vasto y variado material potico, no slo en cantidad, sino tambin en calidad. La inventiva es ya una primordial condicin de poeta, y en este aspecto Bojardo es superior a Pulci. Pero todo esto no es suficiente: es, por el contrario, muy poco: en arte la invencin es lo de menos. Dumas deja a sus secretarios la tarea de recoger los materiales en los que luego infundir vida. Recogido el material, sabe Bojardo trabajarlo? He aqu el problema. No lo utiliza en bruto y ridamente, como Pulci; es capaz de concepcin, da de cada hecho y cada personaje las determinaciones necesarias para que adquieran fisonoma propia. No se conforma con abocetar sus personajes; antes bien, en la poesa italiana es uno de los que mejor disean. Pocos saben trazar con mayor firmeza los lineamientos de un carcter... Qu le queda por hacer al poeta? Mostrarnos vivo el personaje. Quien ha sabido darle tal forma y tal carcter debe hacerlo vivir. Es necesario que la concepcin se transforme en situacin. Aun los ms apasionados no siempre son apasionados. Para poner en accin las determinaciones propias de un personaje deben elegirse circunstancias tales que por ellas puedan manifestarse las fuerzas ntimas de ese personaje. Hay verdadera situacin esttica cuando el personaje ha sido colocado en las condiciones ms favorables para poder revelarse. Pero Bojardo no sabe transformar la concepcin en situacin."

Cesareo, que desarrolla amplia y precisamente en su estudio sobre La fantasa dell'Ariosto esa admirable intuicin de De Sanctis, advierte que, en verdad, "cuando una criatura vive en la fantasa de un poeta se revelar ntegramente, cualquiera sea la circunstancia en que se encuentre. El poeta nada tiene que

elegir, porque esa criatura es libre, autnoma, est fuera del poeta mismo y no puede encontrarse sino en aquellas situaciones hacia las cuales la impele su carcter, en contraste con los caracteres circunstantes. Las situaciones vienen por s, no las elige el poeta, quien slo deber cuidar de que en cada situacin, aun la menos dramtica, el personaje aparezca entero, con todas sus determinaciones interiores. Y entonces una sola situacin bastar para hacernos conocer aquella criatura y podremos presurrr qu liar en situaciones msfavorables. El carcter de Farinata ya est ntegro en los primeros seis versos con que se dirige a Dante, el de Liamlet lo est en la escena de la audiencia en la Corte; el de Don Abbondio, en su paseo, a la vista de los bravi. Ciertamente la sucesin de las situaciones da mayor intensidad y ms relieve a un carcter, pero cualquier situacin es una situacin esttica" [46].

Segn Cesareo falta en Bojardo precisamente la visin completa del carcter; y en eso estoy de acuerdo con l. Sobre otro punto disiento con De Sanctis: cuando dice que Bojardo "con pedante intencin ha querido hacer seriamente aquello que es sustancialmente ridculo". En verdad, no consigo ver esa intencin pedante en Bojardo, como tampoco que haya querido ser serio y que "nicamente por influencia de la poca" haya resultado ridculo. S, como dice De Sanctis, "re de sus propias invenciones", prueba que no ha querido revestirlas de seriedad. A mi entender, el error de Bojardo consiste precisamente en aquello mismo por lo que Rajna cree defenderlo de una imputacin injusta: o sea, que l, noble caballero, animado de una profunda simpata por las costumbres caballerescas -el amor, la gentileza, el valor, la cortesa, no ha querido ser serio, como poda serlo por sus sentimientos y como deba serlo respetando las normas serias del arte. Y aunque no quiso ser serio, no ha sabido rer, porque a tal materia slo convena un gnero de risa: el de la forma, y la forma, sobre todo, falta en Bojardo. Dice muy bien Rajna que "no se necesita mucho para advertir que entre Bojardo y el mundo que l nos presenta, hay verdadero contraste, dismil nicamente por el grado y por el tono de aquel que impeda a Pulci identificarse con su materia". Pero la inferioridad de Bojardo con relacin a Pulci o a Ariosto, consiste precisamente en eso: en el grado y en el tono de su risa. Bojardo slo trat de solazarse y de solazar a los dems, y no entendi que proponindose elevar por sobre el pueblo esa materia y negndose deliberadamente a parodiarla, como haba hecho Pulci, era necesario respetar las normas serias del arte, a la manera de Ariosto.

No es verdad que el poeta del Furioso, con sonrisa incrdula, disuelva en humo el edificio de Bojardo y transforme en fantasmas los personajes del Innamorato. Muy al contrario! l confiere a ese edificio y a esos personajes lo que les faltaba: fundamento y consistencia de verdad fantstica y, adems, coherencia esttica.

Es necesario que nos entendamos bien acerca de si el poeta cree o no en el mundo que canta o que en cualquier forma representa. Puede afirmarse que, no slo para el artista, sino para nadie existe una representacin, sea la creada por el arte, sea la que todos nos formamos de nosotros mismos y de los dems y de la

vida, que pueda creerse una realidad. Son en el fondo una misma ilusin la del arte y la que a todos, comnmente, nos llega por medio de nuestros sentidos.

