Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Letras





Marcela Silva do Nascimento



Sob o signo do folhetim:
O filho do pescador, um clssico de seu gnero







Rio de J aneiro
2010
Marcela Silva do Nascimento





Sob o signo do folhetim:
O filho do pescador, um clssico de seu gnero


Dissertao apresentada como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre,
ao Programa de Ps-Graduao em
Letras, da Universidade do Estado do Rio
de J aneiro. rea de concentrao:
Literatura Brasileira.




Orientadora: Prof Dr Carmem Lucia Negreiros de Figueiredo.







Rio de J aneiro
2010
Marcela Silva do Nascimento

Sob o signo do folhetim:
O filho do pescador, um clssico de seu gnero


Dissertao apresentada como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre, ao
Programa de Ps-Graduao em Letras, da
Universidade do Estado do Rio de J aneiro.
rea de concentrao: Literatura Brasileira.


Aprovada em 29 de Maro de 2010
Banca examinadora:

_______________________________________________
Prof Dr Carmem Lucia Negreiros de Figueiredo (Orientadora)
Instituto de Letras da UERJ

_______________________________________________
Prof Dr Matildes Demetrio do Santos
Faculdade de Letras da UFF

_______________________________________________
Prof. Dr. Marcus Vinicius Soares
Instituto de Letras da UERJ











Rio de J aneiro
2010
DEDICATRIA






Lizete, minha me, meu porto seguro, meu aconchego;


A Paulo, meu pai, pelo suporte essencial; pelo exemplo firme; pelo incentivo
constante;


A Paulo J r., meu irmo, pelo amor constante, pelo apoio eterno;


A Catarina, minha irm, por ter me dado a alegria de viver:
meus sobrinhos Pedro e J ulia.


AGRADECIMENTOS





Professora Doutora Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo, pela orientao
cuidadosa, pelos ensinamentos seletos;

Aos Professores do Mestrado em Literatura Brasileira da Universidade do Estado do
Rio de J aneiro, pela troca e construo de conhecimento;

Aos professores da graduao em Letras da Universidade do Estado do Rio de
J aneiro, responsveis por minha formao acadmica e meu crescimento
intelectual;

Aos colegas de curso, Bruno Lima, J osi Marinho, Leonardo Davino, Renan J i, pelo
incentivo constante e palavras de conforto nos momentos de crise.

Aos funcionrios da secretria de Mestrado, pelas orientaes administrativas, to
importantes para este trabalho;

Maria Helena, cujos sbios conselhos tanto me ajudaram;

A todos os meus amigos que direta ou indiretamente contriburam para este
trabalho.

RESUMO
NASCIMENTO, Marcela Silva do. Sob o signo do folhetim: O filho do pescador, um
clssico de seu gnero. 2010. 115 f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira)
Instituto de Letras, Universidade do Estado do Rio de J aneiro, Rio de J aneiro,
2010.
Em 1843, publicava-se O filho do pescador, considerado o primeiro romance
brasileiro. Obra preterida, ignorada, desmerecida, obteve pela maioria da crtica,
apenas, a importncia histrica de sua primazia. Mesmo criticado, o folhetim de
Teixeira e Sousa obteve seu lugar entre seus contemporneos, comprovando que,
em seu tempo, fora aceito e colocado ao lado de grandes romancistas. Ao
compreender tal obra como o primeiro folhetim brasileiro, abre-se espao para uma
nova anlise, abordando as caractersticas desse tipo de romance distinto, em
muito, do romance em volume. Distinguindo romance-folhetim de romance em
volume, O filho do pescador ganha importncia a parte a obra atende bem s
caractersticas do gnero: o corte, a estrutura, a temtica, a abordagem, o narrador.
E, ainda, contribui para a formao do pblico leitor e a educao da sensibilidade
do sujeito para a exposio de sentimentos e orientao esttica da vida privada.
Aliado a isso, o romance antecipa elementos da esttica romntica para a prosa
brasileira e constitui um arguto narrador, simultaneamente, onisciente e crtico do
processo de narrao.
Palavras-chave: Romance. Folhetim. Teixeira e Sousa. Romantismo.

ABSTRACT

Publishing in 1843, O filho do Pescador its considered the first Brazilian novel.
Neglected, ignored, underserved workmanship, got for the majority of the critical,
only, the historical importance of its priority. Despite of the critical, the Teixeira e
Sousa romances got its place between its contemporaries, proving that, in its time, it
are accepted and placed to the side of great romances writers.When understanding
such workmanship as first Brazilian romance, confides space for a new analysis,
approaching the characteristics of this type of distinct romance of the novel. The
workmanship gains importance apart that romance . takes care of well to the
characteristics of the sort: the cut, the structure, the thematic one, the boarding, the
narrator. After to differentiate novel and romance, the present work will study the
workmanship of Teixeira e Sousa as the first one chats Brazilian of the sort romance,
raising the aspects fit that it in such sort. Studying the text under the category of
romance, we will approach the romantic characteristics of the workmanship, pointing
out it in the Brazilian romanticism, as it chats inaugural under the romantic signs


Keywords: Novel. Romance. Teixeira e Sousa. Romanticism.

SUMRIO


INTRODUO...........................................................................................................10
1 O ROMANTISMO....................................................................................................12
1.1 O gnero romance..............................................................................................20

2 O ROMANTISMO NO BRASIL ..............................................................................29
2.1 A formao da intelectualidade brasileira ......................................................29
2.2 Vertentes literrias pr-romnticas .................................................................33
2.3 Enfim, romnticos! ............................................................................................35

33.1 O FOLHETIM ....................................................................................................40
3.2 Rocambole: cultura de massa?........................................................................44
3.3 O romance e o folhetim .....................................................................................47
3.4 O romance-folhetim no Brasil ..........................................................................52

4 O PRIMEIRO FOLHETIM BRASILEIRO................................................................54
4.1 Teixeira e Sousa um folhetinista annimo?.................................................54
4.2 A obra ao gosto do pblico ..............................................................................58
4.3 A estrutura da obra............................................................................................63
4.4 As personagens..................................................................................................67
4.5 Um folhetim que se pode resumir.....................................................................71

5 A ESTRUTURA FOLHETINESCA DA OBRA........................................................73
5.1 Estrutura melodramtica e peripcia ..............................................................73
5.2 Incio in media res e ambientao....................................................................75
5.3 Digresso, reminiscncia e retomada..............................................................77
5.4 Outros elementos...............................................................................................81
5.5 O narrador folhetinesco.....................................................................................83
5.6 Motivadores de leitura.......................................................................................87

5.7 O Filho do Pescador no romantismo brasileiro..............................................91

CONCLUSO
O filho do pescador: um cnone esquecido .......................................................100

Referncias ............................................................................................................103
Bibliografia..............................................................................................................109

Anexo.......................................................................................................................113


10

INTRODUO


Estudiosos da histria da literatura brasileira por muito tempo divergiram
quanto quele que seria nosso primeiro romance entrou-se, pois, num consenso:
seria nosso primeiro romance aquele escrito por Teixeira e Sousa, O filho do
pescador, em 1843 um ano antes de Macedo publicar A Moreninha e quatorze
anos antes de Alencar lanar O guarani. Apesar de estabelecida a primazia de
Teixeira e Sousa, a qualidade de sua obra fora sempre questionada para Cndido,
a ela cabia apenas a importncia de ser o primeiro e nada mais. A obra de Teixeira e
Sousa era considerada fraca, com enredo frouxo e personagens mal elaborados.
A despeito de nossos mais importantes crticos, a obra de Teixeira e Sousa
obteve excelente recepo em sua poca, tendo sido publicada ininterruptamente,
por trs meses seguidos n O Brasil (1843). O fato de a obra ter sido uma publicao
contnua, com novas edies e favorveis crticas de seus contemporneos no
pode ser ignorado quando se fala de Teixeira e Sousa.
Qual seria, ento, o motivo de tamanho sucesso, se a qualidade da obra no
agrada nossa crtica? No pretendemos questionar a crtica a ns contempornea,
apenas justificar as escolhas estticas de Teixeira e Sousa, lanando nova luz sobre
o primeiro romance brasileiro, com a inteno de estudar os critrios estticos que
permeiam a obra.
Para isso, nosso primeiro passo ser estabelecer a conjuntura literria na qual
a obra veio a lume seja no Brasil seja no exterior traando, inclusive, as
possveis influncias estrangeiras. Nosso segundo passo ser determinar que tipo
de produo se fazia poca da publicao de Teixeira e Sousa e qual a
repercusso destas no Brasil.
Traaremos caractersticas gerais do movimento Romntico, bem como do
gnero romance para em seguida, especificar as caractersticas do romantismo e do
romance brasileiro. Alm disso, estabeleceremos diferenas e semelhanas entre a
produo esttico-literria europeia do inicio do romantismo com a produo do
momento no qual escrevia Teixeira e Sousa. Haveria dois tipos de romances,
romance e romance-folhetim? Respondida a pergunta, pretendemos estabelecer as
diferenas entre romance e romance-folhetim. Feito isso, tentaremos determinar a
11

qual tipo de prosa se enquadraria nosso autor: ser autor de romance publicado em
jornal ou de romance-folhetim?
Nossa funo no estabelecer se o texto de Teixeira e Sousa ou no
esteticamente menor, mas determinar quais caractersticas apresentava este texto e
suas motivaes (ou ao menos esboar uma hiptese). As estratgias narrativas de
Teixeira e Sousa so apenas fruto da pouca habilidade de nosso autor, ou h razes
externas que justifiquem suas escolhas?
Por fim, proporemos uma recategorizao de O filho do pescador,
esclarecendo as particularidades dessa categoria de prosa a fim de desestigmatizar
Teixeira e Sousa e determinar o papel de comunicao dessa obra e sua
interferncia na formao cultural brasileira; seja para consolidar o hbito de leitura
seja para propagar hbitos culturais.
Assim, o presente trabalho visa discutir a obra inicial de Teixeira e Souza a
fim de averiguar sua importncia enquanto precursor da prosa romntica brasileira,
consolidador do hbito de leitura e agente de comunicao.
Se movimentos jornalsticos expandiram o pblico leitor na Europa em 1830,
no Brasil, este pblico ainda estava em formao, haja vista a nossa primeira prensa
ter sido importada em 1813. Diante disso, qual a importncia da obra inicial de
Teixeira e Sousa na consolidao de um hbito de leitura e na formao de um
pblico leitor brasileiro?
Este trabalho objetiva, portanto (1) recategorizar a obras de Teixeira e Sousa
a fim de estud-lo como romance folhetim assumindo caractersticas distintas dos
romances, para, em seguida, (2) discutir o papel de comunicao de O filho do
pescador e sua interferncia na formao cultural brasileira, seja para consolidar ao
hbito de leitura seja para propagar hbitos culturais.

12

1
O ROMANTISMO


Ainda hoje no h um consenso quanto definio de Romantismo. Seria
uma escola literria? Um movimento scio-cultural? Uma emergncia histrica?
Segundo Guinsburg (1985), seria tudo isso junto. Para Campbell (2001), torna-se
difcil formular uma definio, pois as que se fizeram, at ento, foram feitas,
prioritariamente, por antagonistas ao Romantismo. Alm, disso, no h unidade
quanto s caractersticas do movimento que se apresentou em diversas esferas
artsticas e culturais. A melhor forma de se definir o Romantismo , portanto,
consider-lo um impulso emotivo, uma juno de sentimentos conflitivos. Unindo as
conceituaes de diversos tericos, define-se o Romantismo como um movimento
scio-histrico-cultural cujo relevo se d na subjetividade e no Eu. Histrico porque
est inserido () no processo real da histria europeia e ocidental (GUINSBURG,
1985, p. 14). Social, pois distingue o indivduo dentro do quadro da sociedade, da
nao, da classe em que se encontra (GUINSBURG, 1985, p. 269). Cultural, uma
vez que se expressa nos diversos campos culturais: religio, poltica, cincias,
filosofia, artes. Uma vez expresso em diversas esferas artsticas e sociais, o
Romantismo apresentou uma confluncia de vertentes filosficas, sempre pautadas
no Eu, na subjetividade e na relao do Eu com a Natureza.
Neste momento, quando novas ideologias esto em evidncia, subjetividade,
Eu e Natureza so pensados de forma distinta de como se pensava classicamente.
Rompe-se com o tradicionalismo clssico, instaurando uma nova forma de
apreender o Eu e a Natureza: o Eu torna-se a expresso ontolgica da Natureza, ou
seja, por meio do Eu que se chega a uma compreenso do Universo que o
prprio Eu, este por sua vez, transcende a Natureza fsica que se torna a
exterioridade do Eu. Em outras palavras, Natureza e Eu se misturam, completam-se,
expressando a subjetividade das relaes humanas, numa relao simbitica.
Na poca clssica, havia um circuito de comunicao entre o homem e o
mundo que servia de direo para o pensamento clssico o sujeito, sujeito
universal do conhecimento, era encaixado numa Natureza regulada pelo
pensamento cientfico e poltico: agora, ambos se entrosam e este entrosamento
13

expresso pela subjetividade, pelas experincias individuais, pelo sentimento como

objeto da ao interior do sujeito (NUNES, 1985, p. 52).
Para os romnticos era o esprito transcendental do Eu que constitua fonte
de inspirao potica. O mundo regido pela poesia era mais puro, elevado e divino.
Ao contrrio dos clssicos que convertiam o mundo em mito, a mitologia romntica
nasce da metfora e a partir da metfora de elementos da natureza, que passa a
revelar em si a mesma subjetividade da obra de arte, que o romntico encontra sua
tematizao potica. Assim, natureza e subjetividade tornam-se inseparveis, uma
vez que a Natureza, como j exposto, passa a ser vista como uma projeo do EU e
por extenso, da prpria nacionalidade:


elementos fsicos, vitais e espirituais, conforme o clima, o tempo e o momento,
articulam-se na sntese coletiva e histrica que define uma nao. () Unindo o
geral e o particular, a personalidade cultural e nacional de cada povo () se
distingue por valores prprios e intransferveis; uma forma de vida completa, auto-
suficiente, da qual a singularidade do indivduo humano se torna inseparvel.
(NUNES, 1985, p. 59)


A ruptura com a viso clssica de mundo objetiva, racional, una,
equilibrada, harmnica, moderada, disciplinada, diurna tem sua base em
mudanas profundas na sociedade europeia. Nos primrdios da Idade Mdia, o
ressurgimento das cidades, que voltaram a ter importncia econmica, promove
uma mudana nos valores: agora, no mais o nascimento valora uma pessoa, mas
sim, a quantia de dinheiro que ela capaz de acumular. Dessa forma, o prestgio de
uma pessoa no est mais na classe a qual pertence, mas em seu prprio esforo,
em sua habilidade e inteligncia para os negcios. Mesmo que as cidades tenham
readquirido importncia e a burguesia comece a se fortalecer, j no sculo XII, as
tradies nobres ainda so mantidas, pois a classe burguesa, apesar de ser a que
possua dinheiro, no possua prestgio.
As diversas crises por que passava a monarquia europeia, com inmeras
guerras e conflitos, acabam por abalar economicamente a nobreza e, em
contrapartida, fortalecer a burguesia. Se na Idade Mdia a burguesia no era
inteiramente respeitvel, agora, na Idade Moderna, j o , tornando-se cada vez
mais fortalecida. Com o fortalecimento da burguesia, a partir das revolues
Francesa e Industrial, inaugura-se uma nova concepo de mundo (com uma nova
14

direo moral, intelectual e espiritual), na qual a busca por satisfao pessoal no

mais negada: ao burgus, ao capitalista, tudo possvel, desde que seja para
constituir um mundo melhor, onde a indiferena da aristocracia reconhecida por
seu estoicismo emocional, sua frvola extravagncia, uma soberba que escondia
sua falta de profundidade espiritual (CAMPBELL, p. 250, 2001) no estivesse
mais presente.
A classe burguesa, a classe dos negcios e do comrcio, instaura uma crise
cultural ao desalojar a aristocracia nobre como grupo socioeconmico condutor da
sociedade moderna (CAMPBELL, 2001, p. 250). Agora, a aristocracia nobre e
suas tradies no mais reguladora da vontade dos homens. Com o
fortalecimento da burguesia, surge a sensao de que os anseios do homem podem
ser alcanados por meio do dinheiro, o burgus tudo pode, tudo capaz. De fato,
o Romantismo era um movimento essencialmente burgus e passa a ser o primeiro
a aceitar como ponto pacfico que o burgus a medida do homem (HAUSER,
1998, p. 676): substitui-se a concepo clssica por outra, uma burguesa, romntica.
Essa concepo romntica, essa viso romntica de mundo, condicionada a
um contexto scio-histrico-cultural, que vai alm do Romantismo, possibilita essa
forma distinta de sentir: [possibilita] a ascendncia da forma conflitiva de
sensibilidade enquanto comportamento (NUNES, 1985, p. 52). Ou seja, permite a
expresso de sentimentos contraditrios, conflituosos (cujo cerne estava nas
diferentes formas de apreender o Eu, a Natureza e a subjetividade) que iam do
entusiasmo melancolia, da nostalgia ao fervor, da exaltao conflitante ao
desespero (NUNES, 1985, p. 52). Uma ambivalncia de sentimentos que gera uma
decepo com o mundo o Eu est sempre em conflito: a realidade contra um ideal
decepcionado, numa insatisfao constante com o real. Esse carter antagnico da
sensibilidade romntica a torna uma categoria universal que [se] concretizou no
plano literrio e artstico com o Romantismo (NUNES, 1985, p. 52).
Este conflito do Eu, este antagonismo da sensibilidade , em partes,
dissolvido pela obra artstica, pois por meio dela que o Eu alcana a intuio de si
mesmo como absoluto (Idem, ibidem). Uma vez traduzida como uma teodiceia, a
relao artista/pblico, autor/leitor determina um ideal de carter a ser seguido ou
seja, o artista (o criador) liga-se ao leitor (que recriador de sua obra) por meio da
imaginao. A imaginao criativa tornou-se, ento, a mais estimada das
qualidades pessoais (CAMPBELL, 2001, p. 271), uma vez que era interpretada
15

como caracterstica bsica do divino. A imaginao est acima do conhecimento

emprico e nela que se completaria a atividade produtiva do esprito, j operante
nas formas da Natureza (NUNES, 1986, p. 61). O uso da imaginao e a
experincia do prazer se tornaram, ento, coincidentes: o romntico era algum que
possua uma sensibilidade ideal para o prazer e que indicava este fato pela
espontaneidade e intensidade de suas emoes (CAMPBELL, 2001, p. 271)
expressas no romance. O ideal de carter depositava um valor moral experincia e
quem vivia de acordo com esse ideal, procurava transformar suas vidas numa
sequncia contnua de experincias agradveis (CAMPBELL, 2001, p. 271). Assim,
surge a figura do bomio: a corporificao social do romantismo (CAMPBELL,
2001, p.273).
O bomio tentava viver, ao mximo, segundo o ideal romntico de carter,
com um estilo de vida inconvencional e irregular, voluntariamente escolhido, e que
frequentemente envolve atividades artsticas. O bomio foi o mito romntico do
gnio infeliz () cujo talento passa irreconhecido (SIC) pela sociedade
(CAMPBELL, 2001, p. 274).
A boemia, caracterstica do romantismo, formou-se nos sales e cenculos
que reunia artistas com seu antifilistesmo e sua teoria da arte pela arte (HAUSER,
1998, p. 692). Entretanto, apesar de marcar o romantismo, a boemia no lhe foi
caracterstica desde o incio. O romantismo francs, por exemplo, se deu
inicialmente por meio da juventude aristocrtica que trazia a idia de que a
juventude mais criativa que a maturidade e intrinsecamente superior mesma
(HAUSER, 1998, p. 694). Existiria uma competio natural entre o antigo e o novo.
Tal competio existiu entre geraes em todas as pocas, entretanto, apenas com
o romantismo prevalece a idia de considerar os jovens como representantes
naturais do progresso (HAUSER, 1998, p. 694).
Para os bomios a burguesia representava ambio sem paixo, da sua
averso ao mundo burgus. Os bomios buscavam compreender a individualidade
mediante a criatividade, sendo essa a verdadeira essncia do romantismo. Os
bomios zelavam por seu gnio pessoal, demonstrando uma dimenso espiritual
que transcendia qualquer mera preocupao com a imagem social (CAMPBELL,
2001, p. 278).
O ideal romntico de carter sempre insatisfeito levava os bomios a
zombar das convenes, desafiando-as mais abertamente, justificando a busca
16

fremente pela inovao, o que proporcionou certa dinmica necessria ao

consumismo moderno. A inovao, a busca por autenticidade era o apoio tico para
esse padro inquieto e contnuo de consumismo que to bem caracteriza o
comportamento do homem moderno (CAMPBELL, 2001, p. 282).
Uma vez insatisfeito com o real, o romntico assume um distanciamento,
numa constante postura nostlgica, porm, no era apenas para o passado que se
projetava o esprito romntico. Refugiar-se no passado apenas uma forma de
irrealidade e ilusionismo romntico tambm existia a evaso para o futuro, para a
Utopia (HAUSER, 1998, p. 663). No importava para onde fugisse, o romntico
precisava, sobretudo, afastar-se do seu medo do presente (HAUSER, 1998, p.
663), isolando-se. Isolado, busca o desconhecido e, nessa busca que significa,
sobretudo, simplificar e unificar a vida, () exclu-la de todas as contradies
indissolveis (HAUSER, 1998, p. 674) almeja dominar o presente e torn-lo
inofensivo. por meio da obra de arte que o romntico consegue isso, pois os
romnticos compreendiam a vida segundo critrios estticos (HAUSER). O
romntico aquele cuja insatisfao com o real se transmuda [SIC] em literatura ou
teoria esttica (NUNES, 1985, p. 55), aquele que est sempre em busca de algo
novo que satisfaa seus anseios, a fim de lidar com o ideal decepcionado, com as
insatisfaes da realidade que o cerca. A literatura passa a ser vista, ento, como o
meio pelo qual o romntico poder fugir dessa insatisfao com o real. Dessa forma,
a literatura ajuda a romper com o tradicionalismo, uma vez que se torna refgio
desse ideal decepcionado, ou seja, torna-se o meio para se chegar a um prazer
emocional que a realidade e a tradio aristocrtica negavam.
A arte servia de fuga de uma realidade no mais aceita. Realidade esta
fundamentada em preceitos nobres, tradicionais, que negavam a satisfao pessoal.
Assim, a sensibilidade, no s, nega as convenes, como tambm, a estrutura
social que permitia tais convenes, gerando uma rejeio do mundo. No havia
mais espao para a insensibilidade aristocrtica, para a crueza dos tratamentos. Se
a insensibilidade consequncia de um fator externo, impelida pela racionalidade,
[vista] como uma fora inibidora (), a arte e, mais precisamente, a faculdade da
imaginao, proclamada a libertadora (CAMPBELL, 2001, p. 249). J ustamente a
partir do culto da sensibilidade que se desenvolveu no romantismo que permitiu uma
nova forma de sentir e

17

um estado mental em que a sensibilidade e a imaginao predominam sobre a

razo, e tende para o novo, para o individualismo, a revolta, a fuga, a melancolia e a
fantasia, () a insatisfao com o mundo contemporneo, uma inquieta ansiedade
em face da vida, uma preferncia pelo estranho e curioso, uma inclinao para o
sonho e o devaneio, um pendor para o misticismo, e uma celebrao do irracional.
(CAMPBELL, 2001, p. 254)


A realidade no mais aceita, a decepo com o real idealizado fazia com que
os romnticos estivessem sempre em conflito com o tempo presente. Se para os
romnticos o presente era um vazio deteriorado, cada vez mais tinham motivo para
se isolar. O isolamento dos intelectuais romnticos configurou uma situao curiosa
e sem precedentes: os artistas e escritores [abominava e desprezavam] a prpria
classe a que deviam sua existncia (HAUSER, 1998, pp. 675-6).
Havia, sim, uma tentativa de fuga para o passado, a fim de escapar da
realidade, mas apesar disso, os romnticos viviam uma sensao dj vcu o
tempo passado era sentido como uma experincia anterior, uma experincia prvia.
A essa tentativa de fuga para passado que os romnticos devem sua sensibilidade e
sua percepo da histria sempre questionando o significado do presente. Essa
percepo histrica do romntico possibilitou todo o historicismo do sculo XIX, bem
como a noo de tempo e histria como categorias relativas: a natureza do homem
e da sociedade comea a se mostrar essencialmente evolucionista e dinmica
(HAUSER, 1998, p. 667). A partir do romantismo, comea-se a pensar a histria no
como um continuum espao-temporal coerente, mas como algo de natureza no-
lgica. um feito do Romantismo pensar a histria como causa da natureza
humana. Surge, portanto, a ideia de que


a natureza do esprito humano () s compreensvel com base em sua histria e
de que a vida histrica representa a esfera na qual essas estruturas se corporificam
da forma mais pura e mais verdadeira. (HAUSER, 1998, p. 668).


Os romnticos esto muito ligados ao passado, pois tm conscincia de seu
papel histrico. Esto constantemente buscando as reminiscncias e analogias na
histria, pois se acreditam herdeiros e descendentes de idades pretritas
(HAUSER, 1998, p. 665). Os romnticos vivenciaram a queda do antigo regime e
ascenso do novo, para eles, portanto, tudo passava por suposies histricas. No
18

podiam acreditar em valores absolutos, no podiam acreditar em valor algum sem

pensar em relatividade e limitaes histricas (HAUSER, 1998, p. 671). Viam a vida
social historicamente, pois a histria era a base para explicar as modificaes da
sociedade.

Apesar de toda sua admirao pelo passado, o romntico julga o seu prprio tempo
em termos no-histricos e no-dialticos; no se apercebe de que est situado a
meio caminho entre o passado e o futuro e representa um conflito indissolvel entre
elementos estticos e dinmicos (HAUSER, 1998, p. 663).


Conscientes das diferenas entre mundo ideal e real, esforavam-se para
transformar o mundo na realidade perfeita que devia ser (CAMPBELL, 2001, p.
262). Essa perfeio, entretanto, no podia ser atingida a partir de modelos de
virtudes. Para os romnticos, o aperfeioamento moral era obtido pelo prprio
instrumento de prazer: a arte, a poesia, que podia, por si mesma, operar na criao
da virtude (CAMPBELL, 2001, p. 263), produto da experincia visionria do artista,
experincia esta que, por sua vez, pode ser experimentada pelo leitor por meio da
prpria obra literria.


