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Anlisis de El que se llora y Al abrigo de Juan Jos Saer

Anlisis de El que se llora y Al abrigo de Juan Jos Saer

Los cuentos que se analizan a continuacin, "El que se llora" y "Al abrigo", pertenecen al libro de relatos La mayor (1976). Esta obra est integrada por dos relatos extensos -"La mayor" y "A medio borrar"- y por una serie de cuentos breves, agrupados con el ttulo general Argumentos, que han sido escritos entre 1969 y 1975. La eleccin de este ttulo para nuclear estos relatos no es casual dado que para argumentar -parece decir Juan Jos Saer- para reflexionar acerca del lugar que el hombre ocupa en el mundo, hay que saltar de la identidad particular a lo universal. La argumentacin, o sea, el pensamiento filosfico, slo puede partir de la identidad particular de cada hombre. Pero son precisamente las experiencias ms particulares, aquellas que conforman el ncleo mismo de la identidad de cada individuo, las que le permiten pensar con alcance universal.

"El que se llora" est narrado en primera persona. Hay un yo que describe su entorno ms inmediato. De esta forma, el narrador parece dirigir el relato hacia la narracin de una experiencia ntima y personal, pero que es tan cotidiana que parece imposible narrarla sin caer en el lugar comn: "Se oa el rumor del agua, complejo y montono -cuntas veces se ha dicho lo mismo sobre la lluvia!". El narrador comienza a contar un sueo, es decir, va desde el plano de la realidad tangible de su entorno, la habitacin donde escucha la lluvia tendido boca arriba en la cama, hasta uno onrico. Sin embargo, tambin en el plano de los sueos, el paisaje le resulta familiar: "el sueo que acababa de tener permaneca en mi mente, obstinado, un sueo en el que haba visto a mi to Pedro, hermano de mi madre que trabaj mucho tiempo en la usina y que despus se independiz y compr una panadera". La acumulacin de datos del entorno inmediato circunscriben la narracin al plano estrictamente personal: todo lo que el narrador nombra, su "to Pedro", "la usina" (el hecho de que sea "la" usina y no "una" usina seala que es conocida por todos), "una panadera". Hasta esta instancia de la narracin, parece que la experiencia que va a contarse est absolutamente ligada a la identidad del narrador, que est constituida no slo por la primera persona de la voz que narra, sino tambin, por su entorno familiar y por el lugar en que vive. El yo narrativo est absolutamente anclado en una realidad que es la que le confiere su identidad.

Hacia la mitad del relato, hay una frase clave a partir de la cual comienza un movimiento de alejamiento desde la realidad inmediata hasta realidades ms lejanas: "Me sent triste esa maana pensando en m to Pedro que vino a morirse justo cuando la panadera empezaba a andar bien pero despus afortunadamente- la curiosidad venci a la tristeza y medit sobre el significado del sueo hasta cerca de las nueve". La curiosidad parece ser el motor que aleja al narrador a lugares del pensamiento que estn distantes de su realidad inmediata. Ese alejamiento es progresivo. El yo que narra ya no piensa slo en la muerte de su to Pedro, sino en la de alguien que est lejano en el tiempo y en el espacio: "Una chica amiga [...] siempre soaba que lloraba frente a su propio cajn. Que se miraba muerta y lloraba". A partir de este punto, el yo narrador hace un salto cualitativo y decide que los sentimientos y reflexiones que forman parte de su identidad tienen un alcance mucho mayor. Es entonces cuando surge un yo expandido que no lo abarca slo a l, sino a todos los seres humanos: "Qu lloramos de nosotros mismos cuando nos lloramos en sueos?". El "nosotros mismos" es una categora universal. Los sueos, entonces, tienen un significado universal que, sin embargo, se construye con lo que es ms familiar para el individuo. Es decir, slo se participa de lo universal a partir de la identidad particular.

"Al abrigo" A diferencia de "El que se llora", "Al abrigo" est narrado en tercera persona. El protagonista es un comerciante de muebles que descubre en un silln de segunda mano un diario ntimo escondido y, a la inversa de lo que sucede en el cuento anterior, aqu se parte de una experiencia ajena, la de una mujer que esconde un objeto en un mueble, y ese objeto es descubierto por otra persona. El descubrimiento que en un principio le resulta algo extrao, poco a poco, remite al protagonista a su propia experiencia: "Durante un buen rato, la idea de que alguien pudiese tener en su casa, al abrigo del mundo, algo escondido -un diario o lo que fuese-, le pareci extraa, casi imposible, hasta que unos minutos despus, en el momento en que se levantaba y empezaba a poner orden en su escritorio antes de irse para su casa, se percat, no sin estupor, de que l mismo tena, en alguna parte, cosas ocultas de las que el mundo ignoraba la existencia". La experiencia de otro, el hecho de que alguien haya escondido un diario ntimo, lo remite a su propia experiencia de la que l no puede dar cuenta: l guarda en el altillo de su casa un fajo de billetes sin saber bien por qu lo hace. Descubre entonces en l un mundo subjetivo, regido por leyes particulares que es, a la vez, tan propio y ajeno como el mundo de los sueos. Se trata del mundo inconsciente en el que se realizan acciones para las que no pueden darse razones lgicas. Sin embargo, este mundo propio del que no puede dar cuenta es ms real o rige en mayor medida su vida que el mundo inmediato: "[...] pero poco a poco lo fue ganando la desagradable certidumbre de que su vida entera se defina no por sus actividades cotidianas ejercidas a la luz del da, sino por el rollo de billetes que se carcoma en el desvn. Y que de todos sus actos, el fundamental era, sin duda, el de agregar de vez en cuando un billete al rollo carcomido".

El descubrimiento de algo ajeno lo lleva al descubrimiento de algo propio y, al pasar la experiencia ajena por el tamiz de su propia experiencia, es decir, de la propia identidad, comienza a descubrir que lo que l hace (ocultar al mundo algo de lo que ni siquiera puede dar cuenta) puede tener un alcance universal. Recuerda entonces haber encontrado en el dormitorio de su hijo una serie de fotografas escondidas en el cajn de la cmoda, y este hecho corrobora su hiptesis. El descubrimiento constituye un punto de inflexin en su vida. Ya no puede mirar a su mujer del mismo modo familiar y confiado en que la miraba antes. Ahora l sabe que su mujer tiene un lado oculto que l mismo desconoce. Es decir, lo familiar se le ha vuelto extrao, porque ha descubierto que la existencia de mundos secretos no es particular de cada individuo, sino comn a todos. La identidad propia no es ms que una astilla de la identidad universal. O, por el contrario, la identidad universal est constituida de identidades particulares, de hechos cotidianos y aparentemente intrascendentes. LA ESCRITURA DE JUAN JOS SAER El escritor Juan Jos Saer (n.1937-2005) se considera a s mismo como un narrador perteneciente a la generacin de 1960, una dcada que en la Argentina fue particularmente prolfica en lo que se refiere a la literatura y al arte y en la que se discuti con vehemencia acerca de las relaciones de estas dos manifestaciones con la poltica. La obra de Saer, sin embargo, comenz a consolidarse y a difundirse intensamente en la dcada de 1980. La generacin a la que pertenece Saer se caracteriz, entre otras cosas, por una nueva toma de posicin frente a la literatura argentina. En efecto, logr abordar la obra de ciertos escritores, como la de Jorge Luis Borges (18991986), sin los prejuicios de lectura que tenan respecto de l quienes lo consideraban un "escritor de derecha", calificacin que no estableca diferenciaciones entre sus posiciones ideolgicas y su produccin literaria. Haciendo caso omiso de esta evaluacin sobre Borges, Saer lo reivindic como escritor, aun cuando polticamente se encontraba en sus antpodas. Esta generacin, adems, se destac por el carcter cosmopolita de sus lecturas que iban ms all de lo que se produca en el pas tanto en la ficcin como en el mbito terico, multiplicidad que se reflej en su produccin. El trabajo sobre la forma

"Mi objetivo -declara el propio Juan Jos Saer- es combinar el rigor formal de la narracin moderna con la intensidad de la percepcin potica del mundo". Y si algo distingue a su prosa es, precisamente, el rigor formal, la insistencia sobre la forma, el trabajo minucioso de la lengua. En este sentido, puede decirse que toda la obra de Saer est recorrida por un afn experimental, un deseo de investigar qu se puede narrar de la realidad y de qu forma es posible hacerlo. De esta manera, la ancdota pasa a un segundo plano. Su preocupacin por liberar a la literatura de lo meramente anecdtico para adentrarse en las posibilidades que brinda la forma acercan su

escritura a la de un compositor de msica. "Personalmente -dice l mismoescucho mucha msica y, frecuentemente, su perfeccin formal despierta en m nostalgia de un relato que sea forma pura, a lo cual tiende, sin duda, El limonero real que, hacia el final, busca desprenderse de los acontecimientos para desenvolverse poco a poco en forma pura". Otro relato en el que es posible rastrear de manera muy significativa su experimentacin con la lengua es "La mayor". En relacin con este texto, Saer dijo en una entrevista publicada en el suplemento Radar del diario Pgina -12 en noviembre de 2001: "En 'La mayor' quera probar, por as decir, los lmites de mi instrumento narrativo. Creo que 'La mayor' es como un viaje a los orgenes, ver cmo nace una imagen narrativa. Termina con la posibilidad de una imagen emprica que luego va a emerger en forma de palabras. En el fondo tena ganas de experimentar, es una forma de explorar el relato. S que es un texto difcil, pero tambin es una referencia para m". Una escritura experimental Por su carcter experimental, no siempre resulta fcil penetrar en un texto de Saer. Oraciones largas, complejas, con un uso particular de los signos de puntuacin impiden muchas veces acceder fcilmente a su lectura. Por este motivo, para adentrarse en sus textos, es preciso descubrir el juego que proponen. Una vez que se ha hecho este descubrimiento, la lectura se desliza ms fcilmente. Y esta es otra de sus caractersticas distintivas: el carcter ldico de su escritura, cuyas claves se van descubriendo poco a poco. Adems de su preocupacin por la forma, por los procedimientos que son propios de la literatura, otra de las particularidades de la obra de Saer es su carcter abierto. Es decir que una historia o un personaje puede pasar de un relato a otro, como si ninguna historia se cerrara jams del todo. Se constituye as un universo saereano perfectamente reconocible, que excede los contornos de cada obra en particular. El ro, el pueblo, las reuniones de amigos, los personajes del lugar estn siempre en sus relatos; sin embargo, el tratamiento que recibe ese material es totalmente ajeno al costumbrismo realista. Exilio y literatura Antes de acercarse a la obra de Saer, es importante tener en cuenta que l escribe desde Pars, la ciudad que ha elegido para vivir durante su exilio y en la que contina viviendo hasta la actualidad. En relacin con este tema, escribe en El concepto de ficcin: "La tendencia a considerar nuestra experiencia individual y presente como nica puede hacernos olvidar que, en la Argentina, el exilio de los hombres de letras, ms que la resultante espordica de un conflicto de personas aisladas con una circunstancia histrica, es casi una tradicin. Toda la literatura argentina del siglo xix ha sido escrita por exiliados. Los ejemplos clsicos de Sarmiento y Hernndez van ms all de la caracterizacin biogrfica para pasar a la categora de modelos o arquetipos. Sus exilios individuales son ms bien un sntoma de las constantes estructurales de nuestra sociedad que mostraran que, en la Argentina, la situacin del escritor, y en general del intelectual, es incierta y problemtica". Sobre los cuentos propuestos

Fuente : Literatura argentina y latinoamericana Ed. Puerto de Palos Anlisis de El limonero real de Juan Jos Saer Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

Anlisis de El limonero real de Juan Jos Saer Relato de tema campesino, El limonero real se divide en nueve partes que van organizando, en forma recursiva y recurrente, una ancdota muy breve, cuyo desarrollo abarca exactamente un da y cuyo episodio central lo constituye una fiesta de fin de ao a la que Wenceslao, el personaje central, asiste, mientras que su mujer rechaza la invitacin y decide permanecer sola en la casa. Este eje temporal, a su vez, se extiende mediante la intercalacin de numerosos racontos, en algunos de los cuales se narra la causa de esta negativa: la muerte accidental de un hijo, ocurrida en la ciudad y de la que ella no ha podido recuperarse. Por debajo y como contexto, emerge el marco de una sociedad campesina, marginada y esttica que reproduce, internamente, sin variantes, un modelo de organizacin ancestral. Dentro de este esquema temtico, se registra la presencia simultnea de todas las etapas de construccin del relato, presencia que entabla con el titulo de la novela una conexin metafrica: El limonero real se propone para la lectura como un texto sobre la eternidad y sobre el ciclo eterno, en la medida en que el rbol del que toma el nombre contiene todas las fases de su evolucin: es un modelo natural y eterno, dador de un fruto perenne. El limonero condensa el ciclo y se convierte en cifra del texto, haciendo de la repeticin su figura estructural bsica. Por otra parte, el proceso cclico de la escritura est representado por la repeticin del sintagma Amanece / y ya est con los ojos abiertos, sintagma

que preside cada uno de los nueve segmentos narrativos que conforman el texto. A su vez, cada segmento desarrolla una secuencia lineal progresiva, encabezada siempre por un resumen de las precedentes e interrumpido por unidades narrativas menores. Por lo tanto, la narracin que se inicia en cada corte, siempre retorna al punto de partida: resume y vuelve a narrar. El relato nace y muere nueve veces en el interior de su propio espacio textual, y estos nuevos recuentos, que determinan su organizacin formal, se constituyen en un objetivo autnomo de la narracin. El texto funciona, por lo tanto, como un relato sobre el proceso de construccin de un relato, en el que quedan prolijamente descriptos todos los mecanismos de la escritura. Fuente consultada: Historia de la literatura argentina, Bs,As, CEA

Textos de y sobre Juan Jos Saer

Escritor argentino, natural de Serodino, provincia de Santa Fe y radicado en Pars desde 1968. Vivi en el campo natal y ense en su pas y en la francesa universidad de Rennes. Es autor de algunos cortometrajes cinematogrficos y artculos de crtica literaria. En sus primeras obras se advierte la impronta del realismo y del Regionalismo americano: En la zona (1960), Palo y hueso (1965) y Unidad de lugar (1967) son colecciones de cuentos, que alternan con las novelas

Responso (1964) y La vuelta completa (1967). A partir de los relatos de Cicatrices (1969) registra la influencia del objetivismo de la llamada nueva novela francesa, con la desaparicin de los personajes y el protagonismo de los hechos y las cosas. En esta lnea figuran los cuentos de La mayor (1976), y las novelas El limonero real (1974), Nadie, nada, nunca (1980), La ocasin (1988), Glosa (1988) y Lo imborrable (1992). En El entenado (1983) evoca un episodio de la conquista de Amrica. Ocasionalmente hizo poesa y la reuni en El arte de narrar (1977). En 1987 obtuvo el Premio Nadal. Muri el 11 de junio del 2005 en Pars, vctima de un cncer de pulmn. www.epdlp.com

Entre sus obras: En la zona (1960) Responso (1964) Palo y hueso (1965) La vuelta completa (1966) Unidad de lugar (1967) Cicatrices (1968) El limonero real (1974) La mayor (1976) Nadie nada nunca (1980) Narraciones (1983) El entenado (1983) Glosa (1986) El arte de narrar (1988) La ocasin (1988) El ro sin orillas (1991) Lo imborrable (1993) La pesquisa (1994). El concepto de ficcin (1997) Las nubes (1997) Lugar (2000) www.literatura.org

La muerte de un gran escritor [11-06-05] Fue uno de los ms importantes escritores argentinos y uno de los ms respetados internacionalmente. Saer, quien viva en Francia desde 1968, muri en Pars a los 67 aos, vctima de una larga enfermedad. Su muerte es una prdida enorme para la literatura de habla hispana. A pesar de su prestigio mundial, su modestia intelectual era nica. PARIS (AFP) - El escritor argentino Juan Jos Saer, de 67 aos, falleci ayer en un hospital de Pars tras padecer una larga enfermedad, anunciaron sus allegados. Saer haba nacido en Serondino, en la provincia argentina de Santa Fe, y resida en Rennes desde 1968, donde ejerca como profesor en la universidad de esta ciudad del oeste de Francia. Se encontraba escribiendo las ltimas pginas de su novela "La grande". Autor de cuentos, novelas y ensayos traducidos en cinco idiomas, Saer era considerado uno de los escritores ms destacados de la literatura argentina. Entre otras obras se pueden citar "Cuentos Completos" (2002), "En la zona. Cuentos" (2003), "El ro sin orillas" (1991), "La narracin objeto" (1999), "La ocasin" (1986), por la que recibi el Premio Nadal, "Unidad de lugar" (1967), "Cicatrices" (1969), "El limonero real" (1974), "Nadie nada nunca" (1980), "Las nubes" (1997) y "Lugar" (2000). Alguna vez Saer haba asegurado: Si yo pudiera, escribira un tratado de filosofa en una lengua popular del Ro de la Plata. Eso s que me gustara." En octubre de 2004 Saer fue distinguido con el XV Premio Unin Latina de Literaturas Romnticas, que comparti con el rumano Virgil Tanase, por decisin del jurado reunido en Pars, que consider que el argentino haba desarrollado "una obra rica y variada de modo silencioso, alejado de los grandes circuitos de la publicidad literaria". El Premio Unin Latina de Literaturas Romnticas, creado en 1990, coron la obra de un escritor de lengua romnica sin distincin de pas ni continente, para rendir homenaje al patrimonio literario latino. En esa oportunidad Saer no pudo asistir a la entrega del premio, que tuvo lugar el 24 de noviembre en Roma, por motivos de salud.

Saer, un intelectual atpico, distinto, apelaba, a pesar de su prestigio internacional, a una modestia pocas veces vista en el rubro. En una entrevista realizada hace pocos aos seal: "Cuando me presentan como novelista me deprimo (risas), me parece una designacin un poco melanclica. Es una denominacin que comparto con mucha gente. La coleccin Grandes Novelistas de Emec, por ejemplo, tuvo grandes escritores durante una poca, y ya no, pero se sigue llamando "Grandes Novelistas": Arthur Halley y Morris West son ahora grandes novelistas. De todo eso huyo". Sin embargo, Ricardo Piglia, considerado por muchos como el sumo sacerdote de la literatura contempornea en espaol, en momento puso la figura del escritor en su justo lugar cuando dijo: "...decir que Juan Jos Saer es el mejor escritor argentino actual es una manera de desmerecer su obra. Sera preciso decir, para ser ms exactos, que Saer es uno de los mejores escritores actuales en cualquier lengua y que su obra como la de T. Bernhard o la de Samuel Beckett est situada del otro lado de las fronteras, en esa tierra de nadie que es el lugar mismo de la literatura..." Reportaje por Horacio Gonzlez* [Foto Daniel Mordzinski] *Estuvo acompaado por Jorge Alonso, Fabin Vernetti, Pablo Sevilla y Fernando Peirone. Se indica con las iniciales del apellido sus intervenciones. P: No nos conocemos, y usted se preguntar qu hacemos ac. Nuestra intencin es escribir una especie de crnica de viaje: salir de un lugar chico como Venado Tuerto, donde la cultura est presente en la medida en que uno hace el esfuerzo de verla, hacia un lugar como ste (Buenos Aires) al que llegamos para hacerle una entrevista a Saer y donde la cultura est. S: Est y no est, en realidad en un lugar como ste, por un lado est la cultura, que es menos visible que el mercado; ac est el mercado, eso es evidente, es una especie de feria de vanidades, feria en el sentido del lugar donde uno va a comprar hortalizas, carne, etc., despus est la cultura que es una cosa que se va elaborando lenta y laboriosamente; para m la ensima

exposicin de un pintor, mil veces reconocido, vendido y revendido, no es un hecho cultural, es un hecho mundano, comercial o lo que fuera; la aparicin de un pintor que va elaborando sus cosas, a veces en la oscuridad o en la semioscuridad o como fuere me parece que es la cultura, ese es el trabajo de la cultura y la concrecin se va haciendo lentamente, la sedimentacin es extremadamente lenta, no se puede decretar una cultura o un cambio de cultura, muchos han querido hacerlo, algunos gobiernos no solamente autoritarios sino supuestamente democrticos, la cultura democrtica tampoco se puede decretar, tiene que ir apareciendo lentamente. La cultura es, generalmente, una cosa que se va sedimentando poco a poco, a travs del tiempo, de los aos, de los siglos; la cultura argentina se ha ido unificando desde la aparicin de algunos grandes escritores o pensadores como Sarmiento o Alberdi; ha ido sedimentando y transformando, de modo que la cultura argentina hoy no es la misma que en 1920 o 1900; por ejemplo la cultura literaria: los nuevos aportes que han ido apareciendo han modificado la serie cultural argentina y ahora no podemos juzgar a Sarmiento sin tener en cuenta la existencia de Borges, de Arlt, de Macedonio Fernndez o de Antonio Di Benedetto, tenemos que juzgarla en esa ptica y tenemos que inscribir esas obras del pasado en ese nuevo paisaje que se va modificando continuamente. P: Hay un pasaje o un viaje que usted hace desde su lugar en Santa Fe hasta Buenos Aires y Pars, cmo se vive ese viaje?. S: Cmo emigraron los caballos de Amrica al continente europeo, Africa y Asia? No decidieron un da emigrar, el hombre tampoco vino a Amrica desde la costa oriental africana, donde ya es indiscutible que el hombre aparece, tampoco apareci en muchos lugares a la vez sino que apareci ah y despus se fue diseminando. Tenemos la idea de que emigraron, que un da salieron los caballos a buscar Amrica; no, poco a poco fueron buscando pastizales a travs de las estaciones, de los cambios de tiempo, poco a poco, en millones de aos, fueron llegando primero a Europa del norte y despus se fueron distribuyendo; el hombre a la inversa hizo lo mismo. Puede decirse que todo cambio en nuestra vida es ms o menos as, cuando vemos la transformacin es que esa transformacin se ha ido produciendo antes, cuando vemos el cambio podemos decir que las transformaciones ya forman parte del pasado. Cuando me fui a Pars (sera el cambio ms fuerte, el ms aparentemente radical) no pensaba ir a Pars, no tena ninguna intencin de hacerlo, adems cuando fui fue slo por seis meses y finalmente me qued por muchas razones de diferente tipo. No quiero disminuir el valor de esa experiencia que fue para m extremadamente rica, pero no puede decirse que lo haya hecho de manera consciente, deliberada, voluntaria. Ahora bien, el hecho de haberme ido supone que ya haba en m los elementos necesarios que me permitan ese cambio, mucha gente ha tenido la oportunidad de irse y no lo ha hecho, otras debieron irse por razones obligatorias, impuestas exteriormente por gobiernos autoritarios o por situaciones econmicas desesperadas o por rupturas violentas con un medio ambiente familiar o por lo que fuera. G: A partir de lo que usted dice podra surgir la lectura de un Ro sin orillas, donde la nica posibilidad de ver las cosas es a partir de cierta extranjera.

