BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM

Julio 2007

CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS 3O ANIVERSARIO
ste 3 de Julio cumple 30 años de formación del Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM). Momento propicio para reflexionar sobre el devenir de este grupo emblemático de sikuris y su importancia dentro del desarrollo de la música andina; pues sin duda, el siku o zampoña, no sólo es el instrumento más representativo del mundo andino, sino que sus posibilidades musicales, educativos y sociales la hacen enteramente relevante. El CZSM en estas tres décadas, expresa como principal logro la repercusión de su existencia en si misma, y por supuesto, de su trabajo artístico: Difusión a nivel nacional, formación de escuelas y talleres de sikus, eventos académicos, materiales escritos, audios, visuales, etc. Por lo que sin duda, la música y la cultura andina debe tener ya un sitial para esta agrupación pionera. El CZSM fue fundado en 1977 por el Centro de Folklore de San Marcos. Hacia 1984 se autonomiza y logra su primer gran desarrollo musical durante la década de los 80s. El año de 1996, en medio de una dura crisis contextual, el CZSM se reintegra al Centro Universitario de
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Luis Izquierdo Vásquez Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Federico García Hurtado Director CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Lic. Carlos Sánchez Huaringa Director

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Folklore logrando entonces su más grande desarrollo musical y organizativo, llegando a ser reconocido como el mejor Conjunto en Puno en el año 2004 durante el concurso de sikuris más grande: La festividad Virgen de la Candelaria. De esta manera, desde su formación, esta agrupación ha liderado el movimiento de sikuris metropolitanos o limeños, desde ser primera en su género, grabar el primer CD, editar el primer video y el primero en esbozar las intenciones de un estilo propio: ¡Chamanpi Zampoñas de San Marcos!
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en honor a la verdad. En ella se anunciaba un “Curso Gratuito de Zampoñas” organizado por un tal Conjunto de Zampoñas de San Marcos. el que más me atraía. Dany Tarrillo y Nelson Martínez. los apodos habían reemplazado los nombres de casi todos los integrantes. mandaba postales de Ecuador firmando como “El Trucu”. uno de los mejores sanjeros. el “Pollo” (Solís). Varios de ellos inclusive se enorgullecían de sus sobrenombres como Óscar León quien. a modo de broma. muy dado a la broma de barrio. Dany Tarrillo. Y Nelson Martínez. David Legua. Miguel Chaupis y Víctor Camino. Por eso la recorríamos de arriba para abajo. el “Pato” (Quintana). Algo que también recuerdo mucho era el ambiente de jovialidad que se vivía en los ensayos y presentaciones. Recuerdo que ese año el Conjunto de Zampoñas de San Marcos celebró 13 años de existencia y la impresión que me dio es que se trataba de un grupo viejo. Se les recibía con fraternidad pero señalando. a Roberto Milart. Alguien bromeaba que el Conjunto de Zampoñas parecía un zoológico por la cantidad de chapas con nombres de animales: el “Burro” (Legua). era un buen ejemplo del artista comprometido ya que militaba en el Partido Unificado Mariateguista (PUM) y tenía el nítido discurso de la izquierda diezcansecana. Él gustaba tocar la guitarra y lo siguió haciendo cuando ingresamos a la Facultad de Economía de San Marcos. era el serio y a la vez amable intelectual del Conjunto. por su parte. Había formado a varias promociones de zampoñeros sanmarquinos quienes lo recordaban como gran detallista y medio renegón. el integrante más antiguo y estimado -lo llamaban el “Cholo” Hipólito-. 2 Julio 2007 . lo recuerdo claramente. En el ambiente de los sikuris metropolitanos era la agrupación más respetada. El llamado “Jirón de la Unión”. Fue en el verano del año siguiente. relacionados con la apariencia física. Vilfredo Segundo. Del primero. La verdad que al comienzo el nombre de la agrupación no nos dijo mucho.de José Salgado. Pepe también ejercía una gran influencia en las prácticas de las modalidades de sikuri y zampoñada. el Comedor. en aquellos años.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS EL ‘ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS’ QUE CONOCÍ Remembranzas Sikurianas on mi amigo Wilde Tovar y otros muchachos conocidos en una academia preuniversitaria. era indiscutible. Otro aspecto de la época está relacionado con la fama que tienen los sikuris de ser grandes bohemios y dados al licor. que ellos "vienen a hacer su maestría en zampoñas". como el que le acuñaron a Óscar León. Era un gran difusor de las obras de Bolaños y Valencia. quien era considerado el miembro con mayores dotes musicales. Como músico. En la Ciudad Universitaria quedamos asombrados por el barroquismo de sus pintas y murales políticos. Más nos interesaba aprovechar el curso sin costo alguno. que vimos una gigantesca banderola roja de letras amarillas colgada del frontis de la Facultad de Letras. es decir. Ejercía una enorme influencia en las decisiones del Conjunto y su liderazgo. Ellos fueron mi promoción sikuriana. Recuerdo otros muy jocosos. La zampoña era. Recuerdo que la clase inaugural fue dada en el auditorio de Sociales. ya ingeniero. a quienes había