BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM

Julio 2007

CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS 3O ANIVERSARIO
ste 3 de Julio cumple 30 años de formación del Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM). Momento propicio para reflexionar sobre el devenir de este grupo emblemático de sikuris y su importancia dentro del desarrollo de la música andina; pues sin duda, el siku o zampoña, no sólo es el instrumento más representativo del mundo andino, sino que sus posibilidades musicales, educativos y sociales la hacen enteramente relevante. El CZSM en estas tres décadas, expresa como principal logro la repercusión de su existencia en si misma, y por supuesto, de su trabajo artístico: Difusión a nivel nacional, formación de escuelas y talleres de sikus, eventos académicos, materiales escritos, audios, visuales, etc. Por lo que sin duda, la música y la cultura andina debe tener ya un sitial para esta agrupación pionera. El CZSM fue fundado en 1977 por el Centro de Folklore de San Marcos. Hacia 1984 se autonomiza y logra su primer gran desarrollo musical durante la década de los 80s. El año de 1996, en medio de una dura crisis contextual, el CZSM se reintegra al Centro Universitario de
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Luis Izquierdo Vásquez Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Federico García Hurtado Director CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Lic. Carlos Sánchez Huaringa Director

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Folklore logrando entonces su más grande desarrollo musical y organizativo, llegando a ser reconocido como el mejor Conjunto en Puno en el año 2004 durante el concurso de sikuris más grande: La festividad Virgen de la Candelaria. De esta manera, desde su formación, esta agrupación ha liderado el movimiento de sikuris metropolitanos o limeños, desde ser primera en su género, grabar el primer CD, editar el primer video y el primero en esbozar las intenciones de un estilo propio: ¡Chamanpi Zampoñas de San Marcos!
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el integrante más antiguo y estimado -lo llamaban el “Cholo” Hipólito-. Recuerdo otros muy jocosos. A la semana siguiente se formaron los grupos de práctica siendo dirigidos por Roberto Milart. experimentado. A veces nos sentábamos en el Bosquecito de Letras para cantar algunos temas de Los Iracundos o Pablo Milanés acompañados por amigas del salón. Otro aspecto de la época está relacionado con la fama que tienen los sikuris de ser grandes bohemios y dados al licor. a Roberto Milart. el año 1988. Se les recibía con fraternidad pero señalando. Del primero. uno de los mejores sanjeros. que vimos una gigantesca banderola roja de letras amarillas colgada del frontis de la Facultad de Letras. Había formado a varias promociones de zampoñeros sanmarquinos quienes lo recordaban como gran detallista y medio renegón. Como músico. En la escuela de zampoñas que ingresé hice buenos C amigos como Enrique Barrientos. En ella se anunciaba un “Curso Gratuito de Zampoñas” organizado por un tal Conjunto de Zampoñas de San Marcos. a quienes había leído y publicado extractos en unas separatas. ya ingeniero. por su parte. La zampoña era. En la Ciudad Universitaria quedamos asombrados por el barroquismo de sus pintas y murales políticos. Se organizaban mediante una Junta Directiva y estaban saliendo de un enfrentamiento con un grupo –formado por 4 integrantes expulsados. Cada uno de ellos tenía su peculiar forma de enseñar y de ser. Algo que también recuerdo mucho era el ambiente de jovialidad que se vivía en los ensayos y presentaciones. a modo de broma. El llamado “Jirón de la Unión”. David Legua. era un buen ejemplo del artista comprometido ya que militaba en el Partido Unificado Mariateguista (PUM) y tenía el nítido discurso de la izquierda diezcansecana. es decir. Alguien bromeaba que el Conjunto de Zampoñas parecía un zoológico por la cantidad de chapas con nombres de animales: el “Burro” (Legua). solíamos viajar rumbo a Ica o Huancayo a pasear y visitar algunos familiares. y del segundo. el Comedor. Dany Tarrillo y Nelson Martínez. Miguel Chaupis y Víctor Camino. el “Pato” (Quintana). mandaba postales de Ecuador firmando como “El Trucu”. el que más me atraía. Dany Tarrillo. era el serio y a la vez amable intelectual del Conjunto. en aquellos años. quien era considerado el miembro con mayores dotes musicales. Esto no es gratuito pero tampoco. quien habló sobre la cultura andina y las tradiciones populares. De vez en cuando escuchaba mencionar los nombres de Hipólito Suárez y Vicente Mamani. los apodos habían reemplazado los nombres de casi todos los integrantes. Por ejemplo. Y Nelson Martínez. Era un gran difusor de las obras de Bolaños y Valencia. Más nos interesaba aprovechar el curso sin costo alguno. por el historiador Wilfredo Kapsoli. como el que le acuñaron a Óscar León. Ejercía una enorme influencia en las decisiones del Conjunto y su liderazgo. Por esos días algunos integrantes de los grupos Illariq y 24 de Junio asistían a los ensayos realizados en el Estadio de San Marcos.de José Salgado. Pepe también ejercía una gran influencia en las prácticas de las modalidades de sikuri y zampoñada. Él gustaba tocar la guitarra y lo siguió haciendo cuando ingresamos a la Facultad de Economía de San Marcos. En el ambiente de los sikuris metropolitanos era la agrupación más respetada. el “Cuy” (Tarrillo). Recuerdo que ese año el Conjunto de Zampoñas de San Marcos celebró 13 años de existencia y la impresión que me dio es que se trataba de un grupo viejo. Fue en el verano del año siguiente. Varios de ellos inclusive se enorgullecían de sus sobrenombres como Óscar León quien. Vilfredo Segundo. David Legua era un profesor más exigente (musicalmente hablando). en honor a la verdad. el “Pollo” (Solís). o Eduardo Salgado: “Piter” (por Pitecantropus). Por eso la recorríamos de arriba para abajo. 