No obstante, llamamos verdadera la de nuestros sentidos y fingida la del arte. Pero entre una y otra ilusin no hay diferencia de realidad, sino de voluntad, y esto slo en cuanto la ficcin del arte es querida; querida no en el sentido de haber sido lograda por la voluntad para un fin extrao a su propia escuela, sino querida por s misma, y en s misma amada, desinteresadamente; en tanto que la de los sentidos no depende de nosotros quererla o no quererla: se la logra segn la aptitud y en la medida de nuestros sentidos. Aqulla es, pues, libre, y sta no.

En efecto; el hecho esttico slo empieza cuando una representacin adquiere en nosotros, por s misma, una voluntad de ser; es decir, cuando esa representacin se quiere en s misma. y por s misma, suscitando por esta sola circunstancia, la de quererse, el movimiento (tcnica) adecuado para realizarla fuera de nosotros. Si la representacin no alcanza por s misma esa voluntad de ser -que es el movimiento de la imagen -, se reduce a un hecho psquico comn: la imagen no querida por s misma, hecho espiritual mecnico en cuanto no depende de nosotros quererla o no quererla, pero que se obtiene en cuanto responde en nosotros a una sensacin.

Todos tenemos, en mayor o menor grado, una voluntad que suscita en nosotros esos movimientos adecuados para crear nuestra propia vida. Esta creacin de la propia vida que cada cual realiza en s mismo, tambin requiere, en mayor o menor grado, todas las funciones y actividades del espritu, o sea las del intelecto y las de la fantasa y, adems, las de la voluntad; y quien ms dispone de ella y ms las hace actuar, logra crearse a si mismo una vida ms elevada, vasta y fuerte. La diferencia entre esta creacin y la creacin artstica slo consiste en esto (lo que da lugar a que una sea muy comn y nada comn la otra): que aqulla es interesada y sta desinteresada. Vale decir, que aqulla tiene, un fin de utilidad prctica y sta slo en s misma tiene su fin; que aqulla es querida para algo, sta es querida por s misma. Y una prueba la tenemos en la frase que empleamos cada vez que por desgracia, contrariamente a lo que esperbamos, el propio fin prctico, los propios intereses resultan frustrados: "He trabajado por amor al arte". Y el tono con que se repite esta frase nos explica la razn por la cual la mayora de los hombres que trabajan con fines de utilidad prctica y no comprenden la voluntad desinteresada, suele llamar locos a los verdaderos poetas, o sea a aquellos en quienes la representacin se quiere por s misma, sin otro fin que en s misma, pues as la quieren ellos como ella se quiere. No recordar aqu la pregunta del cardenal Hiplito a Messer Ludovico, quien por toda respuesta habra podido releerle aquella octava del canto en que se narra el viaje de Astolfo a la Luna:

Non s pietoso Enea, neforte Achille Fu, come fama, n sfiero Ettore, E non son stati e mille, e mille, e mille Che lor si puon con verit a nteporre,

Ma i donatl palazzi e le gran ville Dai discendenti lor, gli liafatto porre In questi senzafin sublimi onori Dall'onorate man degli scrittori...

Por lo cual puede verse que, aun en un excelso poeta, un sentimiento no del todo desinteresado pudo manchar su obra y amortecerla.

Afortunadamente esto ocurri slo en una parte del poema. En algn otro pasaje puede notarse que la reflexin prevalece sobre el sentimiento en la representacin, la cual pierde entonces su accin espontnea de ser orgnico y viviente, y sus movimientos se vuelven rgidos y casi mecnicos. Es aqu donde el poeta revela haberse propuesto respetar framente las normas serias del arte; o sea que no las respeta ya instintiva106mente, sino con preconcebida intencin. Citar, como ejemplo, las personificaciones de Melissa y Logistilla.

Pero donde el poeta respeta instintivamente las normas serias del arte, cesa la irona? Consigue el poeta perder conciencia de la irrealidad de su creacin? Y

cmo se identifica l mismo con su materia?

Estos son los puntos que deben aclararse y que requieren el anlisis ms sutil. Porque en ellos est el secreto del estilo de Ariosto.

En la lejana del tiempo y del espacio el poeta ve ante s un mundo maravilloso que la leyenda en parte, en parte las caprichosas invenciones de los juglares, han construido en torno a Carlomagno. Ve al Emperador, no ya como esa cosa oscura que Pulci nos muestra paseando por la sala principal, como un ser amedrentado por los formidables ejrcitos de los sarracenos o, mas a menudo, por la amenaza de venganza de los paladines a causa de las traiciones de Gano, quien lo envuelve como quiere. Ni lo ve como Bojardo, Carln reblandecido, que pierde su tiempo hablando con Anglica, inflamado el rostro y brillantes los ojos porque tambin a l lo quema el deseo. Ariosto comprende que un Emperador de esa hechura es propio de un teatrito de tteres. Ra el vulgo, ran los nios de tales fantoches! La risa se logra fcilmente cuando con burlona tosquedad se disloca una figura o se violenta la realidad por cualquier otro medio que la ridiculiza. Esto no puede proponrselo Ariosto, y de ah que est muy por encima de sus predecesores. Y a tanto se eleva el poeta que aun cuando luego se empea en perder su seriedad o en alzar hasta su altura la materia que trata, sta por lo que tiene en s de irreducible, se le disminuye o inferioriza con el intento. La domina el poeta como dueo absoluto y segn el capricho imprevisible de su maravillosa fantasa creadora, combina y separa, asocia y disocia todos los elementos que ella le proporciona. Con este juego, que encanta y asombra por su prodigiosa agilidad, consigue salvarse y salvar a la materia. Donde le es posible, o sea en todo aquello que tienen de eterno los sentimientos humanos y las humanas ilusiones, Ariosto se identifica con ellos plenamente, hasta dar a su representacin la misma consistencia de la realidad, donde no le es posible, donde a sus propios ojos se descubre la irrealidad insalvable de ese mundo, da en cambio a la representacin una levedad casi de sueo, alborozada por una sutilsimo irona difusa, que casi nunca rompe el encanto ni de esta o aquella obra de magia representada, ni el de aqul, mucho ms maravilloso, que ejerce la magia de su estilo.