leído y publicado extractos en unas separatas. “Trucutrú”. solíamos viajar rumbo a Ica o Huancayo a pasear y visitar algunos familiares. de los instrumentos andinos. Por esos días algunos integrantes de los grupos Illariq y 24 de Junio asistían a los ensayos realizados en el Estadio de San Marcos.que había tomado el mismo nombre. A veces nos sentábamos en el Bosquecito de Letras para cantar algunos temas de Los Iracundos o Pablo Milanés acompañados por amigas del salón. De vez en cuando escuchaba mencionar los nombres de Hipólito Suárez y Vicente Mamani. el año 1988. Milart era dueño de un extraordinario sentido del humor que generaba mucha confianza y conversación. A la semana siguiente se formaron los grupos de práctica siendo dirigidos por Roberto Milart. David Legua era un profesor más exigente (musicalmente hablando). De los ensayos recuerdo la presencia -esporádica. Por ejemplo. o Eduardo Salgado: “Piter” (por Pitecantropus). y del segundo. experimentado. “Milkito”. quien habló sobre la cultura andina y las tradiciones populares. como el casi legendario e inubicable fundador de la agrupación (a ambos los conocería en los años siguientes y más aún a finales de los noventa cuando escribiría el libro Los Sikuris de San Marcos). Por ejemplo. el “Cuy” (Tarrillo). En la escuela de zampoñas que ingresé hice buenos C amigos como Enrique Barrientos. por el historiador Wilfredo Kapsoli. Esto no es gratuito pero tampoco. Cada uno de ellos tenía su peculiar forma de enseñar y de ser. el Estadio y la Vivienda Universitaria (a la que tentamos sin suerte) eran los lugares por donde andábamos como cachimbos curiosos. Se organizaban mediante una Junta Directiva y estaban saliendo de un enfrentamiento con un grupo –formado por 4 integrantes expulsados.

las botellas de ron se sucedían unas tras sintetizaba una opción política muy arraiga en San otras. La encabezaba Henry Pease en limitaciones. Actualmente se de San Marcos no debe participar. y nos empujaban o amenazas. Asistí a ensayos en los que. Algunos argumentaban que mundo más justo e igualitario. Recuerdo que Nelson Martínez. incluyendo personas que manifestaron una posición contraria a IU. a veces nos perdían el Afortunadamente solo recibimos unos cuantos gritos y respeto. Ese mar bullente de alegría y juventud.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS ningún evento político-partidario . pienso ingresamos al local de la Federación Universitaria de San Marcos (FUSM) invitación de Izquierda que nunca dejó de ser honesta y –donde teníamos dos ambientes. serpenteaban alrededor nuestro. Los 5 o 6 beodos de ese momento nostálgicos que guarda mi memoria son cuando la pensamos lo peor. en tanto institución cultural. Cubrimos el bombo con papel lustre y fuimos en gran número. Este discurso efectivamente. lograba hacer un problema generalizado. en la misma asamblea. Era una época de terrorismo de agrupación lograba fundirse con la masa de estudiantes Sendero y del Estado donde muchos universitarios durante el kacharpari o fin de fiesta. De pronto escuchamos su mitin de cierre de que en muchas ocasiones solíamos encontrarnos en las movilizaciones que tocaban la puerta violentamente campaña estudiantiles -ya sin zampoña en mano. Recuerdo un intenso asambleas del grupo el discurso de la Una anécdota que guardo al respecto data debate en torno a si el cultura popular y de la opción marxista también estaban presentes. La una alegría adicional: éramos –y aún continúan siendoagrupación anteriormente había rechazado invitaciones un grupo de sikuris universitario que le hizo mucho bien a del PPC. Sin embargo. nuestro mejor orador. producto del clímax musical. Lo curioso del asunto es que. En las así tocarían con mayor fuerza mientras que otros discrepaban de esta interpretación. La Ciudad Universitaria había sido Ciudad. Entonces estos se prolongaban por 3 o 4 horas con Marcos y hablaba no solo del arte del sikuri sino de un alegría y euforia exacerbadas. son Pero habían cosas realmente serias que sacudían a la cosas que uno solo podía encontrar en San Marcos. con la distancia de los años. luego de su recital en el Teatro Felipe Pardo y Aliaga Julio 2007 3 . El CZSM era concebido como un frente cultural donde confluían diversas posiciones políticas. Esto se reflejaba cuando un integrante saludaba al público durante las presentaciones. en diciembre de 1989.cambiaron una parte de mi vida. No olvido tampoco continuar libando. se acordó ir a tocar de manera libre y sin el vestuario que nos identificaba ante la comunidad de sikuris de Lima. este caso radicaba en que la mayoría de nosotros éramos __________________________________________ partidarios (y algunos hasta militantes) de este frente Saúl Acevedo Raymundo político. Todos aceptamos este acuerdo como el más sensato.y exigiéndonos que saliésemos con las manos luego en los comedores de Cangallo y la en alto. El CZSM. después del ensayo. vibrar a la masa de estudiantes verbeneros. La diferencia en su universidad y a su pueblo. más la música y danza colectivas. del APRA y hasta de la UDP. Recuerdo un intenso debate en torno a si el desbordantes en sensibilidad social y cultural. Una posición de 1991: cierta noche. aún me parece escuchar la Ex Director del Conjunto de Zampoñas de San Marcos los años 2001sentencia a la que llegó la asamblea: el Conjunto de Zampoñas 2002 y