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Pozo
Pozo

Pozo

Yagular
Yagular

@Yagularrevista

revista trimestral gratuita de creación y reflexión

literaria y visual con base en Oaxaca.

año 2, núm.6, primavera, abril-junio, 2013 oaxaca de juárez, oaxaca, méxico.

www.yagular.tumblr.com

elgaceton@gmail.com

Yagular @ Yagularrevista revista trimestral gratuita de creación y reflexión literaria y visual con base en

directorio

Coordinación editorial: Juan Pablo ruiz Núñez Edición: Saúl Hernández Vargas Consejo editorial: Yásnaya aguilar gil, Marina a zahua, Nadia Cortés, guillermo Espinoza Estrada, Verónica gerber Bicecci, Daniel Nush, Ingrid Solana y Eugenio Tisselli Diseño editorial y formación: Ignacio Z. Huizar Ilustraciones de portada e interiores: alberto abeliza agradecemos a Nidia rosales su participación en la corrección de este número.

Yagular (año 2, núm. 6, abril-junio de 2013) es una publicación trimestral. Editor responsable: Juan Pablo ruiz Núñez, elgaceton@gmail.com. reserva de derechos al uso exclusivo de título núm. 04-2013-031111180500-102. ISSN: en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derechos de autor. Certificado de licitud de título y contenido: en trámite, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y revistas Ilustradas de la Secretaría de gobernación. Impresa por Coorporativa litográfica de antequera, S. a . de C.V., Violetas 108, Col. reforma, C.P. 68050, Oaxaca, Oax. Tel. (951) 513 7811. www.espanadigital.mx. Se terminó de imprimir el 24 de abril de 2013, con un tiraje de 2,000 ejemplares. los textos aquí publicados son responsabilidad exclusiva de su autor.

primavera 201 3
primavera 201 3

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Presentación

v

Ojalá el gobierno me diera una beca

ix

gerardo arana Vodka Seven (fragmento) Susana Iglesias

xiii

Poemas

anne Carson

dossier

xviii

Una condena prometida

alejandro arteaga

xx

Fosa común

Javier r aya

xxv

El atentado (fragmento) Elias Canetti

xxviii

El pozo y la torre de Luis Carlos Hurtado

luis Felipe Ortega

xxxi

Sugerencias para sobrellevar lo peor de todo

graciela romero

xxxiv

Entrevista: Cristina Rivera Garza

Juan Pablo ruiz Núñez

  • xxxviii Teatro tacuate: Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta r afael alfonso

    • xxxx Mitología del crítico armando gonzález Torres

Alberto Abeliza (las Flores, argentina, 1981). Ilustrador y fotógrafo. En 2007 publica Victoria Mínima, su primera incursión en la historieta. www.albertoabeliza.blogspot.com

Rafael Alfonso (Chahuites, Oaxaca, 1973). Dramaturgo, actor e investigador. algunas obras suyas son El cerro de la piedra (2008), Cereal para el desayuno (2010). realiza investigación histórica del teatro oaxaqueño.

Gerardo Arana Villareal (Querétaro, Que, 1987-2012) licenciado en lenguas modernas por la universidad autónoma de Queretaro. Entre otros, es autor de Hacer Pájaros (Herring Publishers/uaQ, 2008), Neónidas (Herring Publishers/uaQ, 2009), Bulgaria Mexicali (Herring Publishers, 2011), y Pegaso Zorokin (Molinos de: / [r adiador], 2012). www.gerardoarana.tumblr.com

Alejandro Arteaga (México, D.F., 1977). Narrador y ensayista. Publicó en Yagular núm. 0. actualmente es editor de la revista Casa del Tiempo. www.adiosalaliteratura.blogspot.mx

Elias Canetti (Bulgaria, 1905-Zúrich, 1994). Escritor en lengua alemana. recibió el Premio Nobel de literatura en 1981.

Armando González Torres (México, D.F., 1964) es poeta y ensayista. Su libro más reciente es La pequeña tradición. Apuntes sobre literatura mexicana (DgE|Equilibrista/uNaM, 2011).

Susana Iglesias (México, D.F.). Narradora. Estudió letras clásicas en la uNaM. Entre otros reconocimientos, ha sido becaria del programa jóvenes creadores del FONCa , y en el 2009 recibió el premio aura Estrada por Barracuda, aún inédita.

Mauricio Montiel Figueiras (guadalajara, México, 1968). Escritor. Ha sido becario del FONCa y de la Fundación rockefeller. Entre otros medios, es colaborador de Letras Libres y La Tempestad. Su obra más reciente, Ciudad tomada (almadía, 2013). @Elhombredetweed

Luis Felipe Ortega (México, D.F., 1966). artista visual. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan Some Things Last a Long Time (galería Desiré Saint Phalle, México, D.F., 2012) y Así es, ahora es ahora (laboratorio arte alameda, México, D.F.). Miembro del Sistema Nacional de Creadores de arte.

Víctor V. Quintas (Oaxaca, Oaxaca,1984). Es narrador. autor de La noche (Ediciones B, 2012) y Últimas anotaciones (FETa , 2011).

Javier Raya (México, D.F., 1985). Ha escrito El libro de Pixie (Torre de Babel Ediciones, 2010, reed. 2012), Por los rasgos una bayoneta (Col. la Ceibita, FETa , 2011) y Ordalía (Col. limón Partido, 2011). Mantiene el blog www.cuadernoderaya.blogspot.mx y tuitéa en @javier_raya.

Graciela Romero (guadalajara, 1982). Estudió letras hispánicas. Ha publicado en algunas revistas impresas y virtuales. Colaboradora habitual de Yagular desde su fundación. Tuitéa en @Diamandina.

Juan Pablo Ruiz Núñez (Oaxaca, Oaxaca, 1981). Estudió letras hispánicas en la uNaM. actualmente conduce Amapola Trastorno www.amapolatrastorno.tumblr.com. Tuitéa en @JuanPablornz.

Colaboradores

Presentación

#6

El número seis de Yagular lo dedicamos al pozo y, como sucedió en números anteriores, proponemos tantas lecturas como son posibles. Así, a pesar de la afirmación anterior, y de una de sus acepciones, como proyecto editorial, nos interesa la idea del pozo como “paradoja”, “manantial” o “fuente”. Porque, en efecto, cuando hablamos de pozo, hablamos de un “hoyo profundo”, pero de un hoyo que busca “una vena de agua”. Pero también la de fosa común, la de noche oscura de los tiempos, la de claustrofobia. Del pozo onettiano al de Murakami, los liga la misma búsqueda: la escritura como ejercicio crítico de la realidad.

Hasta el número cinco, Yagular se insertaba bimestralmente dentro de El Jolgorio Cultural, publicación mensual gratuita de la ciudad de Oaxaca, auspiciada por la Fundación Alfredo Harp Helú Oaxaca. Sin embargo, a partir del presente número Yagular trabaja desde cierta autonomía. Por eso decidimos hacer una pausa de varios meses. Problematizar nuestro quehacer y algunos “inconvenientes” de la edición en México. Ya sea la distribución o la procuración de fondos. El soporte. La línea editorial. La periodicidad. La definición de independencia. La relación con los lectores y escritores.

Ya con aires renovados, y la primavera en pleno despliegue, Yagular regresa a la calle. Ahora, cada tres meses, y no dos, como antes. Sí, la periodicidad cambia, pero no la inquietud, el asombro, y el interés por generar proyectos que sirvan para detonar preguntas y también reflexiones, ideas.

los editores

iii

Ojalá el gobierno me diera una beca gerardo arana Mi accidente Mi Rolls Royce estrellado En

Ojalá el gobierno me diera una beca

gerardo arana

  • Mi accidente

  • Mi Rolls Royce estrellado

En la copa de un árbol

Pienso en ti Y mi pecho se abre Se abren dos bolsas de aire La copa estalla La copa astilla Dos bolsas de bosque Muchas hojas Muchas novelas Novelas beca No velas Para vivir con quien uno ama Vivir sin velas Un año viviendo del estado El estado perfecto Haciendo nada Ahora que lo pienso Ahora que lo digo Ojalá el gobierno Me diera una beca Y me prestara Un bosque Para escribir contigo Para escribir poemas Para escribir novelas Donde podamos Llamarnos Itzel Cada que escribimos

Internacionalista Y escritor solicitan bosque y dinero

v

ojalá el gobierno me diera una beca

Para hacer el amor Un bosque para ti y para mí Volver a comenzar la creación

Tú cuidas de mí y Yo de que tú no pierdas el bosque

Cada que me pierdas Voy a encontrarte amor mío

Te diría antes de salir de caza Mientras tú escribes El tratado de filosofía Que preparará al mundo Para mi primera novela

Y tú me dirás: te espero mi amor Y yo te diré: no tardo mi amor

Y me iré de caza Pensando en Itzel Siendo Itzel

Itzel Perdida en el bosque Esperar a que te pierdas Esperar a que pierdas Y ya perdidos Aprender un idioma Que nos permita salir De cualquier problema

Cómo me gustaría escribir un diccionario contigo Cómo me gustaría fundar un museo contigo Cómo me gustaría engañar a un país contigo Cómo me gustaría besarme contigo Cómo me gustaría escribir un libro de historia contigo Cómo me gustaría desvelarme contigo Puta madre, como me gustaría desvelarme otra vez contigo. Desvelarme contigo y hacerte diez preguntas. ¿Dónde nos desvelaríamos? En una cama que tenga la importancia Suficiente para ser considerada un país Con su himno nacional y su historia y sus héroes y sus asesinos

vi

Con sus bosques y sus costumbres Una cama importante. Nuestro país Imagínate Itzel:

gerardo arana

Tú y Itzel tienen un país Tú te dedicas a las relaciones internacionales Yo me dedico a enseñar el idioma ¿Qué más se necesita? ¿Policías? No será necesario que haya policías A menos que un día se te ocurra asesinarme Si intentas asesinarme Llegarían cientos de miles de policías Y yo les diría:

No se la lleven Llévenme a mí (te guiñaría un ojo) Y te darías cuenta de que yo era A quien amabas A quien siempre buscaste Y yo terminaría en la cárcel Y en la cárcel no haría otra cosa si no escribirte Escribirte 100 cuartillas diarias Después de un año tendría 1 200 páginas Después de 10 años 120 000 cuartillas Después de 100 años 1 200 000 000 000 cuartillas Después de 1 000 años 1 200 000 000 000 000 cuartillas Gastaría tanto papel que me acabaría El bosque que nos regalaron los Estados Unidos Me volvería un enemigo internacional Habría manifestaciones Y yo les diría a los periodistas Necesito ver a Itzel Y ellos me dirían La Itzel que usted está buscando Murió hace 1000 años Y yo les diría: chúpenme el pito Y me metería una escopeta en la boca Me mataría e iría a buscar tu espíritu A las terribles praderas de Urano Donde tú en tu pijama rojo (nos estamos desvelando) Preparas limonada y libros de filosofía Me darías un libro de filosofía y un vaso de limonada.

vii

ojalá el gobierno me diera una beca

Me das un beso en la frente (estás helada) Yo me quedo leyendo el libro de filosofía No es un libro de filosofía Es una disculpa por haber intentado asesinarme Por haber muerto y por haberme roto el corazón En ese Hotel de Veracruz

Nuestros espíritus se encuentran Dentro de 1 000 años en Urano Y me dices: vamos a desvelarnos Y respondo: vamos a hacer el amor Y tú dices: no, no vamos hacer el amor Vamos a hacernos preguntas.