He aqu la frase exacta: magia del estilo. El poeta ha comprendido que slo con una condicin se poda dar coherencia esttica y verdad fantstica a ese mundo, en el cual precisamente la magia tiene tanta importancia: la condicin era que el poeta se volviese mago a su vez, y su estilo pidiera a la magia su calidad y virtud propias. Adems, est la ilusin que el poeta crea en nosotros, Y, a veces, aun en s mismo, compenetrndose de ese juego hasta entregarse a l ntegramente. Ah, ese juego...! Tan bello le parece que ansiara creerlo realidad. Pero, desgraciadamente, no lo es. Tanto que, de trecho en trecho, el sutilsimo velo se rasga y as la realidad verdadera, la del presente, queda al descubierto, y entonces la irona difusa se concentra de pronto para revelarse en un sbito estallido. Ese

estallido, empero, no es estridente, nunca choca demasiado, siempre es posible presentirlo. Y adems de las ilusiones que el poeta crea en nosotros y en s mismo, estn aquellas que se crean los personajes y las que les crean a ellos los magos y las liadas. Todo como un juego de ilusiones, fantasmagrico. Pero la fantasmagora no est tanto en el mundo representado - que a menudo, repito, tiene la consistencia misma de la realidad - cuanto en el estilo y en la representacin del poeta, el cual, con admirable perspicacia, ha comprendido que slo as, o sea rivalizando con la magia misma, poda salvar los elementos irreductibles de la materia y lograr su coherencia con lo restante. Queremos una prueba? El poeta rivaliza con la magia de Atlanta en el canto 12; el mago ha levantado un castillo, en el que los caballeros se afanan en vano buscando a sus mujeres a las que suponen raptadas. Tres de ellos, Orlando, Ferrau y Sacripante, buscan adems en el castillo, la fingida imagen de Anglica, que creen verdadera. Ahora bien, el poeta, ms mago que Atlanta, hace que Anglica, viva y verdadera, entre en el castillo; Anglica, la que puede convertirse en vana imagen, como aquella imagen en vana creada por la magia de Atlante.

Quivi entra, che veder non la pu il Mago; E cerca il tutto, ascosa dal suo anello; E trova Orlando e Sacripante vago Di lei cercar invan per quello ostello. Vede come fingendo la sua imago Atlante usa gran fraude a questo e a quello. Chi tor debba di lor molto rivolve Nel suo pensier, n ben se ne risolve. .... Lanel trasse di bocca, e di sua faccia Lev dagli occhi a Sacripante il velo Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne ChOrlando e Ferra le sopravvenne. .... Corser di par tutti alla donna, quando

Nessun incantamento glimpediva; Perch lanel chella si pose in mano Fece dAtlante ogni disegno vano.

Es una magia que entra en otra. El poeta se vale de este elemento y lo hace de tal modo suyo que en un instante, para nuestros ojos ilusionados, la realidad se ha vuelto magia y la magia, realidad: apenas descbrese Anglica, la realidad irrumpe de pronto y se derrumba el encanto; desaparece gracias al anillo, y he aqu que el castillo de Atlante adquiere consistencia casi real, ante nosotros. Cun asombrosa la fineza de este juego! Juego de magia, s, pero la verdadera magia es la del estilo de Arlosto. Pretendis algo ms de estos pobres caballeros?

Volgon pel bosco or quinci or quindi infretta Quelli scherniti la stupida faccia.

Quin les hace ir al encuentro de tales escarnios y de daos todava peores? Pues el amor, seores mos, que si no es en verdad una locura, muchas son las que hace cometer hoy como ayer, y muchas tambin las que liar cometer maana y siempre!...

Chi mette il pi su lamorosa pania, Cerchi ritrarlo, e non vinveschi lale; Ch non in somma Amor se non Insania A giudizio de savi universale: E sebben come Orlando ognun non smania, Suo furor mostra a qualchaltro segnale.

E quale di pazzia segno pi espresso, Che, per altri voler, perder s stesso? Vari gli effetti son; ma la pazzia tuttuna per, che li fa uscire. Gli come una gran selva, ove la via Conviene a forza, a chi vi va, fallire.

