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COLECCIN DIRIGIDA P O R RICARDO DE LA FUENTE

R. de la Riente (ed.)

Historia de la Literatura Espaola

28 La Novela del Siglo XVIII


J . Alvarez Barrientos

EDICIONES
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Diseo de cubierta: UM CHI PHUI Ilustracin de portada: M. A. Houasse, seo del Prado, Primera edicin: Noviembre de 1991

Vista de El Escorial Madrid

(detalle)

Mu-

J. Alvarez Barrientos Ediciones Jcar 1991 Fernndez de los Ros, 18. 28015 Madrid / Alto Atocha, 7. 33201 Gijn ISBN: 84-334-8402-8 Depsito Legal: B. 42.442 - 1991 Compuesto en AZ Fotocomposicin, S. Coop. Ltda. Oviedo Impreso en Romany/Valls. C/Verdaguer, 1. Capellades (Barcelona) Printed in Spain

NDICE

NOTA

PREVIA

9 11 15 22 26 31 31 37 39 42 68 73 79 81 81 82 85 94 100 109 124 131

INTRODUCCIN 1. P a n o r a m a de la novela en E u r o p a e Hispanoamrica 2. Cervantes en la historia de la novela 3. Romance/Novela. U n a definicin P R I M E R A P A R T E : La narrativa hasta Fray Gerundio. Historia, Biografa y Novela C a p . 1? La prosa y la literatura ejemplar Cap. 2? El entretenimiento y la narrativa C a p . 3? Las reediciones de novelas del siglo x v n Cap. 4? Ms cerca de la novela del siglo xvm C a p . 5, Reflexiones tericas sobre el gnero novelesco durante la primera mitad del siglo Cap. 6? Torres Villarroel, novelista? Cap. 1? Historia, biografa y novela S E G U N D A P A R T E : La novela desde Fray Gerundio hasta los aos ochenta '.". . Cap. 1 ? Jos Francisco Isla y la nove!a_,. A) Edicin y recepcin de Fray Gerundio B) Fray Gerundio como novela . . . . . C) Gil Blas de Santillana Cap. 2? Los aos sesenta y setenta. Ms sobre teora de la novela Cap. 3? La novela corta y la novela popular: el Novelero de los estrados, Hilario Santos Alonso y Manuel Jos Martn C a p . 4? Ecos cervantinos: Cristbal Anzarena . Cap. 5. Sobre utopas y viajes imaginarios: Gutierre Joaqun Vaca de Guzmn

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Joaqun Castellot y el novelista original Fernando Gutirrez de Vegas. U n a sntesis

141 155 157 171 188 198 213 221 228 228 232 234 242 249 254 261 265 271 289 291 301 310 317 323 328 332 337 343 351 355

T E R C E R A P A R T E : De los aos ochenta a la Guerra de la Independencia Cap. 1? Defensa y elogio de la prosa. Hacia un nuevo concepto de imitacin C a p . 2? Otros imitadores de Cervantes. Quijotismo y cervantismo. Cervantes y su obra en las historias literarias y de la novela Cap. 3? El caso del Telmaco. Fnelon y Cervantes Cap. 4? Sobre la originalidad en la traduccin de novelas Cap. 5? la censura y la prohibicin de 1799. Su significado p a r a la produccin novelstica Cap. 6? Proliferacin de la novela. Las colecciones de novelas. Sobre su clasificacin . . . . C a p . 7? Autores ms representativos A) Diego Ventura Rejn y Lucas . . . B) Los padres Teodoro de Almeida y Andrs Merino C) Pedro Montengn D) Ignacio Garca Malo. Vicente Mf Santivez E) Fernando Gillemn F) Vicente Martnez Colomer G) Mariano M a d r a m a n y y Calatayud H) Pedro Mara Olive I) Antonio Valladares de Sotomayor J) La noche entretenida, de D . J . M . H . K) Jos Mor de Fuentes L) Gaspar Zavala y Zamora . . M) Francisco de Tjar N) Luis Gutirrez ) Pablo de Olavide Atanasio Cspedes y Monroy O) Antonio Marqus y Espejo P) Vicente Rodrguez de Arellano , . . Q) Cndido Mara Trigueros R) Jernimo Martn de Bernardo . . . . S) Antonio Eximeno, Jos Blanco-White, Flix Enciso Castrilln. Maclovia y Federico T) O t r a sntesis parcial: dos p o s t u r a s opuestas

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C U A R T A P A R T E : Teora literaria y novela (A" Cap. 1? Concepto de novela. Resumen de lo expuesto Cap. 2? ILSL novela en la preceptiva literaria . . . A) Gregorio Mayans B) Jos Luis Munrriz C) Francisco Snchez Barbero D) Agustn Garca de Arrieta E) Jos Marchena F) Jos Gmez Hermosilla G) Conclusiones tericas EPLOGO 1. Sobre el realismo en la novela dieciochesca espaola 2. Costumbrismo y novela Final A L G U N O S T E X T O S ILUSTRATIVOS Fragmento de Cornelia Bororquia Fragmento de Maclovia y Federico Prlogo de La filsofa por amor Fragmento de Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia Fragmento de Arte de hablar en prosa y verso BIBLIOGRAFA NDICE UTILIZADA

361 361 363 365 368 371 373 377 380 384 389 389 396 400 403 403 407 409 411 416 423
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ONOMSTICO

HISTORIA D E LA LITERATURA ESPAOLA JCAR PRESENTACIN

Hace algunos aos asistimos al prematuro entierro de la historia literaria por la creciente boga, entonces, de los diversos tipos de neoformalismos. Estos todava no han terminado, ni la ansiedad de los que practican la deconstruccin, inmersos en el desmoche de las estructuras de las obras literarias, y contrarios per se a cualquier tipo de historicismo. La primaca por el estudio de la obra que comparto, llev a oscurecer todo lo relativo al contexto, que era visto, con frecuencia, como un empaador de la lente crtica del estudioso. Si bien todo esto fue muy enriquecedor para el pulimento de las armas crticas de los estudiosos de la literatura, por contra trajo cierta desidia y despego para el aspecto puramente histrico de la literatura. Los formalismos nos ensearon la importancia de estudiar la obra con todos los instrumentos que estuviesen a nuestro alcance, en especial los lingsticos, pues no en balde la obra literaria es una obra del lenguaje; por otro lado, la crtica positivista no era un simple almacenar datos, sino que tambin era una crtica de raigambre filolgica. El hecho era fundamental, pues se haba llegado a abusos como el hacer historias de autor, con banalizaciones explicativas de las obras emitidas por u n autor a travs de la biografa del mismo, sin ms. De la misma manera, cualquier obra se poda explicar por el momento histrico en que se haba producido. De aqu el descrdito de la historia literaria y el deseo de muchos de centrarse exclusivamente en la obra sin tener que hacer referencia para nada a todo lo que fuese externo a ella, incluido el que la haba escrito. Hay que tener en cuenta que la historia de la literatura se ha ido formando poco a poco, a travs de diferentes mtodos y de un corpus que ha ido creciendo, no slo por extenso, sino tambin

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intensivamente imaginemos lo que un hombre del XVIII, como Toms Antonio Snchez, conoca de la literatura medieval. Hasta el siglo XVIII la historia literaria es una prctica histrica que se limita a ofrecer la vida de los escritores o a realizar repertorios bibliogrficos as las obras de Alfonso Garca Matamoros, Rodrigo Caro, Nicols Antonio o Tamayo Vargas . Este modelo historiogrfico no es otra cosa que una fichero en el que la seleccin no existe ni tampoco un juicio sobre la calidad de la obra. Durante el siglo de las luces, si bien se impone una crtica, sta es cannica y estricta, subordinando la obra al encaje o no de la misma dentro de u n a concepcin de lo que es la obra de arte. A pesar de esto, el enciclopedismo del dieciocho permite la creacin de las primeras historias literarias, que nacen como una primera clasificacin de los materiales que se haban ido acumulando; apareciendo obras como las de Luis Josef Velzquez, Sarmiento, Rafael y Pedro Mohedano, Juan Andrs, Lampillas, catlogos como los de Sempere y Guarinos, Latassa, Fray Jos Rodrguez, Gallardo, y antologas como las de Sedao, Mendbil y Sil vela, Garca de la Huerta, Capmany, Toms Antonio Snchez, ... La historia de la literatura en sentido estricto parte de la historiografa romntica, anticipadora del mtodo positivo, con Herder a la cabeza literatura nacional, historicismo, biografismo, espritu de la poca. La mana entomolgica del positivismo y su historicismo determinista llevar al historiador a conectar la literatura con el medio se establece una ley de causalidad entre literatura y la sociedad en la que se desarrolla , a estudiar la tcnica y las formas. A partir de la segunda mitad del siglo X I X las historias de la literatura espaola se multiplican, bsicamente a causa de la renovacin de los planes de estudio que la exigen como materia o b l i g a t o r i a (Bello, C a n o , D e n i z , F e r n n d e z E s p i n o , Fillol, Fitzmaurice-Kelly, Garca Aldeguer y Giner de los Ros, Gil de Zarate, Mil y Fontanals, Menndez y Pelayo, Mudarra, Manuel de la Revilla y Alcntara Garca, Jos A m a d o r de los Ros, Rodrguez Miguel, Snchez de Castro, Federico Schwarz, . . . ) , hasta nuestra poca en que, si bien los manuales y colecciones de esta materia han seguido pululando, la crtica contra este tipo de trabajos hizo pensar que peligraba su existencia. Crtica a la que no faltaba razn por envejecimiento metodolgico que se deja sentir en alguna de estas obras y por el concepto diverso de la obra literaria en nuestro siglo, entre otras razones, tambin, por la mana del positivismo por imponer una distancia entre el historiador y la obra enjuiciada, por prurito cientifista, que llevaba a la no emisin de juicios de valor sobre la materia en cuestin. El problema bsico consiste en determinar el objeto de la historia de la literatura, que en nuestro caso se manifiesta como dual.
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La novela