autor del libro Los Sikuris de San Marcos. en desempeña en la Unidad de Promoción Cultural del Centro Cultural. que desaparecieron sin dejar el menor rastro. invadida por tropas militares ese año. aplastaban a su regalado antojo. Al abrir vimos que la FUSM estaba rodeada por morocos Por otro lado. y tocar en su mitin de cierre de campaña en las elecciones El Zampoñas de San Marcos que conocí –con sus virtudes y presidenciales de 1990.para Unida (IU) y tocar en bienintencionada. El agrupación como la situación política de la Universidad y Bosque de Letras fue testigo de mil y una verbenas del país. los momentos más agradables y con fusiles en mano. Le dieron clara desventaja al escritor Mario Vargas Llosa. Las rondas. Previamente se expresaban algunas ideas de consenso. Ninguna grupo debía aceptar la invitación de Izquierda Unida (IU) actividad estaba completa sin la presencia de los sikuris. grupo debía aceptar la que. aún las más radicales.

Lo fundamental es que son para bien o para mal. conceptual de elementos nativos y occidentales. Reafirma también. sino mas bien. aún en tradiciones nativas caracterizadas por su autonomía como puede ser la música de los Gamelan Javaneses. la calidad de la literatura anexa e información visual. Repito. la calidad de la grabación. esparcidas geográficamente y producción musical con un repertorio en su mayoría desconectadas unas de otras. D En primer lugar. y no necesariamente puneños. Desde la última mitad del siglo XX que hace poco nos dejó. de los músicos andinos. Así. por que mi sikuris perteneciente a una institución tutelar tan importante visión en concreto de la música peruana no es el de un como es la Universidad de San Marcos ofrezca una conjunto de músicas pasivas. Crear nuevas la homogenización de la música ha dado lugar a que algunos composiciones. por su gran complejidad. no solo del grado de compatibilidad de desarrollen. creo que me corresponde desarrollar un tema importante: el significado y trascendencia cultural de esta producción musical dentro del proceso de la música peruana. como es el siku. sino que tema de la diversidad cultural del país. Como investigador dedicado al tema de las tradiciones del siku y como músico puneño. se puede afirmar que las tradición antes que un deterioro. como el Perú son el resultado del choque de la los sistemas musicales en confrontación que cultura hegemónica dominante occidental con felizmente existe en el caso de la música andina las culturas no occidentales nativas. Asimismo. el análisis de la música ofrecida desde el punto de vista estilístico y composicional. aprovechar para su propio desarrollo la complejidad y tecnología imperantes del mundo occidental. el de un gran integrada con composiciones de sus propios miembros. un conocido investigador. sobretodo. de la actitud de los profundizado últimamente con el poderoso desarrollo de músicos y demás personajes involucrados en una cultura los medios de difusión y la tecnología moderna. la calidad técnica-musical interrelación y donde la influencia occidental. es notoria. y sobretodo. VOL I reafirma la idea que el siku debe ser considerado patrimonio de todos los peruanos. Choque con la occidental. Es un hecho trascendental en el desarrollo del siku en el Perú. no solo de los peruanos altiplánicos. que es menester que los músicos existente actualmente en su totalidad mezcla estilística y peruanos actuales no solo conserven las tradiciones del siku. que al fin un grupo metropolitano de Yo no creo que esto suceda. la calidad y cantidad del repertorio. dependiendo diversas músicas que se dan en un país plural esto. o mantener posiciones ahistóricas y metafísicas reclamando la intangibilidad e inercia de las tradiciones. sino que además la desarrollen. sin sistema dinámico donde sus elementos están en continua importar en realidad. nuevos estilos en estas tradiciones es opinen que dentro de poco la diversidad de músicas del sumamente importante en el proceso de una tradición viva mundo desaparecerá. Lo híbrido puede siku. creo que el Disco Compacto que comento. o más bien peruano. de este modo. Principalmente. entre otros aspectos que no trataré para ser breve. la influencia occidental ha multiplicado su poder en el mundo. peruanos actuales Sucede que el proceso de la música peruana no solo conserven Concibiendo de este modo a la música esta inmerso en lo que en la etnomusicología se da por denominarse “choque de culturas las tradiciones del peruana. Alam Lomax. de las mismas. por el poder hegemónico de los los músicos centros del capitalismo actual. no creo que la influencia occidental musicales” y está también relacionado con el sea necesariamente negativa. sostiene que la música típica del tercer mundo Creo que depende de los portadores de cultura. composiciones propias realizadas por músicos Es menester que principalmente. de los músicos peruanos en general involucrados. 4 Julio 2007 BODAS DE PLATA BODAS DE PLATA CZSM . musical como la nuestra. Más ser un enriquecimiento de una antigua además la concretamente. de la actitud de que comenzó con la invasión española y que se ha los portadores de cultura.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS PRODUCCIONES MUSICALES DEL CZSM Comenta: Américo Valencia Chacón (*) e una producción musical se puede comentar diversos aspectos: la calidad técnica del producto.