Desse modo, a poesia [e o romance] cumpre suas funes educativas e
aperfeioadoras, evocando aquele estado de sentimento e imaginao necessrios
conduta correta e felicidade humana. (CAMPBELL, 2001, p. 263)


Cumprindo sua funo educadora, a arte servia para divulgar e propagar a
ideologia burguesa, uma ideologia pautada em conquistas pessoais e individuais. Os
hbitos e ritos dessa nova estrutura social eram capazes de exercer uma influncia
indesejvel sobre os indivduos () impelindo para uma postura, crescente, de
rejeio do mundo (CAMPBELL, 2001, p. 249). Instaurava-se, ento um conflito: a
arte era considerada, por um lado, um instrumento superior (), mas, por outro, era
questionado o seu valor na prtica da vida cotidiana (HAUSER, 1998, p. 678). Na
verdade,


nada se apresentava aos romnticos livre em caracterstica conflitante (). A vida
moral da humanidade transcorreu em meio a conflitos desde tempos imemoriais ().
No Romantismo, porm, esses conflitos convertem-se na forma bsica de
conscincia (). Vida e esprito, natureza e cultura, histria e eternidade, solido e
19

sociedade, revoluo e tradio () [apresentam-se] como possibilidades que cada

um se esfora por realizar simultaneamente. (HAUSER, 1998, p. 678)


Consciente desse conflito, o romntico precipita-se para seu duplo, para o
segundo eu, tal como se precipita para tudo que seja obscuro e ambguo, com a
finalidade de fugir de uma realidade que incapaz de dominar por meio racionais
(HAUSER, 1998, p. 679). O romntico incapaz de () aceitar a sua prpria
situao histrica e social (HAUSER, 1998, p. 679). Cada vez mais a experincia do
mundo substituda pela experincia do EU, seja para uma compensao do
materialismo do mundo, seja como uma precipitao ao duplo: o romntico passou
finalmente a sentir que a realidade espiritual () mais real que a realidade
externa (HAUSER, 1998, p. 681). Assim, a realidade torna-se circunstncia do
acaso, essencialmente indefinvel, possibilitando uma abordagem igualmente
indefinvel, delineando uma espcie de democracia da vida literria,
impossibilitando a regulao de quaisquer padres estticos. Exatamente o oposto
da tradio clssica regulada pelos sales literrios, onde a elite intelectual definia
os padres estticos e artsticos a serem seguidos. Os cenculos romnticos
delinearam os primeiros sinais de uma mudana no pensamento intelectual e
artstico, da sua importncia.
At o sculo XVIII, a literatura europeia, principalmente na Frana, era
regulada pelas reunies em salons reunies de artista, crticos e da elite
aristocrtica que ditavam a moda da intelectualidade francesa, da sociedade culta.
De modo geral, nos sales, os escritores passavam pelo crivo das classes
superiores (da aristocracia e da alta burguesia), de crticos de artes e dos prprios
artistas. Porm, o esprito romntico no era compatvel com o dos sales
verdadeiros fruns sob os quais se submetiam os escritores e apenas, em 1824,
quando o primeiro cenculo se configura, em torno de Charles Nodier, pensamentos
compatveis a nova ideologia, nova concepo de mundo entram em pauta.
Os cenculos recebiam escritores, artista, crticos, pblico e quem quer que
estivesse disposto a aderir ao movimento, sem impedir o desenvolvimento de arte
e de uma poltica artstica comum (HAUSER, 1998, p. 689) no havia a restrio
elitizada dos salons. Porm por serem menos sociais e muito mais artsticos, os
cenculos prejudicaram um pouco o aspecto acadmico do movimento, sem,
contudo, negar-lhe o carter de escola literria. Os romnticos franceses se fundem
20

num grupo homogneo, possibilitando que o pblico se depare com um movimento

amplo e compacto que abrange a totalidade da vida intelectual do pas (HAUSER,
1998, p. 691) da o fato de o romantismo francs ter sido to influente.
O romantismo foi uma embriaguez de sentidos nas suas diversas
manifestaes: artes plsticas, literatura, msica. A razo deixou de gozar espao.
O individualismo, como resposta ao materialismo econmico, possibilitou uma nova
subjetividade, calcada no eu e em suas experincias enquanto sujeito socialmente
histrico. O homem passa a ser o centro de si mesmo (), de seu estar-no-mundo
(GUINSBURG, 1985, p. 20). O romantismo possibilitou uma mudana de foco na
mentalidade tornando-se a expresso da juventude burguesa em oposio
derrotada aristocracia. O novo abre espao na sociedade, sem negar o passado
histrico sobre o qual se fundamenta. Para dar conta de tamanha modificao, nada
mais natural que uma nova forma estrutural se configure. Assim, o romantismo e sua
ausncia de padro e regulamentao possibilitam a afirmao de um gnero novo:
o romance.


1.1 O GNERO ROMANCE


O sculo XVIII o sculo do romance, que se torna o gnero mais importante
e popular da poca. E a principal razo para isto porque o sculo XVIII a era da
psicologia. Voltaire, Prevost, Diderot, Rousseau esto repletos de observaes
psicolgicas as aes das personagens so explicadas psicologicamente:
aproveita cada manifestao de vida como pretexto para consideraes
psicolgicas, e nunca perde uma oportunidade para expor as motivaes de seus
personagens (HAUSER, 1998, p. 523).


Se existe alguma linha divisria separando o romance moderno do mais antigo,
por a que ela passa. Doravante o romance histria espiritual, anlise psicolgica e
autodescoberta, enquanto antes, era a representao de acontecimentos externos e
processos espirituais. Tal como refletidos em aes concretas (HAUSER, 1998, p.
523)


21

O romance, uma vez que abre campo para a introspeco, ou seja, para uma
anlise psicolgica, possibilita a ascenso do ideal de amor que brota na literatura
medieval. Ideal de amor divulgado e promulgado pelos cavaleiros medievais uma
classe de no-nobres que, por seus servios blicos prestados nobreza e ao clero,
adquirem certos privilgios.
Aps o ressurgimento das cidades, na metade da Idade Mdia, o prestgio da
nobreza comea a declinar e diante de uma nobreza enfraquecida economicamente,
os valores nobres passam a ser propagados, principalmente, pelos cavaleiros
medievais, que, justamente por isso, eram, por vezes, conhecidos como a nova
nobreza (HAUSER). Apesar de assimilarem o gosto nobre, exaltavam um carter
nobre acima de uma origem nobre. Por serem oriundos de diversas classes, eram
mais propensos a inovaes culturais (ainda que fossem um grupo fechado e rgido)
portanto, de se esperar que suas concepes de vida colorissem todo o carter
e cultura dos cavaleiros como classe (HAUSER, 1998, p. 207). Os cavaleiros
estavam menos apegados rigidez da arte aristocrtica, sem, contundo, negar os
valores da nova classe a que pertenciam. Suas concepes possibilitaram uma
mudana na forma de sentir que proporcionaram poesia lrica a expresso de um
novo ideal de amor: o gene da sensibilidade romntica que se apresentou a partir do
sculo XVIII. verdade que essa sensibilidade, essa concepo romntica, existiu
em todas as sociedades, porm, apenas no final do sculo XVIII e incio do XIX,
quando a burguesia estava fortalecida, essas manifestaes alcanaram
propores epidmicas (HAUSER, 1998, p. 253), possibilitando que o gosto
burgus entrasse, definitivamente, em cena.
A arte promovida pelos cavaleiros, entretanto, nada tinha de burguesa ainda
que fosse menos rgida: o amor corts da literatura medieval era esteticamente
limitado por estar preso s convenes. Havia um vcuo social onde s existia o
indivduo e onde se esquecia completamente do mundo exterior (WATT, 1990, p.
121), ou seja, o amor corts era uma fantasia criada para gratificar a dama da
nobreza cujo futuro casamento j estava estabelecido. Alm disso, no era o
desenvolvimento da relao amorosa o objeto de interesse, e sim, as aventuras do
cavaleiro por sua dama. Apesar de o amor corts medieval no poder fornecer o
tema conectivo ou estrutural que o romance exigia (WATT, 1990, p. 121), serve
como fomento para a sentimentalidade que se formularia a partir do Romantismo.
22

De modo geral, mesmo que a literatura medieval, promovida pelos cavaleiros,

no pudesse ser considerada como burguesa, certamente influenciou a
reconhecidamente literatura burguesa a literatura romntica. A prosa romntica o
romance por ser um gnero, flexvel e capaz de abarcar diversos outros tipos
textuais, sofreu influncia da literatura medieval, no s temtica, mas tambm
estrutural.
Segundo Sandra Vasconcelos, haveria duas origens para o romance: a
primeira, histrica, atribuiria a ascenso do novo gnero s mudanas sociais,
polticas e econmicas. Assim, o romance seria uma resposta a alteraes no modo
de produo, na organizao social e nas noes filosficas do sujeito
(VASCONCELOS, 2002, p. 12). Outra teoria admitida, a formalista, considera o
romance produto de causas puramente formais (VASCONCELOS, 2002, p. 12), ou
uma sntese de diversos gneros e subgneros anteriores ao romance, reaes
estruturais ao classicismo. Uma nica teoria, entretanto, no abarcaria a
complexidade do gnero romance to afixo em suas formas quanto em suas
origens. Parece claro que o romance , sim, um gnero em oposio aos gneros
clssicos, mas , tambm, produto de mudanas sociais. A melhor hiptese, para
uma teoria da origem do romance, estaria na juno de ambas as correntes (a
formalista e a historicista), ou seja, o romance surgiu em oposio expresso
artstica de uma determinada classe social, isto , ope-se literatura medieval da
aristocracia feudal derrubada pela burguesia emergente e aos gneros clssicos da
antiguidade.
Ainda segundo Vasconcelos, o romance surge num cenrio bem definido: de
um lado a prosa de educao onde quase no havia lugar para os
comportamentos humanos comuns (VASCONCELOS, 2002, p. 09) do outro, a
prosa de costumes, picaresca. Alm dessas, muitas outras formas de produo
literria se tornaram populares entre 1700 e 1739 biografias de criminosos e
prostitutas, a literatura de viagem, com suas histrias de peregrinos, viajantes e
piratas, e as novelas de amor e novelas pias (VASCONCELOS, 2002, p. 10) tipos
que deixaram suas marcas no romance.
O romance (assim como o romantismo) surge num momento historicamente
preciso momento de modificaes polticas e econmicas que determinaram um
novo contexto social. Gnero novo, divulgador de ideologias novas o romance
precisa estabelecer estticas distintas daquelas at ento conhecidas. Como gnero
23

flexvel, com capacidade de contemplar temas e formas variados, determinar

caractersticas comuns aos romances tarefa rdua. Porm, segundo Watt, tornou-
se um consenso, entre os estudiosos, que o romance ingls, no sculo XVIII, era
marcado pelo realismo formal. Compreendemos realismo formal como um conjunto
de procedimentos narrativos, tpicos da forma romance e que incorporam uma viso
circunstancial da vida. Tal caracterstica, presente j em Defoe e Richardson,
acentuada com o Romantismo. Agora, h um contedo novo, a prpria vida
humana e seus aspectos sociais, psicolgicos e polticos. O romance serviu para
exprimir um novo ponto de vista: domstico, sociolgico, individualizado. O
individualismo romntico acentuou a singularidade e a peculiaridade, remetendo-nos
criatividade responsvel pelo incomum assim como pelo recentemente feito
(CAMPBEL L, 2001, p. 257), o que nos leva ao carter inovador do romantismo que,
no romance, ganha o relevo simblico de uma nova escala da linguagem e da
experincia humana (NUNES, 1985, p. 59) a originalidade. Os romnticos
estavam sempre procurando algo novo que contemplasse seus anseios e o romance
vem, justamente, suplantar esta necessidade. Como a temtica do romance ,
quase sempre, a experincia privada, pessoal, est sempre disposta novidade que
, ao mesmo tempo, facilmente reconhecida, ou seja, o leitor se reconhece no
romance. Exibir o domstico, o individual, a intimidade, causa empatia, bem como
uma sensao de proximidade diante de uma realidade que tudo exibe, mas que
transforma os sujeitos em seres isolados, inseridos em sua prpria privacidade. H
uma recluso impelida pelo movimento da prpria cidade.
A prosa ficcional anterior ao romance expressava o coletivo, preocupava-se
com a sociedade. H uma mudana de foco com a ascenso do romance. Essa
mudana de abordagem se deu, sobretudo, a partir das modificaes econmicas
que alteraram o eixo social agora, a paisagem imutvel do campo era substituda
pela dinamicidade urbana. Ao mesmo tempo em que tudo era exibido, exposto ao
contato de todos e qualquer um, havia uma distncia social a individualidade do
outro no correspondia experincia pessoal. Essa dualidade entre o fsico e o
social servir de base aos temas dos romances, que em sua busca pelo subjetivo,
transforma a experincia do outro em experincia pessoal. Assim, buscando a
subjetividade no isolamento das cidades cada vez mais urbanizadas e acessveis
, os romances utilizam como tema a experincia individual, privada, particular
sendo esta um significativo aspecto do realismo formal. A fidelidade experincia
24

individual sempre nica, e, portanto, nova (WATT, 1990, p. 15), torna-se um

importante veculo de propagao da cultura burguesa que est sempre em busca
da inovao, a fim de suplantar seus anseios.
Na verdade, o romance torna-se um grande veculo de propaganda burguesa,
porm, o novo gnero no se limitou a divulgar ou refletir os novos valores, antes
sim, ajudou a cri-los (VASCONCELOS). E justamente porque ajudou a criar tais
valores, o romance se preocupa tanto em relatar, de forma singular, todo tipo de
experincia humana. Porm, relatos sobre experincias humanas j haviam sido
feitos pela prosa de fico anterior ao romance. A grande diferenciao, entretanto,
no est no contedo apresentado, mas na forma como se apresenta, justamente
essa forma que chamamos de realismo formal. O romance, ao contrrio da prosa a
ele anterior, no evidenciava o coletivo, mais sim, o individual (era dada maior
importncia para aspectos individuais, subjetivos de cada personagem) a
personagem apresentada reclusa em sua privacidade (da a importncia da
estrutura epistolar de Pamela que permite uma maior introspeco) com uma
conduta de aes plausveis.
Fiel experincia individual, o enredo do romance envolvia pessoas
especficas em circunstncias especficas (WATT, 1990, p. 17). Assim, temos mais
um aspecto do realismo formal: a particularizao, observada na caracterizao e
apresentao do ambiente e na particularizao das personagens. No romance,
ambiente e personagens so minuciosamente detalhados, pois havia uma busca
pela valorizao do individua e da experincia individual que levou a uma
necessidade de se particularizar as personagens com nomes e sobrenomes usuais,
alm de se colocar o homem inteiramente em seu cenrio fsico (WATT, 1990, p.
27). Devidamente caracterizadas, situadas num contexto e local particularizados,
resta, agora, detalhar a vida da personagem. Assim, o romance se interessa com o
detalhamento minuto a minuto, dia a dia preocupando-se com o tempo como
fator de relacionamento humano (WATT). H uma relao de causalidade: as aes
das personagens so explicadas por aes passadas, o tempo presente explicado
pelo tempo futuro.
Essa relao com o tempo presente e futuro uma das particularidades do
romance de que fala Bakhtin. O romance estabelece uma nova dimenso temporal,
oposta clssica. Na dimenso clssica o passado era absoluto, agora, ele serve
para explicar o presente, posto em prtica no futuro. Esse deslocamento temporal
25

permite ao autor () mover-se livremente no campo do mundo que representado

() (BAKHTIN, 1988, p. 417). O romancista aparece em uma nova zona de contato
com o mundo representado no romance um mundo vasto aberto, ao mesmo
tempo seu e dos outros (BAKHTIN, 1988, p. 418). Esta nova rea de contato
outra particularidade do romance exposta pelo mesmo crtico. A ltima
particularidade diz respeito linguagem empregada. O contato direto do romancista
com o mundo representado possibilita uma linguagem mais objetiva, dinmica.
Assim, uma vez em contato com o mundo presente, o romance retrata as
experincias pessoais, a subjetividade desse mundo com uma pluriformidade de
lnguas, culturas e pocas.
O contato direto com o mundo representado, a transferncia do eixo temporal para
o tempo presente e o plurilinguismo possibilitam uma linguagem muito mais prxima
do coloquial, e por vezes, vulgar e prolixa no que chamamos de linguagem
referencial. Assim, o romntico promove uma revoluo no vocabulrio: se antes as
expresses simples e naturais tinham de ser substitudas por termos nobres
(HAUSER, 1998, p. 698), agora poderiam ser usadas tranquilamente.
Na verdade, o prosasmo da linguagem se deve, sobretudo, aproximao
com o teatro popular, mais precisamente com o melodrama gnero que misturava
a comdia musical com o drama sentimental e a pea de exaltao histrica. Este
gnero nada mais que a tragdia popularizada ou, se preferirmos, corrompida
(HAUSER, 1998, p. 702). Por se tratar o melodrama de um gnero popular, de fcil
acesso, nada mais natural que se utilizasse uma linguagem mais prxima do
cotidiano e justamente essa linguagem que se utilizou no romance.
Alm da linguagem coloquial, o romance se apropria, em partes, da estrutura
melodramtica. Em partes, pois uma vez sendo um gnero afixo, flexvel e moldvel
a diversas estruturas, nem todos os romances romnticos se aproximavam da
estrutura ou temtica melodramticas.
Assim com no melodrama, os romances eram repletos de


conflitos intensos e choques violentos, a trama sinuosa, ousadas, sanguinolenta e
brutal; o predomnio do milagre e do acaso, as sbitas reviravoltas, usualmente sem
motivo justificvel, os encontros e reconhecimentos imprevistos (), o
desenvolvimento mecnico da trama, os disfarces, as conspiraes e armadilhas.
(HAUSER, 1998, p. 705)

26

No plano formal, o melodrama esquemtico e artificial, com uma estrutura

estritamente tripartite:

um forte antagonismo como situao inicial, uma violenta coliso e um desfecho que
representa o triunfo da virtude e a punio do vcio, numa palavra, uma trama
facilmente entendida e economicamente desenvolvida () com figuras bem
definidas: o heri, a inocncia perseguida, o vilo e o cmico, com a cega e cruel
fatalidade dos acontecimentos () baseada em recompensa e castigo (HAUSER,
1998, p. 703)


Essa aproximao com o melodrama possibilitou ao romance uma linguagem
e uma temtica mais cotidianas, voltadas para o dia-a-dia, abrindo espao, portanto,
para um detalhamento da vida burguesa. Como afirma Watt, o romance pretende
ser um relato autntico das verdadeiras experincias individuais (WATT, 1990, p.
27), ou seja, um relato autntico da vida burguesa.
De fato, os temas dos romances relacionavam-se, quase sempre, vida
burguesa capitalista, temas voltados queles que se interessariam por comprar
livros, indicando uma modificao nas relaes produto-consumo. H uma nova
preocupao do mercado produtor: o interesse dos consumidores, ou seja, o pblico
leitor. Foi justamente a partir do movimento romntico [que] a literatura destinou-se
exclusivamente ao mercado livre, isto , ao pblico leitor (HAUSER, 1998, p. 676).
Segundo Watt, antes de 1750, o leitor quer de romances quer de jornais, era uma
parcela pequena da sociedade inglesa. A maioria da populao era analfabeta, alm
disso, o alto preo dos livros diminua ainda mais esse pblico: no s no se tinha
dinheiro como no se tinha tempo para a leitura, j que a maioria da populao
trabalhava mais de dez horas por dia. Aps 1750, comea-se a delinear um pblico
leitor e, talvez, deva-se essa expanso a um crescente nmero de comerciantes e
artesos bem sucedidos um pblico leitor quase exclusivamente feminino, isto
porque as mulheres no gozavam das mesmas possibilidades de entretenimentos
que os homens e sua distrao se prestava quase exclusivamente aos livros.
Diante de um pblico que no se interessava mais, apenas, por obras
religiosas, surge a figura do livreiro, que percebe nesse nicho, um mercado fecundo.
Com a substituio dos mecenas renascentistas pelos livreiros, os romances
tornaram-se produto econmico. O resultado mais evidente desse processo foi
favorecer a prosa em detrimento do verso (WATT, 1990, p. 52). A prosa era um
gnero mais agradvel e como afirma Fielding, pode-se escrev-la quase to
27

depressa quanto se pode correr a pena pelo papel (WATT, 1990, p. 52). A
afirmao de Fielding categrica: a velocidade com que se escreve a velocidade
com que se publica. Os jornais, que se tornaro o principal meio de propagao dos
romances, exigiro uma escrita rpida, gil, que possa sair na prxima edio. Tal
exigncia interferir diretamente no meio de produo literria.
Alm disso, a prosa poderia atingir mais facilmente quele pblico em
ascenso, uma vez que se poderia escrever de maneira bem explcita (...) [para]
ajudar os leitores menos instrudos a compreend-lo facilmente (WATT, 1990, p.
51). Assim, aps uma longa estagnao da literatura comea agora uma era de
efervescncia extremamente produtiva (). A venda de livros atinge nveis
relativamente grandes (HAUSER, 1998, p. 686).
medida que o pblico leitor aumentava mais amplamente se divulgavam os
ideais burgueses: almeja-se felicidade, prazer, deleite e para os romnticos,
apenas pela arte poder-se-ia conquistar tais anseios e chegar virtude. A obra de
arte seria o espao de salvao e redeno, tanto do artista, quanto do apreciador
da arte, neste caso, o leitor. O romance torna-se, portanto, o espao da redeno, a
articulao entre tempo passado, presente e futuro, o lugar onde o real
decepcionado transforma-se em algo mais aprazvel. por meio do romance, e da
experincia do outro, transposta para o romance, que o leitor pode se deleitar (e se
identificar) com a vida que no a sua. O romance um gnero inacabado, no
sentido de que nos fala Bakhtin, est sempre em constante mudana, adequando-se
ao que lhe cerca, moldando-se realidade externa a ele sendo o nico gnero
capaz de abarcar todas as coisas.
O romance , portanto, o gnero do romantismo pois foi a partir desse
movimento, to amplo e plural, que se pode consolidar um tipo de prosa capaz de se
moldar, como o romance. Sejam histricos, epistolares, urbanos, sentimentais, os
romances, mantero sua relao com o mundo representado e a consequente
relao com o tempo presente (expresso pela causalidade do romance) por meio de
uma linguagem contempornea ao leitor. Bakhtin afirma que o romance se
caracteriza por uma nova zona de contato com o objeto representado (a vida
corrente e a ideologia) esta nova zona corresponderia, no plano estrutural, ao
realismo formal de Watt.
O romantismo se espalhou pelo mundo, principalmente por meio do romance
amplamente divulgado pela imprensa. Espalhou-se pelo mundo e se fez presente,
28

assimilando as diferenas de cada nao. Assim, evidente que o romantismo

brasileiro apresentar particularidade em relao ao europeu. Afinal, as conjunturas
eram distintas, a aristocracia e a burguesia brasileiras apresentavam feies e
caractersticas bem prprias e bem menos antagnicas. O fato que tanto no Brasil
quanto na Europa, o romantismo, por meio de seu principal veculo, o romance,
ajudou a divulgar, promover, propaga hbitos culturais, sociais, literrios.
29

2
O ROMANTISMO NO BRASIL

2.1 A formao da intelectualidade brasileira


No perodo de 1808 a 1835, houve uma intensa manifestao jornalstica no
Brasil, incentivada, principalmente, pela nascente imprensa brasileira. Neste
perodo, alguns jornais ganharam destaque e ajudaram a formar a intelectualidade
do pas. Entre eles, O patriota (de 1813 a 1814) e o Correio brasiliense (de 1808 a
1822). O primeiro recebe a importncia de ser uma das primeiras manifestaes
pblicas de uma vida intelectual brasileira o jornal trazia uma miscelnea de
contedos, indo do artigo cientfico poesia. Aspectos sociais tambm eram
abordados, mostrando o papel desse jornal que no deixara de registrar a
insalubridade das ruas do Rio de J aneiro (CANDIDO, 2007, p. 258). O segundo
influenciou fortemente a intelectualidade brasileira, sendo precursor de outros tantos
peridicos.
O Correio brasiliense, de vis mais social e poltico, alcanou enorme
prestgio no pas, sob comando de seu nico redator, um dos mais importantes
jornalistas da poca, Hiplito da Costa. Com viso e senso crtico aguados, o
jornalista defendia a liberdade de imprensa, a liberdade poltica e a difuso das
luzes, ou seja, a instruo do povo brasileiro. Para Hiplito, apenas a educao
admitiria o bom funcionamento dos governos, permitindo a prosperidade e o
desenvolvimento de uma nao.
Lanado em 1808, prensado em Londres (pois no Brasil ainda no havia
prensa, importada em 1813), o jornal de Hiplito da Costa, considerado o fundador
da imprensa brasileira, instituiu um modo de pensar e escrever que contribuiria para
a formao da prosa nacional. Como um dos mais importantes formadores da
intelectualidade no Brasil, o jornal chegou a ser proibido, por suas crticas marcantes
administrao joanina e a coroa lusitana. Defendia a necessidade de leis menos
arbitrrias e mecanismos administrativos que fizessem as leis serem respeitadas. O
Correio foi a fase panfletria do ltimo acto de independncia, da abolio e da
maioridade, prevalecendo o comentrio poltico (RIZZINI, 1988, p. 348). Os
quatorze anos de durao do Correio tiveram grande importncia na intelectualidade
30

brasileira, com sua linguagem serena e exacta compreenso das circunstncias

que aceleravam o amadurecimento do Brasil (RIZZINI, 1988, p. 348). Hiplito foi um
precioso informante da vida europeia e comentarista das coisas do Brasil
defendendo melhorias, transparncia poltica, denunciando abusos e desmandos, e
apregoando modernssimos princpios polticos, fundamentados na democracia
americana que bem conhecia.
No campo econmico, o Correio defendia o fim do monoplio estrangeiro
sobre o comrcio: para o jornalista, a imposio inglesa servia para humilhar Brasil e
Portugal. Defendia, tambm, a valorizao da agricultura como fonte de riqueza.
Hiplito foi o primeiro brasileiro a defender publicamente o fim da escravido para
quem constitua uma grande negao ao direito natural do ser humano sugerindo
que a abolio deveria ser feita gradualmente, para no ser prejudicial economia.
Alm disso, defendia a propagao da cultura, da instruo e da intelectualidade.
Apesar de seu aparente liberalismo, Hiplito era monarquista convicto. Segundo
afirma Rizzini,

O monarquismo de Hiplito assentava-se na intagibilidade dos direitos do povo e na
soberania nacional (). Por direitos do povo entendia as faculdades de obrar,
pensar e falar, sem temor dos que governam (RIZZINI, 1988, p. 352).