S: La palabra extranjera no me gusta porque en un determinado momento tuvo un sentido peyorativo, la extranjera eran los extranjeros que perturbaban, no se usaba ese trmino, los nacionalistas usaban ese trmino y yo rechazo todo nacionalismo. G: No lo emple como forma poltica sino como forma de percepcin. S: S, digamos que a partir de una cierta forma de extraeza o sentimiento. Creo que nunca podemos ver totalmente las situaciones que vivimos, los problemas en los que reflexionamos totalmente desde afuera, siempre estamos implicados en ellos, pero por ejemplo me result bien irme del pas porque por primera vez lo vi como un conjunto, de lo contrario tena una ptica demasiado situada como para verlo en su totalidad, no dir que lo vi claro en su conjunto, simplemente lo vi como a una totalidad, de ah a que mis anlisis sean ms o menos confusos o ms o menos claros es otro problema. Por primera vez lo vi como una totalidad, lo vi desde fuera, como cuando uno est en la habitacin de una casa y cuando sale afuera ve la fachada, el exterior, ve ms o menos las dimensiones generales; al mismo tiempo e inversamente, el hecho de entrar, penetrar, vivir y trabajar en Europa, tener hijos que han nacido all, me dio una perspectiva nueva de Europa, que antes slo vea desde y solamente desde el exterior, se produce una especie de inversin, eso para m fue muy fructfero, lo fue hace 20 o 25 aos (hace 29 aos que me fui). Los primeros 10 aos de mi estada en Europa fueron extremadamente fructferos desde el punto de vista intelectual (desde el punto de vista personal es otra cosa), porque me permiti relativizar tanto mis experiencias argentinas como mis experiencias europeas y ponerlas en un contexto nuevo y diferente. G: Da la impresin que la ciudad de Buenos Aires traduce una terrible melancola, pero por otro lado esas generales lleva a pensar que si se la enrollara con el pavimento se la podra poner en cualquier otro lugar, esa idea sugiere a Martnez Estrada, un autor que usted no menciona demasiado. S: qu no menciono demasiado?, creo que soy uno de los que ms menciona a Martnez Estrada, siempre lo pongo como uno de Cuento los grandes escritores argentinos, sobre todo por un libro que me "Bravo", parece absolutamente extraordinario como lo es La transfiguracin en la voz de Martn Fierro, creo que es una suma extraordinaria sobre la de cultura argentina del siglo XIX y la poesa gauchesca, ms que Miguel Biografa de la pampa, que tambin es un libro Angel extraordinariamente interesante como todo lo que escribe Gonzlez Martnez Estrada; conozco sus poemas, sus cuentos y muchos de (Radio sus libros de ensayo, aunque no todos porque su obra es un poco Nacional) inagotable, como La casa de Martha Riquelme, que me parece uno de los mejores cuentos de la literatura argentina. Martnez Estrada es, para m, uno de los ms grandes escritores argentinos, a veces lo nombro, otras no lo hago, como deca Borges lo primero que se nota en una lista son las omisiones.

G: Quizs eso es lo que not en Ro sin orillas a travs de una lectura que hice hace tiempo, creo que haba un aire inconfundible y me parece que es la continuacin de Martnez Estrada. S: Sera como los avestruces que esconden la cabeza el no nombrar a Martnez Estrada en un libro como Ro sin orillas pretendiendo que nadie se d cuenta que l es quien ha abierto camino hasta ac en eso, sera como el rey desnudo. G: Su idea del tiempo no es exactamente la misma de Martnez Estrada, por eso me pareci que haba un dilogo... en La cabeza de Goliat tambin, un dilogo muy fuerte con muchas contradicciones de gran inters. S: La cabeza de Goliat es uno de los primeros libros de Martnez Estrada y efectivamente lo le. Creo que Martnez estrada es el nico escritor que se puede comparar a Borges en el sentido que es un escritor completo, que ha abordado todos los gneros prcticamente con la misma felicidad y debo decir que casi con ms aliento que Borges, creo que Borges es mejor cuentista y mejor estilista en sus ensayos, en ese culto de la brevedad de Borges, pero creo que Martnez Estrada tiene un aliento mayor. Dicho sea de paso, Borges repiti hasta el cansancio que para l el mejor poeta argentino de su generacin era Martnez Estrada. G: Me pareci tambin ver flotar un cierto aire en relacin a cmo se llega siendo ajeno, en su caso una ajenidad que al mismo tiempo le permita renombrar lo propio. Me pareci que esa llegada a lo ajeno se parece un poco a la llegada de Levi Strauss a Brasil, lo tuvo en cuenta usted? S: En ese caso no lo tuve en cuenta, pero Tristes Trpicos es un libro extraordinario que rele hace unos das desde el principio porque iba a San Pablo, despus me di cuenta que lo iba a arrastrar durante todo el viaje y no iba a poder leer una sola pgina, entonces los dos o tres ltimos das (antes de venir ac) lo estuve leyendo. Creo que la diferencia entre Levi Strauss y yo (obvia diferencia entre Levi Strauss y yo, l es un gran pensador y yo no) es que l habla de un pas y sobre todo de pueblos a los cuales l no pertenece, en cambio yo estoy hablando de un pas al cual pertenezco y cuya pertenencia reivindico. G: Y cuando usted habla de los colastin? S: De los colastin slo se conoce el nombre. G: Pero usted los invent, es lo mismo que hace Levi Strauss. S: Quin sabe, tal vez si nos ponemos a observar ms de cerca descubriramos que Levi Strauss invent muchos de los rasgos..., hay un libro de Levi Strauss muy importante para m que constituye una doble epistemologa en el cual no

solamente analiza el concepto de totemismo sino que pasa revista a prcticamente toda la bibliografa que hay sobre totemismo, sobre todo desde el siglo XIX hasta el momento en que l trata ese tema, ah vemos que efectivamente el antroplogo o el etnlogo puede muy bien inventar, a travs de error de interpretacin, todas las pautas de un pueblo, de un grupo humano. A los pueblos fluviales, los pueblos del Amazonas, nosotros no podemos separarlos de Levi Strauss, no podemos separar las islas Tobrean de Malynovski, no podemos separar Samoa de Margaret Mead, porque slo tenemos esa referencia desde el interior de nuestra propia cultura y adems participamos de algunos de los supuestos conceptuales o ideolgicos que tienen estos analistas, entonces nos resulta totalmente difcil (por no decir imposible) verlos tal como son, y a ningn objeto de este mundo lo podemos ver tal como es. Por ejemplo a ese jarrn no lo veo tal como es, lo veo en una perspectiva que ah parece plano y en realidad no lo es, no s si es plano o no, tendra que darlo vuelta y cuando lo haga sigue siendo plano porque lo veo desde el otro lado, as es todo. Nuestra imposibilidad podramos decir que es una especie de apora del conocimiento, pero al mismo tiempo es lo nico, la nica forma que tenemos de conocer, en ciencias humanas eso se ve de manera todava mucho ms flagrante, por eso hay que ser modesto, no hay que ser autoritario, estoy contra todo discurso autoritario, contra todo discurso afirmativo, por eso para m, en tanto escritor, puedo reivindicar la incertidumbre, es evidente que un cardilogo no lo puede reivindicar, yo puedo hacerlo y no tengo por qu quedarme en los trminos medio prcticos de un pensamiento, el filsofo y el artista tienen la obligacin de ir hacia el fondo de las cosas, hacia las ltimas consecuencias del pensamiento y, si vamos hasta las ltimas consecuencias, todo pensamiento queda irresuelto al final de una cadena lgica o no. G: La impresin que tengo en cuanto a lo que usted escribe es que primero existira el pensamiento, el pensamiento siempre est en un estado de grumo, se parece a una forma del tiempo que es indiscernible y que el lenguaje nunca alcanzara para cubrir todo lo que el tiempo y el pensamiento reclaman, de ah que su lenguaje en ficcin siempre aparece como una imposibilidad. S: Podramos formularlo as y es totalmente exacto, tambin podramos invertir los trminos y decir que slo tenemos lenguaje y que el lenguaje es la nica referencia que tenemos porque es lo nico que nosotros hemos creado, es un instrumento que hemos creado para nombrar al mundo, para manejarnos dentro del mundo, todo es lenguaje, fuera del lenguaje no hay mundo para m, siempre en esta posicin de llevar al pensamiento hasta sus ltimas consecuencias, en los trminos medios de la practicidad es otra cosa: cuando voy a tomar un t no voy a negarle al mozo la existencia de ese t o que el pasado en el cual me lo trajo y yo me lo tom no existi, porque me hecha a patadas y con justa razn, pero puedo plantearme toda una serie de cosas con esa taza de t, esa taza de t tiene una parte de utilidad prctica y una parte de enigma y misterio, podemos decir que sabemos lo que es el t, tambin sabemos lo que es un vegetal pero por qu aparecen los vegetales?, la cosa comienza a complicarse un poco apenas llevamos nuestro pensamiento a sus ltimas consecuencias. Seguramente un filsofo profesional (si los hay todava y creo que ya no quedan ms que esos) considerara que ste es un

pensamiento puramente ingenuo y probablemente lo sea, pero a m me sirve para escribir, uno escribe con el alcance de sus propias ideas, uno slo tiene convicciones al escribir cuando cree haber pensado las cosas que pone, si est slo citando la tarea de escribir no tiene la menor importancia, no tiene ningn valor. G: Al decir lenguaje quizs uno es impreciso, pero tengo la sensacin de que esto que usted dice pertenece a una escisin desesperante que est en su obra. Efectivamente hay tiempo y pensamiento antes de que alguien que se ponga a hablar o escribir pueda suponer lo limitado que est con sus pobres medios del lenguaje escrito o verbal para hacerse cargo de lo que tiene el mundo en cuanto a esa materia. El lenguaje no lucha desesperadamente (sobre todo el lenguaje de ficcin) para finalmente conseguir algo en ese lugar que permanentemente se nos escapa, porque generalmente todo se borra y la memoria, que es lo nico que tenemos para pensar el pasado, tambin se borra? Es decir, la suya no es la desesperacin de lo imborrable? S: Y se borra cada vez ms, cuando uno llega a cierta edad, como yo que ya no soy tan joven como ustedes, me empiezo a dar cuenta que toda esa sed por adquirir conocimientos, saber, pensamientos, comienza a borrarse y sabemos que se va a borrar, por eso la humanidad recomienza no solamente todos sus errores sino tambin todos sus trabajos, cuando estamos en una especie de lnea ascendente eso nos parece extremadamente importante y despus empezamos a sentir, casi biolgicamente, que todas esas marcas dejadas por la cultura, la existencia, la sociedad, se borran, incluso se empiezan a borrar los signos biolgicos no solamente las adquisiciones culturales, todos conocemos el viejo chiste del seor que a los 25 aos se jactaba de acostarse con diez seoritas por semana y a los 60 aos no lo dice porque nadie se lo creera, esos son signos biolgicos que tambin se van borrando y que configuran una imagen de s mismo que se va modificando con el tiempo. Y por favor (se re) no tomen esto como una confesin autobiogrfica S: Qu va sustituyendo eso? S: Creo que nada. G: Entonces cuando decimos "lo imborrable" es un juego melanclico? S: Lo imborrable tiene dos sentidos en el ttulo, lo primero es meramente histrico y social: "eso que pas no se debe borrar bajo ningn concepto"; y lo segundo es que para m lo imborrable es la presencia del hombre en el mundo, aunque el hombre desaparezca para siempre (es muy probable que desaparezca y casi es deseable que as sea), eso que pasa con la aparicin del hombre en el mundo es un hecho tan

nico, tan increble, que el mundo ha sido transformado, aunque despus nadie est aqu para ver esa transformacin, la transformacin es tan radical, el big bang y todo eso, no s si me interesan tanto los primeros segundos del universo, pero en cambio s me interesa la aparicin del hombre con todo lo que supone respecto de la naturaleza, ese desgarramiento del hombre, esa separacin de las especies a travs de la conciencia, del lenguaje, de la memoria, etc., es lo inconcebible para m, eso es lo ms extraordinariamente nuevo en este proceso de la creacin, poco importa que haya otros mundos habitados, no sern como ste, tal vez sern mejores pero ste es una cosa nica y eso me parece que es imborrable porque introduce tal cambio en el universo que el universo sale totalmente transformado por la aparicin del hombre, parece el famoso coro de Sfocles de Antgona "hay muchas maravillas en este mundo pero ninguna es ms grande que el hombre", no estoy hablando de la culminacin sino de la rareza, de la excepcin del hombre en la naturaleza, para m ese es el cambio fundamental y es un poco lo que hace que exista todo esto: el arte, el pensamiento, la literatura, si no tenemos en cuenta eso, si no partimos de esos datos, es como si estuviramos falseando el problema. S: El misterio sigue siendo el hombre. S: El misterio es el hombre. El problema con el trmino misterio es que tiene un prestigio religioso que yo le quiero sacar. Entiendo la respuesta religiosa, no la comparto, para m la religin es un hecho privado, la respuesta religiosa privada la respeto y la defendera como uno de los derechos inalienables de la especie; en lo que no estoy de acuerdo es en una religin que interviene en la vida social, estoy totalmente en contra de una religin organizada, secularizada. G: En El entenado, el entenado piensa algo as como: esta gente est en el lugar donde debe estar, pertenece a este medio, es de esta naturaleza. Claro, son hombres, pero no hay una ambicin en usted de querer situarlos nuevamente, quizs para reconciliarlos? S: Me alegra que diga eso, tengo un amigo historiador y l me dijo que le parece que yo hubiese elaborado, a pesar de querer evitarlo a toda costa, una especie de teora del buen salvaje, quizs usted est diciendo lo mismo, lo digo porque me parece que ninguna cultura es superior a otra con qu derecho vinieron los europeos a destruir las culturas indias?, tampoco hay que creer que los indios eran unos santos, que eran vctimas puras, se defendan con las armas con que podan defenderse de una especie de invasin que los estaba diezmando. Pero es evidente que cada una de estas culturas llamadas primitivas constitua una especie de todo, de universo cerrado y coexistan, guerreando o pacficamente, de manera autnoma en los lugares en que estaban desde haca milenios e incluso en algunos casos mucho ms. La irrupcin de la cultura europea con sus ansias imperialistas, dominadoras que tambin muchas tribus indias tenan (por eso digo que los indios no eran ningunos santos), todo eso, visto desde cierta distancia, puede hacerle a uno desear que esos indios se queden en su lugar y tambin que el hombre europeo o blanco se mantenga dentro de los lmites del suyo. Ahora quieren

restituirle tierras a los indios pero no hay ms indios, en Santa Fe haba indios tobas que estaban en las afueras de la ciudad, que empezaron a tomar conciencia del problema. Haba un muchacho de unos 30 aos, que hace unos 3 o 4 aos escuch por TV y deca que cuando l iba a la escuela le enseaban que no haba ms indios, l estaba convencido que no haba ms indios y l era indio porque su padre y su madre eran indios, un da se dio cuenta que l era indio y ah comenz a tomar conciencia de su problema. En Francia ocurri lo mismo, a los chicos de las colonias africanas, de las Antillas, les enseaban la misma leccin, ese tipo de situaciones que pervierte un poco nuestra visin de los distintos grupos humanos. Yo creo en la colaboracin de los distintos grupos humanos, una verdadera colaboracin, la democracia tendra que existir a nivel planetario, no solamente en el plano de los ricos, pero bueno, nos estamos yendo por las ramas. A: El otro da le que en Santa Fe escriban con muchas comas. G: Ms que comas hay una respiracin interna. Escuch esa opinin respecto a su literatura, alguien dijo que usaba una cantidad de comas por pgina superior a la normal. De todos modos me parece que la costumbre de las comas supone tambin una cuestin de tiempo (se interrumpe la pregunta por una larga digresin acerca del aparato que usa Saer para el asma, pues a Gonzlez, que tambin sufre de asma, le recuerda a un viejo aparato que usaba en su infancia) Bueno, pero volviendo a las comas, siempre me pareci que era su modo de representar la desesperacin del tiempo. S: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear, modificar y modular el ritmo, la msica de las frases. Tal vez escriba con ms comas, pero con menos faltas de ortografa que ese joven insolente (risas). G: Usted dice si a la perfeccin de un caballo se le saca el nombre, su valor cultural, etc., ah usted est colocando nuevamente los objetos culturales que dan el nombre a la naturaleza o al mundo animal, los est remitiendo nuevamente a la naturaleza y dira que los est volviendo a un tiempo sin comas, ah, con respecto a la idea del tiempo, usted tiene una especie de patrocinio. S: La verdad que yo nunca fui muy afrancesado. G: No estoy hablando de un afrancesado. S: Ya lo s, pero por ejemplo Juan L. Ortz era muy afrancesado y no es un insulto ser afrancesado, para Juan L la cultura francesa era muy importante, la revolucin francesa, la comuna, el PC francs, Aragn, Proust, todo eso para Juan L era una mitologa muy fuerte, para m nunca lo fue, aunque algunos escritores franceses son fundamentales para m, como por ejemplo Flaubert, Proust, Baudelaire y otros. Creo que los escritores son esencialmente autodidactas y tratan de expresar, a travs de su formacin cultural, aunque tengan ttulos universitarios la parte que usan es esencialmente una parte autodidacta, entonces ellos, por medios que les son propios, medios un poco improvisados, tratan de expresar esa especie de visin personal que tienen del