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A saber: en primer lugar, toda obra literaria es una obra histrica y como tal determinada por el momento en que se crea, amn de otras mediatizaciones, como son las derivadas de la biografa del escritor, clase social, ideologa, modelos genricos, escuelas, generaciones, grupos...; por otro lado, la obra literaria es un modelo comunicativo y un artefacto, una obra de arte del lenguaje. Lo cierto es que una historia de la literatura actualizada no puede seguir lneas ya trasnochadas. De ah que la Historia de la literatura espaola Jcar trate de dar, a travs de sus 50 volmenes, una cabal cuenta de lo que ha sido el discurrir en el tiempo de nuestra literatura. Por supuesto que esta obra no estar libre de errores, o que faltarn autores, o que el tamao en el tratamiento de un tema puede ser insuficiente o excesivo. Pero lo fundamental no es esto, sino tratar de dar cuenta de los diversos aspectos relativos a la obra literaria a travs de una perspectiva eminentemente filolgica, destacando el aspecto institucionalizador de la literatura, sus gneros y, consecuentemente, su diverso modelo y forma de funcionar. Esta historia de la literatura no pretende ser autorcntrica, no va a ser un simple banco de datos, ni se van a estudiar con intensidad autores y obras de nfima calidad, siempre habr que trazar una jerarqua. De esta manera, la biografa es considerada en funcin de su inters explicativo de la obra, de manera que sta tome la primaca, lo que se ha intentado cumpliendo un requisito bsico de la prctica pedaggica, presentando textos comentados. No se ha deseado incorporar un comentario de textos escolar, clsico, sino a travs de los textos seleccionados clarificar aspectos tratados en la parte explicativo-discursiva. Obviamente, no todos los libros ofrecern estos fragmentos, pues el autor, por ejemplo, en los volmenes introductorios ha podido pensar que son innecesarios, ya que pueden repetirse en los que traten ms particularmente este tema, o por la lnea bsicamente institucional que se puede presentar otras veces. En otras ocasiones, estas obras seleccionadas remitirn directamente al punto o captulo al que se refieren, pudindose separar el comentario del texto, siendo ste simplemente un ejemplo de lo antes mostrado. De la misma manera, la perspectiva crtica de esta historia se ha querido mantener a travs de la inclusin de una bibliografa selecta y comentada, til fundamental para posteriores exploraciones. Dentro de la bsqueda de una ptica pluridisciplinar est el intento de que esta historia de la literatura sea realmente mode^as^ de forma que los autores puedan incorporar puntos de visaevCOmo la historia literaria del lector, la historia de la recepciii, a otras perspectivas crticas que incidan en la globalidad de LMaoue&Sa hermenutica. Esta obra quiere ser un instrumento que rercandazca

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nuestra historia literaria hacia las fuentes filolgicas, para que nadie pueda decir que no existe una historia de la literatura sino una historia de los literatos. Una obra literaria, una obra de arte, es un universo de significaciones, es una obra abierta; las lecturas que pueden realizarse son mltiples, dependiendo mucho de la perspectiva mtodo que se utilice al acercarse a ella. La lectura total es u n a lectura hipottica, pues se correspondera a la suma de lecturas posibles o parciales. De aqu la necesidad de que reivindiquemos, tambin, un mtodo plural, que nos pueda aproximar a esta lectura ideal, o que nos permita acceder al estudio del corpus de un autor de la forma ms rentable. R.F.B.

Baste ya de romances y novelas, que algunos tal vez habrn juzgado objetos poco dignos de nuestra consideracin, pero que nosotros, despus de las fatigas de tantos ilustres escritores, singularmente de Cervantes, de Fenelon, de Richardson, de Rousseau, los tenemos por u n a parte muy importante de las buenas letras, para que no sean examinados con alguna atencin de los literatos (J. Andrs, Origen de toda la literatura, IV, 537-538).

Hijo, t nunca leas novelas, nunca caigas en ese vicio, porque ya lo dice la palabra: novelas, no velas, es decir, no verlas, y as deban llamarse, noverlas (L. Landero, Juegos de la edad tarda, 23).

Puede decirse que toda ficcin en prosa es una variante del tema de Don Quijote (L. Trilling, La imaginacin liberal, 243).

Es muy poco lo que se saca de una novela en la primera lectura, tan poco como de una sinfona en la primera audicin... Ese es el secreto de la felicidad, no leer sino releer (S. Vizinczey, Un millonario inocente, 208).

Las novelas les trazaron el papel que tenan que representar, el modelo que deberan imitar (Stendhal, Rojo y negro, lib. 1, cap. VII).
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NOTA PREVIA

Este es un estudio de conjunto sobre la novela en Espaa durante el siglo xvni. Aunque existen otros trabajos sobre la narrativa de esa poca, creo que es el primero que se acerca al gnero con intencin global. Desde luego, mayor detenimiento es deseable, no slo para estudiar el cuento, algo que aqu no se ha hecho, sino para conocer otros autores y textos que no se han citado en las pginas que siguen: la materia que da lugar a este libro es considerable y mucho mayor de lo que puede pensarse a primera vista. La amplitud del tema requiere estudios monogrficos. La falta de ellos es lo que da a este libro su tono a veces general, a veces muy detallado. Algunas pginas se han publicado aparte, aunque con cambios y alteraciones. Agradezco al profesor Rinaldo Froldi su permiso para reproducir aqu parte de mi trabajo Preceptiva literaria y novela (1737-1826), Entre siglos, I, 1991, as como tambin a los profesores Charles Da vis y Paul J. Smith la libertad de utilizar mi artculo Fernando Gutirrez de Vegas y su novela Los enredos de un lugar (1778-1781), Art and Literature in Spain, 1600-1800: Studies in honour of Nigel Glendinning (London, Tamesis, 1991), que se reproduce casi ntegramente. Durante la realizacin de este libro he recibido la ayuda de varias personas, a las que desde aqu reconozco mi agradecimiento ms sincero: Francisco Aguilar Pial, M.a Jos Alonso Seoane, Pedro lvarez de Miranda, Yolanda Arencibia, Jos Escobar, Narciso Gallego, Jernimo Herrera Navarro, Emilio Palacios Fernndez, Rodney Rodrguez, Mf Jos Rodrguez Snchez de Len y Sylvia Truxa. Mencin aparte merece Ricardo de la Fuente, de cuya comprensin habra mucho que decir. Como otras veces, debo recordar a mi hermano Alberto, que se ha ocupado de la tcnica con buen humor y paciencia. He actualizado en todos los casos la acentuacin y la grafa. Tambin, si era necesario, la puntuacin.
MADRID, SEPTIEMBRE DE 1990

