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COMUNICAR 13, 1999

COMUNICAR 13, 1999; pp. 209-219
Investigaciones
La investigacin cinematogrfica desde
la interdisciplinariedad
Begoa Gutirrez San Miguel Begoa Gutirrez San Miguel
Salamanca Salamanca
En los ltimos aos se han ido desarrollando diferentes lneas de investigacin y
corrientes de estudio que intentan establecer los mecanismos de anlisis ms adecuados
para abordar las narraciones audiovisuales y cinematogrficas, como representaciones
bsicas para entender la sociedad contempornea. El establecimiento de sus parmetros
generales podra, segn la autora de este trabajo, ser un elemento clave para integrarlo
en el currculum escolar y la docencia y ayudarnos, en suma, a entenderlo mejor.
1. La investigacin cinematogrfica desde
la interdisciplinariedad
Un lenguaje es un medio de expresin
cuyo carcter dinmico supone el desarrollo
temporal de un sistema cualquiera de signos,
de imgenes o de sonidos, teniendo como
objeto la organizacin de este sistema expresar
o significar ideas, emociones o sentimientos
comprendidos en un pensamiento motor del
cual constituyen las modalidades efectivas.
Toda imagen est impregnada de un men-
saje interno particular relacionado directa-
mente con el pensamiento, el substrato cultu-
ral y la concepcin formal de quien ha conce-
bido dicha imagen. Si el espectador ha de
llegar a comprender su esencia, debe realizar
un anlisis valorando la estructura interna y
los factores que la determinan.
La conformacin del sentido es la base de
toda creacin audiovisual a travs de un siste-
ma autnomo, cerrado y concluso en s mismo,
cuyos distintos elementos pueden explicarse
en virtud de su dependencia recproca, sin
tener que referirse a sus orgenes o a las conse-
cuencias de dicho sistema.
La narracin audiovisual, como toda obra
de arte, posee su propia lgica construida en
torno a unos cdigos que le son propios
(icnicos, lingsticos y simblicos). El reco-
nocimiento de las relaciones que se establecen
por medio de las estructuras de funcionamien-
to, las claves expresivas, son el punto de
partida del anlisis para llegar a una descodi-
ficacin y comprensin de dichos documen-
tos.
El creativo, como artista, refleja en sus
pelculas las etapas por las que va pasando y
con ellas la modificacin de los valores sobre
los que se apoya el efecto esttico de la narra-
cin.
INVESTIGACIONES
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El efecto esttico es totalmente autnomo
y descansa en la plenitud de la obra. Toda
referencia a una realidad independiente des-
truye irreparablemente la ilusin esttica. Pero
hay que tener en cuenta que esta ilusin no
representa, en ningn caso, el contenido total
de la obra, ni el fin exclusivo de la labor
creativa: Si bien es cierto que para penetrar
en el crculo mgico del arte tenemos, en cierto
sentido, que volvernos de espaldas a la reali-
dad, no es menos cierto, sin embargo, que todo
arte autntico nos retorna de nuevo a la reali-
dad ms o menos directamente, ratifica Hauser
(1979: 11).
La narracin audiovisual
permite dar una interpretacin
de la realidad, pudiendo mo-
dificar la percepcin de dicha
realidad a travs de un sentido
ms categrico y ms elemen-
tal que el caos representado
por las cosas del mbito real.
El estructurar la narra-
cin audiovisual en torno a
unas leyes de funcionamiento
resulta un trabajo absurdo, ba-
nal y reiterativo si no se llega
a captar el fin que el creativo
ha perseguido con su obra,
aprehender los objetivos que
se ha planteado aleccionar,
convencer e influir. El anli-
sis desde una perspectiva me-
ramente esttica, sin la valo-
racin de su mensaje, no llega
a englobar todas las sugeren-
cias que una pelcula puede
aportar.
MacLuhan en 1962 pu-
blica su libro ms polmico La
Galaxia Gutenberg. Gnesis del Homo typo-
graphicus, en donde comenta que el cine est
compuesto por un lenguaje muy semejante al
lenguaje impreso. Ms semejante a la poesa
que a la prosa por la forma de presentar la
ruptura entre conexiones, la concentracin, el
tratamiento de la estructura, del ritmo, del
paso del tiempo... que lo lleva a relacionarse
con la potica.
La Sociologa con sus estudios del entorno
articula el ncleo temtico del anlisis narra-
tivo, concibiendo en su configuracin interna
la concepcin del mundo contemporneo, ha-
cia el cual revierte y del que parte. El hombre
se constituye en centro del pensamiento. Des-
de l se indaga su representacin en la socie-
dad.