Bem distinto do que realmente acontecia: tudo o que se imprimia no Brasil
colonial passava pela censura rgia em evidente negativa ao direito do povo de
pensar e se manifestar livremente.
Apesar da intensa movimentao jornalstica, a partir de 1808, ainda assim,
no era to fcil publicar escritos no Brasil, no s porque no possuamos prensa,
mas tambm pela censura. As publicaes deveriam passar pelo crivo da censura,
imposta pelo governo atravs da Impresso Rgia. Em 1817, a Revoluo
Pernambucana almejou uma tentativa de liberdade de imprensa, que livrava da
liberao do governo as publicaes feitas na colnia, deixando-as sob
responsabilidade do autor e sob risco de penalizaes da lei em vigor queles que
faltassem com o respeito moral e aos bons costumes.
O maior prejuzo causado pela censura prvia a ausncia de regularidade
na impresso de peridicos. O prprio Correio brasiliense, apesar de constante foi
31

publicado todos os meses, aps sua fundao era imprenso em minguadas

tiragens.
Os jornais recm fundados, certamente, ajudaram a cunhar a inteligncia
brasileira, papel desempenhado, em fins do colonialismo, pelos conventos,
responsveis pela educao nacional, de onde saiam agitadores, artistas e filsofos:


O clero formava, assim, uma classe activa de artistas e filsofos, mestres e
agitadores nos quais se refletiam as ideais e sentimentos gerais. Era o espelho do
Brasil. Era sua fora, apta, ecltica, no fundo leiga fora preponderante e consciente;
fora responsvel, a fora poltica (RIZZINI, 1988, p. 308)


Os conventos tiveram grande participao na vida cultural da colnia: feito
possvel apenas aps a reforma de Pombal que tirara de mos jesuticas a poder de
educar. A educao jesutica, retrgrada e medieva, impedia, at mesmo para as
universidades de Coimbra, o acesso aos ensinamentos de filsofos e cientistas
muito comentados na Europa: os trabalhos de Galileu e Harvey, Bacon e Descartes,
Grotius e Hobbes Gassendi e Newton eram considerados inteis para o estudo das
cincias maiores. De fato, a pedagogia jesutica formara, no Brasil, a nata social, a
pequena camada dirigente, econmica e politicamente preponderante (RIZZINI,
1988, p. 211), mas que equivalia a apenas 5% da mocidade brasileira. Com a
revoluo de Pombal, em 1759, a educao deixou de ser monopolizada pela Cia de
J esus Portugal, enfim, deixaria a idade das trevas para adentrar a idade das luzes.
Com Pombal, os novos pensamentos filosficos, propalados pela Europa, tornavam-
se, enfim, objeto de estudo e conhecimentos nas universidades. A revoluo
pedaggica de Pombal ecoou na colnia, mas no mudou alguns hbitos de ensino.
Educar os filhos na Europa continuou sendo uma constante entre a elite brasileira. E
justamente esta educao no exterior, principalmente na Frana, que propagou
entre brasileiros os ideais franceses, os ideais romnticos que eclodiriam em 1836.
Os conventos e seminrios foram responsveis por diminuir a fora da
pedagogia jesutica divulgando conhecimentos capazes de tornar os jovens aptos ao
novo meio, marcado pela transio do patriarcalismo agrrio para uma vida urbana e
industrial. Vida urbana s amplamente difundida aps 1808, quando a coroa se
instalou no Rio de J aneiro. Ainda assim, as mudanas econmicas e sociais no
foram suficientemente fortes para abarcar alteraes profundas e substanciais na
32

sociedade (SODR, 1964, p. 176). Atividades intelectuais, com o advento da

imprensa, surgiram ou cresceram por toda colnia, mas sem, contudo, haver uma
radical mudana nas estruturas sociais.


A freqncia s academias, a clientela dos teatros, os leitores dos jornais e
pasquins, os membros do parlamento e da alta administrao, os governadores de
provncia, so todos recrutados na mesma classe, e dela trazem o timbre e a
indelvel marca. (SODR, 1964, p. 178)


As estruturas eram mantidas apesar de novos valores serem introduzidos na
sociedade. A classe mdia, que se esboava, encontra na cidade espao para
expanso, onde seus anseios poderiam ser concretizados, mas que no constitui,
em seus primrdios, uma forte influncia na vida pblica, dominada pela mesma elite
rural. A sociedade rigidamente estratificada se mantinha divida entre senhores e
escravos e a classe mdia, fruto do comrcio que comeava a florescer nas cidades,
via-se esmagada por uma forte herana colonial.
Se na Europa as revolues burguesas influenciaram o movimento romntico,
no Brasil a influncia foi diferente. A influncia das Luzes, a ideia de nacionalismo
faz surgir, entre os intelectuais brasileiros, o gene do movimento Romntico, bem
verdade, mas nasceu o movimento de uma unio entre elite rural e burguesia
urbana. A burguesia no tinha fora econmica para impor o que quer que fosse
unir-se elite rural, aos proprietrios de terra, contra o colonialismo era vital. Para
ambos, a burguesia mercantil (florescida com a abertura dos portos) e elite rural (a
quem no mais interessava o monoplio colonial sobra os gneros agrcolas), a
independncia era anseio comum e unir-se em prol disto, bastante natural. O
domnio dos senhores de terra, da elite rural, continuava, portanto, no final da era
colonial e incio da era nacional, inalterado.
A prpria inteligncia brasileira era dominada por tendncias aristocrticas,
voltadas ao classicismo, exemplificadas pela literatura rcade. Assim, o prestgio da
palavra escrita, da frase lapidar, do pensamento inflexvel, o horror ao vago, ao
hesitante, ao fludo () determinava a base de nossa formao espiritual. A
inteligncia brasileira era dominada por um amor () pelas formas fixas e pelas leis
genricas () que guiavam nossas artes e literatura, at ento. Contudo, as
mudanas sociais, advindas com a troca do eixo econmico do meio agrrio para o
33

rural, no poderiam, de forma alguma, encontrar ressonncia e receptividade

(SODR, 1964, p. 179) nas formas clssicas utilizadas em nossa literatura.
a chegada da famlia real, em 1808, que possibilita essa transferncia de
eixo. Com a corte alojada no Rio de J aneiro, surgir a imprensa, o teatro, a
literatura. no Rio de J aneiro, o mundo da Corte, que se delineia um sistema
cultural estvel () (WEBER, 1990, p. 17). Apesar da herana colonial fortssima,
no meio urbano, especificamente no Rio de J aneiro, que a imprensa, o corpo
estudantil, as influncias estrangeiras e a presena da corte, oferecem meios para
alteraes na vida social e cultural brasileira: alteraes lentas, de certo, porm
graduais e significativas que culminariam em mudanas fundamentais para a
propagao de uma literatura brasileira, nacional.
Era nessa conjuntura que se encontrava o Brasil pr-romntico. Havia um
fervor econmico, poltico e social que influenciado por pensamentos liberais
advindos da Europa, fomentaram a imprensa brasileira e cunharam o romntico de
anos mais tarde.


2.2 Vertentes literrias pr-romnticas


Paralelo ao trabalho da imprensa, no se pode deixar de registrar as
vertentes puramente literrias da poca: a influncia de escritores franco-brasileiros
e estrangeiros e a poesia de orientao neoclssica, cuja importncia se deu no
plano ideolgico ao privilegiar temticas nacionalistas. Assim, a natureza brasileira
era expressa em alegorias clssicas, incorporando o Brasil ao universo da mitologia.
Poetas como Silva Alvarenga e Evaristo da Veiga expressavam em verso
antigo um sentir novo. O patriotismo desse perodo, embora tenha sido fonte do
nacionalismo romntico, era extenso do civismo setecentista, arraigado na
ilustrao, tributrio da Revoluo Francesa e da idealizao retrospectiva de Roma;
[que] tendia para formas clssicas (CANDIDO, 2007, p. 281). Inspirados em Baslio
da Gama, esses pr-romnticos viam nas tradies indgenas a manifestao do
esprito de liberdade da Amrica. Sonetos de ode ao Brasil e a sua gente
registravam a poca das Luzes brasileira, a confiana na grandeza do pas e uma
necessidade de independncia cultural que ratificasse a nao recm sada do
34

confinamento colonial. A essas necessidades, porm, no era suficiente a forma

clssica, como percebero seus predecessores romnticos: era preciso aplicar o
ritmo do novo mundo tradio europeia.
Com a Independncia, o sentimento nacionalista, a necessidade de se falar
sobre o Brasil era premente. Narrar a paisagem, as coisas locais era dar forma
Independncia, ratific-la, concretiz-la. Era essencial mostrar o Brasil aos
brasileiros, mas era essencial, tambm, aprender a ver o Brasil.
Gonalves de Magalhes, em Discurso sobre a histria da literatura no Brasil
afirma que a paisagem brasileira fora revelada Europa por muitos viajores que
aqui estiveram. Porm no s para a Europa os viajantes mostraram o Brasil, mas
tambm para os prprios brasileiros. A descrio que se tem do Brasil por parte de
viajantes, serve como respaldo para aquilo que os locais afirmam de sua terra.
Magalhes cita nomes ilustres que alm de respaldo, concernem autoridade e
autenticidade s descries da terra brasileira:

Falem por ns todos os viajores que, por estrangeiros, no os tacharo de
suspeitos. Sem dvida que eles fazem justia e o corao do Brasileiro, no tendo
por hora muito do que se ensoberbea quanto s produes das humanas fadigas,
que s com o tempo se acumulam, enche-se de prazer e palpita de satisfao, lendo
as brilhantes pginas de Langsdorff, Neuwied, Spix et Martius, Saint-Hilaire, Debret
e de tantos outros viajores que revelaram Europa as belezas da nossa ptria.
(MAGALHES, 1836)


Como afirma A. Candido, a nova gerao de intelectuais brasileiros
certamente conheceu a obra desses estrangeiros, sobre o Brasil. Obras que no s
forneceram sugestes para a explorao literria dos temas locais como tambm,
uma espcie de chancela europeia, sempre necessria s nossas iniciativas
intelectuais e artsticas (CANDIDO, 2007, p. 294). Era uma tendncia esttica
aproximar-se do extico, mas tal aproximao serve para os brasileiros de chancela,
de argumento de autoridade que permite que se fale da natureza, das paisagens do
Brasil.
Decerto que a literatura brasileira em formao sofreu benfica influncia
desses escritos europeus, porm no somente isso determinou a ascenso definitiva
de uma literatura nacional. O momento histrico, de independncia, de ruptura com
o passado colonial, de afirmao econmica e poltica, foi essencial. A literatura feita
pelos brasileiros era vista como a expresso do esprito nacional, uma
35

autoafirmao que ratificava a recente independncia. Nesse esprito, de franca

evoluo do pas, nada mais natural que a independncia poltica fosse expressa
literariamente, pondo em evidncia o gnio brasileiro.


2.3 Enfim, romnticos!


O marco do Romantismo brasileiro a publicao de Suspiros poticos e
saudades, na revista Niteri. Revista escrita da Frana, onde se educava seu
idealizador, Gonalves de Magalhes. O manifesto romntico, (Discurso sobre a
histria da literatura do Brasil), tambm publicado na Niteri e que tanto marcou a
literatura brasileira, foi-nos enviando por Magalhes, de Paris, o que no lhe tira a
brasilidade, o carter nacionalista e a misso de tornar nossas letras
definitivamente brasileiras.
Para os romnticos pioneiros da revista Niteri, a literatura brasileira no
podia mais se expressar como moda clssica: isto nos remetia a colonizao e j
no era mais tolerado. O novo jeito de pensar e sentir da sociedade precisava de
outra forma de expresso e o romantismo possibilita isso.
Neste manifesto, Magalhes afirma que

No comeo do sculo atual, com as mudanas e reformas que tem experimentado o
Brasil, novo aspecto apresenta a sua literatura. Uma s idia absorve todos os
pensamentos, uma idia at ento quase desconhecida; a idia da ptria; ela
domina tudo, e tudo se faz por ela, ou em seu nome. Independncia, liberdade,
instituies sociais, reformas polticas, todas as criaes necessrias em uma nova
Nao, tais so os objetos que ocupam as inteligncias, que atraem a ateno de
todos, e os nicos que ao povo interessam. (MAGALHES, 1836)


O romantismo brasileiro serviu, acima de tudo, para solidificar a recm
independncia do pas: narrar as paisagens brasileiras servia para dar corpo ao
sentimento de nacionalidade dos intelectuais da nova nao. A literatura serviu bem
a este propsito, promulgando os ideais nacionalistas e a noo de ptria. O
Romantismo brasileiro tambm serve de divulgador de uma nova ideologia e
contestador da ideologia anterior, mas ao contrrio do europeu, no h oposio
entre classes, isto , a burguesia recm formada no se ope elite rural, antes, se
36

une a ela contra a opresso da metrpole. Nossos primeiros romnticos no

encontraram qualquer oposio por parte da elite intelectual antecessora a eles, na
verdade, segundo A Candido (2007), o principal trabalho do grupo da Niteri foi
oficializar a reforma esttica. E como no romantismo europeu, a arte, a literatura,
mais precisamente o romance, tornou-se o principal meio de expresso dessa
oposio de segmentos da sociedade, da luta contra o jugo da metrpole.
Havia, certamente, uma nova ideologia, pautada em uma sensibilidade
relativamente nova, a ser divulgada. Como afirma A. Candido, uma manifestao
subjetiva, de modo muito ntimo, no raro confidencial, despertando no leitor uma
impresso de maior sinceridade, comunicao espontnea e autntica das
emoes (CANDIDO, 2007, p. 289) comunicao esta que necessitava de uma
linguagem mais direta, objetiva, menos retrica. Toda essa nova sensibilidade fora
utilizada para retratar de forma mais precisa a natureza brasileira. Como no europeu,
no romantismo brasileiro tambm se desenvolveu uma nova forma de apreender a
natureza o pr do sol localizado e datado (CANDIDO, 2007, p. 289), numa
clara identificao entre natureza e esprito, na qual os modos de sentir, perceber e
apreender a natureza se tornam bem mais valorizados. O autor (o artista) oferece ao
leitor (ao pblico) a experincia estritamente pessoal () para despertar nele [leitor]
um movimento correspondente de desnudamento do eu (CANDIDO, 2007, p. 290).
Expressar a natureza de forma mais ntima, mais subjetiva, culminaria em
nosso nacionalismo outra caracterstica do romantismo europeu que tambm
observamos no movimento brasileiro. O nacionalismo brasileiro, entretanto, ia alm
no era apenas uma expresso ontolgica da natureza brasileira ou uma
exterioridade do Eu (NUNES, 1985), mas, sobretudo, a expresso, no campo
artstico, da independncia poltica recm conquistada. Extremamente peculiar, o
nacionalismo brasileiro pode ser dividido em duas vertentes o nativismo: no qual
predomina o sentimento da natureza; o patriotismo: onde predomina o sentimento
da polis. Assim, em suas duas vertentes, o nacionalismo foi o esprito diretor que
animava a atividade geral da literatura (CANDIDO, 2007, p. 332). No plano
temtico, essas duas vertentes nacionalistas guiaro nossa literatura, mas
precisamente nossa prosa, para dois eixos distintos: o indianismo e a prosa de
fico urbana.
Tal qual o europeu, o romntico brasileiro tambm possua uma ligao estrita
com o passado. E essa ligao ser expressa, no mbito temtico, pelo indianismo.
37

Assim, o indianismo brasileiro, ao mesmo tempo em que busca uma conexo com o
passado do povo brasileiro, conecta-se com o sentimento nacionalista romntico. No
romantismo brasileiro, essa ligao com o passado apresentava-se (como quase
tudo no movimento brasileiro) como uma negativa do passado colonial. Afirmar o
ndio como antepassado do povo brasileiro aproximava-nos mais paisagem,
natureza brasileira, ao que era prprio de nossa gente. Ao contrrio do que ocorria
na Europa, o Brasil no possua uma passado tradicional que pudesse justificar a
nova concepo na verdade, o passado do Brasil remetia a tudo aquilo que se
almejava apagar remetia ao Brasil colonial. A imagem do ndio respaldava a
negao de nossos ancestrais colonizadores afinal, para os romnticos, ramos
mais indgenas que lusitanos. Nosso passado, ento, estava desvinculado do
colonialismo, do autoritarismo da metrpole lusitana. No plano estrutural, a temtica
indgena permite uma revoluo lingustica seja para inserir um novo lxico (agora
indgena) seja para aproximar da linguagem coloquial.
De fato, o romantismo brasileiro foi uma manifestao de vida, exaltao
afetiva, tomada de conscincia, afirmao do prprio contra o imposto
1
(CANDIDO,
2007, p. 333). Para a intelectualidade brasileira, era preciso desvincular-se da
metrpole, poltica, econmica e culturalmente. E para isso, era preciso narrar
costumes, hbitos, lugares, cenas, fatos do Brasil. O que nos leva a outra vertente
nacionalista o patriotismo.
O patriotismo determinou uma tendncia a descrever e narrar coisas locais:
costumes, hbitos, lugares, tudo o que representasse a cultura brasileira. O romance
brasileiro, tal qual o europeu, marcado por uma

descrio objetiva da vida social () [o que] conduz, no Brasil, ao romance de
costumes e ao romance regional, que dentro do romantismo limitam o vo lrico do
eu, em proveito daquela conscincia dos outros (CANDIDO, 2007, p. 332)


Ser, justamente, essa conscincia dos outros o reflexo do conceito,
tipicamente romntico, de literatura missionria. O artista romntico se via como
algum cujos sentimentos e emoes eram superiores aos demais, com a misso, a
obrigao, de transmitir ao leitor sua superioridade, bem como sua descrena com o

1
Grifos do autor.
38

mundo. O sentimento de inadaptao com o mundo tambm permeou os escritores

brasileiros inadaptao expressa em forma de crtica sociedade e a certos
comportamentos algo que veremos j no primeiro romance brasileiro.
Essa exaltao nacionalista no se apresentou apenas no campo temtico.
Estruturalmente a literatura brasileira deparou-se com diversas mudanas
decorrentes do nacionalismo. Uma delas foi a necessidade de se adequar a lngua
portuguesa realidade brasileira, como defende Alencar no psfcio Diva:


A lngua a nacionalidade do pensamento com a ptria a nacionalidade do povo.
Da mesma forma que as instituies justas e racionais revelam um povo grande e
livre, a linguagem pura, nobre e rica, anuncia a raa inteligente e Ilustrada.
(ALENCAR, 1964, p. 99)


Era com essa mentalidade que os romnticos procuravam forjar a expresso
para cada caso, para cada necessidade rompendo com a tradio clssica, to
presente em nossos pr-romnticos, derrubando a hierarquia das palavras. As
imagens e alegorias clssicas no mais davam conta do relativismo romntico, que
se manifesta de maneira pessoal, subjetiva, individual, sob o ponto de vista
especfico de cada autor. A linguagem deveria figurar to pessoal, subjetiva,
individual quanto o movimento romntico, ou seja, a linguagem deveria ser to
relativa quanto o prprio romantismo, o que nos levar a uma peculiaridade do
romance brasileiro a utilizao de retrica. O escritor brasileiro se habituou a
escrever como se falasse, a unir a oratria esttica romntica.
O pblico brasileiro era formado, em sua maioria, por analfabetos, para quem
a pgina impressa era substituda pela ao de pregadores, dos conferencistas da
Academia (), dos recitadores de toda hora (). Desse modo, formou-se () um
pblico de auditores, muito maior do que o de leitores, requerendo no escritor
certas caractersticas de facilidade e nfase, certo ritmo oratrio (CANDIDO, 1965,
p. 96) que marcou nossa literatura. Era comum que reunies familiares fossem
contempladas com a leitura coletiva de um romance. E foi nesse ambiente auditor
que se formou o escritor brasileiro, bem como o pblico leitor. A parcela realmente
leitora era reduzidssima, formada por estudantes, funcionrios pblicos,
comerciantes, enfim a elite econmica.
39

Apesar de constitudo um pblico leitor/ouvinte ainda havia a dificuldade na

impresso de escritos, sempre sujeitos censura rgia. Era preciso um veculo de
divulgao e o jornal, to novo quanto nossa prpria literatura, desempenhou esse
papel. Com a revoluo jornalstica, promovida aps 1813, quando nossa primeira
prensa foi importada, o Brasil se viu diante de uma nova realidade uma realidade
de relaes de consumo na qual a arte tornou-se produto vendvel. O surgimento de
inmeros peridicos levou a uma busca por mercado. A soluo veio de fora a
mesma soluo dada pelos jornalistas europeus mesclar no jornal informao e
entretenimento, por meio da prosa de fico, ou seja por meio do romance. A grande
diferena entre o caso brasileiro e o caso europeu que, aqui, antes da prosa
publicada em jornal, no houve romances escritos por brasileiros que tenham sido
publicados em livro, isto , o jornal foi o primeiro veculo de publicao de prosa
ficcional escrita por brasileiros.
A prosa de fico, no Brasil, no se consolidou ou ascendeu, no Romantismo,
na verdade, foi criada nele. Antes do romantismo, nossa produo em prosa
limitava-se a textos jornalsticos, sermes, novelas sacras ou pias e, apenas, com o
movimento romntico, teremos o surgimento de um novo gnero. Gnero este que,
na Europa, j se encontrava consolidado (e at mesmo ramificado). O romance
brasileiro , categoricamente, fruto do romantismo e surge como a finalidade de


criar novos parmetros para a literatura no Brasil na medida em que busca
consolidar a nossa independncia, j alcanada do ponto de vista poltico, no campo
das letras (VOLOBUEF, 1999, p. 168).


Quando em 1843, publica-se O Filho do Pescador (a primeira prosa brasileira
com feitios romnticos e aspectos do gnero romance), a Europa produzia um tipo
distinto de romance: um romance seriado, publicado em jornal, determinado pelo
novo modo de produo literria estabelecido pela Revoluo J ornalstica de 1830.
Um tipo textual de forte apelo social e significativa influncia cultural, com
caractersticas prprias to singulares que poderia ser descrito como um gnero
literrio a parte: o gnero folhetim.