2 Julio 2007 . Ellos fueron mi promoción sikuriana. como el casi legendario e inubicable fundador de la agrupación (a ambos los conocería en los años siguientes y más aún a finales de los noventa cuando escribiría el libro Los Sikuris de San Marcos). Recuerdo que la clase inaugural fue dada en el auditorio de Sociales.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS EL ‘ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS’ QUE CONOCÍ Remembranzas Sikurianas on mi amigo Wilde Tovar y otros muchachos conocidos en una academia preuniversitaria. “Trucutrú”. Milart era dueño de un extraordinario sentido del humor que generaba mucha confianza y conversación. que ellos "vienen a hacer su maestría en zampoñas". de los instrumentos andinos. era indiscutible. muy dado a la broma de barrio. Por ejemplo. el Estadio y la Vivienda Universitaria (a la que tentamos sin suerte) eran los lugares por donde andábamos como cachimbos curiosos. “Milkito”.que había tomado el mismo nombre. lo recuerdo claramente. La verdad que al comienzo el nombre de la agrupación no nos dijo mucho. relacionados con la apariencia física. De los ensayos recuerdo la presencia -esporádica.

cambiaron una parte de mi vida. después del ensayo. Al abrir vimos que la FUSM estaba rodeada por morocos Por otro lado. son Pero habían cosas realmente serias que sacudían a la cosas que uno solo podía encontrar en San Marcos. Actualmente se de San Marcos no debe participar. incluyendo personas que manifestaron una posición contraria a IU. las botellas de ron se sucedían unas tras sintetizaba una opción política muy arraiga en San otras. aún las más radicales. Este discurso efectivamente. nuestro mejor orador. Cubrimos el bombo con papel lustre y fuimos en gran número. No olvido tampoco continuar libando. invadida por tropas militares ese año. y tocar en su mitin de cierre de campaña en las elecciones El Zampoñas de San Marcos que conocí –con sus virtudes y presidenciales de 1990. y nos empujaban o amenazas. Recuerdo un intenso asambleas del grupo el discurso de la Una anécdota que guardo al respecto data debate en torno a si el cultura popular y de la opción marxista también estaban presentes. vibrar a la masa de estudiantes verbeneros. en tanto institución cultural. aplastaban a su regalado antojo. Los 5 o 6 beodos de ese momento nostálgicos que guarda mi memoria son cuando la pensamos lo peor. La una alegría adicional: éramos –y aún continúan siendoagrupación anteriormente había rechazado invitaciones un grupo de sikuris universitario que le hizo mucho bien a del PPC. La Ciudad Universitaria había sido Ciudad.y exigiéndonos que saliésemos con las manos luego en los comedores de Cangallo y la en alto. Era una época de terrorismo de agrupación lograba fundirse con la masa de estudiantes Sendero y del Estado donde muchos universitarios durante el kacharpari o fin de fiesta. En las así tocarían con mayor fuerza mientras que otros discrepaban de esta interpretación. del APRA y hasta de la UDP. lograba hacer un problema generalizado. El agrupación como la situación política de la Universidad y Bosque de Letras fue testigo de mil y una verbenas del país. Lo curioso del asunto es que. Las rondas. Le dieron clara desventaja al escritor Mario Vargas Llosa. en la misma asamblea. Una posición de 1991: cierta noche. pienso ingresamos al local de la Federación Universitaria de San Marcos (FUSM) invitación de Izquierda que nunca dejó de ser honesta y –donde teníamos dos ambientes. que desaparecieron sin dejar el menor rastro. Sin embargo. se acordó ir a tocar de manera libre y sin el vestuario que nos identificaba ante la comunidad de sikuris de Lima. luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga Julio 2007 3 . La encabezaba Henry Pease en limitaciones. los momentos más agradables y con fusiles en mano. producto del clímax musical. en diciembre de 1989. en desempeña en la Unidad de Promoción Cultural del Centro Cultural. Ninguna grupo debía aceptar la invitación de Izquierda Unida (IU) actividad estaba completa sin la presencia de los sikuris. El CZSM era concebido como un frente cultural donde confluían diversas posiciones políticas. Esto se reflejaba cuando un integrante saludaba al público durante las presentaciones. con la distancia de los años. La diferencia en su universidad y a su pueblo. este caso radicaba en que la mayoría de nosotros éramos __________________________________________ partidarios (y algunos hasta militantes) de este frente Saúl Acevedo Raymundo político. Entonces estos se prolongaban por 3 o 4 horas con Marcos y hablaba no solo del arte del sikuri sino de un alegría y euforia exacerbadas. De pronto escuchamos su mitin de cierre de que en muchas ocasiones solíamos encontrarnos en las movilizaciones que tocaban la puerta violentamente campaña estudiantiles -ya sin zampoña en mano. Ese mar bullente de alegría y juventud. grupo debía aceptar la que. Recuerdo que Nelson Martínez. aún me parece escuchar la Ex Director del Conjunto de Zampoñas de San Marcos los años 2001sentencia a la que llegó la asamblea: el Conjunto de Zampoñas 2002 y autor del libro Los Sikuris de San Marcos. más la música y danza colectivas. Asistí a ensayos en los que.