Los anlisis sociolgicos se nutren de las
ideologas, de la toma de conciencia, del reco-
nocimiento, del pensamiento, del destino. El
hombre es portador de un
patrimonio histrico cultu-
ral. Y la cultura se ofrece
como vehculo de proteccin
a la sociedad. Las inquietu-
des del espritu, la perviven-
cia de las tradiciones, los
convencionalismos, son me-
dios para la organizacin
social. La filosofa, la cien-
cia, el arte representan una
funcin en la lucha por la
existencia del hombre en la
sociedad.
Las narraciones audiovi-
suales han contenido en su
seno desde el mismo momen-
to de su nacimiento un valor
fundamental como medio de
transmisin ideolgico. El
aparato de gobierno del III
Reich se da cuenta rpida-
mente y decide utilizar la te-
levisin como medio de difu-
sin de su ideologa ya en la
dcada de los aos 30, mo-
mento en el que surge la tele-
visin vinculada a la idea de inmediatez, de
instantaneidad. O la Unin Sovitica con la
Revolucin de Octubre de 1917 da al cine un
valor esttico, investigador, formativo, ade-
ms de ideolgico en la dcada de los aos 20:
De todas las artes, el cine es para nosotros la
ms importante, segn dice Lenin (Caparrs,
La implantacin de
los medios en la
sociedad contempo-
rnea y sus tecnolo-
gas, a la par que su
evolucin exige
entender los funda-
mentos y las posibili-
dades que de ellos se
derivan. Es preciso
darse cuenta de la
fuerza transmisora
que tienen, de su
soporte material, de
su contenido
semntico, de su
referencia.
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COMUNICAR 13, 1999
1992: 72), pues proporciona un arma perfecta
para la agitacin, la propaganda y la educa-
cin, en un momento en el que cuentan con
una poblacin analfabeta en ms de sus dos
terceras partes con una amplia variacin de
idiomas, por lo que la comunicacin escrita
slo sera vlida a largo plazo, y ellos necesi-
taban un desarrollo rpido de la conciencia de
clase. El cine mudo se constituy en un medio
abrumadoramente visual y accesible a todos
los estratos populares, sustituyendo a la ima-
gen fija, el cartel. La penetracin en la memo-
ria popular fue mucho ms poderosa.
Las pelculas comenzaron a utilizarse pri-
mero en los trenes que iban por todo el pas con
narraciones que exaltaban sus fines. Utiliza-
ban un lenguaje sencillo y directo. Su dinamis-
mo y economa de estilo habran de ejercer una
gran influencia en el cine sovitico posterior
ya que una gran parte de los directores y
tcnicos se formaran en estos trenes de agita-
cin (Romaguera, 1989: 29-45).
2. La perspectiva del receptor
Extraamente en el cine no hay un espec-
tador culto y otro ignorante. Algunas pelculas
son inmensamente populares entre toda clase
de gente suponiendo un gran xito de taquilla.
Otras conscientemente culturales son acogi-
das por la mayora con gran apata. La calidad
y el xito no se corresponden en todos los
casos. Lo que puede decirse del gusto popular
y los medios de comunicacin de masas, es que
ste tiende a concentrarse en un gnero u otro.
Un lector de historias policacas puede apren-
der a distinguir las buenas de las malas, como
un seguidor de Joan Crawford llega a distin-
guir sus pelculas mejores de las peores co-
menta Jarvi (1974: 343), pero esto est sujeto
a valoraciones relativas.
Si establecemos una diferenciacin entre
lo objetivo y lo subjetivo, podr perfectamente
gustar una pelcula cuya construccin formal
y narrativa est mal resuelta y al contrario. Los
medios de comunicacin de masas y sus for-
mas de narracin inciden aleatoriamente en el
receptor, estando sujetos a constantes duali-
dades dependiendo del gusto, de los referentes
culturales que tenga dicho receptor en el mo-
mento de valorar la pelcula.
La bsqueda de una objetividad lleva ha-
cia la ltima y definitiva justificacin de una
sociologa de la cultura, cerrando el camino
que pudiera permitir al pensamiento escapar a
la causalidad social.
Pero tambin se pueden plantear ciertos
lmites en cuanto a la estructura interna de la
obra. Las condiciones sociales pueden llegar a
producir obras valiosas y obras completamen-
te desprovistas de valor, obras que no tienen en
comn ms que la pertenencia a tendencias
artsticas ms o menos significativas.
Un anlisis temtico de la obra puede
llegar a conectar el origen real, los elementos
ideolgicos contenidos en dicha representa-
cin. Los motivos ideolgicos pueden ser los
mismos bajo representaciones estilsticas di-
versas, de igual manera que los caracteres
cualitativos pueden ser iguales bajo la presen-
cia de ideologas diferentes.
