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Ms all de la intertextualidad

Tpicos musicales, esquemas narrativos, irona y cinismo en la hibridacin musical de la era global
Rubn Lpez Cano
Escola Superior de Msica de Catalunya Universidad de Valladolid lopezcano@yahoo.com www.lopezcano.net

Palabras Clave: Disciplinas: semitica musical cognitiva, musicologa cognitiva. Teoras: cognicin enactiva, categorizacin prototpica, teora enactiva de los tpicos musicales. Conceptos: tpico, esquema narrativo, tropo, irona y cinismo musical, marcos y guiones, tipos cognitivos, affordances, sistemas de expectativas, voz, ruptura del discurso musical Rubn Lpez Cano 2005

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Lpez Cano, Rubn. 2005. Ms all de la intertextualidad. Tpicos musicales, esquemas narrativos, irona y cinismo en la hibridacin musical de la era global. Nassarre: Revista aragonesa de musicologa (ISSN 0213-7305), 21/1. (Ejemplar dedicado a: A quin pertenece la msica?: la msica como patrimonio y como cultura: Actas del VIII Congreso Internacional de la Sociedad Ibrica de Etnomusicologa), pp. 59-76. Versin on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [da, mes y ao]) (Accessed [Day Month Year of access])

Ms all de la intertextualidad 1. Una plida Sombra

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Ya no se hacen canciones bonitas se hacen canciones que nos recuerdan las canciones bonitas de hace veinte aos. Con esta frase, Bono, lder de U2 retrataba de manera elocuente la situacin que priva en la msica popular de la era global: una galaxia musical hipertransitada donde las canciones actuales ostentan un notable parecido con las de otros tiempos, gneros o estilos. De este modo, evocaciones, citaciones, referencias, revivals o plagios directos detectados o encubiertos se han convertido en procesos inherentes a la produccin y an al disfrute musical. Para asimilarlos de un modo elegante se recurre con frecuencia al trmino intertextualidad. Vano eufemismo. Pero la intertextualidad no es slo un fenmeno involuntario hijo del descuido y la falta de originalidad. En la msica pop existen verdaderas poticas intertextuales que emplean regulada y voluntariamente las remisiones a otros gneros o canciones para producir y sostener procesos semitico-expresivos complejos. Consideremos un ejemplo.

2. Amor y Crculo de Do Durante los aos cincuenta y sesenta, los cantantes Rock & Roll popularizaron un gnero de balada romntica que se caracteriza por su estructura armnica: I-vi-ii-V-I o I-vi-IV-VI. Hay una gran variedad de canciones romnticas cuyo rasgo principal es esta progresin. Es el caso de I Was the One que cantaba Elvis Presley. En Latinoamrica esta progresin fue asimilada por el bolero, el gnero romntico por antonomasia de esos tiempos. As las cosas la sucesin armnica devino en emblema de la lrica bolerstica. La podemos encontrar en temas prototpicos como Pgina blanca de Gilberto Cervantes o Reloj de Roberto Cantoral. Aos ms tarde, en Mxico, un gnero combinaba las mieles romnticas del bolero con la retrica musical y visual de la cancin ranchera. Se le llam bolero ranchero y tuvo entre sus figuras principales a Javier Sols.1 Muchos de sus xitos descansan en la especial mezcla de la progresin armnica que hemos mencionado con acentos de la cancin verncula ejecutadas por un mariachi.

Los curiosos sobre este gnero pueden consultar las pginas web http://javiersolis.yomarnathalia.com/ y http://www.iespana.es/webpedroinfante/javier.html.