Y Itzel dice:

Y yo te digo:

Bien, vamos hacernos preguntas

Itzel: ¿Cuántos lobos necesita un parque? Itzel: ¿Una ventana es suficiente para construir una casa? Itzel: ¿Cuántos escritores se necesitan para escribir la historia del mundo? Itzel: ¿Cuántos ladrones son necesarios para inaugurar una cueva?

Diez minutos No voy a corregir nada

Demencia

Viva la nueva demencia Viva el animismo radical Anarcosentimentalismo Yepa

viii

Vodka Seven

susana iglesias

(fragmento de novela)

Los pensamientos no fluían, agonizaban, después salían a borboto- nes por su garganta como un graznido, a veces hasta el fondo, como esos pozos de la infancia donde se ahogaban los miedos. Sabía que por eso lo mejor era no hablar. Estaba sentado en la cama mirando las paredes cuando la puerta se abrió, lo miró sintiendo algo pareci-

do a la alegría, después de todo era su hijo. No se levantó, sentía las piernas adormecidas, un par de piernas fuertes aletargadas por el rivotril. Se acercó a su padre, observó una mancha de sangre cerca del cuello, la mancha resaltaba, la camisa era color verde agua, de- testaba el color de las ropas de hospital. —¿Qué te pasó ahí? —¿Dónde? —Cerca del cuello…tienes una mancha, parece sangre. —Es sangre. —¿Cómo lo sabes? —Huele a sangre, aquí nunca lavan bien los uniformes. —Bastardos… —El único bastardo eres tú, ¿debería estar aquí? —No soy un bastardo, me reconociste. —Nunca debí hacerlo. —¿Por qué no entiendes que no es mi deseo tenerte aquí? No lo hago por placer. —¿Entonces por qué? —Aquí estás seguro Papá… has mejorado, tú mismo me lo dijiste la última vez. —Eso crees tú, pero ninguna puerta es segura, ni las bardas, ni las rejas eléctricas, ni los medicamentos que pretenden envenenarme más y más para que parezca que estoy loco, nada de eso es seguro… ¿sabes?, aún soy fuerte, todos parecen olvidarlo, pero jamás lo olvi- do… sé que vendrá a buscarme dentro de poco, me ha encontrado, te siguió, te sigue a todas partes, va a matarte, lo supe, entré en su pensamiento ayer, yo mismo se lo pedí, no te gustaría saber todo lo que piensa hacerte, después vendrá por mí.

—Papá

él está muerto, no puede matarme.

... —Ése es tu problema, crees estar a salvo todo el tiempo, crees que yo

estoy a salvo, crees que puedes controlarlo todo, pero no es así, yo

ix

vodka seven

también he estado en tu pensamiento y sé que tienes miedo, sé que tienes miedo, sabes que nos ha encontrado. —Papá, tengo que irme, hablé con Elena, dice que dejará que tomes al menos 20 minutos de sol diario, escúchame bien, si me entero que estás buscando problemas o que haces el menor intento para salir de aquí, se acabó el sol, se acabó la habitación individual. —Sabes que no soporto a la gente, ¡no la soporto! ¿Por qué me haces daño? ¿Qué te he hecho? —Tengo que irme, no quiero enterarme de que usas esas piernas para escapar, entiende que debes estar aquí por algún tiempo, tú sabes que en un par de años podremos irnos a casa, ¿lo sabes, verdad? —¿Otra vez tú? ¡Te dije que no vinieras, te advertí que nunca más vol- vieras! ¡Quieres robarme lo que me queda, maldito! ¡No voy a permi- tir que entres en mi pensamiento!

Sus ojos estaban inyectados en ira, no había nada en ellos, sólo ira, frenesí, empezó a gritar, se abalanzó sobre él, comenzó a golpearlo contra la pared, entraron dos enfermeros, lo sujetaron. Lo miró, por un momento tuvo la impresión de que ese no era su padre, que esa no era su vida, que estaba atrapado en una ficción, limpió el sudor de su rostro, mientras caminaba a la puerta alcanzó a escuchar lo que su padre gritaba: “Ya no tienes tiempo, lo he visto cerca de tu cama mien - tras duermes, yo no estoy loco, tú deberías estar aquí, no yo, te quiere a ti, no a mí, me alegra que acabe contigo”. Después de los gritos era reconfortante escuchar el silencio de la sala de espera de la doctora Elena Silberstein. Mozart sonaba con su "K622", desgarrando su corazón, los muebles eran rojos, contrastaban con las paredes blancas, Amelia era vieja, era la recepcionista, nunca sonreía, le dijo que podía pasar, entró, Elena estaba ojeando el expe- diente de su padre, le pidió que sentara.

—Tendré que quitarle el sol, espero lo entienda. —Por favor, he tenido la culpa de que se alterara, no le quite el derecho al jardín, acabo de decirle que le darían 20 minutos de sol. —Espero que entienda que su padre lejos de mejorar empeora, voy a tener que suministrarle de nuevo los medicamentos que había suspen- dido hace dos meses. —¿Algún día podré llevar a mi padre a su casa? —No puedo responderle esa pregunta en este momento, no existe me- jora en él, no puedo contestarle, lo siento. —Si no existe mejora ¿qué caso tiene seguirlo medicando? —De algún modo tenemos que controlarlo, ¿no cree? —Al principio lo creí, pero ya no entiendo a qué se refieren con con- trolarlo, mi padre no es un asesino, no es un criminal, eso pensé al traerlo aquí pero ahora ya no lo sé, ¿sabe? A veces pienso que todo lo que él me dice es real, sus ojos parecen no mentir.

x

susana iglesias

—Quizás usted también necesite terapia y por supuesto medicarse —No lo creo… —Por lo general la enfermedad que padece su padre es contagiosa en el sentido de que termina afectando todo lo que le rodea, a todo aquel que le escucha sin tomar conciencia de que se está escuchando a un enfermo. —Quiero llevarme a mi padre. —No puede hacer eso. —Puedo hacerlo. —Usted no puede hacerlo. —Es mi padre, Elena. —Es mi paciente… lo veo alterado, quizás debemos hablar en otro momento, haga una cita con Amelia, le atendí como un caso excep- cional, pero de ahora en adelante tiene que hacer cita. —¿Puedo preguntarle algo? —Adelante… —¿Si su padre hubiera sido un hombre brillante, un juez ejemplar, un padre cariñoso, y hubiera perdido la razón al juzgar al asesino de su esposa, y de uno de sus hijos, consideraría justo medicarlo el resto de su vida? —Considero justo administrar a cualquier hombre enfermo el medi- camento adecuado que lo haga funcionar correctamente… ¿alguna otra pregunta? —Sí… —Adelante. —¿Cuándo fue la última vez que pensó en todos sus pacientes como hombres, no como ratas o monos?, por cierto… torturados en labora- torios. —Los enfermos mentales no pueden ser ratas o monos, de hecho en las especies animales no existe la locura, la locura es una aberración corregible, humana y lastimosa. Respecto a lo que usted llama tortu- ra… estamos avanzando a favor de la humanidad, todo sacrificio ani- mal vale la pena. —Usted bien podría sacrificarse, no olvide que somos animales. —Buenas tardes, no olvide hacer una cita con Amelia. —Gracias Elena, no lo olvidaré. Salió de ahí arrastrando los pies, no sabía a dónde ir, otra vez el fangoso sentimiento de estancamiento emocional, su alma en el pozo de los miedos de su infancia. Subió al auto, arrancó, el tráfico infernal le daba tiempo para tratar de acomodar sus pensamientos en un sitio seguro. Se detuvo frente a la tienda de ultramarinos, Jack estaba atendiendo un cliente, tomó un periódico, lo ojeó, un muerto más, niña de 9 años, amarrada en el columpio de un parque: “No hay pistas ni línea del cri- men”, Jack extendió el periódico, él lo dobló, le hizo una seña a aquel viejo neurótico que giraba en el pozo de sus pensamientos mientras despachaba a extraños. Le hizo una seña discreta para ir al bar.

vodka seven también he estado en tu pensamiento y sé que tienes miedo, sé que tienes

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Poemas anne carson traducciones y nota de mauricio montiel figueiras El laconismo que caracteriza la ficha

Poemas

anne carson

traducciones y nota de mauricio montiel figueiras

El laconismo que caracteriza la ficha biográfica que suele aparecer en sus libros (“Anne Carson nació y vive en Canadá”) evidencia a una escritora alejada de los reflectores que confía en la literatura como única y verdadera carta de presentación. Sin embargo, los logros de Carson (Toronto, 1950) son sumamente elocuentes: en el campo aca- démico se ha distinguido como una magnífica profesora de literatura clásica y comparada, mientras que en el territorio poético ha sabido establecerse como una de las voces esenciales de la lírica contemporá- nea en lengua inglesa. Los textos que se traducen en esta ocasión, in- cluidos en Plainwater: Essays and Poetry (Vintage, Nueva York, 1995), demuestran la potencia renovadora de esa voz.

