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Revista Las Horas

Rodolfo Kusch, filosofa latinoamericana.


ANOTACIONES PARA UNA ESTTICA DE LO AMERICANO Por Rodolfo Kusch El problema del arte en Amrica Latina es el problema de su vida poltica, social y econmica. Se trata de la misma alternancia amarga entre luz y sombra, la misma reversin de lo que nos parece real y firme y nos infunde placer por el sentimiento de lo tenebroso y una realidad amorfa y sombra. Detrs del formalismo elegante de Mitre, la fealdad heroica del Martn Fierro. El arte americano es dual, bifronte, con dos caras que mantienen entre s un abismo similar a la oposicin maldita entre Dios y el Diablo. (...) ANOTACIONES PARA UNA ESTTICA DE LO AMERICANO Por Rodolfo Kusch El problema del arte en Amrica Latina es el problema de su vida poltica, social y econmica. Se trata de la misma alternancia amarga entre luz y sombra, la misma reversin de lo que nos parece real y firme y nos infunde placer por el sentimiento de lo tenebroso y una realidad amorfa y sombra. Detrs del formalismo elegante de Mitre, la fealdad heroica del Martn Fierro. El arte americano es dual, bifronte, con dos caras que mantienen entre s un abismo similar a la oposicin maldita entre Dios y el Diablo. Y es que hay una angustia original que sostiene lo perfecto y suprime lo imperfecto, y que regula las apetencias de tal modo que lo sombro y tenebroso sea desplazado a un segundo plano. Y ello ms que nada en funcin de una urgente apetencia que prefiere lo hecho a lo amorfo. Amrica es la tierra de las cosas absolutamente hechas y, para amparar este criterio, se cobija detrs de antiguos mitos de represin, revitalizando por ejemplo una moral y un estoicismo que ya fueron abandonados en su significacin absoluta por Occidente. En el fondo, se trata de una cultura vieja que se replantea problemas absolutamente nuevos, solucionndolos por el modo del mito. Hay cierta ausencia de arrojo o, mejor, una sistemtica sustraccin de savia vital para dar a lo nuevo un contenido vigoroso. Como la urgencia de vivir subvierte los problemas, imponiendo soluciones por va de la supresin, se suprime en todos los casos lo realmente vital. Y lo realmente vital se halla por debajo de lo social, por una suerte de proceso de amparo que asume el grupo social medio, subvirtiendo lo vital a las formas logradas o adquiridas. El miedo de vivir lo paraliza todo y, ms an, el miedo de vivir lo americano. De esta manera, el verdadero sentido de la moralidad media o del arte medio consiste, antes que en un arte o en una moral, en un simple canon que subsume a la verdadera vida. Toda situacin social, poltica, cultural o artstica tiende a asesinar a la inferior y se hace arte urbano matando al rural, como tambin se hace arte rural matando al ciudadano. El arte surge as de un miedo original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma. La visin que un artista corriente tiene de lo americano contiene esa irritacin por la ausencia de equilibrio formal. Se refugia de inmediato en esa predisposicin colectiva al estrato, a lo formal, a lo estable, llevado por una especie de pnico de que lo que est abajo pudiera destruir lo de arriba. Y en el caso de rozar algo muy hondo, que penetre en lo americano, el artista o el escritor tienden sobre esa hondura un barroco conceptual sutilmente entretejido para cerrar toda posibilidad de visin o de resquicio hacia lo viviente. De ah que se mienta, porque sa es la ley. Se miente siendo federal y tambin se miente siendo unitario. En la esencia misma de esa actividad mentirosa yace un acto de conjuracin de aquel espanto original de no saber para qu se escribe, se lucha, se ensea o se vive aqu en Amrica. Es el amargo estar de ms o de menos en un grupo humano que se desvive nicamente por aglutinarse buscando el amparo sin saber ante qu. La esttica de lo tenebroso Para una estructura moral de fuga, resulta imprescindible acentuar lo que en arte es visible y formal. La esttica implcita en nuestro mbito tiende a valorizar el producto artstico sobre la gnesis de ese producto, o sea, la obra sobre el artista. Amrica, y sobre todo Argentina, es donde ms exacto sentido tiene un sindicato de artistas en tanto trabajadores del arte. Se produce por miedo, para conjurar la negra posibilidad de que el arte pudiera no tener ningn sentido como actividad. El nuestro es, ante todo, un arte de produccin y no de creacin. De ah que sea un arte con una esttica del placer y de la forma. Pero como lo americano excluye forma y placer y supone, s, lo amorfo y lo tenebroso, una esttica como aqulla es una esttica fallida. Ms an. Una esttica de lo americano no puede fincar en una esttica del arte sino del acto artstico, precisamente porque ste incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa. El acto artstico implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida. Deca Klages que el artista ejerce una especie de violencia al crear. El mismo trmino "expresin" lo confirma. El arte se vuelca con violencia, como venciendo una resistencia, ya que expresa un contenido que adopta una forma. Y es el anlisis de esta expresin de un contenido lo que convierte al arte en una transicin de un mbito rigurosamente vital hacia otro que no lo es. El contenido del autorretrato de Van Gogh y la forma adoptada por l constituyen dos opuestos inconciliables entre s: el uno referido a la vida y el otro estructurado de acuerdo con un canon socialmente comprensible. No se trata solamente de una conciliacin mecnica, por la que lo vital se funde a lo formal. Hay en el proceso del arte, como acto, la superacin de una falla esencial en lo humano, por la que el arte es una solucin para un aspecto fallido de la existencia, precisamente aqul por el cual la vida y la inteligencia se oponen, como tambin ocurre con instinto y razn, individuo y sociedad. Es una oposicin por contradiccin, ya que el segundo elemento encierra la negacin del primero. En lo ms hondo, es un triunfo de lo esttico sobre lo dinmico, del signo sobre lo signado. El arte entra as
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en el proceso general de lo humano porque subsume el mundo vital al mundo intelectual para fijar y contener. En este punto asoma lo tenebroso del arte. Porque se fija y se contiene en el arte una vida postergada frente a lo social, o sea, se vuelve a traducir en formas o en signos comprensibles aquello que socialmente fue excluido o relegado como algo tenebroso para la inteligencia. Mientras el cuerpo social deambula dentro de su propia estructura intelectual, la vida le cuestiona sus derechos por intermedio del arte. En este sentido, lo vital es lo tenebroso frente a lo social. El complejo vital expresado por Goethe en el Fausto era vivido por la sociedad burguesa de su poca como algo tenebroso. Se requiri la forma dada por Goethe a ese complejo vital para que se lo llevara socialmente a la conciencia. A travs del Fausto se actualiza la vida y, por lo tanto, se integra la sociedad alemana de aquella poca. El arte cierra as una parbola de ajuste porque es la transicin de lo tenebroso hacia la luz. Y lo autntico del gran arte estriba en que es una respuesta plstica a la pregunta primordial que el grupo social –por intermedio del artista– se ha hecho sobre s mismo. En todo gran arte, el artista hace cuestionar al instinto colectivo su sobrevivencia. As ocurri con el teatro griego y con la pintura de Diego Rivera. Todo lo que va ms all de este planteo es accesorio. Lo formal, el instrumento, el material utilizado pertenecen al segundo trmino de la ecuacin esencial del arte, es decir, a lo social. Lo importante es el primero, la vida, y ms an, esa vida en su aspecto tenebroso. Cuando ella falta, o cuando no hay un reconocimiento de lo tenebroso, el arte cae en manos de los realizadores como el actor o el ejecutante y se convierte en juego o tambin en arte abstracto. Ahora bien, la ausencia de un gran arte entre nosotros se debe a que no se da el acto esttico. El verdadero problema de nuestro arte es el de la coartacin del acto esttico. Una obra surge entre nosotros elaborada directamente en el plano formal, a partir de una vivencia o intuicin que carece de vitalidad real. Porque si fuera real no habra forma para ella, como no la hay –aparentemente– para lo gauchesco o lo indio. No se da entonces el proceso del Quijote, que va del fondo a la cspide, de la miseria tenebrosa de Sancho al ideal de caballera, sino que se parte de un fondo adquirido, o mejor, de una vivencia elaborada, para arribar a una forma rigurosamente preestablecida. En cambio, lo realmente vital, la vivencia de nuestra miseria poltica, social, econmica y cultural se descarga en un terreno no artstico: en la esfera del caf, del cabaret o de la calle. De ah la escisin de nuestro arte. De un lado, un arte oficial, y del otro, bajo el falso rtulo de popular, est lo gauchesco, la literatura tanguera o el submundo del sainete. La polaridad gentica del acto artstico se apareja, agravndose, a un viejo problema de nuestra vida social entera, y es la distancia entre lo realmente vital y lo realmente estructural y de nuestra cultura, distancia que va del suburbio al centro, del campo a la ciudad, del individuo a la sociedad, y se plantea aun dentro del individuo como vida y razn. En todo lo americano se adosa lo germinativo al fruto, sin que aquello tenga algo que ver con ste. En el terreno poltico, esta escisin se resuelve reemplazando un mundo por otro alternativamente, sin mediar ninguna conciliacin. Por ello hay una estrecha correlacin con el problema de lo americano, porque entra en esa escisin