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS ningún evento político-partidario .para Unida (IU) y tocar en bienintencionada. Algunos argumentaban que mundo más justo e igualitario. serpenteaban alrededor nuestro. Previamente se expresaban algunas ideas de consenso. Todos aceptamos este acuerdo como el más sensato. a veces nos perdían el Afortunadamente solo recibimos unos cuantos gritos y respeto. El CZSM. Recuerdo un intenso debate en torno a si el desbordantes en sensibilidad social y cultural.

sin sistema dinámico donde sus elementos están en continua importar en realidad. VOL I reafirma la idea que el siku debe ser considerado patrimonio de todos los peruanos. sostiene que la música típica del tercer mundo Creo que depende de los portadores de cultura.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS PRODUCCIONES MUSICALES DEL CZSM Comenta: Américo Valencia Chacón (*) e una producción musical se puede comentar diversos aspectos: la calidad técnica del producto. Reafirma también. sino que además la desarrollen. por el poder hegemónico de los los músicos centros del capitalismo actual. composiciones propias realizadas por músicos Es menester que principalmente. aún en tradiciones nativas caracterizadas por su autonomía como puede ser la música de los Gamelan Javaneses. Alam Lomax. la influencia occidental ha multiplicado su poder en el mundo. o mantener posiciones ahistóricas y metafísicas reclamando la intangibilidad e inercia de las tradiciones. no solo de los peruanos altiplánicos. creo que el Disco Compacto que comento. conceptual de elementos nativos y occidentales. peruanos actuales Sucede que el proceso de la música peruana no solo conserven Concibiendo de este modo a la música esta inmerso en lo que en la etnomusicología se da por denominarse “choque de culturas las tradiciones del peruana. no solo del grado de compatibilidad de desarrollen. nuevos estilos en estas tradiciones es opinen que dentro de poco la diversidad de músicas del sumamente importante en el proceso de una tradición viva mundo desaparecerá. o más bien peruano. un conocido investigador. 4 Julio 2007 BODAS DE PLATA BODAS DE PLATA CZSM . el de un gran integrada con composiciones de sus propios miembros. D En primer lugar. dependiendo diversas músicas que se dan en un país plural esto. la calidad técnica-musical interrelación y donde la influencia occidental. Choque con la occidental. Como investigador dedicado al tema de las tradiciones del siku y como músico puneño. que es menester que los músicos existente actualmente en su totalidad mezcla estilística y peruanos actuales no solo conserven las tradiciones del siku. de los músicos andinos. de este modo. aprovechar para su propio desarrollo la complejidad y tecnología imperantes del mundo occidental. de los músicos peruanos en general involucrados. Asimismo. Lo híbrido puede siku. Así. es notoria. se puede afirmar que las tradición antes que un deterioro. Crear nuevas la homogenización de la música ha dado lugar a que algunos composiciones. por su gran complejidad. como es el siku. el análisis de la música ofrecida desde el punto de vista estilístico y composicional. Más ser un enriquecimiento de una antigua además la concretamente. y sobretodo. Repito. Desde la última mitad del siglo XX que hace poco nos dejó. Principalmente. esparcidas geográficamente y producción musical con un repertorio en su mayoría desconectadas unas de otras. por que mi sikuris perteneciente a una institución tutelar tan importante visión en concreto de la música peruana no es el de un como es la Universidad de San Marcos ofrezca una conjunto de músicas pasivas. creo que me corresponde desarrollar un tema importante: el significado y trascendencia cultural de esta producción musical dentro del proceso de la música peruana. como el Perú son el resultado del choque de la los sistemas musicales en confrontación que cultura hegemónica dominante occidental con felizmente existe en el caso de la música andina las culturas no occidentales nativas. sino que tema de la diversidad cultural del país. que al fin un grupo metropolitano de Yo no creo que esto suceda. musical como la nuestra. la calidad de la grabación. la calidad y cantidad del repertorio. Lo fundamental es que son para bien o para mal. no creo que la influencia occidental musicales” y está también relacionado con el sea necesariamente negativa. entre otros aspectos que no trataré para ser breve. sino mas bien. de la actitud de que comenzó con la invasión española y que se ha los portadores de cultura. la calidad de la literatura anexa e información visual. de la actitud de los profundizado últimamente con el poderoso desarrollo de músicos y demás personajes involucrados en una cultura los medios de difusión y la tecnología moderna. de las mismas. y no necesariamente puneños. Es un hecho trascendental en el desarrollo del siku en el Perú. sobretodo.