reitero que tanto por sus tradiciones del siku es necesario recordarles orígenes remotos en las culturas Moche y que desde la invasión española. enriquecer con voces adicionales independientes. en el más puro estilo inquisitorial y obscurantista. en el futuro como el componente más como sincretismo. Estas experiencias del CZSM siguen los pasos ya iniciados por algunos grupos del sikumorenos en Puno. Puede decirse. __________________________________________________ sin duda. los defensores de esta última posición en las tradiciones del siku ejercen una gran influencia hasta hoy. desde luego estudiar a profundidad la teoría y técnica musical. que el CD del CZSM. Y es deber de las nuevas generaciones de músicos populares y académicos. inquisidores ya mencionados. yo no soy de los optimistas como el investigador cusqueño Caballero Farfán que exclama que la música andina es la más formidable del mundo. De este modo. en la nuevos estilos en Nazca y su simbolismo. más o menos tenemos todos una idea intuitiva de esto. el siku música occidental ha ocurrido solo dos sumamente constituye lo más sofisticado que ha procesos: la modernización. todavía rudimentarios –es cierto-. Por otro lado. Entendiéndose como proceso de una desarrollarse. es necesario. y tantos otros apologistas de la música andina. este CD varios temas con arreglos musicales. músico y musicólogo. Y también otras tradiciones musicales como la música hindú o la música japonesa.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS de varias líneas paralelas. la heterofonía en el siku está dando paso a la polifonía. invita a una polémica misma escala diatónica que manejan los actuales sikus racional y fraterna al respecto de lo indicado. la música Autor de emblemáticos libros sobre el siku o zampoña heterofónica tradicional del sikuri compuesta únicamente Es profesor principal del Conservatorio Nacional de Música Julio 2007 5 . de la notación musical integrantes del Conjunto de Zampoña de San Marcos por pentagrámica tan vilipendiada en años anteriores por los esta atinada y trascendente producción musical. a la participación de importante de la música andina. YE LU INC IDEO IA V MED LTI MU Lamentablemente. Claro que lo complejo es difícil de ser definido. debo indicar que esta música de origen europeo. en especial del Conjunto Melodías de Ilave. Existe en peruana. rompe con esta actitud obscurantista y retrograda música sikuriana. pero que exigen ya el Para terminar felicito nuevamente a cada uno de los conocimiento. A propósito de la música universal o de la música académica y de la gran preparación que conlleva. Y tiene amplias posibilidades de urbana. A este respecto. desarrollarla. por ejemplo. los primeros pasos que se están dando para (*)Investigador. Podemos definir el grado de complejidad como el menor o mayor número de elementos que intervienen y el grado de sus interconexiones que tienen. en la música concebido la cultura andina en materia de campesina y el sincretismo en la música importante en el música. Estos arreglos constituyen. elementos centrales compatibles de ambas culturas musicales. Y es el siku. debido a su continuo desarrollo de más de un milenio. es una importante contribución a occidental incorpora elementos occidentales que las tradiciones del siku sean reconocidas compatibles para su propio desarrollo. Crear nuevas A estos defensores del marasmo en las composiciones. Es indudable que algunas formas de la música occidental tienen un grado elevado de complejidad. Creo que la música andina en su actual estadio presenta sólo una mediana complejidad. que una música que cuente con una forma de escritura musical y una teoría musical es más compleja que otra que carece de estos elementos. también que sea el anuncio de una nueva etapa de los conjuntos metropolitanos de sikus para compartir esfuerzos Creo que la presente producción musical del CZSM que me que contribuyan de manera efectiva al desarrollo de la ocupa. es sumamente compleja. retrasando el movimiento con opiniones contradictorias que en la mayoría de los casos revelan que no son sino ideologizaciones de sus limitaciones. Para lo cual. Pero. Espero tradicionales son de origen occidental. Creo que esta producción modernización cuando la música no tradición viva como musical. por ejemplo. Y de manera concreta les recuerdo que la Creo además. y por ende al desarrollo de la música que tanto daño ha hecho en el desarrollo del siku. como por su peculiar confrontación de la música andina con la estas tradiciones es técnica dual y naturaleza orquestal.