Francastel (1970), como primer titular de
la ctedra de Sociologa del Arte en la Univer-
sidad de Pars y tras llegar a establecer un
modelo de anlisis sociolgico en el que afir-
ma la capacidad de incidencia de la obra de
arte en la sociedad como portadora de valores
sociales, establece que la obra de arte, ade-
ms de un producto social, representa un
lenguaje integrado por una estructura superfi-
cial o icnica, y otra profunda, significativa y
simblica. Y si toda realidad artstica est
condicionada socialmente, no toda ella es sus-
ceptible de definicin en este sentido, plan-
teando con ello ciertas crticas a los conceptos
de Hauser cuando dice que la esencia de la obra
de arte viene determinada por medio de los
componentes formales y de los contenidos
expresivos exclusivamente.
De aqu la dualidad existente entre cali-
dad y popularidad y la tensin e incluso en
ocasiones, una abierta contradiccin derivada
de ambos conceptos. El gran pblico no reac-
ciona a lo valioso o a lo no valioso sino a cues-
tiones por las que se siente motivado, tranqui-
INVESTIGACIONES
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lizado o purgado en su esfera vital. Se produce
una aceptacin de producciones vlidas o des-
figuradas, cuando signifique o simbolice un
valor vital como respuesta a sus deseos, fanta-
sas, ensoaciones, alterando su inquietud vi-
tal y en consecuencia asentando un sentimien-
to de seguridad. Presenta una funcin de catar-
sis.
La Sociologa no ofrece, por tanto, ningu-
na solucin al problema planteado por la dua-
lidad existente entre calidad-popularidad. Y
he aqu el lmite intrnseco. Una experiencia
subjetiva e interior sufre una transformacin
que no puede ser reconstruida con objetividad
porque el salto al componente espiritual par-
tiendo del material ha tenido lugar cuando uno
cree encontrarse an en el campo material o
formal.
3. La diversidad de planteamientos
Una explicacin cientfica es cuantificable
en cuanto que est compuesta de elementos
configurados en una estructura de mayor o
menor complejidad. Una narracin audiovisual
es compleja pues expresa una multiplicidad de
vivencias, de motivaciones, condicionadas a
partir de varios flancos (la Sociologa, la Psi-
cologa, la Esttica...), que ofrecen una gran
variedad de representaciones e intenciones
difciles de categorizar y cuantificar.
Siegfried Kracauer muy vinculado al mo-
vimiento expresionista cinematogrfico plan-
tea en su trabajo de investigacin De Caligari
a Hitler (1947) que las pelculas surgen en el
contexto de la sociedad que las ha producido
aduciendo que reflejan su mentalidad. Razo-
nes polticas, econmicas y rasgos dominantes
psicolgicos quedarn plasmados en las obras:
la aparicin de personajes autoritarios es una
consecuencia del temor que tiene la sociedad
alemana en dicho perodo. Los vampiros apa-
recen por el horror que est extendido propo-
niendo una transposicin que revela los meca-
nismos y sus trasfondos intrnsecos. En defini-
tiva la ideologa ser el cimiento esencial y
reflejo de la intelectualidad de una poca.
El cine recibe en su configuracin interna
la concepcin del entorno, hacia el cual revier-
te y del cual se nutre, dando claridad a este
mundo en el que el hombre se constituye en
centro del pensamiento ayudndole a realizar
construcciones mentales, indagando a travs
del pensamiento y planteando la vinculacin
que ste presenta en la sociedad. La Sociologa
se afirma o se niega a travs de motivaciones
ideolgicas ms que a travs de conceptos
tericos, haciendo tomar conciencia del entor-
no, del pensamiento; del destino, en definitiva,
un camino para el conocimiento ms perfecto.
El arte ha ido evolucionando vinculado a
la Sociologa; de ah que la aparicin de la fo-
tografa, el cine, la televisin y todo su entorno
supusieran una crisis espiritual y tcnica en la
pintura contempornea. Y si la Sociologa
busca la incidencia de la narracin en la
representacin simblica de las ideologas, el
Arte pretende adems otras cuestiones como
son la plasmacin del espacio y el tiempo a
travs de la simulacin del movimiento. La
bsqueda de la cultura a travs de la represen-
tacin simblica de la esttica y la iconografa.
La aspiracin esttica donde lo representado
queda transcendido por el simbolismo formal
y la representacin de esa realidad, reempla-
zando al mundo exterior por su doble. Plantea-
miento que refleja la anttesis entre estilo y
semejanza, o la definicin del grado de iconi-
cidad y semejanza que ha sido tratado por
numerosos investigadores de todos los cam-
pos.
La representacin de la realidad relacio-
nada con el concepto de objetividad aportada
por la fotografa y por el cine, reduce las in-
fluencias del realismo imperante en el siglo
XIX: por primera vez una imagen del mundo
exterior se forma automticamente sin inter-
vencin creadora por parte del hombre, segn
un determinismo riguroso dir Andr Bazin
(1966). Pero esta argumentacin quedar
desfasada en los aos sucesivos, pues con la
evolucin de la tcnica fotogrfica y cinemato-
grfica el autor se implicar en la obra dejando
reflejada su personalidad en el resultado final
del documento.