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La accesibilidad de la progresin armnica hizo que los msicos aficionados la acogieran como recurso pedaggico. En efecto, los guitarristas noveles se iniciaban con esta progresin. Como todo hay que empezarlo por el principio, los principiantes la ejecutaban sobre Do mayor. Y entonces la denominaron el Crculo de Do: Do mayor, La menor, Re menor o Fa mayor y Sol mayor con o sin sptima, y vuelta a empezar. Una vez dominada la secuencia, se aventuraban con el transporte: el crculo de Re, el crculo de Sol, etc. Con estos recursos los aficionados eran capaces de entonar los boleros ms populares y participar de las prcticas sociales que se articulaban entorno a este repertorio. Dentro de stas prcticas destacar dos. La primera es el ambiente ntimo que se produca al final de las fiestas en la que los contertulios ms persistentes terminaban la noche de baile y juerga entonando boleros. La segunda es el de las serenatas. En efecto, muchos adolescentes cantaban esos boleros debajo del balcn de sus novias en su cumpleaos. Pero la serenata por antonomasia en Mxico era la que se realizaba rigurosamente la madrugada del 10 de mayo, da de la madre. Solo otra fecha poda competir en rigor y rito con el da de la madre: el 15 de septiembre, da de la independencia nacional. Durante los setenta y ochenta, el crculo de Do (permtaseme llamar as a esta progresin), sigui su periplo conquistando la primaca entre las retricas del amor cursi de la balada simple. En efecto, cuando a principios de los noventa en las msicas bailables caribeas dominaba la cumbia vulgar y la salsa ertica, el Grupo Niche de Colombia llam la atencin de los jvenes que pretendan bailar su amor de manera ms ligera y almibarada. La mayora de sus canciones como Gotas de Lluvia estn construidas a partir de la amalgama de la estructura armnica del Crculo de Do y las sncopas de la msica bailable afrocaribea. Este caso se multiplica al infinito: cada vez que un grupo o cantante desea llegar al alma de los ms acaramelados, recurre al infalible Crculo de Do.

3. Los usos del emblema El crculo de Do en tanto emblema de la balada romntica-cursi ha permitido a varios cantautores realizar juegos semiticos. A principios de los setenta el cantautor cubano Silvio Rodrguez compuso un tema autobiogrfico llamado Debo partirme en dos. En ste relata el Rubn Lpez Cano 2005

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modo en que su msica era censurada por cierta parte del pblico: No se crean que es majadera, que nadie se levante aunque me ra. Hace rato que vengo lidiando con gente que dice que yo canto cosas indecentes. La cancin esta en el estilo rapsdico y prosdico que caracteriza al autor. Rodrguez se mofa de sus crticos introduciendo antes del estribillo un fragmento construido armnica y lricamente dentro de las constricciones estilsticas del Crculo de Do (Ver Ejemplo 1):

Ejemplo 1. El Circulo de Do en Debo partirme en dos de Silvio Rodrguez.

Despus contina en el mismo estilo rapsdico anterior: lo ven ya soy decente, me fue fcil. Que el pblico se agrupe y que me aclame. La referencia al emblema del crculo de Do le permite introducir un momento cargado de irona particular. Un caso similar ocurre en la cancin Happiness a Warm Gun que compuso John Lennon para el clebre lbum blanco (1968) de los Beatles. La cancin es una verdadera premonicin de lo que ser el Rock progresivo o sinfnico de los setenta: cambios constantes de ritmos, texturas, instrumentacin y, sobre todo, gneros y estilos pertenecientes a diversos Rubn Lpez Cano 2005

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mundos musicales. La cancin es un mosaico variado de gneros encapsulados en una sola pieza (ver tabla 1.).

Intro
(0-012)

She's not a girl who misses much

Rock1
(012-042) (en modo menor pesante y reiterativo):

She's well acquainted with the touch of the velvet hand

Bules
(042-111)

I need a fix 'cause I'm going down

Rock2
(111-134) (mezcla Folk rock con otros estilos de Rock)

Mother Superior jump the gun.

Circulo de Do
(134-2 43)

Happiness is a warm gun. When I hold you in my arms, And I feel my finger on your trigger, I know no one can do me no harm. Because happiness is a warm gun yes it is.

Tabla 1. Estilos contenidos en Happiness a Warm Gun de John Lennon

La parte medular de la cancin (desde el minuto 134 hasta el final) esta realizada con coros y un final climtico dentro del estilo de las canciones del Crculo de Do. Sin embargo ni el contexto ni la letra se ajustan a las constricciones que prescribe el estilo. Algo raro pasa. Se trata de otra irona?

