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colección «Contextos»

Marta Torregrosa Puig (coordinadora)

Imaginar la realidad

Ensayos sobre la representación de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios

[Versión Electronica / E-book]

de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios [Versión Electronica / E-book]
de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios [Versión Electronica / E-book]

sevilla zamora

2010

1ª edición: 2010.

Esta obra, tanto en su forma como en su contenido, está protegida por la Ley, que establece penas de prisión

y multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren,

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través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización por escrito del titular de los derechos de explotación

de la misma.

Diseño y producción gráfica: Pedro J. Crespo, Estudio de Diseño Editorial. Ilustración de cubierta: © by Pedro Temprano Bueno, Sin título (técnica mixta), 1990.

De esta edición:

Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, sello propiedad de:

© by Pedro J. Crespo, Editor y Editorial Comunicación Social S.C. (2010)

Contacto:

c/ Escuelas 16. 49130 Manganeses de la Lampreana, Zamora (España). Tlf & Fax: 980 588 175

Correo electrónico: info@comunicacionsocial.es Sitio Web: http://www.comunicacionsocial.es

ISBN (versión impresa):97884 92860371 ISBN (versión e-book): 9788492860388

Índice

Presentación Por Marta Torregrosa Puig

9

1. La hibridación de lo real: la huella digital Por Àngel Quintana

13

Bibliografía

21

2. La imagen sintética ante el debate representación/simulación Por Marta Torregrosa Puig

23

2.1. La naturaleza de la imagen sintética y el debate representación-simulación

24

2.2. Imagen sintética, nuevos medios y percepción

29

2.3. La imaginación: el ojo del alma

32

Bibliografía

35

3. Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología Por Josep M. Català

37

3.1. Espacios de la representación

37

3.2. Niveles de exposición

40

3.3. La génesis del espacio fotográfico

42

3.4. Movimiento y representación

46

3.5. La forma interfaz

49

3.6. Estética y epistemología de la interfaz

51

Bibliografía

53

4. La espiral del directo. ¿hacia un nuevo paradigma audiovisual? Por Efrén Cuevas Álvarez

55

4.1. Hacia una cultura de la imagen inmediata o la espiral del directo

57

4.2. De la telerrealidad a las cámaras de vigilancia

60

Imaginar la realidad. Ensayos

M. Torregrosa (coordinadora)

4.3.

Abrirse camino en la jungla de la imagen inmediata

63

Bibliografía

67

5. El uso de la fotografía en la autorrepresentación de los sujetos en las redes sociales Por Wenceslao Castañares

69

5.1. Lo real y lo ficticio

69

5.2. La imagen fotográfica

71

5.3. Lógicas del ciberespacio

78

5.4. El perfil de los usuarios de las redes sociales

83

5.5. Conclusiones

88

Bibliografía

90

6. El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras y problematización de la escritura Por José Antonio Pérez Bowie

91

6.1. La complejidad del aparato enunciativo

95

6.2. La introducción de un metadiscurso paralelo

100

6.3. La profundización de la superficie argumental mediante el tratamiento de la puesta en escena

101

6.4. La recurrencia a elementos mágicos y/o rituales

105

Bibliografía

109

7. «This America, man!» El realismo como crítica ideológica en The Wire Por Alberto N. García

111

7.1. Contexto de producción

112

7.2. La ilusión de verdad en el texto

114

7.3. La recepción de una crítica ideológica

118

Bibliografía

121

8. René Girard y las violencias del deseo mimético. Representación y reacciones ante «La Pasión» Por Juan José García-Noblejas

123

8.1. Violencias reales y representadas

124

8.2. Premisas para una absorción representativa de la violencia

125

 

8.2.1. El mimetismo y su desconocimiento según Girard

126

8.2.2. Girard sobre The Passion de Mel Gibson

127

8.2.3. Pensar el realismo mimético en la representación

128

8.2.4. La relación imitativa entre mundos

129

Índice

8.3. Violencias históricas y ficciones miméticas

130

8.4. El realismo de las ficciones

131

8.5. Ocultamientos míticos y desvelación cristiana de la violencia

133

8.6. Reflexión sobre la violencia en The Passion

134

8.7. Propuesta final sobre la representación de la violencia

137

Bibliografía

138

9. No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de pensamiento audiovisual

Por Begoña González Cuesta

139

9.1. Imagen y pensamiento

139

9.2. Límite, frontera, realidades marginales, fuera de campo

142

9.3. El ‘límite’ según Eugenio Trías

144

9.4. Una lectura semántico poética de «Catherine’s Room» de Bill Viola

150

Bibliografía

157

10. Entre el documento y el misterio. Sobre la teoría cinematográfica de José Val del Omar Por Javier Ortiz-Echagüe

159

10.1. El ojo colectivo

160

10.2. Una «super-natural visión»

162

10.2.1.

El tacto y la visión

163

10.2. 2. El sonido diafónico

164

10.2.3.

Un cine desbordado

165

10.3. El sentido del Bi-Standard 35

167

10.4. Palpar el misterio

168

10.5. Asomarse al Tiempo

170

10.6. Teoría y práctica

171

10.7. La utopía cinematográfica de Val del Omar

173

Bibliografía

174

11. Realismo poético en el cine ruso documental Por Marta Sureda Costa

177

11.1. El legado soviético

177

11.2. Serguéi Dvortsevoi

180

11.3. Serguéi Loznitsa

183

11.4. Víctor Kossakovsky

185

Bibliografía

188

Imaginar la realidad. Ensayos

M. Torregrosa (coordinadora)

12.

Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning, apuntes para una teoría del paisaje en el cine Por Carlos Muguiro

189

12.1. Las cinco puertas del paisaje

189

12.2. Contemplación y lugar

192

12.3. Entropía y extrañamiento

196

12.4. Pantalla como horizonte

198

Bibliografía

201

Presentación

Marta Torregrosa

Este libro responde al interés común de los autores por explorar la cues- tión de la representación de la realidad en el medio audiovisual. El tema de la representación de lo real no es, por supuesto, un asunto nuevo. Es más bien uno de esos temas que acompañan a la reflexión de los seres humanos desde siempre, un tema necesario si se quiere comprender el sentido de la comunicación y expresión humanas. Con este interés como punto de partida el libro reúne a doce expertos que desde distintas perspectivas bus- can comprender el porqué de las expresiones audiovisuales en un contexto como el actual. La sociedad contemporánea se encuentra cada vez más condicionada por la presencia y el consumo de los medios audiovisuales. El cine y televisión clásicos, así como las nuevas plataformas —ordena- dor, teléfono móvil, mp4, etc.— y su progresiva dependencia de Internet como proveedor de contenidos, sugieren la necesidad de una reflexión so- bre el alcance de esta mediación. La omnipresencia de las pantallas que se alimentan de imágenes y sonidos registrados por cámaras cada vez más ubicuas configura un mundo audiovisual que empieza a darle la razón a la conocida metáfora borgiana del mapa cuya escala coincide con el mundo real que reproduce. Estas cuestiones nos remiten inevitablemente al de- bate contemporáneo sobre la naturaleza de la mimesis, la consistencia de la representación audiovisual, su carácter de medio al servicio del conoci- miento o de simulacro que anestesia nuestros sentidos. El nuevo contexto inaugurado por la era digital reproduce la encruci- jada que plantean todo logro tecnológico de gran alcance. En el cruce de caminos se encuentran, por un lado, un potencial creativo insospechado que comienza a expresarse en los nuevos lenguajes digitales y que cuenta además con el avance continuo de las nuevas tecnologías de captación, ge- neración y difusión de imágenes o sonidos. Y por el otro, una confianza debilitada por la duda de que esas mismas imágenes, justamente por su naturaleza manipulable, sigan manteniendo la capacidad de representar

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lo real. El problema de la representación exige ser repensado desde estas nuevas circunstancias, pues el modo contemporáneo de acceso a lo real determina de manera decisiva no solo la percepción del mundo presente, sino también de la sociedad futura. El libro guarda una unidad similar a la de las imágenes que produce un caleidoscopio. Todas están hechas con la misma materia, pero su distinta articulación da lugar a expresiones nuevas, a originales planteamientos que, aunque dan respuesta a problemas concretos de modo independiente, en su conjunto añaden también un sentido. Ofrecen un rumbo que guía en los caminos que parecen multiplicarse cuando el investigador se aden- tra en el mundo audiovisual y de los nuevos medios. Los primeros seis capítulos tienen en común una aproximación teórica. Los dos primeros, el de Àngel Quintana y el mío, dedican una especial atención al estudio de la función representativa de la imagen digital. En ambos capítulos se ha buscado proponer una vía de solución al juicio crí- tico y pesimista de la perdida del carácter indexical o documental de la imagen contemporánea. Los tres siguientes analizan tres de los fenómenos más relevantes de nuestra sociedad. Josep María Català, explora las nuevas dramaturgias de la interfaz como espacio representativo; Efrén Cuevas aborda las consecuencias epistemológicas de la inmediatez de las imáge- nes en directo; y Wenceslao Castañares estudia la función representativa de las fotografías en las redes sociales. El sexto capítulo, del profesor Pe- rez Bowie, analiza las estrategias «des-realizadoras» del cine respecto al teatro, en un trabajo que pretende darle la vuelta a la típica comprensión realista del cine frente al medio teatral. En el resto de los capítulos, los autores se aproximan a estas cuestio- nes desde el estudio de obras específicas. En el capítulo siete, Alberto N. García estudia las dimensiones retórica, narrativa, estética e histórica del realismo de la serie televisiva The Wire; y en capítulo ocho, Juan José Gar- cía-Noblejas plantea un estudio de la película de Mel Gibson, The Passion, desde los planteamientos de René Girard. Los cuatro últimos textos abor- dan algunas de las propuestas más interesantes en la creación audiovisual fronteriza y experimental: la propuesta de Begoña González Cuesta es una lectura semántico poética de la obra de Bill Viola; Javier Ortiz Echagüe analiza la teoría cinematográfica de José Val del Omar; Marta Sureda ex- plora el realismo documental de Serguéi Dvortsevoi, Serguéi Loznitsa y Víctor Kossakovsky; y por último, Carlos Mugiro propone, a partir de la obra de James Benning, una teoría del paisaje en el cine. La publicación de este libro surge como resultado del proyecto de in- vestigación «Realismo y representación en el cine y la televisión contem-

Marta Torregrosa

Presentación

poráneos» financiado en una primera fase por la Fundación Universitaria de Navarra y en este último periodo por el Gobierno de Navarra; a ambas instituciones agradecemos el apoyo económico para la consecución de esta empresa. Al investigador principal del proyecto, Efrén Cuevas, agra- dezco sus valiosos consejos y la confiada oportunidad para que liderara este resultado de nuestra investigación. Para terminar quiero agradecer a todos los autores del libro su excelente trabajo y diligencia, así como a mis colegas del grupo de investigación su constante colaboración y atenta disponibilidad para compartir sus conocimientos.

Marta Torregrosa Pamplona, marzo de 2010

I.

La hibridación de lo real: la huella digital

Àngel Quintana

El momento clave de Viaggio in Italia (1953) de Roberto Rossellini se desarrolla en las ruinas de Pompeya. Alexander y Katherine Joyce —In- grid Bergman y Georges Sanders— están a punto de divorciarse cuando

el director del yacimiento les invita a visitar las excavaciones. La pareja se sitúa frente a un grupo de arqueólogos que llevan a cabo la creación del molde del cuerpo de dos amantes abrazados que murieron calcinados dos mil años antes con motivo de la erupción del Vesubio. Los técnicos cons- truyen un molde para capturar la huella que dejaron los cuerpos de la pa- reja al desintegrarse en la lava. La escena ha sido objeto de muchas lecturas sobre la revelación de lo fantasmagórico, sobre la tensión entre lo aleatorio

y

a nosotros nos interesa, sobre todo, su valor como metáfora del poder de la huella física como certificado de lo que ha acontecido.

lo ficcional e incluso ha sido cuestionada su veracidad documental, pero

A lo largo de la película hemos visto a Katherine visitando los museos

napolitanos, desconcertada por la belleza —y el misterio— de las estatuas de la antigüedad, por la armonía de los cuerpos esculpidos en mármol. En la escena de las ruinas, en cambio, Rossellini quiere confrontar la mirada de Katherine frente a la crueldad de lo real. El molde revela un dolor que se opone a la armonía de las estatuas de mármol. La emoción que genera el descubrimiento del mármol o de la escayola, funciona a partir de sistemas diferentes. La escayola nos atrapa por su condición de huella que un cuer-

po físico ha impreso en la materia y nos remite a una realidad preexistente. En cambio, la estatua refleja el proceso de imitación del mundo que llevó

a cabo un artista a partir de los cánones estéticos de su tiempo. Si conside-

ramos la escena como una invitación al debate sobre la capacidad del cine para capturar lo real, veremos que la escayola define el poder de los medios surgidos de la reproducibilidad fotoquímica —fotografía y cine—, mien- tras que las estatuas de mármol es el paradigma de la belleza idealizada en las artes representativas. Los moldes de yeso y las imágenes fotoquímicas

Imaginar la realidad. Ensayos

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comparten el mismo estatuto ya que preservan un momento de muerte, o de apariencia de vida, y capturan lo acontecido. Las artes de la representa- ción, en cambio, pueden sustituir el mundo por una serie de imitaciones más armónicas, pero nunca pueden atrapar la verdad de lo perecedero, re- gistrar los signos del tiempo. La irrupción de la fotografía y el cine en el mundo de las artes planteó un interesante debate sobre la naturaleza de la mimesis. La base de la tradi- ción fotográfico/cinematográfica consiste en crear una imagen analógica de ese mundo físico que se ha situado frente al objetivo y que la cámara captura. La imagen fotográfica quiere poner de relieve la similitud de lo aparente, entre lo que muestra y su modelo. Esta naturaleza reproductora de la imagen, que constituye la esencia de lo fotográfico/cinematográfico, ha tenido problemas para llegar a ser comprendida por la estética tradicio- nal. Para legitimar el cine como arte, la teoría de los años veinte tuvo que llevar a cabo una reflexión sobre la subjetividad del objetivo fotográfico, sobre la belleza fotogénica que poseían las cosas del mundo físico cuando eran capturadas por la cámara o sobre la estética del montaje como forma de creación de un discurso capaz de superar el acto de reproducción mecá- nica del mundo llevado a cabo por la cámara. En el mundo de la fotografía es curioso constatar cómo lo artístico fotográfico se desarrolló como acto de búsqueda de la belleza inédita del mundo o como camino de explora- ción de nuevos puntos de vista expresivos. La fotografía tuvo que alejarse de la mirada humana para buscar otras formas de ver. La capacidad de la fotografía y del cine para atrapar lo perecedero y cap- turar una cierta idea del tiempo como posición idílica e irrepetible, pero también como pérdida, se convirtió en uno de los rasgos característicos de la nueva ontología de la imagen. Tanto el tiempo de la instantánea foto- gráfica como los bloques de tiempo en movimiento que captura la cámara cinematográfica revelan lo perecedero y embalsaman un tiempo perdido. El valor de índice propio de la imagen no ha hecho más que certificar que, en el fondo, toda imagen analógica lleva implícito un sentimiento de due- lo y propone una cierta idea de resurrección de lo ausente. En un fragmento de Sodome et Gomorre, el segundo volumen de À la recherche du temps perdu, el narrador —Marcel— vuelve a Balbec y en- cuentra las fotografías de su abuela muerta, capturadas el verano anterior. La imagen le revela alguna cosa que no puede volver: «Certes, je souffris toute la journée en restant devant la photographie de ma grand-mère. Elle me tourturait (Es cierto yo sufrí durante todo el día al situarme frente a la fotografía de mi abuela. Me torturaba)» (Proust, 1999: 1343). El recuer- do del verano, vivido junto a su abuela se encuentra impreso en la fotogra-

Á. Quintana

La hibridación de lo real: la huella digital

fía. Un año después, cuando la abuela está ausente, la fotografía devuelve la nostalgia de una felicidad perdida, produce la sensación de duelo por- que no puede devolver a la vida una persona que no puede regresar pero, en cambio, mantiene embalsamada su imagen. La importancia del índice es básica en la configuración de la idea proustiana del tiempo, porque ac- túa como certificado de aquello que ocurrió y que la memoria involunta- ria puede acabar dando forma. En su conocido texto sobre la fotografía La chambre Claire (La cámara lúcida), escrito después de la muerte de su madre y bajo un claro influjo proustiano, Roland Barthes afirma que la cuestión clave de las imágenes no reside en rememorar un pasado, ya que estas no restituyen lo que está anulado, sino lo que ha sido visto en dicho pasado (1977-1980: 855). En el momento de establecer las bases de su ontología de la imagen cine- matográfica, André Bazin partió de la función de la fotografía como me- dio cuyas virtualidades estéticas residen en la revelación de lo real a partir del proceso de momificación de un instante de vida. La originalidad de la fotografía reside en su objetividad esencial y en el hecho de que esta huella no se encuentra sujeta a los dictados del estilo del artista. La objetividad fotográfica reside en su capacidad mecánica. La fotografía embalsama la imagen del mundo, en cambio lo que el cine lleva a cabo es un juego con la duración, creando la impresión de la naturalidad propia del movimiento. En uno de los textos más citados de su pensamiento, Bazin considera que:

«Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement (Por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración, como si fuera la momia que se transforma- ra)» (1991: 14). De forma paralela, al pensamiento de Bazin, Siegfried Kracauer pro- pugnó en su teoría cinematográfica una interesante defensa de la idea de que el cine debía devolver al hombre contemporáneo el contacto con la realidad de las cosas tangibles, porque su función consistía en atrapar el flujo de la vida para preservar la imagen como elemento que puede cap- turar la aparente fugacidad de las cosas. El mundo fluye constantemente, todo desaparece. El tiempo pasado se transforma en un tiempo de muerte y los sujetos se encuentran con la paradoja de que deben permanecer en estado de alerta si quieren ver alguna cosa. Gracias a su condición de hue- lla, el cine redime la realidad en el momento de atraparla y memoriza los elementos que componen el reino de lo visible. La cámara se convierte en un elemento útil para recoger la emoción del mundo y para expresar las relaciones que pueden establecerse entre las cosas y los seres, entre el espacio y los individuos. Kracauer pensaba que la magia de las imágenes