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Muy a menudo, los medios en la Sociolo-
ga no son otra cosa que una historia rebautizada
y salpicada de frenos econmicos en donde se
reflejan los gustos del pblico y la influencia
de la coyuntura poltica, segn Pierre Sorlin
(1977: 40). De ah la diferenciacin que puede
llegar a plantearse en cuanto a anttesis entre
los medios como herramientas y los productos
que de ella se derivan.
Un autor puede hacer una pelcula con
soporte magntico, digital o flmico, la dife-
rencia ser meramente esttica o plstica. Los
contenidos son los que no varan, los que
permanecen por encima de los soportes. Y si se
habla de una pelcula de gnero llevada a cabo
por dos autores diferentes, la
esencia del gnero quedar
plasmada, pero cada uno de
ellos introduce las variacio-
nes, sus aportaciones persona-
les que le diferencian de lo que
se ha hecho anteriormente.
Nosferatu, el vampiro
(1922) de Murnau y Drcula
de Bram Stoker (1992) de
Coppola se ubican las dos pe-
lculas en el gnero del terror.
La temtica es la misma. La
diferencia se plantea a travs
de la construccin formal, de
los planteamientos estticos y
estilsticos. La narracin re-
fleja diferencias de estilos y de
gustos, diferencias simblicas
e intencionales. Los referentes
han cambiado. Las inquietu-
des de los curiosos, en unos
casos, derivan hacia investi-
gaciones que culminan en la
aparicin de nuevos medios de
expresin y constatacin de la realidad a lo
largo de los siglos.
Desde finales del siglo XIX y a lo largo del
actual, surge la tecnologa bsica que asienta
las bases del mundo meditico contempor-
neo. En la invencin de la fotografa se en-
cuentra una de las transformaciones ms im-
portantes que han tenido lugar para establecer
los actuales modelos de comunicacin. La
vinculacin con la tecnologa es evidente pues,
como consecuencia de una serie de logros
dentro del campo de la qumica, se consiguen
fijar las imgenes. Rpidamente se fusiona a la
prensa buscando una finalidad ilustrativa-ex-
presiva. En poco tiempo llegar a obtener un
valor documental con caracteres ideolgicos e
incluso estticos hasta incorporarse a las van-
guardias artsticas contemporneas ms signi-
ficativas.
Las imgenes seriadas tambin aparecen
estrechamente ligadas al proceso periodstico,
incorporndose desde un primer momento
como vietas y tiras cmicas
con una finalidad expresiva-
ilustrativa como base funda-
mental de lo que ms tarde y
dentro del contexto cinema-
togrfico y televisivo ser el
story board.
La cadena de transmi-
sin contina con los descu-
brimientos en los aparatos
de grabacin y reproduccin
que surgen relacionados con
los juegos de los nios y en
tertulias de ilustrados (bien
conocido es el caso del estu-
dio planteado a Muybridge
para descomponer el movi-
miento de los caballos en las
carreras). Los conceptos de
persistencia retiniana, la des-
composicin de la imagen
jugando con los efectos pti-
cos y la fijacin sobre un
soporte transparente que se
puede reproducir frente a un
potente haz luminoso, lleva a la aparicin del
cinematgrafo.
El punto de partida del proceso de
densificacin icnica de la sociedad, est en la
tcnica del grabado, conociendo un gran avan-
ce con el invento de la fotografa, del cartel, de
los comics, del cine, de la televisin y de la
Desde conceptos tan
simples como el
punto, la lnea, el
plano, el color (tono,
aqu), la composi-
cin, el montaje... se
consigue transmitir
al espectador unos
conceptos escnicos,
una tipologa de
montaje y, por lo
tanto, de un espacio
y un tiempo narrati-
vo propios que le
diferencia de otras
pelculas.
INVESTIGACIONES
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grabacin videogrfica dice Gubern (1987;
1995) que ratifica la idea planteada desde los
inicios de sus investigaciones, de la concate-
nacin de factores para llegar al panorama
contemporneo.
4. La narracin cinematogrfica como mo-
delo para los nuevos soportes
En la actualidad las imgenes tienden a
reemplazar nuestra experiencia directa de la
realidad, por la representacin de sta. Los
mensajes estn tamizados por los expertos de
los medios de comunicacin visual. Segn
Furio Colomo, la absorcin de mensajes
audiovisuales es hoy tan grande que muchas
veces no sabemos a ciencia cierta si una expe-
riencia la hemos vivido o la hemos visto en una
pantalla del televisor. La televisin forma
parte de los hogares y en todos ellos tiene una
presencia omnisciente.