contra las formas esenciales de las antiguas y sagradas costumbre y ritos. Claro ejemplo nos dan la mayoría de grupos limeños quienes en su intento sacro de copiar y hacer suyo lo profundo de la práctica y el estilo musical (por lo menos ese es el discurso de la “conservación”) y mantener la tradición.. esta des-contextualización supone también una discontinuidad o re-significación de sus elementos (sobre todo de los subjetivos y simbólicos como la “mística”. muy reconocida y rápidamente masificada: el sikumoreno o zampoñada en traje de luces. la práctica de los grupos siempre ha sido (tal vez antes más que hoy) una dinámica práctica de re-invención de su mundo simbólico específico (llamado “estilo” aquí) y general (“cultura”). una modalidad urbana. se cambia y se conserva. Europa). no era nada menos que el final del proceso que daba forma y legitimaba a una “nueva manera de hacer sikuri”. El indio pierde la mítica conciencia de sus bailes. es por ello el desarrollo y proliferación de las danzas llamadas “de luces”. Aunque parezca contradictorio. Sin embargo. social y cultural. hasta la actualidad ¿Qué recodo evidente entre continuidad-cambio han transitado estos musical y socialmente? En la actualidad. Junin.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS SOBRE EL CAMBIO-CONTINUIDAD EN LOS SIKURIS: El proyecto des-esencialista del CZSM en los 2.) la tradición perdió su rigurosa autoridad y surgió una nefasta libertad de mezclar los personajes de unos bailes con los de otros. necesarias para la vigencia de esta práctica.) adultera los disfraces. con toda la audacia de su inconsciencia. Son principalmente las nuevas generaciones quienes accionan y empujan el motor del cambio mediante sus prácticas sociales dinámicas y re-significadas cotidianamente en un dinámico contexto intercultural y globalizador. esta práctica musical-social (sobre todo esta última). como motor principal que promueve y sustenta la llamada continuidad.. ___________________________________________ Carlos Sánchez Huaringa 6 Julio 2007 . de su valor ritual (. Pero una grata experiencia nos presenta el CZSM que desde los años 2. Lima 1989) Por lo que leemos. el interés demostrado por los turistas y viajeros ha contribuido no poco a esta degeneración de las formas genuinas de las danzas. pusieron en práctica un proyecto que re-significaba libremente esta práctica convirtiéndola en un medio expresivo de nuevos actores sociales contextualizados en Lima. EEUU. mestizos y señores. De esta manera. una música con nueva textura (polifonía. De esta manera. mezcla los personajes de las danzas. la religión y otros rituales). Sin embargo. y una complementariedad propio de nuevos actores y contexto. Esta escena observado y cuestionado drásticamente por JMA en aquellos años.” (En Indios. la realidad logra oponerse al discurso (en su mayoría de veces ingenuo e involuntario) esencialista. Lima. latinoamérica.000. el cambio era ya una realidad por aquellos años en el altiplano peruano (y más aún Boliviano). terminan re-inventado su contenido y creando una propia y diferenciada práctica musical. Sin la interacción cambio-continuidad es muy poco lo que puede sobrevivir al paso del tiempo. ha casi desaparecido por efecto de las transformaciones sociales E (educación.. cierto es que estos no dan cuenta fácilmente de lo distinto y nuevo que son desde su formación. Si el cambio sigue siendo visto como sinónimo de “tergiversación” entonces tendríamos que catalogar al sikumoreno como una errada obra del pueblo altiplánico. migración. etc. más aún en materia de lo que conocemos como tradición. es decir se conserva y se cambia. Esta experiencia evidenciado y comentado inclusive en Puno fue apropiadamente llamado “estilo San Marcos”..) que atravesó y atraviesa obviamente las fiestas y demás prácticas socioculturales. dinámico e integrador.000 n 1943 José María Arguedas visitó el departamento de Puno y escribió sobre el cambio en las danzas y música: “En los últimos años los conjuntos de bailes indios han ido perdiendo su pureza (. dinámica. atenta. se ha desterritorializado construyendo una comunidad ampliada (una red comunicativa: Puno. después de 25 años de intentar copiar la esencia del sikuri altiplánico. arreglos y propias marcas musicales) y nuevos contenidos propios de sus actores urbanos y juveniles (acciones y concepciones colectivas). es necesario des-satanizar al cambio y concebirla aunque suene paradójico-. eventos de permanencia y cambio. Esto determinó la formación de una práctica musical conjugada entre la teoría musical y la nueva teoría social (des-ideologizada y des-esencializada). evidenciando así su gran potencial cultural. por el afán de improvisar y ostentar. se desintegra el contenido religioso y profundo de las danzas. Actualmente el indio que avistó JMA. que cree necesario y posible la conservación de la “autenticidad” de esta práctica musical-social. Cusco. el siku y los sikuris están y han estado inmersos desde siempre en este proceso evidente: Desde su aparición (hace cientos de años). la metrópoli. folclor y cultura. Tacna. urbanización. A esto hay que agregar la influencia de las carreteras y de la civilización. En realidad. por otra parte la campaña incansable de los adventistas contra las danzas y fiestas ha contribuido al relajamiento de las formas mas puras y antiguas.