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en movimiento era debida a su acercamiento hacia la verosimilitud de lo cotidiano, un acto que solo podía reflejarse lanzando una mirada nueva y virgen hacia el mundo (1960). Más allá de la reivindicación del índice como fundamento ontológico del cine, el pensamiento realista que, por caminos separados articulan An- dré Bazin y Siegfried Kracauer, realza un elemento esencial que continúa siendo altamente útil para comprender la imagen de nuestro presente: el valor del tiempo. El cine captura fragmentos de tiempo y los pone en mo- vimiento. Al llevar a cabo este acto no hace más que dar forma a la fuga- cidad de la vida, embalsama lo aleatorio, construye un trabajo constante de intervención en un mundo que no cesa de fluir y que, al convertirse en imagen, acaba materializando algo de lo que realmente fue. Como veremos más adelante, el gran debate del realismo que continúa presente en la imagen digital no reside en el modo en el que el valor de índice de la imagen ha sufrido un proceso de hibridación, sino en cómo la imagen continúa profundamente anclada a los actos de captura, exploración y de- construcción del tiempo. Como indica Jean Renoir, en la entrevista que acompañó el trabajo que Éric Rohmer filmó sobre Louis Lumière para la televisión escolar, el cine

y

la fotografía fueron coetáneos de los carruajes con caballos, de los corsés

y

de los sistemas de apariencias que marcaban la existencia de ese París

mundano que describió Marcel Proust (Rohmer, 1968). En ese contexto finisecular, el hecho de que la cámara llegara a capturar la huella del mun- do introdujo una revolución fundamental porque la gente dejó de ver el espacio exterior a partir del filtro embellecedor que creaba el arte y pudo empezar a observar las cosas tal como eran, sin tener que idealizarlas. La cámara de los operadores Lumière capturaba los elementos ridículos que estaban presentes en la moda de la época, documentaba los juegos de la vida mundana y mostraba sin tapujos el provincianismo de esa burgue- sía de la que provenían los propios inventores del cinematógrafo. En este mundo, la tecnología fotográfico/cinematográfica era el reflejo de una modernidad que en el territorio de las artes se preocupaba por la movi- lidad de la mirada, por la captura de la belleza contingente de un mundo en perpetuo movimiento y en el campo de la técnica, no hacía más que privilegiar la función de la mecánica como paradigma de la tecnología de los nuevos tiempos. En 1995, cuando el cine estaba a punto de cumplir cien años, empezó a vivir un radical proceso de transformación que empezó por la alteración de algo tan esencial como su propia naturaleza fotoquímica. La crisis del sistema analógico de reproducibilidad de la imagen fotográfico/cinema-

À. Quintana

La hibridación de lo real: la huella digital

tográfica y su substitución por el sistema digital, basado en la informati- zación de los datos del mundo exterior, ha obligado a repensar todos los procesos básicos de construcción de la imagen cinematográfica, desde el proceso de rodaje hasta los sistemas de proyección. Actualmente, los ordenadores ocupan un lugar determinante en los procesos creativos del cine y de la cultura audiovisual. Muchas películas se ruedan con cámaras digitales. Tanto las películas analógicas como las digi- tales acaban depositando sus imágenes en un ordenador donde se montan y sonorizan mediante un programa informático. Su fotografía puede ser retocada y los colores cibernéticos pueden ajustar los colores de la realidad. Estas mismas películas pueden ser compradas por Internet, descargadas e instaladas en el disco duro de unos consumidores que ya no las contem- plan en las salas, sino pegados en el monitor. Los únicos espacios que ofre- cen resistencia al cambio son las salas de exhibición, que tienen poder para exigir que se transfieran a celuloide analógico algunas obras que han sido rodadas y concebidas en formato digital. Las imágenes han perdido su ne- gativo. El molde original que preservaba esa huella del mundo físico se ha desvanecido. No obstante, la imagen continúa capturando la huella de la realidad empírica, pero en vez de salvaguardarla como si fuera algo que debe ser embalsamado, ha empezado a entender que el futuro pasa por el poder de transformarla, manteniendo su función como documento. ¿Qué concepto de mimesis surge de este curioso proceso de hibridación entre la reproducción y la representación que experimenta la imagen en el mundo actual? La digitalización de la imagen ha comportado un proceso de fragmenta- ción de los índices de realidad que se han transformado en unidades de in- formación, en pequeños datos —píxeles— que pueden ser manipulables como informaciones colocadas en la memoria de un ordenador. La infor- mática se basa en el procesamiento de impulsos eléctricos que se manifies- tan en términos binarios. A cada píxel se le asignan pequeñas unidades de memoria —bits— que acaban creando una retícula de signos en on o en off, con los que se acaba forjando un espacio. De este modo, la imagen digital aparece como una representación codificada de bits de información. La imagen digital —fotográfica y cinematográfica— transforma los ín- dices de lo real en el elemento configurador de un mundo virtual donde las marcas de lo visible se convierten en otra cosa distinta. La imagen está formada por una serie de códigos que son comprimidos y que resultan extremadamente móviles. La digitalización provoca que esta imagen ya no sea una copia del mundo, sino algo absolutamente manipulable. Los dos pasos básicos son el procesamiento que consiste en almacenar los ma-

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teriales visuales con los que es posible trabajar en el ordenador y la altera- ción de las imágenes mediante los sistemas de composición digital. En la imagen informatizada, el concepto montaje no equivale únicamente a la puesta en relación de unas imágenes con otras a partir de un proceso de construcción secuencial. La acción de cortar y pegar se lleva a cabo de forma sincrónica, pero también puede realizarse en el interior de la misma imagen, transformada en simples píxeles digitales. La cámara captura el mundo y lo transforma en imagen. Cuando esta imagen es introducida en el ordenador, deja de ser huella para volver a ser signo. Una vez se ha digitalizado, la máquina ya no distingue entre

si ésta ha sido capturada desde la realidad o si, en cambio, ha sido altera-

da mediante un programa informático. La imagen puede, incluso, llegar

a ser creada sin una clara fijación al referente. A partir de un proceso de

síntesis pueden fabricarse imágenes virtuales y provocar que los modelos de imagen surgidos de la razón, a los que la materialidad fotográfica pare- cía oponerse, funcionen como hipotéticas realidades. La imagen digital se transforma en un «lugar singular de articulación entre lo sensible y lo

inteligible» (Lafon, 1999: 12). Puesto que la imagen de síntesis se inspira en la imaginación y se basa en la matemática, la realidad es para ella una ilusión, una quimera imposible. Lo propio de la imagen digital es la simu- lación y no la captura del mundo. No obstante, la conversión de la imagen en unidades informativas plan- tea algunas cuestiones fundamentales sobre la nueva mimesis surgida de la tecnología digital. Cuando una determinada imagen capturada de lo real es tratada en los procesos de posproducción deja de ser reproducción para convertirse en otra cosa más cercana a la idea tradicional de repre- sentación. Así, el proceso de captura de lo fenoménico se convierte en la elaboración de una materia prima —una base de datos— a partir de la que es preciso llevar a cabo la composición, alteración y reconfiguración mezclándose con otras bases de datos que han sido generadas de forma sintética buscando una textura fotorrealista en 3-D. Una película como Speed Racer (2008) de Andy y Larry Wachovski o Avatar (2009) de James Cameron, demuestran cómo la materia prima real, básicamente el cuerpo de los actores, acaba siendo un porcentaje muy pequeño dentro del am- plio catálogo de imágenes que componen el stock visual de la película. En ellas, todo el universo escenográfico donde transcurre la acción ha sido elaborado a partir de un proceso de síntesis de la imagen, cada plano está transformado en el ordenador. En el cine comercial de la primera década del siglo XXI las películas más taquilleras han puesto en crisis lo humano

y han substituido el cuerpo de los actores, por cuerpos virtuales, llegando

À. Quintana

La hibridación de lo real: la huella digital

a la paradoja de Avatar de James Cameron, donde el cuerpo real es un

cuerpo impedido que cuando se desplaza al mundo virtual —el planeta

Pandora— se convierte en un esbelto cuerpo sintético. Lev Manovich piensa que el cine digital representa un regreso a las prácticas manuales del cine primitivo, cuando los fotogramas de las películas de Georges Méliès eran coloreados a mano. En el proceso de retorno a la representación pa- rece como si el cine acabara fundiéndose con la animación pasando de ser una forma de reproducibilidad del mundo a un subgénero de la pintura figurativa. Parece como si frente a Edison y Lumière, la batalla definitiva la hubiera ganado Emile Reynaud y sus Pantomimes Lumineuses. Las afirmaciones de Manovich coinciden con los enunciados elabora- dos por algunos teóricos del net art como Donald Kuspit que creen que el artista digital se ha convertido en un artesano instruido, que lleva a cabo

la manipulación de sensaciones vibrantes, de forma parecida a las manchas

de color que utilizó Manet en Musique des Tuilleries o los pigmentos que definieron el puntillismo de Seurat. La puesta en crisis del arte analógico es debida al surgimiento de un arte basado en el poder del código sobre la figuración, en donde lo auténticamente real son las sensaciones vibrantes que genera la superficie de la imagen. El medium se impone sobre lo figu- rativo y la tecnología digital. A pesar de ser un medium extremadamente frío, surge como el último paso de esa historia de la abstracción que avanza en paralelo a la historia de la imagen analógica. Tanto la alternativa de Lev Manovich como la de Donald Kuspitt no ha- cen más que celebrar que la imagen digital represente un retorno a la repre- sentación. Parece como si después de la era de la imagen analógica, en la que lo importante fue la reproducibilidad de los fenómenos físicos, fuera preciso volver a revalorizar el espacio pictórico como lugar de la imitación del mundo y como espacio generador de un movimiento que puede originar nuevas formas de ilusión. Este sueño ilusionista, que como veremos marcó

algunos de los debates claves del inicio de la era digital, resulta anacrónico

si tenemos en cuenta que la imagen analógica situó las artes más allá de la

pintura y que lo que Jacques Aumont definió como ojo móvil acabó buscan- do nuevas formas de percepción de lo real que no pasaban por la supuesta exactitud figurativa de la pintura respecto al mundo. El paso de la imagen cinematográfica hacia la imagen animada supone para algunos la venganza de un sector que la historia del cine marginó por considerarla ajena a sus debates y contraria a la fisicidad propia del medio. El realismo ontológico de André Bazin o la permeabilidad de la imagen respecto a la realidad física enunciada por Kracauer no pasaban, por ejemplo, por contemplar la im- portancia de los dibujos animados como categoría cinematográfica, ya que

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M. Torregrosa (coordinadora)

estos no reflejaban ningún índice del mundo, ni redimían ningún tiempo físico. La animación fue una alteridad extraña dentro del cine y se instauró como una imagen proyectada cuya naturaleza era ajena a la de las imágenes analógicas. La rehabilitación de la imagen representada y animada por or- denador no ha hecho otra cosa que revalorizar el papel de la imagen como ilusión figurativa. Así, el sueño de la imagen animada no pretende otra cosa que generar un elevado nivel de realismo en el que las imágenes de síntesis puedan llegar a substituir a las imágenes reales. Entre los pingüinos reales de un documentaire animalier como La marche de l’empereur (La marcha del emperador, 2005) de Luc Jacquet y los pingüinos generados mediante imágenes de síntesis de Happy Feet (2006) de George Miller no deben existir marcadas diferencias apreciables en su construcción formal. A nivel narra- tivo, tanto el documental como la ficción, juegan con el antropomorfismo propio de las fábulas, la diferencia estriba en que los pingüinos animados bailan claqué y los reales no. Parece como si con Happy Feet, la animación hubiera decidido poner en crisis el efecto documental de la imagen, mostrar su capacidad para simular la realidad física y para desvirtuar el efecto de ob- servación de la cámara para imponer las ventajas de la ficción como método para conseguir la espectacularización del mundo. En la otra esfera, la alternativa que se establece desde la institución arte en torno de la imagen digital no hace más que sentar las bases para la construcción de una nueva reflexión sobre la creación de otras texturas plásticas capaces de generar nuevas vibraciones visuales que puedan alte- rar la conciencia. De modo parecido a la animación mediante imagen de síntesis, el net art surge como un territorio apto para la creación de nuevas imágenes expresivas. A pesar de situarse la imagen de síntesis en la esfera figurativa y la imagen artística en la abstracta, en lo representado y en el médium, ambas minimizan el efecto documental de la imagen dentro la esfera digital. Parece como si lo analógico/fotográfico fuera un efecto del pasado: un simple paréntesis en la historia de la cultura visual. La cuestión no deja de resultar paradójica ya que la función documental de la imagen, su deseo de capturar el mundo, no solo no ha perecido sino que ha amplia- do su capacidad de uso. Con el cambio de siglo, lo que definitivamente ha perecido ha sido el culto al valor de la huella como depósito de la verdad de la imagen. En nuestro presente no existen imágenes únicas y originales. Todas las imágenes circulan y todas son susceptibles de ser alteradas. Las múltiples pantallas que pueblan la iconosfera han revalorizado el pa- pel que puede tener la imagen como documento, incidiendo en el ámbito familiar donde se ha empezado a configurar un deseo de documentar toda la experiencia en imágenes. La implicación de la imagen con el tiempo vuelve

À. Quintana

La hibridación de lo real: la huella digital

a resurgir en una imagen doméstica centrada en la búsqueda de sistemas de filmación de lo perecedero. Este deseo de documentar no afecta solo a las imágenes ligeras que pueblan las multipantallas de la iconosfera, sino tam- bién, como veremos más adelante, a todo el proceso de reconfiguración de la imagen documental. El auge que ha experimentado en los últimos años el documental contemporáneo es una prueba patente del deseo que ha expe- rimentado la imagen para encontrar su lugar frente a ese proceso de hibri- dación de la imagen. En un momento en que lo real de la representación no cesa de ocupar el espacio de la representación de lo real para recuperar su sentido, el cine parece necesitar recuperar sus lazos con el documento. El digital ha alimentado ese deseo de captura de los vestigios de lo transitorio, el afán de registrar el mundo para poder volver a hacerlo visible. El gesto no ha servido para resucitar una categoría como el cine documental, entendido en el sentido ortodoxo del término, sino para cuestionar la tenue frontera que separa lo ficticio de lo real. Lo auténti- camente nuevo no surge del camino que conduce hacia lo virtual, sino del proceso de hibridación de la imagen. Las filmaciones en cámara di- gital conservan, e incluso incrementan, su apariencia de documento, a pesar de que han sido capturadas por una tecnología que ha anulado el valor que poseían como índice. La hibridación entre reproducción y representación es lo que marca el signo del tiempo y lo que hace com- pleja la naturaleza de las imágenes. En un momento en el que existen múltiples formas de circulación de imágenes de todo tipo, la hibridación del medio se ha convertido en el punto de partida de una posible hibri- dación de las imágenes de lo real, mientras la relación de la imagen con el factor tiempo no cesa de fortalecerse.

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II.

La imagen sintética ante el debate representación/simulación

Marta Torregrosa

La investigación sobre los efectos de los medios de comunicación y las nuevas tecnologías revela influencias en la comprensión de la realidad que tienen los ciudadanos. El modo en que se produce, difunde y comparte la información modifica la forma en que los seres humanos perciben el mundo o construyen su propia identidad. El panorama actual de los nue- vos medios no escapa a este diagnóstico. La digitalización de la informa- ción, el ordenador e Internet suponen un impacto revolucionario sobre el desarrollo de la sociedad y la cultura modernas, como antes lo fueron la imprenta, la luz eléctrica o la fotografía. En este contexto de revolucio- nes tecnológicas las imágenes sintéticas ocupan un espacio de gran inte- rés. Por su naturaleza no analógica y el ilusionismo que expresan avivan el debate sobre la posibilidad de un cambio definitivo desde el orden de la representación al orden de la simulación. En el orden de la representación, del que la fotografía y el cine analógicos son un ejemplo, la imagen es una huella o índice de la realidad. En el orden de la simulación, la imagen ge- nerada artificialmente deja de ser una huella que testimonia lo real, para convertirse en un signo cuya relación con la referencia es más compleja y problemática. Este trabajo tiene un doble objetivo y una propuesta final. Desde la des- cripción de la naturaleza de la imagen sintética, el capítulo analiza, en pri- mer lugar, el debate sobre la cancelación de la era de la representación y explora, siguiendo la semiótica de Charles S. Peirce, la alternativa de la con- tinuidad frente a la afirmación de una fractura epistemológica. Como des- de la semiótica peirceana la función representativa de los signos guarda una estrecha relación con su capacidad para transferir significados y para servir de acceso a lo real, el segundo objetivo de este trabajo explora la relación que guardan las imágenes sintéticas con los sujetos que las interpretan. Por último, el capítulo propone una renovada comprensión de la imaginación como clave para la adaptación a los nuevos lenguajes de la imagen.