40

3

3.1 O folhetim


Quando, em 1836, inaugura-se o Romantismo, no Brasil, a Europa vive o
auge do movimento com o chamado Romantismo social (Meyer, 1996). Enquanto,
aqui, o movimento est germinando com a poesia nacionalista, na Frana, a prosa
ficcional j apelava para os enredos sentimentais.
O gnero romance j tinha adquirido seu sucesso, no sculo XVIII, com
clebres prosadores. O pblico leitor burgus j estava estabelecido e o papel de
entretenimento do romance tambm. Os editores viam, no romance, lucro certo.
Entretanto, era preciso, ainda, atingir um grande pblico, nascido com a Revoluo
de julho de 1830.
Em 1836, quando o jornal passou empresa comercial, os donos de dois
grandes jornais franceses, optaram por mudanas importantes a fim de conquistar o
grande pblico: entre elas, a publicao de narrativas escritas por consagrados
novelistas. As narrativas dividiam espao com todo tipo de entretenimento: crtica
literria, resenhas, piadas, charadas, variedades em geral, tudo se destinava ao
rodap, ao feuilleton nome dado ao rodap da primeira folha do jornal. Em pouco
tempo, essas narrativas passaram a ocupar todo o rodap assimilando o nome de
folhetim. Assim, o espao de entretenimento, onde tudo valia, ganha destaque no
jornal. Oferecendo mais variedades, os jornais poderiam atrair um pblico maior,
visando distrao numa Frana capitalista onde a misria assolava. A seo
objetivava entretenimento e o romance ganhava, aos poucos, destaque. A frmula
continua amanh entrou nos hbitos e suscita expectativas (MEYER, 1996, p. 59).
Hbito consolidado, restava consolidar o novo gnero, um gnero novo de
romance, nascido das necessidades jornalsticas.
O romance, publicado em folhetim, apresentava caractersticas distintas dos
publicados, at ento, em volume. Era preciso estar adaptado s novas condies
de corte () com as necessrias redundncias para reativar memrias ou esclarecer
o leitor que (MEYER, 1996, p. 59) no havia acompanhado os fascculos anteriores.
O folhetim adapta-se tcnica do suspense, com um ritmo rpido e dinmico que
prendia a ateno do pblico.
41

O sucesso da empreitada tamanho que praticamente todos os romances

passam a ser publicados nos jornais ou revistas em folhetim, ou seja, em fatias
seriadas (MEYER, 1996, p. 59). Apesar disso, nem todos os romances publicados
em jornal eram folhetinescos. O gnero folhetim possua caractersticas prprias.
O romance-folhetim segue caractersticas do melodrama
2
, com estruturas de
cenas teatrais no de espantar que a boa forma folhetinesca tenha nascido das
mos de um homem de teatro (MEYER, 1996, p. 60) Alexandre Dumas. O autor,
j consagrado romancista, aceita, apenas em 1838, escrever folhetim, lanando o
gnero glria com Capito Paulo. Dumas descobre o essencial da tcnica de
folhetim: mergulha o leitor in media res, dilogos vivos, personagens tipificados, e
tem senso do corte de captulo (MEYER, 1996, p. 60). Folhetim, melodrama e teatro
romntico possuam, portanto, relao estreita.
Fruto de mudanas histricas, o curso do romance-folhetim se insere em
datas especficas: a revoluo burguesa, de 1830, lana bases para uma revoluo
jornalstica da qual o romance-folhetim se beneficiaria, marcando seu incio, em
1836, com a publicao de Lazarillo de Tormes, adaptao de novela espanhola do
sculo XVI. Em 1870, a guerra franco-prussiana marca seu fim.
A trajetria do folhetim pode ser dividida em trs fases: a primeira fase, de
1836 a 1850, marcada pela publicao de Lazarillo de Tormes, chegando ao auge
com os enredos sociais de Sue; a segunda fase vai de 1851 a 1871, o reinado de
Ponson Du Terrail h o predomnio do enredo mirabolante repleto de intrigas e
aventura, sem a preocupao social do perodo anterior; a terceira fase, de 1871 a
1914, tem seu expoente em Montpin e, segundo Barbero (2003), nitidamente
reacionria, uma reao aos horrores da Comuna de Paris o contedo dos
folhetins se esvazia de aspecto social ou poltico das fases anteriores, a fim de
apaziguar as tenses da revoluo proletria.
A popularidade desse gnero s atingiria seu pice com a publicao, em
1842, de Os mistrios de Paris, de Eugene Sue. Um fenmeno literrio de
propores internacionais (apenas um ano do fim de sua publicao, o folhetim j
era publicado em portugus no Brasil) um sucesso estrondoso que mudaria a
relao jornal/folhetim que passaria a ser visto como a expresso do povo. Sue,
em sua obra, deu a um povo esquecido o estatuto de sujeito: o povo explorado entra

2
As caractersticas do melodrama foram apresentadas no captulo anterior.
42

em cena nas pginas do folhetim. Segundo Gramsci (1977), Sue era lido por todas
as classes sociais, e comovia igualmente a todos. Porm, sua literatura meramente
mecnica de intriga sensacionalista, o leva de escritor lido por todas as classes a
um escritor lido somente pelo povo. Num primeiro momento, a leitura de Sue
desperta emoes e sensaes culturais que atraem um leitor de primeira leitura,
ou seja, um leitor no proficiente, acrtico, movido pela simpatia, pela ideologia geral
que expressa o livro (GRAMSCI, 1977, p. 186). Essa tendncia de uma narrativa
mecnica de intriga sensacionalista no uma imposio do autor, pelo contrrio,
uma exigncia do pblico Meyer afirma que quando a narrativa de Sue perde em
fora romanesca e ganha em reflexes, o pblico reclama apesar de se identificar
e projetar no folhetim, no quer deixar de se divertir com as peripcias narrativas. A
falta de aprofundamento quer psicolgico quer filosfico uma exigncia do pblico
que tem necessidade de iluso a fim de romper a triste monotonia a que se veem
condenados (GRAMSCI, 1977, p. 187). O pbico de folhetim era, em sua maioria, a
classe operria, explorada, miservel, para quem o enredo folhetinesco servia de
fuga. Pblico formado, a partir da revoluo operria de 1830, recm alfabetizado,
com pouco hbito de leitura, para quem a estrutura seriada (com linguagem
coloquial e enredo facilitado, sem aprofundamento filosfico) era um atrativo a mais.
O romance-folhetim divide-se em duas vertentes principais: o folhetim
histrico e o folhetim realista na concepo romntica do termo ou seja,
inspirado em eventos do cotidiano. O folhetim realista, ficcional, apresentava um tipo
de personagem bem simplificado: o heri vingador ou purificador, a jovem deflorada
e pura, os terrveis homens do mal, os grandes mitos modernos das cidades
devoradoras () (MEYER, 1996, p. 31). Os enredos folhetinescos abusavam de
estratgias melodramticas:


raptos, perseguies no escuro, tempestades no momento oportuno (ou inoportuno),
narcticos que permitem abusar de mulheres, maniquesmos com a vitria dos
bons sentimentos e da virtude. (MEYER, 1996, p. 71)


justamente esse final feliz, a diferena principal em relao ao melodrama,
aproximando-o, nesse aspecto, mais ao drama romntico.
43

O enredo do romance-folhetim vai se desenvolvendo sob inmeras

peripcias, nas quais a causalidade romntica d lugar fatalidade folhetinesca.


O acaso do folhetim tem muito a ver com a fatalidade estpida, o imprevisvel do
cotidiano () criando o insuportvel suspense de um desejo concentrado na
impossvel salvao. Tem a ver com a fatalidade-cilada do inconsciente ().
(MEYER, 1996, p. 79)


Todo o sucesso dos folhetins, e seus contedos sociais, acabam por
incomodar e por volta de 1850, o gnero se v em declnio: Sue, exilado, publica Os
mistrios do povo, que, por conta das taxas impostas pelo governo, saa em
fascculos avulsos e no mais em jornal. Por algum tempo o folhetim foi sobretaxado
e acabou proibido. Um novo autor, porm, reinaugura o folhetim com sucesso
estrondoso, ao ponto de o ttulo da obra passar a denominar todo o gnero: o
rocambole. Em 1857, Poson du Terrail comea a publicar As proezas de
Rocambole

Uma formidvel mquina narrativa, repleta de lugares-comuns, de hilariantes
frmulas, repeties, mas na qual explodem esplendidos fogos de artifcios
ficcionais, um delrio imaginativo, um surrealismo da inveno (), uma obra cujo
andamento anuncia a rapidez e condensao do cinema, a montagem da histria
em quadrinhos, () um fenmeno de literatura e de produo romanesca. (MEYER,
1996, p. 104)


Rocambole leva o folhetim ao auge do sucesso de pblico. Segundo Meyer,
esse folhetim teria atingido o mesmo sucesso de Os mistrios de Paris, de Sue,
publicado em 1842, com a diferena de ter sido publicado por mais tempo: tal era o
sucesso de Rocambole que as proezas e peripcias da personagem s haveriam
de terminar com a morte de seu criador, em 1871 (MEYER, 1996, p. 103). Como
afirma Meyer, no h como resumir Rocambole. A escrita seriada, interrompida, com
inmeras digresses, dificulta a anlise do enredo que obviamente tampouco se
apresenta como um todo na cabea de seu autor (MEYER, 1996, p. 104).
Rocambole era o nome da personagem ttulo uma personagem multifacetada:
J usticeiro? Bandido? Gentleman-ladro? Traidor, assassino, redimido? tudo um
pouco e cada leitor conserva uma imagem distinta na memria ()(MEYER, 1996, p.
105).
44

3.2 Rocambole: cultura de massa?

Apesar de o termo Cultura de massa ter sido cunhado apenas no sculo XX,
o folhetim pode ser considerado um produto de cultura de massa, uma vez que era
destinado a um grande pblico de cujo gosto dependia. Segundo Morin, o folhetim
se enquadraria no que ele chama de paleo-cultura de massa movimento nascido
com a tipografia (MORIN, 1997). Para Morin, havia, no sistema de produo
folhetinesco, ainda no sculo XIX, aspectos semelhantes aos da cultura de massa
do sculo XX o folhetim ser o primeiro produto cultural de amplo alcance,
destinado a um pblico diverso (e no apenas elite intelectual), com fins
comerciais e lucrativos. Portanto, a cultura de massa seria a herdeira e a
continuadora do movimento cultural das sociedades ocidentais do sculo XIX
(MORIN, 1997, p. 61). Assim, a cultura de massa ser a chamada cultura popular.
Uma cultura mediadora, conciliadora de conflitos e gostos que, por meio do
imaginrio popular, trata de resolver as diferenas sociais, no apresentando
solues, mas encobertando-as, a fim de apaziguar os conflitos e possibilitar uma
maior articulao do mercado produtor. Sem conflitos a resolver, o mercado produtor
pode focar-se em estratgias de venda e produo.
As produes, portanto, voltavam-se a interesses econmicos, uma vez que
almejavam o gosto popular a fim de alavancar as vendas de jornais. Dessa forma,
destinado a um grande pblico, produzido em larga escala, condicionado ao
mercado consumidor, subjugado pelas leis capitalistas, podemos encarar o folhetim
como um dos primeiros produtos da cultura de massa. Ainda que essa massa no
representasse a grande maioria da populao (a massa de consumidores de
folhetim, tanto na Frana quanto na Inglaterra, a massa proletria, recm
alfabetizada, improficiente tanto na leitura quanto no hbito de ler), temos no sculo
XIX um fenmeno de pblico e vendagem que reconfigurou o mercado livreiro da
poca. A partir da revoluo jornalstica, fez-se outra uma revoluo cultural.
Cultural, pois a imposio do mercado produtor em conquistar leitores possibilitou
uma difuso da literatura.
O folhetim uma inveno francesa que logo se espalha Inglaterra,
Espanha, e at mesmo o Brasil, passam a produzir folhetins. Produto cultural, fruto
de especficas condies sociais, na Frana, ganha importncia internacional
45

torna-se um dos principais veculos de entretenimento, propagao de cultura e do

hbito de leitura. Apesar do enorme sucesso, o folhetim denominado romance
popular (com forte carga pejorativa) preterido, estigmatizado e muito criticado
pela elite intelectual (tal qual o romance em seus primrdios). A superficialidade
psicolgica e filosfica e a estrutura seriada arrebatavam crticas durssimas o
gnero era considerado frvolo e esteticamente menor. O folhetim, porm, segue
tendncias de mercado as narrativas em srie prendem a ateno do pblico e,
certamente, alavancam as vendas de jornal; mas no vantagem s para o
comerciante o escritor tambm recebe sua cota: quanto mais necessidade os
jornais tiverem de folhetins mais emprego haver para os escritores. Alguns
escritores, como Ponson Du Terrail, por exemplo, escreviam para quatro ou cinco
jornais ao mesmo tempo.
Observando a trajetria do folhetim, fcil notar que o gnero acompanhou
as modificaes sociais h uma fase social, o romantismo social de Sue e Dumas;
uma fase, segundo Barbero (2003), suavemente reacionria, na qual as
preocupaes sociais so postas de lado para se dar nfase a estratgias comercias
e industriais e uma terceira fase nitidamente reacionria, aps a violncia da
Comuna de Paris.
O romance-folhetim despertava o imaginrio popular e como cultura de
massa, fazia-o por meio de arqutipos: regras, convenes, comportamentos
sociais, modelos do esprito humano que impem obra elementos exteriores a ela,
enquanto situaes-tipo e personagens-tipo lhes fornecem as estruturas internas
(MORIN, 1997, p. 26). Os folhetins (e tambm os romances em volume) passam a
ser fabricados em larga escala, segundo esses arqutipos, segundo modelos
preestabelecidos, padronizando os grandes temas romanescos, construindo
esteretipos a partir de clichs, de arqutipos j estabelecidos.
Para atender ao gosto popular, o folhetim necessita de uma linguagem mais
fcil, com personagens-tipo bem marcadas. Assim, a dualidade bem/mal;
certo/errado aparecem como manifestaes humanas as personagens dos
romances-folhetins so estanques no h a complexidade das relaes que
possibilitem que uma pessoa seja ora boa, ora m: o enredo do folhetim
marcadamente maniquesta h a maldade pura, a bondade pura e nada mais.
vilania cabe o castigo, aos heris cabem os louros. O aprofundamento psicolgico
dos romances sentimentais , ento, abandonado a fim de eliminar a complexidade
46

de possveis reflexes filosficas, ou de crticas que possam causar inquietaes

que desfaam o lugar de apaziguamento do folhetim. justamente o apaziguamento
uma das principais caractersticas da cultura de massa e ser, tambm, do folhetim.
Destinado a um grande pblico, deve, como j mencionamos, agradar a todos sem
ferir ningum.
As estruturas com linguagem e enredos pouco complexos, sem
aprofundamento psicolgico ou filosfico permitem uma fcil assimilao e, por
conseguinte, um maior interesse do pblico e, justamente por isso, por seguir o
gosto popular, sua linguagem, sua estrutura, sua esttica difere tanto do romance
em volume. necessria uma adequao ao gosto do povo, aos moldes aceitos (e
por que no dizer exigidos?) pelos leitores-consumidores.
O folhetim certamente uma inveno dos empresrios de jornais e to certo
quanto isso o fato de que o gnero fruto das condies de produo cultural: a
relao editor/autor se modifica no momento em que o autor deixa de ser financiado
e passa a ser remunerado por seu servio a produo artstica entra no rol de
produto, consequentemente, visando lucro, retorno financeiro. Escrever torna-se um
ofcio que segue os moldes de produo nos quais a velocidade acarreta maior
lucro. Assim o mercado impe escritura um novo ritmo, [rearticulando] a
intencionalidade artstica do escritor (MORIN, 1997, p. 187). Ainda que sujeita
aceitao do pblico, a produo cultural no totalmente dominada pela
industrializao a produo no chega a abafar a criao [pois] a burocracia
3

obrigada a procurar a inveno: ou seja, a criao cultural, ainda que sujeita ao
pblico, mantm certa autonomia criativa, a fim de individualizar o consumo. A partir
de clichs, pode se chegar aos mais variados temas [aperfeioados] pela
originalidade (MORIN, 1997, p. 26) (diversificando e, ao mesmo tempo,
individualizando o produto de consumo).
O sistema de produo romntico exige o novo, e por isso mesmo, o
romance-folhetim ganha tanta importncia: a originalidade concedida ao pblico
em srie um pouquinho por captulo , assim, a forma seriada de romances
possibilita ao jornal atender a essa premissa romntica.

3
Compreendamos, entretanto, que o sistema de produo folhetinesco, apesar de seguir parmetros industriais,
ainda no apresenta uma mquina burocrtica complexa, caracterizando-se mais como um conjunto de
estratgias de produo e vendagem do que como uma mquina burocrtica na concepo de Morin, ou seja,
relacionada Indstria cultural, mquina que envolva produo, divulgao e consumo em larga escala.
47

O sucesso do folhetim atingiu uma vasta parcela do pblico letrado (onde

quer que tenha sido produzido: Frana, Inglaterra, Espanha, Brasil). Sua importncia
foi alm das esferas literrias, atingindo o mbito social os folhetins marcaram a
sociedade, ajudaram a discutir, consolidar, construir valores. Serviram como veculo
de instruo e entretenimento, na medida em que divulgavam uma moral, um
preceito tico, ao mesmo tempo em que divertiam eram os folhetins um meio de
recreao e informao. Exerciam, portanto, uma dupla funo: divertir e instruir
funcionavam como um elemento de comunicao, haja vista divulgarem uma
ideologia, a ideologia da burguesia proletria. Como afirma Morrin, o folhetim
poderia certamente ser considerado produto de uma paleo-cultura de massa.
Podemos observar semelhanas na produo folhetinesca (na literatura de maneira
geral) que, analogamente, se aproximariam ao sistema de produo em massa.
Apesar de sua ampla divulgao e de um relativo sistema de produo, faltam aos
folhetins elementos suficientes para serem denominados como produtos de uma
indstria cultural, mas certamente estariam a nessa paleo-cultura de massa os
genes da cultura de massa do sculo XX.


3.3 O romance e o folhetim


O romance-folhetim (que chamaremos apenas de folhetim), como j
afirmamos, difere daquele publicado em volume (ao qual trataremos apenas por
romance), tanto estruturalmente quanto tematicamente. Apesar de folhetins e
romances terem sido publicados seriadamente
4
, em fascculos de jornal e revista,
havia diferenas estruturais: os folhetins apresentavam reminiscncias que faziam o
leitor lembrar-se do captulo anterior, as explicaes introdutrias a cada captulo; as
retomadas e explicaes de aes, que conectavam cada fascculo e no permitiam
ao leitor perder-se na narrativa; o nmero reduzido de personagens; a conexo de
todos os personagens com os protagonistas do enredo; os temas sociais e os finais
moralmente corretos que, nesse caso, ambos, romance e folhetim, apresentavam,

4
Segundo Meyer, todos os romances (folhetins ou no ) passaram a ser publicados em jornal, em fascculos.
48

seguindo o princpio da tradio horaciana do utile et dulci observado ainda nas

primeiras manifestaes ficcionais:

Se a fico tinha um forte apelo popular e principalmente os jovens iam l-la de
qualquer forma, seria mais adequado que ela contivesse uma boa dose de instruo
moral. (VASCONCELOS, 2002, p. 46)


Romance e folhetim, por serem dirigidos a um grande pblico, deveriam servir
para educar e divertir ao mesmo tempo. O principal redator francs Timothe Trimm
dizia que o folhetim deveria realizar dois milagres: agradar a uma multido () sem
arranhar ningum () [e] ser ao mesmo tempo um ensinamento perptuo e um
divertimento cotidiano (MAROTIN Apud MEYER, 1996, p. 230). Apesar dessa
semelhana, quanto moralidade, havia distines o folhetim tendia a um final
feliz, com a punio dos antagonistas e a salvao e glria dos protagonistas;
enquanto, no romance, a mocinha poderia ter um final trgico e comovente.
Estruturalmente, o folhetim estava mais prximo do teatro que do romance:
havia uma clara estrutura de cenas com digresses que concediam ao autor um total
domnio da narrativa (as digresses folhetinescas podiam, por exemplo, permitir ao
autor ressuscitar uma personagem, modificar uma ao, desdizer algo, sem perder
a fio do enredo, ou parecer completamente inverossmil) permitindo as interrupes
essenciais para assegurar a ateno do leitor e o consequente sucesso da
publicao.
Alm disso, o folhetim utilizava-se de uma linguagem mais popular, prxima
da oralidade, curta, gil e de fcil rememorao, com temtica leve e intrigas que
misturam o real e o imaginrio. Mistura esta que permitiu o surgimento de
admirveis epopeias populistas (MORIN, 1997, p. 60) nas quais desabrocha a
grande mitologia do amor sublime (MORIN, 1997, p. 57), resqucios da cavalaria
medieval e sua noo de amor corts e justamente por esta cavalaria no exercer
mais qualquer influncia, estas relaes cortess exercem tanto fascnio. Assim, a
temtica do folhetim englobar as relaes, os conflitos permeados pelo sentimento
do amor.
O folhetim claramente marcado por estruturas que remetem a um universo
cultural popular. Primeiramente, os dispositivos de composio tipogrfica, com a
49

letra grande, de fcil visualizao, que permitem a um leitor no proficiente desejar a

ler.

A escolha da tipologia, do espaamento entre linhas. Da largura das margens e do
formato fala, muito mais que do comerciante, do pblico ao qual se dirige: um leitor
ainda imerso no universo da cultura oral. (BARBERO, 2003, p. 192)


O segundo nvel diz respeito aos dispositivos de fragmentao de leitura, que
permite uma narrativa em episdios que seja coerente, contnua, coesa. A literatura
seriada atendia bem a um pblico cujos hbitos de leitura [eram] mnimos
(BARBERO, 2003, p. 192). A fragmentao era vista, tambm, na prpria linguagem,
com frases e pargrafos curtos.
Por fim, o ltimo nvel estrutural diz respeito aos dispositivos de seduo do
leitor. Escrito dia aps dia, a estrutura aberta do folhetim o torna flexvel resposta
dos leitores, criando uma sensao de interao. Outro mecanismo de seduo o
suspense, que faz com que o leitor queira saber a continuao do episdio,
interessando-se pelo fascculo seguinte. Tal mecanismo estabelece, tambm, outro
ponto de diferenciao em relao ao romance no-seriado: j que no ter um
eixo, e sim, vrios que o mantm como narrativa instvel, indefinvel, interminvel
(BARBERO, 2003, p. 194). O suspense um mecanismo que melhor categoriza o
folhetim, por ser uma estratgia comunicativa e no narrativa, ou seja, o suspense
permite uma linguagem voltada para fora, para o extralingustico, causando certo
prejuzo esttico, uma vez que no h tanta preocupao com o aspecto formal da
escrita. Na verdade, o folhetim est voltado para o enredo, para os acontecimentos,
quebrando as leis da textualidade, [fazendo] da prpria escritura o espao de
decolagem de uma narrao popular, de um contar a (BARBERO, 2003, p. 194).
A produo folhetinesca era to intensa que muitas vezes os autores ditavam
para seus ajudantes tornando o folhetim, dos gneros em prosa, o mais prximo
da oralidade, do contar a, de que nos fala Barbero (2003). E talvez seja este o
motivo de seu arrebatador sucesso: o leitor tem a sensao de ouvir uma histria,
causando-lhe bem mais interesse.
O folhetim estabelece uma ntima relao com o leitor torna-se a sua voz,
seu veculo de denncia: aponta e denuncia contradies atrozes na sociedade,
mas, no mesmo movimento trata de resolv-las, sem mexer no leitor; a soluo
50

corresponder aquilo que ele espera (BARBERO, 2003, p. 201). Capaz de expor a
sociedade e, ao mesmo tempo, apaziguar os conflitos, o folhetim atende a todos os
segmentos sociais: elite burguesa e proletariado urbano, equiparando-os. O folhetim
torna-se, portanto, um gnero hbrido, do ponto de vista temtico e social, no qual
se acham lado a lado a gente do povo [e] () burgueses ricos, () onde o mistrio
do nascimento opera estranhas permutas sociolgicas (MORIN, 1997, p. 59). Dessa
forma, o imaginrio popular, repleto de projees fantsticas e miraculosas, funde-se
ao imaginrio burgus, mais realista que pregava o realismo formal em sua arte
literria.
Uma vez publicado em jornais, romance e folhetim puderam ser alcanados
por um grande nmero de pessoas, por um pblico crescente de leitores e
medida que se publica regularmente, um novo conceito esttico se faz necessrio,
faz-se presente esteticamente, o folhetim mesclou realidade e onirismo (MORIN,
1997). Os temas precisam fazer parte do dia-a-dia do leitor e ao mesmo tempo
deleit-lo com aquilo que no faz parte de sua realidade cotidiana. Da o apelo ao
romance de capa e espada que traz de volta uma realidade medieval j superada,
mesclando com a realidade cotidiana.
Assim, o folhetim permite narrativa divagar em peripcias entre o onrico
medieval e o real burgus num jogo de projeo-identificao: ao mesmo tempo
em que se projeta no enredo, o leitor se identifica com ele. Dessa forma, o folhetim
(e tambm o romance) proporciona ao leitor vivenciar a experincia do outro (autor,
narrador, personagem). O duplo movimento de projeo/identificao: o folhetim se
dirige s mesmas pessoas sobre as quais discorre (BARBERO, 2003, p. 196) atrai
o consumidor para a compra do jornal, e, principalmente, atrai o leitor para a leitura.
Uma vez que se identificava com o que era escrito, o leitor projetava-se no folhetim,
nas experincias e peripcias vividas pelo protagonista, ou seja, o leitor era capaz
de se imaginar vivendo aquelas aventuras, pois se identificava com aquela
realidade.
O folhetim, independente de sua qualidade esttica, consolidou, na Europa,
um pblico leitor em formao. Pblico com uma capacidade de leitura deficiente,
para quem a leitura deveria proporciona deleite, satisfao, prazer. Aps a revoluo
jornalstica de 1830, a facilidade de acesso a jornais aumentou exponencialmente,
porm no seguiu o mesmo patamar o grau de instruo mdio da populao. O
nmero de analfabetos ou semi-analfabetos ainda era alarmante. O grande pblico
51

era formado por trabalhadores a quem no se dava o privilgio da instruo. E ser

esse pblico, mal instrudo, o principal leitor de folhetim.
A revoluo jornalstica, de fato, possibilitou a industrializao cultural, isto ,
possibilitou que a arte se tornasse produto de consumo. O folhetim , antes de tudo,
um produto de consumo, mas tambm, um objeto cultural de comunicao e, por
sua caracterstica extremamente popular, capaz de atingir uma massa significativa
de leitores, tornando-se o lugar do apaziguamento, onde as diferenas sociais so
disfaradas: a cultura se converteu em espao estratgico de hegemonia, passando
a mediar, isto , encobrir as diferenas e reconciliar os gostos (BARBERO, 2003, p.
180).
O folhetim um gnero social por natureza nasce dos frmitos da revoluo
jornalstica e se espalha rapidamente, como meio de comunicao ou seja, uma
obra fortemente determinada por seu contexto social, do qual se alimenta ( do
mbito social que o folhetim tira seu elemento temtico); no qual se sustenta
enquanto produto de consumo. Numa Frana (de onde surgiu e de onde se
espalhou) cuja populao proletria era explorada e assolada pela misria , o
folhetim (e seu contedo social) torna-se um alento. Um alento uma vez que o leitor,
projetado no enredo, conforta-se com o desfecho apaziguador, que anula as
diferenas.
O folhetim, em seus trs estgios, acompanha as modificaes sociais, num
movimento dinmico de modificaes e auto-adaptaes, seguindo o percurso de
cada sociedade e cultura na qual se inseria ou seja, sendo social (posicionando-se
diante de acontecimentos poltico-sociais) ou reacionrio (opondo-se, ou ignorando,
quaisquer acontecimento sociais ou polticos) quando assim lhe exigia o meio.


O folhetim acompanhou assim em suas evolues o movimento da sociedade: da
apresentao de um quadro geral que mina a confiana do povo na sociedade
burguesa at a proclamao de uma integrao que traduz o pnico dessa
sociedade diante dos acontecimentos da Comuna. (BARBERO, 2003, p. 185)


E isso aconteceu tambm no Brasil. Tambm aqui o folhetim acompanhou as
nuances sociais, seguindo as tendncias, apontando comportamentos e, ao mesmo
tempo, ajudando a consolid-los.