La mujer. (pantalón. La permisión de mujeres en los grupos de sikuris viene reconfigurando los espacios de participación en los diferentes conjuntos. En consecuencia. por lo tanto. se dan momentos de competencia y este “intento de igualdad” se convierte en un terreno de disputa por la identidad de lo femenino y lo masculino. y del otro. No obstante la historia favorable. Hoy. La antigüedad y permanencia. al lado de los sikuris. el CZSM mantuvo el predominio masculino en la ejecución del instrumento por muchos años. Algunas. las podemos percibir en un sencillo análisis de roles al interior del Conjunto. Aunque el ingreso de la mujer en el sikuri pueda obedecer a necesidades accesorias en el grupo. Esta apertura puede significar el principio de cambios más grandes que reivindiquen su espacio participativo y la inclusión de otros derechos en favor de la mujer. Es durante la ejecución del sikuri. que limita la participación de los integrantes más jóvenes. podrían ser síntomas de una cultura en crecimiento y desarrollo. referidas a la participación del hombre y la mujer. progresivamente. provenientes de otros grupos. en especial al interior CZSM. En la actualidad. El caso contrario sucede con los “chilis”. Algunas veces. y a su vez. el ingreso de la mujer no supone todavía la adquisición total de derechos que la igualen al género opuesto. dos mujeres han logrado tocar bombo y sanja (a la vez). aunque muchas veces este rol puede ser inferior y hasta prescindible. Entonces el papel de la mujer en un conjunto de sikuris es “complementario”. P Adicionalmente. es visible la ampliación de los espacios de participación de la mujer en los grupos de sikuris metropolitanos. siguen reservándose generalmente a los varones. A partir de allí. se ponen aretes o hebillas vistosas). algunas políticas inclusivas o exclusivas hacia la mujer. quienes bailan la música que ellos ejecutan. aunque no en su totalidad. o sirva para la afirmación masculina en el hecho de minimizarlas o limitarlas en roles específicos. A diferencia de años pasados. tales como cargar el estandarte o guiar algunos estilos de baile. se “masculinizan”. también son factores que otorgan poder tanto al hombre como la mujer en el sikuri. La inexperiencia propia de los inicios. en su mayoría por mujeres. En unos meses. Algo similar sucede en el sikuri. Con los años y la constancia. hizo que el hecho pasara inadvertido y ésta se ausentara por un largo periodo (hasta 1988). (zampoña más pequeña en el sikuri que no requiere mayor fuerza física en su ejecución. fue algo excepcional. incluso. este hecho ocasionó críticas negativas y la integrante fue objeto de sorna y comentarios. una mujer mantuvo la guiatura durante un breve periodo. visten los mismos vestuarios que los varones. Los dones y habilidades atribuidos a las mujeres para el desempeño de estos cargos. Las jerarquías en la organización del conjunto aún colocan a la mujer en un lugar inferior. referirse al “sikuri” es hablar del varón como ejecutor del instrumento. el problema del ingreso de una mujer en el conjunto ha sido superado. Más allá de ello. No obstante el avance. la mujer ha adquirido una importancia fundamental. A pesar de ello. era ocasional. que muchos de los pensamientos y mitología. En el caso de los grupos llamados “metropolitanos” existen diferencias que se vuelven en evidentes. ___________________________________________ Rocío Salinas Sierra Julio 2007 7 . en la medida que. puede existir un elenco de danza conformado por mujeres. que puede funcionar sin las danzas. ganando espacios y apropiándose de una identidad cada vez más auténtica. El reingreso trajo consigo cuestionamientos inmediatos de la mayoría. involucra además al CZSM y viene acompañado de una serie de cuestionamientos. las guiaturas. (danzas sin música). Esto no sucede en el contexto metropolitano. podrían limitarla en otras esferas de toma de decisiones y ejercicios de derechos. se incluyó como agenda durante un Plenario. estas tareas no la convertían necesariamente en “integrante”. incluso el tema. Las mujeres sikuris. Lo cierto es que muchos de los argumentos son de carácter subjetivo y se encuentran en el terreno de lo simbólico. se oye lejano. entre música y danza. hasta la defensa de mitos. esto les permite la reserva de ciertos espacios en la danza. y sin la mujer. tanto. el efecto negativo sería el paternalismo. optan