En estos dos ltimos versos el poeta da una perfecta imagen de su poesa, apoyado en gran parte sobre este amor que enajena a cuantos lo sienten. Fuentes, jardines, castillos encantados? Pero s! Si hoy, para nosotros, son slo larvas inconsistentes, fueron como realidad para las locuras que el Amor hizo cometer ayer, all en aquel mundo lejano. Red, si os place, pero pensad que el Amor crea hoy y crear maana otras falaces imgenes con la eterna magia de sus ilusiones, para escarnio y tormento de los hombres. Si os res de todo esto, podis igualmente reros de vosotros.

Frate, tu vai L'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.

Bajo la fbula est la verdad. Veis? Basta que el poeta cargue un poquito la mano para que la fbula se le trueque en alegora. Grande es la tentacin y en ella cae efectivamente, aqu y all; pero la fantasa va en seguida en su ayuda y lo reconduce al grado exacto, al tono justo en que se haba colocado desde un principio: Dir de Orlando,

Che per amor venne infurore e matto D'uom che si saggio era stimato prima;

Se da colel che tal quasi m'ha fatto. Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima, Me ne sara per tanto concesso Che mi basti a finir quanto ho promesso.

Desde el comienzo tiene el estilo virtud mgica. En la representacin todo el primer canto es fantasmagrico, cruzado por relmpagos, por apariciones fugaces. Y esos relmpagos no fulguran slo para deslumbrar a los lectores, sino tambin a los actores de la escena. As es como ante Anglica aparece Rinaldo; ante Ferrau, que busca el yelmo, Argalia; ante Rinaldo, Bajardo; ante Sacripante, Anglica; y ante los dos, Bradamante, y luego el mensajero, y despus nuevamente Bajardo, y por ltimo, una vez ms, Rinaldo. Y esos relmpagos, tras el brillo rapidsimo, se extinguen cmicamente, con el engao de la sbita ilusin. El poeta utiliza, consciente, tal magia; no da respiro, deja a ste y toma a aqul, provoca asombro y se re de ese asombro en los dems y en sus personajes.

Non va molto Rinaldo che si vede Saltare innanzi il suo destrier feroce: Ferma, Bajardo mo, deh ferma il piede! Ch l'esser senza te troppo mi nuoce.

Per questo il destrier sordo a lu non riede, Anzi pi se ne va sempre veloce.

Seque Rinaldo, e d'ira si distrugge, Ma seguitiamo Angelica che fugge.

Cmo para que Bajardo quiera detenerse! Su amo est enamorado; por consiguiente, est loco. Y

Quel destrier, ch'avea ingegno a meraviglia,

comprende lo que su amo no puede comprender. He aqu cmo el sentido que el Amor le ha quitado al hombre, se lo acuerda el poeta a una bestia. En el c. II (e. 20) dice, a manera de agregado, "il destrier ch'avea intelletto umano." humano, s, pero entendmonos - no de hombre enamorado!

No jurara, en verdad, que no haya en esto un asomo de stira. La irona del poeta tiene muchos dientes, incluso el de la stira, con el cual muerde un poco a todos, apenas, apenas, subrepticiamente, empezando por el cardenal Hiplito, su patrn.

Oh gran bont dei cavalieri antiqui!

Os parece que aqu la irona slo consiste en el hecho de que Ferrau y Rinaldo, despus de haberse golpeado de aquel modo que sabis, cabalguen juntos, como si nada hubiera ocurrido? Rajna dice que los romances franceses daban de buena fe numerosos ejemplos de semejantes magnnimas cortesas, y elige tres de Tristn para llegar a esta conclusin: "Esta es la cortesa y la lealtad de los caballeros de Bretaa". Muy bien! Pero no la de los dos caballeros de Ariosto, que no revelan ni sombra de caballerosidad. Para entender esto, es necesario pensar qu habra podido contestar Ferrau cuando Rinaldo le propone suspender el duelo: "No combato por una presa, combato para defender a una mujer que demanda mi ayuda y, si logro defenderla, no habr combatido en vano". Eso es lo

que hubiera contestado un buen caballero antiguo. Pero tanto Rinaldo como Ferrau no ven en Anglica sino una presa de la que pueden apropiarse, y puesto que ella se les ha escapado de entre las manos, para encontrarla se ayudan mutuamente con un criterio muy positivo y nada caballeresco. Por lo tanto, esa exclamacin "Oh gran bondad de los antiguos caballeros!", es verdaderamente irnica y suena a irrisin. Tanto es as que poco despus, en el cap. II, al repetirse la misma situacin del duelo, que se ha interrumpido por igual razn, Rinaldo deja a pie a Sacripante:

E dove aspetta il suo Bajardo, passa E sopra vi si lancia, e via galoppa; N al cavalier, ch'a pi nel bosco lassa, Pur dice addio, non che lo'nviti in groppa.

Y despus de esto, repetid en serio, si podis:

Oh gran bont dei cavalieri antiqui!