Y es deber de las nuevas generaciones de músicos populares y académicos.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS de varias líneas paralelas. los defensores de esta última posición en las tradiciones del siku ejercen una gran influencia hasta hoy. todavía rudimentarios –es cierto-. invita a una polémica misma escala diatónica que manejan los actuales sikus racional y fraterna al respecto de lo indicado. debo indicar que esta música de origen europeo. también que sea el anuncio de una nueva etapa de los conjuntos metropolitanos de sikus para compartir esfuerzos Creo que la presente producción musical del CZSM que me que contribuyan de manera efectiva al desarrollo de la ocupa. Y es el siku. YE LU INC IDEO IA V MED LTI MU Lamentablemente. en la nuevos estilos en Nazca y su simbolismo. rompe con esta actitud obscurantista y retrograda música sikuriana. Creo que la música andina en su actual estadio presenta sólo una mediana complejidad. Crear nuevas A estos defensores del marasmo en las composiciones. Por otro lado. Existe en peruana. Creo que esta producción modernización cuando la música no tradición viva como musical. Entendiéndose como proceso de una desarrollarse. pero que exigen ya el Para terminar felicito nuevamente a cada uno de los conocimiento. Estas experiencias del CZSM siguen los pasos ya iniciados por algunos grupos del sikumorenos en Puno. Claro que lo complejo es difícil de ser definido. Pero. elementos centrales compatibles de ambas culturas musicales. Y tiene amplias posibilidades de urbana. es sumamente compleja. retrasando el movimiento con opiniones contradictorias que en la mayoría de los casos revelan que no son sino ideologizaciones de sus limitaciones. desde luego estudiar a profundidad la teoría y técnica musical. __________________________________________________ sin duda. Para lo cual. este CD varios temas con arreglos musicales. enriquecer con voces adicionales independientes. Espero tradicionales son de origen occidental. Es indudable que algunas formas de la música occidental tienen un grado elevado de complejidad. músico y musicólogo. que el CD del CZSM. el siku música occidental ha ocurrido solo dos sumamente constituye lo más sofisticado que ha procesos: la modernización. más o menos tenemos todos una idea intuitiva de esto. por ejemplo. A este respecto. de la notación musical integrantes del Conjunto de Zampoña de San Marcos por pentagrámica tan vilipendiada en años anteriores por los esta atinada y trascendente producción musical. inquisidores ya mencionados. y por ende al desarrollo de la música que tanto daño ha hecho en el desarrollo del siku. y tantos otros apologistas de la música andina. es una importante contribución a occidental incorpora elementos occidentales que las tradiciones del siku sean reconocidas compatibles para su propio desarrollo. en especial del Conjunto Melodías de Ilave. Estos arreglos constituyen. en el futuro como el componente más como sincretismo. a la participación de importante de la música andina. por ejemplo. yo no soy de los optimistas como el investigador cusqueño Caballero Farfán que exclama que la música andina es la más formidable del mundo. en la música concebido la cultura andina en materia de campesina y el sincretismo en la música importante en el música. en el más puro estilo inquisitorial y obscurantista. desarrollarla. Y también otras tradiciones musicales como la música hindú o la música japonesa. es necesario. A propósito de la música universal o de la música académica y de la gran preparación que conlleva. De este modo. Puede decirse. reitero que tanto por sus tradiciones del siku es necesario recordarles orígenes remotos en las culturas Moche y que desde la invasión española. como por su peculiar confrontación de la música andina con la estas tradiciones es técnica dual y naturaleza orquestal. la heterofonía en el siku está dando paso a la polifonía. Podemos definir el grado de complejidad como el menor o mayor número de elementos que intervienen y el grado de sus interconexiones que tienen. la música Autor de emblemáticos libros sobre el siku o zampoña heterofónica tradicional del sikuri compuesta únicamente Es profesor principal del Conservatorio Nacional de Música Julio 2007 5 . debido a su continuo desarrollo de más de un milenio. los primeros pasos que se están dando para (*)Investigador. Y de manera concreta les recuerdo que la Creo además. que una música que cuente con una forma de escritura musical y una teoría musical es más compleja que otra que carece de estos elementos.

