BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM

Julio 2007

CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS 3O ANIVERSARIO
ste 3 de Julio cumple 30 años de formación del Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM). Momento propicio para reflexionar sobre el devenir de este grupo emblemático de sikuris y su importancia dentro del desarrollo de la música andina; pues sin duda, el siku o zampoña, no sólo es el instrumento más representativo del mundo andino, sino que sus posibilidades musicales, educativos y sociales la hacen enteramente relevante. El CZSM en estas tres décadas, expresa como principal logro la repercusión de su existencia en si misma, y por supuesto, de su trabajo artístico: Difusión a nivel nacional, formación de escuelas y talleres de sikus, eventos académicos, materiales escritos, audios, visuales, etc. Por lo que sin duda, la música y la cultura andina debe tener ya un sitial para esta agrupación pionera. El CZSM fue fundado en 1977 por el Centro de Folklore de San Marcos. Hacia 1984 se autonomiza y logra su primer gran desarrollo musical durante la década de los 80s. El año de 1996, en medio de una dura crisis contextual, el CZSM se reintegra al Centro Universitario de
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Luis Izquierdo Vásquez Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Federico García Hurtado Director CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Lic. Carlos Sánchez Huaringa Director

E

Folklore logrando entonces su más grande desarrollo musical y organizativo, llegando a ser reconocido como el mejor Conjunto en Puno en el año 2004 durante el concurso de sikuris más grande: La festividad Virgen de la Candelaria. De esta manera, desde su formación, esta agrupación ha liderado el movimiento de sikuris metropolitanos o limeños, desde ser primera en su género, grabar el primer CD, editar el primer video y el primero en esbozar las intenciones de un estilo propio: ¡Chamanpi Zampoñas de San Marcos!
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los apodos habían reemplazado los nombres de casi todos los integrantes. En ella se anunciaba un “Curso Gratuito de Zampoñas” organizado por un tal Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Ejercía una enorme influencia en las decisiones del Conjunto y su liderazgo. a quienes había leído y publicado extractos en unas separatas. Algo que también recuerdo mucho era el ambiente de jovialidad que se vivía en los ensayos y presentaciones. “Milkito”. el Estadio y la Vivienda Universitaria (a la que tentamos sin suerte) eran los lugares por donde andábamos como cachimbos curiosos. que ellos "vienen a hacer su maestría en zampoñas". Como músico. de los instrumentos andinos. que vimos una gigantesca banderola roja de letras amarillas colgada del frontis de la Facultad de Letras. Esto no es gratuito pero tampoco. En el ambiente de los sikuris metropolitanos era la agrupación más respetada. quien era considerado el miembro con mayores dotes musicales. quien habló sobre la cultura andina y las tradiciones populares. La zampoña era. Dany Tarrillo y Nelson Martínez. Fue en el verano del año siguiente. Miguel Chaupis y Víctor Camino. Se organizaban mediante una Junta Directiva y estaban saliendo de un enfrentamiento con un grupo –formado por 4 integrantes expulsados. el Comedor. en honor a la verdad. Recuerdo otros muy jocosos. A veces nos sentábamos en el Bosquecito de Letras para cantar algunos temas de Los Iracundos o Pablo Milanés acompañados por amigas del salón. De los ensayos recuerdo la presencia -esporádica.que había tomado el mismo nombre. solíamos viajar rumbo a Ica o Huancayo a pasear y visitar algunos familiares. David Legua. Él gustaba tocar la guitarra y lo siguió haciendo cuando ingresamos a la Facultad de Economía de San Marcos. o Eduardo Salgado: “Piter” (por Pitecantropus). como el casi legendario e inubicable fundador de la agrupación (a ambos los conocería en los años siguientes y más aún a finales de los noventa cuando escribiría el libro Los Sikuris de San Marcos). y del segundo. El llamado “Jirón de la Unión”. Del primero. el “Pollo” (Solís).Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS EL ‘ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS’ QUE CONOCÍ Remembranzas Sikurianas on mi amigo Wilde Tovar y otros muchachos conocidos en una academia preuniversitaria. De vez en cuando escuchaba mencionar los nombres de Hipólito Suárez y Vicente Mamani.de José Salgado. 2 Julio 2007 . era un buen ejemplo del artista comprometido ya que militaba en el Partido Unificado Mariateguista (PUM) y tenía el nítido discurso de la izquierda diezcansecana. el “Cuy” (Tarrillo). Más nos interesaba aprovechar el curso sin costo alguno. era indiscutible. En la escuela de zampoñas que ingresé hice buenos C amigos como Enrique Barrientos. uno de los mejores sanjeros. Dany Tarrillo. a modo de broma. Recuerdo que ese año el Conjunto de Zampoñas de San Marcos celebró 13 años de existencia y la impresión que me dio es que se trataba de un grupo viejo. Por ejemplo. muy dado a la broma de barrio. Otro aspecto de la época está relacionado con la fama que tienen los sikuris de ser grandes bohemios y dados al licor. por el historiador Wilfredo Kapsoli. Era un gran difusor de las obras de Bolaños y Valencia. relacionados con la