BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM

Julio 2007

CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS 3O ANIVERSARIO
ste 3 de Julio cumple 30 años de formación del Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM). Momento propicio para reflexionar sobre el devenir de este grupo emblemático de sikuris y su importancia dentro del desarrollo de la música andina; pues sin duda, el siku o zampoña, no sólo es el instrumento más representativo del mundo andino, sino que sus posibilidades musicales, educativos y sociales la hacen enteramente relevante. El CZSM en estas tres décadas, expresa como principal logro la repercusión de su existencia en si misma, y por supuesto, de su trabajo artístico: Difusión a nivel nacional, formación de escuelas y talleres de sikus, eventos académicos, materiales escritos, audios, visuales, etc. Por lo que sin duda, la música y la cultura andina debe tener ya un sitial para esta agrupación pionera. El CZSM fue fundado en 1977 por el Centro de Folklore de San Marcos. Hacia 1984 se autonomiza y logra su primer gran desarrollo musical durante la década de los 80s. El año de 1996, en medio de una dura crisis contextual, el CZSM se reintegra al Centro Universitario de
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Luis Izquierdo Vásquez Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Federico García Hurtado Director CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Lic. Carlos Sánchez Huaringa Director

E

Folklore logrando entonces su más grande desarrollo musical y organizativo, llegando a ser reconocido como el mejor Conjunto en Puno en el año 2004 durante el concurso de sikuris más grande: La festividad Virgen de la Candelaria. De esta manera, desde su formación, esta agrupación ha liderado el movimiento de sikuris metropolitanos o limeños, desde ser primera en su género, grabar el primer CD, editar el primer video y el primero en esbozar las intenciones de un estilo propio: ¡Chamanpi Zampoñas de San Marcos!
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Miguel Chaupis y Víctor Camino.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS EL ‘ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS’ QUE CONOCÍ Remembranzas Sikurianas on mi amigo Wilde Tovar y otros muchachos conocidos en una academia preuniversitaria. el “Pollo” (Solís). como el casi legendario e inubicable fundador de la agrupación (a ambos los conocería en los años siguientes y más aún a finales de los noventa cuando escribiría el libro Los Sikuris de San Marcos). Por eso la recorríamos de arriba para abajo. En la escuela de zampoñas que ingresé hice buenos C amigos como Enrique Barrientos. Dany Tarrillo. Algo que también recuerdo mucho era el ambiente de jovialidad que se vivía en los ensayos y presentaciones. Recuerdo otros muy jocosos. los apodos habían reemplazado los nombres de casi todos los integrantes. el integrante más antiguo y estimado -lo llamaban el “Cholo” Hipólito-. por el historiador Wilfredo Kapsoli. lo recuerdo claramente. En el ambiente de los sikuris metropolitanos era la agrupación más respetada. el “Cuy” (Tarrillo). La verdad que al comienzo el nombre de la agrupación no nos dijo mucho. Se organizaban mediante una Junta Directiva y estaban saliendo de un enfrentamiento con un grupo –formado por 4 integrantes expulsados. en honor a la verdad. David Legua era un profesor más exigente (musicalmente hablando). el que más me atraía. Pepe también ejercía una gran influencia en las prácticas de las modalidades de sikuri y zampoñada. De vez en cuando escuchaba mencionar los nombres de Hipólito Suárez y Vicente Mamani. 2 Julio 2007 . que vimos una gigantesca banderola roja de letras amarillas colgada del frontis de la Facultad de Letras. Cada uno de ellos tenía su peculiar forma de enseñar y de ser. Vilfredo Segundo. Ellos fueron mi promoción sikuriana. era el serio y a la vez amable intelectual del Conjunto. Por esos días algunos integrantes de los grupos Illariq y 24 de Junio asistían a los ensayos realizados en el Estadio de San Marcos. y del segundo.que había tomado el mismo nombre. es decir. Del primero. El llamado “Jirón de la Unión”. La zampoña era. el “Pato” (Quintana). de los instrumentos andinos. a modo de broma. o Eduardo Salgado: “Piter” (por Pitecantropus). Por ejemplo. Dany Tarrillo y Nelson Martínez. David Legua. Por ejemplo. En la Ciudad Universitaria quedamos asombrados por el barroquismo de sus pintas y murales políticos. Se les recibía con fraternidad pero señalando. Recuerdo que ese año el Conjunto de Zampoñas de San Marcos celebró 13 años de existencia y la impresión que me dio es que se trataba de un grupo viejo. era un buen ejemplo del artista comprometido ya que militaba en el Partido Unificado Mariateguista (PUM) y tenía el nítido discurso de la izquierda diezcansecana. solíamos viajar rumbo a Ica o Huancayo a pasear y visitar algunos familiares. A veces nos sentábamos en el Bosquecito de Letras para cantar algunos temas de Los Iracundos o Pablo Milanés acompañados por amigas del salón. Ejercía una enorme influencia en las decisiones del Conjunto y su liderazgo. Varios de ellos inclusive se enorgullecían de sus sobrenombres como Óscar León quien. el Comedor. experimentado. En ella se anunciaba un “Curso Gratuito de Zampoñas” organizado por un