Pueblo de lobo

Deja que los tigres. Los maten deja que los osos. Los maten deja que áscaris y tenias y otros parásitos. Los maten déjalos. Matarse entre ellos deja que las púas del puercoespín. Los maten deja que una intoxicación por salmón. Los mate déjalos cortarse la lengua en un hueso y desangrarse. Hasta morir déjalos. Congelarse deja que las águilas. Se los lleven de pequeños deja que una semilla arrastrada por el viento. Se les entierre en el oído interno y destruya el equilibrio déjalos tener. Un oído extraordinario déjalos sí. Escuchar una nube que pasa. Allá en lo alto.

[de “La vida de los pueblos”]

xiii

poemas

anne carson

El agua es algo que no se puede sujetar. Como los hombres. Lo he intentado. Padre, hermano, amante, amigos auténticos, fantasmas hambrientos y Dios: uno tras otro se han ido entre mis manos. Quizá así es como debe ser: lo que los antropólogos llaman “riesgo normal” en el encuentro con culturas ajenas. Fue un antropólogo el primero que me habló del riesgo. Subrayó la importancia de usar “encuentro” en lugar de (digamos) “descubrimiento” al abordar tales cuestiones. “Piensa —dijo— que es como la diferencia entre creer lo que quieres creer y creer lo que se puede demostrar.” Lo medité. “No quiero creer en nada”, dije. (Pero mentía.) “Y no tengo nada que demostrar.” (De nuevo mentía.) “Lo único que me gusta es viajar por el mundo y de- tenerme a mirar lo que yace bajo el cielo.” (Esto, de hecho, es verdad.) En este punto, él mencionó con aire cruel una cultura que había estu- diado y en la que las vírgenes verdaderas y falsas se identifican me- diante un suplicio de agua. Una virgen intacta puede desarrollar la habilidad de bucear en las profundidades; una mujer que ha conocido el amor, por el contrario, terminará por ahogarse.

Creo que fue Kafka quien tuvo la idea de atravesar Europa nadando, río tras río, y planeó hacerlo con su amigo Max. Su salud, por desgracia, no se lo permitió. De modo que empezó a escribir una parábola sobre un hombre que nunca había aprendido a nadar. Una fría tarde de oto- ño, el hombre regresa a su pueblo natal para verse aclamado por un triunfo olímpico en nado de espalda. En medio de la calle principal se ha instalado un podio. Cauteloso, él comienza a subir los peldaños. Los últimos rayos del sol le dan directamente en los ojos, cegándolo. La parábola se interrumpe cuando las autoridades del pueblo se presentan portando guirnaldas, que rozan la cabeza del nadador. Me gustan los personajes de las parábolas de Kafka. No saben cómo hacer las pregun- tas más sencillas, mientras que a ti y a mí nos podría parecer —según decía mi padre—v algo tan evidente como una puerta en el agua.

xiv

Desear y ser deseado: ¿puede haber algo más sencillo? Una mujer, solía decir mi padre, es incapaz de contar una historia sencilla. De acuerdo: aquí está el video. Mira cómo el deseo viaja hacia el país en tinieblas de otra alma, a un lugar donde el precipicio simplemente se interrumpe. Una luz fría, casi lunar, lo ilumina. Era una noche de luna llena, hará cosa de un año, cuando fui por primera vez a su casa. Me había puesto un vestido gris con botones; sin advertirle que era la primera noche que iba a casa de un hombre, comí pollo. Luego él lavó cuidadosamente cada plato. De pie ante el fregadero, enjuagó cada plato. De pie ante el fregadero, secó cada plato y me dijo, girando: “Me gusta ese vestido.” (¿Por qué?) “Porque hay muchas formas de quitár- telo.” Quien se siente un tesoro no tarda en perderlo, observa la sabi- duría clásica china. ¿Qué hace que la vida sea vida y no una historia sencilla? Trozos dentados que se mueven y nunca están quietos a lo largo de una pared.

Legiones de planetas rojos cubren Utah. Se apilan hacia arriba igual que mullidos kimonos estriados de seda verde. A la distancia todo parece elástico: túmulos de masa carmesí moldeados y horadados por las manos de quién sabe qué viento o mar ancestral. El emperador salta de roca en roca delante de mí, gritando: “¡Doscientos diez mi- llones de años de antigüedad!” Su cuerpo de niño se mece con el aire. Doscientos diez millones de años de deseo me atraviesan. Chupasan- gre. Pongamos que lo dejo ir mientras la semilla sale disparada por los ojos de un dios que sueña: ¿bastaría para ahuyentarlo? Los hom - bres no saben casi nada del deseo, creen que tiene que ver con la ac- tividad sexual o que de ese modo se puede liberar. Pero el sexo es un sucedáneo, como el dinero o el lenguaje. A veces lo único que quiero es dejar de mirar.

xv

poemas

¿Qué desean los hombres? Hablan de placer. Enloquecen, luego se agotan, después caen dormidos. ¿Hay algo que no entiendo? La sabi- duría clásica china reconoce cinco condiciones del entendimiento. No se parece. Se parece. Es justo como. Se parece sólo a esto y a nada más. Es lo que es. La esencia primordial de las condiciones, por ejemplo, es justo como el agua. La esencia primordial del agua se parece al placer masculino. La esencia primordial del placer masculino no se parece al placer femenino. Una tormenta eléctrica cruza a toda velocidad los campos de sorgo de Missouri y sus enormes garras de dragón rajan el cielo de lado a lado: puedes permanecer observándola durante medio día sin saber si está cerca o lejos, puedes verla replegarse y desvane- cerse sin condiciones como el agua: esto no se parece a nada más, es simplemente lo que es. El aire se vuelve oscuro como el crimen. El

radio cruje. Standin’ in the rain, canta Robert Johnson. Ain’t a drop fell on me. ¿Es cierto que el hombre envidia a la mujer su forma de hacer el amor? Lenta y espiritual: así la describe el emperador. My clothes is all wet. A veces él cierra los ojos y dice: “Hazme tu puta.” But my flesh is dry as can be.

[de “La antropología del agua”]

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poemas ¿Qué desean los hombres? Hablan de placer. Enloquecen, luego se agotan, después caen dormidos. ¿Hay

Una condena prometida El pozo de Juan Carlos Onetti

alejandro arteaga

Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella.

juan carlos onetti, El pozo.

G uardo para mí frases enteras de la obra de Juan Carlos Onetti como un credo que consulto a cada tanto. Así me habría gustado comenzar y así comienzo, con una confesión íntima que tal vez poco importa. Porque yo, como muchos,

como bien escribió el autor, también “soy un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas”. En efecto, la literatura que nos describe nos caza, y como víctimas convencidas y dóciles nos regodeamos en cautiverio. Pues cualquier autor que asalta hasta la lengua que uno habita y usa a diario, o aquel cuya literatura se aparece en los rincones menos pensados, humanamente incorrectos y siempre fugaces de la vida común, se halla destinado a prevalecer como una flama en el rincón oscuro que le reservamos a los dueños del descubrimiento. Y, es verdad, recuerdo mi lectura de El pozo (1939), la primera novela de Onetti, como la revelación de un secreto, una mala noticia referida mediante una novela que pelea a la contra. Una batalla de sombras en el subterráneo. El pozo. Muchos podrán ningunearla pero pocos han escrito una primera novela tan significativa en las letras latinoamericanas, donde asoma ya el perfil de un personaje constante, una fabulosa obsesión en la narrativa del también autor de La vida breve (1950), ese hombre perverso, siempre avejentado, cuyas opiniones fulminan el mundo: Onetti y su personaje, claro, no hay

xviii

alejandro arteaga

confusión. El hombre anónimo, soñador y derrotado sin escapatoria que se inventa una vida mediante soliloquios hilarantes. En este caso, Eladio Linacero, un cuarentón en proceso de divorcio, trabajador esclavizado de un diario y visitante asiduo de prostíbulos patibularios, un sujeto rencoroso que se da a la tarea de hacer un recuento de su vida como un deber íntimo, un compromiso ineludible con su edad paradigmática siempre a la pérdida. Un hombre sucio y depravado al menos en su lenguaje, cortejador romántico de mujeres destruidas tanto o más que él, Linacero guarda en su recuerdo, quizá falso, el momento del engaño meditado a la joven Ana María, una mujer a la que agrede sin más y con la inten- ción única de incidir en ella, sin poseerla, sólo para demostrar lo que podría obtener pero desdeña; el que gusta de agredir hasta la náusea, y como deporte intelectual, a un falso militante progresista y pordio- sero. Eladio, el tipo atroz y de sueños vivos que cuando cree haber hallado por fin al confidente, al amigo y al cómplice perfecto en Cor- des, el poeta, se da de frente contra su propia miseria. Y la asociación es obscena y vergonzante, sencilla pero brutal, casi como una patética moraleja: Eladio Linacero no prefigura San- ta María, ubicación geográfica y ficticia de la obra mayor de Onetti, ni acaso perfila a Díaz Grey ni a Juntacadáveres ni a Brausen, perso- najes todos de su obra posterior; Linacero escribe desde el fondo del pozo que da título a su novela, el hoyo en el que ineludiblemente se convierte toda vida adulta y al que nos introducimos en algún mo- mento de la juventud al ceder ante el mundo, porque, como escribe Luis Harss en un libro imprescindible, Los nuestros (1966), "para Onetti, pasar de la adolescencia a la vida adulta significa comprome- terse con la impotencia y la desesperación. Oculta en alguna parte del proceso hay una pérdida que no puede nunca compensarse". En efecto. Así fue y así será. Nadie huye cuando debe. Yo tampoco pude. Así como llevo dentro el lenguaje de los que me forman, a la vuelta de cualquier calle vespertina o en la soledad de todo encierro, oí con insistencia la voz que ya para toda la vida asocio con el sucio pozo desde donde habla un autor que nos ha destruido mediante el regalo ponzoñoso de sus frases, y con ello cumple su propósito. Y la voz dice, en secreto y al oído: "si eres joven, también cederás. Pronto habrás de reunirte con todos en el fondo de la misma noria, empor- cado para siempre. Es cuestión de tiempo. Bienvenido seas". No es una venganza pero ustedes también oirán la voz. Es una promesa.