por dejar evidencia visible de su feminidad. se reservan la preferencia a los varones más “antiguos” o aquellos experimentados que “tocan con más fuerza”. el espacio para las danzas en el CZSM está en proceso de apertura. una o varias mujeres llevaban el estandarte o bailaban alrededor. el eco cuestionador de integrantes más antiguos. (se dejan las trenzas con listones coloridos. esto sucede en la mayoría de grupos llamados “regionales” y prácticamente en todos los grupos de Puno. no parece actuar de manera colectiva. por lo que termina siendo “negada”. de bienes o de disciplina.) y ocultan su propia incomodidad. Desde la estructura artística. Algunas. En los últimos años. Queda claro el carácter imprescindible del varón que ejecuta la zampoña. con ello han relucido además. el cargo de director (de máximo rango) mantiene su hegemonía masculina. han cobrado importancia. pues sería carente de sentido. probablemente único. y toma decisiones en las esferas más altas. Algo similar sucede con la ejecución de la zampoña y bombo a la vez. Las diferencias. En efecto. que defienden “la pureza cultural” con argumentos que van desde el derecho consuetudinario. se engrandece un rol maternal y doméstico (ampliando la domesticidad a todo el grupo). sin embargo. ni mucho menos en el CZSM. ponchos. argumentos en contra de la participación de la mujer nos hablan de una diferencia de conceptos y categorías que atañen a una importancia similar entre hombre y mujer. objetado. chalecos. ambos. sobretodo. sin embargo. continúa dinamizando el quehacer del grupo. así como con el uso de la “sanja”. por el contrario. la práctica de algunos grupos de sikuris que cuentan con su elenco femenino de danzas (como por ejemplo el Elenco de Danzas Candelaria Herrera de los Sikuris 27 de junio de la Asociación Juvenil Puno AJP). aunque ello haya costado la protesta y hasta el retiro de algún integrante varón. los cambios en la participación de la mujer en el sikuri. podrían ser un arma de doble filo. el ingreso de la mujer. ejecutado. Lo cierto es que en este proceso. El papel de la mujer sikuri del CZSM se está transfigurando. sin embargo. donde la participación femenina se “iguala” al varón. Con el tiempo. de un lado. En la danza. con un costo mayor. En este aspecto. su propia incomodidad se hizo sentir en su renuncia. etc. se vuelven casi invisibles mientras tocan. No deja de ser cierto. propios de un proceso novedoso en el movimiento sikuri en Lima. como las que solo tocan. a decir de muchos entendidos en el tema. adquiere poder. pueden ser integrantes. tanto las mujeres que solo bailan. Inclusive existen algunas mujeres que aún no redefinen su rol entre el tocar o danzar. gana credibilidad entre los integrantes con la experiencia y los años. En un caso específico. se traslucen claramente a través de un enfoque de género. aleja cada vez más las formas auténticas en las manifestaciones folklóricas. De otro lado. se adquieren importantes derechos y poderes. a partir de una mirada a la estructura organizativa. El rol de la mujer en el conjunto. El varón gana respeto. y de menor rango). en muchos casos la coloca por debajo o la niega completamente. y en esta tarea. la danza y el cargar el estandarte. A saber de sus fundadores del CZSM en 1977. recreando así. Este poder y rol. no se concibe lo contrario.Haylli EDICIÓN ESPECIAL: CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS LA PARTICIPACIÓN DE LA MUJER EN EL SIKURI Caso Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) or lo general. usos y costumbres ancestrales. urbano y dinámicamente diferenciado del rural. y tampoco existía el “espacio” para que “solamente baile”. El contexto citadino. una serie de cuestionamientos y conflictos. la mujer parece procurar recrear su identidad en un espacio bastante reducido. se vuelven en acciones y se transforman en un orden social que da sentido a la propia cultura. Cumpliendo con el respeto de la “tradición y la costumbre”. En la actualidad. en cargos estratégicos de administración de dinero. un conjunto de sikuris se conforma de varios tocadores varones. pero esto es parte normal de un proceso en curso. tales como el efecto artístico y expresivo en la representación de la danza. sugiere acciones. existen diferencias de participación en espacios de poder y toma de decisiones. esta participación sigue observada a la luz de las críticas.