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2.1. La naturaleza de la imagen sintética y el debate representación- simulación

La imagen de síntesis es una imagen artificial que no necesita del instan- te de captación de la realidad. A diferencia de las imágenes producidas por conexión dinámica o captación física de fragmentos del mundo visible, que requieren la presencia previa de los objetos y dependen de una máquina de registro, las imágenes sintéticas se generan mediante el cálculo computa- cional y son la transformación de una matriz numérica (Santaella y Nöth, 2003: 155). La visibilidad de estas imágenes depende de una mediación tecnológica, pues sin dispositivo no es posible su percepción, no es posible visualizar el capital simbólico contenido en las matrices numéricas. Como ha escrito Philippe Quéau «Las imágenes sintéticas no son imágenes como las demás. Son esencialmente representaciones visibles de modelos conceptuales abstractos» (1995: 31). En este sentido, la imagen sintética puede interpretarse, más allá del logro tecnológico que ha supuesto, como un nuevo lenguaje con el que expresar el pensamiento. Es decir, como un instrumento de comunicación y de transmisión de significados. 1 De acuerdo con Edmund Couchot (1993), el proceso evolutivo de las técnicas y artes de figuración sufre un cambio radical con la aparición de las imágenes sintéticas. La infografía, las imágenes generadas por compu- tador, inauguran una nueva época, la de la simulación. Consiste funda- mentalmente en la ruptura con el paradigma de la representación, tal y como se concibe desde la pintura del renacimiento —con la perspectiva como técnica básica de representación— hasta el video. En el nuevo pa- radigma de la simulación, como la imagen sintética no es una huella de lo real sino de un modelo, las representaciones dejan de comprenderse como testimonios de lo real y pasan a serlo de otros signos o representaciones que son los modelos que las hacen posibles. En la simulación, lo que pre- existe a la imagen no es el objeto, sino un puro símbolo (Couchot, 1988:

90). Asume Couchot que la imagen analógica, por su carácter de artificio,

1 Este trabajo se sitúa en el contexto de los estudios de comunicación que desde la década de los cincuenta vienen incrementando su interés por la imagen como una forma expresiva, al tiempo que una práctica comunicativa que influye de manera creciente en la cultura de nuestro tiempo (Barnhurst, Vari y Rodríguez, 2004). La investigación sobre la imagen sintética en el contexto de la semiótica supone privilegiar su carácter de signo, con su función como instauradora de sen- tido, facilitadora de las relaciones comunicativas y como configuradora por tanto de la cultura (Rivas, 2001).

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conlleva también un ejercicio de interpretación de lo real y que lo mostra- do es una representación mediada subjetivamente y no la realidad misma. Sin embargo, la tendencia de la simulación a proponerse como si fuera lo real, como alternativa a lo real mismo, ha supuesto para el autor francés un paso diferencial sin retorno respecto al paradigma de la representación. Couchot hace inevitable referencia al significado que la simulación ad- quiere en el contexto de la tesis planteada por Baudrillard (1984) acerca del simulacro —la suplantación de lo real por los signos de lo real— y la construcción de la hiperrealidad como un rasgo propio de nuestra cultura. Aún más, la capacidad de las imágenes sintéticas para simular naturalidad, incluso en los objetos de ficción, acelera lo que Baudrillard denominó como el fenómeno de la implosión de las fronteras. Esto es, la creciente incapacidad ante la que se encuentra el sujeto moderno para distinguir el plano de la representación del plano de lo representado, y la consiguiente pérdida de interés por el segundo. No deja de resultar llamativa la conti- nuidad entre el término «hiperreal», con el que Baudrillard alude a la realidad generada por los signos que han perdido su referencia, con el de «hiperrealismo», cualidad que tienen las imágenes sintéticas incluso en «objetos icónicos inexistentes en la naturaleza pero que pueden alcanzar un alto grado de simulación y de semejanza, a veces mayor que los objetos reales» (Vilches, 2001: 229). La lógica de la simulación pone fin al régimen de visión implícito en la perspectiva: una mirada o punto de vista único y privilegiado, fijado mecá- nicamente en el campo de la visión (Berger, 2000: 23). El nuevo régimen establece un acceso aleatorio y arbitrario, tanto para el que genera la imagen como para el que la consume. En la representación infográfica el punto de vista en sentido clásico ya no es ni siquiera punto de vista, puesto que es siem- pre móvil, provisional e infinitamente modificable. El objeto es presentado globalmente, con todas sus caras externas e incluso en su dimensión interna. Como ha señalado Arlindo Machado, «en una estructura móvil como esa, esencialmente cambiante y manipulable, el punto de vista ya no puede ser reivindicado como condición básica del discurso figurativo» (2009: 165). Frente al cambio de paradigma planteado por Couchot, autores como Lucia Santaella y Wilfried Nöth han señalado que, desde la teoría del signo de Charles S. Peirce, la tajante disyuntiva entre representación y si- mulación carece de sentido. Desde la semiótica peirceana la simulación es una más entre las formas de representación posibles, porque los signos no están necesariamente por cosas —objetos materiales— del mundo tan- gible, sino que el objeto de una representación puede ser cualquier cosa existente, sólo imaginable o incluso inimaginable en algún sentido. «Los

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objetos pueden ser una cosa singular conocida existente, o que se cree que haya existido, o que se espera que exista, o un conjunto de tales cosas (…) o algo de naturaleza general, deseado, requerido, o invariablemente encon- trado en ciertas circunstancias generales» (CP. 2. 232).* Como explican los autores «no hay nada en la definición peirceana de representación que restrinja su objeto dentro de los límites de un referente externo perceptual, como quiere Couchot» (Santaella y Nöth, 2003: 158). Peirce no reduce la relación de representación a la que puede establecerse entre una cosa —objeto— y un signo, porque el objeto, que es el término preciso con el que denominar a lo que el signo refiere o representa, es cualquier cosa a la que el signo se pueda aplicar. Por eso, una distinción de las imágenes basa- da en la oposición entre representación y simulación tiene un sentido muy parcial para ellos, aunque no dejan de llamar la atención sobre el carác- ter más complejo e imbricado que la representación tiene en una imagen sintética. Las imágenes sintéticas son representaciones icónicas visibles de modelos matemáticos o lógicos abstractos, que son también representa- ciones —estados de conciencia o productos de la mente humana— de lo representado. La aclaración terminológica sobre la amplitud de la relación represen- tativa en el pensamiento de Peirce resulta de gran utilidad para suturar la fractura epistemológica sugerida por Couchot. Sin embargo, para re- solverla por completo es necesario integrar la noción de signo peirceana en un contexto más amplio de su pensamiento. Frente a la concepción semiótica de Saussure, Peirce concibió el signo dentro de una teoría del conocimiento y lo definió como aquello que al conocerlo nos hace co- nocer algo más (Peirce, 8. 332). 2 La función de los signos no se reduce a estar por los objetos, sean estos reales o imaginarios, sino a ser instru- mentos de acceso y comprensión de lo real. Por ello «los signos no se definen sólo porque sustituyan a las cosas, sino porque funcionan como elementos en un proceso de mediación que pone el universo al alcance de los intérpretes» (Nubiola, 1996: 1140-1141). La semiótica de inspi- ración peirceana concibe el signo como instrumento simbólico, aquello

* Seguimos aquí el criterio usual para citar los Collected Papers de Peirce con la

referencia al volumen y al párrafo de la edición de C. Hartshorne, P. Weiss y A.W. Burks. En este caso, volumen 2, párrafo 232.

2 Un signo se caracteriza por su apertura. «Un signo o representamen es algo que está por algo para alguien en algún aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizás un signo más desarrollado» (CP. 2. 228).

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por medio de lo cual y con lo que conocemos. Por esto, representar no es solo estar en lugar de otro, sino permitir y sugerir en un interpre- tante la comprensión de un aspecto de algo. Desde esta aproximación, la función representativa se entiende como una función epistemológica que, en el caso de Peirce, presupone la independencia ontológica de lo real respecto a la voluntad de los sujetos que la piensan, que sirve de determinación del pensar, aunque se mantenga también que el acceso a lo real es siempre mediante representaciones (Hernández-Garzón, 2009 y Hynes, 2009). Desde una estructura ternaria como la planteada por Peirce, la simu- lación no queda abocada a una pérdida o cancelación de la dimensión semántica —que sería el resultado al que da lugar la fractura—. Aunque unos signos puedan, efectivamente, remitir a otros signos, la existencia de un ámbito fundante sigue como condición de la relación, pues si no hu- biera algo sobre lo que expresarse, algo representable, en última instancia, carecería de sentido hacerlo. 3 En el paradigma representacionista se pre- supone un realismo ontológico y epistemológico. Se asume naturalmente la existencia de lo real, con independencia del pensamiento, y se establece una relación de confianza, fundada en el aparecerse de las cosas, como vía de acceso a su conocimiento. El orden de la simulación, consecuencia de una problematización radical de la capacidad del ser humano para conocer la realidad, refleja por el contrario una aproximación de corte idealista. Desde este nuevo paradigma la pregunta por la preexistencia de una reali- dad independiente de las representaciones se torna irrelevante, y el cono- cimiento se origina y depende del sujeto que percibe. Frente al discurso postmoderno en el que se cree que lo real puede ser simbólicamente sustituido y se declara imposible la distinción entre lo auténtico y lo fingido (Inneratity, 1988: 117), los signos pierden la dimensión semántica —es decir, la capacidad para significar lo real—. La semiótica de inspiración peirceana ofrece una comprensión de la rela- ción representativa en la que es posible articular la autonomía de la ima- gen sintética con la función referencial, incluso cuando lo representado sea un aspecto de objetos inexistentes o mundos imposibles. La función referencial ha de interpretarse en un sentido abarcante, pues no se redu- ce a que la imagen sea índice, documento o prueba de un objeto real que la hace posible por algún tipo de conexión física, sino que se amplía a

3 Desde el punto de vista de la comunicación, la autorreferencialidad acaba por convertir en inútiles las prácticas comunicativas.

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una comprensión que acoge aspectos intencionales y cualitativos (Llano, 1988: 136). 4 Para Peirce, representar es interpretar un signo —descifrar su signifi- cado—, e interpretarlo es siempre un proceso inferencial. Por esta razón, los signos se comprenden en el contexto de los contenidos y experiencias

previos que se tienen. Se infiere su significado enmarcándolos en contraste

o en continuidad con los modelos de realidad que se han elaborado de la

experiencia directa con el entorno, tanto en su dimensión empírica como

intangible, y con otros mundos ficticios ya conocidos. Desde esta perspec- tiva, la autonomía de la imagen sintética no exige la negación de que lo ex- presado —el pensamiento vehiculado en ella— hable de la realidad a quien

la interpreta. La función referencial es por tanto más compleja y matizada,

pero no desaparece. En este contexto es posible incluso comprender que la imagen sintética, aún siendo un producto tecnológico, coincide con aque- lla ejecución y creación propia de los artesanos, que mediante instrumen- tos —que aunque hoy día podrían parecer precarios comparados con las posibilidades tecnológicas de lo digital—, crean-generan imágenes como resultado de una misma actitud humana; la de expresar sentido y desvelar aspectos de lo real para hacerse con él. Las imágenes sintéticas tienen aplicaciones prácticas tanto en ámbitos científicos e industriales, como en entornos de experimentación y creación audiovisual. Las aplicaciones prácticas más comunes de las imágenes sin- téticas en la industria tienen como finalidad favorecer el aprendizaje sin riesgos de actividades peligrosas, tanto para el usuario como para las má- quinas. En el contexto de la experimentación científica, las imágenes sinté- ticas se utilizan, por ejemplo, para reproducir procesos o comportamientos de fenómenos naturales. La representación de fenómenos naturales en un simulador de entornos virtuales permite estudiarlos aumentando la com- plejidad de los experimentos, sin la necesidad de esperar a que se den las variables conjuntamente en la naturaleza. La simulación consiste básica- mente en una experimentación simbólica del modelo. Las aplicaciones de las imágenes sintéticas con fines experimentales en la ciencia recurren a una peculiar dinámica epistémica. Lo visible actúa por partida doble en el co-

4 La asunción de los aspectos cualitativos e intencionales en la función referen- cial supone una superación del reduccionismo positivista: un lenguaje puramente referencial en el que a cada signo le correspondiera un objeto físico. El realismo relacional implícito en esta propuesta propone una recuperación articulada de las dimensiones semánticas, sintácticas y pragmáticas de los signos.

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nocer: las apariencias constituyen el punto de partida de la investigación y son también resultado final de un modelo experimental (Garassini y Gas- parini, 1995: 61). En la simulación de los procesos naturales, la función representativa de las imágenes sintéticas tiene una finalidad reproductivo- cognoscitiva. No sólo por la capacidad para volver a producir las condicio- nes de un fenómeno ya dado con el objetivo de explicarlo, sino también en el sentido de poder generar simbólicamente fenómenos no acaecidos hasta ahora, pero que mantienen con los ya dados los mismos caracteres y pautas,

y de los que es posible extraer conclusiones y predicciones. El uso de las imágenes sintéticas está cada vez más presente en la repre- sentación de mundos imposibles e imaginarios. La ficción audiovisual ha encontrado en ellas un aliado con el que emanciparse, ahora realmente,

de los obstáculos que la materialidad de los objetos impone en los rodajes

y las producciones. Con esta liberación se ha enriquecido la creación y la

búsqueda de nuevas formas expresivas. En el caso de la ficción audiovisual, la función representativa es principalmente productiva. Su originalidad en este campo reside en que combina y hace compatibles la imaginación

ilimitada del sujeto creador —generador— con la perfección performati- va y autentificadora de la máquina. Se rescata así la condición visionaria de la producción imaginística haciendo posible la creación de imaginarios imposibles a través de la máquina (Gubern, 1996: 147-149).

2.2. Imagen sintética, nuevos medios y percepción

La presencia y consumo de las imágenes sintéticas en el entorno del ciudadano contemporáneo es cotidiana. Son materia prima en el cine, la infografía aplicada al diseño, la arquitectura, la publicidad, los programas informáticos, los videojuegos, Internet, los entornos virtuales o las expre- siones artísticas. La ubicuidad de las imágenes y su omnipresencia como

instrumentos comunes de acceso a lo real y de consumo cultural es corre- lativa a la presencia que las tecnologías de carácter óptico tienen en la so- ciedad contemporánea. La constatación de la influencia que la era digital

y los nuevos medios tiene sobre los hábitos de la percepción humana es

una tarea compleja. En la actualidad, se desarrollan importantes líneas de investigación sobre la influencia que la digitalización de la cultura tiene en la generación de los llamados «nativos digitales», aquellos que nacie- ron después de la década de los ochenta (Piscitelli, 2009; Boschma, 2008). No es este el lugar para desarrollar las tesis fundamentales del alfabetismo audiovisual digital. Sin embargo, sí conviene dar cuenta de alguna consi-

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deración de índole más general en el contexto de una posible continuidad con lo que la modernidad ha llamado la crisis de la experiencia (Castaña- res, 2007) y que en esta segunda parte abordaré principalmente en dos sentidos: la dificultad añadida que introducen las imágenes sintéticas y el entorno digital para distinguir con claridad las representaciones de lo

representado, y la intensificación de la particularidad de la experiencia. Entre las razones por las que los nuevos medios dificultan la distinción entre representaciones y realidad señalaré las más relevantes en relación

a las peculiaridades de la forma expresiva de las imágenes y de las relacio-

nes que pueden establecerse con ellas: la transparencia y la inmersión. La transparencia es la capacidad de los medios de desaparecer, de representar ocultando su dispositivo (Scolari: 2008, 105). Una interfaz gráfica trans- parente sugiere al usuario la ilusión de una experiencia sin mediaciones. Consigue, por ejemplo, que la interactividad parezca un proceso natural, no sujeto ni a la interpretación ni a un aprendizaje de uso (Scolari: 2004, 64). Para lograr el ocultamiento del dispositivo se sirven, entre otras, de la estrategia del hiperrealismo y la inmediatez. El hiperrealismo funciona

con la lógica de la exactitud. Esta lógica sugiere que no hacen falta más detalles, más explicaciones para comprender lo que resulta visible, y ofrece al usuario la capacidad de abstraerse de otros contextos que puedan dar sentido: lo representado contiene toda la información necesaria para ser interpretado (Fernández Vicente, 2008: 38). Cuanto más verosímil y con- vincente resulta un mensaje, menos explicaciones y aclaraciones exige. De este modo, se reducen en apariencia los procesos de inferencia, de inter- pretación sobre representaciones, y por tanto también sobre lo represen- tado por éstas. El hiperrealismo se consigue con la simulación fidedigna de las leyes físicas, las motivaciones humanas, los aspectos visuales de la realidad y las superficies persuasivas. Los diseñadores utilizan el término affordance para hablar de la capacidad que el aspecto de una imagen —su superficie, forma, textura, dimensiones…— tiene para sugerir cómo usarla

y hacerlo bien. Para actuar aparentemente sin pensar. Cuando estas invita-

ciones al uso son oportunamente aprovechadas, basta mirar para saber qué se debe hacer, no es necesario recurrir a las instrucciones (Scolari, 2004:

136-138).

La ilusión de realidad, el olvido del carácter de artificio, la imposibilidad para distinguir desde el punto de vista visual una imagen sintética creada por ordenador de las captadas por el cine y la fotografía tradicionales, y la cada vez más frecuente mezcla en los medios de audiovisuales de per- sonajes con apariencia real junto con humanos verdaderos, dan lugar a la hibridación del mundo digital y el entorno natural. Se eliminan así pau-

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latinamente los límites entre lo real y lo irreal, asidero en el que se basa la seguridad del conocimiento (Cuadrado Alvarado, 2003: 22). Aunque hoy día no puede dudarse desde una actitud crítica que las imágenes de los medios de comunicación y de las pantallas no son la realidad sino su repre- sentación, la retórica de los nuevos medios parece no contradecir la inercia del espectador tradicional a identificar las imágenes con objetos reales. La transparencia de las imágenes consigue sugerir que es presencia —in- mediatez— lo que en verdad es representación —mediación—. La imagen percibida como presencia se convierte en sensación, en evidencia, y ante las evidencias no es necesario ningún juicio, simplemente se asumen, se acep- tan. Ante las representaciones en cambio, conviene una actitud reflexiva, una búsqueda de las razones por las que creer o no creer. La dinámica veloz e intuitiva del presente digital acaba por producir el olvido de la doble tarea interpretativa que exigen las expresiones artificiales —la interpretación del objeto representado y la interpretación sobre la intención de quien lo ha convertido en representación— (Martín Algarra: 2003, 150). 5 El segundo motivo relevante que puede provocar la confusión entre re- presentaciones y realidad es el fenómeno de la inmersión. Por el contenido simbólico que vehiculan y la forma expresiva en que lo hacen, las imáge- nes sintéticas animadas y el entorno digital posibilitan un alto grado de inmersión. Han dado un giro de tuerca a la capacidad que anteriormente poseían las representaciones para lograr en el espectador-usuario la ilusión de estar sumergido en el mundo representado. De ordinario se señala a la realidad virtual como aquella que permite el grado más elevado de in- mersión. Los entornos virtuales pueden simular las cuatro dimensiones —las tres espaciales más el tiempo—, las mismas con las que se percibe la realidad (Berenguer, 1997), generando en el espectador-usuario la ilusión de estar inmerso en el espacio-imagen construido para la ocasión. La si- mulación virtual es el modo de representación que deliberadamente busca la inmersión completa del espectador dentro del universo generado (Ma- novich, 2005: 61). Al no constituir actualmente un fenómeno cotidiano y al alcance de un gran número de usuarios exploraré el efecto de inmersión generado por la interactividad entre usuarios y pantallas en las que se visi- bilizan, entre otras, un gran número de imágenes que o son de una natura-

5 Como el uso de estrategias retóricas para conseguir determinados efectos no está exento de la dimensión intencional de la comunicación, el ideal de transpa- rencia ha sido juzgado ya como un modo de dominio de las interpretaciones por parte de quienes controlan los mensajes y los dispositivos.