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INTRODUCCIN

En/f953^Reginald F. Brown escriba: No cabe la.....menor duda, en^ ejfe5toj^e~g^~e~faEo'eI siglo y medio en cuestin [1700-1850] se lea la^ novela [en Espaa] con especial deleite (1953, 9). Fue Brown el primer historiador de la literatura que se acerc a la novela del xvn y .que demostr su existencia con textos, aunque su temprano intento parece haber repercutido apenas en posteriores estudiosos. La idea de que el x v m es un siglo sin novelas es comn todava entre la mayora de los que se dedican al estudio de dicho siglo. Y, sin embargo, el setecientos, especialmente su segunda mitad, es un siglo en el que la novela resurge del olvido en que haba cado a finales del siglo xvn. En Espaa, pas de esplendores y decaimientos igualmente imprevisibles y vertiginosos, ningn fenmeno tan sorprendente como la desaparicin de la novela en el siglo XVII (Montesinos, 1980, 1). No parece lgico pensar que, desde los ltimos decenios del xvn hasta el ao 1849 en que se publica en un peridico La gaviota, el vaco novelesco sea total. La bibliografa de Brown, la Introduccin de Montesinos, los trabajos de Ferreras y otros han puesto de relieve ya que, en efecto, algo de novela hay en esos largos aos. Sin embargo, la duda ahora parece ser otra. Se puede llamar novela a todos esos textos narrativos? Porque la idea que se tiene de novela al acercarse a ellos es la de una novela a lo siglo xix, a lo Flaubert, Galds o Stendhal, con ser cada uno de ellos tan distintos. Ser bueno que antes de entrar en el mundo narrativo del setecientos dejemos fuera ideas preestablecidas acerca de qu sea novela y literatura. Lo que hoy significamos^ con tales conceptos no_se corresponde enteramente con lo que dichas palabras^ .designaban en el xvin. Desde el punto de vista de la preceptiva, literatura era lo escrito en verso;, la.prosa no tena valor. La novela, desde ese mismo punto de vista, no exista porque no tena consideracin literaria: estaba escrita en prosa. La novela acabara imponindose a los tericos e historia-

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dores de la literatura, no desde una valoracin esttica, sino desde la consideracin popular de los lectores. Desde luego, la presencia de textos novelescos es muy distinta de una mitad a otra del siglo. De la casi prctica ausencia de novela en la primera, se pasa a un fuerte desarrollo en la segunda, sobre todo a partir de finales de los setenta. La figura de Isla y su Fray Gerundio (1758), a pesar de todos los defectos que se le pueden imputar, es decisiva para la recuperacin de la estructura narrativa y de cierto sentido novelesco que haban nacido en Espaa con el Lazarillo, el Quijote y las novelas picarescas. Por qu desaparece la novela a finales del XVII? Es una pregunta de difcil respuesta, aunque algo explic Montesinos (1980, 1-4). Creo que, a sus razones, conviene aadir otras. Desde luego, las ltimas dcadas del xvn son de decadencia literaria, pero no .as econmica. Hacia 1680 se observa una revalorizacin de la economa espaola y, desde la perspectiva cultural, es en esos aos cuando comienzan a fraguarse ideas que no terminarn de cuajar hasta bastante entrado el xvm (Quiroz, 1968). Son aos en los que se empieza a remover el mundo del Antiguo Rgimen, llegan nuevas ideas de fuera de Espaa y, desde dentro, las corrientes crticas procuran que su voz se escuche, aunque no siempre lo consigan: proyectistas, arbitristas, novatores intentan ofrecer otras alternativas a los viejos problemas, a las antiguas interpretaciones de un mundo que va dejando de ser el que era. Y estas obras se escriben en prosa. En esos aos la poesa est presidida todava por tendencias culteranas y conceptistas teniendo la palabra un valor esttico por s misma, no u n valor referencial como simple mediador de mensajes. Cuando se la entienda as, la novela podr existir^- --^ El (teatro?)por S u parte, ,era el gnero que mejor daba cuenta de las expectativas del pblico; "de este m o d o era difcil que otro gnero pudiera desplazarlo. EfaTnecesario que se diera algn cambio en el m o d o de comprender el m u n d o , en la estructura social, para que las formas tradicionales del teatro, como gnero que serva u n a visin del m u n d o determinada, caballeresca, quedaran obsoletas y fuera necesaria otra forma genrica que lo explicara. Esto sucedi, en parte, cuando la filosofa experimental y sensista de Locke alcanz cierta vulgarizacin entre escritores, pensadores, telogos y cientficos europeos. El pblico, iletrado en su mayora, asista al teatro con un conocimiento de las convenciones interpretativas, de los argumentos y estructuras narrativas teatrales, con todo un bagaje cultural en el que encajaba adecuadamente la representacin teatral y lo que sta le ofreca. La interaccin era perfecta porque lo que se vea en la escena estaba en consonancia directa con la forma aristocrtica que tena el espectador de

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ver el m u n d o . La comedia espaola del seiscientos mantena una imagen ideal y caballeresca del m u n d o bastante cercana a la imagen ofrecida por las novelas de caballeras (no as por las novelas picarescas). U n a imagen que llevaba implcita en la propia estructura de la comedia su crtica en la figura del gracioso; algo que, a la larga, slo contribua a afianzar ms dicha visin. Contra esta expresin literaria y contra su soporte terico escribieron los preceptistas, rigorizando la moral en la literatura y dando u n sentido utilitarista a la expresin artstica. Esta concepcin de la literatura, que vena dndose desde tiempos remotos, alcanz en los ltimos aos del xvn y en los primeros del xvnr formulaciones tericas que tuvieron indudable influencia en el mundo de las letras, limitando la libertad creativa de muchos autores y, al mismo tiempo, el desarrollo de gneros nuevos, como con el tiempo llegara a ser la novela. Mientras se teorizaba de esta forma, se consideraba que cierto tipo de literatura era despreciable, o, al menos, no era digno de llevar tal nombre: bajo esta consideracin entraron las novelas, sobre todo las picarescas, que daban una imagen realista y negativa del m u n d o , y las de caballera. Pero eran precisamente estas novelas las que podan ofrecer a los novelistas del XVIII una forma narrativa que les liberara de convenciones anteriores y de rigorismos estticos contemporneos; esas novelas, sin embargo, eran las formas desprestigiadas de la literatura. Eran, precisamente, lo que no se deba escribir, como haba sealado Boileau en su Arte Potica (1674). La novela desaparece, de la prctica literaria, porque hay gneros prestigiados: la poesa y el teatro (una forma, al fin, de la poesa, tal como es entendida por la preceptiva). Recordemos que literatura era lo escrito en verso. Tengamos tambin presente el todava poco valorado peso de la tradicin como consolidador de series literarias y como freno al cultivo de gneros nuevos. De forma general, un poeta se inscriba en un gnero avalado por la preceptiva lo que le daba prestigio e imitaba dentro de los cnones propiciados por dicha teora: gloga, soneto; lrica, pica; comedia, tragedia, sanete. La prctica literaria se ajustaba en lo general a los cauces de la preceptiva. De esta forma, la prosa tena su razn de ser en escritos histricos, oratorios, retricos, morales o religiosos como sermones, vidas de santos, etc. Textos que se escapan a cualquier consideracin desde el punto de vista de la preceptiva literaria, aunque encontraran su lugar bajo la retrica. La novela se acercaba, tanto en formato como en su libertad discursiva, a la literatura popular, a los gneros desprestigiados que, todo lo ms, entretenan al vulgo. La prctica de la novela desaparece porque se requiere un mayor nivel de moralizacin de cierta moral en la obra literaria, y
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as, novelas que en realidad son tan moralizantes como las picarescas, se consideran nocivas y slo se atiende a aquellos autores que sean ejemplares, aunque no siempre resultan serlo. La literatura deba deleitar y ensear, y las novelas eran obras de entretenimiento y algunas, como las fantsticas, desaforadas. Los tericos del siglo XVII, cuando escriben sobre novela, piensan, naturalmente, en las de caballeras, bizantinas y picarescas. A finales de ese siglo se puso de m o d a un tipo de publicacin miscelnea que inclua obras teatrales breves, ancdotas, relatos, poemas, relaciones de comedias, etc. Un tipo de literatura de entretenimiento para llenar el tiempo que, a su vez, inclua textos con enseanza moral. E n estas publicaciones se refugiar parte de la prosa narrativa de finales del XVII y principios del XVIII. Otra parte considerable la encontraremos en obras ejemplares (cercanas al costumbrismo) y satricas. P o r q u e , aunque sea poca la produccin novelstica, la demanda s parece ser grande, a juzgar por la proliferacin de este tipo de publicaciones que, ya en el siglo XVIII, seguirn teniendo gran aceptacin ampliando su oferta a aquello que se ha llamado novela popular. Se podran ofrecer ms razones para explicar este decaimiento, como lo llam Montesinos. Hablar de aos de incertidumbre poltica, de cambio de dinasta, de guerras. Pero estas tres posibles razones, dos de ellas al menos, se dan tambin en otras pocas de la historia de Espaa, sin que supongan el final de ningn gnero literario. Lo que s parece seguro es que hay cierto cansancio de un tipo de literatura, el de caballeras, que, j u n t o con la pica (de la que estaba tan cerca), haba tenido lectores durante muchos aos. El inters mayoritario se desplaza entonces al teatro, que ocupa durante dcadas el centro de atencin del pblico y el ejercicio de los literatos. Un gnero literario enfocado hacia la oralidad, dado que pocos eran los que lean. El hbito de leer tardar en llegar, acostumbrado como estaba el pblico a ser espectador, a escuchar en los corrales y en las plazas pblicas al ciego, antes al juglar, y ms tarde a aquel privilegiado o privilegiada que poda leer las novenas y vidas de santos mientras las mujeres cosan. Ese disfrute de la literatura era una actividad social, mientras que la lectura es un acto privado. Este carcter privado de la novela (aunque se leyera tambin en pblico cierto tipo de narrativa) vino acompaado del sentimiento burgus. Muchas novelas del siglo XVIII, Fray Gerundio sin ir ms lejos, muestran esta condicin de cosa pblica, de oralidad y de dilogo que supone lo social. Sern momentos de transicin p a r a lograr formas narrativas ms propias que, sin embargo, ya inventaron autores como Cervantes o el annimo del Lazarillo. Esta conquista, tarda en Espaa, fue paralela a la asuncin burguesa de ciertos gneros