de su valor ritual (.. latinoamérica. mestizos y señores. Cusco. como motor principal que promueve y sustenta la llamada continuidad.) adultera los disfraces. Claro ejemplo nos dan la mayoría de grupos limeños quienes en su intento sacro de copiar y hacer suyo lo profundo de la práctica y el estilo musical (por lo menos ese es el discurso de la “conservación”) y mantener la tradición. esta práctica musical-social (sobre todo esta última). pusieron en práctica un proyecto que re-significaba libremente esta práctica convirtiéndola en un medio expresivo de nuevos actores sociales contextualizados en Lima. Pero una grata experiencia nos presenta el CZSM que desde los años 2. De esta manera. Aunque parezca contradictorio.000. Junin. la realidad logra oponerse al discurso (en su mayoría de veces ingenuo e involuntario) esencialista.” (En Indios. por el afán de improvisar y ostentar. la metrópoli. dinámico e integrador. Sin embargo. Europa). Sin la interacción cambio-continuidad es muy poco lo que puede sobrevivir al paso del tiempo. se desintegra el contenido religioso y profundo de las danzas. En realidad. Son principalmente las nuevas generaciones quienes accionan y empujan el motor del cambio mediante sus prácticas sociales dinámicas y re-significadas cotidianamente en un dinámico contexto intercultural y globalizador. Lima. esta des-contextualización supone también una discontinuidad o re-significación de sus elementos (sobre todo de los subjetivos y simbólicos como la “mística”. y una complementariedad propio de nuevos actores y contexto. Esto determinó la formación de una práctica musical conjugada entre la teoría musical y la nueva teoría social (des-ideologizada y des-esencializada). necesarias para la vigencia de esta práctica. migración. después de 25 años de intentar copiar la esencia del sikuri altiplánico. El indio pierde la mítica conciencia de sus bailes. es necesario des-satanizar al cambio y concebirla aunque suene paradójico-. Sin embargo.. Si el cambio sigue siendo visto como sinónimo de “tergiversación” entonces tendríamos que catalogar al sikumoreno como una errada obra del pueblo altiplánico. se cambia y se conserva. hasta la actualidad ¿Qué recodo evidente entre continuidad-cambio han transitado estos musical y socialmente? En la actualidad. De esta manera. urbanización. dinámica. atenta. folclor y cultura. el interés demostrado por los turistas y viajeros ha contribuido no poco a esta degeneración de las formas genuinas de las danzas. la práctica de los grupos siempre ha sido (tal vez antes más que hoy) una dinámica práctica de re-invención de su mundo simbólico específico (llamado “estilo” aquí) y general (“cultura”). terminan re-inventado su contenido y creando una propia y diferenciada práctica musical.) que atravesó y atraviesa obviamente las fiestas y demás prácticas socioculturales. A esto hay que agregar la influencia de las carreteras y de la civilización. es por ello el desarrollo y proliferación de las danzas llamadas “de luces”. muy reconocida y rápidamente masificada: el sikumoreno o zampoñada en traje de luces. mezcla los personajes de las danzas. es decir se conserva y se cambia. contra las formas esenciales de las antiguas y sagradas costumbre y ritos. ha casi desaparecido por efecto de las transformaciones sociales E (educación. una modalidad urbana. social y cultural. Esta escena observado y cuestionado drásticamente por JMA en aquellos años.) la tradición perdió su rigurosa autoridad y surgió una nefasta libertad de mezclar los personajes de unos bailes con los de otros. Lima 1989) Por lo que leemos. con toda la audacia de su inconsciencia. Tacna. Esta experiencia evidenciado y comentado inclusive en Puno fue apropiadamente llamado “estilo San Marcos”. una música con nueva textura (polifonía. el siku y los sikuris están y han estado inmersos desde siempre en este proceso evidente: Desde su aparición (hace cientos de años). evidenciando así su gran potencial cultural. más aún en materia de lo que conocemos como tradición. etc. EEUU. no era nada menos que el final del proceso que daba forma y legitimaba a una “nueva manera de hacer sikuri”.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS SOBRE EL CAMBIO-CONTINUIDAD EN LOS SIKURIS: El proyecto des-esencialista del CZSM en los 2.. la religión y otros rituales). eventos de permanencia y cambio. que cree necesario y posible la conservación de la “autenticidad” de esta práctica musical-social. cierto es que estos no dan cuenta fácilmente de lo distinto y nuevo que son desde su formación.000 n 1943 José María Arguedas visitó el departamento de Puno y escribió sobre el cambio en las danzas y música: “En los últimos años los conjuntos de bailes indios han ido perdiendo su pureza (. el cambio era ya una realidad por aquellos años en el altiplano peruano (y más aún Boliviano). Actualmente el indio que avistó JMA. ___________________________________________ Carlos Sánchez Huaringa 6 Julio 2007 . arreglos y propias marcas musicales) y nuevos contenidos propios de sus actores urbanos y juveniles (acciones y concepciones colectivas). se ha desterritorializado construyendo una comunidad ampliada (una red comunicativa: Puno.. por otra parte la campaña incansable de los adventistas contra las danzas y fiestas ha contribuido al relajamiento de las formas mas puras y antiguas.