apariencia física. David Legua era un profesor más exigente (musicalmente hablando). el año 1988. La verdad que al comienzo el nombre de la agrupación no nos dijo mucho. Había formado a varias promociones de zampoñeros sanmarquinos quienes lo recordaban como gran detallista y medio renegón. Se les recibía con fraternidad pero señalando. el integrante más antiguo y estimado -lo llamaban el “Cholo” Hipólito-. Milart era dueño de un extraordinario sentido del humor que generaba mucha confianza y conversación. A la semana siguiente se formaron los grupos de práctica siendo dirigidos por Roberto Milart. Vilfredo Segundo. el “Pato” (Quintana). mandaba postales de Ecuador firmando como “El Trucu”. Por ejemplo. Por eso la recorríamos de arriba para abajo. Varios de ellos inclusive se enorgullecían de sus sobrenombres como Óscar León quien. Pepe también ejercía una gran influencia en las prácticas de las modalidades de sikuri y zampoñada. por su parte. Y Nelson Martínez. Ellos fueron mi promoción sikuriana. lo recuerdo claramente. Recuerdo que la clase inaugural fue dada en el auditorio de Sociales. Alguien bromeaba que el Conjunto de Zampoñas parecía un zoológico por la cantidad de chapas con nombres de animales: el “Burro” (Legua). Cada uno de ellos tenía su peculiar forma de enseñar y de ser. el que más me atraía. Por esos días algunos integrantes de los grupos Illariq y 24 de Junio asistían a los ensayos realizados en el Estadio de San Marcos. a Roberto Milart. es decir. “Trucutrú”. era el serio y a la vez amable intelectual del Conjunto. En la Ciudad Universitaria quedamos asombrados por el barroquismo de sus pintas y murales políticos. experimentado. en aquellos años. ya ingeniero. como el que le acuñaron a Óscar León.

vibrar a la masa de estudiantes verbeneros. Las rondas. La encabezaba Henry Pease en limitaciones. Una posición de 1991: cierta noche. Era una época de terrorismo de agrupación lograba fundirse con la masa de estudiantes Sendero y del Estado donde muchos universitarios durante el kacharpari o fin de fiesta. en diciembre de 1989. incluyendo personas que manifestaron una posición contraria a IU. los momentos más agradables y con fusiles en mano. Ese mar bullente de alegría y juventud. son Pero habían cosas realmente serias que sacudían a la cosas que uno solo podía encontrar en San Marcos. Lo curioso del asunto es que. Esto se reflejaba cuando un integrante saludaba al público durante las presentaciones. Ninguna grupo debía aceptar la invitación de Izquierda Unida (IU) actividad estaba completa sin la presencia de los sikuris. Recuerdo un intenso asambleas del grupo el discurso de la Una anécdota que guardo al respecto data debate en torno a si el cultura popular y de la opción marxista también estaban presentes. Recuerdo un intenso debate en torno a si el desbordantes en sensibilidad social y cultural. se acordó ir a tocar de manera libre y sin el vestuario que nos identificaba ante la comunidad de sikuris de Lima. El agrupación como la situación política de la Universidad y Bosque de Letras fue testigo de mil y una verbenas del país. las botellas de ron se sucedían unas tras sintetizaba una opción política muy arraiga en San otras. lograba hacer un problema generalizado.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS ningún evento político-partidario .cambiaron una parte de mi vida. y nos empujaban o amenazas. del APRA y hasta de la UDP. Cubrimos el bombo con papel lustre y fuimos en gran número. en tanto institución cultural. Los 5 o 6 beodos de ese momento nostálgicos que guarda mi memoria son cuando la pensamos lo peor. nuestro mejor orador. En las así tocarían con mayor fuerza mientras que otros discrepaban de esta interpretación. aplastaban a su regalado antojo. Asistí a ensayos en los que. Al abrir vimos que la FUSM estaba rodeada por morocos Por otro lado. De pronto escuchamos su mitin de cierre de que en muchas ocasiones solíamos encontrarnos en las movilizaciones que tocaban la puerta violentamente campaña estudiantiles -ya sin zampoña en mano. La diferencia en su universidad y a su pueblo. grupo debía aceptar la que. Recuerdo que Nelson Martínez.para Unida (IU) y tocar en bienintencionada. El CZSM era concebido como un frente cultural donde confluían diversas posiciones políticas. Entonces estos se prolongaban por 3 o 4 horas con Marcos y hablaba no solo del arte del sikuri sino de un alegría y euforia exacerbadas. Le dieron clara desventaja al escritor Mario Vargas Llosa. aún las más radicales. más la música y danza colectivas. Algunos argumentaban que mundo más justo e igualitario. Sin embargo. invadida por tropas militares ese año. Este discurso efectivamente. serpenteaban alrededor nuestro. aún me parece escuchar la Ex Director del Conjunto de Zampoñas de San Marcos los años 2001sentencia a la que llegó la asamblea: el Conjunto de Zampoñas 2002 y autor del libro Los Sikuris de San Marcos. La una alegría adicional: éramos –y aún continúan siendoagrupación anteriormente había rechazado invitaciones un grupo de sikuris universitario que le hizo mucho bien a del PPC. y tocar en su mitin de cierre de campaña en las elecciones El Zampoñas de San Marcos que conocí –con sus virtudes y presidenciales de 1990. producto del clímax musical. luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga Julio 2007 3 . en la misma