Una condena prometida El pozo de Juan Carlos Onetti alejandro arteaga Yo soy un hombre solitario

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Fosa común:

sobre algunos aspectos de 2666 de Roberto Bolaño

javier raya

Es más fácil creer que el enemigo es un mero salvaje que mata y luego sostiene en vilo la cabeza de su presa para que todos la veamos. susan sontag, Ante el dolor de los demás

Intentábamos hacer poesía —decía el periodista—, intentábamos dejar que pasara el tiempo y mantenernos vivos para ver qué vendría después. roberto bolaño, 2666

  • M ínimas pero determi- nantes diferencias dis- tinguen las incursiones del hombre hacia el interior

de la tierra. El pozo: fuente de piedra, camino vertical al agua, sustento. El abismo: ruptura en la continuidad del caminante, obstáculo, oquedad que es preciso resolver con el puente o el salto al vacío. Foso: pozo artificial, vi- aje de ida, casa de los muertos. A dife- rencia del pozo, del foso nada se ex- trae. Caminos excluyentes de ida y vuelta: el pozo sirve hasta que el ven- ero subterráneo se seca, hasta que es destruido, tapado cuando los niños se caen y se ahogan. Pero del foso nada se extrae. No es el cofre del tesoro, foso portátil confiado al secreto, el co- fre como la excepción del foso del que nada se extrae, pero cuya voracidad es sólo del tamaño de la necesidad del hombre por hacer que algo desapa- rezca. Si lo que sostiene la idea del co-

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fre es la memoria, en oposición, el foso es la forma del olvido. 2666 de Roberto Bolaño en este sentido es una suerte de cofre del tes- oro que guarda fosos en su interior. Esos fosos son su tesoro, esas oque- dades, esos rastros que evidencian lo que falta —materia del trabajo del de- tective—, que sugieren sin agotar la entrada al secreto —la promesa de la revelación, del esclarecimiento del crimen— y también la coartada para la mentira y el escondite. Será tal vez innecesario recordar que en el periplo de su escritura y publicación (aderezada siempre por los candentes chismes del mundillo literario) la obra fue en sí misma con- cebida como un montaje en cinco partes: la de los críticos, la de Amal- fitano, la de Fate, la de los crímenes y la de Archimboldi. Por un azar edito- rial o comercial la obra fue publicada en un solo y monumental volumen;

los fragmentos formarán así esta con- tinuidad artificial, “completa”. Como un Osiris, la obra fragmentada en- cuentra físicamente su completitud conceptual, al modo de un jarrón roto que un cuidadoso trabajo de restaura- ción con pegamento de oro vuelve aún más valioso: las costuras, grietas o cicatrices de la novela plantean al- gunos problemas interesantes en cu- anto a la lectura social de la violencia y su siniestra normalización. Una de estas grietas es el narrador de la novela. Para caracterizarlo será necesario cazar al cazador. A favor de la tesis de Ignacio Echevarría en las palabras que siguen al final del libro (la cual no repetiré aquí, pero daré por sabida, porque hay un círculo en el in- fierno hecho a la medida de los spoil- ers, privatizadores y protagonistas espurios del asombro), es sencillo ver que el narrador tiene acceso a todos los recovecos emocionales de cada personaje de 2666. Un estudiante que hace su tarea lo llamaría “narrador ex- tradiegético omnisciente”; yo lo lla- maría, sin más, detective. Pero del mismo modo en que la impericia o la prisa para cubrir de are- na una fosa clandestina revela su terri- ble secreto, el detective tampoco ha cubierto del todo sus huellas. Se le reconoce en el tono de informe, como si no se tratara de una novela sino de un detective privado dando las partes de su investigación, divididas apropia-

javier raya

damente para (en)cubrir los mov- imientos de todos los involucrados. Este detective-narrador se com- porta, a su vez, como dicen que se comportan los criminales que quieren jugar a ser perseguidos mientras dura el juego de las evidencias y las referen- cias. A nuestro detective lo delatan ciertas acotaciones, ciertos gestos tex- tuales propios de un comisionado, un periodista o un investigador privado, como cuando en cierta conversación puntualiza “las risas” para evidenciar que se trata de la transcripción de una comunicación oral, o el hecho de no obviar las similitudes entre crímenes (rotura del hueso hioides, violación por conducto anal y/o vaginal, etc.), consignando su repetición sin remar- carla, además de cierta objetividad para referir la vigilancia íntima de los involucrados, incluyendo sus sueños, sus prácticas más inconfesables, sus obsesiones íntimas. El narrador-detective da parte al lector-cliente de cada sección de la novela, como si este lo hubiera comis- ionado para tal efecto. La palabra parte (en las ya referidas cinco partes en que está dividida 2666) no está únicamente utilizada en su acepción de fragmento, capítulo o sección. Se trata también de un dar parte, dar fe de la operación jurídica del testimo- nio. Damos parte a las autoridades, nos transformamos en testigos. Después del libro no seremos tampo-

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fosa común

fosa común xxii co inocentes, no podremos acusar ig- norancia. Lo hemos visto todo. Podemos admitir

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co inocentes, no podremos acusar ig- norancia. Lo hemos visto todo. Podemos admitir incluso una acepción más de parte si pensamos que ésta también admite el sentido de parlamento, de diálogos y didascalias, de textos en la grieta de la lectura y de la representación teatral. El testigo en que nos hemos convertido hace un momento se transforma, a su vez, en un actor que desempeña la parte del testigo. Creo que ese es uno de los tes- oros de la obra: que a pesar de la pres- encia sugerida del testigo y el detective, cada caso se va enfriando a su propio ritmo, las pistas se confunden, los jueces se corrompen y los crímenes quedan sin resolver frente a nuestros ojos cada vez más habituados o indife- rentes al crimen. Más aptos también para justificar nuestra derrota frente al alcance de lo que Susan Sontag ha lla- mado el “conjunto de preocupaciones

y ansiedades sobre el orden y el ánimo públicos que no es posible nombrar”, en lo referente a la exposición de la violencia con fines informativos. Este dar parte en tanto proced- imiento narrativo (cuyos orígenes se rozan con el periodismo de ficción y el precedente canónico de In Cold Blood de Truman Capote) ha sido utilizado de un modo muy similar por el narra- dor de City of Glass, la primera parte de la no menos famosa Trilogía de Nueva York de Paul Auster, donde — juego de espejos encontrados— un narrador-detective relata las pesquisas de otro narrador que a su vez se des- dobla en un falso detective. Pero aunque la estructura general de 2666 siga este patrón de manera consistente, “La parte de los crímenes” presenta im- portantes diferencias formales con re- specto a las otras cuatro partes. Si nuestra atención, nuestra me-

javier raya

El pozo sirve hasta que el venero subterráneo se seca, hasta que es destruido, tapado cuando los niños se caen y se ahogan. Pero del foso nada se extrae.

moria y sangre fría vacilan para llevar a cabo nuestra parte en la novela como testigos, la precisión del narra- dor-detective permanece incólume a través de páginas y páginas de peritaje novelado, de manera que nos vemos orillados al desborde cuando se trata de referir las circunstancias de las víc- timas en esa cuarta parte de la novela. Como si revisáramos el archivo muer- to que se amarilla en el sótano de un ministerio público en la frontera — verdadera fosa común de la historia inconclusa del estatuto legal de los cu- erpos—, pasamos de expediente en expediente por declaraciones, contra- dicciones, testigos, sospechosos y nombres de mujer: sobre todo del nombre que es el único rastro del cu- erpo que —además de haber sido bru- talizado de tal forma que lo humano se le extrae, casi quirúrgicamente, como un órgano inservible— es trans- formado en información. Un nombre y un número como los sucedáneos del cadáver mutilado o nunca hallado al que esa materia orgánica, privada de dignidad y de justicia, tiene derecho. A veces, cuando el foso cumple su función, ni siquiera queda el nombre, la desaparición es total. Decir que esta parte de la novela es reiterativa soslaya la impronta política que se trasluce en su eje- cución: reproducir el modo en que la dignidad es neutralizada por el agota-

miento del espectador, volviendo el dolor indiferente; es decir, cancelando la diferencia: un cuerpo es cualquier cuerpo y no importa. De otro modo no se explica que a 20 años de los primeros asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez nos hayamos acostum- brado a la reiterativa nota roja. El lugar de enunciación de la noticia es muy diferente al de la literatura, se dirá. Es cierto, pero aquí estamos ante una grieta más del jarrón de porcelana reconstruido: lo que Bolaño reproduce mediante la reiteración no es la acu-

mulación absurda de la violencia, sino precisamente nuestra —mínima— ca- pacidad para procesarla en tanto even- to en la historia de un cuerpo; y por otro lado, tal vez la verdadera denuncia que se da cuando la investigación, el peritaje y el reportaje van a parar al mismo foso común de los crímenes, al del olvido y el archivo muerto, encu- briendo y volviéndose cómplices, acaso involuntarios, de lo que deberían revelar o ayudar a explicar.” En la película El alcalde (Rossini, Altuna, Osorno, 2012), Mauricio Fernández Garza, el edil del muni- cipio más rico de Latinoamérica, San Pedro Garza García, en el estado de Nuevo León, afirma que la propor- ción de los asesinatos de los que la opinión pública se entera sería apenas una quinta parte de la que en realidad tiene lugar todos los días en el país,