La implantacin de la televisin como un
elemento fundamental en el hogar ha conse-
guido que la categora del audiovisual no sea
una forma de comunicacin ms, sino el espa-
cio central y hegemnico de la cultura actual,
manifestado en la vertiginosa pantallizacin
de la sociedad postindustrial reitera Roman
Gubern (1992: 401).
En la historia y derivado de las artes, la
literatura, la msica... se han ido construyen-
do unas categoras muy tiles para reagrupar
y encuadrar las obras y los autores atendiendo
a unas determinadas categoras estilsticas y
estticas que los aproximan. As surge el con-
cepto de estilo.
En el campo cinematogrfico existe una
clara vinculacin, por lo menos hasta determi-
nado momento, con las vanguardias artsticas,
de ah que resulta ms fcil establecer estas
categoras en la narracin cinematogrfica.
La esttica narrativa derivada de la televi-
sin es mucho ms eclctica pues se nutre de
diferentes campos culturales, estticos y con-
ceptuales. A pesar de ello tambin podemos
encontrar una lnea argumental si hacemos
una subdivisin por apartados o categoras de
anlisis: publicidad, clip musical, informati-
vos, programas en directo, documentales, in-
fantiles... En estos bloques encontraremos una
evolucin en la que se reflejan las tendencias
de cada momento.
Todas estas clasificaciones, a pesar de lo
borroso de sus fronteras, son muy tiles
metodolgicamente para poder dar cierta clari-
dad a este universo multiforme y complejo que
surge inicialmente de la cinematografa.
Ramrez (1976) y Gubern (1995) investi-
gan sobre lo que implica la aparicin de los
medios de masas en el contexto del mundo
contemporneo desde la prehistoria de dichos
medios hasta la cultura iconogrfica actual,
introducindose en los aspectos lingsticos,
estructurales e ideolgicos con una reflexin
sobre la presencia de estos medios dentro del
contexto de la sociedad y la cultura contempo-
rnea. Las narraciones audiovisuales se pre-
sentan como una respuesta a las exigencias
culturales e histricas.
La implantacin de los medios en la socie-
dad contempornea y sus tecnologas, a la par
que su evolucin exige entender los funda-
mentos y las posibilidades que de ellos se
derivan. Es preciso darse cuenta de la fuerza
transmisora que tienen, de su soporte mate-
rial, de su contenido semntico, de su referen-
cia.
Es evidente que en la sociedad contem-
pornea los medios son importantes creadores
y mediadores del conocimiento social. La com-
prensin de los diferentes modos en que los
medios representan la realidad, de las tcnicas
que utilizan y de las ideologas que impregnan
sus representaciones debera ser una exigencia
para todos los ciudadanos actuales y futuros de
una sociedad democrtica afirma Len Master-
man (Aparici, 1993: 26).
Todo esto nos lleva a remontarnos a uno
de los conceptos generales que rige la implan-
tacin de las nuevas tecnologas como elemen-
tos activos de la sociedad con un valor expre-
sivo y apoyo prioritario al currculo: el proceso
de comunicacin.
Estudiar este proceso implica adentrarse
en el lenguaje que toma formas comunicativas
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COMUNICAR 13, 1999
diversas, tanto por parte de los significantes,
como de los significados. Es un proceso en el
cual se transmite informacin y es uno de los
elementos fundamentales para la enseanza.
Los conceptos centrales dentro de la edu-
cacin audiovisual, por tanto, han de partir de
una serie de premisas que fueron estructuradas
por el ingls Masterman (1985), siendo stas
las siguientes:
Cmo estn construidos los medios
audiovisuales y qu grado de representacin
de la realidad tienen.
Qu influencia presenta en la cultura y
qu referencia ideolgica conlleva.
Qu instituciones elaboran los mensajes
de los medios.
Qu forma y funcin presentan dichos
mensajes.
Cmo se abordan las audiencias, con qu
fines y de qu manera se realizan estos proce-
sos.
El conocimiento, entendimiento e inter-
pretacin de los lenguajes de los medios dar
un mayor dominio de la propia vida, puesto
que es obvio que conocer varias lenguas es
mejor que conocer una sola. No debe existir
una separacin entre la actividad acadmica y
el entorno sociocultural.
Otro eslabn en la cadena analtica est
planteada por la representacin en cuanto que
el espectador-receptor se identifica con ella y
cmo interpreta el espectador la imagen. Las
cuestiones aparecen en el grfico adjunto.
El pa-
pel del edu-
cador es in-
tentar supe-
rar las nocio-
nes simplis-
tas de los es-
t er eot i pos.
No es sufi-
ciente ense-
arle al estu-
di ant e que
los estereoti-
pos son fal-
sos, o que stos conciernen a gente que desco-
nocemos... Debe concentrar sus esfuerzos para
educar al estudiante sobre las funciones de los
estereotipos, y cmo organizan y limitan nues-
tro modo de ver el mundo, apunta Robyn
Quin (Aparici, 1993: 229), al contemplar los
enfoques sobre el estudio de los medios de
comunicacin.