tal Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Esto no es gratuito pero tampoco. a Roberto Milart. el Estadio y la Vivienda Universitaria (a la que tentamos sin suerte) eran los lugares por donde andábamos como cachimbos curiosos. Alguien bromeaba que el Conjunto de Zampoñas parecía un zoológico por la cantidad de chapas con nombres de animales: el “Burro” (Legua). que ellos "vienen a hacer su maestría en zampoñas". como el que le acuñaron a Óscar León. por su parte. en aquellos años. Recuerdo que la clase inaugural fue dada en el auditorio de Sociales. quien habló sobre la cultura andina y las tradiciones populares. De los ensayos recuerdo la presencia -esporádica. Otro aspecto de la época está relacionado con la fama que tienen los sikuris de ser grandes bohemios y dados al licor. Más nos interesaba aprovechar el curso sin costo alguno. Fue en el verano del año siguiente. uno de los mejores sanjeros. A la semana siguiente se formaron los grupos de práctica siendo dirigidos por Roberto Milart. Él gustaba tocar la guitarra y lo siguió haciendo cuando ingresamos a la Facultad de Economía de San Marcos. Y Nelson Martínez. era indiscutible. el año 1988. Milart era dueño de un extraordinario sentido del humor que generaba mucha confianza y conversación. Había formado a varias promociones de zampoñeros sanmarquinos quienes lo recordaban como gran detallista y medio renegón.de José Salgado. “Milkito”. relacionados con la apariencia física. a quienes había leído y publicado extractos en unas separatas. ya ingeniero. Como músico. Era un gran difusor de las obras de Bolaños y Valencia. muy dado a la broma de barrio. mandaba postales de Ecuador firmando como “El Trucu”. quien era considerado el miembro con mayores dotes musicales. “Trucutrú”.

pienso ingresamos al local de la Federación Universitaria de San Marcos (FUSM) invitación de Izquierda que nunca dejó de ser honesta y –donde teníamos dos ambientes. vibrar a la masa de estudiantes verbeneros. a veces nos perdían el Afortunadamente solo recibimos unos cuantos gritos y respeto. incluyendo personas que manifestaron una posición contraria a IU. después del ensayo. aún las más radicales. lograba hacer un problema generalizado. en diciembre de 1989. Los 5 o 6 beodos de ese momento nostálgicos que guarda mi memoria son cuando la pensamos lo peor. No olvido tampoco continuar libando. Era una época de terrorismo de agrupación lograba fundirse con la masa de estudiantes Sendero y del Estado donde muchos universitarios durante el kacharpari o fin de fiesta. Una posición de 1991: cierta noche. Las rondas. aún me parece escuchar la Ex Director del Conjunto de Zampoñas de San Marcos los años 2001sentencia a la que llegó la asamblea: el Conjunto de Zampoñas 2002 y autor del libro Los Sikuris de San Marcos. y nos empujaban o amenazas. En las así tocarían con mayor fuerza mientras que otros discrepaban de esta interpretación. que desaparecieron sin dejar el menor rastro.cambiaron una parte de mi vida. del APRA y hasta de la UDP. este caso radicaba en que la mayoría de nosotros éramos __________________________________________ partidarios (y algunos hasta militantes) de este frente Saúl Acevedo Raymundo político. Previamente se expresaban algunas ideas de consenso. serpenteaban alrededor nuestro. Algunos argumentaban que mundo más justo e igualitario. Cubrimos el bombo con papel lustre y fuimos en gran número. son Pero habían cosas realmente serias que sacudían a la cosas que uno solo podía encontrar en San Marcos. La encabezaba Henry Pease en limitaciones. La Ciudad Universitaria había sido Ciudad. Le dieron clara desventaja al escritor Mario Vargas Llosa. El CZSM era concebido como un frente cultural donde confluían diversas posiciones políticas. con la distancia de los años.y exigiéndonos que saliésemos con las manos luego en los comedores de Cangallo y la en alto.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS ningún evento político-partidario . Recuerdo que Nelson Martínez. Este discurso efectivamente. invadida por tropas militares ese año. Ninguna grupo debía aceptar la invitación de Izquierda Unida (IU) actividad estaba completa sin la presencia de los sikuris. y tocar en su mitin de cierre de campaña en las elecciones El Zampoñas de San Marcos que conocí –con sus virtudes y presidenciales de 1990. se acordó ir a tocar de manera libre y sin el vestuario que nos identificaba ante la comunidad de sikuris de Lima. El CZSM. Sin embargo. Ese mar bullente de alegría y juventud. grupo debía aceptar la que. Al abrir vimos que la FUSM estaba rodeada por morocos Por otro lado. Todos aceptamos este acuerdo como el más sensato.para Unida (IU) y tocar en bienintencionada. Entonces estos se prolongaban por 3 o 4 horas con Marcos y hablaba no solo del arte del sikuri sino de un alegría y euforia exacerbadas. luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga Julio 2007 3 . El agrupación como la situación política de la Universidad y Bosque de Letras fue testigo de mil y una verbenas del país. Asistí a ensayos en los que. los momentos más agradables y con fusiles en mano. La una alegría adicional: éramos –y aún continúan siendoagrupación anteriormente había rechazado invitaciones un grupo de sikuris universitario que le hizo mucho bien a del PPC. Esto se reflejaba cuando un integrante saludaba al público durante las presentaciones. La