52

3.4 O romance-folhetim no Brasil

Quando os folhetins chegam ao Brasil, nosso romantismo ainda se iniciava.
Clssicos folhetinescos eram lidos aqui, apenas um ano aps o fim da publicao na
Frana, j traduzidos. Aqueles que pudessem ler em francs ou ingls, poderiam
acompanhar, quase simultaneamente, as publicaes europeias que chegavam de
paquete.
No Brasil, o folhetim tambm se torna um produto cultural e, tambm, atinge
um grande pblico em escala menor, evidentemente, mas uma parcela
significativa do pblico letrado. A contradio do caso brasileiro se faz, justamente,
porque aqui o romantismo era um movimento novo, recm inaugurado, em vias de
amadurecimento que recebe como fonte de inspirao um gnero de forte carter
social e cultural, mas que representa uma cultura completamente distinta da nossa.
Quando o Brasil recebe Os mistrios de Paris, por exemplo, recebe uma obra
inspirada na sociedade francesa, mais precisamente, nos subrbios da sociedade
francesa, uma realidade obviamente distinta da nossa, isto , a realidade de uma
nao industrializada, cuja massa operria servia de fonte de inspirao e
consumidora de folhetim. Ainda assim, o folhetim, francs ou nacional, foi um
fenmeno tambm entre brasileiros.
Entre 1839 e 1842, os folhetins tinham lugar certo nos jornais brasileiros, e,
em alguns casos, os lanamentos feitos na Europa eram quase simultaneamente
traduzidos. Os mistrio de Paris chegam aos rodaps brasileiros apenas um ano
aps a ltima publicao, j traduzido, em 1944. Porm aos que lessem francs,
apenas meses aps a publicao em Paris, j se podia encontrar, por aqui,
fascculos disponveis.
O impacto de Os mistrios foi significativo. Adaptaes do clssico folhetim j
eram publicadas trs anos aps o lanamento do folhetim j traduzido. Em 1847, o
Jornal do Comrcio, importante veculo da poca, lanava Os mistrios do Brasil.
No somente adaptaes, crticas a folhetins tambm eram comuns. Meyer, em sua
obra, transcreve trechos de um artigo crtico, de 1856, (sem autoria identificada) que
exemplifica a leitura que se fazia dos folhetins clssicos, precisamente de Sue e
Dumas:
53

Alexandre escreve por gosto, talvez por interesse, hoje principalmente. Em

conseqncia escreve Alexandre os seus romances tanto mais bem quanto maior
seu empenho em granjear dinheiro. () Eugenio escreve com outras vistas. O seu
fim propalar as suas idias polticas, indicar ao governo ou ao povo as reformas
fazer em diversos ramos da administrao da sociedade francesa (). (MEYER,
1996, p. 286)


O estrondoso sucesso, a velocidade das tradues dos folhetins sugere a
constituio, no Brasil, nas dcadas de 1840 a 1850, de um corpo de leitores e
ouvintes consumidores j em nmero suficiente para influir favoravelmente na
vendagem do jornal que as publica e livros que as retomam (MEYER, 1996, p. 292).
O sucesso do folhetim ter significado contundente na formao de nosso cnone
literrio fortemente influenciado por esse tipo de produo. Se compararmos nosso
primeiro romance com a estrutura folhetinesca, perceberemos os pontos de
aproximao. Nosso pblico leitor se formou e se consolidou atravs dos folhetins,
no s isso, nossos autores se formaram lendo folhetins.
A prosa folhetinesca teve uma repercusso estrondosa na Europa, atingiu a
massa de leitores e se tornou o primeiro produto de uma paleo-cultura de massa,
antes mesmo que se pudesse falar em cultura de massa. No Brasil, no foi diferente
o folhetim serviu, tambm, de comunicao de massa, de propagao de
costumes, hbitos e moral, apesar de nossa massa de leitores ser
significativamente menor. O Brasil, na verdade, como j dissemos, estava
acostumado oralidade, e nossa massa de leitores era formada por alguns poucos
leitores e uma enorme camada de ouvintes.
Era comum que as famlias se reunissem para ouvir a leitura de um livro e o
formato seriado dos folhetins, bem como a linguagem facilitada e direta, prxima
oralidade, ajudava, ainda mais, a propagao do hbito de ler (e ouvir). No s o
hbito de leitura, o folhetim ajudou a divulgar hbitos culturais, comportamentais e
sociais. Foi o veculo responsvel por divulgar os bons costumes e a moral famlia
brasileira. E o primeiro texto em prosa a faz-lo foi O filho do pescador, em 1843,
apenas sete anos aps os primeiros folhetins abarcarem no Brasil e apenas sete
anos aps nosso grito de independncia literria com o manifesto romntico da
Revista Niteri.
54

4
O PRIMEIRO FOLHETIM BRASILEIRO

4.1 Teixeira e Sousa um folhetinista annimo?


Antonio Gonalves Teixeira e Sousa nome que, atualmente, no tem muito
peso no cenrio acadmico. Poucos foram os tericos que lhe dedicaram estudo,
poucos os acadmicos que lhes dedicaram pesquisa. Ns sculo XX e XXI, Teixeira
e Sousa foi esquecido, ignorado, preterido, desmerecido. Sua obra tratada como
obra menor, no teve a ateno merecida. Apesar de seu nome ter sido apagado da
histria da literatura brasileira, em seu tempo, ocorria o oposto: Entregando-se s
letras nos primeiros annos de sua vida, Teixeira e Sousa deixou alguns trabalhos
que tornaram seu nome conhecido e estimado (SILVA, 2009, p. 77)
5
.
Este nome, por ns esquecido, responsvel por inaugurar, no Brasil, o
gnero romance. Apesar de no lhe atriburem mrito enquanto romancista, nossos
principais tericos concordam ter sido O filho do Pescador nossa primeira prosa do
gnero. Escrita em 1843, a obra recebeu de seus contemporneos significativa
ateno. Estudos recentes apontam que a recepo do romance fora favorvel, em
sua poca, rendendo-lhe a publicao em volume, tempos depois da publicao em
jornal e a republicao em outro jornal de grande circulao. O desprezo a que foi
relegada sua obra acarretou numa nfima produo acadmica: alguns poucos
artigos, dissertaes e teses. Quase todos os tericos de maior nome, entretanto,
pouco estudaram sobre nosso autor ou sua obra, quando sim, atribuam-lhe mais a
primazia do gnero que a qualidade literria.
Contra Teixeira e Sousa temos as crticas aos dilogos exagerados; falta de
caracterizao das personagens; ausncia de um detalhamento cotidiano,
caminhando para a inverossimilhana; aos erros de continuidade; ao estilo
empolado e fragmentado, entre outras. Nossos crticos, em sua maioria, no
pouparam ataques a nosso escritor. Ignorando possveis estratgias e recursos
folhetinescos que por ventura tenham sido usados.

5
Foi mantida a grafia original de todas as transcries.
55

Bosi, Silvio Romero, J os Verssimo, Antonio Candido, Aderaldo Castello,

Afrnio Coutinho, entre outros autores, atriburam a Teixeira e Sousa importncia
histrica mais que literria. Para Afrnio Coutinho So de ordem histricas as
razes que aconselham o estudo de Teixeira e Sousa entre as principais figuras do
romance romntico (COUTINHO, 1955, p. 856). Dessa opinio compartilham
nossos principais tericos. Silvio Romero afirma: O nosso Teixeira e Sousa no
precisamente um to profuso e difuso produtor de livros (ROMERO, 1953, p. 910);
para Verssimo, Teixeira e Sousa ganhou direito inconcusso ao ttulo de criador do
romance brasileiro, mas seus romances tornaram-se para ns ilegveis
(VERSSIMO, 1955, p. 188); j para Castello, Teixeira e Sousa talvez ainda
continue a ser lido por estudiosos da literatura brasileira, curiosos de conhecer
melhor as origens do nosso romance (CASTELLO, p. 24, s/d). O prprio Aurlio
Buarque de Holanda, que dedicou importantssimo estudo a Teixeira e Sousa
(introduo a O filho do pescador), remete nosso autor a um papel histrico: O
mestio de Cabo Frio que d comeo histria do nosso romance (HOLANDA,
1977, p. 8). J os Aderaldo Castello o que melhor comenta sobre Teixeira e Sousa,
apesar das poucas pginas que dedica ao romancista em seu Aspectos do romance
brasileiro (s/d). Para o terico, Teixeira e Sousa inegavelmente possui verdadeiro
talento de romancista, cremos mesmo que superior ao de Macedo (CASTELLO, p.
26, s/d).
Parece consenso geral a ideia de que Teixeira e Sousa fora to annimo em
seus dias como parece ser hoje. Entretanto, apesar da pouca bibliografia a respeito,
algumas pesquisas apontam o sucesso de vendagens de to preterido autor. Em
artigo acadmico (publicado pela Fundao Casa de Rui Barbosa), a professora
Hebe Cristina da Silva analisou a recepo da obra, levantando artigos e anncios
contemporneos a Teixeira e Sousa, que colocavam nosso autor em p de
igualdade com nomes de peso, como evidenciamos no artigo Literatura ptria de
Leito, de 1861:

podemos dizer que no possuimos romancistas nacionaes! excepo das
limitadas produes que nesse gnero devemos aos senhores Dr. Macedo, Teixeira
e Sousa e Alencar no desarrazoado declarar-se, que nada mais temos ().
(LEITO apud SILVA, 2004, p. 4)


56

Em outro artigo, de 1870, publicado na Revista Bibliographica, Teixeira e

Sousa declarado como artista de primeira plana: () os nomes de Macedo,
Teixeira e Sousa, Alencar e outros j estavo proclamados entre ns como
romancistas da primeira plana! (SILVA, 2004, p. 3)
6
.
O fato de ser colocado lado a lado com importantes nomes de nossa literatura
nos faz pensar que Teixeira e Sousa era mais valorizado, em sua poca, que hoje.
Alm disso, ter sido publicado e republicado, ainda no sculo XIX, d-nos margem a
afirmar que sua obra obteve boa aceitao do pblico. Seu romance inaugural foi
publicado em 1843, em jornal; publicado em livro, no mesmo ano; e republicado em
outro folhetim em 1859 dezesseis anos aps a publicao em folhetim. Se tivesse
sido a obra to fracassada como supe a crtica, certamente no contaria com uma
publicao em livro e uma reedio em folhetim, tanto tempo depois. Segundo a
pesquisa de Hebe Cristina, no ano de 1859, o romance j contava com sua quarta
edio, como afirmam anncios de jornais:


O filho do pescador
Publicou-se 4 edio deste to lindo e procurado
romance do Snr. Teixeira e Sousa. Um lindo volume de
248 paginas. Preo 2$000. (A marmota apud Silva, 2004,
p. 6)


O artigo contraria a informao da crtica, como se observa em A. Candido:
Dos seus dez livros, os quatro de poesia nunca se editaram; dos seis romances, a
metade ficou na primeira edio () e nenhum foi alm da segunda (CANDIDO,
2007, p. 444).
No s a obra de Teixeira e Sousa fora conhecida de seus contemporneos,
mas tambm as inmeras dificuldades por que passou. Na ocasio de sua morte,
foram diversos os artigos que mencionavam as penrias ao longo de sua vida, bem
como a dificuldade em que ficara sua famlia.
Filho mais velho do comerciante portugus Manoel Gonalves e da brasileira
mestia Anna Teixeira de J esus, Teixeira e Sousa nasceu em 28 de maro de 1812,

6
L-se: Em 6 de maio de 1870, a seo Revista Bibliographica do Dezesseis de J ulho, jornal conservador
criado e dirigido por J os de Alencar e seu irmo Leonel, discorreu sobre o descaso dos brasileiros em relao
produo de escritores nacionais, o qual seria parcialmente responsvel pelo fato de a produo brasileira ser
pouco conhecida em outros pases. Como exemplo dessa situao, o artigo mencionou o fato de o escritor
portugus Mendes Leal haver declarado que a literatura brasileira no possua romances num momento em que
...os nomes de Macedo, Teixeira e Sousa, Alencar e outros j estavo proclamados entre ns como romancistas
da primeira plana! (SILVA, 2004, p. 3)
57

em Cabo Frio, no Rio de J aneiro. Segundo seus bigrafos, aps a Independncia,

seu pai perdeu os poucos recursos que possua a fim de saldar as dvidas com os
comerciantes portugueses que deixaram o Brasil. Diante da crise financeira, o jovem
Teixeira e Sousa, aos dez anos, se v obrigado a largar os estudos (recm iniciados
com o professor rgio Ignacio Cardoso da Silva) e se dedicar ao ofcio de
carpinteiro. Por esse motivo, o jovem e seu pai se mudaram para o Rio de J aneiro,
onde ficaram por mais de cinco anos, retornando a Cabo Frio por problemas de
sade de Teixeira e Sousa.
Apenas aos 21 anos, em 1833, Teixeira e Sousa retomou os estudos com seu
antigo mestre, podendo, enfim, largar o ofcio de carpintaria e se dedicar aos livros.
Em busca de mais conhecimento, Teixeira e Sousa parte, outra vez, para o Rio de
J aneiro, onde conhecer Paula Brito, amigo e tutor. O editor abriu-lhe as portas de
sua grfica, tanto para empreg-lo quanto para divulgar suas obras. O convvio com
Paula Brito rendeu ao novato escritor amizades importantes como a de Gonalves
de Magalhes.

Animaram-o litteratos de nomeada, que, apreciadores de seus talentos, lhe deram
prudentes conselhos, lhe emprestaram livros e corrigiram os seus primeiros ensaios.
Contam-se nesse numero o conego J anuario da Cunha Barbosa e Domingos J os
Gonalves de Magalhes. (SILVA, 1876, p. 206)


Inserido no meio literrio, Teixeira e Sousa passou a divulgar sua produo
por meio de Paula Brito. Uma de suas primeiras publicaes foi a tragdia intitulada
Cornlia, de 1840. Em seguida, uma coletnea de poesias, Cnticos lricos, de 1841.
Seguindo em ordem de publicao: poesia: Cnticos Lricos (1841-1842); Os trs
dias de um noivado (1844); A Independncia do Brasil (1847-1855); teatro: Cornlia
(1840); O Cavaleiro Teutnio ou A Freira de Marienburg (1855); romance: O filho do
Pescador (1843); Tardes de um Pintor ou As Intrigas de um Jesuta (1847);
Gonzaga ou A Conjurao de Tiradentes (1848-1851); Maria ou A Menina Roubada
(1852); A Providncia (1854); As fatalidades de dois jovens (1856).
7

A vasta produo de Teixeira e Sousa (ao longo de sua carreira foram doze
obras) foi interrompida em 1861, a primeiro de dezembro quando veio a falecer,
vtima de problemas hepticos. A morte de Teixeira evidencia que sua trajetria foi

7
Segundo Castello, consta um romance indito intitulado Paulina E Jlia.
58

bem mais reconhecida do que admitem nossos tericos: notas publicadas por
diversos jornais como o Correio Mercantil, O Dirio do Rio de Janeiro, Jornal do
commrcio, A Marmota, entre outros, manifestaram pesar pela morte do escritor,
ressaltando seu valor para a literatura brasileira, sua inteligncia singular, seu
talento de poeta:

Teixeira e Souza era um grande talento que nascra pobre, que se elevra por
esforo proprio, que brilhra na maior adversidade, como as plantas odoriferas, que
tanto mais se macero, quanto mais rescendem: depois de muito trabalhar, muito
soffrer, e muito merecer, achou um arrimo em um emprego judicial: foi escrivo, e
deixou como tal uma reputao de intelligencia e de honestidade, que fulge
tanto como o seu nome de poeta.
Morreu pobre. [...] Foi uma quinzena de lagrimas e de luto para a litteratura patria.
(MACEDO Apud SILVA, 2009, p. 79. Grifos meus)


As notas, os artigos, os comentrios sobre o autor, evidenciam uma trajetria
de sucesso, com obras que atendiam ao gosto popular, que satisfaziam as
necessidades do mercado e eram consideradas por seus contemporneos
importantes para nossa literatura. Teria esta obra influenciado seus sucessores?


4.2 A obra ao gosto do pblico


Apesar de no ter sido sua primeira obra, O filho do Pescador, marcaria a
carreira de Teixeira e Sousa para os crticos do sculo XX. Publicado
ininterruptamente, n O Brasil, de julho a agosto de 1843 a obra foi a primeira
manifestao do gnero romance no Brasil, mas como afirma A. Candido (2007),
no de nossa fico, que j se manifestara anteriormente em contos e novelas de
Pereira da Silva, por exemplo, que produz vrias pequenas obras de fico em
pouco mais de dois anos, entre 1838 e 1840 (CANDIDO, 2007, p. 439), um curto
perodo, de significativa produo literria. Essa produo nacional, marcada por
Norberto, Magalhes,Teixeira e Sousa, Macedo, entre outros, marcaria o fim de um
perodo de numerosas publicaes de romances, contos, novelas e folhetins
traduzidos, principalmente os franceses. A traduo de textos franceses teria para a
formao de nossa intelectualidade literria e para a composio de nossos
romances singular importncia.
59

De fato, na dcada de 1830, houve uma intensa e significativa publicao de

tradues ficcionais. A. Candido (2007) explica que esta intensa produo seria uma
combinao de fatores entre as primeiras manifestaes romnticas, o
desenvolvimento do jornalismo e a influncia francesa na vida acadmica.
Combinados, os trs fatores sugerem um gosto pela prosa, pelo romance j no incio
do movimento romntico. Esta intensa atividade de traduo s diminui no
momento em que se define a produo local (CANDIDO, 2007, p. 440), a partir de
1838.


A traduo foi todavia um incentivo de primeira ordem, criando no pblico o hbito
do romance e despertando interesse dos escritores. ().
Os livros traduzidos pertenciam, na maior parte, ao que hoje se considera literatura
de carregao; mas eram novidades prezadas, muitas vezes, tanto quanto as obras
de valor. Assim, ao lado de George Sand, Mrrime, Chateaubriand. Balzac,
Goethe, () se alinhavam Paul de Kock, Eugne Sue, Scribe, Souli () alm de
outros nomes que nada sugerem atualmente (). (CANDIDO, 2007, p. 440)


As tradues francesas ajudaram a criar o hbito de leitura e a formar nossos
escritores. Porm, as tradues mais frequentes no eram de cnones, mas sim,
dessa literatura que A. Candido chama de subproduto: os folhetins que, como j
vimos, diferem, categoricamente, do romance em volume. Os folhetins teriam
importncia vital na formao de nossa produo literria, desde Teixeira e Sousa
at Alencar. No s pela influncia temtica, mas tambm pela influncia estrutural.
Deve-se ao folhetim as caractersticas de muitos de nossos romancistas que
imprimiam um tom bastante oral a suas narrativas, bem como uma estrutura tripartite
semelhana do melodrama, com estrutura de cenas teatrais. Em relao a Teixeira
e Sousa, foi, possivelmente, a influncia de folhetins franceses que o fizeram ignorar
a temtica indianista e preferir uma temtica urbana de cunho social.
Segundo Candido, a influncia desses subprodutos tenha sido, talvez, maior
que das obras de peso, fato que explicaria, em muito, as caractersticas de nosso
primeiro romancista. importante observar que a escolha por esse tipo de literatura
partia de pessoas com posses e condio de arcar com a importao destes. A
professora Mrcia Abreu, em sua obra Os caminhos dos livros (2003), afirma que,
provavelmente, era a elite econmica a responsvel pela importao e propagao
dessa literatura popular, pois, como afirma a autora,

60

no Rio de J aneiro no havia (ou ao menos no havia em nmero significativo)

arteso, trabalhadores, criados instrudos, pequenos comerciantes, que so o
segmento aos quais se atribui a responsabilidade pela difuso da leitura de
romances o outras obras menores. (ABREU, 2003, p. 134)


Ainda segundo Abreu, o papel dos romances dito menores era mais relevante
que daqueles consagrados pela crtica, consoante a informao de A. Candido. Os
romances cannicos tinham, pois, pouca fora explicativa na anlise dos gostos e
das prticas dos leitores da poca (ABREU, 2003, p. 135). O pblico leitor
brasileiro estava acostumado leitura de romances populares, de folhetins; o gosto
literrio brasileiro era, portanto, mais afeito ao estilo de Teixeira e Sousa. Residiria a
o sucesso que teve entre seus contemporneos?
Enquanto agentes comunicadores e propagadores de novos hbitos de
consumo, os folhetins representam, para o pblico leitor brasileiro, um veculo de
informao sobre a Europa. Era por meio dos folhetins que se tinha conhecimento
dos hbitos europeus. Contrariando as tendncias da poca, que viam no
nacionalismo indianista seu mais fecundo campo temtico, foi por meio de um
folhetim que Teixeira e Sousa pode apresentar alguns hbitos e costumes
fluminenses:

isso o que se chama em nossos dias de bailes; convm saber, uma sala de
inocentes divertimentos, onde uns danam, outros tocam, alguns cantam, estes
comem, aqueles bebem; (). (p. 51)
8


O nacionalismo (principalmente sob a vertente indianista) era a temtica
romntica de maior voga. pica e lrica eram pautadas nesse tema. At Teixeira e
Sousa, antes de seu romance, enveredou-se por esse caminho, escrevendo um
poema pico sobre a independncia do Brasil, projeto logo abandonado, diante das
duras crticas (e s terminado anos mais tarde). A primeira prosa, entretanto,
contrariando as tendncias nacionalistas dos primeiros romnticos, era uma prosa
urbana, um folhetim, com todas as caractersticas desse tipo de romance, algo que
no deixa de ser evidenciado por um de nossos mais importantes crticos: O filho do

8
Todas as citaes foram retiradas de: TEIXEIRA E SOUSA, Antonio Gonalves. O filho do pescador. So
Paulo: Melhoramentos, 1977.
61

Pescador recebe a importncia de ter sido o primeiro romance, mas recebe,

tambm, outro ttulo: o primeiro folhetim brasileiro.


() considervel sua importncia histrica, menos por lhe caber at nova ordem a
prioridade na cronologia de nosso romance (no de nossa fico), do que por
representar no Brasil, maciamente, o aspecto que se considerou chamar
folhetinesco do Romantismo (CANDIDO, 2007, p. 444. Grifo do autor)


O romance de Teixeira e Sousa completamente urbano, no h
manifestaes indianistas, e no fosse uma ou outra iniciativa de traar a cor local,
no haveria manifestaes nacionalistas a temtica abordada de carter
universal: casamento, traio, assassinatos. De nacionalista, a descrio espacial e
a caracterizao das personagens curiosamente, mais das personagens figurantes
que das protagonistas.
A temtica urbana aproxima o leitor/ouvinte ao enredo, familiariza-o com as
personagens, num processo de projeo/identificao comum ao folhetim (como
observamos no captulo anterior). Ao narrar pessoas comuns, verossmeis e
plausveis, o autor possibilita uma maior integrao narrao/pblico (por mais que
se critique o exagero dos dilogos de Teixeira e Sousa, no se pode negar o fio de
verossimilhana da obra). Como consequncia, temos o sucesso da obra de
Teixeira e Sousa, j divulgado pela crtica recente.
No era apenas e temtica urbana que fazia o folhetim de Teixeira e Sousa
um sucesso de pblico. Muitos outros aspectos devem ser levados em conta. O
enredo universal permite uma maior identificao do leitor amor e traio eram o
gosto do pblico temtica de fcil assimilao sem qualquer complexidade
filosfica. Por mais que o romance tenda reflexo moralizante, no h decerto um
aprofundamento psicolgico, seja na narrativa em si, seja nas personagens. E
justamente essa falta de aprofundamento psicolgico que nos permite uma narrativa
rpida, gil, fragmentada e ser fragmentada tem importncia vital nessa narrativa.
Cada captulo, ao mesmo tempo em que nos guia ao captulo seguinte (e faa o
leitor desejar l-lo), deve falar por si, isto , deve ter aes suficientes que prendam
o leitor. No caberia, portanto, captulos desprovidos de ao, inovao, mistrio,
repletos de reflexes filosficas.
62

claro que no h ausncia de reflexo. Por se tratar de uma obra de cunho

moralizante, o narrador justifica-se, refletindo, e condenando o que considera erro,
crime, vcio. Em O filho do pescador, os captulos de reflexo intercalam explicaes
de aes, justificativas, quando no um dilogo com o leitor: Vs me perguntareis
se a ingratido em ns um instante, e s o agradecimento nada mais do que o
produto de um estudo? (p. 62). Dilogo esse que aparece, tambm, na imagem de
Emlia (a parenta do prlogo): Temos direito quilo que se nos promete. Eu, pois,
vos prometi, bela Emilia, uma histria moral (p. 77).
Dialogar com o leitor outra forma de popularizar a obra. Sentindo-se parte,
projetando-se e identificando-se na obra, o leitor tende a acompanhar cada
fascculo. O narrador conversa com o leitor, transcreve-lhe as supostas dvidas e
pensamentos:

Mas ser ele?
E quem seno ele? Oh! sem dvida, ele...
Mas se ele, onde esteve at agora? Porque tardou tanto?
E quem, se no ele, podia vir a este lugar de entrevista?
()
Eis, pouco mais ou menos, as questes que sinto ferirem-me os ouvidos neste
momento (). (p. 101)

E ainda:

Foi Marcos, foi Marcos o seu assassino...
Ah, malvado...
Maldio...sobre ele!
Ah! coitadinho! To moo, to belo, to cheio de bondade!...
()
Ainda me parece ouvir estas palavras de alguns de meus leitores. (p. 102)


Este narrador, que dialoga com o leitor, tudo sabe do passado; do futuro,
porm, afirma no saber:


Ao mesmo tempo dois braos amorosos recebem estreitamente... a quem? ao
malfeitor? no: e, pois, a quem? a um amante? No sei. Depois de certificar-me eu
vo-lo direi. (p. 71)

() vejamos se os conhecemos: mas como? eles parecem por a peito que ningum
os conhea. () mas sigamo-los. Entram em uma casa... sua porta fechou-se sobre
nossas vistas. (p. 68)


63

Esta falta de conhecimento sobre o futuro imprime narrativa o tom de

veracidade, de histria contada, na verdade, ouvida:


Bem sei que achareis horrvel o ouvir que um mulher casada () tambm eu no
acho isso muito bonito: mas como negar-vo-lo? Sabeis vs a terrvel de um
historiador? Sabeis: ento tende pacincia em ouvir-me, que tambm tenho em
narrar-vos (). (p. 72. Grifos meus).


A interlocuo e a sensao de histria ouvida permitem uma maior
aproximao com o leitor que ao se projetar na narrativa, sente-se agente, parte
integrante do que se est narrando. Uma vez participante dessa histria, o leitor
acompanhar, fascculo a fascculo a histria que ele (mesmo que hipoteticamente)
ajuda a compor.