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la novela y el d r a m a burgus, pero tambin la pintura o la msica como espejos en los que mirarse y retratarse. 1. Panorama de la novela en Europa e Hispanoamrica

Al tiempo que aqu se despreciaban las novelas picarescas, como hace Mayans en su Vida de Cervantes (1737), en Europa, especialmente en Inglaterra, dicho gnero literario consegua un eco considerable. De ese pas llegarn las mejores invenciones novelescas en el siglo x v m , y no debe extraar si consideramos que sus preceptistas literarios eran mucho ms abiertos que los franceses (Morder, 1980), y si tenemos presente que las circunstancias necesarias para que se desarrolle la novela se dan antes en aquel pas. U n o de los primeros autores ingleses que escribi obras que podemos llamar novelas fue Defoe, aunque l, como tambin Swift, no las consideraba tales. Defoe y Swift con sus obras entroncadas en esquemas narrativos propios de los libros de viajes y de historia natural iban a dar el primer impulso de renovacin novelesca: narrativa intelectual, crtica, utpica, moral, en la que la ficcin es slo el soporte de un inters distinto al meramente fabulador. El caso de Defoe es sumamente revelador. De su Robinson Crusoe (1719), educativo, crtico de la sociedad y exponente del valor del individuo frente a sta, obra en la que los recursos narrativos estn larvados y al servicio de u n proyecto determinado, pasa a escribir novelas como Capitn Singleton o Mol Flanders (1722), donde lo novelesco h a conseguido liberarse de los estrictos criterios que opriman su capacidad de fabulacin. Sin embargo, por ese criterio reduccionista que buscaba en la literatura sobre todo lo educacional, el xito lo consigui la primera, Robinson Crusoe, que se tradujo enseguida al alemn y a otras lenguas. Su influencia en Espaa fue indirecta. Es decir, o por medio de otras obras que eran imitacin de ella, como por ejemplo, El nuevo Robinson del alemn Campe, que tradujo Toms de Iriarte, Los dos Robinsones de Justo de la Barra, o a travs de aquellos textos que de algn m o d o haban asimilado sus recursos. La primera edicin espaola de los Viajes de Gulliver de Swift es de 1793, reeditndose en 1824. Tanto en Robinson como en Gulliver se daba un cambio en el empleo del molde narrativo. Si ambas obras utilizaban el modelo de la vida (hasta entonces vida de santos), los autores, sobre todo Defoe> transforman esas vidas santas narradas en investigaciones sobre la condicin del individuo. El texto se apoya en la biografa. De hecho, Robinson se titula vida y aventuras. Algo semejante suceder con Gulliver, que, bajo la forma de relatos de viajes, ms o menos cientficos, incluso de iniciacin del

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narrador, dar un salto cualitativo y utilizar el viaje de una forma muy frtil. El viaje y la isla sern elementos presentes de forma continua en la narrativa dieciochesca: son las excusas para el desarrollo de los anlisis interiores de la personalidad, para poner a prueba la educacin recibida en una sociedad determinada, educacin que resulta intil en las nuevas circunstancias y sociedad que, a la larga y por contraste, se resuelve en estructura injusta. Por otra parte, la isla, como recurso narrativo (y lo veremos en Enrique Wanton, en Juan Luis y en La Leandra, por ejemplo), daba opcin a presentar una nueva imagen del m u n d o , que no siempre se ve como forma utpica (por deseada), sino posible, de una realidad mejor, pues se cree en la posibilidad que tiene el hombre de dominar las cosas. Se presentarn estructuras sociales racionales, organizadas, morales, en un orden jerrquico y con criterios aristocratizantes, pero no de sangre o nobleza, sino por la propia vala (seleccin de los mejores). La isla dio mucho juego a los autores dieciochescos crticos de su sociedad pues les permita ofrecer una nueva geografa en la que todo era til y prctico, donde nada sobraba ni faltaba. Todo estaba al servicio del hombre, cuyo nico objetivo era ser feliz. Como puede observarse, la visin del m u n d o que este tipo de narrativa presentaba entenda al hombre como un ser estrictamente terreno, con objetivos prcticos (ni religiosos ni picos), y con un destino: conseguir su propia felicidad. La novela europea de la primera mitad del xvm tiene, pues, un importante componente intelectual. En realidad, lo conserva durante casi todo el siglo. Es una peculiaridad que va a caracterizar gran parte de la produccin novelstica dieciochesca, incluso cuando se unan la razn y el sentimiento en la narrativa de finales del setecientos. Mistelet escribir en De la Sensibilit par rapport aux drames, aux romans et a Veducation (Amsterdam): la alianza de la razn y de la sensibilidad hace al hombre de genio, al hombre virtuoso; ellas se prestan un apoyo mutuo (1777, 6. Traduccin ma). La novela serva mejor que otros gneros de la poca para expresar lo que se peda a la literatura: la observacin del hombre, la descripcin realista de su vida, el conocimiento de su alma basado en la experiencia, y su relacin con la sociedad. Pero ese carcter intelectual de la narrativa en la primera mitad del siglo tiene que ver tambin con el hecho de que la novela es un gnero naciente, cuyos referentes son escasos y en los que, precisamente, se da a su vez una fuerte presencia de lo intelectual. La novela de Cervantes Don Quijote de la Mancha se convertir para escritores ingleses de mediados del siglo en una especie de Biblia, como lo haba sido tambin para Defoe, Swift, Smollet o Johnson. Richardson, Fielding, Sterne sern los que mejor aprenAnterior Inicio Siguiente

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dan la leccin cervantina, en especial los dos ltimos, aunque sean los dos primeros quienes ms influencia tengan en la novelstica dieciochesca. Richardson propiciar una novela psicolgica, de anlisis de sentimientos, interiorista, mientras que Fielding abrir una lnea satrica, ms intelectual y distanciada de la propia creacin novelstica; u n gnero nuevo de literatura, como l mismo seala en Tom Jones. La influencia ms patente en Francia fue la de Richardson, de quien escribi un elogio Diderot en el que, entre otras cosas, peda para sus producciones una denominacin distinta de la de novela (1762), pero en la que, y esto es ms importante, haca una adaptacin de su teora dramtica al gnero narrativo. Sin embargo, en Alemania parece que tuvo ms eco la oferta de Sterne y Fielding (Martini, 1964, 206), aunque sin dejar de recibir la influencia que representaba Richardson. Estos autores ingleses, valorados unnimemente por aquellos que se acercaron a la novela, fueron traducidos al francs y dados a conocer en esta lengua. Las traducciones espaolas de sus obras son tardas (entre los aos 1794-1798), pero su influencia se percibe indirectamente y pronto gracias a otras obras que siguen sus planteamientos y al conocimiento directo de las novelas en francs o ingls. Pamela, la obra ms famosa de Richardson, se public en 1740 y sirvi para establecer u n a lnea novelstica basada en el anlisis de los sentimientos, pero tambin en la explotacin de las relaciones amorosas y veladamente erticas, as como en la utilizacin del recurso de la virtud acosada y perseguida. Estableca as Richardson una divisin maniquea del m u n d o : los buenos, que al final triunfaban, y los malvados, que eran castigados por sus deseos impuros y sus atropellos de la virtud, o se convertan, en una variante del Don Juan estudiada por S. Truxa (1990). C o m o seala Michael MacKeon (1988), es el comienzo de la creacin de u n a novela dialctica y conflictiva. El siguiente paso lo dara Fielding con Joseph Andrews (1742) Jonathan Wild (1743) y Tom Jones (1749). La diferencia entre ambos autores es, en cierto modo, semejante a la que exista entre Defoe y Swift. Los planteamientos culturales de Richardson le llevaban a valorar las ventajas de la educacin burguesa y el acercamiento de dicha clase a los planteamientos aristcratas, mientras que la postura de Fielding era muy distinta. Tambin apunta hacia valores aristocrticos, pero ms bien en el sentido antes mencionado: actitudes sociales valoradas por su utilidad, dejando de lado la herencia de la sangre o la nobleza. As revelar en sus novelas lo dbil que es la frontera que separa el m u n d o legal del que est al margen de la ley, lo ambiguo de las apariencias y de las denominaciones, y en este sentido criticar el m u n d o de las leyes (al que l perteneci por varios aos). A diferencia de Richardson presentar el bien y el

