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Las pelculas histricas pueden servir de soporte para la historia tradicional. Es un soporte de un estudio pasado.

Tanto los libros como las pelculas suelen cubrir un estudio. Por otra parte seala la doble relacin que tiene el cine con la historia. Primeramente, Caparrs muestra el cine como una manifestacin cultural. El cine puede convertirse en una herramienta para hacer historia, poltica, para los comportamientos de las masas, para ver las diferencias con el presente. El momento de la accin (P ! "#$ C%&E '%!T()%C# El momento de la produccin (esto se ve m*s si vemos libros m*s anti+uos$ 'abla de los distintos modos de apro,imarse al cine- como instrumento did*ctico . como al+o histrico. Las pelculas son refle/os de la 0poca. Este tipo de pelculas no de/an de poseer un contenido social . cultural, que nos sirve para apro,imarnos a la 0poca . que con el paso del tiempo pueden convertirse en un evento histrico.

El ladrn de bicicletas es un neorrealismo italiano. Estamos en plena +uerra . las pelculas se +raban en la calle. El autor de la pelcula quiere contar las historias de la calle1 la realidad que est*n viviendo, la realidad de %talia tras la post+uerra, la corrupcin, las instituciones2 !e basa en persona/es histricos para relatar historias del pasado +eneralmente b0licas, musicales2 que utili3an el pasado como marco conte,tual, como e/emplo- una pelcula de 'oll.4ood. !e+unda pelcula- 5one 4ith the 4ind. El enfoque es el del relato con el fin de narrar acontecimiento del pasado. 5eneralmente son pelculas de +0nero de +ran calidad cinemato+r*fica (musicales, b0licas2$. !e suele utili3ar el pasado como marco de referencia. El tema es la defensa de la esclavitud, pero lo importante son los sentimientos . las pasiones. El tercer tipo son los films de reconstitucin histrica. !on pelculas que mantienen una firme voluntad de hacer historia . lo hacen evocando un hecho histrico con m*s o menos ri+or dentro de la visin del director (sub/etividad$. 6n e/emplo sera una pelcula reali3ada durante la +uerra civil. En estos casos el director se convierte en historiador. Esto tiene un valor creativo.

El cine tiene su dimensin l7dica, por e/emplo- ll quiet on the 4estern front. Pelcula . libro pacifista en contra de la +uerra, muestra del horror de la misma. )efle,in sobre las ideas de )osenstone. %ntenta abordar el estudio de la historia del cine desde dos perspectivas principales8 8 La llamada modernidad cinemato+r*fica de los aos 9:. El an*lisis del film como documento que abre una puerta, hasta a partir de los aos ;:, cuando se empie3a a relacionar con la literatura1 no ha. te,tos ob/etivos.

)osenstone defiende un modelo m*s radical. <l propone anali3ar como el medio audiovisual nos puede hacer refle,ionar con el pasado. 'abla en su faceta de profesor de dos procesos decisivos- cuando en los =: le costaba que sus alumnos pudieran se+uir las clases .a que eran reacios a la lectura, incorpor pelculas a sus clases. Propuso el libro sobre el radicalismo. >?;>, )o/os1 basado en un te,to de la revolucin bolchevique que no sirve para dar una doble interpretacin. )osenstone saca unas conclusiones>$ Las limitaciones epistemol+icas o literarias @$ Teoras de filsofos que /ustifican el anhelo de )osenstone de escribir historia, viendo el cine como una buena forma de construir el pasado. Todo esto lleva a redefinir la historia. A$ El acad0mico o historiador que anali3a el film debe hacer referencia a diferentes cuestiones- $ BCu0 criterios se deben aplicar al /u3+ar un traba/o audiovisualD, E$BCmo contribu.e el cine en nuestra concepcin del pasadoD Los autores se limitan a verificar el +rado de la ficcin a los hechos reales. 5racias al cine nos sentimos inmersos por la accin, el sonido . la ima+en. F$ Guchas pelculas han se+uido el e/emplo de 'oll.4ood, pero en todos ha habido focos de resistencia. 6n relato de pasin- HLo que el viento se llev rompe las re+las, se mete con lo cl*sico, con lo poltico2 I$ !e+7n los tericos del cine, la historia no si+nifica lo mismo que para los historiadores. <stos intentan reconstruir la historia a trav0s de huellas, restos2 'a. cierto desprecio hacia el cine. Los esfuer3os de los tericos del cine se remiten a muchas crticas.