4. De la intertextualidad al tpico Para saber cmo funcionan estos procesos debemos distinguir primero entre varios tipos de intertextualidad que suelen ocurrir en la msica pop:2 1) cita: es la referencia a piezas o fragmentos de piezas especficas; 2) parodia: una meloda, tema o unidad identitaria de una

El concepto de intertextualidad fue introducido en la semitica del texto por Julia Kristeva (1967 y 1969). Posteriormente el trmino se aplic a otros mbitos. Para una revisin histrico-terica este concepto cf. Pigay-Gros (1996), Navarro (1997) y Martnez Fernndez (2001). El estudio de Genette (1982) es un clsico. En msica ha sido aplicado de diversa manera. Vase por ejemplo Hatten (1985) y Lpez Cano (2004b).

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cancin ya existente es usada como base de una nueva composicin; 3) tpico: un trozo de msica nos remite a un gnero o estilo o tipo de msica determinado distinto al de la pieza donde aparece y 4) alusin: referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos generales de una obra, autor o estilo (Lpez Cano: 2004a). De todos estos procedimientos el tpico es el que permite desarrollar estrategias analticas ms eficaces para el estudio de los procesos semiticos complejos producidos por la intertextualidad. La nocin de tpico musical es tan vieja como las teoras de la retrica musical del Barroco.3 Leonard Ratner (1980) reintrodujo el concepto para el estudio de la msica del clasicismo. Segn l, los tpicos son temas de discurso musical que aparecen a manera de thesaurus de figuras caractersticas desarrollados por el contacto de la msica con prcticas musicales relacionadas con el trabajo, poesa, teatro, entretenimiento, danza, ceremonias, actividades militares, de caza y actividades vitales de las clases bajas. Los tpicos pueden aparecer ya sea como soporte de toda una pieza entera (como los tipos de msica) o bien como figuras y progresiones dentro de una obra en la que pueden convivir varios tpicos distintos (como los estilos) (1980: 9). Ms tarde la semitica musical se apropio del concepto definindolo como una especie de signo musical que funciona por medio de un proceso de referencia doble. En primer lugar el tpico remite intertextualmente a otras clases de msicas diferentes a la pieza donde aparece y luego, desde ah, a otros de significados. David Lidov (1994, x), subraya que el tpico definido por Ratner es la base para la alusin musical. Eero Tarasti (1994: 26) considera los tpicos como estructuras de comunicacin estereotipadas que operan al nivel superficial del programa narrativo de una pieza. Kofi Agawu (1990) define el tpico en trminos del signo sausurreano: el tpico es el significante (cierta disposicin de la meloda, armona, ritmo, metro, etc.) que se correlaciona con un significado (una unidad estilstica convencional como la Fanfarria, el Sturm und Drang, etc., que en algunas ocasiones remite a significados extramusicales). Robert Hatten describe los tpicos musicales como amplios estados expresivos definidos por medio de relaciones oposicionales (1994: 67). La articulacin e interacciones entre tpicos dentro de obras

Para el concepto de tpico musical en las Teoras de la Retrica musical del Barroco cf. Lpez Cano (2000 y 2002a)