Un referente bsico viene dado de la mano
del sovitico Vygostki, que destaca dos aspec-
tos esenciales en la conducta humana: la acti-
vidad instrumental y la interaccin social.
Para Vygostki el desarrollo del conoci-
miento del nio viene provocado por el apren-
dizaje. Es importante, a su vez, observar el
contexto social del que se nutre. El hombre
ante una situacin engendra una conducta,
mediatizada por los tiles fsicos, mediante los
que genera un contexto intermedio entre la
realidad y su accin consecuente: la elabora-
cin de los signos. Utiliza stos para extender
su capacidad de accin, despegndose del
entorno y pasando de un esquema de reaccin,
estmulo-respuesta a un esquema de media-
cin, pudiendo lograr el control de la conexin
establecida por medio del dominio de los
instrumentos y la interaccin social.
Si se rodea al nio de un contexto en el que
estn presentes los instrumentos fsicos y
smicos adecuados, el nio podr ir ms lejos
lo que permitira su ncleo o rea de desarro-
llo real. Esta nueva conquista sera su rea de
desarrollo potencial (Del Ro, 1986: 8-10).
Se apropia de
si gnos con
significados
sin contex-
tualizar, sien-
do a travs del
aprendi zaj e
en los centros
educat i vos ,
que llegar a
una organiza-
cin semnti-
ca de dichos
signos.
1.- Seleccin de elementos
3.- Identificacin del
espectador con ella
4.- Interpretacin
2.- Elementos
significativos
INVESTIGACIONES
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El gran atractivo de las ideas de Vygotski
es la capacidad de unin entre la accin y el
significado, los instrumentos del conocimien-
to y los de la accin, la actividad individual y
la social.
El diseo de las zonas de desarrollo poten-
cial del nio puede ser uno de los grandes retos
que tenga hoy da la educacin.
A Vygotski le preocupa esencialmente el
pensamiento verbal el locus cognoscitivo en
el que se encuentran pensamiento y lenguaje
(1982: 3), con lo que el significado de los
documentos lo analiza desde la ptica de la
formacin de conceptos.
En definitiva, la tendencia hacia donde
camina la enseanza de los medios audiovi-
suales desde una perspectiva pedaggica es la
de cerrar la separacin que existe entre el
anlisis y la prctica, entre el criticismo y la
accin.
Slo los que se han comprometido con la
prctica estn en posicin adecuada para cri-
ticar; la prctica sin el conocimiento crtico
est ciega, carece de sentido comn y es estril.
Los medios se entienden mejor como conjun-
tos de procesos (por ejemplo, tcnicos, profe-
sionales, estticos, ideolgicos, econmicos,
polticos...) entre cuyas finalidades est la
generacin social de significados.
En el contexto de esa perspectiva los tra-
bajos de produccin y la simulacin de produc-
cin profesional son de importancia vital. Sin
embargo los estudios de medios no consisten
en emprender la formacin de tcnicos, o
sencillamente en informar a crticos de sala de
estar, sino estimular el criticismo de la prcti-
ca y las prcticas crticas, como apunta Dick
(1987: 5).
La comprensin de los mecanismos que
configuran todo el proceso audiovisual, el
anlisis crtico y la puesta en prctica a modo
de ensayo de estos conceptos a travs de la
realizacin de documentos, son las bases fun-
damentales que se vienen poniendo en funcio-
namiento, dentro de esta lnea de investiga-
cin desarrollada en el campo de las Ciencias
de la Educacin.
5. Aportaciones para el proceso de construc-
cin de un modelo de la narracin audiovisual
La Psicologa aporta herramientas de com-
prensin y anlisis por medio de varias reas
de investigacin. La Gestalt introduce concep-
tos previos a la percepcin como factor de
propulsin de cualquier produccin audiovi-
sual. Estos planteamientos son recogidos por
los formalistas en la bsqueda de autonoma
de las formas sin darle preponderancia a los
elementos que las han conformado (tanto los
referentes simblicos, sociales o culturales,
puesto que las formas no reflejan en su interior
la cultura o los planteamientos del autor),
presentando las imgenes una carencia de
valor simblico pues stas surgen como resul-
tado de la experiencia del hombre al observar
la naturaleza. Esta vertiente de anlisis podra
retomarse descontextualizndola para avan-
zar en el anlisis narrativo.
Si se conocen las leyes internas de funcio-
namiento de una obra, podremos conocer las
intenciones del que las ha realizado. Las for-
mas utilizadas para la construccin de un
espacio expresivo a travs del estudio de la
composicin, de la categorizacin de los per-
sonajes dentro del marco, de la utilizacin de
un tiempo determinado, refieren a su natura-
leza simblica.