4.3 A estrutura da obra


O romance se divide em vinte captulos precedidos por uma carta a Emlia
que serve como de promio
9
. A todos os captulos antecede uma epgrafe, que
explica, antecipa, resume o que est por vir, alm de, s vezes, refletir sobre o
contedo do captulo.
No promio, uma carta endereada a uma parenta do narrador, j antevemos
o tom moralista que assumir a obra: um romance para uma senhora casada e
me; para um marido e pai, e enfim para dois jovens!... (p. 27). E continua: ()
junto aos meus escritos o quanto posso de moral, para que vos sejam teis; junto-
lhes as belezas da literatura, para que vos deleitem (p. 29). Seguindo a tradio
folhetinesca, a obra de Teixeira e Sousa serve para instruir e, ao mesmo tempo,
divertir. Teixeira e Sousa no dispensa, tambm, como os romancistas que o
sucederam, conferir um carter de realidade a sua obra, afirmando se tratar de uma
histria que soube por algum (apesar de muitas vezes ao longo do texto, esquecer-
se dessa premissa e deixar transparecer a ficcionalidade da narrativa). Nosso autor

9
Ttulodoprefcio
64

segue uma tendncia comum para justificar atitudes que por ventura possam vir a
escandalizar a sociedade: o enredo dos romances seriam histrias verdicas,
ouvidas pelo narrador. Alm de se justificar se eximindo de culpa pelo que foi
narrado, o autor d mais autoridade narrativa, j que se trata da vida de algum,
desse modo, como afirma A. Candido, o romance no deixava suficientemente clara
a sua natureza de produto da imaginao (CANDIDO, p. 2006, p. 117). Para se
justificar, Teixeira e Sousa se antecipa: quando no puderes combinar com o meu
modo de pensar, rogo-vos que no me arguais sem previamente me ouvirdes.
Conto-vos, pois, uma histria que me ho contado (p. 27-8).
O primeiro captulo inicia-se in media res o narrador apresenta-nos o
cenrio, local afastado do corao da cidade, na praia de Copacabana, onde, sob
um cu brasileiro, figura-se o mais tocante quadro do amor conjugal (p. 29-30).
H uma descrio exagerada da natureza, bem como da jovem que se encontra no
jardim de uma casa, jovem que recebe diversos adjetivos at que se conhea seu
nome: linda madrugadora, gentil madrugadora da Copacabana, bela nufraga,
nufraga.
Apenas no terceiro captulo conhecemos os nomes das personagens, quando
h a festa de casamento. Aps diversos vivas a personagens que no aparecero
outra vez, se no na festa de casamento, vemos vivas a um casal: () sade do
Augusto e da Sra. D. Laura (p. 41). So, finalmente, apresentadas as personagens
protagonistas do romance. Quanto s personagens figurantes, que aparecem
apenas nas duas festas, servem, na narrativa, como importante pano de fundo: citar
personagens, em nada importantes, pelo nome, concerne narrativa um certo ar de
realidade que se intentou fazer logo no prlogo. Alm disso, d dinamismo cena.
A festa de casamento se inicia sem que haja qualquer narrao que nos
encaminhe a esta cena. Este fato aproxima o texto estrutura de cenas do
melodrama. A narrativa passa de um emocionado debate entre pai e filho para uma
festa de casamento. Descem-se as cortinas, para se abrir outra cena. Assim se
seguem todos os captulos. Talvez a carncia de explicaes, descries,
caracterizaes, leve crtica a desmerecer tanto esse romance. Entretanto, se
idealizarmos a noo de cena, que se quer imprimir, as explicaes preliminares no
se fazem, decerto, necessrias.
Em seu estudo sobre Teixeira e Sousa, Aurlio Buarque de Holanda critica
justamente esta falta de explicaes preliminares: nenhuma notcia, ou insinuao
65

preliminar sequer () que possa humanizar um pouco esse tom excessivamente

carregado (HOLANDA, 1941, p. 17). Por mais que cause prejuzo ao enredo, que
por vezes parece falso e inverossmil, possivelmente haveria alguma inteno no
autor: no apresentar de pronto os pormenores do enredo, obrigaria a compra de
fascculos posteriores que melhor explicassem a situao. Iniciar um folhetim in
media res era lio aprendida com Dumas, no estaria nosso autor reproduzindo a
lio aprendida? possvel que autores populares tenham influenciado e ajudado a
cunhar nossos literatos, e a estratgia do suspense que revela aos poucos as
explicaes aos fatos era comum entre estes autores. No que diz respeito a Teixeira
e Sousa, poderamos supor que no seria apenas desleixo, mas uma estratgia do
autor, baseada em exemplos de autores franceses.
O suspense uma estratgia corrente que impulsiona o interesse pelo
fascculo seguinte. Tal estratgia, porm, no diz respeito apenas ao enredo, mas
tambm, estrutura de corte apresentada no prprio jornal. Consultando a
microfilmagem do peridico, na Biblioteca Nacional, pude observar, porm, que
havia divergncias entre o corte do captulo em volume e o feito pelo jornal. O
primeiro fascculo (n 419) englobava o promio e todo o captulo primeiro. Vale
ressaltar que, diferente do que ocorre no volume, o promio no assinado. Apenas
no ltimo nmero se tem conhecimento do autor da obra. O segundo fascculo (n
420) inicia-se com o segundo captulo e se estende at o final do mesmo. O terceiro
fascculo (n 421) tem seu incio no captulo terceiro e se encerra de maneira bem
peculiar:

() No improviso, minha senhora.
Escrever; temos papel e tinta bem perto.
Pois bem, minha senhora, por servi-la
Eis o assunto:
10


Apenas no fascculo seguinte (n 422), haver a continuao desse dilogo
que em volume aparece contnuo. O fascculo 422 inicia-se sem maiores

10
Todas as citaes do romance foram retiradas de TEIXEIRA E SOUSA, Antonio Gonalves. O filho do
pescador. So Paulo: Melhoramentos, 1977.
66

explicaes que retomem o segmento anterior. Apenas uma nota de rodap: Vide
Brasil de n 419, a 421
11
. Inicia-se, portanto, o fascculo 422 da seguinte forma:


Amo a quem no sabe amar,
Aborreo a quem me adora.


O final desse fascculo corresponde ao fim do captulo terceiro.
O mesmo ocorre com o fascculo 423 que contempla uma parte do quarto
captulo, encerrando-se no meio do texto sem maiores explicaes:


Se Augusto no amado por sua mulher, quem melhor poder dizer do que o
tempo?
Ele tudo sabe...


Em algumas situaes, como nos exemplos anteriores, ainda podemos
vislumbrar um pouco de suspense, porm, em alguns casos, a quebra parece
ilgica, fazendo-nos crer que respondesse apenas a exigncias do jornal.
O fascculo 427, por exemplo, finaliza-se no meio de um poema, iniciando-se
o 428 com as duas ltimas estrofes:

Nisto as outras nadadoras
Em vo val-la quiseram
Porm no eram j horas,
Que val-la no puderam.
(Final do fascculo 427)


(Incio do 428)
Ele no pde val-la,
Nem dar vida a tanto amor;
Sem chorar no pde v-la
Nem v-la morrer de dor!

11
A transcrio fiel ao original consultado: aps o nmero 419 h uma vrgula ao que se segue a preposio.
67

Este exemplo fortalece nossa impresso de que o corte dos fascculos

atendia a exigncias puramente estruturais do jornal, ignorando quaisquer
estratgias do autor. Vale comentar que nesses dois fascculos, o folhetim de
Teixeira e Sousa ocupava o rodap das quatro folhas do jornal. Em outros fascculos
ocorreu a mesma quebra de motivao estrutural. No s Teixeira e Sousa era um
estreante na autoria de romances; o jornal o era na publicao. Os cortes nos
levariam a crer duas coisas: inexperincia do editor ou falta de material que
completasse a todas as pginas levando a um adiantamento de captulo, e, portanto,
um corte em ponto no correspondente ao fim do captulo.
Os cortes seriam, certamente, um problema estrutural, mas at que ponto
isso influenciaria na recepo da obra uma questo a se julgar. Tendo sido
publicado ininterruptamente, e tendo sido o nico folhetim de flego publicado nesse
ano, n O Brasil (1843), certamente a interferncia no se fez negativa. Houve,
decerto, interesse pela obra de Teixeira e Sousa, interesse que motivou a
publicao do primeiro ao ltimo captulo, bem como, as edies em volume e a
republicao em jornal.


4.4 As personagens


O romance, como todo bom folhetim, apresenta um nmero reduzido de
personagens que tenham importncia para o desenrolar da trama: o protagonista
Augusto, o filho do pescador que d nome ao romance; os antagonistas Laura,
Florindo e Marcos; as personagens coadjuvantes Emilio, o escravo J oo e Dr.
Sinval, alm de o Pescador da Copacabana, pai de Augusto. Rodeando estas
personagens, contamos, tambm, com uma lista de personagens figurantes que
servem como pano de fundo para as cenas, mas no desempenham ao
significativa.
Das personagens do romance, somente os antagonistas recebem alguma
caracterizao, apesar de bastante deficiente. Apenas no captulo quinto, por
exemplo, vemos uma definio de Laura uma moa de talento; uma mulher de
extremos, por que sempre estava ou muito distrada, ou muito preocupada (p. 60).
Laura, uma bela jovem, salva por Augusto de um naufrgio e desposada por ele. A
68

bela nufraga descrita como uma mulher de talento, audaciosa, orgulhosa.

Augusto reprovava seu comportamento: s primeiras audcias de sua mulher
respondia com beijos repudiados. O autor, aps levantar pontos negativos sobre
Laura, condenando as atitudes e duvidando de seus sentimentos, muda-lhe o
comportamento repentinamente: de mulher de talento (no sentido pejorativo que se
empregava expresso), esposa afetuosa. Laura dissimula e o narrador,
estrategicamente a encoberta, pois at esse momento, Laura ainda era a frgil
nufraga aos olhos do leitor. O narrador, entretanto, d-nos sutis pistas de sua
inteno: Augusto, pois, se julgava feliz, e nem indagar queria o motivo da
mudana de sua mulher!.... A ele bastava que Laura houvesse perdido todos os
maus costumes, ameigando inteiramente o seu gnio (p. 60-1).
Sobre Augusto, contudo, no h caracterizaes. No captulo stimo, o
narrador reconhece isto e afirma:


Eu no vos pintei, verdade (ao menos at aqui), Augusto como um mancebo que
movesse em seu favor as vossas simpatias; mas tal a suscetibilidade de nossa
alma em prol dos que amam, que () tomastes pelos seus destinos um tal
interesse. (p. 70)


No ser nesse captulo, porm, que saberemos algo a respeito de Augusto.
De fato, nada se sabe sobre o gnio de Augusto. O narrador nem ao menos adjetiva
a personagem de forma que se possa intuir sua personalidade. No captulo oitavo,
tambm se desculpa pela falta de caracterizao de suas personagens: Desde que
comecei esta histria at este ponto, no curei de mover pr ou contra algum dos
meus personagens. E agora, diferente do que acontecera no captulo anterior, o
narrador far o que afirma, isto , mover um argumento contra uma personagem,
contra Laura. Aps narrar sua histria, Laura repreendida por Florindo um dos
antagonistas da narrativa que sente horror por Laura ter conspirado contra seu
benfeitor.
Alm de personagens coadjuvantes, h uma lista de nomes que figuram
apenas em uma ou outra cena e que concernem narrativa maior verossimilhana.
Na festa de casamento, h uma sucesso de personagens figurantes que no
apresentam qualquer significncia para a trama, apenas manter a aparncia de
veracidade: Sr. J orge, Sr. Anastcio, D. J oana, J uca, Sr Moura, Sr. Toms, Sr.
69

J ulio, Sr. Lucio, Sra. D J ulia todas essas personagens aparecem somente no
casamento e no aparecero outra vez. Em outra festa seguem-se outras
personagens figurantes: Andr, Ribeiro, J ulio, Sebastio, Lus, Raimundo, Aurlio,
Bernardo, Mendes, D. Geraldina, Aristarco, D. Henriqueta, D. Elvira, D. J ustina, D.
Anglica, D. Margarida, D. Bernarda, D. J uliana.
nessa segunda festa que tomamos conhecimento do nome de Florindo, em
meio ao dos outros convidados. Nome que aparenta to sem importncia para a
trama quanto os demais, aparecendo como mais um dos amigos do casal. Sua
figura passaria despercebida, se no fosse por uma modinha que algum lhe
pedisse para cantar. Porm, se levarmos em considerao a participao de outras
personagens figurantes, como Andre e Sr. Tomas (responsveis pelas modinhas na
festa de casamento), no se daria importncia ao fato de Florindo compor uma
modinha. Estrategicamente o autor situa o nome do vilo entre outros convidados.
Porm, mais uma vez nos deixa uma pista: Florindo entrega a Laura um papel com
os versos da modinha. A informao rapidamente diluda por uma queixa sobre
este captulo que se eliminado do romance falta no faria, segundo nosso narrador.
S saberemos da importncia de Florindo no oitavo captulo, aps a suposta
morte de Augusto, quando descobrimos o adultrio de Laura. Entretanto, o nome do
amante no nos revelado prontamente. O narrador protela por pginas a revelao
somente aps ser assassinato por Marcos temos a definitiva revelao de que
este amante Florindo o responsvel pelo incndio na casa de Augusto. Ser ele
tambm que, durante o incndio, de sobre o telhado arremessar uma madeira a fim
de matar Augusto. Apesar de tramar contra seu amigo, a quem devia dinheiro e
favores, Florindo se escandaliza ao saber que Laura tramara contra aquele que lhe
salvara a vida, pior, tramara contra aquele que se arriscara por ela. A indignao de
Florindo expressa o grau moralizador do romance. Por mais que fosse ele to
criminoso quanto Laura, escandaliza-se com os crimes dela e decide abandon-la.
Outro antagonista Marcos. Este aparece to sem explicao quanto o
caador. Aps ser abandonada por Florindo, Laura envia uma carta a quem ela era
remetida, um homem que rapidamente se apresenta a Laura Marcos. Mas quem
era ele? Um vizinho, um amigo de seu finado marido? O autor no nos explica.
Curiosamente, ao mesmo tempo em que conhecemos Marcos, tomamos cincia do
nome do primeiro amante de Laura Florindo. Como todos os antagonistas do
romance, Marcos tambm caracterizado: um homem capaz de tudo, inclusive
70

matar o amante de Laura, um facinoroso, resoluto e corajoso, valente e audaz, mas

um homem que rosnava. Marcos era violento, capaz de matar quantas vezes fosse
para seu benefcio. Assassina Florindo, que tem finalmente o seu castigo (afinal,
este um romance para toda famlia, no poderia sair impune um criminoso como
Florindo), e depois, assassinado por um negro, sob os olhos vigilantes do fiel J oo
personagem coadjuvante e figura importantssima para a trama.
A comear pelo negro J oo que merece comentrio a parte as
personagens coadjuvantes possuem grande importncia no enredo. Ao compor uma
personagem como J oo, generoso escravo, fiel ao seu senhor, capaz de arriscar a
prpria vida para tentar salv-lo, Teixeira e Sousa no s insere sua narrativa numa
realidade social era significativa a presena negra no Brasil, fossem livres ou
cativos como esboa uma crtica social. Afinal, quem haveria de pelo negro ter
interesse: e estou [desconfiado] que algum haveria que por ele algum interesse
tomasse (p. 112). O escravo J oo uma personagem relevante para a trama: ele
que salva seu senhor do incndio e o ajuda a se esconder. Teixeira e Sousa escolhe
para ser o salvador de Augusto e seu escudeiro um negro. Apesar da presena
significativa do negro na sociedade, so poucas a narrativas que se prestam a dar-
lhe lugar Teixeira e Sousa seria tambm nisso pioneiro. importante ressaltar que
apesar de dar lugar ao negro, no lhe d voz prpria. O negro J oo s responde ao
que lhe perguntado, no omite uma opinio que seja. Outro escravo, alm do
negro J oo, serve como veculo a essa crtica social que procura dar lugar ao negro:


Tambm num escravo se podem deparar com estmulos dignos do mais honrado
homem livre! No um escravo o matador do malvado, um homem cruelmente
ofendido, justamente irritado, e que tinha direito a uma vingana. (p. 121)


Outra personagem coadjuvante de grande importncia aparece no dcimo
primeiro captulo: o jovem caador, Emiliano, cujo nome s saberemos no penltimo
captulo, quando Augusto revelar que aquele jovem era filho de Laura. Por meio de
Emiliano, conheceremos Dr. Sinval, padrinho do jovem caador e figura de grande
importncia para o enredo. Ser Dr. Sinval que desconfiar de Florindo quando o vir
pedindo veneno e trocar veneno por uma droga letrgica. Ser ele que salvar
Augusto e, com a ajuda de J oo, mant-lo- escondido.
71

4.5 Um folhetim que se pode resumir

Ao contrrio dos folhetins clssicos, como Rocambole e Mistrios de Paris,
que segundo Meyer, so impossveis de se resumir; nosso romance pode ser
contado facilmente. Uma histria fcil, um enredo comum: casamento, traio,
assassinatos, filhos bastardos, mulher adltera e muitas reviravoltas. Ainda assim,
nosso folhetim no to rocambolesco que no se possa resumir.


O Filho do Pescador


O romance inicia-se na praia de Copacabana, local afastado da cidade, onde
vivem Augusto e seu pai a quem todos chamavam de O pescador da
Copacabana. Aps salvar Laura de um naufrgio, Augusto casa-se com ela,
contrariando seu pai.
No captulo quatro, um grande incndio coloca a vida de Augusto em risco,
porm ele se salva. No sexto captulo, temos notcia de uma morte, morte de
Augusto, que ser confirmada no captulo seguinte. E neste mesmo captulo,
conhecemos o amante de Laura, Florindo, que ser assassinado por Marcos, que se
tornar o novo amante de Laura. Quando Laura conhece o belo caador, Marcos
sente-se em risco. Laura marca um encontro com o caador, mas quem aparece
Marcos que tenta mat-la. Ela , ento, salva por um desconhecido encapuzado que
aparece repentinamente. Marcos e o desconhecido travam violenta batalha. Marcos
perde e obrigado pelo encapuzado a deixar a cidade. Quando deixava a cidade,
Marcos morto por um negro a quem ofendera. Laura, aliviada, marca novo
encontro com o caador e descobre que ele no fora ao encontro anterior porque se
ferira na caa (o narrador no explica se Marcos fora o responsvel por isso).
O caador, muito mais jovem que Laura, pede a seu padrinho (Dr. Sinval)
consentimento para casar-se com Laura; seu padrinho decide, ento, conhec-la.
Nesse momento, h a revelao Dr. Sinval revela toda a histria de Laura e
Augusto se revela, para surpresa da traidora. Agora a vez de Augusto revelar tudo
que sabe sobre Laura e revelar que ela e o caador eram me e filho. Aps fugir de
72

casa aos treze anos, Laura tivera um filho de uma unio ilegtima. Quando seu
amante a abandonou, tomou-lhe das mos o filho, Emiliano, entregue aos cuidados
de Dr. Sinval. Diante do filho roubado, Laura arrepende-se e em redeno de seus
crimes e pecados, encerra-se em um convento.
A narrativa termina com um eplogo e reflexes
12
nesse momento, o
narrador justifica as atitudes de Laura, defende o universo feminino, uma
caracterstica folhetinesca, como outras que encontraremos ao longo da obra.

12
Ttulo do ltimo captulo
73

5
A ESTRUTURA FOLHETINESCA DA OBRA


No captulo 3, dessa dissertao, vimos caractersticas que diferem folhetim
de romance em volume. O folhetim possui caractersticas estruturais, lingusticas e
estilsticas distintas, peculiares, prprias do folhetim. Analisando a obra de Teixeira e
Sousa, podemos perceber muitas dessas caractersticas: a redundncia ou
reminiscncia; a digresso; o suspense; a estrutura de cenas teatrais (tipicamente
melodramtica); o incio in media res; as retomadas e explicaes de aes; as
personagens tipificadas; o maniquesmo; a fatalidade; as epgrafes; o nmero
reduzido de personagens; a conexo de todas as personagens com os
protagonistas; os temas sociais e os finais moralizantes.
Partiremos, agora, para confirmar ou no a presena dessas caractersticas
em O filho do pescador.


5.1 Estrutura melodramtica e peripcia


A estrutura do romance tripartite, conforme a estrutura melodramtica: uma
situao inicial, uma ruptura e um desfecho moralizante. Entre uma parte e outra,
muitas digresses e reviravoltas, caracterstica folhetinesca. Augusto, um jovem
pescador, salva uma bela jovem de um naufrgio. , pois, essa situao que mover
o percurso da obra tudo ocorre a partir do naufrgio de Laura, quando ela e
Augusto se conhecem. Para A. Candido, essa situao inicial chamada de
peripcia:

a peripcia no um acontecimento qualquer, mas aquele cuja ocorrncia pesa,
impondo-se aos personagens, influindo decisivamente no seu destino e no curso da
narrativa. () a verdadeira mola de entrecho (). (CANDIDO, 2007, p. 445)


Candido ainda afirma que, em Teixeira e Sousa, a peripcia seria apenas um
elemento de concatenao dos acontecimentos, que, estes sim, constituem a alma,
74

o esqueleto e o nervo do livro (CANDIDO, 2007, p. 445). A situao inicial, portanto,

repleta de reviravoltas, teria bem menos importncia que as reviravoltas em si, mas
serviria como elo, como um elemento de coeso. As digresses e reviravoltas
preenchem a narrativa, do-lhe volume, encaminham a narrativa reflexo moral do
desfecho.
O romance inicia-se com o amor exagerado e sublimado de Augusto e a
nufraga Laura (mais de Augusto que de Laura, diga-se de passagem)
personagem definida, justamente, pela situao inicial do romance o naufrgio.
por conta desse fato que todo o romance ir se desenvolver Augusto se casa com
Laura; Florindo abandona Laura (aps tomar conhecimento de que Augusto pusera
a prpria vida em risco para socorr-la) e por causa desse abandono, Laura se alia a
Marcos e a esta aliana se seguem todas as demais ocorrncias. Tudo, entretanto,
remete-nos a naufrgio e a nufraga.
A peripcia, enquanto situao inicial, desdobrar-se- em diversos
acontecimentos at que haja a ruptura que culminar no desfecho, na redeno da
antagonista. Acontecimentos estes que do volume narrativa, como j dissemos. A
ruptura ocorre quando Laura conhece o caador, responsvel pela redeno da
jovem, e fica profundamente apaixonada, uma paixo que ambos no podiam
explicar. Um amor diferente, que no era amor de amante, mas era amor: enfim
amo-te como no se costuma amar; mas no amor de amante, e todavia amor!
(p. 109).
no desfecho que temos as reflexes morais do autor. Revelados os crimes
de Laura, esta, subitamente, arrepende-se e passa a lamentar suas falhas.
Arrependida, encerra-se num convento. no eplogo que o narrador tudo explica
todos os mistrios so dissolvidos, uma vez ser o folhetim o espao do
apaziguamento no se deve deixar nenhum conflito para trs, nenhum crime
impune, nenhuma falha que no seja apontada. E no eplogo, tudo, at o que no
fora dito, expresso. Por exemplo, nenhuma importncia tem para o enredo a
doena de Emiliano e a sua ida Europa, como tambm, nenhuma importncia tem
o motivo da mudana do nome de Emiliano, mas o narrador faz questo de no
deixar espaos para dvida. O narrador esclarece um a um os acontecimentos. Sem
se esquecer de nos por a par das idades no final, somam-se os anos: Laura
contava 31 anos e Emiliano dezessete. As contabilidades do narrador, mais uma
vez, concernem realidade obra.
75

Tudo enfim esclarecido, cabe ao narrador uma ltima reflexo agora, pode
justificar os erros e crimes de Laura e, ao mesmo tempo, defender o universo
feminino estratgia tipicamente folhetinesca.


5.2 Incio in media res e ambientao


Seguindo as caractersticas folhetinescas, O filho do pescador se inicia in
media res, isto , no meio dos acontecimentos. Quando a narrativa comea, a ao
j se iniciara. No caso de O filho do pescador, vemos uma mulher num jardim, sendo
interpelada por um jovem que lhe declara seu amor j havia entre eles um
relacionamento que fosse, mas aos leitores, esse convvio anterior declarao no
transmitido. Para que o leitor perceba que ambos j se conheciam, o narrador
descreve a paisagem, inserindo sutis comentrios que nos levam cena:


Era ali o mais tocante quadro do amor conjugal. (p. 30)
13


Que hora para quem ama! Que ocasio para amantes! Que lugar para os mistrios
do amor! (p. 31).


A crtica que se faz a essa obra, entretanto, reside, justamente, na falta de
ambientao para tal cena logo nas primeiras pginas tomamos contato com uma
efusiva declarao de amor, sem que, ao menos, conheamos, direito, as
personagens. Entretanto, deve-se ter ateno com tal crtica uma estratgia do
folhetim iniciar a narrativa no meio dos acontecimentos, como tambm, adiar as
aes ou explicaes necessrias, como j levantamos.
Como o folhetim um produto comercial, fruto de necessidades especficas
do mercado jornalstico (como j exposto em captulos anteriores), apresenta
estratgias organizacionais bem diferentes dos textos impressos em volume. Os
folhetins precisavam prender a ateno do pblico e nada mais eficaz que adiar as

13
Todas as citaes foram retiradas de: TEIXEIRA E SOUSA, Antonio Gonalves. O filho do pescador. So
Paulo: Melhoramentos, 1977.
76

informaes relevantes. Quando se inicia um folhetim in media res, faz-se

justamente isso: adia-se uma informao, para se prender a ateno do leitor.
Surgiria a indagao: o que aconteceu para se chegar a tal declarao? S
acompanhando o folhetim para descobrir. A falta de ambientao inicial, portanto,
seria uma estratgia do autor para prender a ateno do leitor. O problema, na obra
de Teixeira e Sousa, que ele no responde nossa indagao: continuamos sem
informaes do que levara Augusto a to arrebatador amor. E do incio ao fim, no
saberemos nada de especfico sobre o carter de nosso protagonista, apenas de
forma indireta, pela voz de Dr. Sinval.
No s o incio do romance in media res. O autor utiliza-se dessa estratgia
no incio de captulos ou no meio deles. Algo que vemos no segundo, terceiro,
quarto, sexto, dcimo quinto e dcimo stimo captulos. No segundo captulo, o
dilogo entre Augusto e seu pai inicia-se no meio: E pensaste bem, meu filho, no
que queres fazer?. Parece bvio que Augusto comunica a seu pai o pedido de
casamento, porm, o narrador dispensa esse incio. A festa de casamento, no
terceiro captulo, tambm se inicia no meio: no tomamos conhecimento da
cerimnia, apenas da festa. Esta estratgia utilizada mais uma vez, na festa, na
casa de Augusto, dias aps a cerimnia de casamento. O quarto captulo inicia-se
com os gritos de fogo! O incndio j consumia a casa apenas no captulo seguinte
saberemos como se deu esse incio. O captulo sexto comea com o badalar dos
sinos, num enterro, sobre o qual saberemos detalhes no captulo posterior. O
captulo XVI abre com os gritos de Pega ladro! mais adiante, tomamos
conhecimento de que o ladro era o assassino de Marcos. E por fim, no captulo
XVII encontramos Laura, Dr. Sinval e o Caador sentados na sala de Laura
principiando uma conversa.
Estratgia interessante de forte carter visual e imagtico concerne
narrativa a estrutura de cenas ou como chama A. Candido (2007), estrutura
cinemtica: somos capazes de imaginar a festa com seus convidados embriagados,
divertindo-se; o fogo na casa de Augusto; o cortejo, enfim. Narrar o que se levou a
tais cenas, no , decerto, importante. A situao em si se explica. Assim
estruturada, a narrativa lembra atos teatrais, reafirmando sua aproximao ao
melodrama. Alm dessa aproximao, a estrutura cinemtica facilita a assimilao
da cena narrada, estratgia essencial num pas mais de ouvintes que de leitores.
77

Seguindo o exemplo de Teixeira e Sousa, os romancistas a ele posteriores, tambm

se valero desse artifcio.