9$ La historia escrita es una reconstruccin, nunca ser* un refle/o directo. Es un hecho cultural . por lo tanto ideol+ico. HNo existe la universalidad. La historia no debe ser reconstruida 7nicamente en papel sino en im*+enes con emocin. =$ Las re+las que empleamos para elaborar un film deben tener su ori+en en el cine. 6n film no es un libro, las t0cnicas . re+las, ante todo deben tener su ori+en en el propio cine para poder anali3ar despu0s como se interrelacionan con el pasado ;$ 6n film es una innovacin en im*+enes de la historia. )osenstone cambia las re+las del /ue+o histrico al sealar las propias certe3as . verdades1 verdades que nacen de una realidad audiovisual difcil de captar en palabras.

HUna imagen vale ms que mil palabras - han escrito mil palabras sobre una ima+en. ".J 5riffith es el padre del cine mudo. Este defiende la esclavitud. )oacK m*s tarde recupera estas ideas utpicas. <l es un historiador del cine . +ran defensor de las autoridades did*cticas del medio audiovisual1 que las im*+enes . el sonido son m*s apropiados que las palabras. !e+7n 0l, slo las pelculas nos pueden hacer revivir el pasado. Entorno a estas fi+uras sur+e la fi+ura de %an Larvie (escribe varios escritos$. !e+7n 0l la historia no consiste en una narracin descriptiva de aquello que sucedi sino en las controversias (debates$ entre historiadores sobre lo que pas . el si+nificado que tiene. )osenstone le da la ra3n hasta cierto punto. "icen que las im*+enes de la pantalla /unto di*lo+os . sonidos nos separan de la narracin1 nos envuelven . nos permiten mantenernos distanciados de la realidad porque nos mantienen atrapados en la historia. 6na pelcula no puede transmitir una informacin suficiente (esta idea no la apo.a$ porque para 0l no importa eso1 lo que importa es que se lle+ue a conocer una idea +eneral de la historia. clara que en la historia escrita tampoco se puede decir todo, se omiten muchos datos, perspectivas, etc. !eala que cuando los historiadores piensan en eso, se centran en priori3ar los e,teriores, el vestuario, el decorado . la labor de los actores sobre la friabilidad histrica. Estas pelculas tienden a centrarse en la individualidad . no en +rupos. Las pelculas dram*ticas no podemos meterlas en la misma maleta que las pelculas de ficcin. HSer o no ser (>?F@, E. Lubitsch$

Salvar al soldado Ryan (!. !pielber+i, >??;$ %mportante la t0cnica del monta/e, el cual utili3a muchos cortes. !pielber+i se centra en la accin . la emocin . para eso emplea una t0cnica con muchos cortes. Esto nos lleva a la 7ltima funcin del cine e,perimental. )osenstone defiende la t0cnica del cine1 seala sus limitaciones pero tambi0n las de la historio+rafa tradicional. Pero lo que propone . defiende a ultran3a es el cine postmoderno que sur+e en Latinoam0rica, Mfrica, Europa2 Este cine se denomina cine e,perimental. El a ora!ado de "otem#in (>?@I$ 6sa la t0cnica del conflicto dial0ctico1 queran lle+ar a su intelecto a trav0s de la emocin. En el cine de !pielber+i utili3a el mismo m0todo . ho. en da se si+ue utili3ando en la publicidad.

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'a. que remontarse a >;A:, la 0poca del colonialismo. !ufrimiento por las acciones coloni3adas. Es una lucha imperialista. van3ando el tiempo lle+amos al si+lo NN . se da un proceso de descoloni3acin dnde los pases se van independi3ando. El post colonialismo debera introducir in+redientes de la 0poca colonial. 'a. elementos de la 0poca colonial. Cuando un pas como r+elia lo+ra la independencia no debemos pensar que est* todo hecho, que da mucho para lo+rar la estabilidad social. La lucha post colonial se introduce en el cine. El lengua$e de los revolu ionarios resulta ser muy po o revolu ionario pero en el ter er ine no. !e produce una relacin entre el impulso cinemato+r*fico . la historia. "entro de este punto sur+e la batalla de r+el, que es un buen e/emplo en cu*nto a t0rminos est0ticos. 'a. tres +rupos- masas (descontento$, el frente poltico nacional . las autoridades francesas. B!on terroristas los miembros de liberacin nacional o son +uerrillerosD Es la l+ica del colonialismo. El e/0rcito cumple con su deber. O%ndependencia de r+elia