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especficas permiten la produccin de diferentes procesos expresivos llamados gneros expresivos. Hatten advierte que un tpico es un tipo de signo musical que debe cumplir con dos condiciones: 1) debe producir una correlacin musical compleja y 2) sta se debe originar en una clase de msica (fanfarria, marcha, varios tipos de danza, estilo culto, etc.). As mismo, el tpico puede adquirir correlaciones expresivas en el estilo clsico, las cuales pueden ser interpretadas ulteriormente en trminos expresivos (Hatten 1994: 294-295). Raimond Monelle, autor de un estudio amplio sobre el tpico musical, lo considera como un signo especial caracterizado por la semiotizacin de su objeto por medo de un mecanismo indexical: la indexicalizacin de su contenido (2000:17).4 Desde la perspectiva de la semitica musical cognitivo-enactivista que yo practico (Lpez Cano 2002a, 2002b y 2004b), el tpico musical no se reduce a un tipo de signo. Se trata del espacio semitico a partir del cual el escucha produce los signos que requiere para comprender la msica.5 Un tpico emerge cuando un escucha inserta el objeto sonoro en un mundo de sentido accesible a su competencia. Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una compleja red de informacin que puede adquirir el formato de esquemas cognitivos (marcos o guiones),6 tipos cognitivos,7 formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de discurso, historias o situaciones dramticas, complejos sistemas de expectativas, posibilidades de interaccin fsica con la msica (baile u otra actividad corporal), capacidades de construir afectos, etc. Esta informacin forma parte de su competencia sobre el gnero en el que inserta la msica. El escucha conoce de antemano los elementos que integran cada gnero y los puede poner en accin sin necesidad que aparezcan explcitamente en el objeto musical que escucha: los activa in absentia: La accin de los tpicos se basa en una sincdoque pars pro toto.

Para una revisin crtica de la evolucin del concepto de tpico en msica vase Lpez Cano (2002a y 2002b). 5 Eso lo distingue tambin de la nocin de sincdoque de gnero de Tagg (1997a: 19). 6 El concepto de marcos y guiones cognitivos proviene de la inteligencia artificial (cf. Minsky 1975 y 1985). Para su aplicacin a la msica cf. Lpez Cano (2002b y 2004b). 7 La nocin proviene de la semitica de la percepcin de Umberto Eco (1999). Es la articulacin de conocimiento que nos permite reconocer la identidad de aquello que se percibe. En msica, los tipos cognitivos dan lugar a tipos estilsticos. Robert Hatten (1994) ha introducido este ltimo concepto pero sin apoyarse en Eco. En mi propuesta terica, la informacin contenida en tipo cognitivo musical puede ser: 1) relaciones icnicas; 2) esquemas; 3) recursos instruccionales; 4) informacin anexa disponible en otros canales perceptivos; 5) posibilidades interactivas o affordances (cf. Lpez Cano 2002a, 2003a y 2004b).

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El escucha no esta obligado a conocer todos los elementos que integran un gnero para reconocerlo o producir un tpico. Del mismo modo, la configuracin musical que detona el tpico puede carecer de muchas de las marcas o rasgos considerados como propios del gnero o tipo de msica en cuestin. La insercin de un fragmento musical en un gnero (entendido como mundo de sentido) responde al proceso complejo que las ciencias cognitivas conocen como categorizacin. Las teoras cognitivas recientes sugieren que estos procedimientos se fundamentan ms en lgicas de prototipos que en taxonomas basadas en rasgos necesarios y suficientes.8 El tpico es pivote de la cognicin musical toda vez que es capaz de producir correlaciones complejas; funcionar como una herramienta para la bsqueda de sentido, instalarnos en un estado de cosas perfectamente definido, posicionarnos psicomotoramente para la interaccin corporal con la msica y determinar claramente el tema o trama desarrollado en el discurso musical. La aparicin de un tpico da acceso a fases superiores emergentes y autoorganizadas de procesamiento cognitivo.9 Cuando un tpico emerge, el analista deja de pensar exclusivamente en trminos de simples progresiones armnicas o secuencias meldicas. En su lugar, comienzan a aparecer gneros, estilos, prcticas musicales especficas y valores cognitivos, corporales, semiticos pero tambin sociales, culturales e histricos. El tpico es el intermediario entre la autonoma y heteronimia de la msica.10 Cuando en el mismo espacio musical conviven tpicos cuyos tipos son en exceso dismiles, los procesos cognitivos se enfrentan a situaciones atpicas. Por ejemplo, la competencia se ve obligada a reformular las estrategias de escucha-comprensin vigentes hasta ese momento en su escucha; modificar los modelos de interpretacin11 que se venan