diferencia en su universidad y a su pueblo. Recuerdo un intenso asambleas del grupo el discurso de la Una anécdota que guardo al respecto data debate en torno a si el cultura popular y de la opción marxista también estaban presentes. más la música y danza colectivas. las botellas de ron se sucedían unas tras sintetizaba una opción política muy arraiga en San otras. nuestro mejor orador. Actualmente se de San Marcos no debe participar. Lo curioso del asunto es que. en la misma asamblea. De pronto escuchamos su mitin de cierre de que en muchas ocasiones solíamos encontrarnos en las movilizaciones que tocaban la puerta violentamente campaña estudiantiles -ya sin zampoña en mano. en tanto institución cultural. aplastaban a su regalado antojo. en desempeña en la Unidad de Promoción Cultural del Centro Cultural. Recuerdo un intenso debate en torno a si el desbordantes en sensibilidad social y cultural. producto del clímax musical.

Choque con la occidental. no creo que la influencia occidental musicales” y está también relacionado con el sea necesariamente negativa. de las mismas. Más ser un enriquecimiento de una antigua además la concretamente. Así. Asimismo. de los músicos peruanos en general involucrados. creo que el Disco Compacto que comento. dependiendo diversas músicas que se dan en un país plural esto. Alam Lomax. o más bien peruano. sobretodo. peruanos actuales Sucede que el proceso de la música peruana no solo conserven Concibiendo de este modo a la música esta inmerso en lo que en la etnomusicología se da por denominarse “choque de culturas las tradiciones del peruana. sino mas bien. la influencia occidental ha multiplicado su poder en el mundo. no solo del grado de compatibilidad de desarrollen. la calidad técnica-musical interrelación y donde la influencia occidental. Principalmente. no solo de los peruanos altiplánicos. por que mi sikuris perteneciente a una institución tutelar tan importante visión en concreto de la música peruana no es el de un como es la Universidad de San Marcos ofrezca una conjunto de músicas pasivas. el de un gran integrada con composiciones de sus propios miembros. se puede afirmar que las tradición antes que un deterioro. por el poder hegemónico de los los músicos centros del capitalismo actual. Repito. aprovechar para su propio desarrollo la complejidad y tecnología imperantes del mundo occidental. sin sistema dinámico donde sus elementos están en continua importar en realidad. sino que además la desarrollen. de los músicos andinos. Lo fundamental es que son para bien o para mal.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS PRODUCCIONES MUSICALES DEL CZSM Comenta: Américo Valencia Chacón (*) e una producción musical se puede comentar diversos aspectos: la calidad técnica del producto. y sobretodo. es notoria. Es un hecho trascendental en el desarrollo del siku en el Perú. sino que tema de la diversidad cultural del país. la calidad de la grabación. VOL I reafirma la idea que el siku debe ser considerado patrimonio de todos los peruanos. creo que me corresponde desarrollar un tema importante: el significado y trascendencia cultural de esta producción musical dentro del proceso de la música peruana. y no necesariamente puneños. que es menester que los músicos existente actualmente en su totalidad mezcla estilística y peruanos actuales no solo conserven las tradiciones del siku. por su gran complejidad. conceptual de elementos nativos y occidentales. entre otros aspectos que no trataré para ser breve. 4 Julio 2007 BODAS DE PLATA BODAS DE PLATA CZSM . esparcidas geográficamente y producción musical con un repertorio en su mayoría desconectadas unas de otras. el análisis de la música ofrecida desde el punto de vista estilístico y composicional. Reafirma también. aún en tradiciones nativas caracterizadas por su autonomía como puede ser la música de los Gamelan Javaneses. la calidad de la literatura anexa e información visual. de la actitud de los profundizado últimamente con el poderoso desarrollo de músicos y demás personajes involucrados en una cultura los medios de difusión y la tecnología moderna. sostiene que la música típica del tercer mundo Creo que depende de los portadores de cultura. de la actitud de que comenzó con la invasión española y que se ha los portadores de cultura. de este modo. Lo híbrido puede siku. Desde la última mitad del siglo XX que hace poco nos dejó. un conocido investigador. que al fin un grupo metropolitano de Yo no creo que esto suceda. Como investigador dedicado al tema de las tradiciones del siku y como músico puneño. como el Perú son el resultado del choque de la los sistemas musicales en confrontación que cultura hegemónica dominante occidental con felizmente existe en el caso de la música andina las culturas no occidentales nativas. musical como la nuestra. D En primer lugar. como es el siku. composiciones propias realizadas por músicos Es menester que principalmente. nuevos estilos en estas tradiciones es opinen que dentro de poco la diversidad de músicas del sumamente importante en el proceso de una tradición viva mundo desaparecerá. la calidad y cantidad del repertorio. o mantener posiciones ahistóricas y metafísicas reclamando la intangibilidad e inercia de las tradiciones. Crear nuevas la homogenización de la música ha dado lugar a que algunos composiciones.