mundo y no saben si es o no original, pero es lo que estn sintiendo o pensando o percibiendo o rememorando cuando escriben, con el tiempo se va formando una especie de visin global del mundo, pero tiene que ver ms con las necesidades constructivas del texto que con una verdadera conviccin o un discurso afirmativo o autoafirmativo. La verdad es que yo no estoy seguro de nada y cada vez estoy seguro de menos cosas, las nicas cosas de las que estoy seguro me gustara no estarlo tanto. G: Eso lo demuestra en lo que escribe, eso ya lo sabamos. S: Bueno, pero no hay ms que eso, hay un poco de ilusionismo tambin cuando uno escribe, tiene que ver con la magia, no con el realismo mgico (Dios nos libre) sino directamente con la prestidigitacin, hay algo de ilusionismo, uno crea efectos, no efectos en el sentido agudo del trmino sino que tiene que apoyar ciertas cosas, subrayarlas, sacarlas, no decirlas (es lo que me ocurre a m por lo menos), el discurso literario no es totalmente contemporneo del pensamiento, hay como una diferencia, tal vez podramos compararlo a un contrapunto (en el sentido musical del trmino) en el cual empieza una vez y la otra empieza un poquito despus, una nota ms tarde y otra ms tarde, as entre el pensamiento, la percepcin, las emociones y lo que se va escribiendo se produce ese entrelazamiento que es el texto literario. Hay otra cosa importante y es que pasar de lo pensado o de lo hablado a lo escrito es como pasar de un medio a otro, como cuando se pasa del agua al aire para un pez o del aire al agua para un mamfero, eso exige una serie de acomodamientos, podramos hablar de una especie de puesta en escala, como sera entre un mapa y un pas, hay una escala y esa escala obliga a distorsiones para poder dar el equivalente de aquello que se quiere dar. As es como veo las cosas en este momento. P: Viviendo en Pars y viniendo cada tanto aqu, casi de visita, hay algo que usted aore de aquel joven que escriba, lea en grupo o iba a ver a Juan L como a un maestro para admirar?. S: Por supuesto, quien no aora el pasado y la juventud donde el cansancio no exista, donde la irresponsabilidad era grande y sobre todo donde el cuerpo permita hacer un montn de cosas que no se pueden hacer ahora?, al mismo tiempo uno senta que tena un futuro casi infinito porque no alcanzaba a ver el final, ahora, por ejemplo, s que mi padre muri casi a mi edad, a lo mejor me quedan meses de vida, tambin me podra haber pasado eso a los 20 aos, pero bueno, tal vez me quedan meses o a lo mejor vivo 30 aos todava, pero se vuelve mucho ms incierto y entonces los proyectos ya no son tan..., pero no soy alguien nostalgioso del pasado, me gusta el presente en el cual estoy aunque est peor que en el pasado, aunque todas las condiciones sean mucho ms desagradables prefiero el presente, no tengo nostalgias del pasado, de pronto alguna vez y al pasar me puede ocurrir, pero no estoy aorando el pasado, es absurdo porque de todos modos es imposible volver y cada cosa tiene su momento, en ese sentido no tengo aoranzas, al contrario, podra decir que el hecho de recordar esas cosas, cuando me vuelven (porque no siempre uno las puede recuperar) me producen una profunda alegra, pero no quisiera volver a eso, no quisiera tener 20 aos otra vez, para nada, ni 30, de

todos modos la vida sera exactamente igual, ni mejor ni peor, adems me ha tocado una vida ni difcil ni fcil, en realidad es bastante mediocre y no me puedo quejar, me va mejor ahora que cuando tena 30 aos, no s si escribo mejor ahora que cuando tena 30 aos, en todo caso necesitaba mucho ms que me fuera bien cuando tena 30 aos que ahora. P: Hace unos das apareci un reportaje a Roa Bastos en el que dice notar un cierto cansancio del gnero novela, como una especie de repetirse siempre en lo biogrfico, en lo autobiogrfico, y quera preguntarle no hay en ese permanente autorreferenciarse la revelacin de una incapacidad de los escritores para abarcar este tiempo como un todo y entonces acuden al recurso de lo propio y lo fragmentado? SAER: No es mi caso, no s si ley mi ltimo libro, no es mi caso. Trato siempre de insertar todo lo que escribo en una especie de referente inmediato para mostrar, justamente, las convenciones narrativas, para no utilizarlas de manera ingenua, pero no est ni en El entenado, ni en La pesquisa ni en El limonero real; el elemento autobiogrfico es inevitable, las nicas referencias para un escritor son sus sentidos, sus pensamientos, eso es inevitable, pero en realidad la gente tiende a confundir algunos de mis personajes conmigo y otros personajes con otra gente, si uno tiene barba deducen que es ese, trato de hacer un trmino medio, si hay 10 personas en un grupo hay uno o dos que pueden ser barbudos, aqu somos 6 y hay dos que tienen barba, es como la verosimilitud realista. Uno saca las cosas de su experiencia, por supuesto, pero de ah a que haya una huella autobiogrfica muy marcada en la novela actual... Lo que creo es que hay muchas malas novelas, en la actualidad veo muy pocos buenos novelistas, por no decir casi ninguno, no me refiero a la Argentina sino en general al mundo entero, no piensen que creo ser el mejor novelista del mundo, no, pero por ejemplo el otro da vea la lista de candidatos al premio Nobel y era terrible, era toda una serie de personajes acartonados: Bioy Casares cuyo libro La invencin de Morell es una obra maestra para m, pero lo escribi hace 60 aos, hace exactamente 57 aos que se public ese libro; un mundo impuesto por las cancilleras, por los Bancos, en fin, no se saba bien quien haba propuesto todos esos candidatos, por eso estuvo muy bien el jurado del premio Nobel al drselo a Daro Fo, que es un tipo brbaro y no tiene nada que ver con el establishment y todo eso. Veo en la novela una gran fatiga pero porque los novelistas han elegido esa opcin del mercado, ellos quieren hacer las cosas lo ms rpidamente posible y facilitrselas al lector, la autobiografa es la cosa ms evidente del relato, por supuesto es gente que no ha reflexionado, para hacer msica hay que estudiar, hay que saber msica, para construir una casa hay que ser arquitecto, para escribir una novela basta con estar alfabetizado, entonces hay muchas personas que se creen cultas y novelistas solamente porque han ido a la escuela primaria y secundaria o porque son hijos de ministros, todo el mundo quiere escribir la novela de su vida, todo el mundo cree que su vida es una novela: animadores de TV, militares, torturadores, asesinos, gente que ha matado a su familia va un editor a la crcel a hacerles firmar un contrato, eso no tiene nada que ver con la novela, la novela es una forma, exige una mediacin formal reflexionada, pensada, que tenga una coherencia propia, es como la pintura: hace falta toda una serie de conocimientos. Pas en una poca con la poesa, todo el mundo

escriba poesa, por eso Elliot deca: "slo se puede tomar en serio a aquel que quiere ser poeta despus de los 25 aos". P: Usted considera que hay algn rasgo literario por el cul se pueda advertir la presencia de lo posmoderno en la literatura?. S: S, para m la posmodernidad es un movimiento de reaccin contra la vanguardia, digo bien "contra la vanguardia", no despus de la vanguardia, al decir pos pareciera que hubiese una fatalidad cronolgica, pero es una reaccin contra la vanguardia, creo que la vanguardia con sus actitudes excluyentes (a mi modo de ver totalmente justificadas) gener mucho resentimiento en el arte y la literatura oficiales, entonces se produjo una reaccin, al mismo tiempo el posmodernismo est muy ligado al mercado porque es la repeticin al infinito de las formas y de los gneros ya perfectamente consolidados que tienden a transformarse en productos industriales. Cuando se trata de cuestiones comerciales el cliente quiere reencontrar en su mesa o en su bao siempre el mismo producto, si el producto que le gust la primera vez vara la prxima vez no lo va comprar, los editores tambin quieren hacer eso con las novelas, quieren que todas las novelas tengan la misma forma, que se parezcan, que hablen del mismo mundo, etc., porque sino los lectores se les van a ir, por supuesto que en esa actitud de querer or siempre la misma historia hay una actitud infantil muy fuerte, una pulsin infantil, cuando uno le cuenta una historia a un chico no quiere que se le cambie nada, pero justamente el arte est en contar siempre la misma historia de manera que el oyente se vaya haciendo cada vez ms adulto al escuchar todas las transformaciones que esa historia va sufriendo, si nosotros le contamos a nuestros hijos siempre la misma historia y no dejamos que el principio de realidad comience a actuar en su mundo de fantasa quedar siempre como un nio inmaduro y sufrir mucho en el futuro, en cambio si vamos introduciendo el principio de realidad que se manifiesta a travs de la forma y del pensamiento en el acto de escritura, ah vamos tratando a nuestro lector como alguien cada vez ms adulto, ms abierto, esa es la diferencia. P: A la luz de esta reaccin contra la vanguardia, se podra decir que hay una complicidad entre el lector y el escritor para rechazar la idea del mundo que implicaba la vanguardia? S: Es un complot, no es un acto de inteligencia, hay un acto de inteligencia entre el verdadero lector y el verdadero escritor, la diferencia est, adems, en que cuando se trata de arte verdadero es el lector el que va hacia la obra y no la obra hacia el lector, en el mundo industrial es la obra la que va hacia el lector por medio de la publicidad. Adems, en el mundo del mercado no se trata de lector sino de pblico, el pblico es una masa annima indiferenciada que no sabemos bien de qu est compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de los textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el pblico, el pblico ahoga la cultura, el pblico quiere la repeticin, el eterno retorno de lo idntico. La cultura va transformando poco a poco nuestros datos y nuestra visin del mundo, el pblico era el que crea que la tierra era plana, el que crea que los cuadros impresionistas no se entendan, el que insult a Stravinsky cuando La consagracin de la primavera o el que deca

que Arlt escriba mal, ese es el pblico; el lector es quien se da cuenta que a pesar de que haya errores de ortografa en la obra de Roberto Arlt es un escritor muy importante, como l mismo deca: muchos acadmicos escriben bien y no los leen ni siquiera los miembros de su familia. S: V por TV la entrega del Premio Planeta, estaban presente mucho de lo que usted dice, y es como que sent miedo de que este tipo de cosas terminen, finalmente, por modelar un relato. S: No creo que sea el caso de Ricardo Piglia. El hecho de que le hayan dado el Premio Planeta a Ricardo Piglia es, para m, una cosa que beneficia a Ricardo por los 40.000 dlares, que es una suma interesante, pero al mismo tiempo y sobre todo creo que beneficia al Premio Planeta, porque me parece que a partir de ahora el Premio Planeta podra ir a buscar otro tipo de escritores, adoptar otras pautas y otros modelos estticos para proseguir en su lnea, porque un premio literario a veces se beneficia de los autores que elige, por ejemplo el Premio Nobel en lengua espaola, no me interesa particularmente la obra de Paz, pero es evidente que hay una diferencia abismal entre Camilo Jos Cela y Octavio Paz, dieron dos aos seguidos un premio en lengua espaola porque se dieron cuenta que con Camilo Jos Cela haban cometido una especie de furcio casi irrecuperable. De todos modos los premios literarios son pura ancdota mundana, Ricardo Piglia tambin lo dijo y yo comparto eso, los premios tienen que ser en dinero porque eso es lo que ayuda y ayuda ms cuando uno es joven que cuando uno es viejo porque uno ya tiene menos necesidades, aunque el futuro de un escritor siempre es una cosa un poco dudosa, porque no se sabe bien de qu puede vivir si no puede seguir escribiendo. Creo que estos premios literarios son un sistema promocional de las editoriales al cual no hay que tomar demasiado en serio, est destinado al pblico y no a los lectores, habra que ver si eso redunda en bien de la cultura literaria o si es un paso ms hacia un dominio de las puras pautas del mercado, pienso que nosotros no tenemos que permitir que eso ocurra, de todos modos no podemos asistir pasivamente a ese tipo de cosas. S: No hay una contradiccin entre las formas de eso que usted dice y lo editorial? S: S, por supuesto, pero ese es un sistema promocional. G: Me pareci particularmente ominoso ese cheque amplificado. S: S, esa es una costumbre americana. G: Pero es la primera vez que se hace ac. S: Es verdad, pero adems el cheque tampoco es tan grande, que no exageren, porque parece que le estuvieran dando una fortuna y tampoco es tan grande. G: Yo lo sent como una forma de capturar al escritor el haber amplificado el cheque, y a un escritor como Piglia.

S: Pero creo que ese cheque amplificado lo dan as todos los aos. G: Segn recuerdo es la primera vez que se hace por TV y con el modelo de un programa de entretenimientos. S: No lo vi por TV. G: A m me sorprendi mucho y digamos no agradablemente. S: A m me sorprendi agradablemente que fuese Ricardo Piglia, porque yo iba muy mal predispuesto a esa reunin y pensaba decir cosas muy cnicas, pero no me preguntaron nada, si me hubiesen preguntado por TV yo tena preparadas dos o tres frases para decir, pero cuando vi que era Ricardo Piglia quien haba ganado ya no tuve muchas ganas de ironizar. G: Un hecho nuevo es ese cruce entre un escritor como Piglia y estos modelos de comercializacin. S: El hecho de que lo hayan ganado otros, a quienes no voy a nombrar porque tampoco quiero descalificar a gente que escribe, nadie sabe cmo escribe uno, si lo hace bien o mal, cada uno escribe como puede, entonces aquellos que no nos gustan y ganan premios, si son ms o menos correctos, si son capaces de reciprocidad en la cortesa..., ya si se largan a decir barbaridades es otra cosa, all me encontrarn. Pero tal vez esto (en el caso de este premio) sea un elemento fecundo de discusin sobre el tema, tal vez estamos frente a un arquetipo y merecera que esto sea discutido porque, efectivamente, aqu hay una cosa que es un fenmeno nuevo, un escritor que es un escritor relativamente marginal, muy reconocido pero relativamente marginal, de pronto es captado (por una especie de afinidad editorial) por un sistema publicitario, de mercado, etc., ahora bien quin sirve a quien?, esa es la cuestin. G: S, ese es el tema para discutir. S: Habra que discutir eso. Hay muchas cosas que se pueden discutir (habrn notado que no quiero entrar en ningn tipo de argumentos por razones que creo ustedes comprendern), habra muchos planos para discutir y creo que ya se est haciendo, creo que podra ser un buen tema de discusin y creo que la persona ms indicada para empezar a hablar de este tema es Ricardo Piglia, sus declaraciones son satisfactorias porque dijo "esto es por dinero y punto, se acab", a veces no es fcil para un escritor conseguir dinero cuando uno tiene una familia. G: Puedo pronunciar la palabra Tomatis?. S: S, como no, hay un mtodo Tomatis, no s si existe en Argentina, es algo as como para ensear a hablar a los sordomudos. G: Tomatis es como un sordomudo del tiempo.

S: Tomatis e s un personaje con el cual tuve el proyecto, toda mi vida, de dejarlo siempre como un personaje secundario en la novela, salvo en Lo Imborrable, pero ah se me impuso porque Tomatis no poda seguir siendo un personaje secundario en una situacin que se haba transformado por completo, porque un personaje a veces se expresa bastante lcidamente, cnicamente quizs (demasiado por momentos), entonces yo me sent obligado a preguntarme como poda haber sido su vida en un momento como ese, puesto que en los tiempos "normales" hay como una especie de efervescencia y volubilidad, qu podra haber pasado en esa poca, en ese tiempo, esa es la razn por la cual escrib Lo imborrable, yo quera escribir Lo imborrable antes, sin pensar que poda haber sido Tomatis, pero despus me pareci que era el personaje ideal para poder llevar adelante el relato, para tomar a cargo el relato. G: Sus reflexiones sobre la idea de llanura. S: En la zona es eso, Tomatis lo dice, pero nunca digo este tema ya lo trat y vuelvo a hacerlo, por ejemplo estuve mucho tiempo dando vueltas antes de escribir La pesquisa y no me haba dado cuenta que era el mismo tema, en vez de caballos son viejas pero es ms o menos parecido. S: Nosotros estamos en el interior y usted viene del exterior, cmo ve al pas?. S: Creo que este es un buen momento, estoy muy contento con el resultado de las elecciones, a lo mejor ustedes son menemistas y estn descontentos. Creo que la Argentina todava sigue siendo el reflejo de corrientes ideolgicas exteriores, desgraciadamente no hay un pensamiento poltico propio, original, y es imposible encontrar una va original para la Argentina, pareciera que slo los pases desarrollados pueden encontrarla, no s bien por qu, probablemente sea porque los pases industrializados no se lo permiten, Estados Unidos no permitira una va propia, porque tampoco podemos decir que la revolucin cubana es una va propia, por supuesto que yo defiendo la revolucin cubana y creo que ha habido cosas positivas y estoy porque se levante el bloqueo a Cuba lo antes posible, es una cosa de total inmiscuidad americana, adems los americanos invadieron un pas que no era el de ellos, actuaron fuera de la ley, etc.. Creo que existe ese problema en los pases como el nuestro, siempre estn siendo el reflejo de los pases industrializados. En este momento creo que el ultra liberalismo est llegando a su extremo lmite, ya se estn empezando a ver contradicciones demasiado groseras y ya se est empezando a dar marcha atrs, por lo menos ideolgicamente porque econmicamente va a llevar mucho tiempo. Creo que las elecciones en la Argentina reflejaron un poco ese retroceso del ultra liberalismo a nivel ideolgico, creo que la Alianza representa muy bien una tendencia de centro izquierda en Argentina, yo me defino hoy como alfonsinista de izquierda, me preguntarn que es eso y yo tampoco lo s, pero es ms o menos como me definira, no puedo identificarme totalmente con el FREPASO porque siento que hay un fuerte pragmatismo en los principales dirigentes del FREPASO, por los cuales siento una profunda simpata, como Graciela Fernndez Meijide o Chacho Alvarez, pero hay un pragmatismo que a veces los lleva a decir algunas cosas que no comparto, por

ejemplo Graciela que se manifest contra el aborto o el Chacho que dijo que la globalizacin era un desafo, eso en Francia lo dicen los polticos de derecha, los socialistas estn en otra cosa, quieren ponerle lmites a esa globalizacin, a esa desreglamentacin, etc.. El otro pragmatismo que veo es: por un lado en el caso de Graciela, que ella viene a la poltica desde una militancia posterior a la dictadura; por el otro, Chacho viene del peronismo, a partir de eso hay una forma de pragmatismo en el cual la ideologa se va construyendo poco a poco. En cambio en el radicalismo, Alfonsn es el ms pragmtico de todos, pero viene de un fondo poltico tradicional argentino con el cual yo no comparto casi nada, soy ms bien marxista, y me considero todava marxista en las cosas fundamentales: pienso que lo que crea la riqueza es el trabajo y no el capital, que el capital es posterior al trabajo; ya lo ha demostrado Marx, la acumulacin capitalista ya sabemos lo que es y cualquier persona con dos dedos de frente se da cuenta que no puede ser de otra manera, que la sociedad no empez con un capital, la sociedad se construy a partir del trabajo y desde la acumulacin de ese trabajo naci el capital. Creo que en el radicalismo hay una larga experiencia de la vida democrtica institucional, Alfonsn representa en Argentina, con alguna tradicin de lucha importante como por ejemplo el sufragio universal, la representatividad de las clases medias y las corrientes inmigratorias, siempre tuvo el radicalismo una carga obrera y campesina importante, despus el peronismo le sac casi todo, pero no le sac todo, es un partido tradicional que tiene una experiencia institucional y democrtica importante, Alfonsn me parece el hombre ms abierto, ms pragmtico en esa lnea, pero considero que tiene todos los pesos muertos del radicalismo en tanto que l es un radical integral, por eso me defino como alfonsinista de izquierda, porque Alfonsn para m es lo ms de izquierda del radicalismo y yo me considero a la izquierda de Alfonsn y de Storani para una eleccin poltica inmediata, para otras cosas estamos otra vez en aquello con lo que empezamos, mi pensamiento poltico es que todos los hombres son iguales, todos los hombres deben ser iguales y no debe haber ni pobres ni ricos, ni opresores ni oprimidos, etc., todo aquello que ya sabemos. Simplemente es imposible obtener eso en lo inmediato y por lo tanto, por ahora, me conformo con que gente de buena voluntad, de centro izquierda que quiere ir cambiando las cosas tome el poder en lugar de estas especie de camarilla de facinerosos, ladrones, torturadores, prepotentes e irresponsables, individuos payasescos que constituyen toda esta especie de oscuro clan. [1998] Fuente: www.revistalote.com.ar