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mal fundidos, como resultado de la actitud de los personajes ante las distintas circunstancias. De este m o d o , un personaje no ser bueno o malo, sino que actuar bien o mal segn le convenga en cada momento. Y en este sentido Fielding estar ms cerca del realismo y de la expresin natural de los hechos que Richardson, a pesar de haber sido ste quien aplicara por primera vez la observacin emprica de la realidad a la narrativa. Sin embargo, sera Fielding, quien, desde su perspectiva escptica y crtica, utilizara de forma ms realista la observacin de la realidad y la experiencia en la construccin novelstica. Ahora bien, el que en un primer momento influy ms fue Richardson con su literatura sentimental y amorosa, menos intelectual que la de su colega. Otra inuencia fuerte de la novela inglesa fue la recibida a finales de siglo mediante las novelas gticas, que en Francia tuvieron enseguida gran aceptacin. H. Walpole public en 1764 El castillo de Otranto que, a pesar de la fama posterior, pas desapercibida. Fue necesaria la obra de A. Radcliffe (El Italiano, Los misterios de Udolfo) para que Walpole fuese recuperado. A estos autores habra que aadir a Lewis con su Monje, y a otros. La presencia de esta literatura en Espaa es apreciable en el xix, representada por figuras como Prez Zaragoza, Ayguals de Izco y tantos otros, aunque aquellos autores ingleses tradujeran muy escasamente (Zavala, 1971; Romero Tobar, 1976). De Alemania llega poco a Espaa, aunque en los peridicos de los aos ochenta se encuentran relatos y cuentos de autores alemanes. H a y que esperar a los primeros aos del siglo xix para encontrar asimilacin de grandes novelas como el Werther de Goethe, que Mor de Fuentes tradujo. Pero, desde luego, el autor alem n ms ledo en el ltimo tercio del siglo y en parte del xrx fue Campe en la versin parcial que hizo Iriarte de su Nuevo Robinson. N a d a llega, y es lgico pensando que muy pocos deban saber alemn, de autores como A. von Haller, que en su Fabio y Catn (1774) escribi cosas como sta, de una peligrosa modernidad aunque en consonancia con lo ya expuesto: las dignidades, como una manzana de oro, deben ser arrojadas en mitad de cada pueblo; y todos los ciudadanos han de tener iguales derechos para cogerlas. La novela en Alemania, instrumento de anlisis y stira de la sociedad, es considerada u n a forma de arte, como demuestra Wieland que, desde los aos sesenta inicia un estilo narrativo caracterizado por la soltura, el subjetivismo y lo psicolgico, aunque de aire irnico y equvoco. Detrs de esta forma narrativa se encuentra el Quijote, no en vano escribi a su imitacin Las aventuras de don Sylvio de Rosalva o el triunfo de la naturaleza sobre la pasin. Este mismo autor emple el gnero para debatir ideas

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que en esos aos eran muy conflictivas: democracia, absolutismo, etc. Segn Martini, la novela fue el gnero que ms se desarroll en la Alemania del siglo xvm. Y en los aos setenta, como no poda ser menos, la psicolgica, en forma de cartas, diarios, biografas, memorias y autobiografas (1964, 207), mostrando el inters universal por la interiorizacin, camino abierto por Samuel Richardson. Otro personaje de gran importancia en las letras alemanas, aunque aqu no fuese traducido, es Jakob Michael R. Lenz (1751-1792), amigo de Goethe, al que admiraba hasta el punto de no poder escribir, al compararse con l (Martini, 1964, 214). Lenz dio cabida en sus novelas a cuanto hay de ms atroz en el hombre cuando ste se deja llevar por la fatalidad y sus instintos. Un tipo de narrativa que en Espaa por esos aos era improbable. La novela en Francia vena desarrollndose desde el xvn siguiendo en cierta medida los pasos iniciados por la novela espaola. Tras las novelas de Urf, M a d a m e Scudry y Fnelon, de Lesage Le diable botteux (1707) o Gil Blas (1715-1735), que Isla tradujo en 1787, tras las obras de Marivaux, Vida de Mariana (1731) o su famoso Paysan parven (1735), que publicaba al tiempo que Prvost daba a luz Manon Lescaut (1731), el mismo ao en que otra novela suya alcanzaba un rpido xito (con numerosas reediciones), Cleveland, encontramos una nmina de autores como Voltaire, Nicols Chorier, Rousseau, cuyas obras, especialmente La Nouvelle Heloi'se, encontraron una excepcional acogida; Diderot, que slo public Les Bijoux indiscrets, a pesar de haber escrito otras dos novelas ms, una de ellas excelente: El sobrino de Ramean; Marmontel, que fue de los ms ledos en Espaa al traducirlo pronto Nifo en el Novelero de los estrados (1764). Otros novelistas, algunos de mucha repercusin en la Espaa del xvm, fueron Baculard d ' A r n a u d , M a d a m e de Geniis, y con menos M m e . Riccoboni, Rstif de la Bretonne, el marqus de Sade, Choderlos de Lacios. La lista, que, como se ve, es parcial, da muestra de la enorme difusin que haba alcanzado la novela en Francia. Este hecho pone de manifiesto que eran muchos los que se dedicaban a ella creyendo, como observ M m e . de Stal, que era un gnero fcil cuando, al contrario, son muchas sus dificultades. Prueba de ello es la cantidad de obras mediocres que se escriben {Essai sur es fictions, 1795). Inglaterra, Francia y Alemania son pases que tienen un desarrollo novelstico fuerte. Francia recibe el estmulo ingls y lo difunde, mediante traducciones y creacin de obras propias. Sin embargo, poco es lo que se sabe sobre la novela en Portugal, Italia e Hispanoamrica en estos mismos aos.
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Walter Binni, tras sealar para el caso italiano la enorme proliferacin de traducciones, comenta: cuando se pasa a la narrativa en prosa y a un verdadero esfuerzo de tcnica novelesca, como puede encontrarse en la 'moderna' narrativa setecentesca francesa e inglesa, hay que decir rpidamente que el nmero conspicuo de nombres que podemos... recoger y la ambicin de dar muestra de este 'gnero literario' son desproporcionados respecto al valor artstico de esta produccin dbil, confusa, casi siempre ineficaz incluso en el plano de la pura 'legibilidad' (1968, 596, Traduccin ma). Sus palabras sealan que la situacin en la Pennsula italiana era bastante parecida a la de Espaa. H a b r que esperar a que se publiquen estudios sobre la novela italiana del siglo xvn, mientras tanto slo se podr decir que lo que se conoce est centrado en prosa de viajes, de memorias y biografas. C o m o Espaa, Italia conoci un desarrollo novelstico anterior de gran importancia, y as, en el siglo xvn, los intentos narrativos novelescos se apoyarn en la obra de Boccaccio, Bandello y de narradores del xvn. Novelista de cierta importancia fue Pietro Chiari, que, entre 1754 y 1757, public La ballerina onorata, La cantatrice in disgrazia, La giuocatrice di lotto. En un principio, como tantos otros autores de la poca, despreci las novelas (Lettere scelte, 1749), para, aos despus, dedicarse febrilmente a componerlas. Justificaba as esta dedicacin en su novela Francese in Italia: los libreros no venden ms que novelas, y yo no debo, por tanto, sino escribir novelas, si quiero escribir libros, que se vendan y conviertan la tinta en oro (1763, I, 8. Traduccin ma). Las palabras de Chiari nos sitan ante un problema que tratar ms adelante, pero ponen de relieve el sentido mercantil con que se acercaron muchos autores a la novela. Antonio Valladares de Sotomayor en Espaa, por ejemplo. Antonio Piazza (1742-1825) escribi tambin novelas, aunque si en un principio se acercaba a las frmulas de Chiari, despus se alej de ellas para entroncar en lo narrativo-lacrimoso con elementos de igualitarismo a l Rousseau en Ebrea, istoria galante o en Deliri delV anime amanti, o en lo picaresco (Binni, 1968, 598). No hay que olvidar a un autor como Ugo Foselo que publica su Iacopo Ortis en 1798, con traducciones espaolas en 1822, 1833 y 1835. De Italia lleg a Espaa una novela bajo la forma de libro de viajes utpico-alegrico titulado los Viajes de Enrique Wanton al pas de las monas, cuyo autor era Zaceara Seriman. Fue traducido y continuado por Jos Joaqun Vaca de Guzmn en 1769 y reeditado numerosas veces hasta el siglo xix. El caso portugus es ms difcil. Las historias literarias no dan noticia de la produccin novelstica dieciochesca pero contamos con una seleccin de novelistas y cuentistas a cargo de Joao Palma