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leza por completo sintética o han sido mezcladas con otras generadas por medios tradicionales y convertidas posteriormente al lenguaje digital. Desde el punto de vista de la acción, las imágenes visibles en pantallas han superado estadio de existir para ser miradas y contempladas, y se han convertido en espacios explorables. La pantalla imagen, la imagen panta- lla, se ha convertido en la puerta de acceso al intercambio simbólico. Con las imágenes se puede dialogar de tal forma que al participar del signo, el espectador se convierte en usuario, en navegante sin cuerpo. Esta interac- ción posible ha determinado una retórica de acceso —la de los hipervín- culos— no secuencial o lineal, sino aleatoria, sin un principio o final defi- nido con anterioridad que hace del espacio digital un espacio en el que se puede entrar sin extrañamientos ni resistencias (Baudrillard, 2000: 204). Los objetos allí presentados, las imágenes espacio, son fluidas y variables, accesibles a la manipulación y generalmente provistas de una retórica del espectáculo y una promesa de innovación constante (Català, 2008: 117) que las hace fascinantes para el usuario. En contra de lo inhóspito y hostil que en ocasiones puede resultar lo real, el espacio navegable de lo visible es un espacio que seduce por la facilidad con la que se puede habitar en él (Quéau, 1995: 41-42). En este contexto de uso e interacción frecuente conviene señalar por su relevancia el efecto amplificador que esto tiene sobre un fenómeno natural: el de la particularidad de la experiencia. En el entorno digital fluido en el que no hay referencias estables porque la exploración no tiene una ruta establecida de antemano y los objetos son manipulables, la experiencia no solo es singular y concreta, sino además tendencialmente irrepetible no solo para los otros, como para el propio usuario. El espacio digital no tiene un origen estable, no es un espacio al que se puede regresar, un hogar al que volver. En este sentido, el encuentro e integración que habitualmente resulta de compartir experiencias tiende hoy día, si no hacia la complejidad, al menos al cambio. En este contexto puede explicarse, por ejemplo, la creación y efectos de las comunidades virtuales. El paso del tiempo ofrecerá la oportunidad de juzgar si este cam- bio respecto a épocas pasadas ha sustituido con algún peaje otros modos de experiencia no tecnológicos.

2.3. La imaginación: el ojo del alma

Los nuevos medios amplifican la intensidad sensorial —la vista y el tacto principalmente hasta el momento— afectando a la capacidades de observación, percepción y sensibilidad (Ferrés, 2000). El nuevo lenguaje

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de la imagen desarrolla el multiperspectivismo, exige una captación veloz

y obliga a la realización de varias tareas interpretativas al mismo tiempo.

Cuando McLuhan popularizó la comprensión de los medios como exten- siones del cuerpo humano y sus funciones, señalo también la importancia de asumir las consecuencias psicológicas y sociales de esta amplificación (1972). De entre estas consecuencias destacaba la amputación o entume- cimiento del área o función amplificada y la necesidad de buscar un nuevo equilibrio. En una analogía con el mito de Narciso, Mcluhan advierte que el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquier prolongación de sí mismo en un material distinto a su propio ser. Una fascinación que termina en un embotamiento que impide que el ser humano se reconozca en sus propias extensiones. La fascinación dificulta el reconocimiento del

sentido de la nueva tecnología, de la función del nuevo medio, y puede acabar desarrollando una función opuesta a la inicialmente pretendida. La simulación ilusionista con imágenes sintéticas, su animación y presencia en el mundo digital, generada como medio para asir lo real y representarlo, tiene el peligro de hacer irrelevante eso mismo que constituye el punto de partida. El efecto adormecedor del progreso tecnológico queda compensado cuando la sociedad consigue recuperar un equilibrio entre las nuevas fuen- tes de información y su procesamiento. Frente a la visión más o menos ne- gativa de las nuevas tecnologías, la intuición de McLuhan nos sitúa sobre

la pista de una aproximación menos alarmista sobre los efectos del cambio

de los nuevos lenguajes. Entre los investigadores de la imagen sintética re- sulta recurrente encontrarse con la alusión al retorno de la imaginación como la facultad especialmente implicada en el nuevo escenario (Beren- guer, 1991; Quintana, 2003: 274; Vidali, 1995: 270-271). Una intuición que, sin embargo, no parece haberse desarrollado en extenso. A grandes rasgos puede afirmarse que la historia del pensamiento ha concebido la imaginación con dos significados distintos, no siempre bien articulados. El pensamiento clásico la relacionó principalmente con la fantasía. El moderno y contemporáneo la asumió con distintos matices como una facultad o actividad racional en la se articulan la representa- ción y la memoria. La imaginación, en este sentido, tiene la función de volver a presentar lo que una vez estuvo presente y servir de puente entre los datos de la percepción sensible —lo concreto de la experiencia— y el conocimiento —lo abstracto de las ideas—. Desde una comprensión re- novada de la imaginación, en la que ambos significados se proponen como complementarios, puede afirmarse que en ella se encuentra el quicio de la adaptación necesaria para salir del entumecimiento. La imaginación orde-

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na y da proporción tanto a los datos de la realidad exterior, como al modo personal en que esos datos afectan al propio sujeto. 6 Reconstruye a partir de estos una síntesis individual (una imagen) que la inteligencia compren- de. Al destacar la plasticidad, la adaptación de la imaginación a las circuns- tancias concretas, cabe lograr con ella una articulación razonable de las sensaciones, en especial de las producidas por las tecnologías, que siendo semejantes a las que produce el contacto con el entorno natural, pueden no tener el mismo significado. Desde el punto de vista del consumo, como la imaginación se nutre al mismo tiempo de la realidad exterior y de la for- ma particular en que estos datos quedan almacenados y recuperados del archivo de la memoria, la capacidad innovadora del sujeto se ensancha de modo proporcional a la interioridad y extensión de las vivencias y recuer- dos, y a la capacidad del sujeto para guardar las proporciones una vez que los nuevos medios producen una amplificación sensorial. La articulación inteligible de la experiencia lograda por la imaginación lleva aneja un interesante hallazgo. La actividad imaginativa y la genera- ción de imágenes sintéticas coinciden en un mismo tipo de síntesis. Am- bas combinan la dimensión sensible y la inteligible sin la necesidad de la presencia de los estímulos, del objeto. Como la imaginación se sirve de la memoria para rescatar datos del pasado y la representación se realiza en una singular síntesis, la persona logra trascender el presente y la con- tigüidad. La imaginación funciona así como la simulación utilizada con fines científicos o creativos. Al imaginar se experimenta visualmente en un mundo que suplanta al real, el interior, una conjunción y articulación original de los datos almacenados con el objetivo de idear hipótesis o de inventar mundos imposibles o fantasías verosímiles. Este ejercicio experi- mental —tentativo— de la imaginación es similar a la visualización con- tinua a la que el ingeniero somete los modelos con el objetivo de hacer visible lo inteligible.

6 De acuerdo con Fernández Barrena (2001), la importancia de la imaginación en el pensamiento humanos es también una clave en el pensamiento de Peirce. Para éste «el raciocinio completo, y todo lo que nos hace seres intelectuales, se desempeña en la imaginación» (CP. 6.286).

M. Torregrosa

La imagen sintética ante el debate representación/simulación

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III.

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realismo y tecnología

Josep M. Català

Ahora la verdad ya no se entiende, definitivamente, como aquello que se muestra por sí mismo Peter Sloterdijk

3.1. Espacios de la representación

El paso del habla a la escritura supuso, entre otras cosas, la inscripción del discurso en un soporte, ya sea una tabla, un papiro o una página de pa- pel. La aparición de este espacio en el ámbito de la producción del discurso no constituye tan sólo una cuestión práctica, sino que implica un proceso de visualización de un marco que había estado de forma latente, en la ela- boración del discurso oral, pero que en ese ámbito permanecía inoperante. En realidad, podemos decir que no se inserta el habla en un soporte, sino que la escritura —la misma idea de escritura que se actualiza al escribir— hace aparecer el marco en el que el habla se había siempre desarrollado. Ese marco constituye la materialización de las coordenadas espacio-tempora- les por las que discurre tradicionalmente el pensamiento occidental. Tiene razón, pues, Derrida cuando dice que primero es la escritura y no el habla, puesto que no hay discurso racional posible que sea anterior al marco con- tenedor que la escritura se encarga de visualizar. Antes de la escritura y de la visualización del marco, lo que puede existir es una serie de balbuceos sin estructura alguna. Estos sonidos, semánticamente limitados, sólo ad- quieren una coherencia conjunta y desarrollan un discurso en el momento en que se organizan linealmente. Pero esta linealidad no puede prolongar- se indefinidamente en la misma dirección que ha emprendido, so pena de convertirse en un deambular sin rumbo y sin profundidad: es decir, lo que sería una fase ligeramente superior del balbuceo inicial. Sólo cuando el dis-

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curso se repliega sobre sí mismo y la línea forma una doblez que convierte su transcurrir en un conjunto de superposiciones aparece la racionalidad y con ella la posibilidad de acumular sentido. Esta acumulación, que supone una mezcla de la linealidad temporal y la disposición espacial, implica la inserción del discurso en un espacio contenedor, en un marco que de mo- mento es virtual, o sea, mental, y que acabará concretándose en la escritura propiamente dicha. Así, pues, aunque todo parece indicar que la escritura se organiza de acuerdo a la superficie en la que se inscribe, en realidad el

soporte es una destilación de la propia estructura del discurso, que se ins- cribe en un lugar que no sólo es adecuado sino imprescindible: la escritura

y la superficie en la que se inserta aparecen, pues, simultáneamente, como

producto la una de la otra. La forma estructural básica de la escritura —la sintaxis— presenta las características de una línea temporal que se desarrolla equilibradamente sobre una superficie plana o espacio bidimensional. En un lugar como ese

y mediante el proceso de escritura, el espacio se somete casi por completo

al tiempo. Para el absoluto sometimiento, que correspondería a una com- pleta disolución del espacio y su transformación en un tiempo inmaterial

e invisible, le restan al espacio dos cuestiones: por un lado, la convención

horizontal, que mantiene las líneas del texto paralelas unas a otras y a un horizonte ideal que coincide con los márgenes superior e inferior de la página; 1 y por el otro, la convención vertical por la que el texto se divide al llegar al margen derecho de la página y continúa en un espacio inferior. Pero el resto es puro avance temporal que arrastra tras de sí al texto, al pensamiento e incluso al ojo, es decir, a la visión. La literatura y el pensamiento escrito (es decir, la filosofía) desarrollarán posteriormente filigranas retóricas, o sea, espaciales, sobre esa temporali- dad dominante, pero sin llegar a romper su férrea legislatura material. Y ello sucede porque la visión, no sólo el pensamiento, se halla prisionera de la línea temporal. Podría decirse que en el lenguaje escrito también hay implantado un ojo, como sucedía, según Sloterdijk, con la fuerza errática del pensamiento de Fichte (Sloterdijk, 2007: 92). La frase avanza con un ojo en la frente de las palabras así como de los conceptos que el conjunto de éstas construyen. Es así que vemos lingüísticamente aunque no por ello escribamos necesariamente de forma visual, ya que ese ojo pegado en la

1 Si bien el aprendizaje de la caligrafía ha fomentado esta convención en Occi- dente, lo cierto es que se encuentra incluso en las primeras escrituras cuneiformes, al tiempo que puede considerarse equivalente a las líneas verticales de algunas escrituras orientales, como la china y la japonesa.

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frente de las palabras nos obliga a ver al ritmo de ellas, que es el rimo de la temporalidad dominante, y ello impide que ampliemos nuestro campo de visión al panorama que rodea esa línea de pensamiento. El ojo avanza así como el faro de una locomotora lanzada a toda velocidad en medio de la noche: contempla ensimismadamente un futuro siempre fugaz a la vez que ignora el mundo que hay alrededor, más allá de los raíles que transpor- tan a la máquina. En este contexto, el modo de exposición paradigmático es la narrativa:

una historia que empieza y acaba, que tiene un principio, un medio y un final; una presentación, un nudo y un desenlace, según indica paradigmá- ticamente Aristóteles para referirse a las formas dramáticas, las cuales, a pesar de ser presentadas (puestas en presente y mostradas al público), si- guen a rajatabla la temporalidad que domina este cosmos. La pintura implica una espacialidad obvia, pero sólo en su ejecución, ya que la contemplación de la misma sigue siendo temporal. El espectador del cuadro lo contempla como un instante en el tiempo e ignora su «pre- sencia», su «presente» (de la misma manera que el espectador de teatro ignora que la obra está siendo «narrada» por detrás de su dramatización):

ignora el espacio donde, en todo caso, la temporalidad que el cuadro insi- núa se encuentra con resistencias y contradicciones y, por tanto, se espa- cializa. Godard, en su ensayo fílmico Scénario du Suave qui peut (la vie). Quelques remarques sur la realitation et production du film, (1979), se dedi- ca, precisamente, a descomponer la narración que sustenta la arquitectura dramática del film: no muestra las imágenes que van a componerlo, sino la razón que cristaliza en esas imágenes. El tiempo se halla atrapado en el cuadro y debe amoldarse a su espaciali- dad; todo lo contrario de la superficie espacial ligada a la escritura, que se diluye en la temporalidad esencial de ésta. Pero el espectador y el lector se hallan ambos prisioneros de una misma mirada-tiempo. Todo fluye, según Heráclito, y la razón se ve obligada a poner freno a este fluir constante para poder asentarse y existir. Embalsa el río en una presa. Pero la sensación de la temporalidad fluyente permanece en ese embalse que es primero la pági- na y luego las formas expositivas que se construyen a partir de la estructura primaria que la misma constituye. El espectador y el lector pretenden en- frentarse a una historia: historia efectivamente desarrollada en la literatura (y también en el teatro, aunque en este caso a través de una presentación visual de la misma), e imaginariamente desarrollada en el cuadro, que su- pone un momento de esa historia que conlleva de forma latente un an- tes y un después. Hablo, por supuesto, en general, ya que escritores como Mallarmé o Proust se enfrentaron a este dictado y ofrecieron al lector la

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posibilidad de contemplar la espacialización del tiempo: en la página de los poemas de Mallarmé o, de forma menos obvia, en las construcciones mentales que suponen los escritos de Proust. Podemos encontrar también esta resistencia en la obra olvidada de Heimito von Doderer, «Los demo- nios», en la que los períodos narrativos se bifurcan y se superponen para cerrar un círculo al regresar finalmente allí donde habían empezado. Ma- llarmé, Proust y von Doderer tienen una conciencia espacial del tiempo, aunque cada cual de forma ligeramente distinta. Sin embargo es en la poe- sía donde esta resistencia está más clara y se manifiesta más directamente sobre la superficie primordial.

3.2. Niveles de exposición

Estamos contemplando distintos niveles de exposición. El primero, la página (en sus variantes material y mental), tiene carácter de estructura primaria: constituye un modelo mental que acaba materializándose en la superficie donde aparece la escritura. El segundo, las operaciones narrati- vas en un sentido amplio, constituyen un nivel expositivo que, si bien se construye culturalmente, tiene raíces primarias, antropológicas. El tercero supone las formas expositivas tradicionales, que se edifican sobre los otros dos niveles: el teatro, la novela, la poesía, la pintura, el tratado filosófi- co, etc. Aparecen luego, en el interior de cualquiera de estas formas, las formaciones retóricas, las variaciones sintácticas, las derivaciones exposi- tivas específicas a través de las cuales se refuerza o se dificulta la linealidad temporal primaria que permea todos los niveles anteriores. En este último nivel es el significado el que toma el relevo de las estructuras anteriores y se convierte en escenario de los encuentros y desencuentros entre el espacio y el tiempo esenciales. Los modos de exposición propiamente dichos, aque- llos a los que, según Benjamin, no se les había prestado la debida atención (1990: 9), aparecen en este nivel, como una hibridación problemática en- tre los requisitos de las formas básicas estructurales y el significado que se pretende construir. En este sentido, podemos decir que la poesía se opone directamente, como supieron entender Mallarmé y Apollinaire, al modelo mental insti- tuido por la página. En la poesía las líneas no se interrumpen convencio- nalmente al llegar al límite de la página, sino que lo hacen con anterioridad, para crear un ritmo que no es interior como el del discurso, sino exterior, expresado por la misma visualidad de la línea a través de su longitud: el ritmo lo marca, en este caso, el espacio, y no el tiempo. Dice Kundera que

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«al igual que un alejandrino, un verso libre era también una unidad mu- sical ininterrumpida, terminada por una pausa. Hay que hacer que se oiga

la pausa tanto en un alejandrino como en un verso libre, aunque con ello

se contradiga la lógica gramatical de la frase» (2009: 134). Esta contra- dicción de la lógica gramatical de la frase implica una contradicción de su desarrollo temporal ininterrumpido. La creación de un ritmo poético su- pone interrumpir la temporalidad y someterla a la visualidad. Además, la poesía esto lo hace visualmente, ya que interrumpe la frase no por conven-

ción, al agotársele el espacio que la sustenta, sino dando por terminada la función de este espacio en un lugar decidido por su propia lógica poética:

es lo que Mallarmé pondrá de manifiesto de manera extrema en «Un coup

de dés» y lo que Apollinaire llevará al paroxismo con los caligramas al re-

conocer la existencia de un espacio primario y al desligarlo de la dictadura temporal. Ante esta posibilidad estructuralmente rompedora de la poesía en general, la prosa poética o las rupturas literarias de los vanguardistas pierden fuerza. Por ejemplo, la literatura surrealista no poética se convier- te en una mera ruptura metonímica que permite que las ruinas de la frase permanezcan sobre la línea temporal básica sin inquietarla lo más mínimo. Si buscábamos un ejemplo claro de modo de exposición en el sentido que

le quiero dar, lo tenemos en la forma de la poesía. El dominio de la narrativa, como forma simbólica básica de la expresión

literaria o incluso de la escritura en general, se ve actualmente erosionado. No porque no continúe existiendo la necesidad antropológica del relato

o porque los relatos hayan dejado de producirse, sino porque aparece la

posibilidad de otra forma organizativa que insinúa nuevos horizontes for- males y, por lo tanto, mentales. En la organización del conocimiento de la realidad, pasamos del dominio de la narrativa al del llamado modo de exposición. El modo de exposición es una forma de puesta en visión de los conjuntos espacio-temporales, puesta en visión que puede considerarse un desarrollo lógico del anterior proceso de puesta en imágenes que la fotografía y el cine inauguraron. Si un texto narrativo es aquel en el que «un agente relata una historia en un determinado medio» (Bal, 2007: 8), las nuevas formas no cuentan una historia sino que exponen los componentes de la misma, ponen de ma- nifiesto en una nueva estructura espacio-temporal los elementos que son susceptibles de formar un relato si se los adapta a la forma narrativa pero que a través de la nueva forma expositiva que los articula nos muestran facetas de los mismos que habrían quedado enmascaradas por la linealidad temporal de la narración.