Y si el reflejo del pensamiento del autor
llega a estar presente, el psicoanlisis puede
servir de referencia en ciertos casos al inscribir
la imagen en los dominios de la imaginacin,
como si de un sueo se tratase, como uno de los
grandes escapes de nuestro inconsciente, rela-
cionando los mtodos analticos con los sue-
os y con el inconsciente reprimido.
J. Tourner en 1942 retoma estas ideas en
su pelcula La mujer pantera, en donde pre-
senta un tema ntimamente relacionado con el
mundo del inconsciente colectivo. Plantea
temticas surrealistas cercanas a lo onrico.
En su caso la mujer se transforma en pantera
ante cualquier tipo de acercamiento sexual o
ante el sentimiento de celos.
A travs de este mbito de estudio y muy
cercano a ella est la iconologa que estudia las
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representaciones figuradas y su valor simbli-
co, entendida sta como la rama de la historia
del arte que se ocupa del contenido significa-
tivo de las obras, como algo diferente de su
forma. A pesar de su origen, diversos investi-
gadores extrapolan los conceptos iniciales para
entroncarlos con las aportaciones que surgen
en las diferentes narraciones audiovisuales.
La Iconologa encuentra su verdadera
naturaleza entroncada con el Estructuralismo
que contempla la narracin a travs de los
ndices intrnsecos (aportados stos por el
estudio descriptivo de las narraciones a travs
del anlisis cuantitativo o
diegtico del espacio, el tiem-
po y el movimiento) y de los
ndices extrnsecos con el re-
flejo de las aportaciones so-
ciales-culturales del autor.
Hay que pensar que en
esta lnea de investigacin se
plantean otras acepciones ex-
ternas a la pelcula como pue-
de ser la conexin con los
planteamientos del autor si las
motivaciones culturales, ideo-
lgicas, sociolgicas coinci-
den con los del receptor-es-
pectador. Se puede pensar que
Tarantino en Pulp Fiction
(1996) refleja unas referen-
cias simblicas que remiten
con los nombres de algunos de
los protagonistas (Jules y Jim)
a la pelcula de Truffaut, o la
disertacin con la magdalena
en el caf a En busca del tiem-
po perdido de Marcel Proust. El espectador
con dichas referencias culturales sabe que
Tarantino hace un guio culto a lo europeo
considerado como un detalle de intelectualidad
en la sociedad norteamericana contempor-
nea.
Entroncada con los planteamientos de la
Iconologa y del Estructuralismo, cobra fuerza
y sentido la Semitica, que establece un cotejo
entre la narracin audiovisual y del texto
narrativo. Contempla la narracin audiovisual
como si de un texto se tratase, organizando el
universo semntico a partir de cmo se en-
cuentra sistematizado el saber en un momento
dado, a travs de un sistema de signos que
conllevan dos trminos implcitos: un signi-
ficante y un significado.
6. Modelo posible para abordar el anlisis de
la narracin audiovisual
Partiendo de un documento audiovisual
cualquiera, vamos a elegir, en este caso, la
pelcula de S. Eisenstein El acorazado Po-
temkin (1925), establecemos
un modelo de anlisis basado
en investigaciones empricas
tanto cinematogrficas,
como televisivas y experi-
mentado a lo largo de unos
siete aos con grupos de
alumnos que presentaban di-
ferentes variables (edad, sexo,
estudios, formacin cultural
y acadmica).
En primer lugar habra
que ubicar la pelcula por
medio de los referentes so-
ciolgicos, las aportaciones
histrico-culturales y socia-
les. Un anlisis del autor, lo
que propone, sus implica-
ciones ideolgicas, vincula-
ciones histrico-polticas. Lo
que supuso en relacin a lo
que se haba hecho hasta ese
momento y lo que aport a
partir de aqu. La ubicacin
de la narracin desde los factores que envuel-
ven la narracin y que quedan reflejados en su
mensaje final.
Las aportaciones que ofrece la Psicologa
desde las teoras de la Gestalt llevara hacia el
Anlisis Formal, al anlisis interno de la na-
rracin aadindole el valor simblico. Los
elementos que conforman cada escena van
canalizando la narracin. Un plano compues-
to de determinada manera est hablando al
La tendencia hacia
donde camina la
enseanza de los
medios audiovisuales
desde una perspecti-
va pedaggica es la
de cerrar la separa-
cin que existe entre
el anlisis y la prc-
tica, entre el criticis-
mo y la accin. Slo
los que se han com-
prometido con la
prctica estn en
posicin adecuada
para criticar.
INVESTIGACIONES
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receptor de ciertas intencionalidades dramti-
cas. La utilizacin del color o de las diferentes
tonalidades, en este caso, nos lleva a unos
conceptos perceptivos determinados en parte
por la utilizacin de ciertas longitudes focales
que focalizan la perspectiva, y con ello a un
estudio de la iluminacin empleada para crear
la tensin dramtica.