Bromea el poeta. Y con aquel pobre rey de Circassia, "aquel Sacripante afligido de amor", su broma es verdaderamente cruel y excede toda medida. Ya se advierte en cmo lo pinta: "Un ruscello / Parean le guance, e l petto un Mongibello!" A su lado coloca en actitud benvola a "aquella por la cual se desespera Sacripante" [47]; luego, en presencia de la misma Anglica, hace que un caballero que pasa a escape lo eche a rodar por tierra ridculamente, y Anglica no ha terminado de confortarlo con fina irona, al atribuir al caballo la culpa del percance, cuando viene a darle el golpe de gracia el mensajero aquel que, afligido y cansado, llega sobre su jamelgo:

Tu di saper che ti lev di sella Valto, valor d una gentil donzella.

Como para decir basta! Pero no es suficiente todava: llega Rinaldo; Anglica huye y el pobre Sacripante, rey de Circassia, queda all escarnecido, apale-ado y a pie.

Pero aun as puede consolarse, pues tales desgracias no le ocurren nicamente a l. Otros las sufren aun peores. Nadie se salva! El poeta recrase presentando diversas ilusiones engaosas y tambin engaando a los magos con los mismos engaos que ellos urden. Mundo el suyo a merced del amor, de la magia, de la fortuna, qu puede esperarse de l? Y as como muestra las locuras del amor y los engaos de la magia, nos presenta la mutabilidad de la fortuna.

Ferrau, despus de separarse de Rinaldo en la bifurcacin del camino, da vueltas y ms vueltas, llega de nuevo al punto de partida, y como no espera ya encontrar a la mujer, se olvida de los golpes dados y recibidos, de la diferida contienda, y se pone a buscar el yelmo que se le haba cado al agua.

Or se fortuna (quel che non volesti Far tu) pone al effetto il voler mio, Non ti turbar,

grtale Argalia al surgir de las olas con el yelmo en la mano, el mismo yelmo que se le haba cado a Ferrau justamente donde fuera arrojado el cadver de

Argalia. Un pasaje que no tiene para nosotros resonancia cmica, pero que quizas la tuvo para quienes estaban familiarizados con el poema y los personajes de Bojardo, es aquel cuyos versos pintan el horror de Ferrau al aparecer la sombra de Argalia:

Ogni pelo arricciosse E scolorosse al Saracino il viso.

En el poema de Bojardo, Ferraguto haba sido descripto como:

Tutto ricciuto e ner come carbone.

Cmo poda rizrsele el cabello y palidecerle el rostro? Entonces, tambin juega aqu el poeta? El otro contendiente, Rinaldo, enviado por Carlos a Bretaa, en procura de refuerzos, y distrado as de su empeo por buscar a Anglica:

Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto,

llega a Calesse el mismo da,

Contro la volont d'ogni nocchiero, Pel gran desir che di tornare avea, Entr nel mar ch'era turbato e fiero;

Pero, s seores, impelido por el viento hacia Escocia, se olvida all de Anglica, se olvida de Carlos y de la prisa que tena por volver y penetra solo en la gran Selva Caledonia, recorriendo, ora uno, ora otro camino.

Dove pi aver strane avventure pensa.

Llega por casualidad a una abada, primero come y luego pregunta al abad dnde puede encontrar aventuras que le permitan demostrar su valenta. Y "los monjes y el abad":

Risposongli, cherrando in quelli boschi, Trovar potria strane avventure e molte: Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi; Ch non se nha notizia le pi volte. Cerca, diceano, andar dove conoschi Che lopre tue non restino sepolte, Acci dietro al periglio e alla fatica Segua la fama, e il debito ne dica.

Aqu Rajna se complace en sealar que "nunca un barn del ciclo de Carlomagno fue convertido, como en este caso, as, expresamente, en Caballero Andante". pero no puede dejar de advertir que "las palabras de los huspedes demuestran tambin que el espritu de la caballera romancesca ya se haba desvanecido", pues siempre fue la modestia uno de los primordiales deberes entre los Caballeros Andantes, al punto de que nada es tan difcil como inducirlos a confesarse autores de algn hecho glorioso, y aun cuando ellos se ponen a prueba ante millares de espectadores, procuran ocultarse tras divisas desconocidas, cabalgan casi siempre ignorados, cambian a menudo de insignias y se ocultan, muchas veces, hasta de sus amigos ms queridos y fieles

No hemos de inducir entonces que hay en todo esto una intencin satrica y que esta intencin ha sido tan predominante que el poeta olvida, de cuando en cuando, las normas serias del arte, las que l ms que otros, suele respetar? La incoherencia esttica en la conducta de Rinaldo es, en efecto, por dems ostensible e inexcusable; el personaje no aparece libre, sino sometido a la intencin del autor.

He querido sealar lo que antecede porque me parece que, de un tiempo a esta parte, se tiende excesivamente a forzar los lmites de la identificacin del poeta con su materia. Cierto es que resulta muy difcil ver esos lmites en forma neta y precisa. Pero tampoco los ve, a m entender, o no tiene muy clara la luz del discurso, quien, reconociendo la identificacin del poeta con su mundo - lo cual es exacto -, niega la irona o la excluye en gran parte, o slo le asigna escasa importancia. Es necesario reconocer ambas -la identificacin y la irona -, dado que en el acuerdo, si no siempre perfecto, casi siempre logrado de una y otra, a primera vista contrarias, reside, insisto, el secreto del estilo de Ariosto.

