Erving Goffman y Henry James, cara a cara: Anlisis de los rituales de interaccin en un relato literario

Cecilia Pernasetti*

La naturaleza humana universal no es una cosa muy humana. Al adquirirla la persona se convierte en una especie de construccin fabricada, no a partir de propensiones psquicas interiores, sino de reglas morales que le son impuestas desde afuera1

A VECES EL LECTOR desprevenido se vuelve caja de resonancia, espacio y lugar de encuentro circunstancial de un dilogo de textos pertenecientes a diferentes rdenes discursivos, y tambin a distintos momentos histricos. Los textos se convocan y se iluminan unos a otros, incluso de manera sorprendente hasta para el propio lector. El sorprendido lector no puede hacer otra cosa que testimoniar lo mejor que pueda ese dilogo

extravagante, y tal vez indagar en las posibles evocaciones que lo permitieron. En este caso, el relato La vida privada2 de Henry James y algunos textos de Erving Goffman sobre las interacciones sociales, se evocaron mutuamente y establecieron un dilogo. Este dilogo, que estamos a punto de presentar, parece estar articualdo a partir de un tipo de mirada compartida por ambos autores sobre los asuntos humanos: la

* Pasante de la Maestra en Comunicacin y Poltica, UAM-X. 1 Erving Goffman, Sobre el trabajo de la cara, en Ritual de la interaccin, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, p. 46. 2 Henry James, La vida privada, Nuevo Siglo, Buenos Aires, 1997.

VERSIN 11 UAM-X MXICO 2001 PP. 401-421

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mirada detallada sobre las palabras, el cuerpo y los gestos de un grupo social en interaccin; la atencin puesta sobre todo en la forma de sus expresiones, en los modos de ejercer sus vnculos, o en los modos en los que se manifiestan esos vnculos. Henry James se caracteriza, entre otras cosas, por el retrato minucioso que hace de sus personajes interactuando en sociedad, en grupo; ms que por indagar deliberadamente en la interioridad de los personajes, parece interesarse por describir su desempeo en presencia de otros. Observa sus maneras de actuar, sus modos de comportarse, retrata sus cdigos sociales de interaccin con detalle y con una atencin meticulosamente despiadada. Goffman, por su parte, en los textos que vamos a trabajar en este ensayo, parece ubicarse en un punto de vista similar. Goffman y James miran, observan con especial inters a las personas en presencia de los otros. Detallan las reacciones de unos frente a la apelacin de otros, el modo en que los gestos y palabras de unos afectan a los otros, y cmo en esa mutua afectacin van construyendo un cdigo de inte402

raccin y, con l, cmo tambin construyen un modo de ser de unos y otros. El relato nos permite, por lo tanto, darle cuerpo a las categoras y los fenmenos que analiza Goffman, y, al revs, volver a leer el relato de Henry James desde la mirada rigurosa y penetrante de la microsociologa goffmaniana. Tratar de no perder de vista que estamos frente a un texto literario. El mundo descrito en la literatura est perfectamente enmarcado en un determinado nmero de pginas que uno puede releer las veces que quiera. An cuando los personajes pueden ser igual o ms enigmticos e inaprehensibles que los hombres y mujeres de la vida real, sabemos que son precisamente personajes y nos sentimos ms libres de especular sobre ellos. Pero eso no impide que nos veamos reflejados en esas invenciones, en esos personajes. Finalmente, la narracin es un producto de la experiencia e imaginacin de un ser humano de carne y hueso: el autor.

Breve resumen del relato La vida privada es una novela corta cuya accin se ubica a fines del siglo XIX, o principios del XX. Es agosto y el azar hace que coincidan en sus vacaciones en los Alpes suizos un grupo de britnicos, miembros de la alta burguesa, y un noble y su mujer. Todos se conocen desde Londres, en donde se suelen ver con frecuencia irregular. Los personajes son los siguientes: Lord Mellifont, el hombre ms solicitado por la sociedad londinense, por su ya legendario savoir faire y el encanto que genera su compaa; Lady Mellifont, su mujer, reservada y algo sombra; Clare Vawdrey, el dramaturgo ms importante del momento en Londres; Blanche Adney, actriz madura, admirada y an sumamente exitosa, que sin embargo sigue en espera de su gran papel, el que la consagrar definitivamente en su carrera; Vicent Adney, msico y amante esposo de Blanche Adney; y el narrador, tambin escritor, ms joven y menos exitoso que Clare Vawdrey. Lord Mellifont y Clare Vawdrey son el centro de atencin alrededor del cual giran las

actividades del grupo su paseos, sus cenas, sus conversaciones. El narrador destaca la fortuna que significa haber coincidido con estas dos figuras clebres en el mundo britnico, tan lejos de Londres, y casi como un detective, aprovecha la oportunidad para ver si puede desentraar los motivos que se encuentran detrs del xito de estas personalidades, atento a sus menores gestos. De ese modo finalmente descubre efectivamente dos terribles secretos, que nos revelar como la explicacin del misterio de su genialidad. Para el presente trabajo, consideraremos sobre todo a estos dos personajes. El narrador describe a Lord Mellifont en la noche de la primera cena, momento en el cual comienza a crecer la sospecha que motiva el relato y que luego se resolver en la develacin de un imposible descubrimiento:
El hombre ms apuesto de su perodo nunca haba tenido mejor aspecto, y su seora se hallaba sentado entre nosotros como un director suave que controlara con un armonioso juego de brazos una orquesta todava un poco torpe. Diriga la conversa-