5.3 Digresso, reminiscncias, retomadas


Digresso, reminiscncia, retomada so trs caractersticas folhetinescas que
caminham juntas e so, por vezes, confundidas. importante, porm, que se
observe que so coisas distintas. A reminiscncia ocorre quando o narrador
rememora ao leitor aquilo narrado no seguimento anterior, o que Meyer chama de
redundncia: o famoso como eu j disse...; digresso, por sua vez, so as histrias
adjacentes, representadas s vezes, por flashbacks ou reflexes morais; retomada
a volta ao fio da narrativa, interrompido por uma digresso o como eu estava
dizendo... .
Digresso seriam, portanto, histrias secundrias que interrompem o assunto,
o enredo, o fio da narrativa. Em Teixeira e Sousa, mais que as narrativas
secundrias, o flashback que serve digresso: o narrador interrompe a histria
para narrar um fato passado que culminou naquele momento, num movimento de
ziguezague, como afirma A. Candido (2007). A estratgia de digresso aliada a
outras: suspense, retomada de assunto e reminiscncia. Uma digresso gera
suspense e obriga que o narrador retome o que estava sendo dito e relembre ao
leitor o que j fora narrado. N O filho do pescador, isso acontece com frequncia,
com a diferena de que a digresso nem sempre ocorre com a intercalao de uma
histria secundria ou um flashback: s vezes, o narrador interrompe a narrativa
para fazer uma reflexo moral.
importante no confundir digresso com a estrutura de cenas: o romance
em questo apresenta uma estrutura de cenas teatrais (como j exposto no tpico
anterior) e comum que se encerre um captulo bruscamente. Temos claros
exemplos nos trs primeiros captulos. Aps a declarao, o captulo primeiro se
encerra com um brusco Pois bem, vos amo!. Inicia-se o captulo seguinte
apresentando o pescador e seu filho. A isto se segue um embate acerca do
casamento de Augusto e seu amor por Laura. O captulo termina finalmente com
Oh! meu pai.... Inicia-se o terceiro captulo in media res: estamos no meio da festa
78

de casamento entre saudaes e vivas. Outros exemplos ocorrero ao longo da

obra. Estes rompimentos bruscos e incios in media res no seriam digresses, mas
aproximao estrutura teatral de atos, de cenas, como j dissemos, fecha-se a
cortina, para se abrir em nova cena.
Um exemplo de digresso, seguindo risca seu conceito, a explicao
sobre a vida de Marcos quando soubemos que era um procurado bandido de
nome Pedro. Aqui, temos a digresso tpica, conceitual: a histria de uma
personagem secundria. Aps esta digresso, o narrador retoma a narrativa:
Deixemos ainda Marcos por alguns instantes e vejamos o que se passa entre Laura
e J oo, depois da carta deste (p. 113).
Outro exemplo de digresso ocorre quando o narrador interrompe a narrativa
para explicar como se iniciara o incndio na casa de Augusto:


Augusto, tendo deixado sua mulher conversando com seu amigo, na sala, retirou-se
para seu quarto: tranquilo em sua cama dormia o doce sono da paz, quando o
incndio principiou. (p. 58)


Em seguida, retoma:


Augusto, pois, est salvo; ns o tnhamos deixado, perdidos os sentidos, no meio do
terreiro (). (p. 58)


Diferente da digresso conceitual, aqui, no se intercala uma histria
adjacente, mas faz-se um flashback.
Outro exemplo de digresso ocorre no mesmo captulo: aps falar do
incndio, interrompe-se a narrativa com um flashback para descrever o casamento
de Augusto. nesse momento que tomamos conhecimento do gnio de Laura.
Interrompido o flashback, o autor retoma ao tempo da narrao e, para isso, utiliza-
se de uma reminiscncia, ou seja, relembra o que j foi narrado, como vemos nesse
trecho:

J sabemos que a casa que em Copacabana fora incendiada se acha reedificando
(p. 62).
79

E faz mais uma digresso: Augusto surpreende um homem em sua casa e a

escrava afirma que viera falar com ela o captulo interrompido exatamente nesse
ponto, aguando a curiosidade do leitor, sobre quem seria tal homem. Interromper a
narrativa no meio de uma digresso culmina em outra caracterstica do folhetim: o
suspense. Apenas no final do romance teremos esse suspense revelado e
saberemos que o tal homem era Florindo.
Um outro exemplo de digresso acontece quando Marcos aparece no lugar
do Caador no encontro com Laura o narrador interrompe a narrativa, em meio ao
desespero de Laura, para revelar as cartas trocadas entre ela e o caador.
Terminada a interrupo, o narrador retoma: Agora, voltemos a Laura e em
seguida, rememora: h pouco deixamo-la nas mos de um malvado (p.99).
Vale, ainda, descrever mais um exemplo de digresso dessa vez bem
singular: agarrada por Marcos, Laura pede socorro: Socorro... quem me
socorre?... ao que se ouve um Eu.... O captulo se encerra e o seguinte se inicia
com algumas interpelaes do narrador, numa espcie de dilogo com o leitor.
Retoma, pois, a cena:


Voltemos, porm, sobre o jardim.
Eu... troou a voz do desconhecido (). Marcos no foi senhor nem da mais leve
ao; porque esse incgnito, ao mesmo tempo que proferiu o seu terrvel Eu...
lanando-lhe mo da espada, no o deixou j senhor de si!
()
Ao mesmo tempo que Marcos ouviu a voz do desconhecido, sentiu o peso enorme
de uma pesada mo (). Marcos estremeceu ao ouvir o tremendo Eu... e
afrouxando a mo () deixou-se escapar a tmida Laura () (p. 103)


A digresso ocorre no meio de uma cena carregada de ao: Laura em
desespero clama por socorro. Teixeira e Sousa consegue, nesse momento, uma
cena de impacto, de muito suspense. Ao retomar, nosso autor foi capaz de transmitir
a sensao de simultaneidade da ao, sendo extremamente teatral.
Como j falamos, a digresso exige a retomada aps intercalar seja uma
reflexo, seja um flashback, seja a histria de uma personagem coadjuvante, o
narrador precisa retomar o fio da ao, dar seguimento narrativa. Teixeira e
Sousa, entretanto, utiliza-se desse recurso no s para retornar ao fio da ao, mas
tambm, num movimento inverso, para inserir digresses. No captulo do enterro,
podemos observar isso: o narrador aps explicar quem morrera, afirma que tal
80

acontecimento nos remeteria de volta a Copacabana. Pois bem. Esse funesto

acontecimento no podendo pr termo nossa histria, o fio dela nos leva a
Copacabana (p. 70), ao que se segue a vida de Laura aps a viuvez.
Teixeira e Sousa utiliza-se das retomadas de ao com dois fins: interromper
digresses ou nos levar a elas. O mesmo faz com as reminiscncias que servem
de introduo para digresses. No s isso, as rememoraes servem para nos
familiarizar com as personagens, como vemos no exemplo:


H pouco vs vistes um mancebo aos ps de uma linda dama declarando um terno
amor. Vs adivinhareis que o mancebo o Filho do Pescador, assim como sabeis
que a bela senhora a nufraga. (p. 34)


Outra reminiscncia clara:


ficamos aos fatos de todos os acontecimentos passados; estamos senhores de
todos os segredos de Laura; conhecemos o seu amante, e os crimes produzidos por
esse nefando amor. (p. 83)


Esta reminiscncia, que sumariza os acontecimentos do captulo anterior,
serve para introduzir uma nova digresso, em forma de flashback, na qual
tomaremos conhecimento de quem matara Florindo e de que fora a mando de
Laura: Agora resta-nos saber quais novos sucessos levam a morte a punio do
muito culpado e assaz punido Florindo (p. 83).
Digresses, reminiscncias, retomadas possibilitam reviravoltas no enredo,
caracterstica tradicionalmente folhetinesca que nos remete a outra caracterstica
o suspense que aliado tipografia e estrutura aberta (permitindo, inclusive,
alteraes segundo a reao do leitor) tornavam-se motivadores de leitura,
elementos atrativos que seduzem o leitor.





81

5.4 Outros elementos

O folhetim de Teixeira e Sousa apresenta outras caractersticas tipicamente
folhetinescas. No s as personagens no possuem densidade psicolgica, como
tambm, aparecem em reduzido nmero. Era qualidade do folhetim ter uma menor
extenso, algo que no permitia um nmero elevado de personagens. Alm disso,
um nmero reduzido de personagens permite uma interligao mais fcil entre eles,
pois era caracterstica do folhetim, tambm, que essas personagens fossem ligadas
ao protagonista. N O filho do pescador a ligao das personagens com o
protagonista se faz, na maioria das vezes, por meio de Laura: Augusto casa-se com
Laura que se torna amante de Florindo (amigo de Augusto); Florindo tenta matar
Augusto que salvo por Dr. Sinval e J oo, escravo de Augusto; Florindo, por sua
vez, assassinado por Marcos; que tenta matar Laura que salva por Augusto;
Emilio filho de Laura e afilhado de Dr. Sinval, amigo de Augusto. Todas as
personagens numa ou noutra ocasio, entram em contato com Augusto, ora por
meio de Laura, ora diretamente. Se houvesse um nmero extenso de personagens,
isso no seria possvel ou no mnimo, extremamente.
Outra caracterstica folhetinesca o maniquesmo: as personagens no
apresentam variao de comportamento at o momento de crise moral. Estamos
diante da bondade e da maldade, sem nuances. Marcos cumpre esse papel, por
vezes chamado de malvado e a maldade que o caracteriza. Augusto e o caador
seriam a caracterizao da bondade. J Laura e Florindo antagonistas que
passam por crise moral iniciam suas trajetrias crudelssimos, mas se expurgam:
um com a morte, a outra no convento. A presena do mal e do bem acarreta em
personagens tipificadas, estereotipada. As personagens representam tipos: a jovem
sedutora e perigosa, esposa infiel e ardilosa; o amigo, ingrato e aproveitador,
responsvel por levar a esposa de carter frgil ao vcio; o perverso bandido, capaz
de tudo; o belo, jovem e inexperiente Emiliano; o justssimo Augusto, que tudo
perdoa; o negro, que a todos obedece; o mdico, o homem da cincia que tudo
desvenda.
Seja qual for o acontecimento, personagens tipificadas manter-se-o
imutveis do inicio ao fim (excluindo na crise moral quando os antagonistas se
arrependem), diante de qualquer fatalidade. E justamente a fatalidade outra
82

caracterstica folhetinesca. A fatalidade tem a ver com o trgico, com o inesperado

o naufrgio que deixa Laura viva; o incndio que quase vitima Augusto; a morte
sbita de Marcos, assassinado em plena rua. O acaso romntico, no folhetim,
transforma-se em fatalidade e traz consigo todas as consequncias das fatalidades.
O naufrgio no apenas representao da fatalidade folhetinesca, de fato, o
tema viagem/naufrgio muito comum no folhetim. Tambm comum a insero
de raptos, sequestros, adultrio, tringulos amorosos, traies de todos os tipos,
assassinatos e embates violentos. Quase tudo figura n O filho do pescador. H o
sequestro de Emiliano, ainda criana; o rapto de Laura; o adultrio que leva ao
tringulo amoroso Florindo-Laura-Augusto; a traio de Florindo ao amigo Augusto;
o assassinato de Marcos, Florindo e a suposta morte de Augusto; a luta de espadas
entre Marco e o encapuzado, Augusto, at ento desconhecido. Todos esses
recursos no so gratuitos, acentuam, enfatizam, preparam para o suspense.
O prximo elemento a epgrafe elemento estrutural que desempenha uma
funo especfica. Ao introduzir os captulos, explicando ou refletindo, o narrador
facilita a leitura, aproxima-nos da narrativa, prepara-nos para o que est por vir. As
epgrafes de Teixeira e Sousa so reflexivas, sentimentais, servindo, tambm,
reflexo moral:

No meio dos mais horrorosos crimes h sempre um lado de moralidade; conhec-los
est em estud-los. (epgrafe do captulo IX)


E tambm nos adianta, de forma to potica, que dilui a informao que por
vezes passa despercebida:

Quando em nossa prpria casa acreditamos estar ss. Ou com um fiel amigo, um
ouvido inimigo nos escuta (epgrafe do captulo X)



O narrador folhetinesco antecipa, retarda informaes, relembra-nos,
rememora-nos, sempre interferindo no fluxo narrativo, seja para criar suspense seja
para uma reflexo moral. Um narrador onisciente, mas que nega informaes por
no saber, narrador peculiar do qual trataremos a seguir.

83

5.5 O narrador folhetinesco

As digresses folhetinescas exigem um narrador capaz de retomar a
narrativa, por isso as interferncias e intromisses sejam essenciais a esse narrador.
E por se tratar de um texto de carter moral, a voz do narrador que trata de
justificar os crimes, e preencher a narrativa de moralidade. O narrador d O filho do
pescador vai alm: no s comenta, aponta, julga, bem como dialoga com o leitor,
instiga-o, aproxima-o da leitura.
A prpria escolha vocabular nos remete a uma interlocuo o narrador por
muitas vezes utiliza-se da primeira pessoa do plural, no como plural de humildade,
mas sim, para aproximar-se do leitor. Utiliza-se, tambm, dos pronomes vs e tu
dirigindo-se indiretamente a um interlocutor:


H pouco vs vistes um mancebo (). (p. 34)

Direis que as chamas tinham sido lanadas de propsito (). (p. 52)

E ento o que vs? () (p. 57)

Sabemos que h mais de um ano Augusto est casado (p. 59)

Vs adivinhastes... eu no v-lo queria dizer, ao menos desejei ocultar por mais
alguns momentos essa pena ao vosso corao, mas vs penetraste o que eu tanto e
com tanto cuidado vos quis ocultar (p.70)

Estas criminosas declaraes vos revelam todo o sentimento da epgrafe do captulo
IV. Tornai a l-la. (p. 77)



Em outros momentos, dirige-se diretamente ao leitor:


Os meus leitores muito bem tero previsto ()

Tambm os leitores muito bem a sabem () (p. 46)

A maior parte dos meus leitores tendo acabado a leitura desse captulo ()
Lembrai-vos da minha epgrafe nesse captulo. (p. 51)

Alguns de meus leitores mais sfregos, tendo acabado a leitura desta carta, e
comparando-a com a do caador, diro meio agoniados (). Tenham pacincia e
vo ouvindo. (p. 110)


84

, inclusive, consciente de seu papel de narrador:

Sabeis vs a terrvel tarefa de um historiador? Sabeis: ento tende pacincia em
ouvir-me, que tambm a tenho em narrar-vos. (p. 72)


Triste coisa sem dvida o escreve uma histria, que, bem que ligada em todas as
suas partes integrantes, todavia cortada de muitos incidentes. A curiosidade
ergue-se de todas as partes, querendo com a boca de baleia, tudo devorar de um s
bocado! Ainda bem umas coisas no esto desenvolvidas, quer-se saber outras; a
um s tempo se pede um nome, exige-se uma explicao, demandam-se certos
pormenores; e a nossa pobre cabea, martelada por tantas impertinncias, perde-se
vasto oceano de interrogaes! (p. 103)


O longo trecho encerra o segmento mais carregado da narrativa quando
Laura, presa por Marcos, salva por um desconhecido encapuzado. O narrador nos
informa nem todas as informaes sero transmitidas de uma vez ( preciso
esperar o fascculo de amanh!). O autor conhece bem as estratgias folhetinescas
e o narrador expressa isso podemos observar muitas das caractersticas
folhetinescas no segmento transcrito (a meu ver as principais): as digresses (
todavia cortada de muitos incidentes); as retomadas e reminiscncias (ligada em
todas as suas partes integrantes); o suspense (A curiosidade ergue-se de todas as
partes); o detalhamento prprio do realismo formal (demandam-se certos
pormenores). O narrador, consciente das estratgias folhetinescas, transmite-as ao
leitor ensinando-o a apreciar o folhetim. O didatismo do narrador no serve
somente para explicar cada um das interrogaes, vai alm, informa ao leitor o que
deve esperar do texto, explica porque alguns mistrios no foram desvendados,
ensinando o leitor a ler a obra. Recai sobre seu prprio texto, analisando-o,
conceituando-o.
O narrador habilmente esconde-se na narrativa e esvaziando a tenso
causada pelo suspense, nega determinadas informaes, no por seu bel-prazer,
mas sim porque no lhe tem conhecimento:


E, se ou vos disser que vos no posso dar o nome que me pedis, porque ainda no
sei? (p. 103)


85

Podemos perceber que Teixeira e Sousa consciente de seu papel de

romancista e domina as tcnicas folhetinescas. justamente pela voz desse curioso
narrador que observamos isso. Suas escolhas no so gratuitas, frutos de
inabilidade ou desleixo, so na verdade, escolhas conscientes e calculadas. Ciente
de seu papel e das tcnicas que utiliza, o narrador conduz o leitor, guiando-lhe as
emoes, com uma fina e sutil ironia. O enredo lacrimoso, dorido, apelativo,
conquista o leitor e o prepara para o ensinamento, para a reflexo do narrador:


Mancebo, no te calars? At quando queres despedaar nossos coraes? Mas
no: dize, dize outra vez; outra; muitas vezes; dize sempre: minha me!... (p.
141)


Chegando ao pice da carga dramtica, o narrador nos afasta e passa a
narrar em terceiro plano:


Laura, na postura que vos descrevi, parecia implorar as misericrdias do Senhor! (p.
142)


Esvazia a carga dramtica para logo em seguida passar a uma reflexo
moral. As atenes, agora, voltam-se ao ensinamento que se quer transmitir. Este
movimento entre reflexes e cenas de impacto ou forte teor emotivo do narrativa
o dinamismo de uma cena teatral e permitem que o narrador ora se insira ora se
retire da cena narrada, afastando-se, afirmando no ter conhecimento deste ou
daquele fato, retardando informaes, causando suspense. Nos momentos de
distanciamento do narrador, h uma elevao do suspense, medida que ele nega
as informaes mais relevantes.
Vale ressaltar a visvel confuso entre leitor/ouvinte as fronteiras no so
bem claras e o narrador narrar como se falasse. J ustamente por isso, h diversas
interlocues indiretas como se narrador estivesse diante de uma platia:


Caador, caador, onde ests? Onde ests que no vem valer a tua amada! (p. 96)
86

Mas ser ele?
E quem seno ele? (SIC)
()
Eis, pouco mais ou menos, as questes que sinto ferirem-me os ouvidos neste
momento (p. 101)

Foi Marcos, foi Marcos o seu assassino...
Marcos, malvado Marcos, assim acabes, monstro, assim acabes!...
Ainda me parece ouvir estas palavras de alguns de meus leitores (p. 102)


O narrador est ouvindo e esperando a interao com o ouvinte. Domina no
s as estratgias folhetinescas, como tambm, conhece bem o seu pblico alvo,
seus ouvintes, e por isso, cria no folhetim a atmosfera de salo com ouvintes
curiosos, vidos pelos detalhes. Didaticamente, o narrador tudo explica, sem deixar
dvidas ao leitor satisfazendo a curiosidade da platia, alm disso, ensina ao
leitor o que ele deve esperar do texto:

Quando eu vos dou uma cena risvel, conquanto no desaprove o vosso riso e at
fique obrigado por ele, todavia minha exigncia vai mais longe (epgrafe do captulo
III)


A epgrafe do captulo que justamente o narrador considera menos relevante
diz ao leitor que h algo alm nesse captulo: e no final que Florindo entrega
Laura um bilhete. Continua guiando o leitor, sugere-lhe que releia a epgrafe
aponta-nos a verdade:


Lembrai-vos ainda, que custa de sacrifcios que se descobre a verdade (p. 51)

Todas as pistas nos so fornecidas e o leitor, pouco a pouco, capaz de, ele
mesmo, desvendar alguns dos mistrios.

s vezes um ente bem desprezvel, pelo seu estado, nos mais favorvel que um, a
quem chamamos de amigo, e a quem respeitamos. (Epgrafe do captulo IV)

Quando em nossa prpria casa acreditamos estar a ss ou com fiel amigo, um
ouvido inimigo nos escuta. (Epgrafe do captulo X)


87

O narrador volta-se sobre seu prprio ofcio: conhece a narrativa e suas

tcnicas, bem como conhece o pblico ao qual narra. O narrador guia o leitor,
incentiva-o, ironiza-o sutilmente, aponta-lhe, a todo momento, os caminhos
moralizantes, ensina-o a ler sua obra, conduzindo no s o fio narrativo, mas
direcionando as emoes de leitor seja sensvel na medida certa, seja justo no
momento certo. Didtico, o narrador detalha o caminho que o leitor deve seguir,
advertindo-lhe antes de questionar o narrador, oua-lhe, estude-o e ento
compreender o que diz. Este narrador sabia ser lido e ouvido. Constri uma
narrativa capaz de se dirigir a um to diversificado pblico.


O autor dessa histria estar se divertindo nossa custa? Assim disse eu a quem
me contou esta histria, e ele me tornou muito sossegado: Tenha pacincia e v
ouvindo. Assim, pois, digo eu aos meus leitores: Tenham pacincia e vo ouvindo.
(p. 110)


Separa, no texto, o autor do narrador, colocando-se ao lado do prprio leitor a
fim de criticar a trama. esta aproximao, no s atua como estratgia de
projeo/identificao, como tambm, demonstra o olhar autocrtico do autor que
reflete sobre sua obra.


5.6 Motivadores de leitura


O folhetim permeado de suspense que serve como motivador de leitura na
medida em que impulsiona o leitor ao prximo fascculo. Para manter o suspense, o
autor utiliza-se de digresses, interrompendo a narrativa no momento exato. No s
cortes precisos, mas tambm o enredo deve ser envolto em mistrio. Em O filho do
pescador no faltam encapuzados misteriosos assolando a noite. Um vulto
misterioso adentrando o cemitrio, outros trs vultos que os leitores so impedidos
de conhecer:


Era meia-noite: a tais desoras trs vultos escoavam pela ladeira do convento de
Santo Antonio; vejamos se os conhecemos: mas como? ele parecem por a peito que
88

ningum os conhea. () mas sigamo-los. Entram em uma casa... sua porta fechou-
se sobre nossas vistas. (p. 68)


Encerra-se o captulo e estes trs vultos no retornaro at a explicao final,
com a revelao de Dr. Sinval. A supresso da informao gera o suspense,
suspense este que, em Teixeira e Sousa, faz-nos ter curiosidade por sua narrativa.
Porm no s suspense que age como um motivador, em folhetins de um
modo geral, a linguagem tambm impulsiona o leitor. As construes menos
elaboradas, mais prximas do cotidiano, com expresses da poca, so um atrativo
a mais, porm, em Teixeira e Sousa so poucas as manifestaes de expresses
idiomticas. A critica argumenta que a linguagem, em Teixeira e Sousa, era
demasiadamente retrica, empolada, parecendo-nos, s vezes, artificial e forada.
Acredito, porm, no haver estudos suficientes quanto linguagem desse romance,
uma vez que, se fosse to artificial assim, no prenderia a ateno do leitor. Se
atendia s demais caractersticas folhetinescas, porque no utilizaria uma linguagem
coloquial? Ainda assim, podemos identificar duas expresses da poca:


Os nossos jovens eram dos que arrancham a m lngua () (p. 46)

() abalroou-se com um rapaz, destes que chamamos vulgarmente de capoeira.
(p.120)


Outro motivador de leitura a tipografia adotada. Segundo Barbero (2003), o
folhetim utilizava-se de recursos grficos para chamar a ateno do leitor: letras
grandes e espaadas que facilitam a leitura. Entretanto, no o que ocorre por aqui.
Aps consultar a microfilmagem, observei que no h diferena no tamanho da fonte
em relao ao restante do jornal. Ocorre na verdade, justamente o oposto do que
afirma Barbero (2003), tanto folhetim quanto jornal possuem tipografia minscula e
esprimida. Como se observa no anexo. Tal estratgia no se faz presente em nosso
primeiro folhetim e no aparecer, entretanto, como empecilho, haja vista seu
enorme sucesso. Esse fato indica uma caracterstica de nosso pblico consumidor
de folhetins: caracterizavam-se mais por ouvintes que leitores, como j informamos.
Era comum que um jovem, bom leitor, lesse em voz alta para os demais familiares
89

ou amigos, no sendo por tanto a tipografia um impedimento. No prprio texto, ao

relacionar o ato de leitura com o ato de ouvir, o narrador aponta para tal indcio:


O autor dessa histria est se divertindo nossa custa? Assim disse eu a quem me
contou esta histria, e ele me tornou muito sossegado: -- Tenha pacincia, e v
ouvindo. Assim, pois, digo eu aos meus leitores: Tenham pacincia e vo
ouvindo. (p. 110. Grifos meus)


A relao leitor/audincia ocorrer diversas vezes ao longo da obra. Ouvir e
ler misturam-se, indicando um caracterstica de nosso pblico ouvinte.
Seguindo as estratgias de leitura, deparamo-nos, a meu ver, com a mais
significativa caracterstica do folhetim: a flexibilidade reao do pblico. Segundo
Meyer, era comum que as narrativas se moldassem s cartas de leitores. No Brasil,
no se tem, ainda, comprovao de tais interferncias, porm, se considerarmos
que Teixeira e Sousa interrompeu seu poema (A Independncia do Brasil) por conta
de severas crticas, certamente, haveria manifestaes que interferiam na produo.
O fato de escrever seriadamente d ao narrador essa liberdade: possvel desfazer
um equvoco, explicar algo que se deixou passar, por meio de flashbacks,
rememoraes e retomadas. Temos um exemplo no romance em anlise:


Agora, porm, me recordo que uma omisso de minha parte, unicamente filha de
meu esquecimento, vos d direito de me pedires dois nomes, isto , o do morto e o
da viva. (p. 70)


Recurso bastante proveitoso. Se no capitulo anterior, havia faltado uma
informao, bastava acrescent-la no seguinte. Porm, no s vantagem
apresentava a produo seriada. s vezes, a memria do autor pregava-lhe uma
pea e eram comuns equvocos. Teixeira e Sousa comete um deslize errando o
cemitrio onde se sepultara Augusto: primeiro, no convento de Santo Antonio, para
no captulo seguinte aparecer a Ordem Terceira de So Francisco de Assis:


O sino do convento de Santo Antonio voltejando sobre si prprio, parecia dizer aos
fieis em lgubres lamentos () (p. 64)
90

O mancebo h pouco sepultado na Ordem Terceira de So Francisco de Assis,
Augusto. (p. 70)


Outro deslize ocorre na histria de Laura: Meu pai morreu quando eu contava
doze anos e meio de minha idade (p. 73). Quando Augusto a confronta: Perdeste
teu pai na idade de dez anos (p. 135). Erros que passam despercebidos a olhos
desatentos, mas que indicam a falta de reviso, tanto do escritor quanto do editor e
se tornaram erros prprios da produo seriada. Erros estes justificveis pela
velocidade da produo e da publicao.
Outro motivador, que muito atrai o pblico, a defesa do universo feminino. O
pblico feminino era alvo constante dos escritores, por ser ele, o principal
consumidor de folhetim. No ltimo captulo do romance, Teixeira e Souza faz uma
longa reflexo: ao mesmo tempo em que desculpa os crimes de Laura, educa,
moraliza. Todo o captulo uma longa reflexo de Emiliano acerca do
comportamento das mulheres.