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Parece como si nos volviéramos a encontrar frente a la tradicional di- cotomía entre el «narrar» y el «mostrar» pero en un grado superior de complejidad. La contraposición general de los paradigmas narrativo y dra- mático (literatura y teatro) se incorporaba al seno de la propia construc- ción literaria para configurar dos maneras de exponer el relato: por boca de un narrador que relata la historia (a partir del siglo XVIII, un narrador estilizado y distante) o dejando que las acciones se muestren a sí mismas. Ya hemos visto que ambas se atienen a una misma temporalidad básica y el hecho de que cada una de las dos formas, aparentemente irreconciliables, haya podido ser asimilada por la otra en su propia esencia expositiva (la narrativa en el teatro épico de Brecht o el estilo directo en la novela) co- rrobora esa relación. Sin embargo, la brecha entre el modo de exposición narrativo y el modo de exposición que estoy tratando de delimitar es de características muy distintas y no permite un tipo de asimilación de los parámetros de ambos polos de forma tan directa como ocurre entre las funciones de «narrar» y «mostrar». En todo caso, es posible asimilar la narración dentro del nuevo modo de exposición pero sólo si se transforma en un dispositivo distinto con otras funciones que las que cumplía en su ámbito propio.

3.3. La génesis del espacio fotográfico

Tratemos de trazar la genealogía del nuevo modo de exposición a partir de la fotografía, cuyo invento supuso un corte trascendental con los mo- dos anteriores, tal como se ha afirmado repetidamente. Aparte de las múl- tiples cuestiones que se han barajado para explicar la esencia de la revolu- ción fotográfica, hay que señalar una muy importante que quizá no se haya encarado de la forma correcta hasta ahora. Me refiero al hecho, por otro lado obvio y sabido, de que la fotografía utiliza elementos directamente extraídos de la realidad. Si afirmamos por ello su carácter puramente de- notativo, como quería Barthes, es decir, la carencia que sus imágenes mos- trarían de cualquier estructura representativa, estaríamos equivocando el camino. La fotografía no es la realidad, ya lo sabemos, pero tampoco es una representación en el sentido estricto que lo es una pintura, por ejem- plo. Representar significa volver a presentar, rehacer en un medio distinto, y es una operación ligada a la mimesis. Pero en la fotografía este traslado, esta traducción, no implica un salto en la misma trayectoria que empren- den el resto de representaciones, las cuales van desde la realidad hacia otra parte, sino que supone un giro que la propia realidad ejecuta forzada por

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la tecnología. Si pensamos en la televisión, biznieta de la fotografía, en- tenderemos mejor este paso. La televisión, es decir, la televisión pura, en directo, no es una representación, sino una duplicación de la realidad que permite pensarla como representación sin abandonar los parámetros bási- cos de aquella realidad que reproduce. En el caso de los medios anteriores

a la fotografía, la representación implicaba la confección de un modelo

de laboratorio en el que se experimentaba teóricamente sobre la realidad

a través de ingredientes visuales o lingüísticos (muchas veces, lingüístico- visuales) que guardaban una relación simbólica con lo real. A partir de la fotografía, no se representa ni se simboliza como primer movimiento necesario para construir el modelo experimental, sino que la propia rea- lidad se pone a disposición del «experimentador» para ser simbolizada

o representada, es decir para ser pensada. Pero hablar de simbolización o

de representación para calificar las operaciones que permite el objeto fo- tográfico puede llevar a engaño, ya que estas operaciones realizadas en el paradigma fotográfico son, como digo, fundamentalmente distintas a las anteriores. Ni la fotografía, ni el cine, ni la televisión tienen una relación privile- giada con la realidad, ni tienen con ella una equivalencia estricta que las diferencie de una pintura o de una obra de teatro. Pero hay algo en la ima- gen fotográfica que la hace completamente distinta a las imágenes de los medios anteriores y es su esencialidad. En el paradigma fotográfico (el que va de la fotografía al vídeo) caben los estilos, por supuesto, pero estos no son, como en la pintura, el fundamento de la representación, sino que se añaden a la imagen real como un elemento epistemológico, un índice de conocimiento. El estilo en fotografía es una forma de ver la realidad pre- sentada a través de la imagen de ésta. Por lo tanto, no es simplemente una forma de ver la realidad expresada a través de una representación que nos permite hacer comparaciones con aquella. La imagen fotográfica es, en principio, como una muestra extraída directamente de la realidad que per- mite experimentar sobre la misma con resultados que nos hablan directa- mente de lo real. Posee una esencialidad real que no disminuye por muchos procesos hermenéuticos que se ejecuten sobre la misma, empezando por los que pueda realizar el mismo fotógrafo a la hora de captar la imagen. La imagen fotográfica no es, pues, equivalente a la realidad real ni tampoco es una representación de la misma, sino que combina el potencial de ambas con una nueva forma que relaciona el arte y el conocimiento (el arte y la ciencia) de forma inconcebible anteriormente. Cualquier manifestación que se haga sobre una imagen fotográfica es a la vez una manifestación so- bre lo real y una manifestación sobre la representación de lo real, lo que da

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lugar a un nuevo tipo de artefacto real-ficticio, mimético-representativo, estético-científico que es necesario explorar desde una perspectiva com- pletamente renovada. La esencia realista de lo fotográfico, distinta de la del teatro como vere- mos a continuación, implica que todo dispositivo artístico o retórico que se emplea en su confección penetra en la imagen de lo real como un ins- trumento proto-hermenéutico. La imagen se convierte necesariamente en instrumento de conocimiento de forma mucho más intensa de lo que antes lo había podido ser: digamos que con la fotografía se produce un cambio de polaridad impulsado por la especial relación que la imagen fotográfica mantiene con lo real, relación que es absolutamente original. En esto se diferencia del teatro, donde también podría parecer que la realidad pro- piamente dicha se manifiesta en el escenario, aunque sea una realidad ficti- cia. Pues bien, el problema reside precisamente en esto, en que la realidad

teatral es un producto del disfraz. El material real (los actores, los objetos) se disfrazan para aparentar otra cosa perteneciente a un mundo ficticio. En

el cine de ficción ocurre lo mismo, con la salvedad de que el cine de ficción

proviene del paradigma fotográfico y en éste la relación entre la imagen

y la realidad ha cambiado los nexos entre lo real y lo representado. En la

fotografía, en principio, no hay ficción, y cuando la hay, ésta proviene del sustrato fotográfico que es esencialmente una emanación de lo real. El concepto de «emanación» es aquí importante porque permite superar las antiguas ideas de «reflejo» o «huella» que conservan con- notaciones excesivamente mecanicistas incapaces de enfrentarse con claridad al fenómeno de las relaciones entre lo fotográfico y lo real. La imagen fotográfica es una emanación de lo real en el sentido de que lo real se transforma a través del dispositivo tecnológico que lo convierte en imagen, conservando vínculos esenciales, pero no absolutos, con el lugar de origen. Maticemos que no es exactamente lo real lo que se transforma, lo que cambia de estado, sino sólo un aspecto de lo real: lo real visible (a lo que luego, el cine añadirá lo real sonoro). Pero lo visible no es un componente menor de lo real, sino que engloba en su seno el resto de la realidad que siendo existente no es visible. Lo engloba y en gran medi- da lo manifiesta estético-sintomáticamente. No todo lo real existente es visible, pero lo visible es la plataforma principal de todo lo existente (de manera incluso más incisiva que la forma del lenguaje constituye, supues- tamente, el entramado que sustenta lo real simbolizado). Si lo fotográfico es una emanación de lo real, ello significa que lo real visible sigue estando presente en la imagen fotográfica, aunque transformado. Esta transfor- mación crucial es la que impide que consideremos que la realidad (visual)

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forma un continuo que une lo que está a un lado y a otro del dispositi- vo tecnológico. Es lo mismo pero diferente, de la misma manera que el agua, el gas y el hielo son iguales pero diferentes: distintos estados de una misma configuración física, cada estado es una emanación del otro. Empleemos, sin embargo, el ejemplo adecuadamente: los cambios de es- tado entre lo real y lo real fotográfico no implican sólo un cambio de sustancia, sino también un cambio de enfoque. El agua, el gas y el hielo pertenecen todos ellos a un mismo plano de la realidad física, mientras que la imagen fotográfica y la realidad proto-fotográfica pertenecen a dos niveles distintos de lo real: el dispositivo tecnológico ha procesado lo real y lo ha llevado, como si dijéramos, a un laboratorio. De manera que la imagen fotográfica es como un modelo de lo real pero un modelo que no es tanto teórico como supra-real, puesto que está producido por la propia realidad, es una emanación de ella. La imagen fotográfica y todo el paradigma visual que de ella se deriva actúan dentro del ámbito del «como si». Hay toda una línea de pen- samiento, en la que no vamos a entrar ahora, que va desde la obra de Hans Vaihinger (principios del siglo XX) hasta los estudios sobre mun- dos posibles de Jerome Bruner, las maneras de hacer mundos de Nelson Goodman y la construcción social de la realidad de Berger y Luckmann. Este paradigma se inscribe principalmente en los ámbitos de la psicología (cognitiva) y los estudios literarios. De manera que se emplea el «como si» igual que una hipótesis que desarrolla un modelo de experimenta- ción. En estos modelos la realidad o es mental o es hipotética: se trata de «la idea de que nuestras construcciones se ven mejor como hipótesis útiles que como representaciones de una realidad objetiva» (George Ke- lly) o de que «el objeto del mundo de las ideas como totalidad no es la plasmación de la realidad —lo cual sería una tarea absolutamente impo- sible—, sino más bien proveernos de un instrumento para encontrar más fácilmente nuestro camino hacia el mundo» (Vaihinger). En la imagen fotográfica este enfoque no es una cuestión mental, imaginaria, sino que la realidad ha sido situada en esta condición por el dispositivo tecnoló- gico. No es el filósofo el que decide relativizar la idea de lo real, sino el fotógrafo (primordialmente el aparato fotográfico) el que convierte la realidad en un modelo de lo real donde lo real mismo actúa como si y se pone a disposición, ahora sí, del fotógrafo para que la investigue a través de sus recursos estéticos o retóricos. Es decir, no es el pensamiento el que se proyecta sobre el mundo, sino el mundo el que acude al territorio del pensamiento: o para decirlo de forma más amplia, el mundo se inscribe en el terreno del imaginario sin dejar de ser mundo.

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A partir de esta concepción de la imagen fotográfica, es necesario inau- gurar una nueva etapa de la historia de las imágenes, que va desde la propia fotografía a la imagen digital, pasando por el cine, la televisión y el video, en la que los distintos «avances» deben ser considerados de forma muy distinta a como lo han sido hasta ahora. Tomemos, por ejemplo, la cues- tión esencial del movimiento.

3.4. Movimiento y representación

La concepción teleológica del desarrollo de los medios técnicos, con- sidera que el movimiento que permite reproducir el cine significa la con- quista de una característica de la realidad que la fotografía no había podi- do asimilar por una incapacidad tecnológica. El progreso de la tecnología añadiría, por lo tanto, el movimiento a la fotografía en un paso hacia el ideal de un realismo absoluto que poco a poco se iría alcanzando, primero con la incorporación del sonido y luego con la del color. Ello explicaría los sucesivos intentos de prolongar la imagen cinematográfica por medio de una «tercera dimensión» (el relieve), a pesar de los repetidos fracasos experimentados hasta ahora por cada una de las promociones de este for- mato. La industria, imbuida por la concepción teleológica de la estética y la tecnología, contempla la imagen en relieve como una paso natural y, por lo tanto, necesario que acabará por triunfar (y sin embargo, el realismo total de la «Realidad virtual», que iba en la misma dirección, tampoco ha cubierto las expectativas). Dejando aparte el hecho, de que las últimas producciones en 3D, como Avatar (2009), parecen haber conseguido, de momento, un éxito de público inusitado, hay otra forma de ver estos «progresos», una forma reveladora de cierto mecanismo subterráneo que funciona como una operación paralela a la de la superficie. Podemos con- siderar esta serie de mecanismos como diversas versiones del «inconscien- te» de la perspectiva teleológica de la tecnología: inconsciente en el sen- tido que le daba Benjamin a este concepto cuando se refería, por ejemplo, al «inconsciente óptico», es decir, aquel mecanismo esencial con el que la interpretación del otro fenómeno que se muestra en la superficie no es más que un relato acomodaticio. En este sentido, podemos decir que la fotografía lo que hace es inmovi- lizar el movimiento de lo real, el flujo vital. Esta inmovilización se ha con- siderado de dos maneras, dependiendo si se contemplaba desde el futuro o desde el pasado: negativamente, como incapacidad tecnológica que el cine solventa más tarde; o como cualidad estética que supera, en realismo, a la

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pintura. Pero la fotografía supone, como he dicho, un corte radical que la separa de lo que la precedía y que le da la suficiente entidad como para que no dependa estrictamente tampoco de lo que vendrá luego. La prueba está no sólo en el hecho de que el cine no ha acabado con la fotografía, sino en que aquel nos ha permitido descubrir elementos esenciales de ésta que habían pasado desapercibidos. Por lo tanto, el cine no sólo añade movimiento a la fotografía, no da un paso más hacia el deseado realismo ideal, sino que, desde una perspectiva más profunda, supone un movimiento de la inmovilización fotográfica. El movimiento se revela así como un dispositivo epistemológico del mismo tipo que la inmovilización anterior, sólo que de un orden más complejo. El movimiento aparece, pues, como un índice de complejidad que además permite comprender la inmovilización fotográfica desde una nueva pers- pectiva y se ofrece, igual que ella, como dispositivo hermenéutico destina- do a interrogar la realidad. El movimiento tecnológico, para distinguirlo del movimiento natural, es pues un dispositivo que analiza, inquiere, la realidad una vez ésta ha sido previamente inmovilizada por la fotografía. Ello queda de manifiesto claramente en las nuevas formas del documental que recurren a la inmovi- lización del movimiento o a la ralentización del mismo como instrumento de expresión o análisis (o de ambos a la vez) o la inserción de fotografías en flujos artificiales con el mismo propósito. Ver al respecto la obra desa- rrollada conjuntamente por Jean-Luc Godard y Anne Marie Miéville o los ejercicios efectuados con imágenes de archivo que llevan a cabo Peter Delpeut o Gustav Deustch, sin olvidar el importante trabajo que Bill Vio- la realiza con el movimiento en sus obras englobadas bajo el título general de «Las pasiones». El discurso tecnológico (por ejemplo, los fotogramas como elemento necesario en el cine para la representación del movimiento) son el «re- vés», el inconsciente, de la representación en sí, de su forma (la imagen en movimiento). De la misma manera, el discurso de la representación (la dramaturgia, el lenguaje, etc.) es el «revés», el inconsciente, de la diégesis. Para comprender, por lo tanto, la representación hay que desvelar su parte escondida, los fotogramas, que pone de manifiesto que el movimiento es en sí una sucesión de imágenes inmóviles. De la misma forma, en el cine clásico, para comprender la historia, el mundo en el que se desarrolla, la diégesis, es necesario recurrir a los dispositivos que lo forman. Ello es im- portante porque indica hasta qué punto era necesario y en cierta forma inevitable un nuevo modo de exposición que combinara el «derecho» y el «revés» de las imágenes tecnológicamente procesadas.