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Juan Jos Saer y el relato de la memoria Por Agnieszka Brbara Flisek [1] La patria de un escritor no es sino la infancia y la lengua, seala Juan Jos Saer (Serodino, 1937), quien hace ms de treinta aos dio un salto de una provincia ignota de su patria austral al lugar en el que, especialmente para los argentinos, se ha fijado siempre el meridiano de la cultura. Desde este lugar llamado Pars, Saer el memorioso no cesa de reconstruir el "mundo adentrado" de su infancia: la ciudad de Santa Fe, el enjambre de islas y arroyos, los pueblos costeros en la orilla del Paran, la llanura con su horizonte circular vaco y montono que conforman la "zona", el ncleo espacial de su literatura en el que deambulan sus personajes recurrentes. Las narraciones saerianas siempre capaces de generar nuevas historias, conformando una suerte de "novela total" parecen as erigirse sobre la base de puros recuerdos que los personajes convocan no ya desde los signos sensoriales como quera Proust sino desde de la lectura, como si estas experiencias personales, inciertas, extraviadas en los pliegues de la memoria, necesitaran ser traspasadas, a la manera faulkneriana, por el filtro de relatos de otros y encontrar su lugar en una constelacin libresca para poder constituirse, en definitiva, en una historia. Pero no demandemos a los cuentos y las novelas de Saer "aventuras bellas e interesantes" con las que evadirnos de la rutina cotidiana. La suya no es una literatura de diversin conforme a las expectativas del mercado, sino una escritura fuertemente comprometida con su propia bsqueda formal y entendida, en la ms pura tradicin de Macedonio Fernndez, como una "funcin de pensamiento". "Escribir apunta Saer es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen" y sus relatos se obstinan en presentar como interesantes los elementos que habitualmente se consideran laterales, en convertir en anotaciones largas lo que en otra literatura sera una mera ambientacin. Su escritura registra de manera muy rigurosa y concede dignidad literaria a las peripecias ms cotidianas del hombre: zambullirse en el ro, andar y desandar los caminos alrededor de una parrilla de asado, masticar una rodaja de salami, preparar el mate o encender un habano, devienen en largas ceremonias cuando la voz narrativa, semejante a la del Nouveau Roman, movimiento con el que se suele emparentar al escritor argentino, se convierte en una mirada que se desliza como una cmara lenta sobre los escenarios y los gestos de los hombres en descripciones minuciosas y obsesivas. Uno de los principios del "ars potica" saeriana es la negacin o la reduccin

notable de la ancdota; en sus relatos, los hechos escasean y los personajes ms que actuar observan y teorizan. Constituye el tema central de sus reflexiones la percepcin y el recuerdo depositario de percepciones del sujeto y casi nunca de hechos o de acciones nicas instancias capaces de aprehender en la "espesa selva de lo real" las realidades impenetrables que conforman la materia de la literatura: el tiempo, el espacio, los seres, las cosas... Cmo acceder a lo real y expresarlo? Este es el punto de partida de la escritura de Saer. La mirada interrogante y obsesiva de sus personajes nunca encarna una pregunta que llegue a desembocar en una explicacin ni una interrogacin retrica que tenga una respuesta diestramente escondida en su propio discurrir, sino que refleja un modo radical de expresar la incertidumbre. Rechazando el criterio de la verdad que sustenta una realidad que se tambalea, navegando siempre en la indeterminacin, Saer propone el reino de la ficcin entendida como una "antropologa especulativa", una teora acerca del hombre y su relacin con el mundo para, a partir de ah, hacer que ambos centelleen en cada pgina. Siendo una antropologa no emprica ni probatoria ni taxativa sino tan slo "especulativa", su narrativa avanza por hiptesis, suposiciones y atribuciones inseguras mostrando las fisuras en la percepcin y enseando la fragilidad de cualquier empresa de conocimiento. Lo hace incluso cuando trata lo ms prximo, como el paisaje de la "zona", su zona, quizs porque lo familiar y conocido, lo que con tanta seguridad l denominara "la realidad", es lo que ms debe someterse a las interrogaciones hasta que se desdibuje bajo la mirada incisiva que lo descubrir como extrao. Entonces nosotros, los lectores acomodados, nos estremecemos al descubrir que nuestras creencias no son tan slidas, que muchas de nuestras verdades son cuestionables, que las identidades son ilusorias, en definitiva, que lo real puede resultar ms real de lo que parece. Sus tramas nunca traicionan el carcter conjetural de esta escritura al no dar lugar a un cierre rotundo, a una solucin. En La pesquisa (1994), que lleva el rtulo de novela policaca, el enigma de los asesinatos ha de quedar irresuelto, como el de la autora del dactilograma cuya bsqueda filolgica emprenden Tomatis, Pichn y Soldi en la misma novela, como la paternidad del hijo de Gina en La ocasin (1986), como el misterio del asesinato de los caballos en Nadie nada nunca (1980). Y es que Saer prefiere imprimir a sus narraciones una creencia en la conjeturabilidad de la literatura, ya que "en un mundo gobernado por la planificacin paranoica, el escritor debe ser el guardin de lo posible". El espeso lenguaje saeriano vuelve provisorio el sentido de cualquier experiencia inmediata, difumina cualquier aseveracin sobre las franjas de vida que "representa" y pulveriza cualquier certeza acerca de esa materialidad hormigueante de las cosas cuyas imgenes los personajes, a pesar de someterlas a un tormento fenomenolgico constante, no son capaces de atrapar sino de manera fragmentaria. El limonero real (1974), Nadie nada nunca o los relatos de La mayor (1976) se encargan de captar esta

multiplicidad de imgenes discontinuas de objetos, personas, gestos y posturas, como una serie de diapositivas que no pueden ser reducidas a la conciencia, a la idea, que se resisten a todo discurso inteligible, a todo relato que quiera ser una sntesis significativa. La vida de los personajes saerianos transcurre en una realidad fracturada, desprovista de un criterio de verdad absoluto y firme, donde el sentido de los hechos se pierde en "la pulverizacin incesante del acontecer". El protagonista de El entenado (1983) novela que quizs ms inters ha suscitado entre la crtica escriba sobre el ataque de la tribu antropfaga de los colastins a la expedicin de Juan de Sols, descubridor del Ro de la Plata: "El acontecimiento que sera tan comentado en todo el reino, en toda Espaa quizs, acababa de producirse en mi presencia, sin que yo pudiese lograr, no ya estremecerme por su significacin terrorfica, sino ms modestamente tener conciencia de que estaba sucediendo o de que acababa de suceder". As pues, no slo los "ausentes" deben echar mano del relato de otro, de una "experiencia imaginaria" o "un recuerdo falso" para reconstruir un acontecimiento, como sucede en Glosa (1985) donde el Matemtico, para saber que pas en la fiesta de cumpleaos de Washington se ve obligado a escuchar las versiones confusas de los que participaron en ella y quienes, "a pesar de contar de los privilegios de la experiencia, no estn menos perdidos en la incertidumbre engaosa". El sentido, la existencia misma de un episodio se escapan tambin a los que lo presencian y quienes, para recuperarlo, deben soarlo, inventarlo o glosarlo como si hubieran sido ajenos a l. La reconstruccin verdica de un hecho viene a decirnos Saer exige necesariamente una cuota de fabulacin. "De ese sbado tengo reflexiona Tomatis en Lo imborrable (1992)- no un recuerdo sino un relato, compuesto hasta sus detalles ms mnimos, organizado segn una sucesin lgica, y tan separado de mi experiencia como podra serlo una pelcula en colores imgenes discontinuas pegadas una despus de la otra y a las que una intriga de esencia diferente a las imgenes mismas, y agregada con posterioridad, les suministra, artificial, un sentido." As la base de nuestras vidas, el recuerdo de lo vivido, no es ms que una construccin de la memoria. Ella da un sentido a los presentes inasibles convirtindolos en recuerdos y tejindoles una intriga. La vida se constituye entonces como un relato y la memoria deviene en un garante no de la realidad sino de la ficcin que resulta inherente a nuestras existencias. Dotadas de una gravedad intelectual y un estilo denso y a la vez preciso, las ficciones saerianas ms all de la verdad concebida como algo extremadamente relativo y frgil, pero no por ello dispuestas a ser una mera literatura de entretenimiento, que bajo la mscara de inocencia artstica esconde el rostro vulgar de un producto sobredeterminado por las crudas leyes del comercio de las letras constituyen el brillante resultado de un descomunal esfuerzo de la conciencia que intenta someter a un diseo coherente el centelleo fragmentario y camalenico de la experiencia.

Valdra la pena que tambin el lector se esforzara en conocer los recuerdos y vivencias de Tomatis y sus amigos. Dicha amistad le recompensar. Seguro.

Agnieszka Barbara Flisek 2002 agnieszkabarbara.flisek@campus.uab.es [1]Agnieszka Barbara Flisek Licenciada en filologa por la Universidad de Varsovia, de la que ha sido tambin profesora. En la actualidad est cursando un doctorado en la universidad de Autnoma de Barcelona y elaborando una tesis sobre la narrativa de J. J. Saer. Ha sido invitada por diferentes universidades y colaborado con el Instituto Cervantes de Varsovia. Fuente: www.barcelonareview.com

Cmo apresar la realidad a travs de la escritura El enfrentamiento a algo superior Por Silvina Friera "Amanece y ya est con los ojos abiertos." Difcil olvidar esta frase perfecta del inicio de El limonero real, de Juan Jos Saer, un escritor que fue perfecto desde el comienzo, como lo define Beatriz Sarlo, y que "no conoci las vacilaciones de un comienzo". Un puado de intelectuales, escritores, crticos, directores de cine y amigos del autor Mara Teresa Gramuglio, Sarlo, Alan Pauls, Miguel Dalmaroni, Fabin Casas, Carlos Gamerro, Jorge Monteleone, Alberto Daz, Mario Goloboff, Guillermo Saavedra y Martn Kohan, entre otros lo recordarn hoy a las 18 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415), con entrada libre y gratuita (ver aparte), a 70 aos de su nacimiento y dos de su muerte. Durante las jornadas Variaciones Saer, que se prolongarn tambin los mircoles 20 y 27, se analizar su obra narrativa, potica y ensaystica y su relacin con el cine (se proyectarn retratos fotogrficos, adems de material flmico basado en su vida y obra, como Nadie nada nunca, Cicatrices y Palo y hueso) como variaciones de un mismo ncleo: la riqueza y la complejidad de una obra narrativa que se expande y se ramifica, que estimula nuevos dilogos y enfoques en el mundo de la crtica y de la produccin literaria actual. Salir de la dicotoma borgeana Qu nuevos dilogos o enfoques permiten hoy la produccin saeriana? Guillermo Saavedra dice que la obra de Saer plantea un camino, poco explorado, que permite salir de la dicotoma de escribir con o contra Borges. "La clausura y claustrofobia que produjo Borges provoc cierta saturacin en la literatura argentina", explica Saavedra a Pgina/12. "La relacin que Saer

establece con Borges es muy sutil, y quiz precisamente no es una relacin estudiada desde adentro, sino desde afuera. Por empezar, Saer escribe casi preponderantemente novelas, gnero que Borges no transit deliberada y programticamente. Ah tal vez habra una refutacin a la famosa explicacin de Borges de por qu no escriba novelas. Borges deca que era imposible escribir novelas sin rellenos, sin ripio. Para l la escritura era algo que deba prescindir de todos los momentos innecesarios, y que eso slo poda ocurrir en la poesa, en el cuento o en ensayos breves. La prosa de Saer, que fue planteada programtica y explcitamente con el mximo de condensacin, el mximo de distribucin, lo que generalmente se le atribuye a la poesa, es una maravillosa refutacin de esa aparente imposibilidad que planteaba Borges." El poeta, editor, crtico de literatura y teatro y periodista cultural sugiere que "tal vez, el hecho de que Saer se haya manifestado ms en un gnero que, aparentemente, excluye la confrontacin con el modelo borgeano, sea una de las razones por las que no se haya pensado tanto la obra de Saer en relacin con Borges". En El escritor argentino en su tradicin, incluido en Trabajos, volumen que rene artculos periodsticos escritos a partir de 2000, Saer revisa el texto de Borges sobre la famosa conferencia que dio en 1953. "La conclusin de Borges es correcta pero incompleta seala Saer; para l, la tradicin argentina es la tradicin de Occidente (por cierto que esta afirmacin es vlida no nicamente para la Argentina, sino para cada parcela del continente americano, desde Alaska hasta Tierra del Fuego, donde el elemento europeo haya penetrado). Pero es incompleta porque parece ignorar las transformaciones que el elemento propiamente local le impone a las influencias que recibe. La propia literatura de Borges es producto de esa interaccin." Saavedra plantea que si se tuviera que confrontar a Saer con Borges, por la manera en que recuperan autores y construyen un canon, sera "ms" fcil. "Arlt era una de las bestias negras de Borges, a pesar de que Piglia hace ese maravilloso casamiento en Respiracin artificial y en algunos ensayos muy famosos, donde Borges y Arlt, ms que antagnicos, seran las dos alas posibles de la literatura argentina. Sin embargo, si uno le cree explcitamente a Borges, Arlt est por fuera de su canon, porque escribe mal, entre comillas, y se ocupa de cosas escabrosas que para Borges habra que dejar fuera de la literatura, por lo menos en la manera de tratarlas. Y uno de los pilares que reivindicaba Saer era Arlt." Otro escritor fundamental para el mundo saeriano, subraya Saavedra, es Onetti, "del que Borges hablaba poco y nada". Y otro autor que no aparece en el universo de Borges, pero es fundamental en la escritura de Saer y que est incluido como un personaje en clave dentro de su obra, es Juan L. Ortiz. "Adems de Antonio Di Benedetto, Arlt, Onetti y Ortiz son los escritores de base del Olimpo saeriano", seala Saavedra. "Arlt ya haba sido rescatado por el grupo de Contorno a mediados de los cincuenta, pero Juan L. Ortiz era un escritor de culto visitado por los autores de la regin, los santafesinos como Saer, Hugo Gola, y otros poetas de la zona." La escritura perfecta "Narrar no consiste en copiar lo real, sino en inventarlo, en construir imgenes

histricamente verosmiles de ese material privado de signo que, gracias a su transformacin por medio de la construccin narrativa, podr al fin, incorporado en una coherencia nueva, coloridamente, significar", escribi Saer en El concepto de ficcin. La escritura "impone" una realidad y no a la inversa, porque la realidad, al ser esencialmente inestable, slo puede ser apresada a travs de la escritura. Indagacin obsesiva sobre lo real, su obra se despliega como una interrogacin infinita acerca de las posibilidades del discurso narrativo para acceder a alguna forma de experiencia o de conocimiento. La descripcin minuciosa de cada contingencia, la dilatacin y la morosidad y la repeticin de lo ya narrado acentan ms la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas, tornando incierto no slo el estatuto de lo representado, sino la percepcin de lo narrado. En uno de los artculos de Escritos sobre literatura (Siglo XXI), Sarlo aclara que el escritor no comunica sus ideas sobre el tiempo, la subjetividad, el recuerdo, sino que les da una forma de relato. "Pero sus dilogos, como los de Musil, transcurren entre la consideracin seria de lo irrelevante y la perspectiva irnica sobre lo que intuye verdaderamente serio. Son relatos de pensamiento, sin que sean los personajes quienes lo transmiten. El problema del tiempo y de lo real, Saer lo muestra en estado de ficcin." Saer deca que "el uso personal de la lengua es el jardn secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predileccin". En ese espacio ntimo, privado, "las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoacin, la somnolencia, incitan a veces a retorcerle el cuello a las palabras como otros antes a la retrica o al cisne". Segn el escritor, la acumulacin asociativa nica que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia "le da a cada una el tenor de una pieza nica que rene en ella, ms all del significado estricto que le atribuyen las gramticas y los diccionarios, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia". Y ejemplificaba: "El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultnea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria". "Una escritura de rigor implacable transmite una vibracin de experiencia y sentimiento", afirma Sarlo. "Lejos de todo pintoresquismo, est sin embargo la resonancia de un mundo campesino, de una lengua regional y una entonacin que parece ajena a la compleja forma y, sin embargo, se pliega a ella. Saer descubri un modo de representar su zona santafesina sin costumbrismo exterior, sin la condescendencia ni la nostalgia del escritor urbano; all est el Paran y sus pescadores, grabados en una escritura perfecta." Como los de toda gran literatura, los personajes saerianos tienen un rostro que tarde o temprano terminamos por reconocer: es el de cada uno de nosotros.

El cristal de Saer Por Mario Goloboff, escritor Los buenos libros hacen un camino lento, profundo, duradero. Tambin los buenos escritores, que van

creciendo con el tiempo. Ya nos pas a los argentinos con Roberto Arlt, con Macedonio Fernndez. Y es, me parece, lo que est pasndonos con Juan Jos Saer quien, como un ateo casi religioso, endiosaba un culto, el de la palabra, el de la letra escrita. Alguien que trabaj la forma (la que era todo para l, como debe serlo para un artista verdadero) y que puso no slo su gran inteligencia sino tambin su cuerpo en ella, sus manos, su respiracin asmtica, palpable en el ritmo de la frase; alguien que volva y correga hasta pelar el hueso, despejaba y despojaba para que quedara la palabra a flor de piel, la piel viva, en lo que bien podra llamarse una escritura ardiente. Vueltas a leer, sus narraciones deslumbran por esa obstinacin: pasa con El limonero real, con El entenado, acaso sus mejores logros. Ciertos ensayos reledos de El concepto de ficcin abruman por la claridad de las ideas (siempre personales y a contramano de la opinin dominante). Sus combates contra el lmite del gnero, el realismo vulgar, los modelos fciles de la representacin esttica, las ingenuidades frente a la propia realidad, la explotacin totalitaria del oficio dejan mucho para reflexionar y aprender a los escritores y a los lectores que vendrn. Varias veces confes una visin formada a partir de lo que el lenguaje dice de s mismo: "Hasta los diecisis o diecisiete aos, la poesa constituy el noventa y nueve por ciento de mis lecturas". Desde ese fondo "pavesiano", vio y vivi la literatura hasta el fin, como una inmensa y bella tarea humana. Por eso, mi exposicin en el Malba llevar una cita del Diario de Cesare Pavese, pensada, se dira, para Saer: "Si lograras escribir sin tener que suprimir nada, sin volver sobre lo escrito, sin realizar retoque alguno... seguiras escribiendo con gusto? Lo hermoso consiste en pulirte y en prepararte con toda calma a transformarte en cristal".

El enfrentamiento a algo superior Por Fabian Casas, escritor En mis aos mozos, mis amigos con los que haca una revista de poesa comentaban admirados una y otra vez cmo un hombre cortaba un salamn en el comienzo de una novela de Juan Jos Saer que se llamaba Nadie nada nunca. Perdn, me corrijo: lo que contaban era cmo un escritor haba escrito de manera intensa y precisa hasta la exasperacin a un hombre cortando un salamn. Esa fue la primera noticia que tuve de Saer y creo que esa descripcin fenomenolgica del cercenamiento de un embutido fue para m y para mis amigos similar a relatar el gol de Maradona a los ingleses. Una tarde agarr la edicin de Sudamericana de Cicatrices y entr en el encantamiento de esa zona del Litoral donde moran, an hoy, los inolvidables personajes saerianos. Pens, en ese entonces, que no se poda escribir mejor. Despus vinieron La vuelta completa, La ocasin, Glosa, El entenado, las narraciones, El ro sin orillas, El limonero real. Creo que en Saer la naturaleza encuentra una manera obsesiva de mirarse a s misma. En ese

intento por escrutarlo todo y narrarlo hay un fracaso asegurado. Su fracaso, se sabe, es su gloria privada. Saer forma parte de ese tipo de escritores a los que llamar "los antiguos", utilizando este trmino como lo usaba Howard Phillips Lovecraft, los antiguos, digo, porque en su programa de escritura subsiste la idea de que un escritor es alguien insobornable que no responde ni a una editorial ni a una patria ni a nada que no sea el impulso que lo obliga a narrar. El punto culminante, para m, el dnamo del sistema nervioso saeriano est en El limonero real. Un libro horrible de leer, molesto, poderoso, incmodo y fundamental. Es el limadero real, porque te lima la cabeza. Mientras lo ests leyendo, sents eso que sienten los personajes lovecraftianos cuando perciben la presencia de los antiguos. El enfrentamiento con algo monstruoso, superior e insondable. Fuente: Pgina/12, mayo 2007