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fosa común

rebasando todos los estimados es- tadísticos para contabilizar la violen- cia durante el calderonato. Más infor- mación, sin embargo, no es necesari- amente más conciencia. Si hoy muri- eron 15 y ayer 20, no vamos “ganan- do”: aún murieron 15. La verdadera brutalidad ocurre en el terreno de lo simbólico, cuando de- jamos de percibir las muertes para limitarnos a contabilizarlas. En la infa- mia del número, la muerte se trans- forma en una aritmética inofensiva, una forma con la que podemos lidiar:

una estadística. La pérdida de esa dife- rencia, es decir, de la diferencia narra- tiva, histórica y particular de las cir- cunstancias de la desaparición de un cuerpo es el verdadero triunfo de la violencia. Así como la represión pro- tege a la mente del trauma del cual no puede hacerse cargo, el número es el mecanismo con el que la sociedad mexicana lidia con la violencia día a día, incluso mucho después de publi- cada 2666, que admitiría en esa coyun- tura una lectura profética. Cristina Rivera Garza ha dicho que es responsabilidad del Estado ga- rantizar el cuidado del cuerpo y preve- nir su destrucción. Esto se inserta en la justificación misma de la existencia del Estado, en los orígenes de las for- mas primarias de organización social. Pero esta función se ha vuelto mera- mente decorativa, ejercida por una bu- rocracia y un poder judicial corruptos y rebasados, táctica y estratégicamente, para responder adecuadamente a su papel en el teatro de lo social. Esta ten- sión se transparenta en 2666 con la fantasía de la policía (decida el lector si sólo en las novelas o también en la

vida real), de que la causa de esta vio- lencia demencial en Santa Teresa al correr de los años sea obra de un asesi- no serial, una corporación criminal, un garante último de sentido que justi- fique desde su invisibilidad la reiter- ación “natural” de la violencia. Como en las teorías de conspir- ación, la noción de un plan que per- manece oculto nos aporta la fantasía de que el mundo, a pesar de su horror, sigue teniendo sentido. La verdad tal vez sea mucho más brutal: lo que hay es el caos y la capacidad de cada hom- bre de tomar decisiones, incluso a cos- ta del otro, de ese otro cada vez más deslavado, al borde de la desaparición. 2666 encarna en su inconclusión (tal vez a pesar de las intenciones de su autor, cómo saberlo) la interrupción de los cuerpos cuya historia fue enterrada. La verdad, como dice Jack Nicholson en A Few Good Men (1992), es un aspecto insoportable de la reali- dad: la maldad no conoce planes, se desencadena a sí misma como en un proceso de reproducción viral autóno- mo e impredecible. No quiero dejar grietas en esta apreciación, creo que 2666 es un trat- ado sobre la maldad, es decir, sobre la libertad; un caso donde cabe plant- earse el estado de una civilización donde las acciones no tienen conse- cuencias, donde lo que entendemos por verdad está frente a nosotros y so- mos incapaces de ver: no hay teoría de conspiración ni asesino serial. Estamos condenados a cadena per- petua con el otro, con ese otro que no es cualquiera sino cada uno. Cierro mi caso, señores del jurado.

fosa común rebasando todos los estimados es- tadísticos para contabilizar la violen- cia durante el calderonato.

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El atentado

elías canetti

Entre la obra de Elías Canetti (Ruse, Bulgaria, 1905 - Zúrich, Suiza, 1994), sus libros de memorias son un venero de estampas sobre la vida intelectual y afectiva de uno de los grandes escritores del siglo XX. El texto que se presenta se extrajo del primer tomo de su autobiografía (La lengua absuelta, 1977)* y su importancia radica en ser, aparte de uno de los recuerdos más tempranos y violentos de Canetti, un episodio clave en la vida del Premio Nobel de Literatura 1981, donde entrevió, según sus propias palabras, “la prohibición primigenia de mi existencia: la prohibición de matar”.

víctor v. quintas

  • M i prima Laurica y yo éra- mos inseparables compa - ñeros de juegos. Ella era la hija menor de la tía Sofía,

que vivía en la casa de al lado, pero tenía cuatro años más que yo. Nuestro dominio era el jardín del patio. Lauri- ca cuidaba de que yo no saliera a la calle, de todos modos el patio era grande y allí podía moverme a mis an- chas, sólo me estaba prohibido trepar al borde del pozo: una vez un niño se había caído y se había ahogado. Sabía- mos muchos juegos y nos entendía - mos bien, era como si la diferencia de edad no contara. Teníamos escondites comunes que no revelábamos a nadie, en ellos acumulábamos pequeños te- soros en común, y lo que uno tenía le pertenecía al otro. Cuando me regala- ban algo corría inmediatamente di -

ciendo. “¡Tengo que enseñárselo a

Laurica!”. Entonces decidíamos en qué

escondite lo guardaríamos y jamás nos

peleábamos. Yo hacía lo que ella que- ría, ella hacía lo que yo quería, nos queríamos tanto que siempre quería- mos lo mismo. Yo no dejaba que se apercibiera de que era simplemente una chica y además la hija menor. Desde el nacimiento de mi hermano y desde que llevaba pantalones era muy consciente de mi importancia como primogénito. Tal vez fuera esto lo que ayudaba a igualar la diferencia de edad entre nosotros. Después, Laurica empezó a ir a la escuela ausentándose por las mañanas. La echaba mucho de menos. Jugaba solo, esperándola, y cuando volvía a casa la iba a buscar al portón del patio y le preguntaba qué había hecho en la escuela. Ella me lo contaba, yo me lo imaginaba y anhelaba acompañarla a la escuela para estar con ella. Un día, poco después, volvió con un cuader- no; estaba aprendiendo a leer y escri- bir. Lo abrió solemnemente ante mis

*Incluido en La lengua absuelta (Muchnik, 1985). Traducción de Lola Díaz.

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el atentado

elías canetti

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ojos, estaba lleno de letras en tinta azul que me fascinaron más que todo lo que había visto hasta entonces. Pero cuando quise tocarlo se puso repenti- namente seria. Dijo que no debería hacerlo, solamente ella podía tocarlo, le estaba prohibido soltarlo. Esta pri- mera negativa me hirió profundamen- te. Pero todo lo que conseguí con mis tiernas súplicas fue poder señalar las letras sin llegar a tocarlas, preguntan- do al mismo tiempo su significado. Una vez me contestó y me dio cierta explicación, pero me di cuenta de que no estaba segura y que se contradecía, y como estaba ofendido por su negati- va, dije: “¡No sabes nada! ¡Eres una pésima alumna!”. Desde entonces mantuvo siempre el cuaderno apartado de mí. Pronto tuvo muchos cuadernos más y yo sen- tía envidia por cada uno de ellos; ella lo sabía muy bien y así comenzó el te- rrible juego. Su relación conmigo cam- bió por completo y ahora me hacía sentir lo pequeño que yo era. Día a día se hacía rogar, día a día me negaba el cuaderno. Quería atormentarme y prolongar la tortura. En realidad no me sorprende haber llegado a aquel desastre aunque nadie hubiera podido suponer que tomara semejante forma.

Un día, que ya nadie olvidaría ja - más en la familia, estaba yo, como siempre, esperándola en el portalón:

“¡Déjame ver lo que tienes escrito!”, le supliqué apenas hizo su aparición. No dijo ni una palabra, yo supe a partir de ahí que todo estaba por empezar otra vez y que ya nadie podría separarnos. Lentamente se desprendió de la mo- chila, lentamente sacó el cuaderno, lo hojeó lentamente y me lo pasó como una exhalación por delante de las na- rices. En esto lo agarré, ella tiró de él y salió disparada. De lejos me enseñó el cuaderno abierto mientras voceaba:

“¡Eres demasiado pequeño! ¡Aún no puedes leer!”. Traté de atraparla, corrí tras ella de un lado a otro, imploré y supliqué por el cuaderno. A veces me dejaba acer- carme mucho, al punto que casi creía agarrarlo y en el último instante lo re- tiraba y huía. Tras hábiles maniobras conseguía acorralarla a la sombra de un muro no muy alto de donde no po- día escapárseme. Ahora estaba en mis manos y empecé a gritar furibundo:

“¡Dámelo! ¡Dámelo!”, con lo que pedía tanto el cuaderno como la escritura que éste contenía, para mí una sola y misma cosa. Ella alzó los brazos con el cuaderno, muy alto, por encima de su

cabeza; era mucho más alta que yo, y lo dejó encima del muro. Imposible alcanzarlo, era demasiado pequeño, salté, salté y jadeé, pero era inútil, ella estaba junto al muro y reía socarrona- mente. De pronto la dejé allí y me di- rigí al patio de la cocina por el largo camino que rodeaba la casa: quería el hacha del armenio para matarla. Allí estaba la leña amontonada y cortada, el hacha estaba al lado, el ar- menio no estaba. Levanté el hacha y llevándola recta frente a mí, volví a recorrer el camino con una canción homicida en los labios: ¡Agora vo a matar a Laurica!.

Cuando me vio agarrando firme - mente el hacha con las dos manos echó a correr a gritos. Chillaba como si yo la hubiera golpeado y herido con el hacha. No paraba de chillar cubrien-

do así mi grito de guerra que yo seguía recitando sin parar, aunque en voz no especialmente alta: ¡Agora vo a matar a Laurica!.

El abuelo salió precipitadamente de casa armado con un bastón, corrió hacia mí, me arrebató el hacha de las manos y me vociferó encolerizado. Ahora las tres casas del patio ajardina- do se pusieron en movimiento; mi padre estaba de viaje pero mi madre

convocó una reunión familiar para de- liberar sobre el niño homicida. Fue inútil que yo adujera al infinito que Laurica me había torturado. Que yo, a los cinco años de edad, hubiera toma- do el hacha para matarla resultaba in - concebible para todos, como resultaba inconcebible que hubiera podido transportar la pesada hacha de aquella manera. Creo que comprendieron lo que para mí significaba la escritura, eran judíos y para ellos la “Escritura” tenía gran importancia; sin embargo debía haber algo muy malo y muy pe- ligroso dentro de mí como para que hubiera querido matar a mi compañe- ra de juegos. Fui severamente castigado, pero mi madre, también muy asustada, me consoló diciendo: “Tú mismo apren - derás muy pronto a leer y a escribir. No tienes por qué esperar a ir a la es- cuela. Aprenderás antes”. Nadie se dio cuenta de la relación que había entre mi plan homicida y el destino del armenio. Yo lo amaba, ama- ba sus tristes palabras y canciones. Amaba el hacha con la que cortaba leña.

el atentado elías canetti xxvi ojos, estaba lleno de letras en tinta azul que me fascinaron

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El pozo y la torre

de Luis Carlos Hurtado

luis felipe ortega

1. Con Luis Carlos Hurtado tengo una relación que se ha extendido por diversas razones y, por distintos caminos, un vínculo que se ha continuado gracias a una especie de respeto mutuo (algo que en estas épocas se practica poco). Fue mi estudiante en la Esmeralda y siem- pre le admiré ser el dibujante más dotado de varias generaciones. Le admiré por igual (o más) la disciplina y el rigor para trabajar. Luego

nos encontramos en el Fonca, cuando yo hacía las veces de tutor en la categoría de Medios Alternativos del programa Jóvenes Creadores. Luego la vida nos hizo compartir otros proyectos, me hizo participar y ser seguidor de Mondao.corp, una publicación híbrida y de soportes multifacéticos que edita junto a la artista Gabriela Rodríguez. El úl- timo encuentro (la lista sería muy larga), tiene que ver con nuestra afición al box, los dos participamos en una revista mensual y temá- tica que se enfoca en el cuadrilátero: Esquina Boxeo.