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cin con gestos tan irresistibles como vagos; se senta que sin l la charla no hubiera tenido nada que pudiera llamarse tono. Era esto esencialmente lo que l aportaba a cualquier ocasin, lo que aportaba sobre todo a la vida pblica inglesa. l la impregnaba, la coloreaba, la embelleca, y sin l apenas habra tenido un vocabulario; desde luego no habra tenido estilo, porque estilo es lo que tena al tener a Lord Mellifont. l era estilo.3

De Clare Vawdrey, el relator nos explica:

A menudo se lo llamaba subjetivo en las publicaciones semanales, pero en sociedad ningn hombre distinguido podra haberlo sido menos. Nunca hablaba de s mismo; y ste era un tema sobre el que, al parecer, aunque hubiera sido tremendamente loable en l, nunca reflexionaba. Tena sus horas y sus costumbres, su sastre y su sombrero, su higiene y su vino particular, pero todas estas cosas juntas nunca conformaban una actitud. Y sin embargo constituan la nica actitud que adoptaba.4
3 Op. cit., p. 20. 4 Ibid, p. 12. 5 Ibid, p. 40.

El misterio que se revela al final del relato es si es posible sintetizarlo de esta manera el siguiente: el verdadero escritor Clare Vawdrey no es el que comparte y socializa con ellos y tiene encantado con sus obras a lo ms selecto de Londres: es otro, que trabaja escondido y a oscuras, mientras el que ellos conocen lo representa socialmente, como su doble. Y Lord Mellifont lo cual es an ms enigmtico y al mismo tiempo aterrador, slo es slo existe cuando est frente a en presencia de otro. Si alguien lo quiere sorprender en alguna circunstancia en que se encuentre realmente solo, no ver nada: simplemente no existe. El propio relator sintetiza su doble descubrimiento de esta manera:
[Lord Mellifont] era todo pblico y no tena vida privada correspondiente, al igual que Clare Vawdrey era todo privado y no tena correspondiente vida pblica.5

El juego de sospechas, indicios y misterios que llevan final-

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mente a develar ese misterio, es un maravilloso despliegue de habilidad y manejo del suspenso pero tambin, desde nuestro punto de vista, un material privilegiado para aplicar un anlisis de los trabajos de la cara segn la perspectiva de Ervin Goffman. Lo que sigue es una aproximacin a este tipo de anlisis. Categoras de anlisis En principio, consideraremos tres de los conceptos fundamentales desarrrolados por Goffman referidos a los procesos de interaccin: interaccin social, lnea y cara: La interaccin social puede definirse en sentido estricto como aquella que se da exclusivamente en situaciones sociales, es decir, en las que dos o ms individuos se hallan en presencia de sus respuestas fsicas respectivas.6 Goffman propone que las interacciones sociales constituyen una unidad de anlisis, un orden de la vida social con procesos y estructuras especfi-

cas. Y esto es posible sobre todo porque los encuentros cara a cara o en presencia, estn estandarizados culturalmente. Sin esa estandarizacin, la interaccin sera imposible, bsicamente porque no podramos establecer una vinculacin dinmica, en el tiempo: no habra posibilidad de prever cmo de qu manera seguir la interaccin, no sabramos siquiera si es necesario o conveniente seguir la interaccin o si suspenderla. Hay una condicin de la vida social que destaca enormemente cuando los individuos por el motivo que sea estn en presencia inmediata de otros; a saber, su carcter promisiorio e indicativo. No se trata slo de que la apariencia y los modales hagan patente el status y las relaciones. Tambin resulta que la lnea de nuestra mirada, la intensidad de nuestra participacin y la forma de nuestras acciones iniciales permite a los dems escrutar nuestro propsito e intencin inmediata, tanto si estamos hablando con ellos a la vez como si no.7

6 Erving Goffman, El orden de la interaccin, en Los momentos y sus hombres, Paids, Barcelona, 1991, p. 173. 7 Op. cit., p. 175.

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Entre esas convenciones que hacen posible la interaccin, est el supuesto de que cada persona adopta una determinada posicin que la hace diferente de la otra o las otras participantes: En cada uno de esos contactos tiende a representar lo que a veces se denomina una lnea, es decir, un esquema de actos verbales y no verbales por medio de los cuales expresa su visin de la situacin, y por medio de ella su evaluacin de los participantes, en especial de s mismo8 En ese mismo sentido, Goffman introduce el concepto de cara : el valor social positivo que una persona reclama efectivamente para s por medio de la lnea que los otros suponen que ha seguido durante determinado contacto. La cara es la imagen de la persona delineada en trminos de atributos sociales aprobados9 . Siempre, en toda interaccin, hay una eleccin de una cara propia, particular, por parte de los sujetos de la interaccin. Y durante la interaccin se tratar de ser consecuente con la cara, de
8 Erving Goffman, 9 Op. cit. 10 Ibid, p. 14.