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Ferreira que da una visin de conjunto en la que confirma tambin en Portugal algunas de las ideas generales ya expuestas. Seala por ejemplo que la teora literaria de la poca propiciaba el desarrollo de la prosa y de la novela larga, sentimental, de aventuras, didctica e incluso alegrica. Al siglo xvni portugus pertenecen novelistas como Fre Lucas de Santa Catarina, Nuno Marques Pereira, Sror Madaleina de Gloria, Teresa Margarida da Silva e Orta y Teodoro de Almeida (1981, 30-31). P a l m a Ferreira relaciona, como tambin veremos para el caso espaol, la novela con la narrativa de cordel y alude a las novelas como expresin de la mentalidad burguesa naciente. Podemos suponer que la influencia de la produccin inglesa se dejara notar como en los dems pases. A esto hay que sumar que mucho de lo extranjero que llegara lo hara va Espaa. Una figura peculiar, que public sus obras en Espaa y las escribi en castellano, fue Francisco Botelho de Moraes, que con su Historia de las cuevas de Salamanca (2.a ed. 1734) se acerca a la novela bizantina de reminiscencias alegricas. Tuvo bastantes ediciones en la primera mitad del siglo xvni, como veremos. As pues, como puede verse por este apretado panorama de la novela en el x v m europeo, la novela aparece como un gnero extendido por todo el continente, su falta de base terica era un elemento excepcional para hacer que se difundiera con gran facilidad pues poda dar expresin a cuantas necesidades expresivas tuvieran los autores que no se ajustaran a los preceptos tericos fundacionales de los gneros. Aquellos pases que contaban con una burguesa ms desarrollada tuvieron un desenvolvimiento novelstico mayor que otros, como Espaa, Italia y Portugal, que lo tuvieron muy mermado y tardo, a remolque de cuanto se escriba fuera. Razones semejantes podremos dar seguramente para justificar en parte el desconocimiento de la novela hispanoamericana en esta poca y, de forma ms amplia, en la poca colonial. Es cierto que haba u n a Real Cdula de abril de 1531 que prohiba la entrada de este tipo de libros en el continente, pero no es menos cierto que tal decreto no se cumpla (Leonard, 1979). C o m o anunci en 1969 Roberto Esquenazi-Mayo, no se puede creer que no hubiera una produccin novelstica hasta la aparicin de El periquillo Sarniento (1816). Esquenazi enumera varias novelas o textos cercanos a la forma novelesca, tanto en el siglo xvn como en el x v m . Dejando a un lado el famoso Lazarillo de ciegos caminantes de Concolorcorvo, por sus ttulos podemos pensar que las siguientes estn en la.misma lnea que las obras europeas: Fabiano y Aurelia. Novela moral de Jos Sancha; El mosqueador o abanico con visos de espejo de Antonio P a z y Salgrado (1742); y otras que parecen

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estar ms cerca de una literatura costumbrista: Vida de muchos o de una semana bien empleada por un currutaco de Lima de Esteban Terrala y Landa (Lima, 1791), Lima por dentro y fuera. Obra jocosa y divertida. Consejos econmicos saludables, polticos y morales que da un amigo a otro con motivo de querer dejar la ciudad de Mxico por pasar a la de Lima, annimo de 1798 de gran parecido en el ttulo a otras obras publicadas en Espaa bajo la forma quevedesca del por fuera y por dentro, incluyendo adems el tpico del amigo que informa a otro, como en el conocido caso de la Carta que escribi sobre Madrid, en 1750, el Marqus de la Villa de San Andrs. Estas novelas tendran, al menos hipotticamente, a la realidad como objeto de inspiracin. Pero tambin hubo quien se dedic al gnero de los relatos fantsticos, como Antonio de Rivas, por ejemplo. Otro caso es el de las novelas de asunto americano que se publican en la poca. Dejando a un lado otras ms conocidas, recordar la editada por Tjar en su imprenta de Salamanca en 1796 titulada Coleccin de cuentos morales que contiene el Zimeo, novela americana. ltimamente Manuel Antonio Arango (1989) en su Origen y evolucin de la novela hispanoamericana tampoco ofrece informacin sobre esta novelstica dieciochesca, aunque se detiene bastante en la primera novela de Hispanoamrica, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, escrita en el siglo xvn y publicada recientemente. 2. Cervantes en la historia de la novela

El nombre de Cervantes ha aparecido de forma espordica en las pginas anteriores. Su importancia en la historia de la novela como autor de la primera novela moderna ha sido puesta de relieve numerosas veces. Montesinos, como otros autores, seal el olvido de que era objeto en Espaa mientras los novelistas ingleses de finales del xvn y del xvm se beneficiaban de su magisterio. Lo cierto es que Don Quijote fertiliz toda la narrativa europea dieciochesca, percibindose su influjo tanto en obras que son imitaciones decididas como en intentos narrativos que quieren buscar nuevos caminos a la novela. En Inglaterra y Francia se tradujo pronto, pero fue en aquel pas donde se asimil de forma especial sin olvidar el eco que la narrativa picaresca tuvo en el Reino Unido (Parker, 1971), a menudo confundiendo su punto de vista narrativo con el cervantino. Primero se entendi a D o n Quijote como un loco o bufn, despus como una especie de santo o noble de bondadosas cuaidaAnterior Inicio Siguiente

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des, aunque sin abandonar la componente bufonesco-carnavalesca. Sin embargo, el adelanto en la consideracin del personaje y de la novela llegar cuando crticos e imitadores consideren que la ambigedad de la obra la causa precisamente de su universalidadapunta ms que a un tipo de literatura (la caballeresca) a un m u n do en decadencia. Este cambio se dio en el siglo xvirr con autores como Addison, Steele, Defoe, Fielding, Johnson y Boswell, entre otros. A este giro en la forma de entender la novela se aadi el elemento de la stira. La obra pona de manifiesto la desproporcin entre los ideales caballerescos y la prctica cotidiana de la vida, algo que era requerido por la literatura en el siglo XVIII. Por otra parte, Cervantes haba trabajado con un nuevo tipo de hroe y con nuevas leyes narrativas, diferentes (aunque no siempre) de las que se empleaban en las novelas de caballeras y en todas esas obras que los ingleses llamaban romance. Esas nuevas leyes creaban una forma narrativa nueva. Cervantes estableca adems una distincin entre lo ideal y lo real. sta era otra aportacin decisiva al nuevo mundo literario, pues distingua entre poesa y prosa, entre potico y realista (Beer, 1970, 41) y al mismo tiempo dotaba a la literatura de entretenimiento (la que Boileau desdeaba) de un contenido que la haca til, aunque no siempre necesaria desde el punto de vista ideolgico de las preceptivas. Con el Quijote Cervantes estableca una tensin compositiva entre lo ideal, entendido como una forma ya antigua de escribir, y lo actual; de hecho Cervantes coloca a sus protagonistas (que son en s mismos otra manifestacin de la oposicin entre lo ideal y lo real, aunque se contaminen constantemente a partir de un momento) en medio de ese m u n d o actual, de forma ms decidida en la segunda parte de la novela al enfrentarlos a los duques, o a Sancho a las pruebas en la nsula de Baratara. Y, en otra vertiente de esa oposicin ideal/actual, el autor crea una pareja de personajes que son dos estereotipos universales que harn avanzar la ficcin del Quijote, pero sobre los que, adems, se levantar gran parte de la novelstica posterior: sern retomados entre otros por Fielding en Joseph Andrews y Tom Jones, por Diderot en Jacques le fataliste, por Dickens en Pickwick. Cervantes fue importante, adems, y de ello se dieron cuenta los escritores ingleses, porque supo transformar los elementos integrantes del romance y servirse de ellos, o de algunos de ellos, para crear lo que result ser la novela moderna. Parti de las convenciones y lmites de un gnero ya establecido para transformarlo en otro, al actualizarlo. E n Don Quijote se encuentran los recursos narrativos y estilsticos de los que arrancarn distintas lneas novelsticas del XVIII: la autocrtica o la referencia de la novela a s misma, el recurso a los manuscritos encontrados, satiri-