retrasando el movimiento con opiniones contradictorias que en la mayoría de los casos revelan que no son sino ideologizaciones de sus limitaciones. pero que exigen ya el Para terminar felicito nuevamente a cada uno de los conocimiento. inquisidores ya mencionados. Claro que lo complejo es difícil de ser definido. debo indicar que esta música de origen europeo. en el futuro como el componente más como sincretismo. en especial del Conjunto Melodías de Ilave. Espero tradicionales son de origen occidental. desde luego estudiar a profundidad la teoría y técnica musical. A este respecto. rompe con esta actitud obscurantista y retrograda música sikuriana. Por otro lado. Y de manera concreta les recuerdo que la Creo además. músico y musicólogo. Estas experiencias del CZSM siguen los pasos ya iniciados por algunos grupos del sikumorenos en Puno. por ejemplo. el siku música occidental ha ocurrido solo dos sumamente constituye lo más sofisticado que ha procesos: la modernización. enriquecer con voces adicionales independientes. es necesario. en el más puro estilo inquisitorial y obscurantista. Estos arreglos constituyen. Creo que la música andina en su actual estadio presenta sólo una mediana complejidad. __________________________________________________ sin duda. De este modo. Crear nuevas A estos defensores del marasmo en las composiciones. los defensores de esta última posición en las tradiciones del siku ejercen una gran influencia hasta hoy.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS de varias líneas paralelas. todavía rudimentarios –es cierto-. yo no soy de los optimistas como el investigador cusqueño Caballero Farfán que exclama que la música andina es la más formidable del mundo. en la música concebido la cultura andina en materia de campesina y el sincretismo en la música importante en el música. es sumamente compleja. Y tiene amplias posibilidades de urbana. desarrollarla. también que sea el anuncio de una nueva etapa de los conjuntos metropolitanos de sikus para compartir esfuerzos Creo que la presente producción musical del CZSM que me que contribuyan de manera efectiva al desarrollo de la ocupa. YE LU INC IDEO IA V MED LTI MU Lamentablemente. Entendiéndose como proceso de una desarrollarse. reitero que tanto por sus tradiciones del siku es necesario recordarles orígenes remotos en las culturas Moche y que desde la invasión española. Existe en peruana. elementos centrales compatibles de ambas culturas musicales. de la notación musical integrantes del Conjunto de Zampoña de San Marcos por pentagrámica tan vilipendiada en años anteriores por los esta atinada y trascendente producción musical. Pero. este CD varios temas con arreglos musicales. es una importante contribución a occidental incorpora elementos occidentales que las tradiciones del siku sean reconocidas compatibles para su propio desarrollo. Y también otras tradiciones musicales como la música hindú o la música japonesa. Y es deber de las nuevas generaciones de músicos populares y académicos. que una música que cuente con una forma de escritura musical y una teoría musical es más compleja que otra que carece de estos elementos. Podemos definir el grado de complejidad como el menor o mayor número de elementos que intervienen y el grado de sus interconexiones que tienen. y tantos otros apologistas de la música andina. debido a su continuo desarrollo de más de un milenio. a la participación de importante de la música andina. los primeros pasos que se están dando para (*)Investigador. en la nuevos estilos en Nazca y su simbolismo. la música Autor de emblemáticos libros sobre el siku o zampoña heterofónica tradicional del sikuri compuesta únicamente Es profesor principal del Conservatorio Nacional de Música Julio 2007 5 . Y es el siku. Para lo cual. más o menos tenemos todos una idea intuitiva de esto. como por su peculiar confrontación de la música andina con la estas tradiciones es técnica dual y naturaleza orquestal. por ejemplo. y por ende al desarrollo de la música que tanto daño ha hecho en el desarrollo del siku. que el CD del CZSM. Es indudable que algunas formas de la música occidental tienen un grado elevado de complejidad. A propósito de la música universal o de la música académica y de la gran preparación que conlleva. invita a una polémica misma escala diatónica que manejan los actuales sikus racional y fraterna al respecto de lo indicado. Creo que esta producción modernización cuando la música no tradición viva como musical. Puede decirse. la heterofonía en el siku está dando paso a la polifonía.