La tardecita Juan Jos Saer Al ingeniero Saer La historia, aunque a decir verdad los hechos escasos y simples que la constituyen, desde el punto de vista de las leyes del melodrama que imperan hoy en da en lo que podramos llamar el mercado persa del relato, no alcanzaran a formar una historia, es ms o menos la siguiente: un domingo a la maana Barco, que acababa de cumplir cincuenta y dos aos, buscando algn texto corto para leer antes del almuerzo, encontr una versin de La ascensin del monte Ventoux de Petrarca, y se instal a leer en su estudio de abogado, en un silln ubicado estratgicamente cerca de la ventana que daba al patio,

para aprovechar al mximo la luz natural, de la que Barco era como se dice partidario ferviente cuando se trataba de lectura, aunque a causa de su trabajo nicamente de noche le quedaba tiempo para leer un rato antes de irse para la cama. El texto de Petrarca haca aos que no lo lea, y si lo eligi fue ms bien a causa de su extensin, para poder terminarlo antes de medioda, porque Tomatis estaba en Buenos Aires y se haba anunciado en Caballito para el almuerzo, con el fin de traerle su regalo de cumpleaos y presentarles, a Miri y a l, su nueva pareja, una chica arquitecta que, segn el sarcasmo de Miri, por suerte gracias a su profesin poda hacer cosas un poco ms constructivas que ponerse de novia con Tomatis, aunque Miri se olvidaba de que, treinta aos atrs, Tomatis haba estado enamorado de ella y ella, durante un par de semanas por lo menos, estuvo a punto de dejarse tentar por la cosa. Lo cierto es que Barco se sent esa maana de domingo a leer a Petrarca. San Agustn o, a estar con algunos, el colectivo publicitario de la iglesia primitiva que conocemos con el nombre de San Agustn pretende que fue escuchando un sermn de San Ambrosio que se convirti al cristianismo, lo que es igual que si hubiese sido leyndolo, porque hasta entonces slo se lea en voz alta, de modo que un sermn era una simple lectura comentada, semejante a lo que hoy llamaramos una conferencia, y hay que reconocer que casi todas las grandes iluminaciones, exaltaciones, conversiones o revelaciones de los tiempos modernos provienen de la lectura. Pareciera ser que, en el estado actual de nuestra especie, siempre es necesario que lo poco que nos pasa de esencial le haya pasado primero a algn otro, de manera que slo comparativamente podemos llegar a sentirnos, gracias a una lucidez pasajera, y muy de tanto en tanto, con fugacidad fragmentaria, lo que creemos ser o lo que tal vez somos. A los pocos minutos de haber empezado a leer, Barco tuvo una experiencia semejante, pero no le advino ni un xtasis ni una revelacin, sino algo ms ntimo y ms querido: un recuerdo. Petrarca, que tena desde haca cierto tiempo la intencin de escalar el Ventoux, cuenta que uno de los dilemas que se le presentaban era la eleccin de una compaa que fuese al mismo tiempo til y agradable, y que despus de haber vacilado entre varios de sus amigos, decidi llevar a su hermano menor, por el que senta mucho afecto, pensando que la subida, que no era a decir verdad ms que un paseo largo y fastidioso, y no una verdadera aventura, le dara al muchachito a la vez instruccin y placer. Y, gracias a las imgenes que, mientras avanzaba en la lectura, iban formndose en la parte ms clara de su mente, el recuerdo, desde la oscuridad sin nombre y sin extensin o forma definida en la que yaca arrumbado o en la que derivaba desde haca ms de cuarenta aos, ntido y entero, constituido de mil detalles hormigueantes y vivaces, hizo su aparicin instantnea. Petrarca y su hermano menor escalando la ladera polvorienta y atormentada del monte se asociaron de un modo explicable pero inesperado, con un viaje que su hermano mayor y l, que tena en ese entonces alrededor de diez aos, haban hecho una tarde de otoo. Existe siempre durante el acto de leer un momento, intenso y plcido a la vez, en el que la lectura se trasciende a s misma, y en el que, por distintos caminos, el lector, descubrindose en lo que lee, abandona el libro y se queda absorto en la parte ignorada de su propio ser que la lectura le ha revelado: desde cualquier punto, prximo o remoto, del tiempo o del espacio, lo escrito llega para avivar la llamita oculta de algo que, sin l saberlo tal vez, arda ya en

el lector. De modo que despus de atravesar en un estado ms bien neutro las informaciones del prlogo escrito por el traductor que haba vertido el texto del latn al castellano, a los pocos minutos de empezar el relato propiamente dicho, Barco alz la vista del libro y, con los ojos bien abiertos que no vean sin embargo nada del exteriorior, la fij en algn punto impreciso de la habitacin y se qued completamente inmvil, lleno hasta rebalsar del recuerdo que la lectura haba suscitado: Un atardecer de Semana Santa, un mircoles al final de la tarde para ser ms exactos porque, para aprovechar al mximo las vacaciones haban decidido lanzarse a la aventura el mismo mircoles al salir de la escuela, sin esperar hasta el da siguiente, con el fin de ganar la noche del mircoles y la maana del Jueves Santo en el pueblo en el que pasaban todas sus vacaciones, de verano, de otoo, de invierno o de primavera. Casi todos sus tos, tas, primas y primos vivan en el pueblo o en los pueblos vecinos y para Barco, hasta los diecisis o diecisiete aos por lo menos, el pueblo ese tirado en medio de la llanura, el puado de manzanas geomtricas dividido en dos por las vas del ferrocarril, haba sido una especie de paraso: ninguna otra felicidad poda igualarse a la que lo asaltaba ante la perspectiva de ir a pasar en l unos das. Y era justamente a causa de la impaciencia que se apoderaba de l que se haban encontrado, l y su hermano mayor, que le llevaba cuatro aos, en esa situacin, o sea caminando los dos al atardecer en medio de la llanura vaca, por el camino de tierra de unos quince kilmetros que una el pueblo con la ruta de asfalto donde los haba dejado el colectivo de Rosario. Al bajar del colectivo, haban esperado en el cruce una media hora sin que pasase un solo auto, y como se acercaba la noche, haban decidido empezar a caminar por el borde del camino de tierra, y a medida que se alejaban del asfalto la llanura se iba volviendo ms desierta y ms silenciosa. Como avanzaban hacia el oeste, en el fondo del camino recto y grisceo, el disco rojo del sol, enorme y llameante, flotando no lejos del horizonte, pareca estar esperndolos con la intencin de impedirles seguir adelante. Haba llovido mucho la vspera, y el camino era un magma barroso en muchos trechos, donde algn vehculo, tirado a motor o a sangre, se haba atrevido a pasar, formando huellas profundas de las que nicamente los bordes rugosos se haban resecado un poco. El estado en que haba quedado el camino despus de la lluvia explicaba la ausencia inusual de coches, aunque en aquella poca los autos y los camiones no eran demasiado frecuentes en el campo, y de todas maneras la situacin en la que se encontraban haba sido prevista por sus padres, ya que la madre haba querido oponerse a que viajaran esa tarde, argumentando justamente que haba llovido y que la noche poda sorprenderlos en el camino, pero el padre, que tena cierta predileccin por su hermano mayor (o por lo menos Barco as se lo imaginaba en aquel entonces y segua imaginndoselo en la actualidad, aunque su padre haba muerto haca treinta aos y su hermano el ao anterior), haba dicho que gracias a la prudencia y al sentido de responsabilidad de su hermano no iba a sucederles nada malo (de todos modos, en ese punto o en cualquier otro, bastaba que su madre tuviese una opinin para que su padre formulase exactamente la contraria, y lo mismo suceda, pero al revs, cuando era su padre el que argumentaba en primer trmino). La cuestin es que avanzaban, ansiosos por llegar pero lentos a causa del barro, por el camino solitario, hacia el gran disco rojo que, como se dice,

ensangrentaba el cielo en el oeste. Las nubes que se arremolinaban en la altura no interceptaban el disco rojo vivo, como si, inmviles y asumiendo las formas ms diversas, se hubiesen apartado igual que cortesanos respetuosos para no ocultar, con sus masas fofas y toscas, la perfeccin circular y ardiente de su presencia misteriosa. A cambio de esa discrecin reverente, el sol las tea de sus tonos innumerables, encendidos, claros y brillantes en las inmediaciones del disco, y que iban hacindose cada vez ms oscuros y ms fros naranja, rojo, rota, violeta, azul cuando iluminaban los copos algodonosos suspendidos hacia el este, en la porcin opuesta del cielo. En el otoo ya avanzado, los campos de maz parecan ruinas, con los tallos quebrados y grisceos y las hojas color beige desgreadas, resecas y colgantes, sugiriendo un ejrcito innumerable y fijo, aniquilado en una batalla reciente y del que hubiese vuelto a este mundo la muchedumbre de espectros, retomando el hbito de alinearse en orden para formar una teora de almas en pena muda y amenazante. En un campo cercano, un rebao de vacas negras haba dejado de pastar, y los animales, orientados todos en sentido opuesto a la cada del sol, la cabeza un poco levantada como si estuviesen tratando de captar una seal remota, completamente inmviles, todos en la misma actitud como si se tratase de la misma imagen plana reproducida cuarenta o cincuenta veces, le sugeran a Barco, en el momento en que estaba recordndolas, esas manadas que aparecen en las pinturas rupestres, ms misteriosas por la extraa vida interior que emana de los animales que por las intenciones de los hombres fugitivos que los dibujaron en la piedra. Durante unos minutos de marcha nicamente oyeron el ruido de sus propios pasos, vacilantes y demorados, buscando suelo firme entre los trechos removidos de barro blando y los charcos de agua lisa que enrojecan el anochecer, hasta que, de algn punto lejano de la llanura un ganado invisible empez a mugir, sacando al que tenan a la vista del sopor en el que pareca haber cado e incitndolo a seguir tascando en silencio. La inminencia de la noche cuya llegada, para precipitar al mundo en la negrura, pareca ir acelerndose, oprima el pecho de Barco y le anudaba el vientre, de modo que para que no se pusiese a temblar, hundi la mano libre en la otra llevaba una valijita en el bolsillo del pantaln. A1 cabo de un rato de marcha, a la izquierda del camino, a unos cien metros adelante, divisaron el cementerio. Por temor de percibir en l el mismo terror apagado que empezaba a invadirlo, Barco no se animaba a mirar a su hermano, ni siquiera de reojo, y fue en ese momento en que se dio cuenta de que la llanura, en ese lugar que haba atravesado decenas de veces, idntico por otra parte a muchos otros en sesenta o setenta kilmetros a la redonda camino de tierra, alambrados, maizales, campitos de pastoreo, redondel rojo enorme al atardecer, cuadrado de muros blancos del cementerio y cipreses negros sobrepasndolos, de habitual que haba sido hasta ese momento, se estaba volviendo irreconocible y extrao. Era incapaz de formularlo as en ese entonces, pero una luz cintilante, ultraterrena, transfiguraba el espacio y las formas que lo poblaban, poniendo a la vista, del paisaje familiar, su pertenencia a un lugar desconocido en el que, hasta ese momento, ignoraba que haba estado viviendo. Durante aos sentira el malestar de esa revelacin hasta que, gradualmente, capas y capas de experiencia, como sucesivas manos de pintura sobre una imagen odiosa, terminaran por hacrsela olvidar, hasta que esa maana la lectura de Petrarca la trajo de nuevo a la luz viva del recuerdo. El chasquido de los pasos en el barro estallaba apagadamente y se dispersaba

en el aire que ya empezaba a volverse azul, mientras que del disco enorme que interceptaba el camino en el horizonte ya no era visible ms que el semicrculo superior, y desde haca unos minutos las nubes multicolores de un rato antes ya se estaban poniendo negras. El muro blanco del cementerio, por encima del cual, aparte de los cipreses, emergan las cpulas y las cruces de cemento de algunos panteones, fulguraba a causa de esa luz que no era de este mundo, y del semicrculo rojo incrustado al final del camino, una turbulencia gnea, de un rojo en fusin, barnizaba todo lo visible con una substancia fluorescente en la que el rojo y el negro parecan neutralizarse mutuamente produciendo una luminiscencia inslita y glacial, una harina estelar, a la vez impalpable y magntica, de la que tambin ellos, su ropa, sus cuerpos, sus rganos internos, y hasta sus deseos y sus pensamientos hubiesen sido espolvoreados. Aunque nicamente esa maana, cuarenta aos ms tarde, era capaz de formularlo de esa manera, Barco tena la impresin de estar en el lugar remoto de un mundo cuyo centro poda estar en un punto cualquiera del espacio, y que si en ese punto se encontrara el sentido de la totalidad, aun cuando fuese contiguo al que estaban atravesando, e incluso el mismo por el que en ese momento caminaban, piara ellos sera siempre inaccesible y remoto. Por primera vez senta, sin saber que lo senta, experimentando el terror de sentirlo sin gozar de la clarividencia resignada de cuarenta aos ms tarde, que el mundo no estaba fuera de ellos, sino que eran ellos los que le eran exteriores, y que el paisaje familiar en el que haba nacido y que consideraba semejante al paraso, era una lisura sin accidentes que toleraba un momento que la atravesaran hasta que, de golpe, se los tragaba sin dejar de ellos en la exterioridad neutra y distante la menor huella de su paso. El terror que se apoder de l ignoraba esa evidencia; el carecer de nombre lo multiplicaba, y ya estaba a punto de aullar y de salir corriendo cuando, con suavidad, la mano tibia y un poco hmeda de su hermano se apoy en su cabeza, en un gesto cuya intencin se le escapaba un poco, en razn de esa relacin peculiar que suele existir entre hermanos, ntima y distante a la vez. Me parece que oigo un motor le dijo. Y era verdad: rateando, dando bandazos, el camioncito de la Liebre, el quiosquero, que haba ido hasta el asfalto a buscar los diarios de la tarde y las revistas semanales que le llegaban por el colectivo de Rosario, fren al cabo de unos minutos junto a ellos, y la cara rojiza de la Liebre apareci por la ventanilla, ostentando una sonrisa vagamente burlona en los labiecitos fruncidos que le haban valido el sobrenombre, y sin decir palabra, con un movimiento jovial de la cabeza, los invit a subir. Apenas oscureci, el camino se volvi todava ms dificultoso. La Liebre conduca concentrado y tenso, y esa noche, su hermano contara, durante la cena, en medio de la risa general, cmo la Liebre, agarrndose firme del volante, inclinado hacia el parabrisas para auscultar mejor el camino e ir previendo los peligros, frenando y acelerando todo el tiempo, mientras ellos no se atrevan a desviar la vista de la luz de los faros que iluminaban el camino barroso, se hablaba a s mismo en tercera persona, lanzndose advertencias, insultos o amenazas a cada resbaln o bandazo demasiado violento que desviaba al coche de la direccin que llevaba y daba la impresin de que iba a mandarlo a la cuneta o a volcarlo: "Ten cuidado, Liebre. No boludis. Afloj con el acelerador, Liebre. Ojo que hay un pozo adelante. Y as durante la hora

que le pusieron para recorrer diez o doce kilmetros. Pero Barco no le prestaba atencin: se iba calmando de a poco, como cuando, al despertar de una pesadilla, cuesta un buen rato todava convencerse de que se ha vuelto a la vigilia y que la substancia opresiva del sueo se ha disipado. En la entrada del pueblo, por fin, lo familiar se restableci: era otra vez l, l, Horacio Barco y estaba llegando al pueblo con su hermano para pasar las vacaciones de Semana Santa. Pero esa vez no era felicidad lo que senta, sino nicamente alivio. Cuando empezaron a rodar por la arboleda exterior que una el camino con el pueblo, ya era noche cerrada desde haca un buen rato. De las casitas Pobres de las afueras, salan gritos, risas, ladridos de perros alertados por el motor del camioncito, msica y voces que mandaba la radio, y por las ventanas, proyectndose sobre los patios, las paredes, las veredas de tierra o de ladrillos, las copas de los rboles, colgando en los cruces d las primeras calles, luces dbiles pero clidas, insignificantes en relacin con la negrura sin fin de la llanura, pero amistosas, prximas, fragilsimas, y nacidas, como l, que las estaba viendo pasar, en ese mundo y en ningn otro, aunque a partir de ese da le quedara por averiguar, y seguira intentndolo, sin conseguirlo, hasta el momento de su muerte, qu clase de mundo era. Juan Jos Saer 2002 Este relato se publica con autorizacin de la editorial y pertenece al volumen Lugar. Muchnik Editores. Barcelona. 2002.

Verde y negro Juan Jos Saer Publicado en "Unidad de lugar" [Buenos Aires, Editorial Galerna, 1967] a Ral Beceyro Palabra de honor, no la haba visto en la perra vida. Eran |a como la una y media de la maana, en pleno enero, y como el Gallego cierra el caf a la una en punto, sea invierno o verano, yo me iba para mi casa, con las manos metidas en los bolsillos del pantaln, caminando despacio y silbando bajito bajo los rboles. Era sbado, y al otro da no laburaba. La mina arrim el Falcon al cordn de la vereda y empez a andar a la par ma, en segunda. Cmo habr ido de distrado que anduvimos as cosa de treinta metros y ella tuvo que frenar y llamarme en voz alta para que me diera vuelta. Lo primero que se me cruz por la cabeza era que se haba confundido, as que me qued parado en medio de la vereda y ella tuvo que volverme a llamar. No s qu cara habr puesto, pero ella se rea. -A m, seora? -le digo, arrimndome. -S -dice ella-. No sabe dnde se puede comprar un paquete de americanos?

Se haba inclinado sobre la ventanilla, pero yo no poda verla bien debido a la sombra de los rboles. Los ojos le echaban unas chispas amarillas, como los de un gato; se rea tanto que pens que haba alguno con ella en el auto y estaban tratando de agarrarme para la farra. Me inclin. -Americanos? Cigarrillos americanos? -S -dijo la mina. Por la voz, le di unos treinta aos. El Gallego sabe tener importados de contrabando, una o dos cajas guardadas en el dormitorio. Si uno de nosotros se quiere tirar una cana al aire, se lo dice y el Gallego le contesta en voz baja que vuelva a los quince minutos. -De aqu a tres cuadras hay un bar -le dije-. Sabe tener de vez en cuando. Tiene que ir hasta Crespo y la Avenida. Conoce? -Ms o menos -dijo. Me pregunt si estaba muy apurado y si quera acompaarla. "Zpate, pens; una jovata alzada que quiere cargarme en el coche para tirarse conmigo en una zanj a cualquiera" . El corazn me empez a golpear fuerte dentro del pecho. Pero despus pens que si por casualidad el Gallego no haba cerrado todava y me vea aparecer con semejante mina en un bote como el que manejaba, bajndome a comprar cigarrillos americanos, todo el barrio iba a decir al otro da que yo estaba dndome a la mala vida y que estaba por dejar de laburar para hacerme cafisio. Para colmo, en verano las viejas son capaces de amanecer sentadas en la vereda. -Ya debe de estar cerrado -le dije, y no s en qu otra parte puede haber. La mina me tute de golpe. -Tens miedo? -dijo, rindose. Encendi la luz de adentro del coche. -No ves que estoy sola? -dijo. Mi viejo era del sur de Italia, y los muchachos me cargan en cuestin minas, porque dicen que yo, aparte de laburar y amarrocar para casarme, no pienso en otra cosa. Dicen que los que venimos de sicilianos tenemos la sangre caliente. No s si ser verdad, y no pude ver mi propia cara, pero por la risa de ella me di cuenta de que con uno solo de los muchachos que hubiese estado presente, en lo del Gallego me habran agarrado de punto para toda la vida. Era rubia y tostada y llena por todas partes, que pareca una estrella de cine. "No me lo van a creer", pens. "No me lo van a creer cuando se los cuente". Sent calor en los brazos, en las piernas y en el estmago. Tragu saliva y me inclin ms y ella me dio lugar para que me apoyara en el marco de la ventanilla. Tena un vestido verde ajustado y alzado tan arriba de las rodillas, seguro que para manejar ms cmoda, que poco ms y le veo hasta el apellido. Hay que ver cmo son las minas de ahora! Y pensar que la hermana de uno es capaz de andar en semejante pomada, y uno ni siquiera enterarse! -No -le dije-, qu voy a tener miedo. Miedo de qu? -Y, no s -dijo ella-. Como no quers acompaarme... A las minas hay que hacerlas desear; cuando uno ms se hace el desentendido, a ellas ms les gusta la pierna, sobre todo si se avivan de que uno es piola. Ah no ms la trat de vos. -Acompaarte adnde? -le dije. -No te hags el gil -me dijo ella, sonriendo. Despus se puso seria-. Ando buscando gente para ir a una fiesta. Cosa curiosa: se rea con la mitad de la cara, con la boca nada ms, porque los ojos amarillos no parecan ni verme cuando se topaban conmigo.