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zado de forma consciente para entroncarse en la Historia verdadera como marco narrativo y referente pardico que fertiliz el desarrollo y afianzamiento del gnero, y el escepticismo de la novela cervantina, que pasa a la del x v m , y es frecuente encontrarlo en Swift, Fielding, Sterne, y, para centrarnos en el caso espaol, en Isla, en Cristbal Anzarena, Vida y empresas literarias de... D. Quijote de la Manchuela (1767), en Gutirrez de Vegas, Los enredos de un lugar (1778), etc. En gran medida, la importancia de Cervantes se debe tambin a la visin del m u n d o que ofrece su novela, no slo por sus posibilidades estructurales. Don Quijote, como ya antes el Lazarillo, supone una visin desencantada de la realidad, un alejamiento del mundo ideal de los libros de caballera y al mismo tiempo un acercamiento a la expresin natural de la realidad, sin dejar fuera lo demasiado h u m a n o . Cervantes mediante la figura de D . Quijote somete a un proceso de secularizacin a todo cuanto le rodea, empezando precisamente por la visin mgica del m u n d o en el que se supone inmerso el protagonista, recordemos que con frecuencia explica sus reveses de fortuna mediante el supuesto padecimiento de encantamientos de magos y brujas. Este proceso de secularizacin, que obligadamente deba ser bien recibido en una poca como la del siglo xvni, se extiende tambin a la forma de presentar las relaciones humanas: en este sentido los cambios que experimenta D. Quijote ante Dulcinea del Toboso son del todo reveladores. P a r a llevar a cabo este desencantamiento, esta secularizacin de la visin del m u n d o , Cervantes se sirvi del humor. P o r eso, el mismo personaje es objeto de burla. Si, por un lado, en ciertos momentos, como en casa del duque y de la duquesa, cree que realmente vive en un m u n d o caballeresco, propio de la narrativa del romance, esta misma presentacin del personaje lleva en s implcita la burla del protagonista y del m u n d o que le rodea, as como el desengao del lector y una representacin cruda de la condicin h u m a n a . Otro asunto a h o r a es que D. Quijote, como personaje, sea capaz en ciertos momentos de su historia de hacer que los otros vean el mundo como l mismo lo entiende. O lo entenda, ms bien, pues cuando se dan estos casos, l suele ofrecer precisamente la visin realista. Como se ve, el h u m o r , el uso de una tcnica contrastiva, son elementos que deban encontrar entre los autores dieciochescos gran aceptacin, si pensamos en las caractersticas generales del m u n d o europeo en esos aos. Me refiero a los procesos de secularizacin de la cultura que, de manera imparable, se desarrollan entonces, a la aceptacin mayoritaria de la filosofa experimentalista que contribuye a cambiar la visin teolgica del m u n d o por una ms

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natural, separando lo que era propio de la teologa y de la religin de aquello especfico de la ciencia. La novela cervantina ofreca ya estas oposiciones: el mundo de la fe frente ai de la opinin, el de la creencia frente al de la experiencia, la expresin de un mundo feudal y aristocrtico frente al mercantil y econmico. En un sentido ms amplio, podemos entender estos contrastes como la expresin de un programa de reformas que utiliza la locura del protagonista como vehculo de crtica. De este modo, Cervantes dara la razn a Hamlet cuando deca que hay sistema en la locura. Otro ejemplo de ese programa de reformas sera el episodio, utpico, de la nsula de Baratara. All Cervantes se sirve de Sancho Panza, contraste epistemolgico de D . Quijote, para ofrecer una visin idlica, si bien pardica, de lo que podra ser un reino bien gobernado. La renuncia de Sancho a dirigir la nsula pone de manifiesto el escepticismo cervantino, el desengao y desencantamiento a los que me vengo refiriendo. T o d o ello encontr eco, en los narradores ingleses sobre todo, y de ellos se difundi a Europa. Este desengao cervantino tiene en el potico final de su novela uno de los momentos ms crudos, sin embargo, pues confiere u n sentido ltimo de escepticismo a la novela. Don Quijote no se resigna a la realidad que se le impone, representada en ese momento por su propia muerte, y necesita escapar del entorno en que habita. No otra cosa es el proyecto de convertirse en pastores l y Sancho y vivir lejos de todos. U n a exaltacin de la vida, en el fondo, si consideramos que Don Quijote no acepta la muerte como salida del m u n d o , sino que prefiere otra forma de vida dentro de l, o ms bien al margen. En este sentido, se abre otra interpretacin a la totalidad de la narrativa cervantina. Si Don Quijote termina sus das deseando huir de la realidad que, de forma tan flagrante, ha contribuido a ensear a los lectores y si la ltima produccin de Cervantes es Los trabajos de Persiles y Sigismundo, obra que se encuadra en la mejor tradicin de la literatura romancesca, qu es lo que pensaba Cervantes? Con qu visin del mundo se quedaba l? Desde luego, si hacemos caso a la cronologa, est claro que su mundo es el legendario, el antiguo m u n d o de lo ideal en el que los personajes son tipos que se relacionan de una forma convencional, con claros y conocidos cdigos de conducta, en un ambiente potico cuyo referente no es la realidad. La lectura que el siglo xvm hizo de Cervantes no fue sta. Se sirvi de l para la crtica y para ofrecer nuevas formas de sociabilidad empleando sus nuevas estructuras narrativas as como sus procedimientos de contraste y de intertextualidad. C o m o dijo Marchena, el Quijote es la primera novela moderna, y bajo su
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admonicin los novelistas europeos del x v m renejan el proceso de relativizacin del conocimiento, abren a los lectores el mundo de la experiencia e inician una nueva forma narrativa que, hoy en da, es la que ms xito tiene entre el pblico lector. 3. Romance/Novela. Una definicin

El trmino romance tiene en castellano un significado definido que se refiere a la composicin en verso octoslabo. Otra acepcin le entronca con el hablar paladino y propio de cada nacin. En estas pginas no me referir nunca a dichas acepciones sino a la que ya he avanzado en prrafos anteriores. Con romance aludo a un tipo de narrativa caracterizada por centrarse en el mundo ideal y amoroso de los libros de caballera y en novelas de amor o romances, como todava se las llama hoy en el mundo anglosajn. El romance reflejaba un m u n d o sobrenatural en su punto de vista, repitiendo formas de los deseos particulares de una comunidad (Beer, 1970, 13). Frente a este gnero literario apareci la novela. Aunque quiz sea ms apropiado decir que la novela apareci junto al romance y precisamente de l, no contra l. El romance sigui leyndose en el siglo x v m y despus. Pero hay un problema terminolgico bastante considerable a lo largo del siglo para referirse a la novela porque no hay uniformidad en los distintos autores para referirse a ella. La novela presenta la experiencia interior y las aspiraciones individuales, frente a lo comunitario del romance. En trminos generales, como seala Beer, la novela se caracteriza por estar ms interesada en representar e interpretar el mundo conocido, mientras que el romance mostrara los sueos del m u n d o . El romance estaba ms cerca del mito y de la pica, tambin de lo potico, mientras que la novela se acercaba a la vida comn e intentaba ser artstica desde la consideracin moral de dicha realidad y su necesidad de explicarla. Por lo general, durante los primeros sesenta aos de la centuria, apenas se llamar en Espaa novela a lo que por tal entendemos hoy. La palabra ms comn ser historia, pues como tales se considerarn estas narraciones en prosa. Historias fingidas las denominarn los preceptistas finiseculares. A h o r a bien, habr siempre quien las llame novelas, unas veces con buen criterio y otras con uno equivocado. Algunos no encontrarn mucha diferencia entre novela y romance, otros las diferenciarn; stos incluso vincularn novela y cuento frente a romance. Lo romancesco, trmino bastante frecuente, tendr una significacin peyorativa al aludir a lo episdico y amatorio y, con extremada frecuencia, ser califi-