Lima.) que atravesó y atraviesa obviamente las fiestas y demás prácticas socioculturales. EEUU. esta práctica musical-social (sobre todo esta última). Claro ejemplo nos dan la mayoría de grupos limeños quienes en su intento sacro de copiar y hacer suyo lo profundo de la práctica y el estilo musical (por lo menos ese es el discurso de la “conservación”) y mantener la tradición. por el afán de improvisar y ostentar. de su valor ritual (. arreglos y propias marcas musicales) y nuevos contenidos propios de sus actores urbanos y juveniles (acciones y concepciones colectivas). terminan re-inventado su contenido y creando una propia y diferenciada práctica musical. Son principalmente las nuevas generaciones quienes accionan y empujan el motor del cambio mediante sus prácticas sociales dinámicas y re-significadas cotidianamente en un dinámico contexto intercultural y globalizador. la religión y otros rituales). Junin. el siku y los sikuris están y han estado inmersos desde siempre en este proceso evidente: Desde su aparición (hace cientos de años). migración. Aunque parezca contradictorio. una modalidad urbana. por otra parte la campaña incansable de los adventistas contra las danzas y fiestas ha contribuido al relajamiento de las formas mas puras y antiguas. A esto hay que agregar la influencia de las carreteras y de la civilización. De esta manera. necesarias para la vigencia de esta práctica.000 n 1943 José María Arguedas visitó el departamento de Puno y escribió sobre el cambio en las danzas y música: “En los últimos años los conjuntos de bailes indios han ido perdiendo su pureza (. Esta experiencia evidenciado y comentado inclusive en Puno fue apropiadamente llamado “estilo San Marcos”. más aún en materia de lo que conocemos como tradición. cierto es que estos no dan cuenta fácilmente de lo distinto y nuevo que son desde su formación. es necesario des-satanizar al cambio y concebirla aunque suene paradójico-.. como motor principal que promueve y sustenta la llamada continuidad.000. Sin la interacción cambio-continuidad es muy poco lo que puede sobrevivir al paso del tiempo. la realidad logra oponerse al discurso (en su mayoría de veces ingenuo e involuntario) esencialista.” (En Indios. De esta manera. Esta escena observado y cuestionado drásticamente por JMA en aquellos años.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS SOBRE EL CAMBIO-CONTINUIDAD EN LOS SIKURIS: El proyecto des-esencialista del CZSM en los 2. Lima 1989) Por lo que leemos.. la práctica de los grupos siempre ha sido (tal vez antes más que hoy) una dinámica práctica de re-invención de su mundo simbólico específico (llamado “estilo” aquí) y general (“cultura”). que cree necesario y posible la conservación de la “autenticidad” de esta práctica musical-social. urbanización. no era nada menos que el final del proceso que daba forma y legitimaba a una “nueva manera de hacer sikuri”. pusieron en práctica un proyecto que re-significaba libremente esta práctica convirtiéndola en un medio expresivo de nuevos actores sociales contextualizados en Lima. Pero una grata experiencia nos presenta el CZSM que desde los años 2. latinoamérica. ___________________________________________ Carlos Sánchez Huaringa 6 Julio 2007 . Si el cambio sigue siendo visto como sinónimo de “tergiversación” entonces tendríamos que catalogar al sikumoreno como una errada obra del pueblo altiplánico. hasta la actualidad ¿Qué recodo evidente entre continuidad-cambio han transitado estos musical y socialmente? En la actualidad. dinámica. Sin embargo. etc. atenta. es por ello el desarrollo y proliferación de las danzas llamadas “de luces”.) adultera los disfraces. mezcla los personajes de las danzas. En realidad. una música con nueva textura (polifonía. evidenciando así su gran potencial cultural. muy reconocida y rápidamente masificada: el sikumoreno o zampoñada en traje de luces. eventos de permanencia y cambio.) la tradición perdió su rigurosa autoridad y surgió una nefasta libertad de mezclar los personajes de unos bailes con los de otros. Sin embargo. el interés demostrado por los turistas y viajeros ha contribuido no poco a esta degeneración de las formas genuinas de las danzas. con toda la audacia de su inconsciencia. dinámico e integrador. folclor y cultura. Actualmente el indio que avistó JMA. se cambia y se conserva. Esto determinó la formación de una práctica musical conjugada entre la teoría musical y la nueva teoría social (des-ideologizada y des-esencializada). se desintegra el contenido religioso y profundo de las danzas. contra las formas esenciales de las antiguas y sagradas costumbre y ritos. y una complementariedad propio de nuevos actores y contexto. el cambio era ya una realidad por aquellos años en el altiplano peruano (y más aún Boliviano). es decir se conserva y se cambia. se ha desterritorializado construyendo una comunidad ampliada (una red comunicativa: Puno.. Tacna. esta des-contextualización supone también una discontinuidad o re-significación de sus elementos (sobre todo de los subjetivos y simbólicos como la “mística”. la metrópoli. mestizos y señores. El indio pierde la mítica conciencia de sus bailes. ha casi desaparecido por efecto de las transformaciones sociales E (educación. después de 25 años de intentar copiar la esencia del sikuri altiplánico. Europa). social y cultural.. Cusco.