-No estoy vestido -le dije. Ah s me mir fijo, a los ojos. -Sub -me dijo. Abr la puerta, despacio, mirndola; ella se corri al volante, y yo me sent sobre el tapizado rojo protegido con una funda de nailon. Pens que ver la vida desde un bote as, siempre, es algo que debe reconciliarlo a uno con todo: con la mala sangre del laburo, los gobiernos de porquera y lo traicionera que es la mujer. Le puse la mano sobre la gamba mientras lo pensaba: tena la carne dura, caliente, musculosa, y yo senta los msculos contraerse cuando apretaba el acelerador. "No me lo van a creer cuando se los cuente", pens, y como vi que la mina me daba calce me apret contra ella y le puse la mano en el hombro. -Dnde es la fiesta? -le pregunt. -En mi casa -dijo vigilando el camino, sin mirarme. Doblamos en la primera esquina y empezamos a correr en direccin a la Avenida. Dejamos atrs las calles oscuras y arboladas, y a las dos cuadras nos topamos con la Avenida iluminada con la luz blanca de las lmparas a gas de mercurio. Haba bailes por todas partes, se ve, porque los coches corran en todas direcciones y mucha gente bien vestida andaba en grupos por las veredas, hombres de traje azul o blanco o en mangas de camisa, y mujeres con vestidos floreados. De golpe me acord que en Gimnasia y Esgrima estaban D'Arienzo y Varela-Varelita, y por un momento me dio bronca que se me hubiese pasado, pero cuando sent la gamba de la mina movindose contra la ma para aplicar el freno, pens: "Pobres de ellos". El Falcon entr en la Avenida y empez a correr hacia el norte. -Separte un poco hasta que pasemos la Avenida -me dijo la mina. Ibamos a noventa por la Avenida por lo menos. Se ve que a la mina le gustaba correr, cosa que no me gust ni medio, porque haba mucho trfico a esa hora, y la Avenida no es para levantar tanta velocidad. Cuando la Avenida se acab, doblamos por una calle oscura, llena de rboles, y la mina aminor la marcha, para cuidar los elsticos por cuestin del empedrado. Yo volv a juntarme con ella y ella se ri. Se dej besar el cuello y me pidi un cigarrillo. -Fumo negros -le dije. -No importa -dijo ella. Le puse el Particular con filtro en los labios y se lo encend con la carucita. La llama le ilumin los ojos amarillos, que miraban fija la calle adelante, como si no la vieran. La luz de los faros haca brillar las hojas de los parasos. No se vea un alma por la zona. Cuando le toqu otra vez la pierna me pareci demasiado dura, como si fuera de piedra maciza, y ya no estaba caliente. No voy a decir que estaba fra, la verdad, pero le not algo raro. A la mitad de la cuadra, en la calle oscura, aplic los frenos y par el coche al lado del cordn. La casa era chiquita y el frente bastante parecido al de mi casa, con una ventana a cada lado de la puerta. De una de las ventanas salan unos listones de luz a travs de las persianas que apenas se alcanzaban a distinguir. La mina apag todas las luces del auto y se ech contra el respaldar del asiento, suspirando y dndole dos o tres pitadas al cigarrillo. Despus tir el pucho a la vereda. -Llegamos -dijo. A m me la iba hacer tragar, de que con semejante bote iba a vivir ah. Era un buln, clavado, pero no se lo dije, porque me fui al bofe en seguida, y ella me dej hacer. Estuvimos como cinco minutos a los manotazos, y me dej cancha

libre; pero no s, haba algo que no funcionaba, me daba la impresin de que con todo, ella segua mirando la calle por arriba de mi cabeza con sus ojos amarillos. Despus me acarici y me dijo despacito: -Ven, vamos a bajar. No hags ruido. Bajamos, y ella cerr la puerta sin hacer ruido. La puerta de calle del buln estaba sin llave y el umbral estaba negro, no se vea nada. Al fondo noms se alcanzaba a distinguir una lucecita, reflejo de la luz encendida de alguno de los cuartos, la que se vea desde la calle, seguro. Por un momento tuve miedo de que estuviera esperndome alguno para amasijarme, pero despus pens que una mina que apareca en un Falcon no poda traer malas intenciones. En seguida se me borraron los pensamientos, porque la cosa me agarr la mano, se apoy en la pared y me apret contra ella, cerrando la puerta de calle. Me empez a pedir que le dijera cosas, y yo le dije "corazn", o "tesoro", o algo as; pero ella me dijo con una especie de furia, sacudiendo la cabeza, que no era eso lo que quera escuchar, sino algo diferente. Era feo lo que quera, la verdad; para qu vamos a decir una cosa por otra. Y cuando empec a decrselas -uno pierde la cabeza en esos casos, queda como ciego y hace lo que le piden- me pidi que se las dijera ms fuerte. Yo estaba casi gritndoselas cuando ella dej de escucharme, me agarr de la manga de la camisa y caminando rpido, casi corriendo, me arrastr hasta el dormitorio, que era la pieza que estaba con la luz encendida. No haba ms que la cama de dos plazas y una silla. Me dio la impresin de que no haba un mueble ms en toda la casa. Con ese coche, y un buln tan desprovisto. Pens que no le interesaba ms que la cama y una silla cualquiera para dejar la ropa. Se desnud rpido, y yo tambin. Nos metimos en la cama. Al inclinarme sobre la mina pens que si no la hubiese encontrado en la vereda de mi barrio, en ese momento estara durmiendo en mi cama, hecho una piedra, como muerto, porque yo nunca sueo. Quin la haba hecho doblar por esa esquina, y quin me haba hecho a m ir al bar del Gallego, y quin me haba hecho retirarme a la hora que me retir para que ella me encontrara caminando despacio bajo los rboles, es algo que siempre pienso y nunca digo, para que no me tomen para la farra. Ah noms me le afirm y empec a serruchar y ella me fue respondiendo con todo, cada vez ms. Las minas se ablandan a medida que el asunto empieza a avanzar; tienen varias marchas, como el Falcon: pasan de la primera a la segunda, y despus a la tercera, y hasta a la cuarta, para la marcha de carretera. Uno, en cambio, se larga en primera y atodavelocidad, y a la mitad del camino queda fundido. Algo sigui funcionando dentro de ella despus que yo termin, porque todo el cuerpo se le puso duro y spero como un tabln de madera y cerr los ojos, y agarrndome los hombros me apret tan fuerte que al otro da cuando despert en mi casa todava senta un ardor, y mirndome en el espejo vi que tena todo colorado. Despus la mina se afloj y se puso a llorar bajito. Llor sin decir palabra durante un rato y despus empez a hablar. "Siempre lo mismo", pens. "Primero te hacen hacer cualquier locura, y despus que te sacaron el jugo como a una naranja, se ponen a llorar". -Qu me hacs hacer? -dijo la mina, llorando bajito- . Hasta cundo vamos a seguir hacindolo? Todo esto en nombre del amor? Para no separarnos? Es insoportable . Lloraba y sacuda la cabeza contra la almohada hmeda. Insoportable. Insoportable -deca, mirando siempre fijo por encima de mi cabeza con sus ojos

amarillos. Yo no le dije nada, porque si uno se pone a discutir con una mina en esa situacin, seguro que la mina termina cargndole el muerto. "Me he hecho llamar puta para vos en el umbral", dijo la mina. Ah empez a pegar un alarido que cort por la mitad, como si se ahogara, y sigui llorando. No tuve tiempo de pensar nada, y no por falta de voluntad, porque en el momento en que la mina dijo eso y trat de pegar el alarido, ya haba empezado a trabajarme el balero y a hacerme sentir que esa mirada amarilla que la mina no pareca fijar en ninguna parte, haba estado siempre fija en algo que nadie ms que ella vea; tanto me trabaj el balero que estuve a punto de pensar que yo no era ms que la sombra de lo que ella vea. Pero el llanto del tipo son atrs mo antes de que yo empezara a carburar, y se fue el momento en que salt de la cama, desnudo como estaba: justo cuando son su voz, entorpecida por el llanto. -Dios mo. Dios mo -dijo. Estaba parado en la puerta del dormitorio, en pantaln y camisa. Se tapaba la cara con la mano, y no paraba de llorar. Pens que era el macho o el marido y que nos haba pescado con las manos en la masa, y me vi fiambre. Pero ni se fij en m. La mina estaba desnuda sobre la cama y lloraba mirndolo al punto que segua con la cara tapada con la mano y no paraba de llorar. Si antes yo haba sentido que era como una sombra, ahora senta que ni eso era. "Dios mo. Dios mo", era todo lo que deca el tipo. Y la mina lo miraba fijamente y lloraba sin hablar. Cuando termin de vestirme me acerqu a la cama. -Seora -dije-. La mina ni me mir. Tena los ojos amarillos clavados en el tipo y pareci no escucharme. -Ests satisfecho? -dijo-. Ests satisfecho? -Amor mo -dijo el tipo, sin sacarse la mano de la cara. Sal abrochndome el cinto y tuve que ponerme de costado para pasar por la puerta, porque el tipo ni se movi. Tena una camisa blanca desabrochada hasta ms abajo del pecho y se le vea la piel tostada. Se notaba a la legua que estaba quedndole poco pelo en la cabeza, porque eso que la mano dejaba ver encima de las cejas medias levantadas, era ms alto que una frente. Pareca recin baado, por el olor que le sent. Para m que haba estado todo el da al sol, en el ro, tanta fue la sensacin de salud que me dio cuando pas al lado de l. Atraves el umbral negro y sal a la calle. El Falcon estaba ah, con las luces apagadas. Me par un momento delante de las rayitas de luz que se colaban a la calle, y arrimando el odo a la persiana del dormitorio los o llorar. Trat de espiar por las rendijas de la ventana, pero no vi una papa. Solamente escuch otra vez la voz de la mina, diciendo esta vez ella "Amor mo" y despus cmo lloraban los dos, y despus nada ms. Me par recin un par de cuadras ms adelante, porque empez a fallarme la carucita, y aunque no haba viento me tuve que arrimar a la pared para poder encender el Particular con filtro que me temblaba apenas en los labios . Con el primer chorro de humo segu caminando bajo los rboles oscuros, pero ni silb nada, ni me puse las manos en los bolsillos del pantaln. Tena la espalda pegada a la camisa, que estaba hecha sopa. Cuando tir el Particular con filtro y encend el otro, sobre el pucho, la carucita no me fall, y llegu a la Avenida. Pens en el bar del Gallego y en los muchachos, y en la cara que hubiesen puesto si se me hubiese dado por contrselo. Haba menos gente en la Avenida, pero seguro

que al terminar todos los bailes las calles iban a llenarse otra vez . Mir y vi que estaba lejos del barrio, y sintiendo en la cara un aire fresco que estaba empezando a correr, me apur un poco, cosa de no perder el ltimo colectivo.

El concepto de ficcin Juan Jos Saer [De "El concepto de ficcin", publicado por Ariel. 1997 J.J.Saer 1997 Espasa-Calpe Argentina/Ariel] Nunca sabremos cmo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus bigrafos oficiales, el progreso principal es nicamente estilstico: lo que el primero nos trasmi te con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusin ms grande de verdad. Pero tanto las fuen tes del primero como las del segundo entrevistas y cartas son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del hombre que vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la ms fantasiosa de las dos biografias, la de Gorman, el informante princi pal fue el oso en persona. Aparte de las de este ltimo, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro inters debe orientarse hacia cuestiones teri cas y metodolgicas. En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanza mos en la lectura, a la impresin un poco desagradable de que el bigrafo, sin habrselo propuesto, va entran do en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundindose paulatinamente con su subjetividad. La impresin desagradable se transforma en un verdadero malestar en la seccin 1932 1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio ms doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Luca. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquitricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensin demencial de Joyce de que nicamente l es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdticos, no pocas veces secundarios, la biografa puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemtico del objeto contamina la metodologa. La primera exigencia de la biografa, la veracidad, atributo pretendidamente cientfico, no es otra cosa que el supuesto retrico de un gnero literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clsica, o el desenmascaramiento del asesino en las ltimas pginas de la novela policial. El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definicin integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unvoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece,

cuando se trata del gnero biogrfico o autobiogrfico, una discusin minuciosa. Lo mismo podemos decir del gnero, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusin de todo rastro ficticio, pero esa exclusin no es de por s garanta de veracidad. Aun cuando la intencin de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos lo que no siempre es as sigue existiendo el obstculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construccin verbal. Estas dificultades, familiares en lgica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la nonfiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposicin, por no ser ficticia, no es automticamente verdadera. Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficcin, y que cuando optamos por la prctica de la ficcin no lo hacemos con el propsito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerrquica entre verdad y ficcin, segn la cual la primera poseera una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasa moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarqua y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficcin la dudosa expresin de lo subjetivo, persistir siempre el problema principal, es decir la indeterminacin de que sufren no la ficcin subjetiva, relegada al terreno de lo intil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los gneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografa, biografa, y todo lo que puede entrar en la categora de non- fiction, la multitud de gneros que vuelven la espalda a la ficcin, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligacin no es fcil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdtico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razn de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable. La ficcin, desde sus orgenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carcter complejo de la situacin, carcter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reduccin abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficcin multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cmo esa realidad est hecha. No es una claudicacin ante tal o cual tica de la verdad, sino la bsqueda de una un poco menos rudimentaria. La ficcin no es, por lo tanto, una reivindicacin de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado fuentes falsas, atribuciones falsas, confusin de datos histricos con datos imaginarios, etctera, lo hacen no para confundir al lector, sino para sealar el carcter doble de la ficcin, que mezcla, de un modo inevitable, lo emprico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada slo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organizacin, como podra ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, est sin embargo presente en mayor o menor medida en toda

ficcin, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficcin reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo emprico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusin de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, ms que una posibilidad: sumergirse en ella. De ah tal vez la frase de Wolfgang Kayser: No basta con sentirse atrado por ese acto; tambin hay que tener el coraje de llevarlo a cabo. Pero la ficcin no solicita ser creda en tanto que verdad, sino en tanto que ficcin. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condicin primera de su existencia, porque slo siendo aceptada en tanto que tal, se comprender que la ficcin no es la exposicin novelada de tal o cual ideologa, sino un tratamiento especfico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusin de gneros. La ficcin se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podra tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artculo ya citado de Kayser (Quin cuenta una novela?): La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el nico problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por aadidura. Esta descripcin, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrnico, equidista con idntica independencia de lo verdadero y de lo falso. Para aclarar estas cuestiones, podramos tomar como ejemplo algunos escritores contemporneos. No seamos modestos: pongamos a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por- Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requera ser dicha, qu necesidad tiene de valerse de la ficcin? Para qu novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficcin. Empleadas de esa manera, verdad y ficcin se relativizan mutuamente: la ficcin se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra esttica, el realismo socialista, que la concepcin narrativa de Solienitsin contribuye a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepcin de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficcin como sirvienta de la ideologa. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estticas y su gusto por la profeca se revelan a simple vista de lo ms superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauracin dostoyevskiana. Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningn peligro: el hombre es medievalista, semilogo, profesor, versado en lgica, en informtica, en filologa. Este armamento pesado, al servicio de lo verdadero, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservacin, ponindolo al servicio de lo falso. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un

pasatiempo fugitivo que no dejar ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto ftil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y slo en ste, Eco es el opuesto simtrico de Solienitsin: a la gran revelacin que propone Solienitsin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontneamente al espritu una frase de Barrs: Rien ne dforme plus l'histoire que d'y chercher un plan concert.) Su interpretacin de la historia est puesta de manera ostentosa para no ser creda. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad. La falsedad esencial del gnero novelesco autoriza a Eco no solamente la apologa de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrtico, tiene todo el derecho, sino tambin a la falsificacin. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (ttulo por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino tambin una tentativa de filiacin. Pero Borges numerosos textos suyos lo prueban, a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemticos que encarnan la principal razn de ser de la ficcin. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficcin es el medio ms apropiado para tratar sus relaciones complejas. Otra falsificacin notoria de Eco es atribuir a Proust un inters desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una eleccin local, simulan tener el apoyo del presidente de la repblica. Es una observacin sin ningn valor terico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razn, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribi A la recherche du temps perdu. Es detrs de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es ms que suficiente. Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la ms salvaje economa de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distrada en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composicin del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizs de todos los tiempos, est presente ese entrecruzamiento crtico entre verdad y falsedad, esa tensin ntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explcito y a veces como fundamento implcito de su estructura. El fin de la ficcin no es expedirse en ese conflicto sino hacer de l su materia, modelndola a su manera. La afirmacin y la negacin le son igualmente extraas, y su especie tiene ms

afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concrecin textual, pero tampoco se resignan a la funcin de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensin puede parecer ilegtima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradjico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficcin puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crdito. A causa de este aspecto principalsimo del relato ficticio, y a causa tambin de sus intenciones, de su resolucin prctica, de la posicin singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficcin como una antropologa especulativa. Quizs no me atrevo a afirmarlo esta manera de concebirla podra neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida as, la ficcin sera capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporndolos a su propia esencia y despojndolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez. EL BESO DE LA MUJER ARAA

"Una novela comprometida" Ponencia leda en el Coloquio Internacional sobre la obra de Manuel Puig y Mario Vargas Llosa en junio de 1982 en el Amphi Liard de la Sorbona. "El Interprete" - Juan Jos Saer

JUAN JOS SAER * "EL INTERPRETE"

Ahora me paseo por la orilla del mar, sobre una arena ms lisa y ms amarilla que el fuego. Cuando me paro y miro para atrs veo la guarda entrecruzada de mis pasos que atraviesa intrincadamente la playa y viene a terminar justo bajo mis pies. El borde blanco, intermitente, de espuma blanca, separa la extensin amarilla de la playa celeste del mar. Si miro el horizonte, me parece que empezar a ver, otra vez, los barcos carniceros avanzando desde el mar hacia la costa, puntos negros primeros, filigranas llenas de coladuras ms tarde, y, por ltimo cascos panzones sosteniendo las velas y una selva de palos y de cables deslizdose rgida hacia adelante y mostrando de un modo gradual la fiebre de una mochedumbre de hombres activos. Cuando los vi, cerr los ojos porque sus pechos de piedra cintilaban, y el rumor del metal y de las voces speras me dej sordo por un momento. Me avergonc de nuestras cuidades toscas y humildes y comprend que no eran nada ni el oro ni las esmeraldas de Ataliba (que ellos pulverizaban a martillazos buscando la pepita, como se hace con una nuez), ni los grandes corredores pavimentados y amurallados de plata, ni nuestros calendarios de piedra, inmensos, ni la guarda imperial que reaparece, una y otra vez, en las fachadas, en la vestimenta de la corte y en los cacharros.

Vi fluir desde el mar un chorro desplegado de gloria y abundancia.

Los carniceros tocaron con una cruz la frente del nio que yo era, me dieron un nombre nuevo, Felipillo, y despus, lentamente, me ensearon su lengua.La vislumbr, gradual, y hacia m, Felipillo, las palabras avanzaron desde un horizonte en el que estaban todas empastadas, encimadas unas sobre las

otras para ser, otra vez, como los barcos, puntos negros, filigranas de hierro negro, y por fin una selva de cruces, signos, palos y cables desagregndose de grumo hirviente como hormigas despavoridas de un hormiguero.

Entonces dej de ser la criatura desnuda en cuyos ojos destell el metal de las armaduras y en cuyos odos reson por primera vez el estruendo de las velas, y empec a ser el Filipillo, el hombre dotado de una lengua doble, como la de las vboras. De mi boca sale ya la bendicin, ya el veneno, ya la palabra antigua con que mi madre me llamaba al atardecer, entre las fogatas y el humo y el olor a comida que flotaba en las calles rojiazas, ya esos sonidos que repercuten en m como en un pozo seco y sin fondo.Entre las palabras que la voz le arranca a la sangre y las palabras aprendidas que la boca come vida de la mesa de los otros, mi vida se balancea sin parar y traza una parbola que a veces borra la lnea de demarcacin. Me siento como atravesando una regin en la hay hay zonas duirnas y nocturnas, alternadamente, como el gallo que canta a deshora, como el bufn que improvisaba para Ataliba, entre la risa de la corte, una cancin que no estaba hecha de palabras sino nicamente de ruido.

Cuando los carniceros juzgaron a Ataliba, yo fui el intrprete. Las palabras pasaban por m como pasa la voz del Dios por el sacerdote antes de llegar al pueblo. Yo fui la lnea de blancura, inestable, agitada, que separ los dos jercitos formidables, como la franja de espuma separa la arena amarilla del mar; y mi cuerpo el telar afiebrado donde se teji el destino de una mochedumbre con la aguja doble de mi lengua.Las palabras salan como flechas y se clavaban en m resonando. Entend lo mismo que me dijeron ? Devolv lo mismo que recib ?Cuando mis ojos, durante el juicio, se clavaban en las tetas azules de la mujer de Ataliba, tetas a las que la ausencia de la mano de Ataliba permitira, tal vez, la visita de mis dedos vidos, la turbacin desfiguraba el sentido de las palabras que resonaban en el recinto inmvil ? De una cosa estoy seguro: de que mi lengua fue como la bandeja doble sobre cuyos platos elsticos se asentaban cmodamente la mentira y la conspiracin. Sent el estruendo de los dos jercitos, como dos mares que se juntan,el mar de la sangre y el agua negra del mar extranjero y ahora, en el atardecer, camino por la playa, un hombre viejo encorvado bajo la bveda de voces enemigas que se extiende interminable sobre mis ruinas comidas por la selva. No mor con los que murieron cuando profer la sentencia, como un chorro de agua que se sorbe, se gargariza y despus se escupe, pero tampoco vivo la vida feroz de los carniceros cuyas voces el viento me trae de noche, cuando me acuesto en la selva.