mantenerla y de defenderla ante posibles amenazas. Pero al mismo tiempo es parte de la libertad de una persona tener la posibilidad de hacer modificaciones a su cara segn la situacin de interaccin, pero esa libertad tiene sus propios lmites: se detiene ante el riesgo de poner en peligro a la persona misma o a los otros, a sus sentimientos y su autoconsideracin (algo as como modificaciones legtimas de la cara). Es en ese juego del mantenimiento y cambio de la cara que parece concentrarse el trabajo, el esfuerzo y el placer de las interacciones sociales, la naturaleza de la vida pblica de los seres humanos, cuya condicin es, precisamente, vivir en grupo. Dados sus atributos y la naturaleza convencionalizada del encuentro, (cada persona) tendr ante s una muy escasa eleccin de lneas y le esperar una muy pequea eleccin de caras.10 En el caso de La Vida Privada, el repertorio de lneas y de caras posibles para cada personaje es claramente muy limita-

Sobre el trabajo de la cara, p. 13.

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do. Lo que ellos hacen es, en realidad, una mutua y permanente confirmacin de su cara, pareciera que en ese ejercicio de confirmarse mutuamente, reside el placer de estar juntos, de encontrarse, de compartir. En las distintas situaciones de interaccin que se encuentran, hay un control notable para mantener siempre las caras ya por todos conocidas. Pero el cambio de escenario (los Alpes suizos en lugar de Londres) incorpora un elemento nuevo, aunque muy sutil, de cierta diferencia, de cierta flexibilidad en el control de sus caras, que tal vez podra considerarse como el motivo que permite al narrador hacer su descubrimiento:
Nos veamos en Londres con frecuencia irregular; ms o menos, estbamos regidos por las leyes y el lenguaje, las tradiciones y lemas de la misma densa condicin social. Creo que todos nosotros, hasta las seoras, hacamos algo, aunque fingamos que no cuando se mencionaba. Tales cosas no se mencionaban en
11 Henry James, op. cit., p. 10. 12 Erving Goffman, Sobre el trabajo

Londres, pero nos proporcionaba un placer inocente ser distintos aqu. Tena que haber una manera de demostrar la diferencia, ya que nos daba la sensacin de que stas eran nuestras vacaciones anuales. En cualquier caso, sentamos que las condiciones eran mucho ms humanas que en Londres, que al menos lo ramos nosotros.11

Pareciera que en algunos ambientes sociales, como el grupo al que pertenecen estos personajes, los controles sobre las lneas y caras son mucho ms estrictos que en otros. No slo porque tienen que tener en cuenta, adems de las circunstancias del momento, su puesto en el mundo social ms all de ella,12 sino sobre todo por el hecho de ser un grupo de gente que siempre se frecuenta, cuya vida social se despliega en un nmero muy acotado y repetitivo de personas, lo cual significa fundamentalmente que se volvern a ver en el futuro: deben cuidar que su cara sea coherente para futuros encuentros.

de la cara, p. 15.

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Con respecto al trabajo de la cara, Goffman distingue tres posibilidades: puede suceder que una persona est en una cara equivocada: se presenta informacin acerca de su vala social y dicha informacin no puede ser integrada, ni siquiera con esfuerzo, en la lnea que se mantiene para ella; que est sin cara cuando participa en un contacto con otros sin tener preparada una lnea del tipo que se puede esperar que sigan los participantes en tales situaciones; o que est en cara , es decir, hace y dice lo que los otros y ella misma esperan y responde por lo general con sentimientos de confianza y seguridad.13 Utilizando estas categoras de anlisis, nos centraremos en los dos personajes ya mencionados Clare Vawdrey y Lord Mellifont, por supuesto siempre desde el punto de vista del relator, que es el nico que tenemos. Cuando sea necesario, recurrir a otros conceptos de Goffman que crea pertinentes.

El caso de Clare Vawdrey En La Vida Privada, sucede una situacin particular: aparentemente casi todos los personajes y durante todo el relato, se sienten en cara, una cara coherente con una lnea largamente ensayada y ejecutada en sus frecuentes encuentros anteriores. Pero el narrador que parece ser ms suspicaz que los otros aclara desde el inicio, que tiene una incomodidad, una sospecha con respecto a lo que aqu llamaramos la lnea de Clare Vawdrey. Le parece incongruente con su cara, como si sintiera que est en una cara equivocada porque su lnea no corresponde con la cara que el propone y que se acepta socialmente. Dice hablando de Vawdrey:
El estaba excento de variaciones, y ni un pice ms o menos agradable en un lugar que en otro. Difera de otras personas pero nunca de s mismo (salvo en el extraordinario sentido que explicar ms adelante), y me daba la impresin de que no haba cambios en su estado de nimo ni sensibilidades ni preferencias.

13 Op.

cit.