En la actualidad. ganando espacios y apropiándose de una identidad cada vez más auténtica. no se concibe lo contrario. se ponen aretes o hebillas vistosas). tales como cargar el estandarte o guiar algunos estilos de baile. argumentos en contra de la participación de la mujer nos hablan de una diferencia de conceptos y categorías que atañen a una importancia similar entre hombre y mujer. propios de un proceso novedoso en el movimiento sikuri en Lima. tales como el efecto artístico y expresivo en la representación de la danza. La inexperiencia propia de los inicios. aunque ello haya costado la protesta y hasta el retiro de algún integrante varón. A partir de allí. se vuelven en acciones y se transforman en un orden social que da sentido a la propia cultura. la danza y el cargar el estandarte. una mujer mantuvo la guiatura durante un breve periodo. provenientes de otros grupos. este hecho ocasionó críticas negativas y la integrante fue objeto de sorna y comentarios. Más allá de ello. A pesar de ello. ponchos. tanto las mujeres que solo bailan. En unos meses. algunas políticas inclusivas o exclusivas hacia la mujer. quienes bailan la música que ellos ejecutan. optan por dejar evidencia visible de su feminidad. han cobrado importancia. No obstante el avance. y tampoco existía el “espacio” para que “solamente baile”. El reingreso trajo consigo cuestionamientos inmediatos de la mayoría. Las diferencias. (zampoña más pequeña en el sikuri que no requiere mayor fuerza física en su ejecución. la práctica de algunos grupos de sikuris que cuentan con su elenco femenino de danzas (como por ejemplo el Elenco de Danzas Candelaria Herrera de los Sikuris 27 de junio de la Asociación Juvenil Puno AJP). continúa dinamizando el quehacer del grupo. objetado. que muchos de los pensamientos y mitología. sobretodo. Esto no sucede en el contexto metropolitano. el ingreso de la mujer no supone todavía la adquisición total de derechos que la igualen al género opuesto. la mujer ha adquirido una importancia fundamental. La permisión de mujeres en los grupos de sikuris viene reconfigurando los espacios de participación en los diferentes conjuntos. el ingreso de la mujer. al lado de los sikuris. dos mujeres han logrado tocar bombo y sanja (a la vez). ni mucho menos en el CZSM. Lo cierto es que muchos de los argumentos son de carácter subjetivo y se encuentran en el terreno de lo simbólico. también son factores que otorgan poder tanto al hombre como la mujer en el sikuri. se incluyó como agenda durante un Plenario. una o varias mujeres llevaban el estandarte o bailaban alrededor. aunque muchas veces este rol puede ser inferior y hasta prescindible. se “masculinizan”. se reservan la preferencia a los varones más “antiguos” o aquellos experimentados que “tocan con más fuerza”. Este poder y rol. En la actualidad. referirse al “sikuri” es hablar del varón como ejecutor del instrumento. Es durante la ejecución del sikuri. Cumpliendo con el respeto de la “tradición y la costumbre”. incluso el tema. así como con el uso de la “sanja”. involucra además al CZSM y viene acompañado de una serie de cuestionamientos. (danzas sin música). se vuelven casi invisibles mientras tocan. El contexto citadino. P Adicionalmente. No obstante la historia favorable. El caso contrario sucede con los “chilis”. en especial al interior CZSM. hizo que el hecho pasara inadvertido y ésta se ausentara por un largo periodo (hasta 1988). en cargos estratégicos de administración de dinero. por lo que termina siendo “negada”. esto sucede en la mayoría de grupos llamados “regionales” y prácticamente en todos los grupos de Puno. y de menor rango). y del otro. Con los años y la constancia. Inclusive existen algunas mujeres que aún no redefinen su rol entre el tocar o danzar. En efecto. el eco cuestionador de integrantes más antiguos. existen diferencias de participación en espacios de poder y toma de decisiones. adquiere poder. el cargo de director (de máximo rango) mantiene su hegemonía masculina. ___________________________________________ Rocío Salinas Sierra Julio 2007 7 . Lo cierto es que en este proceso. Entonces el papel de la mujer en un conjunto de sikuris es “complementario”. el problema del ingreso de una mujer en el conjunto ha sido superado. Hoy. En los últimos años. etc. Los dones y habilidades atribuidos a las mujeres para el desempeño de estos