Para una introduccin al estudio de los procesos de categorizacin cf. Margolis y Lawrence (1999). El compendio ms importante de estudios recientes as como de las teoras de categorizacin por prototipos est en Lakoff (1987). Para una aplicacin a los gneros musicales cf. Lpez Cano (2002c). 9 Para los procesos de emergencia y autoorganizacn cf. Clark (1997) y Johnson (2003). Para una aplicacin al estudio de la cognicin musical cf. Lpez Cano (2004b y 2004e). 10 La articulacin ms o menos recurrente de tpicos distintos da origen a recorridos narrativos determinados. Cuando el escucha incorpora estos recorridos a las estrategias de su competencia musical forma esquemas narrativos complejos y abstractos. Cf. Lpez Cano (2004b). 11 Los Modelos de interpretacin son un conjunto de rutinas y operaciones de inferencia complejas que aplicamos una y otra vez a circunstancias similares de cognicin. Son muy flexibles y variables y aceptan la inclusin o supresin de estrategias emergentes. Se sustentan en acciones de inferencia por induccin, deduccin y abduccin. El modo de organizar estas operaciones va desde las operaciones lgicas estrictas como el silogismo, hasta la analoga, metfora y otros procesos retricos y de lgica no lineal. De la adecuada articulacin de diferentes modelos de interpretacin aplicados a la misma cancin, depende la coherencia (cf. Lpez Cano 2004a).

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aplicando hasta entonces, realizar una lectura reversiva de lo que se haba comprendido hasta ese momento. En este caso ocurre un tropo musical: proceso de audicin complejo, atpico y revaluativo. Un tropo musical es un tipo de significado figurado que ocurre en msica y que implica especies de crecimiento creativo que van ms all de las articulaciones tpicas de tipos [estilsticos] establecidos (Hatten 1994: 295). De entre los tropos musicales destaca la irona. Se trata de un tropo que se detona por la no asimilacin de tpicos muy distintos. De este modo, el escucha tiene que revisar lo comprendido hasta ese momento y cambiar sus estrategias cognitivas. En efecto, pone en entredicho el contenido o perspectiva de lo que se ha dicho hasta entonces (Hatten 1994: 172188). A veces niega, otras slo matiza. La irona es una de las muchas maneras que tiene la msica de mentir. La irona musical tiene varios modos de accin: 1) Negacin cognitiva: lo que he dicho debes entenderlo exactamente al revs; 2) Introduccin de un nuevo punto de vista o voz: cierto estado de cosas se ve alterado por un elemento inesperado que entra en escena para dar su opinin de lo que se viene diciendo pero desde una perspectiva diferente;12 3) Burla o stira: Los contenidos no interesan sino para satirizarlos y 4) Cinismo: ocurre de dos maneras: a) cuando se rompe la expectativa de la aparicin de un tpico que introduzca una irona que postule algn juicio de valor en situaciones que requieren ser reprobadas. De este modo se da una apologa de lo moralmente incorrecto o b) cuando el cambio de tpico no modifica los contenidos pero cambia la perspectiva con que stos son enunciados. Por ejemplo, algn elemento en la msica o letra de una cancin pone en evidencia que el enunciador se burla de situaciones por las cuales previamente haba expresado tristeza.13

12 En la msica pop se introduce una nueva voz narrativa cuando entra un solo de guitarra u otro instrumento parafraseando la lnea meldica principal del cantante. 13 Esto ocurre mucho en la Timba o hipersalsa cubana. Este gnero articula musicalmente las conductas de cinismo que requiere la supervivencia en las precarias condiciones econmicas, sociales y morales que padece la isla. Para un estudio del cinismo en la timba y su papel en la articulacin de arquetipos culturales como el Chico duro de la Habana cf. (Lpez Cano 2004c y 2004d).