Entonces el papel de la mujer en un conjunto de sikuris es “complementario”. El varón gana respeto. este hecho ocasionó críticas negativas y la integrante fue objeto de sorna y comentarios. Queda claro el carácter imprescindible del varón que ejecuta la zampoña. y tampoco existía el “espacio” para que “solamente baile”. sin embargo. dos mujeres han logrado tocar bombo y sanja (a la vez). El rol de la mujer en el conjunto. sugiere acciones. Algunas. Lo cierto es que muchos de los argumentos son de carácter subjetivo y se encuentran en el terreno de lo simbólico. optan por dejar evidencia visible de su feminidad. y sin la mujer. aunque ello haya costado la protesta y hasta el retiro de algún integrante varón. a decir de muchos entendidos en el tema. siguen reservándose generalmente a los varones. etc. por lo que termina siendo “negada”. No obstante el avance. tanto las mujeres que solo bailan. su propia incomodidad se hizo sentir en su renuncia. objetado. y toma decisiones en las esferas más altas. que muchos de los pensamientos y mitología. Con los años y la constancia. ambos. propios de un proceso novedoso en el movimiento sikuri en Lima. tales como cargar el estandarte o guiar algunos estilos de baile. Más allá de ello. en muchos casos la coloca por debajo o la niega completamente. involucra además al CZSM y viene acompañado de una serie de cuestionamientos. aunque muchas veces este rol puede ser inferior y hasta prescindible. tales como el efecto artístico y expresivo en la representación de la danza. recreando así. por lo tanto. de un lado. como las que solo tocan. incluso. El contexto citadino. o sirva para la afirmación masculina en el hecho de minimizarlas o limitarlas en roles específicos. y del otro. El papel de la mujer sikuri del CZSM se está transfigurando. En un caso específico. hizo que el hecho pasara inadvertido y ésta se ausentara por un largo periodo (hasta 1988). Lo cierto es que en este proceso. sin embargo. y de menor rango). en especial al interior CZSM. una o varias mujeres llevaban el estandarte o bailaban alrededor. existen diferencias de participación en espacios de poder y toma de decisiones. sobretodo. se traslucen claramente a través de un enfoque de género. un conjunto de sikuris se conforma de varios tocadores varones. el problema del ingreso de una mujer en el conjunto ha sido superado. A saber de sus fundadores del CZSM en 1977. (danzas sin música). el CZSM mantuvo el predominio masculino en la ejecución del instrumento por muchos años. El reingreso trajo consigo cuestionamientos inmediatos de la mayoría. adquiere poder. era ocasional. Aunque el ingreso de la mujer en el sikuri pueda obedecer a necesidades accesorias en el grupo. La inexperiencia propia de los inicios. el cargo de director (de máximo rango) mantiene su hegemonía masculina. Las diferencias.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS LA PARTICIPACIÓN DE LA MUJER EN EL SIKURI Caso Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) or lo general. al lado de los sikuris. esto sucede en la mayoría de grupos llamados “regionales” y prácticamente en todos los grupos de Puno. en su mayoría por mujeres. La mujer. ganando espacios y apropiándose de una identidad cada vez más auténtica. aunque no en su totalidad. referirse al “sikuri” es hablar del varón como ejecutor del instrumento. podrían limitarla en otras esferas de toma de decisiones y ejercicios de derechos. donde la participación femenina se “iguala” al varón. Es durante la ejecución del sikuri. fue algo excepcional. la danza y el cargar el estandarte. Las mujeres sikuris. visten los mismos vestuarios que los varones. la mujer parece procurar recrear su identidad en un espacio bastante reducido. una serie de cuestionamientos y conflictos. es visible la ampliación de los espacios de participación de la mujer en los grupos de sikuris metropolitanos. entre música y danza.) y ocultan su propia incomodidad. y a su vez. por el contrario. algunas políticas inclusivas o exclusivas hacia la mujer. han cobrado importancia. Algo similar sucede en el sikuri. podrían ser un arma de doble filo. en cargos estratégicos de administración de dinero. el efecto negativo sería el paternalismo. La antigüedad y permanencia. provenientes de otros grupos. la práctica de algunos grupos de sikuris que cuentan con su elenco femenino de danzas (como por ejemplo