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Consideremos ahora el realismo fotográfico desde una perspectiva li- geramente distinta, dejando de lado lo que he dicho antes sobre la esen- cialidad real de la fotografía que sigue siendo cierto pero que debe ser comprendido profundamente. La fotografía (y más aún el cine) es esen- cialmente «zenoniana» (en referencia a la paradoja de Zenón sobre Aqui- les y la tortuga), ya que presupone que el flujo temporal está compuesto de momentos discretos (la base de la paradoja de Zenón). Lo presupone porque estos momentos son el resultado de su actuación técnica sobre la realidad: la fotografía produce trozos de tiempo, movimiento inmovili- zado. En el cine, los fotogramas se encargan de re-presentar el fantasma de una temporalidad continua y fluida pero conservan a la vez la huella del pasado fotográfico. Por consiguiente, ninguna fotografía que no sea una pose estricta, es decir, que no capte una inmovilidad puede ser «ver- dadera» en un sentido estricto, ya que el trozo de espacio-tiempo que recoge (ese 1/60 ó 1/125 de segundo) nunca ha existido aisladamente de lo que venía antes y lo que viene después de la imagen. Es así que Bergson desmonta la falacia de Zenón: Aquiles alcanzará a la tortuga porque el tiempo no está formado por momentos separados unos de otros, sino por un continuo fluido. Pensemos en las cronofotografías de Arthur Wor- thington, esas imágenes que nos muestran las «estéticas» formaciones que compone una gota de leche al chocar contra una superficie (Daston y Galison: 2007): no son ciertas, nunca han existido en la realidad como tales visiones. La cámara, el aparato tecnológico, presupone, a través de la mitología realista en la que se basa su funcionamiento, que ha habido en el flujo que va del choque de la gota sobre una superficie a su conversión en una mancha estática repartida por esa superficie, en el salpicado, un momento que corresponde al de la foto, igual que Zenón suponía que los pasos de Aquiles y los de la tortuga correspondían a temporalidades separadas entre sí. Dicho de otra manera, el aparato tecnológico presupo- ne (su genealogía le ha llevado a «presuponerlo») que el salpicado está compuesto realmente por una serie de momentos separados, cada uno de los cuales tiene su propia configuración visual que la fotografía se encar- ga de mostrarnos. Es lo que «demostrarían» los fotogramas cinemato- gráficos. Pero los fotogramas demuestran todo lo contrario: demuestran que esos momentos discretos son el resultado de una interacción entre el flujo real y la tecnología aplicada al mismo. Nunca podremos comprobar «empíricamente» la existencia real de esas configuraciones visuales que nos muestran pedazos infinitesimales de tiempo, al margen del aparato correspondiente. Por otro lado, como éste incide, igual que un afilado bisturí, en la realidad, troceándola en pedazos de una temporalidad mí-

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nima, infrahumana, es de suponer que en esas regiones infinitesimales la compactación del fenómeno es más estrecha. Si un cambio se produce en el intervalo de un segundo, tenemos durante un segundo algo parecido a una fotografía (aunque ésta siempre corta y extrae), pero a 1/60 o 1/2000 de segundo no puede haber distinción entre un estado y el anterior por lo que cabe concluir que esa diferencia la establece el aparato al inmovili- zar «estéticamente» un fenómeno fluido que no pasa por distintas fases, sino que compone un movimiento total. Estamos ahora, por lo tanto, en condiciones de comprender el proceso de inmovilización que la fotografía ejecuta sobre lo real, al tiempo que también podemos reconocer el alcance de la condición esencialmente realista de la fotografía: la imágenes que Arthur Worthington realizó a finales del siglo XIX y principios del XX, durante sus experimentos en cronofotografía (aparte de que fueron precedidos de dibujos que idea- lizaban esas formaciones), imágenes que anteceden a las que más tarde realizó Harold Edgerton, son formaciones estético-reales. Conservan el basamento de lo real pero éste ha sido transformado tecnológicamente para extraer del mismo un determinado conocimiento que no es verda- dero en el sentido mimético del término pero tampoco es estrictamente falso: se sitúa en el terreno del pensamiento sobre lo real a través de la propia realidad, algo que la ciencia efectúa en otra dirección constante- mente. Pero no contemplamos esta fenomenología desde el punto de vista de la ciencia, que tiene sus propios intereses, sino desde la perspectiva del «arte», es decir, de la imaginación, que conserva por un lado el concep- to de entretenimiento como elemento primordial para su contacto con el público (arte como comunicación) y por el otro la posibilidad de cono- cer lo real. El arte siempre ha tenido estas dos vertientes, sólo que ahora quizá los polos se han invertido y los nuevos modos de exposición hacen prevalecer la vertiente epistemológica sobre la lúdica, sin que ésta desapa- rezca completamente. Lo lúdico permanece como puente entre el sentir (la emoción) y el saber.

3.5. La forma interfaz

El nuevo modo de exposición que se superpone a los modos de exposi- ción anteriores y en el que el movimiento —y, en consecuencia, el tiem- po— adquiere su más elaborada función hermenéutica no es otro que el configurado por la interfaz. La interfaz, que surge como destilación nece-

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saria del ordenador, ya que encarna el espacio comunicativo—interactivo que es consustancial a la esencia tecnológica de ese dispositivo, deriva in- mediatamente hacia una herramienta que supera los límites funcionalistas de su origen. Tiempo y espacio, en la interfaz, superan su condición onto- lógica y antropológica para alcanzar un estatus epistemológico que revela la potencialidad de las alianzas entre el arte (la cultura visual y su fenome- nología compleja) y la ciencia (el entramado tecnológico que sustenta las operaciones del ordenador). Desde la perspectiva de una nueva retórica de lo visual, puede decirse que la fotografía incorpora el dispositivo de la inmovilización, es decir, de la posibilidad de detener el flujo de lo real y condensarlo en una ima- gen compuesta en la que se funden lo real, lo estético y lo tecnológico. El siguiente paso, el cinematógrafo, incorpora el movimiento a esta imagen detenida de lo real. Pero este movimiento no es el mismo flujo existencial que la fotografía había eliminado retóricamente de sus referentes reales, sino que se trata de un instrumento retórico que la tecnología añade a la imagen fotográfica: se trata por consiguiente de una puesta en movimien- to de la imagen previamente inmovilizada. En este sentido, el movimiento cinematográfico no es un movimiento natural, por mucho que la mayoría de corrientes del cine pretendan naturalizarlo: se trata, por el contrario, de una figura retórica que constituye la cristalización de una potencia tec- nológica. Finalmente, con la imagen interfaz, se formaliza el movimiento de la inmovilización. Surgida de la fusión de la imagen fotográfica y la imagen digital, catalizadas ambas por el dispositivo cinemático, esta imagen in- terfaz se instala en una nueva dimensión representativa con respecto a los anteriores tipos de imagen: tanto el proceso de inmovilización como el del movimiento (antes del movimiento cinematográfico, se produce un perío- do de movimiento puro con los juguetes ópticos), así como la fusión de ambos, son gestualidades que corresponden a una o dos dimensiones. La formalización que ejecuta la interfaz de estos procesos se produce, por el contrario, en una tercera o cuarta dimensión. Para comprender la función de esta diversidad de dimensiones, hay que retrotraerse al espacio de la es- critura plasmado en la página. Es a partir de él que se articula la posibilidad de las otras dimensiones que las imágenes fotográfica, cinematográfica, vi- deográfica e interfaz se encargan de articular. Las estrategias de la enunciación (del modo de exposición) se convier- ten, con la interfaz, en estrategias de la recepción, gracias a estos espacios que van añadiendo al espacio primigenio de la página las nuevas formas de representación audiovisual. De esta manera las tradicionales experiencias

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del sujeto con la obra en la narrativa o el espectáculo teatral clásicos (co- rrespondan a las propuestas de la dramaturgia aristotélica o a sus diversas contraposiciones) se visualizan a través de la interfaz, transformándose en estructuras operativas. Los presupuestos de la cognición e interpretación tradicionales se transforman tecnológicamente en una especie de retórica inversa por medio de la cual las formas visuales proponen al usuario-espec- tador caminos de pensamiento y de actuación sobre las mismas. Ya no se trata de que la obra actúe sobre su público lector o espectador, sino de la posibilidad de que éste ejerza un control estético-racional sobre esa obra pero a través de las opciones retóricas que ella misma les proporciona. El modo de exposición que configura la interfaz funciona así en los dos senti- dos, privilegiando de esta manera el estado fronterizo entre las regiones de la obra y el receptor de la misma. Pasamos así de la narrativa y la dramaturgia al sistema de modos de ex- posición. Se trata de una forma de la puesta en visión que, a su vez, corres- ponde a un desarrollo de la puesta en imágenes característica del cine que superó el concepto de puesta en escena. Si en un texto narrativo un determi- nado agente relata una historia a través de determinado medio, las nuevas formas de la interfaz no se dedican a contar historias, sino que exponen los componentes susceptibles de convertirse en historias. El relato lo compone el propio usuario mediante su actuación con estos materiales que el modo de exposición interfaz va poniendo suministrándole a partir de sus inter- venciones que adquieren de esta manera un carácter hermenéutico.

3.6. Estética y epistemología de la interfaz

El concepto de «transposición», acuñado por Rosi Braidotti para de- limitar una condición de la epistemología de las sociedades industriales avanzadas, se refiere a la creación de «un espacio intermedio de zigzag y cruce: no lineal, pero tampoco caótico; nómada y, sin embargo, responsa- ble y comprometido; creativo, pero también cognitivamente válido; dis- cursivo y también materialmente corporeizado en el conjunto: coherente sin caer en la racionalidad instrumental» (2006: 20). Este espacio cam- biante y fluido es el mismo que componen los mecanismos de la interfaz en movimiento, lo que nos indica hasta qué punto la forma interfaz está ligada a la antropología del imaginario contemporáneo. No es nuevo el hecho de que una tecnología y los medios relacionados con la misma se conviertan en emblemáticos de un determinado paradig- ma sociocultural. Cuando esto ocurre decimos que se trata de modelos

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mentales que se encargan de articular las formas de pensamiento y de re- presentación del período durante el que son hegemónicos. Esa fue la fun- ción en su momento del teatro griego y de la camera obscura, los modelos anteriores. El modo de exposición interfaz, la imagen interfaz, la forma interfaz son facetas de una misma fenomenología instalada en la órbita dominante del ordenador. Esta fenomenología se halla íntimamente rela- cionada con un imaginario contemporáneo presidido por los estados de metamorfosis. En un momento de transición entre la hegemonía cultural de la lengua como instrumento simbolizador por excelencia y la presencia creciente de una cultura de la imagen que propone nuevas formas de organización del pensamiento, las relaciones siempre problemáticas entre lo visual y lo lin- güístico se sitúan en primer término. Pero ya no son posibles las formas de privilegio y se imponen, por el contrario, las hibridaciones. Jacques Ran- cière delimita a este propósito la existencia de una zona de texto-imagen que es distinta de la que se origina cuando se combinan simplemente la secuencia verbal y la forma visual. Se trata de un dispositivo que él deno- mina frase-imagen:

[En la frase-imagen] la frase no es lo decible y la imagen no es lo visible. Por medio de la frase-imagen se pretende la combinación de dos fun- ciones que han de ser definidas estéticamente, es decir, de manera que ambas descomponen las relaciones representativas entre texto e imagen. La parte textual en el esquema representativo era el nexo conceptual de las acciones, mientras que la de la imagen era el suplemento de presen- cia que lo encarnaba y le daba sustancia. La frase-imagen subvierte esta lógica, ya que es la unidad que divide la fuerza caótica de la gran parataxis entre el poder fraseal de la continuidad y el poder imaginal de la ruptura (2007: 46).

La necesaria alianza entre logos y visión de la nueva cultura visual pasa por formaciones como la definida por Rancière en las que cada una de las partes complementa la otra descomponiendo su esencialidad. La dialécti- ca de la frase-imagen puede trasladarse a los demás estados de la interfaz, dominados como están por funciones multimedia cuya articulación va más allá del funcionamiento particular de cada uno de los elementos que participan en el conjunto. Va más lejos incluso que las previas intuicio- nes sobre la posible relación entre diversos medios, como la que exponía Eisenstein (1987) en su teoría sobre las composiciones artísticas de carác- ter orgánico, ya que la interfaz materializa efectivamente el espacio de las intersecciones entre estas obras. Su estética y su poética se instalan en el

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territorio que se forma en las encrucijadas. Es un territorio fronterizo o, más bien, entre fronteras: un terreno de nadie cuyas formas están creán- dose constantemente para amoldarse al pensamiento-acción de un tipo de participante (usuario-lector-espectador-jugador-pensador) que empieza a emergen en la actualidad.

Bibliografía

Bal, Mieke (2007). Narratology. Toronto:

University of Toronto Press. Benjamin, Walter (1990). El origen del drama barroco alemán. Madrid:

Taurus. Braidotti, Rosi (2006). Transposiciones. Sobre un ética nómada. Barcelona: Ge- disa. Daston, Lorraine y Galison, Peter (2007). Objectivity. Nueva York: Zone Books.

Eisenstein, Sergei (1987). Nonindife- rent Nature. Film and the Structure of Things. Nueva York: Cambridge Uni- versity Press. Kundera, Milan (2009). Un encuentro. Barcelona: Tusquets. Rancière, Jacques (2007). The Future of the Image. Londres: Verso. Sloterdijk, Peter (2007). En el mun- do interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización, Madrid:

Siruela.

IV.

La espiral del directo. ¿hacia un nuevo paradigma audiovisual?

Efrén Cuevas Álvarez

Nuestras sociedades desarrolladas viven una eclosión de las tecnologías

de la comunicación que ha disparado la velocidad a la que se vive, el ritmo

al que se experimentan los sucesos más cotidianos. Se puede decir sin duda

que vivimos más de prisa, afanados en conseguir nuevas metas, en obtener más beneficios, en llegar antes a los sitios. Y en ese contexto, las tecnolo- gías de la comunicación juegan un papel fundamental, configurando una nueva sensibilidad, un nuevo modo de percibir la realidad y de vivir tanto las rutinas diarias como los acontecimientos públicos de carácter político

o social. Es un lugar común afirmar que la evolución de las tecnologías de la co- municación ha marcado en buena medida el desarrollo del último siglo. Sociedades que habían evolucionado con lentitud a lo largo de los siglos han sufrido cambios radicales con la revolución industrial y la pareja revo- lución de los transportes, con la aparición del ferrocarril, el barco de vapor, el coche, el avión, las autopistas, etc. Un desarrollo aún más radical se ob- serva en las tecnologías de reproducción de la realidad. Durante siglos se había recurrido a la pintura y la escultura como modo de inmortalizar las personas y los lugares. El siglo XIX contempla la aparición de la fotografía, con su capacidad para inmortalizar el instante, y luego aparecerá el cine, con su capacidad para registrar el despliegue temporal de los aconteci- mientos. A mediados de siglo XX se introduce la televisión en los hogares de Norteamérica y Europa y con ella se tiene acceso a los sucesos en tiem- po real —el directo televisivo—, lo que marcará hasta nuestros días buena parte del imaginario colectivo. La aparición del vídeo facilitó aún más el acceso a la realidad inmediata, que luego se ha potenciado con las tecno- logías digitales y la incorporación de dispositivos de grabación a aparatos tan manejables como las cámaras de fotos o los teléfonos móviles. La te- levisión, por su parte, ha incrementado su afán por capturar el despliegue de lo real en su tiempo más inmediato, lanzando canales de noticias de 24

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horas o incorporando diferentes formatos de telerrealidad en posiciones destacadas de su programación. La omnipresente tecnología de reproducción de la imagen corre para- lela a las tecnologías de reproducción de la palabra. Tras milenios de una cultura básicamente oral, la aparición de la imprenta marca un profundo

cambio cultural, que adquiere un nuevo cariz ya en el siglo XIX con la po- pularización de los periódicos. Mientras, se desarrolla también el telégrafo

y el teléfono, para las comunicaciones personales, y la radio, como medio

oral que compite con la prensa escrita y más tarde con la televisión. La aparición de la telefonía móvil y la revolución de Internet han supuesto el último vuelco en esa carrera vertiginosa de las tecnologías de la comuni- cación, en cuya vanguardia encontramos ahora el fenómeno de las redes

sociales. Esta rápida panorámica de la evolución de las comunicaciones sitúa en primer plano un vector dominante que la atraviesa: la velocidad. Nuestra generación se puede comunicar más rápido y de un modo más eficiente que ninguna sociedad anterior. Podemos reproducir la realidad que nos rodea con una mayor facilidad y rapidez, gracias a las tecnologías domésti- cas a nuestro alcance —cámaras, teléfonos móviles—; al tiempo que nues- tros movimientos son grabados de un modo cada vez más sistemático por los nuevos mecanismos de control, la miríada de cámaras de vigilancia que

pululan en edificios públicos, calles o centros de transporte. Cada vez esta- mos más conectados a los demás, a través del teléfono, por supuesto, pero también de las redes sociales y de los nuevos servicios de microblogging como Twitter, hasta el punto de que parece como si las nuevas generacio- nes no entendieran la vida si no la experimentan a través de esas nuevas tecnologías de la comunicación. Así las cosas, surgen inevitablemente diversas preguntas: ¿qué tipo de sociedad está cuajando a consecuencia de estos desarrollos tecnológicos? ¿estamos presenciando un cambio de paradigma en el modo en el que la realidad es percibida y representada? ¿asimilamos de modo crítico esas tecnologías o nos dejamos arrastrar por la fascinación de sus posibilidades técnicas? El presente capítulo pretende reflexionar sobre estas cuestiones,

a partir de las respuestas que han ofrecido algunos de los analistas contem-

poráneos más destacados. En este sentido, más que ofrecer argumentos nuevos, este texto busca poner en diálogo aportaciones diversas, para des- de ahí apuntar algunas respuestas que nos ayuden a repensar el panorama actual de la representación audiovisual.