Cuando los carniceros empezaron a construir su cuidad, hicieron una pared gruesa de adobe y la pintaron de blanco . Pero una parte se desmoron y la abandonaron. Qued esa pared blanca en medio de un campo pelado, y a medioda destella la luz sobre la superficie blanca que la intemperie ha mellado. A veces me siento en el suelo y la miro, durante horas. Pienso que la lengua carnicera es para m como esa pared, compacta, intil y sin significado y que me enceguece cuando la luz rebota contra su cara estragada y rida. Una pared para araar hasta que sangren los dedos o para chocar contra ella, sin una casa atrs a la que entrar para que nos defienda su sombra. No soy ms que un indio viejo que vaga por la selva en silencio, entre las ruinas, y ya no suena para m, al atardecer, la voz de mi madre llamndome al hogar por entre las fogatas y el humo y el olor a comida que flotaba en las calles de una cuidad rojiza escalonada hacia el cielo.

_________________________________ * Prximamente se cumplirn tres aos de la muerte de este escritor argentino, nacido en la Provincia de Santa F. Radicado en Pars durante muchos aos escribi lo esencial de su obra en la capital gala. Este cuento fue publicado en : "L'anthologie de la nouvelle hispanoamricaine", (Ver Blog, Antologas) Para tener informacin sobre su obra clickear Juan Jos Saer Cuadernos LIRICO Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las literaturas rioplatenses contemporneas en Francia

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Cuando Juan Jos Saer se va de Argentina para instalarse en Francia ya tiene publicados varios libros. Sin embargo, ese viaje de 1968 marca un momento crucial que deja sus huellas en el proceso de escritura. En sus manuscritos se trasluce un primer perodo francs particularmente prolfico en el que el autor tantea una voz desde otra posicin. Propongo hablar de una potica del desplazamiento o aun de una potica de la otredad que, ms all de encontrar eco en la temtica del viaje y del desdoblamiento, se funda en nuevos gestos de creacin. Un ejemplo evidente de ello es el cuento A medio borrar, fechado en 1971 pero cuyo primer manuscrito aparece en un cuaderno argentino de 1967. Entre las dos versiones del cuento el viaje se asienta en la escritura mediante algunos mecanismos que analizo sucintamente en este trabajo.

La obra en devenir

1 Juan Jos Saer, Cicatrices [1969], Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 57.

1En Cicatrices, Tomatis piensa: La literatura da forma, a travs del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La nica forma posible es la narracin, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo. 1

2 Las referencias a la literatura en relacin con el tiempo en tanto conciencia (conciencia del deven (...) 3 Julio Premat, Diego Vecchio, Graciela Villanueva, Entrevista a Juan Jos Saer del 4 de marzo de 20 (...)

2El tiempo como sustancia comn a la conciencia y a la literatura es una idea que Saer expresa con variantes en diferentes pocas; la encontramos en algunos textos publicados, como en el caso que acabo de citar, en boca de un personaje, as como en distintos documentos metapoticos, ya sean entrevistas o notas sueltas de sus manuscritos en los que el autor reflexiona sobre la escritura2. La escritura narrativa es un proceso en el que sedimenta el tiempo y, sin embargo, es curioso como en sus manuscritos no hay apenas tachaduras; en general se trata de fragmentos que desecha: un ttulo, un prrafo, una pgina; o sea, de proyectos truncos. Los titubeos o torpezas son escasos y conciernen particularmente a los trminos. Como si no quisiera tachar nada para no obstaculizar el flujo de la conciencia que escribe, cuando un vocablo no le convence apenas lo seala encerrndolo en un crculo; y slo en la fase de correccin vuelve a l. En efecto, cuando Saer se pone a escribir, el texto fluye como si consistiera en trasladar al papel un texto que ya ha elaborado previamente en la memoria. A propsito de esta escritura mental, dice: El libro se est escribiendo mentalmente todo el tiempo. Y la escritura corrige, la escritura concreta corrige los desbordes de la imaginacin, los va canalizando en una forma.3 Y aunque se refiere en esta cita a Cicatrices, es algo que tambin funciona en los dems textos. 3Ahora bien, a pesar de lo que pudiramos pensar ante sus manuscritos impecables, Saer no concibe sus textos como definitivos o autnomos, porque cada uno de ellos es un fragmento (y quiero remarcar este trmino) que se inscribe en la totalidad de una obra en continuo devenir. No se aleja mucho en este sentido de la concepcin de Valry segn la cual la escritura es entendida como texto en devenir. Pero si para el francs el texto contiene las marcas del paso del tiempo porque refleja los titubeos del escritor en medio del proceso y las dudas o tachaduras son reveladoras al formar parte de la obra misma; en Saer el devenir del texto no se manifiesta en los posibles tachones, sino en el hecho de que estn en relacin unos con otros, modificndose, prolongndose y proyectndose en un obra que est siempre escribindose. Saer prefiere evocar a un narrador cuando entre sus notas manuscritas leemos (carpeta 2):

4 Esta cita proviene de una hoja suelta encontrada en una carpeta y que probablemente consista en un (...)

Joyce nos ha enseado ya que toda obra literaria es un work in progress, que cada parte as sea un cuento una novela o una obra de teatro o un poema no es ms que un fragmento o una entrega provisoria a cuenta de una totalidad que se determina como tal mediante la muerte del autor o un cambio de profesin.4 4Si la obra de Saer est en proceso y puede considerarse un work in progress es porque est hecha, como l mismo reconoce, de conciencia y tiempo, es decir de la experiencia del devenir. Ahora bien, no se trata de una experiencia puramente intelectual, sino precisamente de lo contrario: frente al escritor intelectual que todo lo elabora en su mente, Saer es un escritor de la experiencia o, dicho de otro modo, vida y literatura son en l inseparables. Slo as se entiende esa concepcin de la literatura expresada por Tomatis. Es el propio escritor quien realiza en un texto indito una oposicin anloga cuando distingue a dos arquetipos contemporneos: Flaubert, el esteticista que trata de desentraar los secretos de la obra, de Dostoyevsky, que en su naturalidad de la experiencia de escritura encarna al verdadero artesano de la obra literaria:

5 Contra Flaubert, manuscrito indito hallado en una carpeta de ensayos (carpeta 2).

El arquetipo Flaubert promueve en nuestro tiempo la fe del esteticismo, la fe de la soledad y el aislamiento del artista, la fe del artesanado, para decirlo con palabras de Roland Barthes. Los arquetipos, como las piedras, necesitan un tiempo para consolidarse y pulirse. Deben volverse slidos. Son como las armas. Hay una coincidencia turbadora: Flaubert y Dostoyevsky son estrictamente contemporneos. Nacen en el mismo ao y mueren en el mismo ao. [] Si Dostoyevsky es tambin un arquetipo (todo gran escritor lo es es decir, su obra), se trata de un arquetipo ms abierto, menos contundente. La imagen de un Dostoyevsky turbulento parece promovida por una intencin deliberada (o defensiva, inconsciente) de no querer ver claro en el interior de su obra. [] Un Flaubert redactando laboriosamente en Croisset parece ms edificante que un semidemente ruso jugando todo su dinero (y el que poda pedir prestado) en los casinos de Alemania. No estoy todava seguro de que el escritor laborioso, el buscador incansable de le mot juste no sea una mistificacin burguesa para asimilar y tragar de una vez por todas a la literatura, extravagancia de otra manera incomprensible. [] En realidad, el verdadero artesano es Dostoyevsky, no Flaubert: para Dostoyevsky el oficio de narrador es decir, el oficio de poeta es algo completamente natural.5

6 Es lo que ya seal Julio Premat en su anlisis del cuento. Cf. La zona anegada. Notas sobre A m (...) 7 Cf. Giorgio Agamben, Profanations, Paris, Rivages, 2005. 8 Nul ne saurait revivre une exprience que lauteur a dabord vcue seul, puis dpasse et laisse (...)

5El escritor en todo su ser (intelecto y cuerpo, razn y pulsin6) forma parte de ese proceso que es la escritura, est fatalmente inmerso en l. De ah que podamos hablar de la escritura de Saer como gesto o acto, retomando los trminos que utilizan respectivamente Giorgio Agamben7 o Louis Hay8 de modo terico y general. En este mismo sentido, sus manuscritos se revelan testigos ntimos que acompaan ese proceso; en ellos encontramos al Saer que reacciona y construye sus reflexiones metaliterarias a partir de lecturas y de vivencias ntimas, material que en sus obras publicadas ha cobrado forma y reaparece de maneras diversas. El acto de escribir: viajar 6Este prembulo sobre una concepcin concreta de la obra en tanto que work in progress basado en la conciencia y el tiempo que he llamado experiencia del devenir, me permite establecer una analoga entre la escritura de Saer y el viaje como gesto o acto fundacional, pues si por un lado el viaje supone un desplazamiento en el espacio de un sujeto, con un punto de partida y otro de llegada, es tambin y quizs ante todo la experiencia de una temporalidad. As, propongo entender esa conciencia que Saer identificaba con la literatura misma, y en concreto con la narrativa, simblicamente, como un viaje. No es casualidad que muchas de las notas manuscritas de Saer estn redactadas durante sus viajes (en billetes de transporte, en tarjetas de hoteles, en notas sueltas tomadas en el tren) como un momento en el que el movimiento entre el origen y el destino, la pausa que implica toda duracin, todo recorrido, permiten la reflexin de una mirada que adems se caracteriza por ser retrospectiva: mirar lo que se deja, saber que uno se est yendo es ser consciente de un tiempo que pasa. 7Quiero aclarar que aunque podamos entender el viaje como subgnero la literatura de viaje o como eje temtico de su obra, mi propsito es, ms bien, leer a Saer a partir de lo que podramos llamar una potica del desplazamiento que se encuentra implcita en su obra. Viajar, entonces, como sinnimo de esa experiencia del devenir que supone hacer literatura, como sinnimo tambin de esa conciencia del tiempo que est en el centro de la escritura para Saer y que por lo mismo dejar indefectiblemente sus huellas en ella. Viajar, para decirlo finalmente en palabras ms sencillas, como mecanismo de escritura. Es lo que voy a tratar de demostrar.

9 Existe una tercera versin del cuento tapuscrita, ya titulada A medio borrar, que sin duda se ins (...)

8En particular intentar exponer esto a travs del estudio comparativo entre el cuento A medio borrar, fechado en 1971, y recogido dentro del volumen que compone La mayor (Barcelona, Planeta, 1976), para luego ser nuevamente publicado en la antologa Juan Jos Saer por Juan Jos Saer (Buenos Aires, editorial Celtia, 1986); y su primera versin manuscrita e indita, no por casualidad titulada Fragmentos, que aparece sin fechar en un cuaderno argentino de espirales, tamao A5, con tapas verdes y hojas a rayas, en el que

los textos fechados proceden de 1964 a 1967.9 Es un texto particularmente significativo en la trayectoria de Saer al menos por dos motivos:

10 De ahora en adelante me referir a los cuentos A medio borrar y Fragmentos como AMB y FGM respe (...) 11 Cuenta Saer : Una ancdota que me asombr mucho, sobre mi trabajo, es la siguiente. Es a propsito (...)

9En primer lugar, porque constituye uno de los escassimos ejemplos de los que contamos con ms de una versin. Como ya seal, sus narraciones parecen surgir como un proyecto en su mente que luego traspasa a papel, y que se van de esta manera escribiendo con el tiempo. Tanto es as que Saer reconoci haber olvidado el texto originario. Cuenta una ancdota segn la que, varios aos despus de haber escrito AMB10 volvi a Santa Fe y recuper unos viejos papeles entre los que estaba FGM. Haba olvidado por completo esa primera versin y por lo tanto la escritura del cuento finalmente editado surge de ese olvido, o mejor, de lo que permanece ms all del olvido, como un sustrato al que se aade, simplemente, el devenir11. 10En segundo lugar, el cuento que seleccion es significativo porque durante el perodo de esos aproximadamente seis aos que separan la redaccin final de ambas versiones se sita el viaje de Saer a Francia (1968), una experiencia que no podemos considerar anodina, no slo desde el punto de vista vital, sino tambin en su escritura, teniendo en cuenta que su universo narrativo se sita en lo que se conoce como la Zona, una transposicin literaria de su Santa Fe natal, (comparable, en este sentido, al Yoknapatawpha de Joyce o al Santa Mara de Onetti, ambos espacios imaginarios construidos a partir de los lugares originarios de estos escritores). Saer es, desde esa fecha, un escritor argentino que escribe en lengua espaola en Francia; elemento que refuerza mi hiptesis sobre una potica del desplazamiento, una escritura que tiene su origen en esa posicin distanciada, la misma que permite la conciencia del devenir a la que me refer antes. En su ensayo Entre dos aguas alude a la doble pertenencia en relacin al lenguaje y a la escritura:

12 Escrito para un encuentro sobre literatura y multilingismo organizado por la MEET (Maison des cri (...)

[] en todo exilado queda siempre un residuo irreductible al cambio, un nudo ntimo de extraeza y de distancia que lo obliga a menudo a traducir los datos del presente a un cdigo que subsiste del pasado y que le permite entenderlos a su manera (muchas veces fuertemente subjetiva).12 11Me interesa particularmente retener esta idea de extraeza y comprender la palabra traduccin no como el pasaje de una lengua a otra, sino como un cdigo de un pasado que subsiste acomodndose al presente mediante esa distancia transformadora. Este traslado de cdigos que en definitiva es lo que yo he identificado simblicamente como viaje (por cuanto contiene de desplazamiento y de paso del tiempo), se manifiesta en el texto mediante una doble operacin: la del borrado y el aadido, es decir el olvido, el

distanciamiento, del que se va, y la memoria, el sedimento cronolgico, del que recuerda y que determina su manera de comprender el presente.

13 La mecnica interna de Saer, segn Mirta E. Stern, consistira en vincular los relatos entre s c (...)

12Debo aclarar que del mismo modo que no se trataba de analizar una literatura de viajes o del viaje como tema, tampoco se trata de buscar el reflejo de un viaje biogrfico en la obra, ni de marcar un momento de flexin entre dos etapas de su obra: un antes en el que se incluira la obra de Saer escrita en Argentina, y un despus en el que tendra cabida todo texto concebido en Francia; se trata de comprender esa doble pertenencia del escritor como algo clave de su potica que si bien tiene que ver con una experiencia vital, alude bsicamente a mecanismos de escritura que invitan a un trabajo gentico que, en un sentido amplio pues no se refiere nicamente al estudio de la evolucin estrictamente filolgica del texto, se anuncia prometedor. Creo entonces que este cuento puede considerarse como un texto fundacional de toda la obra de Saer, incluso retrospectivamente. Se tratara de un ncleo gentico de su obra en general, como podra haber otros ncleos genticos, en la medida en que toda la obra de Saer es un continuum de fragmentos que no se dirigen necesariamente en lnea recta hacia un futuro acumulativo, sino que configuran un presente de la escritura, de la bsqueda de la palabra, en la que pasado y futuro estn contenidos, o desde la que el ir y venir las desapariciones, los olvidos son constantes. Es, por otra parte, lo que manifiesta el cambio de ttulo: de Fragmentos a A medio borrar. Y lo que justifica la idea de escritura como work in progress. Se trata de una obra entera concebida como un circuito que puede ser circular o que en todo caso pasa o, mejor dicho, crea constantemente nuevos ncleos originarios de la narracin. En este sentido me remito a Mirta Stern, quien habla de la mecnica interna de los relatos de Saer como una vuelta completa, un pasaje incesante por el punto de partida 13. De Fragmentos a A medio borrar 13Fragmentos est dividido en diferentes secciones numeradas con subttulos, y a su vez subdivididas. Cuenta la historia de una inundacin que causa la desaparicin progresiva de la ciudad impidiendo al protagonista regresar a su casa. En primera persona, un sujeto de quien el autor omite el nombre, narra en un tiempo imperfecto, salpicado por la irrupcin constante del adverbio ahora (que constituye el presente de la escritura), la jornada desde una maana, que ha pasado hojeando un libro en casa de su madre, hasta la madrugada, en el bar, donde se despide de sus amigos para regresar a la casa materna. Durante la jornada, se habla repetidas veces de las explosiones que el ejrcito ha hecho estallar en la ciudad para desviar el transcurso del agua causada por la inundacin y evitar as que la presin desborde el ro y acabe destruyendo el puente colgante. Este narrador-personaje en primera persona recibe la llamada de Miguel, quien le propone ir a ver cmo ha quedado eso. La primera parte del cuento se inscribe bajo un subttulo que evoca una larga tradicin literaria y cultural: El peregrino pasa el ro de la muerte. En ella se narra el paseo por la ciudad de los amigos hacia el lugar de las explosiones. La

segunda seccin, titulada La pieza con balcn a la calle, consiste en un largo dilogo en tono ingenioso entre ese yo de la primera persona del narrador y un personaje llamado Vctor Hugo: se mencionan las explosiones, se habla de los siete libros que Vctor Hugo est leyendo a la vez, y de Miguel, que se va de viaje a Pars para exponer sus cuadros. Despus, en el fragmento Las palmeras salvajes, el protagonista se encuentra con Clotilde, y nuevamente se mencionan las explosiones. El narrador-protagonista pregunta a su interlocutora si ha ledo el libro de Faulkner (al que se alude explcitamente con el subttulo) que l anda buscando porque la inundacin le han dado ganas de volver a leerlo, pero su ejemplar se ha quedado en su casa a la que ya no tiene acceso. Nos enteramos por el dilogo que es el da de su trigsimo cumpleaos y que hay, o mejor dicho hubo, una historia de parejas cruzadas entre ellos dos con Miguel y Cielo. Despus, el narrador evoca un breve pasaje por el Club Progreso, de donde sale lleno de dinero que se gasta con una puta, a quien, cuenta, tuvo deseos de matar. El siguiente fragmento es La ciudad de la destruccin. Tambin este es en gran medida un dilogo directo entre los cuatro personajes: el narrador, Vctor Hugo, Miguel y Clotilde, que van a dar una vuelta por la ciudad para ver hasta dnde ha llegado el agua. Finalmente, el ltimo fragmento con subttulo, Cuatro vasos de vino, tiene lugar en el estudio de Miguel, donde, en estilo indirecto, el narrador reproduce el dilogo que mantuvieron sobre el deseo de matar y el odio a la vida. Tras la pgina tachada y los ejercicios de estilo, el cuento termina con el narrador, Vctor Hugo y Clotilde saliendo del bar adonde han ido a tomar algo. 14El argumento de la versin publicada, A medio borrar, contiene bsicamente los mismos elementos nucleares: la inundacin que aleja al protagonista de su propia casa, las explosiones del ejrcito para evitar que el puente Colgante se derrumbe, el recorrido por la ciudad del narradorprotagonista con un amigo para ver cmo ha quedado eso, la evocacin de un viaje a Pars que tiene que tener lugar. 15Lo que me interesa sealar es lo que ha sido borrado o aadido en esta doble operacin del tiempo (olvidar, recordar) en la que fragua el viaje desde un punto de vista narrativo, en el sentido que le he querido dar, como mecanismo de escritura. As, voy a tratar de sistematizar este proceso a partir de los dos niveles que constituyen a mi parecer lo esencial del cuento: la perspectiva del sujeto narrador por un lado, y el lenguaje mismo como instrumento de creacin por otro lado. En efecto, quin narra y con qu material pareceran ser los dos condicionantes de toda obra narrativa. El sujeto que mira

14 cf. Juan Jos Saer, La perspectiva exterior. Gombrowicz en la Argentina, El conepto de ficcin, B (...)