el Elenco de Danzas Candelaria Herrera de los Sikuris 27 de junio de la Asociación Juvenil Puno AJP). Este poder y rol. se vuelven en acciones y se transforman en un orden social que da sentido a la propia cultura. Desde la estructura artística. Algo similar sucede con la ejecución de la zampoña y bombo a la vez. y en esta tarea. estas tareas no la convertían necesariamente en “integrante”. gana credibilidad entre los integrantes con la experiencia y los años. se ponen aretes o hebillas vistosas). En los últimos años. En la danza. Algunas. se dan momentos de competencia y este “intento de igualdad” se convierte en un terreno de disputa por la identidad de lo femenino y lo masculino. El caso contrario sucede con los “chilis”. probablemente único. En la actualidad. (zampoña más pequeña en el sikuri que no requiere mayor fuerza física en su ejecución. ejecutado. En este aspecto. P Adicionalmente. se adquieren importantes derechos y poderes. el ingreso de la mujer. usos y costumbres ancestrales. En consecuencia. una mujer mantuvo la guiatura durante un breve periodo. se oye lejano. A partir de allí. (pantalón. progresivamente. hasta la defensa de mitos. tanto. el eco cuestionador de integrantes más antiguos. Esta apertura puede significar el principio de cambios más grandes que reivindiquen su espacio participativo y la inclusión de otros derechos en favor de la mujer. Los dones y habilidades atribuidos a las mujeres para el desempeño de estos cargos. Cumpliendo con el respeto de la “tradición y la costumbre”. los cambios en la participación de la mujer en el sikuri. no se concibe lo contrario. no parece actuar de manera colectiva. las podemos percibir en un sencillo análisis de roles al interior del Conjunto. referidas a la participación del hombre y la mujer. se vuelven casi invisibles mientras tocan. En efecto. que defienden “la pureza cultural” con argumentos que van desde el derecho consuetudinario. No obstante la historia favorable. A diferencia de años pasados. a partir de una mirada a la estructura organizativa. se engrandece un rol maternal y doméstico (ampliando la domesticidad a todo el grupo). que puede funcionar sin las danzas. Esto no sucede en el contexto metropolitano. el ingreso de la mujer no supone todavía la adquisición total de derechos que la igualen al género opuesto. así como con el uso de la “sanja”. pero esto es parte normal de un proceso en curso. Las jerarquías en la organización del conjunto aún colocan a la mujer en un lugar inferior. la mujer ha adquirido una importancia fundamental. pues sería carente de sentido. aleja cada vez más las formas auténticas en las manifestaciones folklóricas. ___________________________________________ Rocío Salinas Sierra Julio 2007 7 . podrían ser síntomas de una cultura en crecimiento y desarrollo. sin embargo. argumentos en contra de la participación de la mujer nos hablan de una diferencia de conceptos y categorías que atañen a una importancia similar entre hombre y mujer. ni mucho menos en el CZSM. Algunas veces. el espacio para las danzas en el CZSM está en proceso de apertura. pueden ser integrantes. también son factores que otorgan poder tanto al hombre como la mujer en el sikuri. Con el tiempo. ponchos. que limita la participación de los integrantes más jóvenes. puede existir un elenco de danza conformado por mujeres. A pesar de ello. esto les permite la reserva de ciertos espacios en la danza. De otro lado. se reservan la preferencia a los varones más “antiguos” o aquellos experimentados que “tocan con más fuerza”. (se dejan las trenzas con listones coloridos. de bienes o de disciplina. No deja de ser cierto. continúa dinamizando el quehacer del grupo. esta participación sigue observada a la luz de las críticas. La permisión de mujeres en los grupos de sikuris viene reconfigurando los espacios de participación en los diferentes conjuntos. chalecos. se incluyó como agenda durante un Plenario. quienes bailan la música que ellos ejecutan. En la actualidad. incluso el tema. Hoy. Inclusive existen algunas mujeres que aún no redefinen su rol entre el tocar o danzar. en la medida que. En unos meses. con ello han relucido además. con un costo mayor. se “masculinizan”. En el caso de los grupos llamados “metropolitanos” existen diferencias que se vuelven en evidentes. urbano y dinámicamente diferenciado del rural. las guiaturas.