asamblea. con la distancia de los años. a veces nos perdían el Afortunadamente solo recibimos unos cuantos gritos y respeto. Actualmente se de San Marcos no debe participar. después del ensayo. en desempeña en la Unidad de Promoción Cultural del Centro Cultural. El CZSM.y exigiéndonos que saliésemos con las manos luego en los comedores de Cangallo y la en alto. que desaparecieron sin dejar el menor rastro. Previamente se expresaban algunas ideas de consenso. pienso ingresamos al local de la Federación Universitaria de San Marcos (FUSM) invitación de Izquierda que nunca dejó de ser honesta y –donde teníamos dos ambientes. este caso radicaba en que la mayoría de nosotros éramos __________________________________________ partidarios (y algunos hasta militantes) de este frente Saúl Acevedo Raymundo político. Todos aceptamos este acuerdo como el más sensato. La Ciudad Universitaria había sido Ciudad. No olvido tampoco continuar libando.

que al fin un grupo metropolitano de Yo no creo que esto suceda. dependiendo diversas músicas que se dan en un país plural esto. o más bien peruano. peruanos actuales Sucede que el proceso de la música peruana no solo conserven Concibiendo de este modo a la música esta inmerso en lo que en la etnomusicología se da por denominarse “choque de culturas las tradiciones del peruana. la calidad y cantidad del repertorio. Principalmente. no creo que la influencia occidental musicales” y está también relacionado con el sea necesariamente negativa. Lo híbrido puede siku. de la actitud de que comenzó con la invasión española y que se ha los portadores de cultura. Desde la última mitad del siglo XX que hace poco nos dejó. D En primer lugar. se puede afirmar que las tradición antes que un deterioro. y sobretodo. sino que además la desarrollen. nuevos estilos en estas tradiciones es opinen que dentro de poco la diversidad de músicas del sumamente importante en el proceso de una tradición viva mundo desaparecerá. un conocido investigador. aún en tradiciones nativas caracterizadas por su autonomía como puede ser la música de los Gamelan Javaneses. sobretodo. composiciones propias realizadas por músicos Es menester que principalmente. sino mas bien. la calidad de la literatura anexa e información visual. aprovechar para su propio desarrollo la complejidad y tecnología imperantes del mundo occidental. Es un hecho trascendental en el desarrollo del siku en el Perú. VOL I reafirma la idea que el siku debe ser considerado patrimonio de todos los peruanos. no solo de los peruanos altiplánicos. Más ser un enriquecimiento de una antigua además la concretamente. de la actitud de los profundizado últimamente con el poderoso desarrollo de músicos y demás personajes involucrados en una cultura los medios de difusión y la tecnología moderna. y no necesariamente puneños. sino que tema de la diversidad cultural del país. por el poder hegemónico de los los músicos centros del capitalismo actual. 4 Julio 2007 BODAS DE PLATA BODAS DE PLATA CZSM . de los músicos peruanos en general involucrados. la calidad de la grabación. Crear nuevas la homogenización de la música ha dado lugar a que algunos composiciones. como el Perú son el resultado del choque de la los sistemas musicales en confrontación que cultura hegemónica dominante occidental con felizmente existe en el caso de la música andina las culturas no occidentales nativas. creo que me corresponde desarrollar un tema importante: el significado y trascendencia cultural de esta producción musical dentro del proceso de la música peruana. creo que el Disco Compacto que comento. por que mi sikuris perteneciente a una institución tutelar tan importante visión en concreto de la música peruana no es el de un como es la Universidad de San Marcos ofrezca una conjunto de músicas pasivas. Alam Lomax. sostiene que la música típica del tercer mundo Creo que depende de los portadores de cultura. de este modo. Así. el de un gran integrada con composiciones de sus propios miembros. Asimismo. la calidad técnica-musical interrelación y donde la influencia occidental. o mantener posiciones ahistóricas y metafísicas reclamando la intangibilidad e inercia de las tradiciones.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS PRODUCCIONES MUSICALES DEL CZSM Comenta: Américo Valencia Chacón (*) e una producción musical se puede comentar diversos aspectos: la calidad técnica del producto. esparcidas geográficamente y producción musical con un repertorio en su mayoría desconectadas unas de otras. el análisis de la música ofrecida desde el punto de vista estilístico y composicional. Reafirma también. Lo fundamental es que son para bien o para mal. musical como la nuestra. Repito. sin sistema dinámico donde sus elementos están en continua importar en realidad. de las mismas. como es el siku. la influencia occidental ha multiplicado su poder en el mundo. entre otros aspectos que no trataré para ser breve. es notoria. no solo del grado de compatibilidad de desarrollen. conceptual de elementos nativos y occidentales. por su gran complejidad. Como investigador dedicado al tema de las tradiciones del siku y como músico puneño. Choque con la occidental. de los músicos andinos. que es menester que los músicos existente actualmente en su totalidad mezcla estilística y peruanos actuales no solo conserven las tradiciones del siku.