16En primer lugar, el narrador en primera persona y del que no se nos dice el nombre de la primera versin, ha sido bautizado como Pichn en A medio borrar, la versin publicada, y ya no cumple 30 sino 40 aos, como si el cuento hubiera sedimentado en una cronologa real. La aparicin de Pichn aqu es

importante porque, como los dems personajes saerianos, reaparecer despus en otras novelas. Que se trate de este personaje es tanto ms significativo por lo que representa en el conjunto de su obra: Pichn (lo descubrimos en otros textos como, por ejemplo, en Las nubes y en Juan Jos Saer por Juan Jos Saer o en La pesquisa) es un profesor de La Sorbonne que desde Francia mantiene un vnculo estrecho, fundamentalmente literario, con sus amigos de Argentina. Sin ser estrictamente un alter ego del autor, Pichn encarna literariamente la posicin de enunciacin distanciada que tiene Saer desde 1968. Que nazca en AMB y no en otro texto nos permite entender que el pasaje de la primera versin a la versin definitiva de este cuento contiene un cambio fundamental en la posicin desde la que Saer escribe. Es la misma perspectiva exterior a la que Saer se refera en sus ensayos para hablar de Gombrowicz14. 17En segundo lugar, como vimos, en FGM Miguel se prepara para viajar a Pars. No es el narrador en primera persona, sino el amigo, una tercera persona; no el escritor, sino el pintor quien ir a la capital francesa en tanto ciudad cultural, para exponer sus cuadros una capital, Pars, que por lo dems aparece en la primera versin manuscrita cargada hiperblica y pardicamente de connotaciones artsticas y del peso de la tradicin, algo que desaparece, o en todo caso se matiza, en la versin publicada. La primera persona, es quien, en AMB experimenta esa partida, y a diferencia de Miguel, que se iba por una razn precisa, para exponer sus cuadros, en AMB no se nos dice el porqu de ese viaje, que cobra as una dimensin existencial. Este desplazamiento de la tercera a la primera persona es determinante en el proceso gentico porque con l cambia la perspectiva del narrador: ya no es el que se queda viendo marcharse al otro, sino que es l mismo quien viaja. As la descripcin del paisaje anegado en el agua a causa de la inundacin anuncia la desaparicin de una geografa visible, que se torna en algo cada vez ms abstracto en la memoria de quien se est yendo: No veo ms que una superficie tranquila, casi plcida, que se extiende hasta el horizonte a los dos costados del camino sembrado de escombros y que no me hace ninguna sea (p. 42). La referencialidad geogrfica desaparece bajo el agua coincidiendo con el alejamiento del que la describe. Porque en realidad es Pichn a quien, en el distanciamiento de su mirada, se le va diluyendo el paisaje. 18Pero adems, con su viaje, tambin Pichn est desapareciendo creando as otro vaco en ese espacio, el vaco de s mismo. Y es precisamente su ausencia la que le permitir imaginar nuevamente el espacio, concebirlo, desde otro lugar, en su memoria. Es lo que parece decir a su amigo Hctor: Y ms que extraar, le respondo, despus, cuando me pregunta cmo me sentir en el extranjero, me ocupar en extraarme de concebir una ciudad en la que he nacido y vivido cerca de treinta aos que seguir viviendo sin m, y despus digo que una ciudad es una abstraccin que nos concedemos para darle un nombre propio a una serie de lugares fragmentarios, inconexos, opacos, y la mayor parte del tiempo imaginarios y desiertos de nosotros. (pp. 44 y 45)

19As, junto a la descripcin del paisaje que desaparece a causa de la inundacin, en AMB tambin l, el sujeto, se va borrando. Hay mltiples referencias a esta objetivacin del sujeto que acaba confundindose con lo que deja y desapareciendo. Como ejemplo, mucho ms adelante en el cuento, leemos: Y no son, por otra parte, las calles, las esquinas, los letreros, los que, mientras camino hacia la estacin, van quedando atrs, retrocediendo, sino yo, ms bien, lo que se borra, gradual, de esas esquinas, de esas calles. (p. 76) O de manera implacable: De este mundo, yo soy lo menos real. Basta qu e me mueva un poco para borrarme. (p.49). 20Como consecuencia formal de esa nueva perspectiva que es la de quien experimenta el irse, desaparece el dilogo directo y el fragmento que lo constituye grficamente, caractersticas del texto indito, donde tambin haba secciones con subttulos, en favor del continuo de una voz narrativa en el texto finalmente publicado. A propsito de esto, entre los manuscritos de Saer encontr una frase en una hoja suelta que puede ser esclarecedora: Transformar el relato en primera persona en un flujo que no tenga nada que ver con el monlogo interior. No puede ser monlogo interior porque la escritura en AMB no avanza en la conciencia de un sujeto psicolgico, sino, como acabamos de ver, en el recorrido de una mirada; el sujeto se objetiva, convertido en objeto, a travs de la observacin de una realidad de la que l forma parte. 21Ahora bien, aunque como sujeto Pichn desaparece, la ausencia que deja permite una nueva aparicin de s mismo, su otro yo. Del mismo modo que la ciudad se borra para que surja otra, abstracta, en la memoria; cuando el sujeto no est quedar esa otra parte de s mismo. 22En ese sentido, es reveladora la presencia de un nuevo personaje en AMB, el Gato, el hermano gemelo de Pichn. El yo puede de este modo desdoblarse, quedarse e irse al mismo tiempo, puesto que el Gato es lo suficientemente diferente como para ser otro, y lo suficientemente idntico como para poder reconocerse en cada uno de sus gestos: Y l va a quedarse: va a seguir despertndose cada maana frente al ro, en la casa de Rincn, va a atravesar la puerta de la sala de juego del club Progreso en compaa de Tomatis, va a mirar la municipalidad blanca sentado en su escritorio, sin escribir ni leer nada, [] idntico a m, saludando en la esquina de San Martn y Mendoza a algn tipo que le ha dado las buenas tardes confundindolo conmigo. (p. 52) 23El Gato se queda, causando confusiones de identidad y creando as la ilusin de que Pichn todava est, de algn modo, all presente. 24Recogiendo sintticamente los cambios que se han producido de una versin a otra en este primer nivel del sujeto podemos decir que el desplazamiento opera, por una parte, con la aparicin de Pichn, en la posicin desde la que se origina la enunciacin: la misma primera persona que encontrbamos en FGM tiene ahora un nombre que lo inscribe, dentro de la intertextualidad propia de la obra de Saer, en Pars y en la perspectiva

exterior que caracteriza la distancia. En AMB Pichn anuncia ese viaje que luego, en otras novelas, se habr realizado. El sujeto se ve irse, en un movimiento que se presenta como un borrado pero que es una falsa desaparicin. Puesto que, en segundo lugar, como hemos visto, permanece su doble. As, esa primera persona que en FGM era la del observador, la del lector (en busca del libro de Faulkner) y la del oyente (de las experiencias parisinas de Hctor), se convierte en AMB en la del protagonista de un viaje experiencia espacial y temporal, ya lo dije que le permite no solamente observar el espacio del que se va como un paisaje que va quedando atrs, anegado por el agua, sino tambin como un lugar del que l a su vez se borrar, dejndolo vaco de un yo que ahora es otro. Pero an hay ms, porque ese sujeto ausente de la ciudad inundada, se vuelve presente visible, legible en el lugar de destino, Pars, a travs de un nombre que es, en realidad, un apodo: Pichn. Es decir, su identidad parisina viene dada por los otros, la comunidad de amigos argentinos, los que aqu no estn, los que se quedaron y lo llamaban as antes de irse. En este juego de ausencia y presencia que permite estar en ambos lados a la vez tiene lugar la escritura de Saer. El lenguaje de la creacin 25Paralelamente al desplazamiento operado en el sujeto, tambin se produce un desplazamiento en el cdigo artstico en tanto instrumento de la creacin. Miguel, convertido en Hctor en AMB, es pintor; el sujeto-narrador, Pichn en la versin final, es escritor. Entre los dos hay un dilogo que permite el cruce de cdigos: Miguel habla de literatura y cuando habla de pintores es para dar el aspecto ms social, que presupone una maestra verbal y que por tanto est ms cerca de la palabra que de la pintura; por su parte, el narrador describe el espacio, las cosas que ve en su recorrido por el paisaje inundado, en trminos visuales. Aunque esto no vara esencialmente entre una versin y otra, se produce un borrado que, como en el caso anterior, dar lugar a otra cosa: el texto escrito. 26Mientras en FGM se habla constantemente de la creacin, y la literatura y el arte constituyen un tema entre los amigos, sobre el que se reflexiona en voz alta, mediante el dilogo; en AMB la creacin se ha convertido en experiencia ntima, silenciosa, de la que no se oye hablar y que, en cambio, se produce, tmidamente. En FGM, el protagonista-narrador, conversa con su amigo, Miguel, pintor, sobre la creacin de esta manera: -Es curioso -dijo Miguel- Antes yo vena por estos lados para pintarlos y no poda hacer un solo cuadro. Mientras ms los miraba, menos los poda pintar. Y en los aos en que dej de venir, no hice ms que pintar todo esto, aunque ni yo mismo me haya dado cuenta. -As es -dije yo, aunque eso tambin lo haba escuchado otras veces. Pero era como Miguel deca. As me pasa en este momento, en el que estoy escribiendo: algo muy parecido a lo que dijo Miguel, aunque ahora yo no pueda explicarlo del todo y sea incluso perjudicial para lo que estoy tratando de decir.

27Tal vez porque como sugiere Miguel es perjudicial intentar explicarlo del todo antes de escribirlo, en el proceso de FGM a AMB se van borrando las huellas del pasado, hasta que la realidad referencial que es geogrfica, como vimos, pero tambin literaria, es decir los orgenes, las influencias y las lecturas, dejen de ser visibles y permitan que la verdadera experiencia tenga lugar. De espectculo y teorizacin en FGM, el arte pasa a ser experiencia en AMB. Y entonces, todas las referencias exteriores a la tradicin cultural, expuestas de manera explcita y casi caricaturesca en FGM, se asimilan, interiorizndose, en AMB. En la primera versin del manuscrito, adems de los subttulos altamente connotados, el protagonista lee a Faulkner, hay un personaje que se llama Vctor Hugo, que a su vez cuenta un chiste sobre Ernesto Sbato, y tambin se charla sobre Proust o sobre Paul Klee, se evoca a Pascal En suma, en FGM la tradicin es visible a travs de las citas, las referencias que se acumulan groseramente. En AMB, en cambio, slo Hctor tiene un chorro de recuerdos europeo y habla de modo concentrado, prcticamente en el mismo prrafo, de su permanencia en Pars, durante tres aos, en la rue des Ciseaux primero, en la rue Gassendi despus, sus veraneos en Italia, sus exposiciones en Londres, en Amsterdam, en Copenhague (p. 45), as como del March aux puces y del Hotel Druot, mercados de objetos usados que hay en Pars, lugares altamente surrealistas. Evoca a Discpolo (p. 46), y tambin al surrealista chileno que lo vincul con Breton (p. 45). Adems habla de ciencia ficcin y ms tarde recuerda a Faulkner. Es Hctor, el pintor, quien exhibe sus cuadros en el taller, quien asume, condensndola en tanto personaje casi pardico, toda la carga cultural que en FGM estaba diseminada entre los subttulos, los diferentes personajes o las citas esparcidas a lo largo del texto. Y en cambio, Pichn, que en FGM describa como trazando un mapa, la ciudad, ahora observa todo en un proceso de borrado que le permite abstraerse del lugar y estar fuera. En vez de inscribirse, de fijar los lugares, las referencias, en su recorrido, stas se van borrando. Pero no slo el paisaje, toda la realidad se borra, comprendemos ahora que es su mirada la que se est enturbiando. As, la impresin que le causa el cuadro de Miguel es la de una tremenda nada: Es un rectngulo blanco, rido, que no difiere en nada de las paredes del taller. Es tal vez un poco ms blanco y ms rido que las paredes. (p. 50) La realidad para Pichn, en AMB, va progresivamente perdiendo el color y se convierte en puro contraste entre el blanco y el negro; como si ya estuvieran en su memoria, las cosas pierden su perfil y el color en un recuerdo que, como si se tratara de un grabado solo hubiera trazos y sombras. As, el cuadro, la pared, pero tambin el pelo de Washington son blancos; mientras negros son el coche de Hctor con el que recorren la ciudad, la noche, las personas aparecen como puntitos negros en la pantalla del televisor, manchas, en medio de un espacio abierto e irreconocible; en definitiva, el presente no es ms que un punto negro, un grano de arena, como quien dice, en la esfera lunar (p. 68). Al fin y al cabo, no es otro el contraste causado por la letra escrita sobre el papel. Colegimos, entonces, que el viaje, la distancia, equivalen a ese borrado que conduce a la abstraccin, permitiendo dejar entrever una escritura que surge de ese gesto. Borrar a medias para crear a partir de esos fragmentos que son el sustrato que permanece a lo largo del viaje que es la escritura.

28Concluyendo, si en FGM dominaba la lectura (con todas las referencias literarias y con la bsqueda del libro de Faulkner), en AMB asoma la escritura en las tres siguientes ocasiones: 29La primera vez que se menciona la letra escrita es cuando Pichn deja su carta de despedida al Gato. All firma con su apodo y es as cmo, a travs de la reproduccin de esa carta, aparece por primera vez reflejndose en la grafa manuscrita el nombre del narrador en primera persona. Si la primera palabra clave que se escribe en el cuento es el nombre del protagonista, la segunda que encontramos es la del diario La Regin, nombre significativo porque es el espacio que el sujeto-narrador deja y que Saer construir literariamente a lo largo de su obra. 30En tercer lugar, aparece Washington tecleando la mquina de escribir, que luego el propio Pichn teclea mediante el dictado de Washington, en una transcripcin que finalmente se convierte en escritura cuando, al final del cuento, en el momento de subir al autobs e irse, pasa a ser el mismo Pichn quien escribe. Es de este modo como finalmente, el sujeto, en su viaje, da nacimiento, desde la intimidad, a la escritura. Los que recuerdan, establezco, por fin, desganado, flojo, sabiendo que olvidar, en tus calles derechas como destinos, errneos, funestos, crdulos, se equivocan. [] No es, compongo, me doy cuenta, ni el amor, ni la nostalgia, ni ninguna raz elemental lo que convoca, brillantes, estas imgenes, sino el misterio del tiempo, del espacio, sus operaciones inertes, densas, slidas, ms puras y ms ntidas, ms reales que nuestra adhesin, dbil, compongo, como la sombra, acribillada de luz, de un rbol sobre el ro; y as de espesa. (p. 75) 31La sombra de ese rbol, el misterio del tiempo, el desdoblamiento, la distancia que le permite estar y no estar, ser l mismo y otro al mismo tiempo: todo eso es el borrado del ttulo que es tambin el borrado producido entre FGM y AMB. Un borrado que, como lo seal el propio Saer, es tambin un olvido en el proceso gentico de la escritura. Un borrado al fin que se materializa paradjicamente mediante la impronta del negro sobre el blanco, el de la escritura a travs de la que permanece Juan Jos Saer. Inicio de pgina Bibliografa Saer, Juan Jos, Juan Jos Saer Papers, Department of Real Books and Special collections, Princeton University Library. Saer, Juan Jos, A medio borrar, La mayor, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1982, pp. 37-77. Saer, Juan Jos, El concepto de ficcin [1997], Buenos Aires, Seix Barral, 2004.

Saer, Juan Jos, Entre dos aguas, en Les bonheurs de Babel, MEET, Maison des crivains trangers et des traducteurs, N2, 2004, pp. 44-52. Agamben, Giorgio, Profanations, Paris, Rivages, 2005. Hay, Louis, La littrature des crivains , Paris, ditions Corti, 2002. Premat, Julio, Vecchio, Diego y Villanueva, Graciela, Glosa. El entenado, en Juan Jos Saer, Glosa. El entenado, Crdoba (Argentina), Alcin Editora /coleccin Archivos de lUNESCO, 2010. Premat, Julio, La zona anegada. Notas sobre A medio borrar de Juan Jos Saer, en Formes brves de lexpression culturelle en Amrique latine de 1850 nos jours. Amrica. Cahiers du CRICCAL, 1997, N 18, pp. 269-279. Stern, Mirta, Juan Jos Saer: Construccin y teora de la ficcin narrativa, en Hispamrica, ao 13, N 37, abril de 1984, pp. 15-30. Inicio de pgina Notas 1 Juan Jos Saer, Cicatrices [1969], Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 57. 2 Las referencias a la literatura en relacin con el tiempo en tanto conciencia (conciencia del devenir, observacin retrospectiva de una experiencia) abundan en sus manuscritos. Para referirme a los manuscritos, compuestos de cuadernos, carpetas y hojas sueltas, tendr en cuenta la clasificacin realizada por el equipo dirigido por Julio Premat y compuesto por Mariana Di Ci, Sergio Delgado, Graciela Villanueva, Valentina Litvan y Diego Vecchio ; asimismo, tratar siempre que sea posible de dar las referencias cronolgicas para situar el texto en relacin al conjunto de la obra dita. As, entre las reflexiones sobre el tiempo y la literatura a las que me refiero, leemos en un cuaderno de mediados de los 60 (cuaderno 3) : La narracin tiempo por encima de todas las cosas ; o tambin, en ese mismo cuaderno, encontramos un texto bajo el ttulo Misticismo y literatura donde Saer se refiere a Proust como un escritor que, frente al olvido operado por los msticos, mira hacia atrs en una lucha por devolver el pasado al presente ; y en esa bsqueda reside su valor moral : Ese es el mrito de Proust y en eso consiste su salvacin. Su infierno es al mismo tiempo su paraso. En su bsqueda del pasado hay un valor moral una moral social que resuena en los corredores vacos del porvenir y los llena de sonidos nuevos. Mirar hacia atrs no como gesto nostlgico, mas al contrario como proyeccin hacia un futuro en la medida en que en ese proceso tienen lugar nuevas revelaciones. 3 Julio Premat, Diego Vecchio, Graciela Villanueva, Entrevista a Juan Jos Saer del 4 de marzo de 2005, en Julio Premat, Diego Vecchio, Graciela Villanueva, Glosa. El entenado, op. cit., pp. 923-932, p. 928.

4 Esta cita proviene de una hoja suelta encontrada en una carpeta y que probablemente consista en un proyecto de prlogo para Argumentos. 5 Contra Flaubert, manuscrito indito hallado en una carpeta de ensayos (carpeta 2). 6 Es lo que ya seal Julio Premat en su anlisis del cuento. Cf. La zona anegada. Notas sobre A medio borrar de Juan Jos Saer, en Formes brves de l'expression culturelle en Amrique latine de 1850 nos jours. Amrica. Cahiers du CRICCAL, 1997, N 18, pp. 269-279. 7 Cf. Giorgio Agamben, Profanations, Paris, Rivages, 2005. 8 Nul ne saurait revivre une exprience que lauteur a dabord vcue seul, puis dpasse et laisse derrire lui. Ce que le critique observe, ce sont les indices visibles dun travail, ce quil dchiffre, ce nest pas le mouvement dun esprit, mais la trace dun acte : non ce que lcrivain voulait dire mais ce quil a dit. Linscription exhibe la marque dun vnement que lcriture a objectiv. En Louis Hay, La littrature des crivains, Paris, ditions Corti, 2002, p. 18. 9 Existe una tercera versin del cuento tapuscrita, ya titulada A medio borrar, que sin duda se inserta cronolgicamente entre Fragmentos y la versin definitiva. Pero no me interesa aqu hacer un estudio gentico pormenorizado, sino centrarme en la primera y la ltima versin para mostrar los cambios fundamentales que se han producido en ese lapso temporal. 10 De ahora en adelante me referir a los cuentos A medio borrar y Fragmentos como AMB y FGM respectivamente. La versin publicada a partir de la que cito pertenece a Juan Jos Saer, La mayor, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1982, pp. 37-77. 11 Cuenta Saer : Una ancdota que me asombr mucho, sobre mi trabajo, es la siguiente. Es a propsito de A medio borrar. Varios aos despus de escribirlo, cuando volv a Santa Fe, recuper, despus de una inundacin, unos viejos papeles y cuadernos que estaban en la casa de Colastin, bueno, en esos papeles descubr que ya haba empezado a escribir A medio borrar, que haba escrito el mismo cuento y lo haba olvidado por completo. Era diferente, no era igual, pero era el mismo cuento. La inundacin, las vueltas en auto, el personaje que viene a buscar el otro, las explosiones, todo, todo, todo. Y no haca mucho tiempo, cinco o seis aos ms tarde, pero yo lo haba olvidado por completo. Es verdad que haba escrito varias cosas entretanto, y eso haba quedado como proyecto. Lo tengo todava. En la entrevista realizada por Julio Premat, Diego Vecchio y Graciela Villanueva para la edicin de Archivos. Cf. Bibliografa. 12 Escrito para un encuentro sobre literatura y multilingismo organizado por la MEET (Maison des crivains trangers et des traducteurs) de Saint-Nazaire, Francia, del 18 al 21 de noviembre de 2004, en Les bonheurs de Babel, p. 4452.

13 La mecnica interna de Saer, segn Mirta E. Stern, consistira en vincular los relatos entre s con una vuelta completa, una suerte de pasaje incesante por el punto de partida. Cf. Mirta Stern, "Juan Jos Saer : Construccin y teora de la ficcin narrativa", en Hispamrica, ao 13, N 37, abril de 1984, p. 16. 14 cf. Juan Jos Saer, La perspectiva exterior. Gombrowicz en la Argentina, El conepto de ficcin, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, pp. 17-29. Valentina Litvan, A medio borrar en el origen: de Saer a Saer , Cuadernos LIRICO, 6 | 2011, 143-158. Referencia electrnica Valentina Litvan, A medio borrar en el origen: de Saer a Saer , Cuadernos LIRICO [En lnea], 6 | 2011, Puesto en lnea el 01 julio 2012, consultado el 05 mayo 2013. URL : http://lirico.revues.org/219

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