"espu0s de la independencia de r+elia, los islamistas e,tremistas +anan las elecciones . cuando la democracia permite que +ane un partido antidemocr*tico sur+en numerosos problemas. El problema no desaparece El propio director vuelve a r+elia a mediados de los ?: . lo que le desanima muchsimo es la situacin de la mu/er. qu las mu/eres desarrollan un papel importante. Esta pelcula ha tenido +ran influencia en el cine poltico . adem*s ha servido de modelo para las autoridades para estudiar el fenmeno del terrorismo. La accin transcurre entre >?IF . >?9:. El conte,to cinemato+r*fico es un e/emplo de hacer cine. El tercer cine es un cine le/os de 'oll.4ood. En cuanto a la pelcula en s ha. que fi/arse en el estilo .a que parece que estamos viendo un documental en blanco . ne+ro. 'a. un te,to interesante que ha. en la biblioteca, HLiteratura del cineP. qu dice lo si+uiente- H"urante al menos los @I o A: primeros aos, el cine no sufre bien la comparacin con la literatura fuera de las van+uardiasP. Trasladar al cine la idea de los intelectuales o los literatos (!arte, 5ide$. Para ellos el cine era un miedo va+o, vul+ar, abierto a las masas . como mucho poda ilustrar o estar al servicio de los te,tos literarios. 5eor+e Eernard !ha4, con la irona que le caracteri3a dice lo si+uiente- El ine puede trans%ormarse en un arte& a ondi in de que supriman ompletamente las imgenes& de$ando slo las leyendas o subt'tulos. Es indicativo. )efle/a esta actitud un poco elitista entre al+uno de los emprendedores. Para ellos la literatura es arte . el cine espect*culo. "e este modo el cine como e,presin popular, se considera el arte de los pobres . las adaptaciones de los te,tos literarios son en realidad declaraciones. !i nos centramos en el conte,to espaol, el cine lle+a mu. pronto. El cine empie3a en >;?I en Pars con los hermanos LumiQre con la primera aparicin en p7blico . +ente que pa+a para ver el cine. El cine .a nace en este momento con esta pro.eccin en el 5ran Caf0 de Pars. En el ao >;?9, slo unas veinte semanas despu0s de lo que sucedi en Pars, se empie3an a pro.ectar pelculas en Espaa lo+rando un enorme 0,ito popular. En 'ispanoam0rica las primeras pro.ecciones tambi0n datan de >;?9 ( r+entina, Chile, G0,ico, 5uatemala2$. Tanto en Espaa como en 'ispanoam0rica, las elites culturales en +eneral reciben el cine con escepticismo incluso desprecio. En el caso de 6namuno podemos hablar de su filmo fobia, un recha3o casi patol+ico. "e todas formas, 6namuno recha3aba la

tecnolo+a en +eneral. El cine para 0l sera otra faceta de una modernidad pla+ada de inventos . tecnolo+as. 6namuno dice- HEl cine me molesta bastante, primero a los o/os . lue+o al esprituP. "e manera que para 6namuno, Lohn Gara+all, !antia+o )usiol . otros intelectuales su oposicin al cine debido a sus efectos dainos, sus comentarios, sus crticas contribu.en a la primera normativa sobre la censura en Espaa. En >?>@, la censura no empie3a con Rranco . esta aparicin de censura cinemato+r*fica perdurara en Espaa hasta >?==. %ncluso la propia )ep7blica Espaola prohibi HLas 'urdesP pelcula de Euuel por considerarla una obra ne+ativa, crtica. Estamos en el ao >?A@, . ha. un +obierno conservador. 'a. un autor que si abra3a con pasin el cine, Salle %ncl*n. En el cine, Salle %ncl*n +ua una posible re+eneracin del teatro . as lo dice en >?@;. 'ablando del cine, ese es el teatro nuevo moderno, la visualidad m*s de los sentidos corporales pero es arte. Encontramos una situacin parecida en 'ispanoam0rica con el me/or comentarista tanto sobre el cine como sobre las reacciones que provoca es el escritor uru+ua.o 'oracio Cuiro+a (escritor de uno de los cuentos m*s importantes dentro de la narrativa hispanoamericana$. En un ensa.o, los intelectuales . el cine de >?@@ habla de hipocresa de ciertos intelectuales frente a este nuevo medio de e,presin artstica. "ice que tal ve3 el intelectual cultive furtivamente los solitarios cines de su barrio pero no confesar* /am*s su debilidad por un espect*culo del que su cocinera +ustara tanto como 0l. El cine no es una cosa seria pero lue+o se+7n Cuiro+a por la noche los intelectuales iran a los cines de barrio. Estamos hablando de elitismo. Para muchos intelectuales hispanoamericanos, el cine representa un manantial democr*tico artstico. Cuiro+a se pre+unta, tienes al+o nuevo, quiero investi+arlo, Bpor qu0 no de/arse seducir por la ma+ia del cineD. <l saca la conclusin de que por una parte el cine es una industria en manos de la literatura (aunque como sabemos ho. en da la literatura tambi0n es una industria, cada ve3 m*s$ pero tambi0n menciona al+o parad/ico. En los aos @: el cine todava no se ha liberado de lo que Cuiro+a define como la funesta influencia del teatro. l+o parad/ico porque por una parte frente a esta actitud ne+ativa, el cine intenta lo+rar cierta di+nidad . en parte lo hace adaptando te,tos b*sicos de literatura (El Cui/ote, las obras de !haKespeare2$. Lo que pasa es que entre otros casos estamos hablando de teatro filmado, colocar la c*mara . que los actores se muevan en un mismo plano dentro del escenario. El cine es otra cosa, el cine fra+menta la ima+en .a que la c*mara se mueve. En el teatro estamos sentados ante un escenario .