Creo que esta producción modernización cuando la música no tradición viva como musical. pero que exigen ya el Para terminar felicito nuevamente a cada uno de los conocimiento. __________________________________________________ sin duda. debo indicar que esta música de origen europeo. por ejemplo. la heterofonía en el siku está dando paso a la polifonía. YE LU INC IDEO IA V MED LTI MU Lamentablemente. este CD varios temas con arreglos musicales. Por otro lado. es necesario.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS de varias líneas paralelas. y tantos otros apologistas de la música andina. en la música concebido la cultura andina en materia de campesina y el sincretismo en la música importante en el música. Y es el siku. por ejemplo. elementos centrales compatibles de ambas culturas musicales. De este modo. desde luego estudiar a profundidad la teoría y técnica musical. Y tiene amplias posibilidades de urbana. Entendiéndose como proceso de una desarrollarse. enriquecer con voces adicionales independientes. Claro que lo complejo es difícil de ser definido. desarrollarla. Crear nuevas A estos defensores del marasmo en las composiciones. Y también otras tradiciones musicales como la música hindú o la música japonesa. Creo que la música andina en su actual estadio presenta sólo una mediana complejidad. Y es deber de las nuevas generaciones de músicos populares y académicos. es una importante contribución a occidental incorpora elementos occidentales que las tradiciones del siku sean reconocidas compatibles para su propio desarrollo. también que sea el anuncio de una nueva etapa de los conjuntos metropolitanos de sikus para compartir esfuerzos Creo que la presente producción musical del CZSM que me que contribuyan de manera efectiva al desarrollo de la ocupa. Pero. la música Autor de emblemáticos libros sobre el siku o zampoña heterofónica tradicional del sikuri compuesta únicamente Es profesor principal del Conservatorio Nacional de Música Julio 2007 5 . reitero que tanto por sus tradiciones del siku es necesario recordarles orígenes remotos en las culturas Moche y que desde la invasión española. que una música que cuente con una forma de escritura musical y una teoría musical es más compleja que otra que carece de estos elementos. Estas experiencias del CZSM siguen los pasos ya iniciados por algunos grupos del sikumorenos en Puno. debido a su continuo desarrollo de más de un milenio. Para lo cual. A propósito de la música universal o de la música académica y de la gran preparación que conlleva. como por su peculiar confrontación de la música andina con la estas tradiciones es técnica dual y naturaleza orquestal. en el futuro como el componente más como sincretismo. a la participación de importante de la música andina. yo no soy de los optimistas como el investigador cusqueño Caballero Farfán que exclama que la música andina es la más formidable del mundo. los defensores de esta última posición en las tradiciones del siku ejercen una gran influencia hasta hoy. Es indudable que algunas formas de la música occidental tienen un grado elevado de complejidad. Podemos definir el grado de complejidad como el menor o mayor número de elementos que intervienen y el grado de sus interconexiones que tienen. Espero tradicionales son de origen occidental. en el más puro estilo inquisitorial y obscurantista. es sumamente compleja. que el CD del CZSM. músico y musicólogo. Y de manera concreta les recuerdo que la Creo además. de la notación musical integrantes del Conjunto de Zampoña de San Marcos por pentagrámica tan vilipendiada en años anteriores por los esta atinada y trascendente producción musical. A este respecto. los primeros pasos que se están dando para (*)Investigador. Puede decirse. en especial del Conjunto Melodías de Ilave. todavía rudimentarios –es cierto-. Estos arreglos constituyen. inquisidores ya mencionados. invita a una polémica misma escala diatónica que manejan los actuales sikus racional y fraterna al respecto de lo indicado. rompe con esta actitud obscurantista y retrograda música sikuriana. y por ende al desarrollo de la música que tanto daño ha hecho en el desarrollo del siku. en la nuevos estilos en Nazca y su simbolismo. el siku música occidental ha ocurrido solo dos sumamente constituye lo más sofisticado que ha procesos: la modernización. retrasando el movimiento con opiniones contradictorias que en la mayoría de los casos revelan que no son sino ideologizaciones de sus limitaciones. más o menos tenemos todos una idea intuitiva de esto. Existe en peruana.