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Podra haber estado siempre en la misma compaa, pues no reflejaba influencia alguna de edad, condicin o sexo: se diriga a las mujeres exactamente igual que a los hombres, y charlaba del mismo modo con todos los hombres, sin hablar mejor a un grupo inteligente que a uno lerdo (...) Nunca lo encontr sino dicharachero, animado y profuso, y nunca lo o pronunciar una paradoja o expresar un matiz o jugar con una idea.14

che Adney, a pedido de la actriz, en la que ella espera encontrar ese gran papel que tiene pendiente en su vida artstica. Ante su pregunta, dice que ya escribi el tercer acto antes de la cena.
Antes de la cena? dije. Pero cher maitre, antes de la cena nos tuvo embelesados en la terraza. Mis palabras eran una broma porque cre que las suyas lo haban sido; pero por primera vez, que yo recordara, percib cierta confusin en su cara. Me mir con dureza, echando la cabeza hacia atrs rpidamente, algo as como un caballo que ha sido sofrenado. Oh, fue antes de eso, replic con naturalidad suficiente. Antes de eso estuvo usted jugando billar conmigo indic Lord Mellifont. Entonces debi de ser ayerdijo Vawdrey. Pero se encontraba en un apuro. 15

Esta falta de matices, de sombras, de vuelo en sus comportamientos y comentarios no parecen adecuarse a su identidad de escritor fino, inquisitivo y exitoso. La sospecha del relator que luego lo llevar a develar el secreto de Vawdrey comienza con esta vaga incomodidad sobre la coherencia entre su lnea y su cara (la de escritor reconocido), pero durante el relato esa sospecha se ver apoyada por un suceso en el cual se pone en peligro precisamente la cara de Vawdrey. Se supone que Vawdrey est escribiendo una obra para Blan14 Henry James, 15 Ibid, p. 22.

La situacin se salva con la promesa del escritor de que despus de la cena repetira el prrafo de memoria:

op. cit., pp. 11 y 12.

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Nos hallbamos expectantes an bajo el hechizo del violn de Adney. Su esposa, en primer trmino y encima de una otomana, estaba llena de impaciencia y perfil, y Lord Mellifont en la silla era siempre la silla la de Lord Mellifonthaca que nuestro agradecido grupo se sintiera como en un congreso de ciencias sociales o un reparto de premios. De repente, en lugar de comenzar, nuestro len domado [se refiere a Vawdrey] empez a rugir desafinando: haba olvidado por completo cada palabra. Lo senta mucho pero las lneas no le venan a la cabeza; estaba profundamente avergonzado pero su memoria se hallaba en blanco. No daba la menor impresin de estar avergonzado, Vawdrey no haba dado esa impresin en su vida; era slo imperturbable y alegremente natural. Protest diciendo que nunca se hubiera imaginado que hara el ridculo de ese modo, pero nos di la impresin de que esto no impedira que el incidente tomara lugar entre sus ms divertidas reminis16 Ibid,

cencias. Eramos slo nosotros los que estbamos humillados, como si nos hubiera gastado una broma premeditada. Esta fue una buena oportunidad, de entre todas, para el tacto de Lord Mellifont, que descendi sobre nosotros como un blsamo. A su encantadora y artstica manera, la manera que tena de llenar ridos intervalos [...] nos habl de su propio derrumbamiento en una ocasin crtica, cuando tena que pronunciar un discurso ante una inmensa multitud, en que, dndose cuenta de que haba olvidado sus notas, empez a buscar sobre la terrible plataforma, blanco de todas las miradas, a rebuscar en vano notas indispensables en los bolsillos imp e c a b l e s . 16

En trminos de Goffman la escena muestra cmo en una interaccin por ms estrictamente codificada que est, siempre est amenazada la propia cara, y da una idea de los recursos que el amenazado y el grupo tienen para salir del paso teniendo en cuenta que de

p. 24.

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eso se trata, por lo menos en este grupo, de salir del paso. La actitud de Lord Mellifont aqu es un ejemplo claro de colaboracin en el trabajo de la cara, para restablecer el equilibrio ritual de la situacin, pues lo que est bajo amenaza con el falso olvido de Vawdrey es la cara de todo el grupo. Sin embargo, esta actitud de Lord Mellifont sigue siendo parte del trabajo de su cara, en el sentido de que todos esperan que sea l quien no slo salve siempre todas las situaciones incmodas, sino que lo haga de la manera ms brillante. Clare Vawdrey, por su parte, segn lo vemos en el relato, pasa de una primera amenaza real a su cara a una actuacin de prdida de la cara: hace como si su cara estuviera en peligro, diciendo que se le olvid lo que escribi. De esa manera con su simulacin pone en peligro la cara de los otros y adems provoca la inmediata reaccin del grupo para salvarla. Es decir, se manifiesta como un gran conocedor del cdigo ritual en el que se maneja, por eso puede arriesgar estas maniobras con el objeto de salvar la cara elegida por l: fingir que escribe y darle