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Ms all de la intertextualidad 5. Irona, tpicos y el Crculo de Do

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Para comprender mejor los procedimientos de construccin de ironas por medio de recursos intertextuales analicemos otro caso. Se trata del vdeo Circulo de amor del grupo El Gran Silencio, banda originaria de Monterrey, ciudad Mexicana fronteriza con los Estado Unidos. Sus cancones mezclan ritmos y gneros de msica local y folclrica como la polka, la redoba, el chotis, etc., con el hip-hop, ragamuffin, y otras sonoridades afro-nortemericanas y caribeas como la cumbia, cumbia rebajada, etc. Sus discos se caracterizan por la exploracin de una gran diversidad de gneros de moda de tal suerte que es muy difcil clasificarlos dentro de un gnero especfico. El video comienza con un fade in circular que no resuelve por completo. En adelante todo el video quedar enmarcado en ese crculo, metfora del tema de la cancin. Del espacio en negro asoma una imagen de la Virgen de Guadalupe. Instantes despus constatamos que la imagen forma parte de la ornamentacin kitsch de un radiocassete (Figuras 1a y 1b). A continuacin un chaval aparece en solitario ejecutando el Crculo de Do (en esta ocasin en Sol mayor) con la postura que suelen adoptar los aprendices a taedor de guitarra (Figura 2.).

Figura 1a

Figura 1b

Figura 2

La banda se incorpora ejecutando el acompaamiento y contrapuntos caractersticos de las baladas cursis o boleros del Crculo de Do. Slo hay un elemento extrao: el cantante no enuncia los contenidos textuales que se esperara y canta en estilo de hip-hop. El estribillo es especialmente llamativo (ver Ejemplo 2). Rubn Lpez Cano 2005

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Ejemplo 2. Estribillo de Circulo de amor, El Gran Silencio.

Mas adelante, hacia el minuto 117, irrumpe un cantante solista imitando el estilo de los Cantantes de Mariachi. En evidente reminiscencia del Bolero Ranchero, entona el siguiente texto: Solo besarte quisiera, quisiera, quisiera, quisiera, quisiera y antes de morirme quiero decirte te quiero, te quiero, te quiero. Hacia el minuto 156 aparece un coro que imita el modo de cantar de los aficionados cuando se dirigen a dar una serenata: Que lindos ojos tiene mi chata, como relumbran cuando me ven, son negros, negros, como la noche, y tan serenos como mi fe. Esos ojitos son mi esperanza, no me los quites nunca Seor, no me los quites Diosito santo porque sin ellos muero de amor. En 234 aparecen los solos instrumentales arquetpicos del crculo de Do: un acorden, la trompeta del mariachi, y las cadencias meldicas de la guitarra requinto de los tros de boleros. Y as continua la cancin (ver resmenes de tpicos en tabla 2.).

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Ms all de la intertextualidad Tpico musical


Crculo de Do
(En este caso est en Sol)

Rubn Lpez Cano Texto

Y sigue la mata dando y yo te estoy esperando para decirte que te quiero, para decirte que sin ti me muero, y quiero que todo mundo se entere que para m no existen fronteras, y que me muevo para dondequiera. Porque hay algunas personas que no me conocen, y me ven, y piensan, y dicen y siempre creen que, que slo soy un perdedor, pero eso no me interesa, porque tengo a mi familia y tengo un corazn y dos y tres y cuatro y cinco y seis, y soy feliz todo el da y todo el mes, pero no me importa, yo slo vine a decirte que yo te quiero, y que me gusta cantar y cantar y cantar, y en la guitarra solamente yo me s el crculo de sol

Parlato de Hip-hop

Acorden realiza melodas arquetpicas del crculo de sol. Y eso me basta para decirte que te quiero, y eso me basta para decirte que te quiero y que te quiero, y eso me basta para decirte que te quiero y que te quiero, y eso me basta para decirte que sin ti me desespero (bis).

Voz masculina de Mariachi en estilo bolero-ranchero.

Solo besarte quisiera, quisiera, quisiera, quisiera, quisiera y antes de morirme quiero decirte te quiero, te quiero, te quiero

Porque sigue la mata dando

Coro de aficionados
en una serenata del da de la madre.

Que lindos ojos tiene mi chata, como relumbran cuando me ven, son negros, negros, como la noche, y tan serenos como mi fe. Esos ojitos son mi esperanza, no me los quites nunca Seor, no me los quites Diosito santo porque sin ellos muero de amor

Solo tpico del Crculo de DO


con trompeta de mariachi en la repeticin y slo cadencial de guitarra requinto tpica de bolero.

Crculo de Do
(En este caso est en Sol)

No necesito que me digas que me quieres etc.