El indio pierde la mítica conciencia de sus bailes. Sin embargo. la práctica de los grupos siempre ha sido (tal vez antes más que hoy) una dinámica práctica de re-invención de su mundo simbólico específico (llamado “estilo” aquí) y general (“cultura”). mestizos y señores. Pero una grata experiencia nos presenta el CZSM que desde los años 2. migración. terminan re-inventado su contenido y creando una propia y diferenciada práctica musical. arreglos y propias marcas musicales) y nuevos contenidos propios de sus actores urbanos y juveniles (acciones y concepciones colectivas). Esta experiencia evidenciado y comentado inclusive en Puno fue apropiadamente llamado “estilo San Marcos”. es por ello el desarrollo y proliferación de las danzas llamadas “de luces”. Si el cambio sigue siendo visto como sinónimo de “tergiversación” entonces tendríamos que catalogar al sikumoreno como una errada obra del pueblo altiplánico. se cambia y se conserva. atenta. con toda la audacia de su inconsciencia.) adultera los disfraces. que cree necesario y posible la conservación de la “autenticidad” de esta práctica musical-social. una música con nueva textura (polifonía.000. Claro ejemplo nos dan la mayoría de grupos limeños quienes en su intento sacro de copiar y hacer suyo lo profundo de la práctica y el estilo musical (por lo menos ese es el discurso de la “conservación”) y mantener la tradición. una modalidad urbana. esta des-contextualización supone también una discontinuidad o re-significación de sus elementos (sobre todo de los subjetivos y simbólicos como la “mística”. es necesario des-satanizar al cambio y concebirla aunque suene paradójico-. por el afán de improvisar y ostentar. Lima 1989) Por lo que leemos. mezcla los personajes de las danzas. social y cultural. Lima. De esta manera. A esto hay que agregar la influencia de las carreteras y de la civilización. Tacna. eventos de permanencia y cambio.. Actualmente el indio que avistó JMA. dinámico e integrador. ___________________________________________ Carlos Sánchez Huaringa 6 Julio 2007 .) la tradición perdió su rigurosa autoridad y surgió una nefasta libertad de mezclar los personajes de unos bailes con los de otros. Esta escena observado y cuestionado drásticamente por JMA en aquellos años. y una complementariedad propio de nuevos actores y contexto. dinámica. necesarias para la vigencia de esta práctica. folclor y cultura.) que atravesó y atraviesa obviamente las fiestas y demás prácticas socioculturales. En realidad.000 n 1943 José María Arguedas visitó el departamento de Puno y escribió sobre el cambio en las danzas y música: “En los últimos años los conjuntos de bailes indios han ido perdiendo su pureza (. muy reconocida y rápidamente masificada: el sikumoreno o zampoñada en traje de luces.. Sin la interacción cambio-continuidad es muy poco lo que puede sobrevivir al paso del tiempo. de su valor ritual (. etc. Esto determinó la formación de una práctica musical conjugada entre la teoría musical y la nueva teoría social (des-ideologizada y des-esencializada). Cusco. De esta manera. el cambio era ya una realidad por aquellos años en el altiplano peruano (y más aún Boliviano). es decir se conserva y se cambia. hasta la actualidad ¿Qué recodo evidente entre continuidad-cambio han transitado estos musical y socialmente? En la actualidad. después de 25 años de intentar copiar la esencia del sikuri altiplánico. como motor principal que promueve y sustenta la llamada continuidad. más aún en materia de lo que conocemos como tradición.. cierto es que estos no dan cuenta fácilmente de lo distinto y nuevo que son desde su formación. evidenciando así su gran potencial cultural. se ha desterritorializado construyendo una comunidad ampliada (una red comunicativa: Puno. la metrópoli. la religión y otros rituales). se desintegra el contenido religioso y profundo de las danzas. pusieron en práctica un proyecto que re-significaba libremente esta práctica convirtiéndola en un medio expresivo de nuevos actores sociales contextualizados en Lima. por otra parte la campaña incansable de los adventistas contra las danzas y fiestas ha contribuido al relajamiento de las formas mas puras y antiguas. Son principalmente las nuevas generaciones quienes accionan y empujan el motor del cambio mediante sus prácticas sociales dinámicas y re-significadas cotidianamente en un dinámico contexto intercultural y globalizador..” (En Indios. Junin. el siku y los sikuris están y han estado inmersos desde siempre en este proceso evidente: Desde su aparición (hace cientos de años). latinoamérica. el interés demostrado por los turistas y viajeros ha contribuido no poco a esta degeneración de las formas genuinas de las danzas. esta práctica musical-social (sobre todo esta última). Sin embargo. la realidad logra oponerse al discurso (en su mayoría de veces ingenuo e involuntario) esencialista. ha casi desaparecido por efecto de las transformaciones sociales E (educación. Aunque parezca contradictorio.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS SOBRE EL CAMBIO-CONTINUIDAD EN LOS SIKURIS: El proyecto des-esencialista del CZSM en los 2. contra las formas esenciales de las antiguas y sagradas costumbre y ritos. no era nada menos que el final del proceso que daba forma y legitimaba a una “nueva manera de hacer sikuri”. EEUU. urbanización. Europa).