cargos. (se dejan las trenzas con listones coloridos. ejecutado. usos y costumbres ancestrales. esta participación sigue observada a la luz de las críticas. pues sería carente de sentido. En consecuencia. podrían ser síntomas de una cultura en crecimiento y desarrollo. esto les permite la reserva de ciertos espacios en la danza. o sirva para la afirmación masculina en el hecho de minimizarlas o limitarlas en roles específicos. aleja cada vez más las formas auténticas en las manifestaciones folklóricas. hasta la defensa de mitos. Desde la estructura artística. En la danza. Algunas veces. los cambios en la participación de la mujer en el sikuri. se dan momentos de competencia y este “intento de igualdad” se convierte en un terreno de disputa por la identidad de lo femenino y lo masculino. recreando así. sin embargo. Las jerarquías en la organización del conjunto aún colocan a la mujer en un lugar inferior. se engrandece un rol maternal y doméstico (ampliando la domesticidad a todo el grupo). como las que solo tocan. puede existir un elenco de danza conformado por mujeres. el efecto negativo sería el paternalismo. entre música y danza. su propia incomodidad se hizo sentir en su renuncia. gana credibilidad entre los integrantes con la experiencia y los años. Algunas. (pantalón. chalecos. de un lado. La antigüedad y permanencia. se oye lejano. sin embargo. Algo similar sucede con la ejecución de la zampoña y bombo a la vez. tanto. a decir de muchos entendidos en el tema. El varón gana respeto. En este aspecto. y en esta tarea. Con el tiempo. que defienden “la pureza cultural” con argumentos que van desde el derecho consuetudinario. El rol de la mujer en el conjunto. Esta apertura puede significar el principio de cambios más grandes que reivindiquen su espacio participativo y la inclusión de otros derechos en favor de la mujer. era ocasional. por lo tanto. de bienes o de disciplina. en la medida que. pero esto es parte normal de un proceso en curso. el espacio para las danzas en el CZSM está en proceso de apertura. y a su vez. un conjunto de sikuris se conforma de varios tocadores varones. fue algo excepcional. De otro lado. probablemente único. Algunas. que limita la participación de los integrantes más jóvenes. el CZSM mantuvo el predominio masculino en la ejecución del instrumento por muchos años. las guiaturas.) y ocultan su propia incomodidad. progresivamente. En un caso específico. las podemos percibir en un sencillo análisis de roles al interior del Conjunto. sugiere acciones. no parece actuar de manera colectiva. una serie de cuestionamientos y conflictos. donde la participación femenina se “iguala” al varón. aunque no en su totalidad. Aunque el ingreso de la mujer en el sikuri pueda obedecer a necesidades accesorias en el grupo. Las mujeres sikuris. y toma decisiones en las esferas más altas. pueden ser integrantes. con un costo mayor. a partir de una mirada a la estructura organizativa. en muchos casos la coloca por debajo o la niega completamente.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS LA PARTICIPACIÓN DE LA MUJER EN EL SIKURI Caso Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) or lo general. en su mayoría por mujeres. referidas a la participación del hombre y la mujer. y sin la mujer. estas tareas no la convertían necesariamente en “integrante”. Algo similar sucede en el sikuri. podrían limitarla en otras esferas de toma de decisiones y ejercicios de derechos. se adquieren importantes derechos y poderes. siguen reservándose generalmente a los varones. urbano y dinámicamente diferenciado del rural. A diferencia de años pasados. es visible la ampliación de los espacios de participación de la mujer en los grupos de sikuris metropolitanos. por el contrario. sin embargo. A saber de sus fundadores del CZSM en 1977. se traslucen claramente a través de un enfoque de género. con ello han relucido además. En el caso de los grupos llamados “metropolitanos” existen diferencias que se vuelven en evidentes. que puede funcionar sin las danzas. No deja de ser cierto. incluso. visten los mismos vestuarios que los varones. la mujer parece procurar recrear su identidad en un espacio bastante reducido. El papel de la mujer sikuri del CZSM se está transfigurando. Queda claro el carácter imprescindible del varón que ejecuta la zampoña. podrían ser un arma de doble filo. ambos. La mujer.