Huancavelica! COMITÉ EDITORIAL Carlos Sánchez Huaringa Director Carlos Baldeón Arce Responsable Víctor Huaylla Quispe Víctor Hugo Ruiz Quispe Integrantes Edgar Carrasco Bravo Diseño NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores. Dos años después.4:00 pm. escribiendo. Años mas tarde tomé datos para desarrollar otro libro que edité bajo los auspicios de CONCYTEC: “Las antaras Nasca” (1988). En 1958 viajé a New York. Ahora tiene el nombre de “Escuela Nacional de folklore José María Arguedas” y de cual fui Director Académico. Presentación del Primer Taller de Niños en homenaje a los Maestros . Iniciamos el trabajo de campo y bibliográfico necesario con un grupo de investigadores y estudiantes de música y danza. Hora: 3:00 p. Fecha: 20 de Julio Lugar: Auditorium Ella Dúmbar . Lugar: Auditorio del Centro Cultural San Marcos. Al finalizar 1998 mi salud se complica. lo mismo que de barrio. un libro sobre los “Instrumentos musicales prehispánicos” (1985). Proyección de Videos Educativos: “La Música Popular Urbana en el Perú” Documental Ciudad Chicha. Comenta: Lic.Capacidad limitada GRAN TEMPORADA DE LA MISMA OBRA: Fecha: 28 y 29 de Julio Temporada Hora: 6:30 pm. Ingreso libre . En el museo inicié investigaciones sobre sus instrumentos prehispánicos andinos extendiendo esta búsqueda a toda el área andina. objetos sonoros y músicos de la región Andina Precolonial”. Mientras esto ocurría fui Director de la “Escuela de folklore” del INC.Capacidad limitada. sin embargo continuo comunicándome con amigos/as de aquí y de diversos países. Estábamos iniciando el “Mapa de las danzas populares peruanas” cuando esta labor fue interrumpida por el cierre de la OMD por motivos políticos. En 1963 fui becado por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires (CLAEM) En 1973 regresé a trabajar en Lima como investigador y director de la Oficina de Música y Danza (OMD) del Instituto Nacional de Cultura (INC). titulándolo “Origen de la música en los Andes. “Voces Sanmarquinas” RINDEN HOMENAJE al Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Es así que con todos los datos recopilados escribí. Instrumentos musicales. y a veces publicando. infortunadamente hasta el instante no ha sido publicado. Ingreso libre . donde edité el libro “La música en los medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana” (1996).Haylli ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 2 (Sección para coleccionar) CÉSAR BOLAÑOS Lima 1931 “Nací en la ciudad de Lima. Fecha: 03 de Julio Lugar: Explanada de Derecho . Boletería Capacidad limitada. a estudiar música y electrónica en la Manhattan School of Music y electrónica en la RCA Institute of Electronic Technology.aniversario del CZSM Fecha: 05 de Julio Lugar: Colegio Alfonso Ugarte.” Agenda Cultural Programación del mes de julio Gran Acto Cultural por el 30 Aniversario del Conjunto de Zampoñas de San Marcos. El año 2001 presento al Congreso de República en el texto que escribiera en 1985. Al finalizar nuestra tarea editamos el libro titulado “Mapa de los Instrumentos musicales de uso popular en el Perú” (1979).5:00 pm PRE ESTRENO DE LA PUESTA EN ESCENA: “Virú: Nuestra historia jamás danzada” Fecha: 21 de Julio Lugar: Patio de Derecho CCSM . También fui profesor de la Universidad de Lima en la facultad Ciencias de la Comunicación (1988-1994).5:00 pm. Comas . En 1980 fui trasladado al Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA).6:30 pm. gran parte con la con la ayuda de la computadora y de la internet. Comencé a escribir música y en 1952 estrené una de mis primeras obras. luego en 1956 otra con la Orquesta Sinfónica Nacional. cuyo nombre cambiaron dos o tres veces. mi entusiasmo por el piano fue tan grande que mi padre decidió matricularme en el Conservatorio Nacional de Música. 8 Julio 2007 .m. A los 10 años inicié mis estudios de música con mi padre. Carlos Baldeón Arce Martes 17 de julio. cuando la PENUD/Unesco se interesó en que revisara todos los museos del Perú de Ecuador y Bolivia. Posteriormente realicé otras investigaciones que adjunté al libro de los instrumentos de 1985. FELICITACIONES NECESARIAS: ¡Al Elenco de Danzas de San Marcos por haber ocupado el Primer Puesto en el Concurso de Danzas Inter-universitario en Lircay-Angaraes .

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