La inexperiencia propia de los inicios. En este aspecto. se vuelven en acciones y se transforman en un orden social que da sentido a la propia cultura. El papel de la mujer sikuri del CZSM se está transfigurando. se vuelven casi invisibles mientras tocan. por el contrario. se dan momentos de competencia y este “intento de igualdad” se convierte en un terreno de disputa por la identidad de lo femenino y lo masculino. ___________________________________________ Rocío Salinas Sierra Julio 2007 7 . siguen reservándose generalmente a los varones. aunque ello haya costado la protesta y hasta el retiro de algún integrante varón. Esto no sucede en el contexto metropolitano. (se dejan las trenzas con listones coloridos. se traslucen claramente a través de un enfoque de género. las podemos percibir en un sencillo análisis de roles al interior del Conjunto. El reingreso trajo consigo cuestionamientos inmediatos de la mayoría. de un lado. puede existir un elenco de danza conformado por mujeres. ni mucho menos en el CZSM. el ingreso de la mujer no supone todavía la adquisición total de derechos que la igualen al género opuesto. Más allá de ello. la danza y el cargar el estandarte. visten los mismos vestuarios que los varones. existen diferencias de participación en espacios de poder y toma de decisiones. también son factores que otorgan poder tanto al hombre como la mujer en el sikuri. sobretodo. aunque muchas veces este rol puede ser inferior y hasta prescindible. Aunque el ingreso de la mujer en el sikuri pueda obedecer a necesidades accesorias en el grupo. Entonces el papel de la mujer en un conjunto de sikuris es “complementario”. referirse al “sikuri” es hablar del varón como ejecutor del instrumento. algunas políticas inclusivas o exclusivas hacia la mujer. En un caso específico. podrían ser síntomas de una cultura en crecimiento y desarrollo. pueden ser integrantes.) y ocultan su propia incomodidad. El caso contrario sucede con los “chilis”. un conjunto de sikuris se conforma de varios tocadores varones. Las diferencias. dos mujeres han logrado tocar bombo y sanja (a la vez). ponchos. (danzas sin música). Con los años y la constancia. en especial al interior CZSM. que puede funcionar sin las danzas. con un costo mayor. tales como el efecto artístico y expresivo en la representación de la danza. y del otro. En la danza. ganando espacios y apropiándose de una identidad cada vez más auténtica. los cambios en la participación de la mujer en el sikuri. esta participación sigue observada a la luz de las críticas. No obstante la historia favorable. Queda claro el carácter imprescindible del varón que ejecuta la zampoña. que limita la participación de los integrantes más jóvenes. en la medida que. Cumpliendo con el respeto de la “tradición y la costumbre”. en cargos estratégicos de administración de dinero. como las que solo tocan. ambos. así como con el uso de la “sanja”. una serie de cuestionamientos y conflictos. se oye lejano. y toma decisiones en las esferas más altas. en su mayoría por mujeres. De otro lado. El contexto citadino. involucra además al CZSM y viene acompañado de una serie de cuestionamientos. hizo que el hecho pasara inadvertido y ésta se ausentara por un largo periodo (hasta 1988). han cobrado importancia. quienes bailan la música que ellos ejecutan. Algunas. En consecuencia. provenientes de otros grupos. Algunas veces. que muchos de los pensamientos y mitología. no se concibe lo contrario. incluso el tema. a partir de una mirada a la estructura organizativa. podrían ser un arma de doble filo. la práctica de algunos grupos de sikuris que cuentan con su elenco femenino de danzas (como por ejemplo el Elenco de Danzas Candelaria Herrera de los Sikuris 27 de junio de la Asociación Juvenil Puno AJP). No deja de ser cierto. sugiere acciones. se ponen aretes o hebillas vistosas). de bienes o de disciplina. No obstante el avance. la mujer ha adquirido una importancia fundamental. el problema del ingreso de una mujer en el conjunto ha sido superado. Las jerarquías en la organización del conjunto aún colocan a la mujer en un lugar inferior. y de menor rango). continúa dinamizando el quehacer del grupo. estas tareas no la convertían necesariamente en “integrante”. en muchos casos la coloca por debajo o la niega completamente. pero esto es parte normal de un proceso en curso. etc. una o varias