los actores entran, salen . dialo+an. En el cine, la c*mara o el director controla nuestra mirada. Para poner un primer plano, nos est* obli+ando a fi/arnos en esta ima+en. Como vamos a ver el cine es otra cosa, el cine tiene sus propias venta/as frente a las venta/as de la literatura. Cuiro+a conclu.e en que el problema radica en que los intelectuales, en este caso hispanoamericanos, por los aos @: todava no haban desarrollado una cultura cinemato+r*fica (el h*bito de ir al cine . la capacidad de leer . captar la ima+en$. Cuiro+a, /unto con Eor+es . Sicente 'uidobro ser*n qui3*s de los pocos autores que dependen del s0ptimo arte. Para entonces, si en lneas +enerales, dnde si encontramos una pasin por el cine es en las van+uardias histricas de entre +uerras ("adasmo, !urrealismo, %mpresionismo, E,presionismo2$. pollinaire por e/emplo, hace una comparacinH()li*s y yo e%e tuamos aproximadamente la misma labor& en antamos la materia. !on los van+uardistas son los que intentan ale/ar el cine de la literatura para crear un len+ua/e autnomo. Entonces se diri+en a buscar los elementos especficos del cine, la foto+enia. Esto no es e,actamente lo que entendemos normalmente. Cuando decimos en un ambiente cotidiano que al+uien es foto+0nico si+nifica que sale bien en las fotos. !in embar+o, cuando hablamos de foto+enia en el cine, en la teora del cine, hablamos de la belle3a de las p*+inas en movimiento. El mar puede ser al+o foto+0nico en ese sentido, el aire, el campo, un hori3onte2 Los valores pl*sticos . e,presivos del primer plano . al+o mu. importante para los van+uardistas- la posibilidad de traducir los estados del inconsciente a la pantalla mediante met*foras visuales. Len+ua/e literario . len+ua/e cinemato+r*fico. Lean Gitr. nos ofrece un punto de partida. "ice lo si+uiente- Una pel' ula es un mundo que se organi!a en t)rminos de un relato mientras que una novela es un relato que se organi!a en t)rminos de un mundo. &uestra lectura es una actividad temporal pero durante nuestra lectura vamos creando un mundo, el mundo de la ficcin. Elunestone dice lo si+uiente- La novela rea una ilusin del espa io despla!ndose de un punto en el tiempo a otro& el %ilm rea la ilusin del tiempo despla!ndose de un punto a otro en el espa io. !ur+e una pre+unta aqu- BPodemos hablar de un len+ua/e cinemato+r*ficoD ! . no. unque el cine no sea una len+ua como la len+ua castellana, in+lesa con su +ram*tica, tiempos verbales etc. si parece que se aseme/a a un sistema lin+Tistico. El cine lleva a cabo muchas de las funciones de comunicacin que desempea cualquier len+ua/e1 el cine comunica. El cine tiene cdi+os, cdi+os sonoros, icnicos, vocabulario, si+nos . adem*s el cine (de ah el nombre de s0ptimo arte$ emplea muchos de los cdi+os . si+nos que pertenecen a las dem*s artes (a la m7sica, a