Deixando de parte as idias favorveis aos maridos e aos amantes, a respeito de
constncia, e to desfavorveis s mulheres de quem tudo exigimos, e a quem nada
cedemos ().
Em um nmero de cem mulheres ns encontramos apenas dez, cujo despejo, cuja
falta de sentimento as fez solicitadoras de alguns homens; enquanto em um numero
de cem homens no deparamos com dez que no tenham solicitado, que no
tenham seduzido alguma mulher! (p. 149)


Para o jovem caador, Laura s se comportara assim por conta da educao
que tivera. As mulheres eram aquilo que os homens moldavam e se Laura era
criminosa, a culpa era de Srgio, seu primeiro amante, que a incentivara a sair de
casa. A falta de instruo, seguindo o pensamento da personagem Emiliano, era a
causadora dos crimes de Laura ela s fugira com Srgio por no ser instruda; era
Srgio, na verdade, mais criminoso que ela: pois que sendo mais forte, e devendo
ser mais pensador, devia faz-la desistir de um tal intento (p. 151). Ainda que
defenda o universo feminino, justificando os erros de Laura, o pensamento do autor
condizente ao de sua poca. As mulheres so mais frgeis, mais vulnerveis,
menos pensadoras. Os crimes de Laura no se justificavam apenas pela instruo
precria, mas tambm pela leitura de algumas perigosas novelas (p. 110). A
91

personagem, at mesmo por sua condio mais frgil, se deixa influenciar e seduzir
por algum homem.
Teixeira e Sousa encerra seu romance com uma reflexo de uma
personagem, Emiliano, filho de Laura, justificando os crimes por ela cometidos e
defendendo as mulheres, seguindo as tendncias europeias de defesa da universo
feminino, como j expusemos. O romance-folhetim, assim encerrado, cumpre sua
funo educadora e moralizante.
Mas no s essa a funo do romance, mais precisamente, do primeiro
romance. Enquanto inaugurador de gnero, o romance-folhetim cumpria o seu papel
na escola romntica.


5.7 O Filho do Pescador no Romantismo brasileiro


Ao inaugurar o gnero romance-folhetim, Teixeira e Sousa marcou seu nome
na histria da literatura brasileira. Entretanto, ainda hoje, sua importncia mais de
carter histrico que esttico ignora-se ou no se d relevncia aos aspectos do
Romantismo presentes na obra inaugural do romance brasileiro. O folhetim de
Teixeira e Sousa no seguia apenas as tendncias da poca (de se publicar
folhetins), estava preocupado, tambm, com as tendncias da esttica romntica.
No so poucas as caractersticas romnticas presentes na obra e, logo na epgrafe
do captulo primeiro, apresenta-se uma: a relao do romntico com a natureza.


A descrio das cenas da natureza a pedra de toque do escritor! descrever estas
cenas est ao alcance de qualquer gnio medocre; mas empregar nesta pintura as
verdadeiras cores precisas e nos seus devidos lugares, sem dvida o ponto mais
difcil (). (p. 29 epgrafe captulo I)


Havia no romantismo uma relao simbitica entre Eu e natureza que
expressava a interioridade do Eu. A natureza, no romantismo brasileiro, serviu no
s para expressar a mudana de concepo de mundo (centrada no sujeito) como
tambm para acentuar e consolidar a independncia brasileira. Narrar uma
paisagem brasileira, descrev-la, pormenorizando cada uma de suas nuances com
92

cores precisas, era dar forma independncia poltica. Teixeira e Sousa situa seu
enredo na praia de Copacabana, descreve a baia de Niteri, constri a cidade,
dando-lhe forma. Era importante construir seu cenrio sob o belo azul de um cu
brasileiro, diante da formosa baa de Niteri; margem do Atlntico, sobre a
deliciosa praia de N. S. da Copacabana, distante do corao da cidade do Rio de
J aneiro duas lguas () (p. 30). Ainda que a crtica a Teixeira e Sousa alegue que o
romancista pinta sua paisagem em tons clssicos (prpura de Tiro, ouro de Ofir),
evidente uma mudana de concepo: o cenrio no um lugar abstrato, est
geograficamente marcado. Alm disso, est socialmente caracterizado:


Entre os poucos moradores de Copacabana, naquela poca, havia um velho
pescador, mais clebre pela sua vida honrada () em harmonia com as escassas
luzes da colnia () (p. 33)


Copacabana era um local distante com poucos moradores afastado do
corao da cidade. Ainda assim, mesmo que no apresentasse o frisson da Rua da
Carioca, a praia de Copacabana no dispensava a agitao social. A casa de
Augusto era palco de uma risonha sociedade que l se reunia todos os domingos,
dados a toda sorte de divertimentos, de danas, de cantos, de banquetes, de jogos,
etc. (p. 57). Ao descrever aspectos cotidianos dos frequentadores da casa de
Augusto, o autor particulariza o ambiente: era essencial no s uma descrio da
natureza brasileira, como tambm uma particularizao desse espao outra
caracterstica romntica. O romantismo tendia particularizao do ambiente e das
personagens a fim de concernir ao enredo maior verossimilhana para isso
relaciona o espao fsico experincia individual: no era uma casa qualquer em
Copacabana, mas uma casa onde a sociedade se reunia, onde jovens mancebos
passavam divertidos momentos. E no eram mancebos quaisquer:


eram destes moos de que muito abundam as grandes cidades, isto , eram alguns
belos espritos de educao mulheril, em tudo afeminados, que atam com graa um
leno no pescoo, que se vestem com elegncia, que danam sofrivelmente um
minueto, que falam rapidamente sobre matrias em demasia srias, que so para
eles incompreensveis, e discorrem eloqentemente sobre coisas vulgarssimas. (p.
46)

93

Ao descrever, em detalhes, um tipo social, Teixeira e Sousa aproxima a

narrativa ao leitor, permite uma maior identificao, alm de levantar um aspecto da
sociedade com sutil tom de crtica. As crticas sociais representam, no romance, de
uma maneira geral, uma insatisfao com o mundo, com o presente o ideal
decepcionado de que nos fala Nunes (1985) descontente com a sociedade, o
autor, por meio do romance, critica-a. Serve, assim, a dois propsitos: aproxima o
leitor da narrativa e apresenta comportamentos sociais, traando a cor local.
As reunies na casa de Augusto demonstram que a sociedade brasileira,
assim como a europeia, tambm situou seus intelectuais em sales ou cenculos.
Os sales cariocas eram o palco da sociedade intelectual eram onde se reuniam
os intelectuais e artistas da poca, onde se traavam as tendncias artsticas. Os
sales (onde se educavam e formavam os jovens nos princpios da educao liberal
e segundo valores romnticos) contribuam no s para a divulgao da arte
romntica, como tambm para a formao de um pblico leitor (seja leitor seja
ouvinte):


O saber permanece, sem dvida alguma, um trao de classe, mas busca
correspondncia e necessita, para afirmar-se e definir-se, auditrio, leitores, pblico.
(). As cidades por sua vez, criam novos hbitos, impem formas de convvio at
ento desusadas, geram exigncias inditas. Surge a vida dos sales e,
principalmente, a vida das ruas (WERNECK, 1964, p. 200 )



Os sales cariocas eram frequentados, principalmente, por estudantes e
jornalistas que compunham a camada intelectual brasileira. Alm deles, mulher
era dado o direito de participar da vida social. Vale ressaltar que, ainda assim, a
mulher no desempenhava um papel produtor na vida intelectual, mas junto com os
estudantes formava uma parcela significativa do pblico consumidor de produtos
literrios. A importncia da mulher na vida cultural se apresenta, inclusive, no que
tange a temtica abordada: a fim de atender os anseios femininos, a literatura (o
romance em particular) abordava temas que lhe fossem interessantes. Eram comuns
enredos que abordassem a posio da mulher na sociedade, o casamento, os to
94

comuns raptos
14
. Teixeira e Sousa no ignora isso: mesmo que no se alongue
nessa temtica, o rapto est presente na obra:


Srgio, que j conhecemos, foi o primeiro amante de Laura, e pai de Emiliano. Este
mancebo dissoluto, trs anos depois que roubara Laura sua me () (p. 145).


O rapto atende necessidade da presena do inesperado e da fatalidade,
prprios do folhetim, alm de atuar como justificativa ao comportamento de Laura
ter sido raptada ainda menina, isenta Laura de culpa. O crime que originou todos os
outros crimes fora na verdade o de Sergio:


O originrio de todos os seus [os de Laura] crimes () fo do meu desgraado pai!...
(p. 151)


Teixeira e Sousa desculpa Laura, desculpa a atitude da mulher, colocando
sobre o homem a culpa, expressando a carter patriarcal de nossa sociedade:


Ns [os homens] temos organizado uma sociedade a nosso bel-prazer, e acerca das
mulheres nos constitumos a um s tempo partes e testemunhas, juzes e
acusadores! (p. 148)

As mulheres na sociedade so sempre o que ns [os homens] queremos que elas
sejam, visto sermos ns os diretores delas. () ns dirigimos a sua conduta,
porque somos os motores de pensamento pelo que respeita sociedade (p. 149).


Na verdade, O filho do pescador trata mais de Laura que de Augusto a obra
exprime seus vcios e crimes. O autor busca, entretanto, justificar-se, partindo para
defesa da mulher.


A fuga de uma donzela da casa de seus pais para a de um amante, sempre um

14
Werneck (1964) afirma que, na segunda metade do sculo XIX, era grande o nmero de moas raptadas por
no aceitarem as imposies patriarcais quanto escolha do marido. Em desobedincia ao patriarca, fugiam
com seus escolhidos, muitas vezes de classe social inferior ou mulatos ou negros.
95

mui feio crime. Com efeito, o jus que cada um tem sua felicidade parece desculpar
a donzela () (p. 80).


Laura era, pois, uma mulher cruel (talvez porque tinha aprendido a s-lo)... (p. 82)


Agora, meu padrinho, eu vos rogo que passeis pela imaginao os crimes desta
infeliz mulher, e vede se no achais neles uma causa que existe fora dela? (p. 153)


A mulher era impelida ao crime e ao vcio, mas, ao mesmo tempo, estes no
eram sua responsabilidade, mas sim causa que existe fora dela: eram
consequncias da seduo da cidade, da falta de educao apropriada ou at
mesmo de leituras perigosas:


() Laura, que disse a Florindo que m tinha sido sua educao; mas devemos
notar que esta mulher, bastante viva, depois de casada com Augusto, tinha se dado
leitura de perigosas novelas, e estudava at os meios de mais se desembaraar.
(p. 110)


() ela estava, pois, no Rio de J aneiro, principal cidade do Brasil, onde uma
extrema beleza, mais que em nenhuma parte, est exposta; onde a seduo tem
uma linguagem mais eloqente; onde a lisonja emprega um estilo mais florido, e
onde o vcio tem atrativos mais poderosos! (p. 152)



A mulher levada a crimes por fatores externos e quase sempre por culpa do
homem.


Demais, como que exigimos ns [os homens] delas uma constncia inabalvel,
uma virtude de ferro, se somos os mesmos que as corrompemos e as arrastamos a
toda sorte de crimes?


A defesa do universo feminino aproxima os autores de seu pblico leitor e se
tornou uma estratgia recorrente dos romances romnticos sejam folhetins ou em
volumes. O pblico feminino era uma importante parcela consumidora de folhetim e
ao que a eles estivesse associado: mveis, vesturios, decorao. A defesa do
pblico feminino, uma vez que projeta este pblico no folhetim, cumpre o papel de
propagar, alterar, hbitos e atitudes, interferindo no consumo de bens que
estivessem relacionados ao produto esttico.
96

Ao defender a mulher, o romance de Teixeira e Sousa cumpre outra funo

dos romances romnticos a funo educadora. A todo o tempo o narrador reflete,
critica e julga determinados comportamentos sociais, apontando falhas, vcios e
crimes. Dessa forma, mantm sua caracterstica moralizante e educadora:


Temos direito quilo que se nos promete. Eu pois, vos prometi uma histria moral;
bem: sendo assim, justo que faa algumas reflexes sobre o desastroso passado
que acabaste de ouvir. (p. 77)

Podemos pois concluir que os crimes mais horrorosos em suas conseqncias, por
irremediveis, so o homicdio e o adultrio! (p. 79)


Emiliano parte em defesa de sua me, Laura, e para tal, justifica todo o
comportamento feminino, servindo suas reflexes a um ensinamento moralizante,
num tom imbudo de emoo:


() este crime... como dor o digo, foi do meu desgraado pai!... (neste lugar duas
lgrimas fugiram de seus olhos). (p. 151)


O romance extremamente sentimental, beirando ao exagero. Porm, no
eplogo, na reflexo, que o narrador declara toda a sentimentalidade do romance. As
personagens de Laura e Emiliano choram e o narrador, comenta:


Ns aborrecemos sempre um homem insensvel; e at nem simpatizamos com o
que no chora no meio de uma grande cena de dor, embora ignorando as
qualidades de sua alma! (p. 137)


Por que razo simpatizamos ns com as almas sensveis, e temos at prazer em
chorar quando sofremos moralmente impresses dolorosas? (Grifos do autor, p.
138)


Apresenta-se n O filho do pescador outra caracterstica marcante do
romantismo e do romance: o culto da sensibilidade. Os romances, antes mesmo do
romantismo, eram carregados de sentimentalidade que nos remetem a outra
caracterstica romntica: os sentimentos conflituosos. O romantismo era um impulso
97

emotivo, uma juno de sentimentos conflituosos e extremos:

Laura era a mulher dos extremos, porque sempre estava ou muito distrada, ou
muito preocupada (). (p. 60)


Dor e prazer so dois afetos inteiramente opostos (). Mas podero eles casarem-
se em nossa alma no mesmo instante, na mesma ocasio e efeitos da mesmssima
coisa? (p. 138)


Os sentimentos conflitivos explicam a natureza de Laura uma mulher de
extremos que se deixa levar por um homem de m ndole mas no apenas a
ndole lhe justifica os crimes. Teixeira e Sousa trata de explicar que o passado de
Laura a fizera criminosa o tempo passado explica o tempo presente numa relao
de causalidade. H uma preocupao com o tempo enquanto fator de concatenao
das relaes humanas o tempo o responsvel por tudo esclarecer:


Se Augusto no amado por sua mulher quem melhor nos poder dizer do que o
tempo?
Ele tudo sabe.... (p. 59)

Voltemos ao passado: ao procuremos origens. (epgrafe do captulo XX)


Alm disso, a importncia do tempo, a necessidade de verossimilhana, faz
com que o narrador sempre nos indique a relao temporal:

Figurai-vos que mais de trezentos e setenta dias se tm passado () (p. 51)

H poucos dias uma bela passeava pelas alegres ruas () (p. 57)

Durante trs meses em que ele costumava a ir todas as manhs, s cinco vezes l
tinha ficado () (p. 62)

J dois meses se haviam passado sobre a viuvez de Laura () (p. 73)


No s a relao temporal serve como elemento de verossimilhana como
tambm os nomes das personagens. No captulo do casamento (captulo terceiro) o
narrador lista uma srie de nomes (que, como afirmamos anteriormente, nenhuma
importncia tm para a narrativa) comuns, usuais. As personagens so tratadas
98

pelo primeiro nome, numa relao de intimidade. Tambm intimista a linguagem

empregada entre as personagens h o uso do pronome TU:


Eu assassinei ao meu marido, e tu ao teu melhor amigo (p. 76)

Ora, J uca, no te zangues. (p. 42)

Tu s ingrato! Tu s um bruto () (p. 62).


A linguagem menos formal atribui um tom de oralidade narrativa prximo
linguagem falada, o que nos aproxima, tambm do teatro.
Como j expusemos, h poucos estudos que analisem a linguagem do texto
de Teixeira e Sousa, sendo extremamente dificultoso julgar seu grau de formalidade,
porm, se observarmos a utilizao de Tu ao invs de Vs, poderamos supor um
aproximao oralidade.
A intimidade da linguagem nos remete a outra intimidade a do ambiente
privado. Como vemos no seguinte trecho:


Eu no vos quero dizer que neste momento dois nojentos amantes em uma casa, na
Copacabana, trocam as mais baixas finezas. (p.85)


Laura em seu quarto dormia ou velava; ns o no sabemos, Nemo nos lcito
penetrar no respeitvel santurio dos casados. (p. 63)


O narrador d O filho do pescador mais uma vez nega sua oniscincia para
retardar uma informao e causar suspense. Porm, a noo de que algo se passa
na intimidade do quarto de Laura j antecipa a tendncia dos romances posteriores
de explorar a intimidade da personagem.
Teixeira e Sousa parece-nos muito atento as tendncias romnticas. Sua
prosa inicial antecipa muitas das tendncias romnticas dos prosadores
considerados de primeira plana. Seu romance apesar de urbano, apresenta o
nacionalismo to caracterstico dos nossos poetas romnticos e dos romancistas
respeitados pela crtica o autor cita a cidade, ambienta a narrativa num espao
brasileiro (logo em sua primeira epgrafe cita a natureza brasileira como pedra de
99

toque do autor), alm de falar nos tipos que figuram pela cidade: o mancebo afetado,
o capoeira valente, o narrador mostra o urbanismo e o cosmopolitismo de uma
sociedade que se moderniza. O autor situa seu romance numa atmosfera brasileira.
Sua obra apresenta, em maior ou menor grau, todos os elementos que
caracterizaram a primeira fase do romantismo brasileiro. O filho do pescador no
s primeira prosa, mas tambm, o prenncio do romantismo no romance, no
romance-folhetim.


100

CONCLUSO
O filho do pescador: um cnone esquecido


J est claro que o folhetim europeu era um produto cultural, fruto das
necessidades mercadolgicas jornalsticas. E quanto ao brasileiro? Seria o folhetim
brasileiro fruto de que necessidades? Certamente, do mercado jornalstico da poca
por ser uma produo rpida, j popularizada pelo exemplo vindo de fora, capaz
de se moldar nossa realidade literria de um pblico mais leitor que ouvinte, mas
tambm, fruto da modernizao e urbanizao ps Independncia. Os jornais
brasileiros, portanto, seguem a tendncia da poca que era produzir folhetins.
Entretanto, a iniciativa em traduzir, adaptar, parodiar j representa uma vontade em
imprimir nesse novo gnero a cor local, os hbitos e costumes de uma sociedade
recm urbanizada: o salonismo, a exposio feminina, os vcios de uma sociedade
que se moderniza. A poca de efervescncia poltica. E escritores assumem,
tambm, o papel de jornalistas: publicam crnicas, artigos, ensaios. Na verdade,
assumem tudo: so polticos, escritores, ensastas, crticos, poetas, teatrlogos,
romancistas. A imprensa brasileira, mesmo que pouco profcua, o veculo de
divulgao, por meio dela que a intelectualidade se promove, exibe-se, transmite
seu comportamento, sua mentalidade. A imprensa era vitrine de prestigio e poder
o espao da poltica, da intelectualidade, da elite.
J expusemos, tambm, que o folhetim brasileiro surge quando, na Europa, j
se vivia a segunda fase do folhetim. Recebamos aqui diversos folhetins europeus,
alguns de sucesso, outros nem tanto, mas todos ajudaram a formar a
intelectualidade literria brasileira. Nossos literatos leram esses escritos,
conheceram-nos, ao menos. E seguindo-lhes o exemplo, estruturaram nossa
narrativa ficcional. certo que nossa realidade nem de perto lembrava a realidade
do proletariado francs (a quem se dirigiam os folhetins franceses), porm nosso
folhetim se dirigia nossa sociedade escravocrata, recm urbanizada, recm
modernizada, recm independente com seus sales e saraus. Da a presena do
negro, do bon vivant, do poeta de ocasio.
A vida jornalstica de nossos literatos aproxima-os, certamente, dos leitores,
e ao mesmo tempo, afasta-os da carreira de escritor, em muito negligenciada, uma
vez que nossos autores exercem mltiplas funes, apresentado-se em todas as
101

esferas intelectuais. O folhetim adapta-se a essas mltiplas funes de seus autores

sua extenso reduzida, o nmero reduzido e simplificao de personagens com
ausncia de aprofundamento psicolgico permitem uma velocidade na produo
que possibilitaria ao escritor exercer suas diversas funes. No apenas exigncia
do meio, o folhetim atendia s novas necessidades dos escritores brasileiros.
So nossos jornalistas- escritores-poetas-teatrlogos que preparam o pblico
para uma fico nacional: a princpio algumas novelas e, finalmente, o folhetim. O
fato que tudo era publicado em jornal, certamente porque o jornal o veculo mais
propcio: era mais fcil e menos custoso. Ser, portanto, das prensas dos jornais
que sairo nossos primeiros livros (Werneck, 1964).
No Brasil, pelo folhetim que o romance ganha vulto e isso implicar em
tcnicas peculiares, na sobrevalorizao da ao que representa elos de uma
cadeia de eventos (ALENCAR Apud WERNECK, 1964, p. 330), no tom oral de
nossas narrativas (inclusive nos romances maduros de nossa literatura), na
presena marcante do narrador que interfere, comenta, julga, critica, aponta.
Nosso Teixeira e Sousa no era jornalista, bem sabemos, mas no menos
veloz deveria ser sua produo. Dividido entre o sustento da famlia e a literatura, o
escritor tambm acumulava funes. Sua narrativa, portanto, seguia a tendncia e a
velocidade que o mercado brasileiro, mesmo que incipiente, j impunha; admitindo
as caractersticas necessrias para dar dinamismo, velocidade e, principalmente,
prender a ateno do leitor. As estratgias surtiram efeito e Teixeira e Sousa tornou-
se um estrondoso sucesso. Seu folhetim visava entretenimento e instruo (como
todos), cumprindo o papel desse gnero, e alcanando uma grande parcela do
reduzido pblico leitor. Entretinha, instrua e ensinava a ler!
Consciente de suas estratgias, Teixeira e Sousa guia o leitor, indica como
deve ser lida a obra, explica a estrutura narrativa, conduz atravs das tcnicas
folhetinescas. Seja instruindo seja divertindo, o fato que O filho do Pescador
dirigia-se e interagia com o pblico ao qual se destinava. Certamente no podemos
chamar esse pblico de massa (talvez nem na Europa o pudssemos), mas o
significativo nmero de leitores que obteve, faz da obra um agente de comunicao
divulga novos hbitos a um pblico que consome novelas, rene-se em sales, e
se comporta urbanamente (como diz o narrador).
importante esclarecer que o folhetim de Teixeira e Sousa surge numa
sociedade onde j existia um pblico leitor: de jornais, de poemas, de romances
102

traduzidos; um pblico leitor, ainda que reduzido, capaz de absorver uma produo.
O hbito de leitura entre ns, por mais que no fosse recorrente, ou apresentasse
deficincias, j existia, haja vista a importao de livros e a circulao de tradues.
O hbito, porm, de ler romances uma novidade: preciso ensinar ao pblico,
apresentar-lhes as estratgias, prepar-los para leitura, gui-los pela narrativa.
Teixeira e Sousa pioneiro na formao desse novo hbito e influncia,
decididamente, nossos autores. Aos nossos romancistas modernos, Teixeira e
Sousa deixou um narrador bem marcado (que se faz presente na obra, seja
comentando seja dialogando com o leitor); e uma narrativa com traos de oralidade.
No s isso, nosso primeiro romance lana os genes daquilo que marcaria nossa
literatura em sua fase madura: a argcia do narrador que se desdobra sobre a obra,
criticando-a, censurando-a, refletindo sobre o fazer literrio.
O filho do pescador merece, pois, um lugar ao sol (da praia da Copacabana!):
por ser nosso primeiro romance, nosso primeiro narrador autocrtico e autorreflexivo
que dialoga com o leitor, nossa primeira narrativa de maior extenso a levantar
aspectos da sociedade brasileira, num ambiente brasileiro e a se preocupar com a
esttica romntica. Teixeira e Sousa, portanto, merece entrar em nossa histria
literria pela primazia de sua obra, certamente, mas tambm, pelo exemplo literrio
que deixa aos romancistas posteriores: um narrador arguto, consciente de seu papel
e de seu fazer literrio, que ironiza sutilmente os procedimentos folhetinescos,
critica sutilmente a sociedade, reflete sobre sua obra e antecipa grandes
romancistas.


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