La identificacin del poeta con su mundo consiste en que, gracias a su potente fantasa, ve, desbastado, ms an, concluido en todos sus contornos, preciso, lmpido, ordenado y vivo, ese mundo que otros haban estructurado groseramente, poblndolo de seres que, por su chabacanera, o por su oez, o por su pueril incoherencia, etc, de ningn modo podan ser tomados en serio ni siquiera por sus propios autores; y agrguense adems los magos, las liadas, los monstruos que aumentaban la irrealidad e inverosimilitud de ese mundo. El poeta quita a estos seres su condicin de fantoches o de fantasmas; les da consistencia y coherencia, vida y carcter. Obedece en esto a la propia fantasa, instintivamente. Luego se entrega a la especulacin. Ya he dicho que hay un elemento irreductible en este mundo, o sea un elemento que el poeta seriamente no logra objetivar sin que se advierta que tiene conciencia de su irrealidad. Con ese maravilloso buen sentido a que antes hice referencia, se ingenia el poeta para darle coherencia dentro del conjunto. Pero no siempre la fantasa lo auxilia en este juego. Y entonces llama en su ayuda a la especulacin: la vida pierde movimiento espontneo; se convierte en mquina, en alegora.

Esto importa un esfuerzo. El poeta cree dar cierta consistencia a esas construcciones fantsticas que siente como irrealidad irreductible - mediante lo que podramos llamar un "andamiaje moral". Esfuerzo vano y mal entendido, porque el mero hecho de dar carcter alegrico a los sucesos que se nos presentan, deja entender claramente que se los tiene en cuenta slo como fbula, sin verdad alguna, ni fantstica ni efectiva, apenas forjada para demostracin de una verdad moral. Se podra asegurar que al poeta no le importa lo ms mnimo la demostracin de verdad moral alguna, y que esas alegoras le han sido sugeridas por la reflexin y las emplea como un recurso. As era ese mundo y as los elementos que ofreca. El elemento de la magia, lo maravilloso caballeresco, no se poda en modo alguno eliminar sin desnaturalizar fundamen-talmente ese mundo. Y entonces el poeta. o bien trata de reducirlo a smbolos, o bien lo acoge en el poema, aunque - como es natural - dndole un sentido irnico.

Un poeta puede, aun sin creer en la realidad de su propia creacin, presentarla como si creyese en ella, o sea sin demostrar que tiene conciencia de su irrealidad: puede tambin presentarnos como verdadero un mundo que es suyo, enteramente fantstico, de ensueo, regulado por sus leyes propias y, segn estas leyes, del todo lgico y coherente. Cuando un poeta procede as, el crtico no ha de detenerse a mirar si es verdad o ensueo lo que aqul ha creado, y nicamente si como ensueo tiene verdad; puesto que el poeta no ha querido presentarnos una realidad efectiva, sino ensoada, con apariencias de realidad, es decir, realidad de ensueo, fantstica y no efectiva.

Pero ste no es el caso de Ariosto. En ms de un pasaje, como ya hemos sealado, demuestra abiertamente tener conciencia de la irrealidad de su creacin: lo demuestra aun en aquellos momentos de su obra en que da valor moral y consistencia lgica, no fantstica, al elemento maravilloso de ese mundo. El poeta no quiere crear y presentarnos como verdadero su ensueo; no est preocupado nicamente por la verdad fantstica del mundo; tambin lo preocupa su realidad efectiva. No quiere que ese mundo suyo est poblado por larvas y fantoches: sino, por hombres vivos y verdaderos, movidos e inquietados por nuestras mismas pasiones; en suma, el poeta ve, no las circunstancias de aquel pasado legendario, hechas realidad fantstica en su propia visin, sino las razones del presente transportadas e infundidas en aquel mundo lejano. Sin embargo, cuando aquellas circunstancias encuentran elementos capaces de acogerlas, se salva la realidad fantstica; en cambio cuando no los encuentran, debido a la irreductibilidad misma de tales elementos, surge inevitablemente la irona, y aquella realidad sel quiebra.

Cules son estas razones del presente? Son las razones del buen sentido de que est dotado el poeta: son las razones de la vida dentro de los lmites de su

posibilidad natural - lmites que en parte la leyenda, en gran parte el caprichoso arbitrio de toscos y vulgares cantores haban violado tonta, chabacana y grotescamente -, son, en fin, las razones de la poca en que el poeta vive.

Hemos visto a Ferrau y a Rinaldo marchar juntos a caballo, guiados - segn dije - por un criterio bien positivo y muy poco caballeresco, hemos escuchado el consejo del abad a Rinaldo cuando va en busca de aventuras; y todava podramos agregar ms ejemplos, pero bastar nicamente el del vuelo de Ruggero en el hipogrifo. Aun cuando el poeta, gracias a la magia de su estilo, logra dar consistencia de realidad a ese elemento maravilloso y asciende luego en un vuelo de mucha altura hasta el pice de esta realidad fantstica, luego, casi como si temiera su propio vrtigo, se precipita para posarse sobre la realidad efectiva y rompe as el encanto de lo fantstico. Ruggero vuela, magnfico, en su hipogrifo, pero hasta en la magnificencia del vuelo el poeta avista en la tierra las razones del presente que lebritan: Baja, baja!