  • 2. El Máster, como lo conocemos sus amigos, es de Campeche.

Llegó hace muchos años a la Ciudad de México para estudiar arte y se quedó por estos lares. Afortunadamente el dibujo sigue siendo ese lugar silencioso de donde salen escenas que van desde anécdotas urbanas hasta pequeñas animaciones que recuerdan el malecón de alguna ciudad del sureste mexicano. Pero además de dibujos —y de una caja de herramientas muy bien armada, que incluye entre otras cosas una muy buena relación con la pintura, la fotografía y el ensam- blaje— Luis Carlos pasa buenas temporadas trabajando en/con el paisaje, con ciertos entornos naturales que son intervenidos con gran

precisión, con lápiz afilado y movimientos masivos de una memoria que se inserta en su narrativa, o en narrativas que roba de algún es - critor que en ese momento revisa. Es buen contador de historias, lo hace muy bien de manera oral, pero sin duda es en el cruce entre el dibujo y las palabras donde mejor sucede, ahí donde las palabras son trazos y escriben/describen las formas, los contornos y los pliegues de la imagen. Son siempre, desde mi punto de vista, mapas, desgloses y redistribución de las cosas y sus significados.

  • 3. Desde hace varios años, desde el proyecto Bitácora de viaje, un

recorrido por el río Magdalena, Luis Carlos comenzó a investigar se- riamente a Robert Smithson. Ahí aparecen una serie de citas y apro - piaciones textuales convertidas en dibujo. El puente con este artista se hizo natural al seguir sus proyectos en Campeche, Yucatán y Chiapas.

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luis felipe ortega

El pozo y la torre de Luis Carlos Hurtado luis felipe ortega 1. Con Luis Carlos

4. Me robo un fragmento de ideas de Robert Smithson, de pensa- mientos que llegaron con/desde sus intervenciones con espejos:

“Cuarto desplazamiento de espejos. De camino a Champotón, al sur de Campeche, se colocaron espejos en la playa del Golfo de México. El agua de color de jade chapoteaba cerca de los espejos, apuntalados por algas secas y rocas erosionadas, pero los reflejos suprimían los apoyos, y ahora las palabras suprimen los reflejos. Las tonalidades innombrables del azul que alguna vez fueron estanques cuadrados de marea celeste se han esfumado dentro de la cámara, y descansan aho- ra en el cementerio de la página impresa: Ancorado in Arcadia morte. Prevalece una sensación de colapso atrofiado por encima de los espe- jos llanos y el suelo irregular. “La verdadera ficción acaba con la falsa realidad”, dice la voz sin voz de Calchiuhtlicue, el silencio del mar. El desplazamiento de espejos no puede ser expresado en dimen- siones racionales. Las distancias entre los doce espejos son desco- nexiones ensombrecidas de medida incierta, imposible de calcular. Las superficies de los espejos no pueden ser comprendidas por medio de la razón. ¿Quién podría revelar de qué parte del cielo provieve el color azul? ¿Por qué razón los espejos despliegan una conspiración de enmudecimiento en relación con su propia existencia? ¿Cuándo se convierte un desplazamiento en un desplazamiento erróneo? To - das ellas son preguntas intimidantes que ponen en aprietos a la com- prensión. Las preguntas que formulan los espejos siempre quedan a medio responder. Los espejos prosperan en espacios sordos y gene- ran incapacidad. Los reflejos caen en los espejos sin lógica alguna y,

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el pozo y la torre

Fotos: Luis Carlos Hurtado
Fotos: Luis Carlos Hurtado

al hacerlo, invalidan toda afirmación racional. Los límites inexpresa-

bles están del otro lado de los sucesos y nunca podrán ser alcanzados”.

  • 5. Luis Carlos Hurtado genera cruces entre tiempos, espacios,

materiales y referencias. También entre cortes históricos. Vino a la Ciudad de México a estudiar, a trabajar e investigar, y en esos meca- nismos encontró a una serie de artistas, historiadores y exploradores de zonas arqueológicas que le son altamente significativos en un sentido afectivo. Lo hicieron regresar de otro modo a Campeche y al territorio maya.

  • 6. Su último proyecto es un pozo (ubicación, excavación, conso-

lidación) para después convertirlo en una torre (levantamiento desde un gran desplazamiento de tierra). Una intervención escultórica de

dimensiones, precisamente, smithsonianas.

  • 7. Luis Carlos lo explica así: “La idea de este proyecto creará una

línea de relación entre el viaje artístico de Smithson y el viaje arqueo - lógico de Stephens y Frederick Catherwood, su socio y compañero de viaje, dibujante y arquitecto que realizó los grabados para el libro publicado en 1943. Mi objetivo no tiene la intención de reconstruir los trayectos, no busca convertirse en el eco fiel de los recorridos ya trazados sino, más bien, quiero utilizar mis experiencias como una manera de hallar y descubrir esa dimensión de la ausencia que men - cionaba Smithson, ese encuentro con el vacío que se genera en el viaje, con los colores y voces perdidas que forman parte del trayecto en el tiempo. En este caso, mi viaje recorrerá un territorio entrañable y lo entenderé como un retorno a mi tierra natal. Una tierra natal que, en gran medida, para mí en este momento, podría estar en

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cualquier otra parte”.

el pozo y la torre Fotos: Luis Carlos Hurtado al hacerlo, invalidan toda afirmación racional. Los

Sugerencias para sobrellevar lo peor de todo

con fragmentos de Lo peor de todo de Ray Loriga

graciela romero

Lo peor de todo no son las horas perdidas, ni el tiempo por detrás y por delante.

Lo peor es una lista interminable de cosas que son lo peor simplemente porque están pasando. Y aunque el tiempo que fue es lo de menos, porque justo ahora tiene lo demás, la historia siempre empieza en el principio, cuando usted pensaba que después iba a ser mucho más fácil.

El sudor de los niños no es como el de los hom- bres, es más como agua tibia. Las cosas en general van siendo peores según creces.

Recuerde quién fue antes, cuando creyó que pasara lo que pasara todo iba a pasar con el tiempo.

Cuando eres niño no quieres ser buena perso- na por nada del mundo (…) quieres quemar- te en el infierno y ver cómo todo el jodido co - legio te admira por ello.

Podrá decir que nadie le advirtió que se fija- ra para dónde se abría camino y que por eso se lo abrió bajo sus pies; fue hundiéndose tan

lentamente que cuando se dio cuenta dónde estaba, ya era tarde para salir de un salto y no le quedó más que preguntarse cómo terminó ahí, pero cuidado:

Si te pones a pensar en los sitios donde has estado y la gente con la que has andado y to - das las tonterías que no tenías que haber di- cho, te mueres.

Se le aconseja que, de ser posible, no se mue- ra. Piense, en su descargo, que quizá no todo fue culpa de sus malas decisiones, algunas cosas son como son y nada hubiera podido evitarlas.

Uno puede querer mucho a su loro, pero luego va un perro y se lo come. Por otro lado, uno puede no querer nada a su loro, pero luego va un perro y se lo come. Así que da igual cuánto quiera uno a su loro, porque eso no va a ser- virle de gran ayuda si anda un perro cerca.

Seguramente en el tiempo que pasó cavando su agujero aprendió algo. Recuérdelo ahora que tiene tiempo y guárdelo junto a la espe- ranza de que algún día, en algún momento,

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sugerencias para sobrellevar lo peor de todo

alguien pase por ahí y lo confunda con un pozo de los deseos. Imagine que el pasean- te le avienta una moneda y usted no le con- cede nada, pero aprovecha para contarle lo que sabe.

En el Caribe puedes estar bañándote en el mar, tan tranquilo, y de pronto llega un tibu- rón y te come una pierna (…) o puede comer- te entero, eso depende del hambre que tenga.

Aconséjele andarse con cuidado allá afuera. Hágalo por la comedia: alguien le pide un deseo y como la peor de las respuestas us - ted le da un consejo. Diviértase con esto, pero cuando le vuelva la tristeza, no se deje caer (piense que la imagen de caer cuando ya está abajo es ridícula, qué vergüenza); de ser posible, pídale a algún paseante que le cuente sobre lo que ocurre allá arriba, y si no, invénteselo.

Leí en el periódico que una señora se había muerto por llevar un pollo congelado en la cabeza. Resulta que la señora robaba y roba- ba y lo escondía todo debajo del sombrero. Tenía ya bastante práctica con eso pero nun- ca lo había intentado con los congelados. Por eso se murió, porque se le congeló el cerebro.

Ría un poco, o ría mucho, si le alcanza para eso.

A veces las cosas son tan raras que hacen gra- cia, aunque se mate la gente.

Tal vez se sienta mal con usted mismo, cómo se puede reír de lo que está mal es - tando agujero, pero piense que, a veces, los peores son los buenos.

La gente buena no se conforma con lo buena que es y tiene que estar mirando siempre lo malos que son los demás.

Además, la tienen muy fácil.

Cuando todo va bien cualquiera puede ser una persona hermosa, llena de buenos senti- mientos y esperanzas y deseos para el mejor de los futuros.

Y, en cambio, mírese usted, en su agujero de miseria y, sin embargo, riendo. Incluso po- dría llegar a sentirse tan bien que tenga ánimos de pedir ayuda a gritos para salir, pero cuidado, porque eso podría sacar de quicio a los buenos.

Con los gritos pasa como con los pedos: los propios no te joden ni la mitad de lo que te joden los ajenos.