mujeres llevaban el estandarte o bailaban alrededor. En el caso de los grupos llamados “metropolitanos” existen diferencias que se vuelven en evidentes. el cargo de director (de máximo rango) mantiene su hegemonía masculina. una mujer mantuvo la guiatura durante un breve periodo. optan por dejar evidencia visible de su feminidad. propios de un proceso novedoso en el movimiento sikuri en Lima. En la actualidad. chalecos. se adquieren importantes derechos y poderes. no parece actuar de manera colectiva. el espacio para las danzas en el CZSM está en proceso de apertura. entre música y danza. ejecutado. la mujer parece procurar recrear su identidad en un espacio bastante reducido. Algo similar sucede en el sikuri. es visible la ampliación de los espacios de participación de la mujer en los grupos de sikuris metropolitanos. y tampoco existía el “espacio” para que “solamente baile”. A diferencia de años pasados. A partir de allí. y a su vez. En la actualidad. sin embargo. A pesar de ello. el eco cuestionador de integrantes más antiguos. aleja cada vez más las formas auténticas en las manifestaciones folklóricas. Este poder y rol. pues sería carente de sentido. Con el tiempo. Algo similar sucede con la ejecución de la zampoña y bombo a la vez. Es durante la ejecución del sikuri. tanto. referidas a la participación del hombre y la mujer. sin embargo. por lo que termina siendo “negada”. las guiaturas. La antigüedad y permanencia. gana credibilidad entre los integrantes con la experiencia y los años. La mujer. con ello han relucido además. al lado de los sikuris. tales como cargar el estandarte o guiar algunos estilos de baile. El varón gana respeto. probablemente único. A saber de sus fundadores del CZSM en 1977. fue algo excepcional. El rol de la mujer en el conjunto.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS LA PARTICIPACIÓN DE LA MUJER EN EL SIKURI Caso Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) or lo general. hasta la defensa de mitos. que defienden “la pureza cultural” con argumentos que van desde el derecho consuetudinario. sin embargo. Los dones y habilidades atribuidos a las mujeres para el desempeño de estos cargos. o sirva para la afirmación masculina en el hecho de minimizarlas o limitarlas en roles específicos. urbano y dinámicamente diferenciado del rural. recreando así. se engrandece un rol maternal y doméstico (ampliando la domesticidad a todo el grupo). Lo cierto es que muchos de los argumentos son de carácter subjetivo y se encuentran en el terreno de lo simbólico. donde la participación femenina se “iguala” al varón. adquiere poder. esto les permite la reserva de ciertos espacios en la danza. se incluyó como agenda durante un Plenario. Inclusive existen algunas mujeres que aún no redefinen su rol entre el tocar o danzar. a decir de muchos entendidos en el tema. P Adicionalmente. el efecto negativo sería el paternalismo. esto sucede en la mayoría de grupos llamados “regionales” y prácticamente en todos los grupos de Puno. Lo cierto es que en este proceso. (pantalón. (zampoña más pequeña en el sikuri que no requiere mayor fuerza física en su ejecución. En unos meses. tanto las mujeres que solo bailan. usos y costumbres ancestrales. En los últimos años. En efecto. Esta apertura puede significar el principio de cambios más grandes que reivindiquen su espacio participativo y la inclusión de otros derechos en favor de la mujer. objetado. La permisión de mujeres en los grupos de sikuris viene reconfigurando los espacios de participación en los diferentes conjuntos. podrían limitarla en otras esferas de toma de decisiones y ejercicios de derechos. Las mujeres sikuris. y en esta tarea. por lo tanto. el ingreso de la mujer. Hoy. Desde la estructura artística. aunque no en su totalidad. era ocasional. y sin la mujer. su propia incomodidad se hizo sentir en su renuncia. incluso. se “masculinizan”. el CZSM mantuvo el predominio masculino en la ejecución del instrumento por muchos años. se reservan la preferencia a los varones más “antiguos” o aquellos experimentados que “tocan con más fuerza”. progresivamente. Algunas. este hecho ocasionó críticas negativas y la integrante fue objeto de sorna y comentarios. argumentos en contra de la participación de la mujer nos hablan de una diferencia de conceptos y categorías que atañen a una importancia similar entre hombre y mujer.