Non crediate, Signor, che per stia Per si lungo camin sempre su l'ale: Ogni sera all'albergo se ne ga Schivando a suo poter d'allogiar male

Y este hipogrifo es verdadero? Autnticamente verdadero? Nos lo presenta el poeta sin nunca demostrarnos que tiene conciencia de su irrealidad? Lo ve por primera vez descender del castillo de Atlante en los Pirineos, llevando alma en su grupa, y dice que s; que el castillo, como castillo, no era verdadero, sino fingido, obra de magia, pero no el hipogrifo, pues ste s era verdadero y natural. Autnticamente verdadero? Genuinamente natural? S, s! Nacido de un grifo y de una jumenta. Son animales que nacen en los montes Rifeos.

-Ah, pero! ... eso es verdad? Y cmo es que nunca los vemos?

-S, se ven! ... pero raras veces... Esta atenuacin puramente irnica me recuerda aquella farsa napolitana en que un impostor se queja de sus desgracias, y entre otras refiere que su padre antes de morir sufri muchsimo cuando se vio forzado a vivir sin el hgado; y como se le hace notar que sin hgado es imposible vivir, el impostor admite que s tena, aunque poco... Y as ocurre con los hipogrifos. S, que se ven! Pero raras veces. Es que el poeta evita 4que se lo tenga por impostor. Parece que quiere decirnos: -Seores mos, de estos infundios no se puede prescindir; es menester que los use en mi poema, y que yo, hasta donde sea posible, finja creer en ellos He aqu la gran muralla que rodea la ciudad de Alcina

... Par che la sua altezza a ciel s'aggiunga E doro sia dall'alta cima a terra.

Pero, cmo: una muralla de semejante altura y hecha toda de oro?

Alcun dal mio parer qui si dilunga E dice chella alchimia; e forse cherra, Ed anco forse meglio di me intende: A me par oro, poich s risplende.

De qu modo podra decroslo mejor el poeta? Sabe como vosotros que "no todo lo que relumbra es oro"; pero habr de parecerle oro, "pues as resplandece..."Para ponerse a tono con ese mundo en todo lo

posible, se declara desde un principio loco como su hroe. Es un recurso para establecer mediante continuas adaptaciones ese acuerdo*** entre l y la materia, entre las condiciones inverosmiles del pasado legendario y las razones del presente.

*** Pirandello emplea aqu la palabra accordo, con un significado de voluntaria conformidad o concordancia entre el poeta y la materia - tema, asunto, ambiente - que ste trata.

Dice:

Chi va lontan dalla sua patria, vede Cose da quel che gi credea, lontane; Che narrandole poi, non se gli crede, E stimato bugiardo ne rimane; Ch l sciocco vulgo non gli vuol dar fede Se non le vede e tocca chiare e piane. Per questo io so che linesperienza Far al mio canto dar poca credenza. Poca o molta chio ci abbia non bisogna Chio ponga mente al vulgo sciocco e ignaro. A voi so ben che non parr menzogna Che l lume del discorso avete chiaro.

Aqu la "claridad en el discurrir" significa "saber leer tras del velo del verso". Estamos en el canto de Alcina, y el poeta nos sugiere: "Si digo Alcina, si digo Melissa,

si digo Erifilia, si digo la inicua caterva, o Logistilla, oAndrnica, o Fronesla o Dicilla o Sofrosina, vosotros entenderis a quien yo quiero aludir." Es ste otro recurso - nada feliz - para establecer ese acuerdo, pero que tambin, como todos los otros, revela la irona del poeta, o sea la conciencia que tiene de la irrealidad de su creacin. Sin embargo, ni siquiera donde el acuerdo es imposible, esa irona surge desentonada o estridente, precisamente porque tal acuerdo siempre se advierte como intencin del poeta, y, esta intencin de acuerdo es por s misma irnica.

La irona est en la visin que se ha forjado el poeta, no slo de aquel mundo fantstico, sino de la vida misma y de los hombres. Todo es fabuloso y todo es verdadero, pues por una ley fatal creemos verdad las vanas apariencias de nuestras ilusiones y nuestras pasiones: ilusionarse puede ser grato, pero siempre, al fin, se llora el engao que resulta del excesivo fantasear, y este engao nos parece cmico o trgico segn el grado en que participemos de l con quien lo sufre; segn el inters o la simpata que esa pasin o esa ilusin suscita en nosotros: segn los efectos que aquel engao nos produce. As ocurre que vemos aparecer tambin en otros elementos poemticos el sentimiento irnico del poeta, no ya destacado y evidente, sino envuelto en la representacin dentro de la cual ha llegado a transfundirse, de tal modo que esa representacin slo as se sienta y se quiera a si misma. En suma: el sentimiento irnico, objetivado, surge de la representacin misma, aun all donde no se advierte que el poeta tenga plena conciencia de la realidad de esa representacin.