tiempo al otro al verdadero escritor de que lo haga. La pregunta aqu entonces es cul es realmente su cara? La que los otros suponen un escritor talentoso o la que l eligi: un simulador de escritor exitoso? De todas maneras, con la lnea que en ese momento eligi, salva las dos caras. Sin embargo, aunque finalmente en la situacin la cara de Clare Vawdrey se salva, la sospecha de que Clare Vawdrey tiene una cara equivocada se ve acrecentada en uno de los miembros del grupo el narrador, el resto parece haberse satisfecho con que el equilibrio se haya reestablecido. En situaciones como sta podra suceder que la sospecha de que alguien del grupo est en una cara equivocada empiece por uno de sus miembros y luego se extienda a los otros hasta que la situacin lleve a que el sospechado, por la presin del grupo y de la situacin, cambie su cara o se vea humillado, lo cual tampoco sucede en el relato. El engao (la falsedad de la cara del escritor) es descubierto ms tarde por el narrador, pero este descubrimiento slo lo comparte con Blanche Audrey y esto no mo411

difica en absoluto el cdigo de interaccin del grupo. Queda en el lector esa sensacin de incertidumbre, de desasosiego frente a un secreto que ha sido rebelado pero que contina siendo secreto. Los que han descubierto la verdad, se cuidan de revelarla, le ocultan al afectado el sentimiento de que est en la cara equivocada, y tambin se lo ocultan al grupo. Si seguimos a Goffman, esto parece responder a ciertas normas de consideracin tendientes a salvar los sentimientos y la cara de los otros tal como en el ejemplo de ms arriba, normas que siempre se espera que el grupo mantenga, junto con la regla de respeto a uno mismo. Ambas reglas hacen que se establezca un estado en el que todos aceptan temporalmente la lnea del otro . En el caso del narrador, no parece tener la intencin de querer romper el equilibrio ritual al indagar sobre lo que sospecha. Al contrario, se cuida de ello. Asume esa aceptacin mutua tal como la define Goffman: se trata de una aceptacin funcional, no real, pues tiende a basarse, no
17 Erving

en un acuerdo de evaluaciones sentidas y expresadas con franqueza, sino en una disposicin a aceptar por el momento, de labios para afuera, juicios con los cuales los participantes en realidad no concuerdan. Esta aceptacin es una caracterstica estructural bsica de la interaccin.17 Desde este punto de vista el relato se vuelve an ms enigmtico: ser entonces que todos tienen la misma sospecha que el narrador, y somos nosotros, los lectores, los que no lo sabemos? Ser que el narrador, como en algn momento se sugiere, indaga en el misterio y finalmente descubre el secreto porque tiene celos del xito de su colega, es decir, lo hace para salvaguardar su propia cara, aunque sea para s mismo? (puesto que dice explcitamente que no va a divulgar ninguno de los dos secretos). En el caso de la actriz, cmplice del descubrimiento, tambin parece arriesgarse a romper esas reglas de consideracin pero slo porque est guiada por el deseo de obtener el gran papel que est esperando en su carrera profesional? Y

Goffman, Sobre el trabajo de la cara, p. 18.

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ms an, este tipo de preguntas, acerca de las motivaciones de los personajes, son pertinentes para el anlisis del orden de la interaccin? Esta situacin estara relacionada con lo que Goffman dice respecto de que el mantenimiento de la cara es una condicin de la interaccin, no su objetivo. Estudiar el hecho de salvar la cara es estudiar las reglas de trnsito de la interaccin social, se conoce el cdigo a que adhiere la persona en su movimiento a travs de los caminos y designios de los dems, pero no a dnde va ni por qu quiere ir a donde va.18 Henry James tampoco nos explica los motivos que llevan a los personajes a actuar como actan. Describe, precisamente, el cdigo al que adhiere la persona en su movimiento a travs de los caminos y designios de los dems. Pero, y eso es desde mi punto de vista lo ms interesante, esa descripcin es suficiente para dar cuenta de la complejidad, las ambiguedades, las miserias y las riquezas de la personalidad, del alma, de sus personajes. En este sentido, tambin el narrador est siguiendo su lnea
18 Op.

y cuidando su cara, no slo ante los otros personajes. En los pocos casos en los que el narrador se refiere a s mismo en situaciones de soledad (sin estar interactuando con otros), el relato en primera persona ya es una manera de ponerse en presencia de otro, ese otro es el lector hipottico a quien el narrador est contando esta historia, con el que est estableciendo una situacin de interaccin, frente a quien est manteniendo una cara y una lnea determinadas. Es posible entonces conocer las verdaderas motivaciones, las razones absolutamente personales de los actos y palabras de los otros? Hay algn tipo de motivacin humana que no tenga que ver con ese orden de la interaccin? Existen por s mismas, fuera de ese orden? Ms an, existe un hombre o una mujer sin estar en presencia de otros? Existe un ser humano sin cara y sin lnea? El caso de Lord Mellifont Ya dijimos que como los personajes se frecuentan habitual-

cit., p. 19.