la arquitectura, a la pintura, a la literatura, al cine2$. El cine especficamente hablando no es un len+ua/e pero se parece a un len+ua/e . se comporta como tal1 cumple las funciones de un len+ua/e. La relacin si+nificante (forma de la palabra escrita o el sonido$ . si+nificado (la ima+en mental que corresponde a este si+nificante$. En la literatura, +ran parte del /ue+o de la literatura consiste en una especie de baile entre el si+nificante . el si+nificado, ha. una distancia1 el lector tiene que interpretar. En el cine son casi id0nticos. El poder de la literatura, en poesa por e/emplo, la lrica en esta distancia1 el poder del cine radica en la pro,imidad (podamos escribir p*+inas . p*+inas para describir el rostro de una /oven$. La lectura de la palabra . la lectura de la foto+rafa. Evidentemente, la lectura de la palabra o de un te,to es mucho m*s comple/a que la de una foto+rafa o de un plano en este caso. La palabra obli+a al lector a buscar en la memoria de la ima+en mental . simult*neamente, a encontrar un sentido. En la lectura de la foto+rafa la ima+en mental est* ah, ante nosotros . a continuacin buscamos el sentido1 la e,periencia con la foto es mucho m*s sensorial. El libro evoca, no muestra . evoca apelando la ima+inacin e,i+iendo que empleemos nuestra ima+inacin. Cada uno de nosotros como lectores, constru.e su propia ima+en, su propio mundo, su propia lectura. El cine es mucho m*s reductor que la literatura, vuelve lo concreto real. En este sentido la literatura tiene una cierta libertad por su ambi+Tedad, pero el cine tiene m*s facilidad a la hora de representar al+unas escenas o al+unas secuencias. 6n escritor puede dedicar @: o A: p*+inas a describir la tormenta. En el cine en cuestin de A minutos vivimos la tormenta. Lo que si cobra venta/a la literatura es la representacin, la reproduccin de los pensamientos de la vida anterior, puede utili3ar met*foras sobre lo que est* pensando ella. En cuanto al destinatario podemos distin+uir entre lector . espectador. Las diferencias caen por su propio peso. La idea de que la lectura sea una actividad solitaria mientras que la recepcin de la pelcula tericamente es un proceso colectivo pero si inda+amos descubrimos que las cosas no son tan sencillas. Por una parte, cuando estamos en el cine aunque estemos rodeados de personas tambi0n ha. cierto nivel de anonimato. Cuando se apa+an las luces, estamos solos ante la pantalla. Esta supuesta naturale3a colectiva del cine ha cambiado. l principio con una m*quina llamada quinetoscopio era individual, se meta una moneda . t7 veas en una ca/a las im*+enes en movimiento. Posteriormente, los hermanos LumiQre pro.ectaron en p7blico, entonces la m*quina anteriormente mencionada