tan nuestra que coloca, por un lado, a lo indgena y a la tierra en el terreno de lo tenebrosamente vital, y por el otro, a lo formalmente evadido en las estructuras sociales que hemos levantado con esfuerzo en la ciudad. Lo americano Pero, qu es lo americano? Desde el punto de vista del sentido comn, lo americano es primordialmente lo indgena y en segundo lugar el mundo construido por el hijo del inmigrado. Uno y otro se corresponden respectivamente con lo muerto y lo viviente. Y la arqueologa intercede para desnutrir an ms a lo indgena, de tal modo que subsiste lo inmigrante como nica posibilidad. Pero lo indgena es lo muerto porque as lo pide la objetividad cientfica. Lo indio como objeto, dentro del espacio vaco del mundo occidental, es la nada. Y la postura positivista de nuestros arquelogos se encarg de probarlo, aun cuando stos sigan a la escuela histrico-cultural. Pero la objetividad occidental es, en el fondo, una filosofa del objeto utilizable. La realidad, despus de Kant, es reconstruible a partir del sujeto, de tal modo que una realidad que se da como opuesta slo es vista en funcin de la utilidad de ese sujeto. Lo indio, en el mbito de la visin del mundo occidental, no tiene ninguna validez poltica, social o artstica, es decir que no entra vitalmente a formar parte de dicho mbito. En este sentido, lo indio es estrictamente lo muerto y por lo tanto se lo relega al museo como algo monstruoso y aberrado. Desde el punto de vista histrico ocurre otro tanto. El indgena desaparece con el Descubrimiento. Y la historia, desde entonces hasta ahora, no fue otra cosa que la de la occidentalizacin de Amrica. Las naciones americanas se crean en 1810 en funcin del sujeto kantiano, a partir de categoras y en un espacio geogrfico tericamente vaco. Pero este proceso iniciado por la fuerza de las armas y luego mantenido por el historigrafo y el arquelogo no impidi, en el terreno de lo poltico, la supervivencia no ya del indio sino de lo indgena, en su sentido literal de lo autctono. Pudo desaparecer, en el caso de Argentina, lo indio como cosa pero no como estructura. Qu sentido tienen, si no, entre nosotros 1820 y 1946? Esta sospecha nos conduce directamente, ms que a un estudio de la historia, a una esttica de lo americano. Porque slo ella podr determinar, a travs del anlisis y la comparacin del arte antes y despus del Descubrimiento, el grado de compromiso geogrfico de nuestro mbito vital. Es el desmenuzamiento y la iluminacin del aspecto tenebroso de nuestra realidad. En este sentido, la esttica subvierte a la historia o, mejor dicho, la mejora, en tanto es el rastreo de lo formal en el pasado y en funcin del presente, como lo quera Nietzsche. Es la historia como esttica del pasado, y sta como un drenaje de la plenitud vivida en el pasado como mito, que se hace necesario en un presente sin finalidad como el nuestro. La distancia racial que nos separa del indio torna este problema doblemente fecundo, precisamente porque es la oposicin entre un compromiso geogrfico y una formalidad adquirida, aunque deseable. Es buscar en el pasado la experiencia geogrfica de Amrica, en la suposicin de que pudiera significar un antecedente para esta irrupcin de lo americano en la poltica, en lo social o en lo cultural. Ms an, una esttica de lo americano podra significar una integracin geogrfica de lo americano. Pero, ms que el problema clave de lo indgena, se abordara tambin la resistencia o la ortodoxia del sentir formal de
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nuestra vida. Una esttica de lo americano roza el porqu de la formalidad como principio, o sea, esa oposicin vigorosa de Sarmiento a la barbarie, esa alternancia de barbarie y civilizacin, esa agona y esa zozobra constante de todo lo pensado en el plano del espritu y ese mal agazapado que todo lo desbarata. Es el rastreo de la posibilidad de un sentimiento realmente heroico de la vida, no ya mediante el cmodo refugio en la forma y en el espritu, sino mediante la calibracin de esta forma y de este espritu en funcin de la vivencia del mal y de lo amorfo, como si stos se adosaran dialcticamente al del bien y al de la forma. Es la apreciacin del supuesto mal como fermento del bien lo que llevara a encontrar en lo amorfo una forma propia. Una manera hertica de encontrar dentro de lo brbaro a la civilizacin, pero en un terreno estrictamente culturolgico y por lo tanto lejos, muy lejos, de esa nuestra mediocridad espiritual que siempre refugia en los planteos polticos lo que slo debe mantenerse en el plano de la estricta inteligencia. (*) (*) Fuente: Rodolfo Kusch, "Anotaciones para una esttica de lo americano", publicado en El perseguidor. Revista de Letras, Buenos Aires, nmero 10, primavera-verano 2002, ao VIII, pp.67-70

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