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mente y seguirn encontrndose en el futuro, todos esperan que cada uno ejercite su lnea y confirme su cara. Esta condicin se vuelve dramtica sobre todo en Lord Mellifont: sabe perfectamente lo que los otros esperan: que no los desilusione, que nunca deje de parecerse a s mismo, a su propia leyenda: Al entrar en una situacin en la que se da una cara que mantener, la persona adquiere la responsabilidad de vigilar el fluir de los acontecimientos que pasan ante ella [...] si bien su cara social puede ser su posesin ms personal y el centro de su seguridad y su placer, slo la ha recibido en prstamo de la sociedad; le ser retirada si no se conduce de modo que resulte digno de ella. Las actitudes aprobadas y su relacin con la cara hacen que cada hombre sea su propio carcelero. Esta es una coercin social fundamental, aunque a cada hombre pueda gustarle su celda.19 La habilidad de Lord Mellifont reside justamente en la excelencia de su trabajo sobre la cara. El placer que provoca su compaa tiene que ver, me pa19

rece, con el cumplimiento excepcional de ambas prerrogativas: mantener su cara y salvaguardar la cara de los dems, en el sentido estricto de cara, como el atributo socialmente positivo, deseable por cada uno para s mismo. Con Lord Mellifont, siempre se sienten confirmados en la cara seleccionada. Su maestra, en trminos de Goffman, reside entonces en su amplio repertorio de prcticas salvadoras de la cara, de la propia, pero a travs de la confirmacin de la cara de los otros. Volviendo a la situacin del ejemplo de arriba, cuando salva la cara de Vawdrey y del grupo relatando su propio embarazo en una situacin aparentemente similar, el narrador en otro prrafo, pone en claro este juego de Lord Mellifont:
Pero el inters del relato [el relato de Lord Mellifont de su olvido de las notas del discurso] era mayor que el de las ocurrencias de Vawdrey, pues, con unos ligeros gestos, esboz la brillantez de una actuacin que se haba alzado por encima del embarazo, se haba resuelto a

Ibid, p. 17.

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s misma, segn debamos adivinar, con un esfuerzo que, en su momento, qued reconocido como algo que de ningn modo era una mancha en lo que la bondad del pblico denominaba la reputacin de su seora.20

Antes haba dicho del Lord:

Era rudimentario para l encontrar la solucin a tal problema desempeando el papel de anfitrin, asumiendo responsabilidades que llevaban consigo su sacrificio. Cierto era que jams en la vida haba sido un invitado; era el anfitrin, el patrn, el moderador de cada junta. Si haba algn defecto en su estilo (y lo insinu en un susurro), era que tena un poco ms de arte de lo que cualquier conjuncin incluso la ms complicada pudiera requerir.21

parecen agregados poco sustanciales, el narrador nos ofrece las claves para entender cabalmente las lneas de los personajes. En el caso de Lord Mellifont, es el hecho de destacar ese exceso de arte en su estilo y sobre todo la aclaracin de que el propio Lord lo insina en un susurro, lo que devela su lnea: hacer que todo lo que suceda en la situacin de interaccin, cualquier cosa, se vuelva favorable para el mantenimiento de su cara (su celda):
Tena un traje para cada funcin y una moraleja para cada traje; y sus funciones, trajes y moralejas eran siempre parte de la diversin de la vida parte en cualquier caso de su belleza y romanticismo, para un inmenso crculo de espectadores. Desde luego, para sus amigos en particular, estas cosas eran ms que una diversin; eran un tema, un apoyo social, y, por supuesto, adems, un asunto de perpetua expectacin [...] Lo peculiar acerca de este noble es que no poda haber una conversacin sobre l que no tomara al instante forma de ancdota,

Goffman advierte que los que a veces llamamos gestos vacos quizs sean en realidad los ms plenos de todos. Aplicndolo al anlisis de este relato, podramos decir que en esos comentarios casi al margen, que
20 Henry James, 21 Ibid, p. 20.

op. cit., p. 25.

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y algo ms sobresaliente era que, al parecer, no poda haber una ancdota que no fuera enteramente en su honor [...] estaba siempre tan impertrrito como un actor a quien se le da la entrada oportuna. Jams haba necesitado un apuntador, hasta sus momentos de embarazo haban sido ensayados.22

Aparentemente, es esta perfeccin de la actuacin de Lord Mellifont, esta maravillosa adecuacin de su lnea y su cara, siempre y en todo momento, la que en este caso promueve la sospecha del relator:
En cuanto a m, cuando se hablaba de l siempre me daba la extraa impresin de que estbamos hablando de los muertos, con esa peculiar acumulacin de deleite. Su reputacin era una especie de obelisco sobredorado, como si hubiera sido enterrado bajo l [...] Esta ambiguedad surga, supongo, del hecho de que el mero sonido de su nombre y el aire de su persona, la expectacin general que creaba, de alguna manera, eran demasiado eminentes para ser verificados.23
22 Ibid, 23 Ibid,

Otra vez aqu, la incomodidad que el relator ya tena con respecto a Lord Mellifont se ve acrecentada por pequeos incidentes: la extraa ansiedad que observa en Lady Mellifont, sin razn aparente, y un casi imperceptible pero elocuente gesto de Blanche Adney, cuando regresa sola al grupo, despus de haber dado un paseo con Lord Mellifont. El relator hacindose eco de la preocupacin observada en Lady Mellifont le pregunta por el Lord:
Oh, no; me dej hace slo tres minutos. Ha entrado en la casa Blanche Adney pos sus ojos en los mos un minuto, una forma de comunicacin a la que ningn hombre, por s mismo, podra nunca objetar. El inters en esta ocasin, se vio activado por algo especial, que, por casualidad, dijeron sus ojos. Lo que solan decir era slo: S, soy encantadora, lo s, pero no es para tanto. Slo quiero un nuevo papel..., s, s .En ese momento aadieron tenue, subrepticia, y, por supuesto, dulcemente (porque as es como lo hacan todo): Est bien, pero

pp. 18 y 19. p. 19.