Entienda que tal vez no hay esperanza de subir, que arriba ya quedó demasiado lejos. Acéptelo. Ahora que se ha tranquilizado y no corre, porque no tiene a dónde, no grita, porque no tiene para qué, y no empuja, porque no tiene a quién, piense que la im- posibilidad de subir no anula la posibilidad de salir. Tenga calma. Ahí donde le falta de todo, lo que le sobra es tiempo.

Lo importante no es ir muy rápido, sino ir en la dirección correcta.

Piense en las cosas que aprendió afuera, las que aprendió mientras caía, las que aún si- gue aprendiendo.

Nguyen Caoky era el vicepresidente de Viet- nam del Sur (…), su frase favorita era: “Hay que vivir”. Eso está bien.

Y viva. Si ya cayó, si ya está adentro, si ya está profundo y si es necesario: siga cavan- do. Con un poco de suerte, saldrá en otro lado, donde al menos algo no sea lo peor de todo. Siga viviendo.

sugerencias para sobrellevar lo peor de todo alguien pase por ahí y lo confunda con un

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Fuera del reino de lo propio

Una charla con Cristina Rivera Garza

juan pablo ruiz núñez

Una de las escritoras mexicanas más relevantes de la actualidad, Cristina Rivera Garza está interesada en los temas de la reescritura, apropiación y desapropiación, y otras reflexiones actuales sobre la escritura, que han surgido, según nos comentó, no tanto por haber leído a Barthes o Foucault sino por su profesión: “el historiador siempre tiene que estar leyendo a otro”. Autora de El mal de la Taiga (2012) y Verde Shanghai (2011), en la narrativa, Dolerse. Textos desde un país herido (2011), en ensayo, y Viriditas (2012), en poesía, también practica el periodismo y la traducción. Aquí unos fragmentos de una larga conversación que mantuve con ella a inicios de abril de este año, cuando su estancia de tres meses en Oaxaca llegaba a su fin.

Iniciemos con algunos de los temas que trabajamos en el taller, desde el enfoque de la desapropiación, la reescritura. Iniciar quizá con la relación dinámica, necesariamente plural, que posibilita la existencia del texto

Sería bueno explicar cómo toma lugar esta idea del taller. Hay cosas que sólo pueden suceder en cierto lugar y en cierto tiempo. Llegué a Oaxaca invi- tada por el Centro de las Artes de San Agustín Etla para impartir un taller. Se lanzó, como sabes, la convocatoria y llegaron personas de distintas disci- plinas y generaciones, y lo menciono porque creo que es muy importante, no habríamos tenido la conversación que se desarrolló sin estas caracte- rísticas. El contar con artistas visuales, músicos, antropólogos, periodistas, escritores, como parte de la batería

básica de conversación, creo que es

muy relevante. Y entonces, con todo este material, con traducciones nue- vas de libros contemporáneos que están atendiendo […] una de las con- versaciones que me parecen más in- teresantes dentro de las escrituras de hoy, el que la escritura enfrenta uno de los retos más grandes en su histo- ria moderna: la escritura digital. El reto que estamos viviendo no es único pero históricamente es el que nos toca a los que escribimos libros ahora.

¿Qué han generado estas nuevas tecnologías? El abuso de las técnicas de apropiación…

Empezamos a discutir posiciones críticas a algo que se hace mucho ac- tualmente. Estas tecnologías han per- mitido la utilización masiva de técni- cas de reescritura que involucran el famoso copypaste. A muchas de estas técnicas se les ha llamado técnicas de

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fuera del reino de lo propio

apropiación porque lo que hacen es retomar y volver a circular material ajeno en nuevos contextos […] Gran parte de la discusión que tuvimos en Oaxaca es que ante todo proceso de apropiación debe existir la pregunta acerca de qué es lo que se apropia, con qué derecho nos apropiamos de lo que nos apropiamos y dónde lo ponemos a circular otra vez. Y aclaro que no es una pregunta retórica ni moralista ni legalista. No es una pregunta sobre el plagio, sino con algo mucho más pro- fundo, con quién es dueño del lenguaje y quién se beneficia del uso del mismo.

¿Y surge, entonces, la idea de desapropiación?

Junto con el taller se armó una serie de charlas cuyo título fue “Poéticas de la desapropiación”. Desapropiación es muy enfático en el sentido de poner un alto crítico, una pausa, digamos, ante esta abundancia de procesos apropiativos que están de muchas maneras normando a la producción contemporánea sin plantear pregun- tas políticas, preguntas estéticas, pre- guntas sobre la relación del arte y la comunidad. Entonces, cuando digo desapropiación, me refiero al tendido de estas preguntas que ponen en una relación muy estrecha la producción del texto apropiado con la circulación de mercancías, con la circulación del capital y, sobre todo, con el asunto de la autoría. Me preocupa, por ejemplo, que muchas de estas técnicas se apro- pian en lugar de criticar, de demoler la función que tenía el autor como eje rector del significado; que en lugar de cuestionar se refuerzan estas autorías,

se vuelven incluso más glamorosos como autores DJs, que pueden de manera casi depredadora apropiarse de todo sin necesariamente reconocer y agradecer, en el sentido más amplio del término, a todas las otras autorías que van implícitas en el manejo y el uso de nuestro lenguaje. Entonces, cuando hablo de poéticas de desapropiación no hablo tanto de un movimiento o de una serie de técnicas, sino de una pausa ética donde hay que ponernos a pensar en cuál es la relación estrecha del texto con los usos plurales del lenguaje y el tipo de trabajo involu- crado en la producción de los lenguajes que se ponen a recircular en nuevos contextos, dejando atrás cuestiones moralistas, legalistas, sobre autoría y plagio. Entonces, esa pausa ética es una pausa donde evidentemente se parte de una pregunta que tiene que ver con la estética, pero que sí reclama a lo ético como un terreno de legítimo cuestio- namiento de lo literario y de la escritu- ra en términos más amplios. Creo que ése es el momento de la poética desa- propiacionista y ese creo fue el punto culminante de muchas de las conversa- ciones realizadas en Oaxaca, que no habrían existido sin la intervención, en mi caso, de las teorías de la comu- nalidad, especialmente llevadas a cabo por antropólogos serranos, de aquí del estado.

¿Consideras que cada época exige una forma distinta de ser enunciada?

Yo creo que sí. Cuando se dice, por

ejemplo, que los grandes temas son universales y ahistóricos, en muchos

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juan pablo ruiz núñez

sentidos, es cierto. Nos siguen preo- cupando cosas que tienen que ver con la vida, con la muerte, con el cuerpo, con la sexualidad, con la enfermedad, con el amor, con el vacío. Digamos que son temas transhistóricos, pero que evidentemente son prácticas que han sido transformadas y que impli- can distintos tipos de tensiones en dis- tintas sociedades y en distintos tiem- pos. Suelo repetir mucho esto: creo en algo que decía Gertrude Stein, final- mente la responsabilidad del escritor es encontrar y producir, acoplarse a trabajar con las enunciaciones de su contemporaneidad, y no me refiero a estar a la moda, o a un dominio de la forma sobre el contenido, me refiero a que somos seres históricos, vivimos en sociedades y espacios específicos, ten- emos conflictos que nos pertenecen y nos dicen. […]

¿Cómo desarrollas la idea de comunalidad del texto, donde hablas de esta necesidad, frente al estado de cosas existente?, ¿cuáles son tus búsquedas en este ámbito?

Viene de dos fuentes, la primera desde una crítica que se ha establecido al menos a mediados del siglo XX, con las críticas de Barthes y Focault a la muerte del autor. Hay una crítica muy sensata a esta idea romántica del creador, específicamente del es- critor como el genio ilustrado que se produce a sí mismo y que se expresa de maneras que escapan incluso a su entendimiento y a su razón. Creo que sería una gran desfachatez, una gran ignorancia que alguien a inicios del siglo XXI pudiera sostener cosas pare-

cidas. Entonces hay una relación con esto que viene del pasado. Pero a mí lo que me preocupa más es que vivi- mos en un cambio sociopolítico radi- cal desde los 70, en el capitalismo. Los que saben de capitalismo establecen una gran diferencia entre el modelo fordista de producción y el modelo posfordista basado en un trabajo in- material, en una forma de capitalismo que según algunos, entre ellos Achil- les Mbembe, ha producido formas que denominan necropolítica. Alguna vez Focault había mencionado que la bio- política era la forma más ruda del ca- pital, que era el dominio de la vida, lo que Achilles Mbembe demuestra, me parece de una manera bastante eficaz y que retrata sagazmente la realidad mexicana, es que lo que determina el poder en la situación del capitalismo contemporáneo no es el poder sobre la vida sino el poder sobre la muerte. Yo escribo y escribo en condiciones de necropolítica y escribo en uno de los países donde la expresión de este tipo de situación ha sido dramática, ha al- canzado grados graves, gravísimos.

¿Qué significa escribir aquí y ahora, en México?

Entonces, claro, yo escribo, me preo- cupo, quiero saber qué es lo que mi actividad, que es lo que mis tratos con el lenguaje pueden traer o no a una situación como la vivida. Cómo va- mos a escribir en esta situación. Por una parte con el reto de la tecnología digital y por otra con las voces de estos muertos que no son muertos metafísi- cos inventados en nuestras cabezas,

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fuera del reino de lo propio

fuera del reino de lo propio xxxvi sino 70 mil en nuestro país en los últi-

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sino 70 mil en nuestro país en los últi- mos años, que no tienen nombre ni respuesta, todavía hay familias bus- cándolos. Qué es escribir en estos mo- mentos. Entonces, cuando me planteo la cuestión de comunalidad, tiene que ver con esto, no es tanto como una nueva fase, no es el cliché de moda, no es lo nuevo nuevo. Me parece que si respondemos a esa pregunta, una crítica verdadera a la posición de autor, una incorporación de las voces de la comunidad a los textos que estamos escribiendo, una aceptación crítica del trabajo de reescritura, aceptar que to-

dos los textos que estamos escribiendo siempre los estamos reescribiendo. Por ejemplo, aceptar que estamos tra- bajando con el lenguaje de otros y que tenemos que encontrar estructuras y maneras de escribir que honren la presencia de esos otros en nuestros es- critos, en lugar de decir que somos los genios inigualables cuyos sufrimientos o adicciones han hecho que se produz- can X o Y genialidades. Me parece que la pregunta de aho- ra es cómo le vamos a hacer para, si decimos que estamos reescribiendo, si decimos que estamos apropiando, en-

juan pablo ruiz núñez

tonces cómo le vamos a hacer para que nuestro texto responda de una manera crítica, incluso celebratoria, a esa pre- sencia, a esa comunalidad dentro del texto. […] La escritura, su punto cen- tral siempre es el otro, el autor mismo es otro cuando escribe. Esta situación de otredad en condiciones cuando el poder es un poder sobre la muerte que reclama una atención política, de entrada, si estoy trabajando con el lenguaje de otro y este otro, que en mi contexto está desapareciendo en grados de mortandad, algo tenemos que decir, no creo que sea aleatorio, no creo que sea selectivo, es la médula de nuestro trabajo como escritores, en- tonces de ahí la comunalidad. Yo no tengo respuestas, parece que las tengo pero no; lo único que quiero es encontrar una manera de escribir en que estas otras autorías estén ahí y estén ahí no escondidas, no borradas, no para mi beneficio, sino que estén ahí repre- sentando y actuando, por el tiempo de trabajo que ha costado a comunidades enteras producirlas. Esta conexión no está impuesta desde fuera, es una conexión impuesta del lenguaje pero, ¿cómo le hacemos para que nuestros libros reflejen esto, encarnen esto?