desapareci del mapa . el cine se convierte en al+o de las masas, en al+o colectivo. !in embar+o, ho. en da el cine lo vemos en otro formato distinto a la +ran pantalla- en el mvil, en el ordenador, en el "S", etc. "e manera que esa idea de la recepcin colectiva del cine ho. en da cae por su propio peso. "nde si podemos encontrar diferencias es en el proceso de recepcin. Cuando vemos una pelcula la vemos en ?: minutos o @ horas mientras que la novela se toma . se vuelve a reco+er, no se lee del tirn. !in embar+o, ho. en da en el cine podemos avan3ar . retroceder por lo que esto tampoco sera un ar+umento convincente. Elementos literarios que encontramos en el cine. Tenemos la relacin entre la historia . el discurso. El ar+umento como se presenta si se presenta con flash U bacK, si se presenta de forma cronol+ica. !e+7n 5odard el cine tiene que tener un principio, un medio . un final pero no tiene porqu0 ser en ese orden- el tiempo aunque sea un tiempo cinemato+r*fico, el espacio, los persona/es, el punto de vista, los di*lo+os2 Guchos han empu/ado esta cone,in hasta sus lmites. Los sovi0ticos, los del formalismo ruso de principios del si+lo NN intentan hablar en t0rminos de como si un plano fuera una palabra, una escena fuese una frase, una secuencia un captulo, un fundido cuando la batalla queda en blanco sera un punto . aparte. En cuanto al len+ua/e cinemato+r*fico tenemos los planos que se /untan para producir escenas, di*lo+os por e/emplo. Las escenas se combinan para construir secuencias, una descripcin, una boda. El *n+ulo de la c*mara, el campo . el fuera de campo, los movimientos de c*mara, transiciones, monta/e, efectos t0cnicos, recursos narrativos tomados prestados de la literatura, la elipsis, el flash8bacK, la analepsis, la vo3 en off como narracin2 Las adaptaciones. qu ha. que evitar el pecado ori+inal por llamarlo de una manera de comparar el te,to ori+inal con su adaptacin1 siempre sale +anando la fuente literaria. &o debemos /u3+ar la pelcula por su fidelidad a la ori+inal, debemos /u3+ar la pelcula por su propio len+ua/e. El +uion adaptado se desarrolla a partir de una obra .a reali3ada si+uiendo con la ma.or fidelidad posible la obra ori+inal. 6n +uion basado en una obra literaria mantiene la historia pero reduce situaciones . persona/es. 6n +uion inspirado en una interminable obra lo que hace es tomar el te,to literario como punto de partida o incluso dentro de este te,to literario, tomar como punto de partida una situacin, una an0cdota, un persona/e . a partir de este elemento se desarrolla una nueva estructura. Lue+o tenemos el +uion recreado . nos vamos ale/ando del te,to literario. La fidelidad

es mnima . el +uionista traba/a libremente con la trama ori+inal efectuando todo tipo de cambios. Por 7ltimo, la adaptacin libre. !i el hilo de la historia, el tiempo, los persona/es, pero a la ve3 crea una nueva estructura poniendo 0nfasis en al+unos elementos dram*ticos. 6na novela o un te,to de teatro es i+ual que escribir un +uion para una pelcula . adaptar si+nifica adecuar o arre+lar por medio de a/ustes o cambios. Presencia del cine en la literatura, el cine como tema . el cine como t0cnica. EL !6) Es un cine metafrico, es cine de la post+uerra. 'asta >?=I si+ue habiendo una censura f0rrea. Euscaron maneras de refle/ar un hecho histrico. El uso de smbolos en la post+uerra, alusiones, ambi+Tedades1 descubrieron que les de/aba e,presar emociones. Gundo de soledades . sin comunicacin dentro de una familia como ale+ora del pas. 'a. elementos directos . otros m*s sutiles. La accin transcurre en los aos F: . I:. En esta pelcula se comparten muchos elementos con El espritu de la Colmena. Rundido en ne+ro . poco a poco se va despe/ando. El estilo del director es mu. elptico. En t0rminos t0cnicos, no se rod toda la pelcula. Para el director, la pelcula qued mutilada, no es lo que Sictor Erice quera hacer1 es una obra inacabada. Estaban pro+ramados ;> das de +rabacin . al da F; se suspende el roda/e. cerca de los problemas que produ/eron que el roda/e se interrumpiera, ni Elas Cuere/eta ni Sictor Erice fueron mu. e,plcitos. Parece ser que fue porque el director decidi en un determinado momento que .a se haba +rabado lo suficiente como para construir un te,to coherente . mandarlo al Restival de Cannes, motivo por el que detuvo el roda/e. El !ur se ve mu. influenciada por la primera pelcula del director, El espritu de la Colmena. En ambas pelculas podemos observar una tem*tica . unas fi+uras comunes- la incursin en el terreno de lo mtico, la ausencia de la palabra paterna, los trenes (via/ando de un lado a otro$, el descubrimiento de los primeros eni+mas de la vida, la iniciacin, las cartas (de +ustn a %rene )os$, la muerte, lo prohibido, el pasado oculto. simismo, se plantea el tema de la infancia como al+o desconocido. Estrella . na, prota+onistas de El !ur . El espritu de la Colmena respectivamente buscan la palabra que su padre no les puede dar . ambas relaciones acaban en fracaso. "e i+ual forma, la

fi+ura de la madre est* pr*cticamente ausente hacia el conocimiento que las nias inician. l i+ual que ocurra en el espritu de la Colmena, Sictor Erice silencia los frutos del via/e al !ur. !lo se le permite acceder al pasado secreto de +ustn a Estrella, el espectador es vetado. !on tra+edias encuadradas en el plano de lo cotidiano.