Parlato de Hip-hop

Tabla 2. Resumen de tpicos musicales contenidos en Circulo de amor, El Gran Silencio.

El Crculo de Do, el parlato de Hip-hop, la voz masculina de Mariachi en estilo boleroranchero y el coro de aficionados nos remiten a tipos, clases o gneros de msicas especficas y reconocibles. Ellos nos invitan a comprender lo que pasa en la cancin dentro del mbito de sus constricciones, es decir, actan como detonadores de tpicos musicales. Sin embargo, su articulacin no genera un recorrido narrativo estable o de fcil comprensin. Lo mismo ocurre con el aspecto visual. Uno de los rasgos ms caractersticos del video es la alternancia de dos clases de imgenes: 1) escenas cursis donde los miembros de la banda aparecen con sus madres en diversas actitudes amorosas: posando para una foto familiar, mostrando retratos infantiles o en Rubn Lpez Cano 2005

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alusiones a la serenata del 10 de mayo, da de la madre (ver figuras 3); y 2) imgenes de la banda saltando por el escenario como suelen hacer en sus presentaciones habituales y que nada tienen que ver con la msica del Crculo de Do que suena. stas se corresponden con escenas de las madres saltando y bailando con los estilos peculiares que emplean los adolescente fans de la banda y que son a todas luces impropias de la edad y rango de estas madres respetables (ver figuras 4).

Figuras 3.a-h. Circulo de amor, El Gran Silencio.

Figuras 4.a-f. Circulo de amor, El Gran Silencio. Rubn Lpez Cano 2005

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De este modo, tenemos que las retricas del amor de los tpicos crculo de Do-Bolero y la parla de Hip-hop son irreconciliables. El lenguaje hiperblico del Crculo de Do en el que se exaltan infinitamente las cualidades de la amada se reduce a una pallilogia: la repeticin literal del mismo elemento que en el ejemplo estudiado satiriza el almbar hiperboizado del Circulo de Do: decirte que te quiero, te quiero, quiero, quiero Los elementos tmico-kinticos de las imgenes son asimtricos en muchos momentos. La banda y las madres en ocasiones se mueven y bailan de un modo no acorde con el Crculo de Do. La superabundancia de tpicos no se puede asimilar en un solo recorrido unidireccional. La nica manera de entender este fragmento es en clave irnica. En efecto, la banda est ironizando sobre algunas de las instituciones socioculturales mas preciadas en Mxico: los ritos por medio de los cuales se exalta el amor y respeto a la madre.

6. Conclusin. Este ejemplo es evidente y de simple resolucin. Sin embargo, existen otras msicas y otros casos en los cuales es necesario el uso de instrumentos tericos ms refinados y la aplicacin de interpretaciones ms poderosas para organizar y comprender el entramado intertextual. El concepto de tpico, tal y cmo es utilizado en la semitica musical reciente y como lo propongo en mi trabajo, puede colaborar en este tipo de estudios.14

Referencias bibliogrficas.

Agawu, Kofi (1991). Playing with Signs, A Semiotic Interpretation of Classical Music. Princeton : Princeton University Press. Clark, Andy (1997). Being there. Putting Brain, Body and World Together Again. Cambridge: MIT press. Genette, Grard (1982). Palimpestes. Paris: Le Seuil. Eco, Umberto (1999). Kant y el ornitorrinco, Barcelona: Lumen (1 edicin 1997).

Otras caractersticas de los tpicos son: Pueden remitir a situaciones de consumo musical. Un solo tpico puede sostener toda una pieza. La confrontacin de tpicos no asimilables puede venir de la poca adecuacin de la msica con respecto del enunciador. Por ejemplo: un grupo de rock tocando salsa. La cantidad de tpicos que una pieza puede soportar est limitada por constricciones cognitivas como: que sea reconocible, que permita la articulacin de informaciones abundantes de elementos in absentia, etc. El uso atpico de combinaciones de tpicos expande los lmites de la competencia musical en determinado gnero o esquema narrativo.

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Rubn Lpez Cano 2005

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