gran parte con la con la ayuda de la computadora y de la internet. luego en 1956 otra con la Orquesta Sinfónica Nacional. Años mas tarde tomé datos para desarrollar otro libro que edité bajo los auspicios de CONCYTEC: “Las antaras Nasca” (1988). un libro sobre los “Instrumentos musicales prehispánicos” (1985). Boletería Capacidad limitada.5:00 pm. y a veces publicando. Comenta: Lic.Capacidad limitada GRAN TEMPORADA DE LA MISMA OBRA: Fecha: 28 y 29 de Julio Temporada Hora: 6:30 pm. lo mismo que de barrio.aniversario del CZSM Fecha: 05 de Julio Lugar: Colegio Alfonso Ugarte.6:30 pm. Hora: 3:00 p. sin embargo continuo comunicándome con amigos/as de aquí y de diversos países. Iniciamos el trabajo de campo y bibliográfico necesario con un grupo de investigadores y estudiantes de música y danza. En el museo inicié investigaciones sobre sus instrumentos prehispánicos andinos extendiendo esta búsqueda a toda el área andina. Ingreso libre .Huancavelica! COMITÉ EDITORIAL Carlos Sánchez Huaringa Director Carlos Baldeón Arce Responsable Víctor Huaylla Quispe Víctor Hugo Ruiz Quispe Integrantes Edgar Carrasco Bravo Diseño NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores. titulándolo “Origen de la música en los Andes.” Agenda Cultural Programación del mes de julio Gran Acto Cultural por el 30 Aniversario del Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Posteriormente realicé otras investigaciones que adjunté al libro de los instrumentos de 1985.5:00 pm PRE ESTRENO DE LA PUESTA EN ESCENA: “Virú: Nuestra historia jamás danzada” Fecha: 21 de Julio Lugar: Patio de Derecho CCSM . Presentación del Primer Taller de Niños en homenaje a los Maestros . a estudiar música y electrónica en la Manhattan School of Music y electrónica en la RCA Institute of Electronic Technology. infortunadamente hasta el instante no ha sido publicado. mi entusiasmo por el piano fue tan grande que mi padre decidió matricularme en el Conservatorio Nacional de Música. “Voces Sanmarquinas” RINDEN HOMENAJE al Conjunto de Zampoñas de San Marcos. cuando la PENUD/Unesco se interesó en que revisara todos los museos del Perú de Ecuador y Bolivia. FELICITACIONES NECESARIAS: ¡Al Elenco de Danzas de San Marcos por haber ocupado el Primer Puesto en el Concurso de Danzas Inter-universitario en Lircay-Angaraes . 8 Julio 2007 . Mientras esto ocurría fui Director de la “Escuela de folklore” del INC. Instrumentos musicales. Carlos Baldeón Arce Martes 17 de julio.m. Fecha: 20 de Julio Lugar: Auditorium Ella Dúmbar . Al finalizar nuestra tarea editamos el libro titulado “Mapa de los Instrumentos musicales de uso popular en el Perú” (1979). Comencé a escribir música y en 1952 estrené una de mis primeras obras.Haylli ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 2 (Sección para coleccionar) CÉSAR BOLAÑOS Lima 1931 “Nací en la ciudad de Lima. Comas . El año 2001 presento al Congreso de República en el texto que escribiera en 1985. También fui profesor de la Universidad de Lima en la facultad Ciencias de la Comunicación (1988-1994). En 1958 viajé a New York.4:00 pm. Proyección de Videos Educativos: “La Música Popular Urbana en el Perú” Documental Ciudad Chicha. escribiendo. En 1963 fui becado por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires (CLAEM) En 1973 regresé a trabajar en Lima como investigador y director de la Oficina de Música y Danza (OMD) del Instituto Nacional de Cultura (INC). Estábamos iniciando el “Mapa de las danzas populares peruanas” cuando esta labor fue interrumpida por el cierre de la OMD por motivos políticos. Dos años después. A los 10 años inicié mis estudios de música con mi padre. cuyo nombre cambiaron dos o tres veces. objetos sonoros y músicos de la región Andina Precolonial”. Ahora tiene el nombre de “Escuela Nacional de folklore José María Arguedas” y de cual fui Director Académico. Al finalizar 1998 mi salud se complica. donde edité el libro “La música en los medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana” (1996). Lugar: Auditorio del Centro Cultural San Marcos. Es así que con todos los datos recopilados escribí. Fecha: 03 de Julio Lugar: Explanada de Derecho .Capacidad limitada. En 1980 fui trasladado al Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA). Ingreso libre .

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