Momentos antes de que se desencadene
uno de los puntos fuertes (clmax) de la narra-
cin con la actuacin de las fuerzas zaristas en
las escalinatas de Odessa, se presenta al pue-
blo apacible, paseando por el puerto. El espa-
cio cuantitativo est descrito con unas lneas
de composicin en escorzo y grandes diago-
nales, diferentes longitudes focales y tonalida-
des intencionales, que ofrece unas implica-
ciones simblicas anticipando al receptor la
tragedia que va a sucederse. La escena est
concebida como una mmesis.
Desde conceptos tan simples como el pun-
to, la lnea, el plano, el color (tono, aqu), la
composicin, el montaje... se consigue trans-
mitir al espectador unos conceptos escnicos,
una tipologa de montaje y, por lo tanto, de un
espacio y un tiempo narrativo propios que le
diferencia de otras pelculas de la misma tem-
tica.
Las implicaciones icnicas ofrecen al re-
ceptor ndices de anlisis referenciales a travs
de signos, smbolos, metforas que nos remon-
tan a su vez al estudio de los signos como
referencias y referentes en su ubicacin y por
tanto nos llevan hacia planteamientos
semiticos. Un ejemplo claro sera la apari-
cin de los leones que son presentados como
smbolo de la amenaza que ofrece en el contex-
to narrativo el poder zarista. Esta pelcula est
llena de metforas a lo largo de toda la narra-
cin.
A travs de los ndices extrnsecos, situa-
ramos al autor y la poca, lo que lleva de
nuevo a la vinculacin con lo aportado por los
socilogos e historicistas.
Por tanto si partimos del anlisis que
plantea cierta corriente icnica que habla del
documento audiovisual como una cosmologa
narrativa (Staelhin) podemos de nuevo recal-
car el estudio de la dramtica (evolucin sus-
tancial de una historia: nacimiento-guin), la
esttica (la narracin como arte: procesos de
creacin y crtica), la iconologa (naturaleza,
estructura y funciones de la imagen dinmica)
y la cosmologa (estudio del espacio, tiempo y
el movimiento) que unifica las aportaciones
que llevan a cabo investigadores de las dife-
rentes ciencias.
7. Conclusiones
En definitiva podemos constatar que exis-
ten diversas lneas de investigacin que bus-
can el mtodo de anlisis ms adecuado para
el estudio de la narracin audiovisual. La
Historia del Arte propone el estudio del cine
como una cosmogona, sirvindose del anli-
sis de elementos tecnolgicos, iconolgicos,
estticos y dramticos. La Psicologa a travs
de la Gestalt introduce conceptos previos a la
percepcin como factor de propulsin de cual-
quier produccin audiovisual. Estos plantea-
mientos sern retomados por la corriente For-
malista, que busca la autonoma de las formas
sin darle preponderancia a los elementos ex-
trnsecos, presentando las imgenes una ca-
rencia de valor simblico, pues stas surgen
como resultado de la experiencia del hombre
al observar la naturaleza.
El Psicoanlisis aporta el inscribir la na-
turaleza de la imagen en el marco de la imagi-
nacin, como si de un sueo se tratase, como
uno de los grandes escapes de nuestro incons-
ciente, relacionando los mtodos analticos
con los sueos, con el inconsciente reprimido.
A travs de esta lnea de investigacin y muy
cercana a ella, aparece la Iconologa que estu-
dia las representaciones figuradas y su valor
simblico, entendida sta como la rama de la
historia del arte que se ocupa del contenido
significativo de las obras, como algo diferente
de su forma.
Pero esta lnea de investigacin tambin
se entrelaza con la Estructuralista, principal-
mente al valorar los ndices intrnsecos de la
obra, que plantea el estudio de la cinematogra-
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COMUNICAR 13, 1999
fa desde la valoracin de unos ndices extrn-
secos e intrnsecos, vinculndola respecto a la
historia de la cultura y de las mentalidades. Y
esta corriente a su vez se une muy estrecha-
mente con las aportaciones de la Semitica
que realiza un anlisis de la narracin audio-
visual, como si de un texto se tratase, organi-
zando el universo semntico a partir de cmo
se encuentra sistematizado el saber en un mo-
mento dado, con un sistema de signos carga-
dos de significantes y significados.
La Sociologa, el Historicismo y la lnea
Tecnolgica estrechan sus lazos de anlisis en
torno a la importancia de la sucesin de acon-
tecimientos concatenados para la aparicin de
nuevas vas tecnolgicas, que en un breve
espacio de tiempo se constituyen en promoto-
res y difusores de la imagen como un factor
potencial de la cultura e implican cambios en
la forma de vida. Los procesos de comunica-
cin, el establecimiento de conexiones entre
los fenmenos espirituales y el entorno
sociocultural que los promueve.
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