He aqu a Bradamante en busca de su Ruggero; para salvarlo ha corrido el riesgo de perecer a manos del Pinabello: el poeta le hace sufrir, junto con los lectores, el suplicio de or el vaticinio de la maga Melissa, que le muestra, uno por uno, a todos sus ilustres descendientes. Y luego va por montes inaccesibles, asciende por barrancos, atraviesa torrentes, llega al mar, halla la posada en que est Brunello (y en este caso no nos dice si en ella se queda a comer) y luego reemprende el camino

Di monte in monte e d'uno in altro bosco,

asciende a los Pirineos, se aduea del anillo, lucha con Atlante, logra romper el encantamiento, disuelve en humo el castillo del mago, y... s, seores! despus de haber corrido tanto, despus de haberse afanado tanto y padecido tantas contrariedades, ve que a su Ruggero, a quien acaba de libertar, se lo lleva el hipogrifo. No le queda sino recibir las congratulaciones de aquellos a quienes no se haba propuesto libertar. Pero ni siquiera esto, porque:

Le donne e i cavalier si trovar fuora Delle superbe statize alla campagna E furon di lor molte a cui ne dolse; Che tal franchezza un gran piacer lor tolse

Ariosto no agrega nada ms. Un verdadero humorista no habra desperdiciado esta magnfica ocasin para describir los efectos que en las damas y en los caballeros produce el sbito desencantamiento, el hallarse de nuevo en el campo, el dolor por los perdidos goces de la esclavitud a cambio de una libertad que los arranca al dulce sueo para precipitarlos en la desnuda y cruda realidad. Falta tal descripcin. A cambio de ella el poeta se complace en ofrecernos otra, como ya Atlante se complaca burlndose de los caballeros que venan a desafiarlo; quiero decir que nos brinda la descripcin cmica de todos esos liberados que quieren aduearse del hipogrifo, para que los lleve por el campo de un lado a otro:

Come fa la cornacchia in secca arena Che seco il cane or qua or l si mena.

Por qu falta esa otra descripcin? Simplemente porque el poeta se ha colocado desde el comienzo, con respecto a su materia, en condiciones totalmente opuestas a las de un humorista. Elude el contraste y busca el acuerdo entre las razones del presente y las circunstancias fabulosas de aquel mundo pasado. Lo logra, s, irnicamente, porque, segn he dicho, es por s misma irnica esa intencin de acuerdo; pero el efecto es que tales circunstancias no se afirman como realidad en la representacin, y slo se diluyen -para emplear las palabras de De Sanctis - en la irona, la cual, destruyendo el contraste, no puede ya dramatizarse cmicamente, sino que subsiste su comicidad sin dramatismo.

Se afirman en cambio las razones del presente, transportadas e infundidas en los elementos de aquel mundo lejano, que son susceptibles de recibirlas, y entonces hasta se puede lograr su dramaticidad, pero seriamente, ms an, trgicamente: Ginebra, Olimpia, la locura de Orlando. Los dos elementos - el cmico y el trgico - nunca se amalgaman.

Podrn amalgamarse en una obra donde otro poeta, lejos de demostrar que tiene conciencia de la irrealidad de aquel mundo fantstico, lejos de buscar con l un acuerdo, que slo es posible lograr irnicamente y que revela de tantas maneras la conciencia de esa irrealidad, lejos de transportar a ese mundo fantstico las razones del presente para infundirle los elementos capaces de acogerlas, le d a ese mundo consistencia de persona viviente, cuerpo, y lo llame Don Quijote. Transfunde en su mente y en su alma todas aquellas fbulas y fantasa, y lo pone en contraste con el presente, en un choque continuo y doloroso. Doloroso porque el poeta siente en s mismo, viva y verdadera, esta criatura suya y sufre con ella sus contrastes y sus choques.

Para quien rastree semejanzas entre Ariosto y Cervantes bastar poner brevemente en claro la tesitura en que desde un principio ha colocado Cervantes a su hroe, y aquella en que se coloca Ariosto. Don Quijote no finge creer, como cree Ariosto, en ese mundo maravilloso de leyendas caballerescas. Don Quijote cree en l muy seriamente. Lo lleva consigo, tiene en si ese mundo, que es su realidad, su razn de ser. La realidad que lleva y siente en s Ariosto es muy otra, y con esa realidad anda como extraviado en la leyenda. Don Quijote en cambio, que lleva en s la leyenda, anda como extraviado en la realidad. Tanto es cierto, que, para no desvariar del todo, para de cualquier manera reencontrarse, tan perdidos andan los dos, el uno se pone a buscar la realidad en la leyenda y el otro la leyenda en la realidad.

Como se ve, dos tesituras bien opuestas.

- S - os dice Don Quijote -, los molinos de viento son molinos de viento, pero tambin son gigantes; no soy yo, Don Quijote, quien ha confundido los molinos de viento con gigantes, sino que es el mago Frestn quien ha trocado a los gigantes en molinos de viento.

He aqu la leyenda en la realidad evidente.

- S - os dice Ariosto -, Ruggero vuela en el hipogrifo; el mago Frestn - o sea la extravagante imaginacin de mis antecesores - tambin ha metido tales bestias en ese mundo, y es necesario que yo haga volar en el hipogrifo a mi Ruggero; pero os digo asimismo que todas las noches l baja hasta la posada y evita del mejor modo posible que le den mal albergue.