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ha sucedido una cosa. Tal vez se lo cuente luego. Se volvi hacia Lady Mellifont, y la transicin a simple alegra indic su maestra profesional.24

Aqu se impone hacer un parntesis con el slo objetivo de destacar y disfrutar el nfasis de Henry James para retratar los gestos ms sutiles y sin embargo ms significativos de los modos de comunicacin de sus personajes. La descripcin de la mirada de la actriz, todo lo que sus ojos pueden decir de un instante al otro, el acento en ese gesto, otra vez hace evidente una escritura sumamente visual, un ejercicio de la mirada como modo privilegiado para indagar en sus personajes y para caracterizarlos. De algn modo, como lectores, estamos viendo esos ojos, ese rostro, ese gesto. Y la sola descripcin de ese gesto nos habla de la complejidad del carcter de los personajes. Para seguir develando el misterio de Lord Mellifont conviene recordar lo que dice Goffman acerca de pasar de lo situado a lo situacional: de lo
24 Ibid, p. 17. 25 Erving Goffman,

que est situado accidentalmente en una situacin social (y que puede situarse fuera de ella sin cambiar demasiado) a lo que slo puede darse en encuentros cara a cara. La perfeccin de Lord Mellinfont, su sabidura para decir y hacer lo necesario y hacerlo con maestra en el momento oportuno, parece estar vinculada a que nunca pierde la conciencia de que se encuentra en el rden de lo situacional, es decir, en una situacin social. Yo definira a una situacin social dice Goffman en El Olvido de la situacin como un medio constituido por mutuas posibilidades de dominio, en el cual un individuo se encontrar por doquier asequible a las percepciones directas de todos los que estn presentes, y que le son similarmente asequibles.25 Aunque es una condicin humana vivir en sociedad, podra parecer en principio evidente que los seres humanos no solamente somos exclusivo producto de la situacin social: no estamos las 24 horas del da en presencia de otros. O, dicho de otra ma-

El orden de la interaccin, p. 132.

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nera, habra aparentemente suficientes evidencias en cada uno de nosotros para suponer que no somos solamente caras y lneas. Si no alma, por lo menos habra algo as como un ser propio, ms all y ms ac de nuestras reacciones frente a los dems, un centro incontaminado, un resguardo de identidad absoluta e inmutable... es realmente as? Henry James parece cuestionar esta aspiracin a travs de su personaje de Lord Mellinfont. Lo que sucede con Lord Mellinfont es que l s es slo caras y lneas. Pero, ya lo dijimos, al fin que es un personaje literario... Blanche Adney trata de explicar su descubrimiento sobre Lord Mellinfont al relator. Vale la pena recuperar la situacin completa para sentir aunque sea de modo fragmentado, el anlisis del relato nos obliga a la fragmentacin, el abismo que provoca tal descubrimiento:
Lo ha visto solo alguna vez? Intent recordarlo. S; ha venido a verme. Ah, entonces no estaba solo.

Y yo he ido a verlo, a su estudio. Saba l que estaba usted all? Naturalmente, me anunciaron. Blanche Adney me mir como a un conspirador ameno. No tienen que anunciarlo! Con esto continu andando. La alcanc, en ascuas. Quiere decir que debe uno ir a verlo cuando no lo sabe? Hay que agarrarlo desprevenido. Tiene que ir a su habitacin, eso es lo que debe hacer. Si yo me regocijaba por la manera en que nuestro misterio se abra, tambin estaba, excusadamente, un poco confuso. Cuando sepa que no est all? Cuando sepa que est. Y qu ver? No ver nada! exclam Mrs Adney mientras dbamos la vuelta.26

Conclusiones Despus del descubrimiento, el relator reflexiona sobre Lord Mellifont:

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Henry James, op. cit., p. 39.

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Me haba compadecido de l en secreto, por lo perfecto de su actuacin, me haba preguntado qu cara inexpresiva cubra esa mscara, qu le quedaba para las horas inmitigables en las que un hombre se queda consigo mismo [...] Cmo era en casa y qu haca cuando estaba solo? [...] Representaba para su mujer y era un hroe para los sirvientes, y lo que uno quera saber era qu suceda en realidad con l cuando no poda verlo ojo alguno. Descansaba, posiblemente, pero qu forma de descanso poda reparar tal plenitud de presencia?27