El año 2001 presento al Congreso de República en el texto que escribiera en 1985. En 1963 fui becado por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires (CLAEM) En 1973 regresé a trabajar en Lima como investigador y director de la Oficina de Música y Danza (OMD) del Instituto Nacional de Cultura (INC). Ahora tiene el nombre de “Escuela Nacional de folklore José María Arguedas” y de cual fui Director Académico.Haylli ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 2 (Sección para coleccionar) CÉSAR BOLAÑOS Lima 1931 “Nací en la ciudad de Lima. sin embargo continuo comunicándome con amigos/as de aquí y de diversos países.4:00 pm. objetos sonoros y músicos de la región Andina Precolonial”. FELICITACIONES NECESARIAS: ¡Al Elenco de Danzas de San Marcos por haber ocupado el Primer Puesto en el Concurso de Danzas Inter-universitario en Lircay-Angaraes . gran parte con la con la ayuda de la computadora y de la internet. Comas . Instrumentos musicales. luego en 1956 otra con la Orquesta Sinfónica Nacional.5:00 pm. A los 10 años inicié mis estudios de música con mi padre. Proyección de Videos Educativos: “La Música Popular Urbana en el Perú” Documental Ciudad Chicha. Fecha: 03 de Julio Lugar: Explanada de Derecho . También fui profesor de la Universidad de Lima en la facultad Ciencias de la Comunicación (1988-1994). Hora: 3:00 p. Carlos Baldeón Arce Martes 17 de julio. Lugar: Auditorio del Centro Cultural San Marcos. Comencé a escribir música y en 1952 estrené una de mis primeras obras. En 1958 viajé a New York. Comenta: Lic. Posteriormente realicé otras investigaciones que adjunté al libro de los instrumentos de 1985. escribiendo. cuyo nombre cambiaron dos o tres veces. Es así que con todos los datos recopilados escribí. Fecha: 20 de Julio Lugar: Auditorium Ella Dúmbar . Iniciamos el trabajo de campo y bibliográfico necesario con un grupo de investigadores y estudiantes de música y danza. Ingreso libre .” Agenda Cultural Programación del mes de julio Gran Acto Cultural por el 30 Aniversario del Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Dos años después.Capacidad limitada. Presentación del Primer Taller de Niños en homenaje a los Maestros . Estábamos iniciando el “Mapa de las danzas populares peruanas” cuando esta labor fue interrumpida por el cierre de la OMD por motivos políticos. En el museo inicié investigaciones sobre sus instrumentos prehispánicos andinos extendiendo esta búsqueda a toda el área andina.aniversario del CZSM Fecha: 05 de Julio Lugar: Colegio Alfonso Ugarte. Mientras esto ocurría fui Director de la “Escuela de folklore” del INC. mi entusiasmo por el piano fue tan grande que mi padre decidió matricularme en el Conservatorio Nacional de Música.Capacidad limitada GRAN TEMPORADA DE LA MISMA OBRA: Fecha: 28 y 29 de Julio Temporada Hora: 6:30 pm. 8 Julio 2007 . Al finalizar nuestra tarea editamos el libro titulado “Mapa de los Instrumentos musicales de uso popular en el Perú” (1979). Años mas tarde tomé datos para desarrollar otro libro que edité bajo los auspicios de CONCYTEC: “Las antaras Nasca” (1988). titulándolo “Origen de la música en los Andes. En 1980 fui trasladado al Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA). Al finalizar 1998 mi salud se complica.5:00 pm PRE ESTRENO DE LA PUESTA EN ESCENA: “Virú: Nuestra historia jamás danzada” Fecha: 21 de Julio Lugar: Patio de Derecho CCSM .6:30 pm.Huancavelica! COMITÉ EDITORIAL Carlos Sánchez Huaringa Director Carlos Baldeón Arce Responsable Víctor Huaylla Quispe Víctor Hugo Ruiz Quispe Integrantes Edgar Carrasco Bravo Diseño NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores. un libro sobre los “Instrumentos musicales prehispánicos” (1985). a estudiar música y electrónica en la Manhattan School of Music y electrónica en la RCA Institute of Electronic Technology. Boletería Capacidad limitada. donde edité el libro “La música en los medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana” (1996). lo mismo que de barrio.m. “Voces Sanmarquinas” RINDEN HOMENAJE al Conjunto de Zampoñas de San Marcos. cuando la PENUD/Unesco se interesó en que revisara todos los museos del Perú de Ecuador y Bolivia. infortunadamente hasta el instante no ha sido publicado. Ingreso libre . y a veces publicando.