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La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma

4.1. Hacia una cultura de la imagen inmediata o la espiral del directo

No hay duda de que un punto de partida inevitable de la reflexión con-

temporánea es la capacidad que ofrecen las actuales tecnologías de la co- municación para registrar en tiempo real todo tipo de acontecimientos

y para ponerlos a disposición de un público mundial a través de Internet

o de la televisión convencional. Se puede afirmar que en la actualidad podemos ver casi todo, bien porque un dispositivo automático nos lo ofrece (una cámara de vigilancia o una webcam), bien porque alguien lo ha grabado y luego colgado en la red (llegando al punto de romper

las censuras de regímenes dictatoriales, como ocurre cuando se graban con móviles protestas populares —como las ocurridas en Irán en 2010— que esos regímenes ocultan a sus ciudadanos, pero que se conocen en el exterior a través de los nuevos medios). Esta accesibilidad de la imagen ha llevado a Rob Bartram a afirmar que «un nuevo ocularcentrismo ha surgido en los últimos diez años que ha reconfigurado el modo en el que vemos el mundo y ha cambiado de un modo dramático el modo en

el que participamos en él» (2004: 287). Bartram sitúa su discurso en el

contexto de las propuestas más conocidas del francés Paul Virilio, quien

afirma que se ha creado una nueva realidad ocular que surge de la combi- nación de las nuevas tecnologías visuales, el fenómeno de la compresión

del tiempo y la dromología (la ciencia de la velocidad). Este énfasis en

la dimensión temporal también es subrayado por otros autores, como

Barbara Adam o Helga Nowotny, que en su estudio del papel del tiempo

en las sociedades contemporáneas, se han referido a «la primacía de los timescapes en la constitución del mundo sociocultural» (Bartram, 2004:

286). Se observa, por tanto, una coincidencia a la hora de caracterizar

la sociedad contemporánea como aquella en la que la inmediatez en la

representación de la realidad se ha convertido en un factor dominante, dando prioridad a la velocidad de transmisión sobre el valor social, polí- tico y cultural de las imágenes y las palabras. Esta transformación de la sociedad y los peligros que conlleva constituye

uno de los temas centrales del pensamiento de Paul Virilio, que le ha llevado

a adoptar en las últimas décadas una posición de profeta que denuncia las

tiranías de la tecnociencia. Virilio ha realizado un sugerente diagnóstico de

la evolución de las sociedades desarrolladas, articulado en torno al concep-

to de velocidad, parejo al desarrollo de las tecnologías de la comunicación (1997: 16-24). El autor francés ha acuñado un término característico para hablar de estos peligros, la contaminación dromológica, causada por las nuevas tecnologías, que comprimen cada vez más el tiempo de transmisión

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y recepción de las imágenes, reduciendo la distancia temporal necesaria para mantener una «perspectiva real», con efectos tanto individuales como so- ciales. En nuestra era, afirma, el tiempo se ha convertido en la coordenada dominante, en detrimento del espacio: «El tiempo real prevalece hoy en día sobre el espacio real y la geoesfera. La primacía del tiempo real, de la inme- diatez, sobre y por encima del espacio y la superficie, es un hecho y posee un valor inaugural, nos introduce en una nueva época» (Virilio, 1995). Esta nueva dinámica llega a amenazar el tejido social y las estructuras sociales y políticas, apuntando al final de la democracia, como sistema basado en la reflexión y el intercambio: «La democracia está amenazada en su tempora- lidad, pues el tiempo de espera para un juicio tiende a ser eliminado» (1997:

86), para ser reemplazado por las audiometrías y los sondeos, que nos dan la opinión de la sociedad en tiempo real, la democracia virtual. Habrá quien valore esas tesis de Virilio como excesivamente pesimistas, pero no hay duda de que sus juicios están apuntando hacia una tendencia evidente en nuestras sociedades occidentales. Nos encontramos rodeados, inundados, de imágenes y textos recibidos en tiempo real o con lapsos temporales cada vez más reducidos, sin tiempo para procesar y asimilar tanta información, lo que nos hace cada vez más dependientes de los me- dios que nos transmiten esa información —televisión, Internet, telefonía móvil—, en detrimento de la experiencia directa de la realidad y de las relaciones personales, vinculadas a espacios reales y no virtuales. Se trata de una situación que nos remite inevitablemente a la cultura del simulacro señalada por Jean Baudrillard (1984) como característica de nuestra sociedad, en donde las representaciones de la realidad se vuel- ven más reales que la propia realidad, en donde el simulacro precede a la realidad hasta llegar a eliminar todo referente de nuestra experiencia cog- noscitiva. No obstante, resulta significativo el hecho de que Baudrillard comienza el conocido ensayo en donde desarrolla esta idea —«La prece- sión de los simulacros» (1984)— con una imagen de carácter espacial: el mapa que, según cuenta un relato de Borges, es dibujado con tal precisión que termina sustituyendo exactamente al territorio que representa. Sin embargo, el nuevo paradigma que parece configurar nuestra sociedad está condicionado por un vector temporal, no espacial, como señala Virilio cuando afirma que el tiempo real prevalece actualmente sobre el espacio. 1

1 Es cierto que fenómenos como Google Earth y Google Maps evocan el cuento borgiano citado por Baudrillard, pero sin llegar a rebatir la primacía de la tempo- ralidad como rasgo más determinante de la evolución de nuestra sociedad de la información.

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Esa carrera acelerada para representar la realidad de modo cada vez más inmediato busca alcanzar lo que Josep M. Català ha denominado como «el grado cero de la imagen» o la imagen directa (177-187), un fenómeno que, según este autor, está cambiando nuestra experiencia de la representa- ción visual hasta el punto de llegar a crear una confusión «entre la visión directa de lo real y la visión de una imagen técnica de ello» (178). En este sentido, las tecnologías digitales han supuesto un eslabón clave, pues no sólo ha aumentado la capacidad para capturar y almacenar información y para hacerla accesible en una escala global antes impensable, sino que ha cambiado el propio proceso de elaboración de las imágenes. Se ha compri- mido el tiempo de elaboración que todo proceso fotográfico requería, y que de algún modo implicaba una fabricación, una reflexión sobre el pro- ceso, para llegar a una elaboración instantánea, a esa «imagen directa», de costes mínimos y por tanto repetible, reciclable, eliminable. No resulta extraño, por tanto, observar cómo esa tecnología digital ha provocado una rápida expansión de la imagen estereotípica del turista —antes japonés, ahora ya de cualquier raza o país—, sacando fotos o grabando con su cá- mara todo lo que le rodea, incapaz de experimentar directamente ese espa- cio y ese tiempo reales, en su afán de conservarlo para un tiempo futuro en el que apenas tendrá tiempo para recuperarlo. No hay más que pensar, por ejemplo, en una jornada típica de excursión o turismo, que no raramente acaba con sus protagonistas en casa descargando las fotos y viéndolas en el monitor o pantalla televisiva, como si la experiencia real de ese día no se completara hasta que se compartiera su representación visual. Esta fascinación por la inmediatez tiene su correlato en los modos de representación que se están imponiendo en las empresas de comunicación, con especial impacto, como es lógico, en televisión e Internet. La televi- sión ha sido, desde sus inicios, el medio por antonomasia para la cobertura en directo, desde acontecimientos históricos como la llegada del hombre a la Luna hasta eventos locales de lo más variopinto. Pero esa función se ha disparado en la primera década del siglo XXI, en la que el directo te- levisivo parece dominar cada vez más la parrilla televisiva: en el ámbito noticioso, los informativos recurren de modo sistemático a conexiones en directo para sus noticias más relevantes y abundan cada vez más las cober- turas de acontecimientos —sobre todo deportes— de larga duración; y en el ámbito del entretenimiento, además de los programas emitidos en directo, se observa la invasión de los formatos de telerrealidad, que se ven- den bajo la promesa de acceso directo a unas vidas ajenas. Cabría hablar, en este sentido, de una «espiral del directo», que parece arrollar al resto de la programación bajo un efecto de remolino que nadie consigue parar, y

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que no hace más que replicar esa cultura del tiempo real que Virilio señala como factor determinante de nuestra sociedad.

4.2. De la telerrealidad a las cámaras de vigilancia

La telerrealidad constituye de por sí un fenómeno singular en la cultura audiovisual contemporánea, por su singular mezcla de entretenimiento, vouyerismo y directo televisivo. Si tomamos como referencia su programa arquetípico, Gran hermano, sorprende de partida su capacidad para cons- truir una retórica del «tiempo real» como fundamento de su atractivo ante las audiencias. 2 No se oculta, sino más bien todo lo contrario, que el espacio en donde se despliegan las vidas de los participantes es artificial. Lo que se vende es el acceso irrestricto a esas vidas, pues sus veinticuatro horas serán grabadas por una multitud de cámaras que captarán todos sus movimientos. Sin embargo, es de todos conocido que se ha realizado una elaborada selección de los participantes (altamente publicitada, además, en las semanas previas al programa) y que durante el programa hay un seguimiento pautado a través de diversas estrategias, más o menos trans- parentes para el público. Sorprende, por tanto, el alto índice de sus audiencias, especialmente en España, en donde el formato ha batido récords, con su undécima edición ya concluida de nuevo con buenos resultados. Sin duda su carácter vouye- rístico sigue siendo uno de sus reclamos principales: esa promesa de poder mirar, de poder inmiscuirse en la vida de unos personajes, sin ser vistos por ellos (que implica, por otra parte, el negar la evidencia de que ellos están actuando, conscientes sobremanera de ser observados y juzgados por el público). También cabe explicarlo si tenemos en cuenta la diferente sensi- bilidad de los espectadores hacia la representación de los ámbitos privados e íntimos, conectada con la mayor familiaridad con las tecnologías de vi- gilancia visual. Las cámaras de vigilancia siempre habían sido percibidas con cierta sospecha en nuestras sociedades, pues implicaban que alguien me está vigilando sin que yo sepa realmente quién ni donde ni para qué. Sin embargo, la expansión de esos mecanismos de control visual es tal que se han llegado a aceptar como parte del decorado urbano, amparados en

2 No pretendo realizar aquí un análisis sistemático de la telerrealidad ni de Gran hermano, temas sobre los que ya existe una abundante bibliografía. Cfr., por ejem- plo, el libro editado por Ernest Mathijs y Janet Jones, Big Brother International:

Formats, Critics and Publics (2004).

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la garantía de seguridad que ofrecen ante los crecientes peligros de las so- ciedades urbanas. Sin embargo, no deja de sorprender que esa estrategia de vigilancia se haya convertido en la base de toda una serie de programas con audien- cias masivas en la televisión contemporánea. Más allá de la inevitable mercantilización de la intimidad que estos programas han traído consigo, expandiéndose también a programas afines de televisión «rosa», este fe- nómeno también puede encontrar cierta explicación en una experiencia más general de nuestra sociedad contemporánea, como propone Vincent Pecora. Este autor mantiene que la telerrealidad surge en una época en la que cada vez estamos más acostumbrados a compartir nuestra intimidad, a través de Internet y las redes sociales, como si necesitáramos ser obser- vados para sentirnos reales. De este modo, Pecora sugiere que la observa- ción o la vigilancia se entienden cada vez menos como un mecanismo de control, ya sea temido o bienvenido, y más como «un camino populista de auto-afirmación y como una fuente disponible de conocimiento sobre las normas actuales de comportamiento grupal» (348). Así lo explica con humor el propio autor: «Soy bombardeado casi a diario con noticias (y peor todavía, ¡con fotos de vacaciones!) de primos que viven en otros con- tinentes, y me siento tecnológicamente retrasado porque yo (todavía) no muestro mi vida personal en una página web constantemente actualizada. Si bien estas formas de observación son sin duda menos opresoras que las que anunció Orwell, encarnan en un grado sorprendente cómo la cultura moderna está dominada por la práctica de comprobar la realidad» (348), de saberse observado al otro lado de la red como modo de sentirse vivo a este lado, en la vida «real». Por otra parte, esa especie de garantía de lo real que proporcionan los sistemas de observación o vigilancia —desde las cámaras de vigilancia has- ta las redes sociales— encuentra también su eco en la valoración que di- chas imágenes reciben en un contexto de crisis de confianza en la imagen como fuente de conocimiento. En esta línea se desarrolla la interesante propuesta de Thomas Y. Levin sobre la nueva indexicalidad que aportan las imágenes de vigilancia. Este autor parte del debate actual sobre el valor indexical de la imagen digital, desligada ya de la vinculación física con el referente que sí tenía la imagen registrada en el celuloide (de la cámara fotográfica o cinematográfica). Las imágenes digitales carecen de ese so- porte físico del celuloide, y resultan por tanto fácilmente manipulables, incluso construibles sin ningún referente externo, como ocurre en el caso de las imágenes sintéticas, por lo que el grado de confianza que generan como modo de acceso a la realidad se ha vuelto más frágil. Sin embargo,

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M. Torregrosa (coordinadora)

las imágenes captadas por cámaras de vigilancia, aunque también tengan un soporte digital, transmiten una confianza en su carácter indexical simi- lar al que tenían las imágenes captadas en el celuloide. Esto se debe a que han sido captadas automáticamente, por una máquina, y a que muestran imágenes en «tiempo real», por lo que se excluyen a priori las dos vías de intervención más convencionales: la grabación y el montaje. Esto le lleva a Levin a afirmar que estas imágenes muestran un nuevo tipo de indexicali- dad, ya no espacial sino temporal:

Lo que ocurre aquí es que la indexicalidad espacial que ha gobernado la condición fotográfica ha sido reemplazada por una indexicalidad temporal, una imagen cuya verdad se supone «garantizada» por el hecho de que está ocurriendo en el así llamado «tiempo real» y que, por lo tanto —en virtud de sus condiciones técnicas de producción—, se supone que no es sus- ceptible de manipulación en la postproducción. La retórica indexical tan fundamental en el cine pre-digital de naturaleza fotoquímica sobrevive de este modo en la era digital, aunque ahora reconceptualizada en la forma de la indexicalidad temporal de la imagen de vigilancia en tiempo real. (592)

Cabría matizar que más que tratarse de un nuevo tipo de indexicalidad, lo que Levin pone de relieve es el nuevo modo de garantizar dicha indexi- calidad, no basado ya en la copresencia de referente y cámara, sino en el pro- pio despliegue temporal de la imagen, marcado por su carácter automático e inmediato, lo que supone una reformulación más de la primacía de la co- ordenada temporal sobre la espacial, apuntada arriba por Virilio. De todos modos, no se trata sólo del carácter inmediato de las imágenes de vigilancia, en cuanto que captan y muestran imágenes en tiempo real, pues eso ya lo realiza habitualmente la televisión convencional en sus transmisiones en directo. Lo que aquí singulariza a esas imágenes es su grabación automática, sin intervención humana, lo que les confiere un aura de autenticidad que asociamos a la no manipulación humana, a esa «imagen grado cero» que ya en su momento el «cine directo» estadounidense promovió como pro- totipo de verdad documental. Su carácter automático —señalizado por la posición de las cámaras, por la baja calidad de la imagen, por su frecuente registro en blanco y negro— le aporta una condición de imagen no media- da, no interesada, que provoca esa lectura ingenua por parte del espectador, el cual le concede la garantía indexical a la que se refiere Levin. En ese contexto se podría situar, por ejemplo, un caso reciente que mues- tra de modo paradigmático la potencialidad indexical de las imágenes de vi- gilancia: el 19 de enero de 2010 un líder de Hamas fue asesinado en un hotel

E. Cuevas

La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma

de Dubai; semanas después la policía de ese emirato publicó en Internet un vídeo realizado a partir de lo filmado por las cámaras de vigilancia del hotel, en el que aparecen los movimientos del grupo sospechoso del asesinato, para demostrar su acusación de que el asesinato fue realizado por los servicios secretos israelíes. El impacto que produce este vídeo se apoya en la garantía de que las imágenes no han sido manipuladas, grabadas por unas cámaras automáticas y autentificadas por un organismo policial (que destierra, en principio, la sospecha de que estamos ante un falso documental). Es intere- sante ver el comentario que realiza Arcadi Espada en su blog, desde la posi- ción de periodista experto, que no teórico ni especialista en cine: «Todo lo que hay en ella, texto e imágenes, es veraz. Algo así como una novela donde todas las palabras correspondieran a un hecho: es decir el viejo sueño fraca- sado de Capote & sons, resuelto por fin con éxito: ni un nexo sobrero, ni una dramatización espuria; sólo el tiempo llevando firme el pulso del relato». Sin quererlo, Espada está parafraseando a Levin, en su perspicaz observación de esa nueva garantía de la indexicalidad de las imágenes. Pero también glosa en cierto modo a Pecora, por esa necesidad de ser observados para existir, cuando dice a continuación: «El virtuosismo técnico es grande y grave pero no permite que el espectador llegue a la habitación del crimen. Sin embar- go, parece que los asesinos interrogaron a su víctima durante un cuarto de hora y después la electrocutaron. Es muy probable que lo grabaran todo. Sin filmarla, ya ni la muerte existe». 3 En realidad aquí remite también a Baudri- llard y a la representación que reemplaza la realidad, si no fuera porque esas imágenes están vinculadas a la muerte de una persona, y la constatación de esa muerte no deja lugar a dudas sobre la persistencia de lo real frente a su representación.

4.3. Abrirse camino en la jungla de la imagen inmediata

Nos encontramos pues con una espiral del directo, de la imagen inmediata, que está configurando de modo casi tiránico modos y actitudes en nuestra so- ciedad contemporánea: rodeados de pantallas que ofrecen imágenes y soni- dos de modo continuo —cine, televisión, ordenadores, cámaras, móviles— y de instrumentos de grabación —cámaras de cine/vídeo/fotografía, webcams, móviles, cámaras de vigilancia— que se encargan de mantener vivo el sumi- nistro, no resulta sencillo articular una posición coherente, que impida ser

3 Blog «Diarios de Arcadi Espada», 19 de febrero de 2010. [www.arcadiespa- da.es/2010/02/19/19-de-febrero-2/] Consultado el 21 de febrero de 2010.