necio al salir, cuando poda chismorrear y cenar por medio de un suplente. 28

Hablando del caso del doble Clare Vawdrey el relator reconoce tener
... la certidumbre irritante de que para las relaciones sociales este admirable genio consideraba a su segundo lo suficientemente bueno. Era as, sin duda, como estaba hecha la sociedad, pero haba un desprecio en la distincin que no poda dejar de ser mortificante para un admirador. El mundo era vulgar y estpido, y el hombre autntico habra sido un
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Lord Mellifont y Clare Vawdrey son dos metforas, o ms bien dos hiprboles que exageran los rasgos de lo que podramos nombrar como el sujeto Goffmaniano: La naturaleza humana universal no es una cosa muy humana. Al adquirirla la persona se convierte en una especie de construccin fabricada, no a partir de propensiones psquicas interiores, sino de reglas morales que le son impuestas desde afuera. La insistencia por mantener la propia cara y cuidar la cara de los otros slo puede entenderse si, como Goffman, consideramos que estamos frente a un ritual de interaccin, en el cual la cara es sagrada, y por lo tanto el orden expresivo necesario para sostenerla es de orden ritual. Pero y aqu es cuando los dos personajes descritos se vuelven paradigmticos si este concepto de sagrada se asienta en la idea de que los hombres cobran existencia a

Ibid, p. 41. Ibid, p. 57.

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partir de la interaccin con otros hombres. La cara, entonces, es sagrada porque la cara es la persona, sin su cara, la persona no existira, ni siquiera en sus momentos de soledad, es decir cuando no est en presencia o al alcance de las reacciones fsicas de los otros. Lord Mellifont y Clare Vawdrey, parecen ser ejemplos extremos de recursos desesperados que se optaron para cumplir con el mandato social de tener una cara y de poder mantenerla, pero en realidad creo que son algo as como exposiciones crudas de la naturaleza humana misma. Los dos personajes, al poner de manifiesto la idea de las situaciones sociales como amenazas, una guerra en la que no se puede dejar de estar atento a los posibles ataques a riesgo de perder la cara, lo que estn planteando es que si no fuera por ese trabajo de la cara no habra la posibilidad de interactuar y, en ltima instancia no habra la posibilidad misma de ser, de existir como ser humano, de poseer una naturaleza humana. El desdoblamiento de Clare Vawdrey que son dos para ser uno y la mscara de Lord Mellifont en todo
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caso revelan esa naturaleza humana: el escritor genial sin su doble social no podra existir, no existe un ser humano si no es frente a otro ser humano, detrs de la mscara del Lord no hay nada porque no podra haber nada. Si el narrador del relato hubiera indagado de igual manera en los otros personajes, y en s mismo, probablemente hubiera encontrado otros dobles y otras mscaras vacas. La preocupacin del narrador del relato de Henry James por descubrir la verdadera personalidad de Lord Mellifont y de Clare Vawdrey, pone en evidencia una ilusin: la creencia de que existe un algo consistente y exclusivo en cada persona, que le pertenece slo a ella, aquello que le otorga y que explica una particular identidad, y que slo puede revelarse cuando la persona est aislada, a solas, lejos de los otros. El relato manifiesta precisamente la inutilidad de esa bsqueda. En el caso de Goffman, creo que su preocupacin por describir minuciosamente los mecanismos de los procesos de interaccin nos lleva inevitablemente a recordar a rescatar al hombre social, al ser humano

que slo es tal en la medida en que interacta con sus semejantes. Goffman, advierte que si la persona no fuese un objeto ritualmente delicado, las ocasiones de conversacin no se organizaran en la forma en que habitualmente lo son29 . An en las formas de empleo agresivo del trabajo de la cara, en las que se incluye tambin la posibilidad de herir los sentimientos del otro aunque con un fuerte riesgo de que se revierta la situacin y el ofendido se vuelva ofensor, seguiramos dentro de un cdigo ritual en el que la persona sigue siendo sagrada. El equilibrio ritual se pone en peligro, pero para ser reemplazado si es necesario por otro equilibrio ritual ms favorable al agresor. Sin embargo, insisto, an as la persona no deja de considerarse como un objeto ritualmente delicado aunque como tal pueda ser objeto de desaires y profanaciones. Justamente porque ese riesgo es el que se quiere evitar, las interacciones sociales, para Goffman, se organizan de manera estandarizada en todas las sociedades y asumen la forma de un ritual de
29 Erving Goffman, 30 Op. cit., p. 36.

interaccin. Goffman habla de un cdigo ritual implcito en el trabajo de la cara, en el que, por ejemplo, la persona parece tener una licencia especial para aceptar un maltratarse por s mismo, que no tiene el derecho de aceptar de los dems [...] En una palabra, los derechos y obligaciones del participante en la interaccin estn destinados a impedirle abusar de su rol como objeto de valor sagrado,30 porque al poner en peligro a la cara del otro al otro est poniendo en peligro su propia cara su propia existencia, imposible sin ese otro. Llevando este razonamiento a su extremo, quiz forzndolo un poco, tal vez no sera muy aventurado pensar que slo es posible la agresin lmite, la discriminacin absoluta, y hasta la aniquilacin, si previamente se ha descalificado al otro como un objeto ritualmente delicado, si se le ha despojado de su condicin de sagrado, de su condicin de ser ese otro que con su presencia garantiza y da sentido a la propia existencia.

Sobre el trabajo de la cara, p. 35.

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