La escritura frente al poder, la escritura y el poder, ¿qué opinión te merece?

Lo que pasa es que, por ejemplo, la única manera en que puedo pensar la literatura es como un ejercicio crítico. Eso es la imaginación, creo yo. Los li- bros de escritura, finalmente, me han hecho posible ver que el mundo no es natural ni es cómo se supone que iba a ser. Está como está porque hay una se-

rie de relaciones contingentes en las que participan comunidades y cuer- pos específicos y entonces las cosas pueden ser diferentes. Los libros me han enseñado que esta otra manera es posible. […] La potencialidad crítica de la es- critura y su relación crítica con el pod- er para mí es una de las definiciones básicas del acto de escribir. Todo esto que te platicaba antes de la relación de ir buscando cómo trabajar con estas relaciones que me parecen básicas, in- trínsecas entre el texto y la comunidad tiene que ver con esto. Este es el tipo de poder y política que me interesa. Esto es un oficio, tenemos que vivir de algo, se publican libros, los libros son mercancía, ocupan ese estatus en la circulación […] Reconozco, y cual- quier lector más o menos profesional sabe o podría saber, la re-lación de clase y de género que son muy obvios en las jerarquías y los mundos lite- rarios que convergen hoy en día en México. Me parece que una actitud verdaderamente crítica, que es la que se le exige a la escritura, tendría que tener una relación crítica con eso, pero más allá de ello, me parece fun- damental ir encontrando estas cone- xiones del lenguaje, de los lenguajes, de cómo los hacemos, de quién trabaja en esto y quién se beneficia de esto, de qué es lo que estamos poniendo a cir- cular cuando sale un cuento, novela, cuando sale una apropiación. Creo que eso es la astucia de libro, siendo como es una mercancía, sin embargo, esa escritura también puede propiciar su término, pasar a ser otra cosa.

fuera del reino de lo propio xxxvi sino 70 mil en nuestro país en los últi-

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Teatro tacuate: Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta

rafael alfonso

A l asistir a la presentación del espectáculo Teatro Tacuate:

Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta, producción teatral del Cen- tro Académico y Cultural San Pablo (Oaxaca, México), bajo la dirección coordinada de Óscar Tanat y Renata Lopezcris-

to, uno se crea muchas expectativas respecto de cómo abordará la institución este reto. Es natural esperar un mínimo de rigor académi- co en el tratamiento, una razonable calidad artística y, como se anti- cipó por diferentes medios, un sistema de trabajo escénico original generado por artistas de la comunidad. Con estos elementos al final del día nos preparamos para asistir a un trabajo artístico-académico- comunitario relevante basado en El lienzo de Zacatepec I, pertene- ciente a Santa María Zacatepec (Oaxaca). La pregunta es: ¿el trabajo resultante será genuino o será la imposición de un punto de vista (en este caso académico, occidental) sobre el documento? No es desca - bellado temer que la intervención de los expertos académicos y de los artistas teatrales inhiba la expresión auténtica de la comunidad. Tras seguir de cerca la recuperación del Lienzo de Zacatepec I, Rosalba Pérez Bautista, joven tacuate que trabaja en la radio comu- nitaria, tuvo la iniciativa de hacer del teatro el vehículo para que su pueblo se apropiara del contenido del lienzo. Para ello retoma la naturaleza escénica de la lectura de los códices. Hay que tener pre - sente que la lectura de un documento prehispánico en su contexto original era un acto ritual/representacional. Hace cerca de quinientos años, un orador, especialista en la lec- tura de códices, narró ante los celebrantes de la boda entre el Señor 11 Hierba y la Señora 8 Conejo los acontecimientos inscritos en este documento: la conquista del territorio que hoy ocupa Santa María Zacatepec por parte del Señor mixteco 3 Caña. Siendo el Señor 11 Hierba heredero del conquistador de Zacatepec, les recordó la tras-

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cendencia de su enlace matrimonial. Este documento, al hacer las veces de mapa, sirvió para señalar los límites del señorío heredado por este matrimonio y se cree que su lectura finalizó con una serie de amonestaciones que se hicieron a los contrayentes acerca de sus obligaciones como señores de esta heredad. El 20 de enero de 2013 tuvimos la oportunidad de ver en escena una representación dramática de los acontecimientos consignados en el Lienzo de Zacatepec I en lengua tacuate, la lengua originaria de la comunidad, variante del mixteco. La propuesta escenográfica re- produjo el lienzo en el patio del centro cultural permitiendo al pú - blico elegir entre diferentes puntos de vista para presenciar el espec- táculo, incluso algunos de nosotros encontramos acomodo dentro del espacio que representa el mapa. Los personajes recorrieron este territorio y desarrollaron las escenas en los lugares correspondientes. A pesar de su juventud y de lo que suponemos fue su primera experiencia como actores, en el elenco no se echó de menos fuerza ni fe escénica. El grupo no tuvo mayor problema en recrear la at - mósfera ritual del códice durante la representación y nos hizo par- tícipes de ésta, haciendo patente el papel que tuvieron como co- creadores del espectáculo. Los jóvenes tacuates fueron cobijados por una producción inteligente que hizo un correcto uso del espacio escenográfico, la iluminación y la música en vivo. De manera que el espectáculo en su conjunto superó la barrera idiomática, además de que el público fue auxiliado por un tríptico en el cual se imprimió el Lienzo de Zacatepec I y, en el anverso, a la manera de la ópera, una descripción de las escenas en español. Este espectáculo nos reveló la riqueza de planos y de posibles lecturas a las que se puede acceder a través del sistema de escritura pictográfico presente en los documentos mesoamericanos. Por ex- tensión habría que pensar que la obra de teatro es como un códice, o al menos debería serlo, la profusión de elementos y la riqueza de planos de significación son comunes en ambas expresiones. Así lo entendió Rosalba Pérez Bautista (de quien partió esta iniciativa), así lo entendieron Óscar Tanat y Renata Lopezcristo, asesorados por Michael Swanton y Sebastian van Doesburg, autoridades en el estu- dio de los documentos mesoamericanos. Lo entendieron también los integrantes del elenco que mostraron con orgullo su herencia cultural, transformando el inicial temor en la certeza de que el trabajo acadé- mico y artístico profesional, antes que imponerse irreflexivamente sobre una comunidad indígena oaxaqueña, puede potenciar y con - cretar con ella una producción artística y cultural auténtica.

Teatro tacuate: Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta rafael alfonso A l asistir a la presentación

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Mitología del crítico

armando gonzález torres

Una de las etiquetas más ambiguas que se utiliza para denominar a los reseñistas de libros es la de “crítico literario”. Dicha etiqueta re- sulta confusa para designar un estatuto profesional o una función:

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que yo sepa nadie, fuera de la academia, vive exclusivamente del oficio de criticar productos literarios; tampoco se sabe exactamente cuál es la función de este profesional de la apreciación estética. Muy probablemente la etiqueta de crítico literario tiene que ver con una mitología intelectual que nos permite, a quienes publicamos con frecuencia comentarios de libros en periódicos y revistas, sentirnos los guardianes del templo, ejercer una autoridad carismática y brin- dar con cierta discrecionalidad certificados de competencia u órde- nes de expulsión del Olimpo literario. Por supuesto, los rasgos de sublimidad, imparcialidad e infalibilidad que se le otorgan a la crí- tica sacralizada están lejos de la verdad: uno, como lector, está ex- puesto a los prejuicios, los afectos y antipatías viscerales, los conflic- tos de interés y la información insuficiente. Pese a todos estos defectos, la labor de quienes comparten sus lecturas en los medios resulta un contrapeso indispensable a la he - gemonía de la mercadotecnia en el ámbito de la circulación y los prestigios literarios. Porque se constata la infiltración y vulnerabili- dad de la cultura ante los criterios del mercado y el espectáculo cuando se observa que los temas de interés “literario” se definen por los grupos de enfoque, que los premios tienden a utilizarse como una parte del dispositivo de la publicidad de un producto comercial, o que la imagen y elocuencia mediática de un autor son más impor- tantes que la calidad de su escritura. En este contexto, quizá este lector humano y falible, pero perseverante, al que a veces se identi- fica como crítico literario, pueda cumplir algunas funciones de re - sistencia: apostar por valores artísticos; distinguir las líneas de con- tinuidad o fractura entre el pasado y el presente de la literatura; disentir de las famas amañadas y complacientes; abrir los circuitos cerrados de la apreciación; salir de las zonas de confort de la con- vención literaria y enlazar la escritura con otras disciplinas y formas de expresión. Y, sobre todo, promover el gusto, un gusto quizá exi- gente, pero no excluyente. El despliegue de estos atributos, por otro lado, no requiere grandes volúmenes y quizá puedan distinguirse en las páginas claras y breves de una reseña.

Mitología del crítico armando gonzález torres Una de las etiquetas más ambiguas que se utiliza para
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