luego en 1956 otra con la Orquesta Sinfónica Nacional.4:00 pm. Lugar: Auditorio del Centro Cultural San Marcos. Ingreso libre . Es así que con todos los datos recopilados escribí. Ahora tiene el nombre de “Escuela Nacional de folklore José María Arguedas” y de cual fui Director Académico. infortunadamente hasta el instante no ha sido publicado. mi entusiasmo por el piano fue tan grande que mi padre decidió matricularme en el Conservatorio Nacional de Música. Proyección de Videos Educativos: “La Música Popular Urbana en el Perú” Documental Ciudad Chicha. un libro sobre los “Instrumentos musicales prehispánicos” (1985). Comencé a escribir música y en 1952 estrené una de mis primeras obras.Huancavelica! COMITÉ EDITORIAL Carlos Sánchez Huaringa Director Carlos Baldeón Arce Responsable Víctor Huaylla Quispe Víctor Hugo Ruiz Quispe Integrantes Edgar Carrasco Bravo Diseño NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores. En el museo inicié investigaciones sobre sus instrumentos prehispánicos andinos extendiendo esta búsqueda a toda el área andina. Fecha: 03 de Julio Lugar: Explanada de Derecho . cuyo nombre cambiaron dos o tres veces. cuando la PENUD/Unesco se interesó en que revisara todos los museos del Perú de Ecuador y Bolivia. Dos años después. titulándolo “Origen de la música en los Andes. En 1980 fui trasladado al Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA). objetos sonoros y músicos de la región Andina Precolonial”.Capacidad limitada GRAN TEMPORADA DE LA MISMA OBRA: Fecha: 28 y 29 de Julio Temporada Hora: 6:30 pm. Ingreso libre . Mientras esto ocurría fui Director de la “Escuela de folklore” del INC.” Agenda Cultural Programación del mes de julio Gran Acto Cultural por el 30 Aniversario del Conjunto de Zampoñas de San Marcos. gran parte con la con la ayuda de la computadora y de la internet. Comenta: Lic. En 1963 fui becado por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires (CLAEM) En 1973 regresé a trabajar en Lima como investigador y director de la Oficina de Música y Danza (OMD) del Instituto Nacional de Cultura (INC). También fui profesor de la Universidad de Lima en la facultad Ciencias de la Comunicación (1988-1994). lo mismo que de barrio.6:30 pm. Presentación del Primer Taller de Niños en homenaje a los Maestros . A los 10 años inicié mis estudios de música con mi padre. El año 2001 presento al Congreso de República en el texto que escribiera en 1985. escribiendo. Años mas tarde tomé datos para desarrollar otro libro que edité bajo los auspicios de CONCYTEC: “Las antaras Nasca” (1988).5:00 pm. Instrumentos musicales. Comas . Posteriormente realicé otras investigaciones que adjunté al libro de los instrumentos de 1985.Capacidad limitada. Boletería Capacidad limitada. donde edité el libro “La música en los medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana” (1996). “Voces Sanmarquinas” RINDEN HOMENAJE al Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Al finalizar nuestra tarea editamos el libro titulado “Mapa de los Instrumentos musicales de uso popular en el Perú” (1979). a estudiar música y electrónica en la Manhattan School of Music y electrónica en la RCA Institute of Electronic Technology. sin embargo continuo comunicándome con amigos/as de aquí y de diversos países. y a veces publicando.5:00 pm PRE ESTRENO DE LA PUESTA EN ESCENA: “Virú: Nuestra historia jamás danzada” Fecha: 21 de Julio Lugar: Patio de Derecho CCSM .m.Haylli ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 2 (Sección para coleccionar) CÉSAR BOLAÑOS Lima 1931 “Nací en la ciudad de Lima. Carlos Baldeón Arce Martes 17 de julio. 8 Julio 2007 . Hora: 3:00 p. Fecha: 20 de Julio Lugar: Auditorium Ella Dúmbar . Iniciamos el trabajo de campo y bibliográfico necesario con un grupo de investigadores y estudiantes de música y danza. FELICITACIONES NECESARIAS: ¡Al Elenco de Danzas de San Marcos por haber ocupado el Primer Puesto en el Concurso de Danzas Inter-universitario en Lircay-Angaraes .aniversario del CZSM Fecha: 05 de Julio Lugar: Colegio Alfonso Ugarte. Estábamos iniciando el “Mapa de las danzas populares peruanas” cuando esta labor fue interrumpida por el cierre de la OMD por motivos políticos. En 1958 viajé a New York. Al finalizar 1998 mi salud se complica.

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