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M. Torregrosa (coordinadora)

arrastrado por el remolino de esas imágenes incesantes. No hay ningún pro- blema en almacenar ese flujo creciente, pues la informática sigue generando una tecnología cada vez más potente para el almacenamiento, pero sigue en el aire el modo de acceder con sentido a ese volumen de imágenes y palabras. Cabría reaccionar como hizo en su momento Gordon Bell, investigador de Microsoft Research, que en 2001 decidió empezar un proyecto que lla- mó MyLifeBits, para almacenar todo tipo de datos relacionados con su vida cotidiana. 4 Su equipo digitalizó todos los documentos que tenía de sus años anteriores y a partir de ese momento comenzó a registrar todo lo que hacía:

documentos, fotos, transacciones (llamadas telefónicas, correos, navegación en la red, etc.) e incluso sus movimientos (a través de un GPS). Seis años después, en 2007, contaba con 150 gigabytes de datos personales. Su equipo de investigación se enfrentó entonces al problema de cómo recuperar ese material, cómo lograr información útil de semejante banco de datos. Cabe preguntarse, no obstante, si la pregunta más relevante no es «cómo» sino «cuándo» —es decir, cuándo encontrar el tiempo para volver sobre tantos datos con un cierto sentido—, lo que nos llevaría a la pregunta clave: por qué o para qué acumular tantos datos. De modo intuitivo, podemos aventu- rar que semejantes desarrollos tecnológicos están creando esclavos de la tec- nología, personas absorbidas por las enormes posibilidades que proporcio- nan las actuales tecnologías de la comunicación. Gordon Bell parece uno de ellos, aunque él afirma que no, que se trata de no obsesionarse con acumular todo tipo de datos hasta convertirse en un esclavo dedicado a alimentar la «e-memoria». Para él su proyecto —rebautizado como Total Recall en su libro—, utiliza la tecnología para crear una e-memoria que pueda ayudar a la memoria biográfica cuando ésta lo necesite (partiendo de que la mayoría de los datos se registran de modo automático). 5 La idea de Bell parece interesante, pero la experiencia cotidiana —en re- lación, por ejemplo, con el uso actual de las redes sociales por los adolescen- tes— no resulta tan halagüeña. Desde una perspectiva más teórica, Josep

4 La información se puede encontrar en http://research.microsoft.com/en-us/ projects/mylifebits/. Gordon Bell ha publicado recientemente un libro sobre este proyecto, en colaboración con Jim Gemmell (encargado de desarrollar el soft- ware para el proyecto), titulado Total Recall: How the E-Memory Revolution Will Change Everything (Dutton Adult, 2009).

5 Así lo explica como apoyo a una experiencia similar que realiza el periodis- ta de la CNN John D. Sutter. [http://totalrecallbook.com/blog/2009/11/29/ john-d-sutter-cnn-my-week-of-recording-a-digital-memory.html] Consultado el 10 de enero de 2010.

E. Cuevas

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M. Català aborda estas cuestiones en el contexto de su análisis de la cultura visual contemporánea y con una mirada menos optimista. Català afirma que

nos estamos moviendo de una era vouyerística —en donde el voyeur estaba interesado en la realidad que observaba sin ser observado—, a otra era post- vouyerística, en la que el post-voyeur se encuentra prisionero de un entor- no saturado de imágenes y sonidos, esclavo de esa hipertrofia creada por la cultura del directo y de la visión total que le lleva a querer verlo todo: «Lo que el post-vouyerismo de la visión total e instantánea genera es un estado de ansiedad frente a la proliferación de acontecimientos que ésta procura y que se teme perder» (187). De este modo, se revierte el modelo vouyerís- tico, pues «el ojo ya no va en busca de la realidad (…), sino que ahora es la realidad la que va en busca del ojo, la que le exige a éste su presencia para re- cibirla», manteniendo al espectador prisionero «de una constante efusión de expectativas nunca totalmente satisfechas» (187), a expensas de un flujo de imágenes en tiempo real que nunca acaba de ser suficiente. El tono de este diagnóstico parece un tanto sombrío, pero responde a unas dinámicas que de hecho están sustentando los medios de comunicación convencionales, ya sea en su formato tradicional (radio o televisión) o en sus portales multi- media de Internet. Los medios necesitan de un público esclavo para mante- ner sus índices de audiencia y por tanto su negocio, necesitan de gente que consuma programas informativos y de entretenimiento a diario, aunque su contenido resulte repetitivo o superficial. Al mismo tiempo, las dinámicas cotidianas de la sociedad contemporánea se muestran cada vez más depen- dientes de la comunicación en directo, con el teléfono móvil como el icono más visible de esa tendencia, incapaces de esperar a llegar a casa y usar el teléfono fijo (que con frecuencia no supone un nuevo coste, pues ya está cu- bierto por la conexión adsl); o incapaces de esperar para consultar Internet

y el correo electrónico, pues ya lo pueden recibir en sus dispositivos móviles,

a pesar de la mayor incomodidad de las pequeñas pantallas. Y cuando uno llega al hogar, le espera su tiempo de conexión a Tuenti o Facebook, que necesitan ser alimentados con frecuencia —aunque quizá ya lo han hecho desde el móvil vía Twitter— con nuevos contenidos sobre lo que están ha- ciendo, a poder ser «en tiempo real», para poder ser alguien ahí en la red, para saberse conectados con nuestra red de «amigos». 6

6 Resulta curioso, incluso irónico, descubrir que el blog de Gordon Bell informa sobre la posibilidad de desaparecer completamente de la red a través de un soft- ware desarrollado en Holanda, The Web 2.0 Suicide Machine (http://suicidema- chine.org/), que permite borrarse automáticamente de cada red social, eliminan- do también todos los «amigos».

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M. Torregrosa (coordinadora)

¿Hacia dónde nos lleva esta tendencia? Resulta difícil de aventurar, pues tampoco cabe caer en el determinismo tecnológico, que llevaría a una vi- sión oscura del futuro de la humanidad. La historia ha demostrado que el ser humano sabe adaptarse a las nuevas posibilidades que le ha brindado la tecnología, reconfigurando hábitos y modos de conocimiento en dicho proceso de adaptación. Pero eso no debe hacernos olvidar que las tecnolo- gías no son neutras, que su implantación conlleva consecuencias positivas y negativas, y que en la medida en que sepamos asumirlas de modo crítico podremos minimizar sus efectos negativos y optimizar los positivos. Lo que Català, y antes Virilio, están recordando es que nos enfrentamos a un nuevo paradigma mediático, un nuevo paisaje comunicativo, que se podría resumir en la conocida y controvertida cita de Virilio: «El aquí ya no existe, todo es ahora» (2000: 116). La cultura del directo —en su sentido más amplio, que incluye las nuevas tecnologías de la comunica- ción y las redes sociales— está apuntando a un paradigma social en donde se ha reducido o eliminado la distancia temporal: ese tiempo necesario para procesar las imágenes y las palabras; ese tiempo que nos ayudaba a distinguir lo banal de lo importante; ese tiempo que permitía a las relacio- nes personales desplegarse y crecer; ese tiempo que permitía a la sociedad discutir en el foro público acerca de lo mejor, como rasgo característico de los sistemas democráticos de participación ciudadana (Virilio, 2000). Esta es nuestra sociedad —marcada por la cultura de lo inmediato, por la saturación de información, por la hipertrofia de lo visible— y ella nos re- clama una reflexión profunda sobre el modo de dotar de sentido a las nue- vas posibilidades que las tecnologías de la comunicación están creando. Una reflexión que nos ayude a romper el espejismo de una tecnología que se presenta como progreso indiscutible —en cuanto garante del acceso a más información, a más realidad— y que ayude a desarrollar la capacidad crítica de los usuarios/espectadores, necesitados de calidad y no sólo can- tidad, de modos adecuados de interpretación —y no sólo de acceso— a la realidad. Para esa tarea cabe apelar, como cierre, a esos conocidos versos de T. S. Elliot que siguen resonando como inspiración fecunda para repensar nuestra sociedad de la información:

¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento? ¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?

E. Cuevas

La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma

Bibliografía

Bartram, Rob (2004). «Visuality, Dro- mology and Time Compression: Paul Virilio’s New Ocularcentrism» en Time & Society, vol. 13, nº 2-3, pp. 285-300. Baudrillard, Jean (1984). Cultura y si- mulacro. Barcelona: Kairós. Bell, Gordon y Gemmell, Jim (2009). Total Recall: How the E-Memory Revo- lution Will Change Everything, Nueva York: Dutton Adult. Català, J. María (2008). «El grado cero de la imagen: Formas de la presentación directa» en Ortega, María Luisa y García, Noemí (eds.). Cine directo:

reflexiones en torno a un concepto. Ma- drid: T&B editores, pp. 587-593. Levin, Thomas Y. (2002). «Rhetoric of the Temporal Index: Surveillant Narra- tion and the Cinema of ‘Real Time’»

en Levin, Thomas Y., Frohne, Ursu- la, Weibel, Peter (eds.) ctrl [space]:

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Wallflower Press. Pecora, Vincent P. (2002). «The Culture of Surveillance» en Qualitative Sociolo- gy, vol. 25, nº 3, pp. 345-358. Virilio, Paul (2000). Information Bomb,. Londres: Sage. _(1997). El cibermundo, la política de lo peor. Madrid: Cátedra. _(1995). «Speed and Information: Cy- berspace Alarm!», ctheory [www. ctheory.net/articles.aspx?id=72] Con- sultado el 15 de enero de 2010.

V.

El uso de la fotografía en la autorrepresentación de los sujetos en las redes sociales

Wenceslao Castañares

En esta exposición se parte de tres supuestos. El primero considera lo real como lo otro. El segundo afirma que a lo otro accedemos por medio de representaciones que no lo agotan: lo real es lo que nos falta. El ter- cero es que todo signo sirve para mentir. En última instancia venimos a mantener que, en la mayor parte de las ocasiones, distinguimos lo real y lo ficticio utilizando criterios convencionales que sin embargo, no pueden ocultar totalmente una realidad que se resiste tras los velos de las repre- sentaciones. Estos tres supuestos constituyen el fundamento de un aná- lisis que tiene como objeto la fotografía como procedimiento mediante el cual los sujetos se representan en esos espacios públicos o semipúblicos que son las redes sociales. En estos espacios confluyen dos lógicas que son contrapuestas. Por una parte, el ciberespacio es un (no)lugar privilegiado para la construcción de identidades imaginarias. Por otra, la fotografía se introduce como principio de individuación y de realidad que tiende a re- velar lo que está oculto. A pesar de ser de estas dos lógicas contrapuestas, los sujetos, como eficientes bricoleurs, han aprendido a arreglárselas, bene- ficiándose de ellas, para llevar a cabo una representación satisfactoria de sí mismos.

5.1. Lo real y lo ficticio

La pregunta por lo real es una pregunta filosófica que ha originado res- puestas diversas. Los especialistas en otras disciplinas sociales y humanas a veces han eludido este problema asumiendo una concepción convencio- nal de lo real que remite, grosso modo, a lo que consideramos real en la vida cotidiana. Esta actitud puede resultar útil en algún contexto, pero lo cierto es que, enfrentado a los problemas de la representación, y en es- pecial, la que se lleva a cabo mediante imágenes, encubre un problema

Imaginar la realidad. Ensayos

M. Torregrosa (coordinadora)

cuya solución condiciona la reflexión teórica de forma definitiva. Por esta razón aunque no podamos desarrollar detalladamente los argumentos que sustentan nuestra posición, en nuestro análisis partimos de tres supuestos que queremos explicitar. El primero de ellos es de naturaleza ontológica, el segundo, epistemológica y el tercero, semiótica. Veremos, no obstante que los tres están relacionados. Aunque no siempre sea necesario, una forma de definir lo real es relacio- nándolo con aquello que en muchos contextos (y el de los medios audiovi- suales es uno de ellos), funciona como su opuesto: la ficción. Eso es lo que hace también el filósofo y científico americano C.S. Peirce, para quien «la ficción depende de la imaginación de alguien y de las características que su pensamiento le imprime» mientras que «lo real es aquello cuyas carac- terísticas son independientes de lo que cualquiera de nosotros podamos pensar» (CP. 5.401). 1 Si se lee con atención la definición peirceana se apreciará inmediata- mente que lo real no puede presentarse como algo absoluto, no relaciona- do, porque si se hace así, inmediatamente se ciega cualquier reflexión. Lo real aparece, es un fenómeno para el sujeto y, por tanto, está relacionado con él. Dicho en otros términos, si bien es posible realizar una operación que, invirtiendo la propuesta de Husserl, ponga entre paréntesis todo suje- to para concebir una realidad totalmente independiente de él, lo cierto es que nuestro acceso a lo real sólo es posible por medio de la representación, del pensamiento y, en definitiva, de la mediación que este implica. De ahí que lo real aparezca como «lo otro» (alterum). Este principio ontológico es necesario complementarlo, como decía- mos, con otro presupuesto de naturaleza epistemológica. Si lo real sólo se nos da en las representaciones, éstas no representan a lo real en todos sus aspectos, sino sólo en algunos. Este principio, nos devuelve a la concep- ción de lo real, no sólo como lo otro, sino como «algo que se nos escapa», que nos «falta». Esta carencia hace de nuestro conocimiento algo falible, hipotético y nunca totalmente terminado, que exige una investigación in the long run. Por lo demás, dado que lo real se nos da en los procesos de semiosis, estos procesos implican siempre la mediación de un saber previo, desde el cual lo real se nos presenta. Si aceptamos estos dos supuestos hemos de aceptar también el siguien- te corolario: los procesos de conocimiento de lo real se encuentran, pues,

1 Seguimos aquí el criterio usual para citar los Collected Papers de Peirce con la referencia al volumen y al párrafo de la edición de C. Hartshorne, P. Weiss y A.W. Burks. En este caso, volumen 5, párrafo 401.

W. Castañares

El uso de la fotografía en la autorrepresentación de

sujetos a una doble coerción. Por una parte la que ejerce «lo otro», que no depende de nosotros; y, por otra, la que impone «lo ya dado» en el pensamiento, sobre lo que podemos ejercer sólo algún control, porque re- mite a un saber compartido con otros. Tenemos pues que, si bien, como decíamos, lo real aparece como falta y carencia, es también algo resistente que no se pliega fácilmente a lo que los sujetos piensan. Esa resistencia termina poniendo de acuerdo a la comunidad de científicos sobre la res- puesta, nunca definitiva pero tampoco absolutamente convencional, a las preguntas sobre los fenómenos reales. Si examinamos detenidamente el primer supuesto hemos de aceptar que lo real y la ficción se nos dan en las representaciones. No hay pues diferencia alguna en este sentido. De la misma manera, no hay tampoco diferencia alguna en cuanto al tipo de representaciones que está a nuestra disposición para representar lo real y la ficción. La interpretación acerca de si lo representado en una expresión puede considerarse real o ficticio obedece a criterios en gran medida convencionales que están más o menos justificados. Nos referimos a criterios como la experiencia anterior, la au- toridad que atribuimos a otros, nuestras propias inferencias, etc. Sin duda, la experiencia de la vida cotidiana, es decir, la familiaridad, es un criterio de enorme importancia, pero su examen nos llevaría a poner de manifies- to que se trata de un criterio fuertemente convencionalizado, que no nos garantiza que estemos ante algo real o, por el contrario, ante algo depen- diente de la imaginación. Puesto que no hay una especialización en los procedimientos semióti- cos, no hay posibilidad alguna de establecer la diferencia entre lo real y la ficción aceptando como criterio una taxonomía de los procedimientos semióticos que tenemos a nuestra disposición. En otros términos, un mis- mo procedimiento semiótico puede ser usado para representar lo real o lo ficticio. De ahí que tengamos que aceptar un tercer supuesto, en este caso, de naturaleza semiótica, que podría ser expresado en los términos de Eco (1979: 7): «Todo signo sirve para mentir».

5.2. La imagen fotográfica

Como en el caso de lo real, la imagen es un modo de representación que nos resulta muy familiar aunque no sea fácil definirla. De hecho, se trata de un concepto pre-semiótico, que remite a procedimientos muy diversos. Como tantos otros conceptos familiares, en el momento en que se convier- te en objeto de reflexión nos obliga a tratar de distinguir la diversidad que

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M. Torregrosa (coordinadora)

el

concepto familiar encubre. Ignorando el sentido que el término adquie-

re

para la psicología, suele denominarse imagen a un signo «visible» que

mantiene con su objeto una cierta semejanza. Sabemos, sin embargo, que nuestro imaginario no sólo está compuesto por «imágenes visibles». A

pesar de todo, vamos a aceptar esta restricción porque el objeto de nuestra investigación se reduce a «imágenes visibles». Aceptaremos también que

lo característico de la imagen es la semejanza con aquello que representa.

Ahora bien, no podemos olvidar que esta semejanza puede ser obtenida por muy diversos procedimientos que afectan tanto al objeto como al su- jeto que lo utiliza como signo. Un retrato, un simulacro, un diagrama, una huella, una alegoría, pueden ser imágenes en el sentido usual del término. Pero lo cierto es que desde el punto de vista semiótico, son signos muy dis-

tintos. Lo que semióticamente define a un signo, aparte de su naturaleza expresiva (sonidos, formas, colores, etc.), es la relación que mantiene con

lo

representado y con los sujetos que lo usan. Dicho brevemente, la clase a

la

que un signo pertenece depende de las cosas que hace. La experiencia nos dice que con la imagen pueden hacerse muchas co-

sas. Esta plasticidad de la imagen se une a la multiplicidad de técnicas que

el hombre ha inventado para producirlas. Muy posiblemente, fue de los

primeros procedimientos de representación utilizados por el hombre y,

posiblemente, el que más ha sido afectado por la evolución tecnológica.

A esto hay que añadir otro factor relevante. Así como el lenguaje es una

capacidad universal del hombre y la escritura es una tecnología al alcance también de su práctica totalidad, la imagen requiere, a parte de algún re- curso tecnológico, una habilidad muy desigualmente repartida entre ellos. Una de las aportaciones de las tecnologías contemporáneas es que facili- tan los procedimientos para producir, reproducir, conservar y transmitir imágenes, lo que ha hecho posible un uso masivo que hasta ahora no había sido posible. Estemos o no en una cultura de la imagen (Castañares, 2007)

lo cierto es que su uso se ha hecho más frecuente y, en determinados tipos

de textos, absolutamente necesaria. Sin embargo, no trataremos aquí de la imagen en general, sino de la ima- gen producida por una tecnología que determina una producción y un

uso que de alguna manera remite a algo que, al menos convencionalmente, denominamos la realidad. Se trata de la imagen fotográfica. Lo específi