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cativo aplicado a obras de teatro. En 1804, en un artculo aparecido en las Efemrides de Espaa, se identificaban los romances con nuestras novelas antiguas; mientras Capmany, por su parte, negaba el uso de la palabra romance en ese sentido. La primera denominacin en el siglo xvm de novela que yo encuentro, dejando a un lado las aplicadas a las novelas cortas como las ejemplares de Cervantes o las de Zayas, es de 1722 y se refiere a una obra que, en sentido estricto, habra que calificar como romance pues es una novela bizantina: la Nueva Cariclea, traducida en ese ao por Fernando Manuel de Castillejo. Castillejo, en el prlogo que antepone a su traduccin, demuestra que tiene una idea muy clara de lo que es una novela, pero adems sita de forma particular el problema que debatirn, bastante estrilmente, los preceptistas posteriores: Heliodoro... ide una novela, que llam Historia de Etiopa; as la intitul sin miedo de que le desmintiesen, porque teji los lances que refiere, con tanta naturalidad y se vienen tan nacidos unos de otros, que ms parecen de sucedida Historia que de fingida novela (1722, 13). El traductor ve la relacin de la novela con la Historia, en tanto que narra historias, ancdotas, etc., pero ve tambin su diferencia: una debe ajustarse a la realidad; la otra, sin embargo, puede fabular, fingir, sobre los hechos verdaderos. Esta diferencia, que relaciona ambas expresiones literarias, las distancia dndoles sus peculiares caractersticas, como se ver a lo largo de estas pginas. P a r a Castillejo, en cuanto que lo escrito es fingido, aunque los lances sean naturales y estn bien relacionados unos con otros, la Nueva Cariclea es una novela, pues dicha composicin no se ajusta a las normas precisas de la Historia. Caso excepcional es el que refiere Montesinos, cuando alude a la Relacin de 1637 de Andrs Snchez de Espejo para proponer un primerizo uso de novela: la [comedia fue] del gran don Pedro Caldern... y el asunto fue la novela de don Quijote (1980, 9). El trmino historia ser el ms utilizado. La razn para que fuese as hay que encontrarla en el hecho de que la novela era un gnero desprestigiado, practicado en pocas histricas nefastas de las que las novelas bizantinas y las picarescas posteriores del siglo xvir, que no se tenan en consideracin, son testimonio. As pues, no extraa que los que se dedicaran a un gnero hbrido, mezclado de historia y de poesa, en cuanto que creacin, procuraran alejar de s el fantasma de la novela aunque fuera ese el gnero practicado, intentando dignificar su tarea literaria mediante su adscripcin, al menos de palabra ya que no en la realidad, a un gnero prestigiado como era el de la Historia. Diderot peda otra denominacin para las obras de Richardson, lo hemos

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visto, y don J u a n Valera, a finales del siglo xix, rechazar dicha denominacin para sus propias obras. En cualquier caso, siempre que aparezca el trmino romance, y no sea u n a cita, me estar refiriendo a un tipo de narrativa novelesca antigua, alegrica, fantstica y sin referentes ni contenidos sociales y reales. Con la palabra novela me referir a esta nueva creacin literaria que se basa en la representacin de las costumbres, en el conocimiento del hombre y en el estudio de la integracin del individuo en la sociedad. A toda esa narrativa que, utilizando la expresin galdosiana, considera la realidad como materia literaria, en este caso, novelesca. C o m o dej escrito Clara Reeve en 1785, la novela es u n a pintura de la vida y de las costumbres, tomada de la realidad (The Progress of Romance). Estas diferenciaciones entre romance y novela, que en parte se han definido como gneros ms arriba, parecen necesitadas de una verdadera definicin, ms en concreto el gnero novela, pues de ella va a tratar este libro. Ofrecer una definicin de novela es tarea realmente difcil, sobre todo despus de las respuestas que crticos como Booth y otros han aportado. La misma diversidad de definiciones que, desde un punto de vista histrico, se pueden contemplar nos indica la diversidad de la materia que se quiere recoger bajo una etiqueta y la movilidad de dicha materia. Dejando aparte el hecho diacrnico de la evolucin de lo que llamamos novela, con su adquisicin de nuevas formas expresivas, parece que hay una serie de rasgos que la caracterizan. Lione Trilling considera que la novela es el ms eficaz agent de la imaginacin moral. Su grandeza [la de la novela] y su utilidad prctica estn en su irremisible efecto de implicar al lector mismo en la vida moral, invitndole a someter a examen sus propias motivaciones, sugirindole que la realidad no es como la educacin convencional le ha llevado a verla (1971, 222). Su reflexin sobre la utilidad de la novela cuadra perfectamente a los productos literarios narrativos dieciochescos que estudiar en los siguientes captulos, pero adems pone de manifiesto el hecho incontrovertible, y criticado con relacin a la novela espaola de la poca, de que el novelista es un moralista. Y no slo el novelista, si juzgamos por las palabras de Trilling: tambin el crtico. W . C . Booth en su famoso libro Retrica de la ficcin se refiere tambin a este asunto. Observa que la novela, mejor que cualquier otro gnero, es la ms apropiada para representar la complejidad de la experiencia h u m a n a , y que esta prioridad tiene que ver con las posibilidades tcnicas del gnero. Tanto Trilling como Booth recogen una polmica ya vieja, que tambin tuvo en Espaa su desarrollo. Booth escribe: ningn otro arte es tan apropiado para el retrato de personajes que sean mezcla compleja de bueno y
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malo, de lo admirable y lo despreciable. Incluso el teatro, lo que ms se acerca a la narrativa de la que es rival, tiene que apoyarse de ordinario en dicotomas relativamente simples de corazn y de cabeza (1974, 188). Es imposible no recordar las palabras de Clara Reeve o de Samuel Johnson a este respecto y, ms tarde, en el mismo sentido, las de Marchena o Hermosilla en sus tratados de potica y retrica (vase el captulo sobre teora de la novela). Es difcil definir la novela. Los crticos, sin embargo, coinciden en las caractersticas que la conforman. Los novelistas tambin. D . H . Lawrence en Moralidad y novela (1925) al definir el gnero alude al equilibrio entre moral e individuo y considera la novela como el ms elevado ejemplo de sutil interrelacin descubierto por el hombre. Si la novela revela relaciones autnticas y vividas es una obra moral, sin que importe en qu consistan esas relaciones. Sus palabras se completan con otra reflexin: la novela puede ayudarnos ms que ninguna otra cosa a vivir (Cit. por Souvage, 1982, 100), que es de un parecido manifiesto con el testimonio aducido antes de Mme. de Stal en su tratado de 1795 Essai sur les fictions. Novelas sern para nosotros aquellas composiciones en prosa, de ficcin, que relacionen al hombre con su entorno, que representen la complejidad de la experiencia h u m a n a y que, por consiguiente, la moralicen. Es decir, aquellos textos que renan las caractersticas de otra definicin de novela dada por uno de los mejores novelistas de la historia, Joseph Conrad; definicin que tiene bastantes relaciones con las ideas de Stevenson (1983) sobre el gnero. Dice as Conrad: una novela [esl la conviccin de que la existencia de los hombres, nuestros semejantes, se basta y se sobra a la hora de adaptar una forma de vida imaginaria ms clara en cualquiera de los casos que la realidad, y cuya verosimilitud acumulada en los episodios seleccionados avergenza el orgullo de la historia documental (1990, 59). Como tendremos ocasin de ver ms tarde, Conrad plantea, al definir lo que .entiende por novela, u n problema que est en la base del nacimiento del gnero, tanto en Espaa como en el resto de Europa. Pero en su definicin quedan claros cules son los elementos y la forma que esos elementos deben tener para convertirse en novela: el hombre y su existencia, la imaginacin como medio de convertir la historia en novela y la verosimilitud lograda por la acumulacin de episodios, seleccionados.

PRIMERA PARTE:
L a narrativa hasta Fray Historia, Biografa y Gerundio. Novela

Captulo

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La prosa

y la literatura

ejemplar

El siglo xvni comienza, como se ha sealado antes, con un vaco novelesco importante. Sin embargo, la cantidad de obras escritas en prosa es considerable. Estas piezas son de carcter muy distinto, pero tienen inters porque contribuyen a favorecer el uso de la prosa como vehculo narrativo de reflexin y crtica, aspectos que conformarn en gran medida la novela europea y espaola de los primeros aos de la centuria. Junto a las reediciones de novelas del xvn, de las que me ocupar despus, encontraremos folletos y pronsticos que tienen abundantes elementos novelescos, algunos de ellos puestos de manifiesto por Sebold (1975) para T o rres Villarroel y ms tarde por Iris Zavala (1987). La prosa en los aos que van desde las ltimas dcadas del xvn hasta las primeras del XVIII sirve de medio de expresin de los debates culturales e ideolgicos que estn anunciando ya la cada del Antiguo Rgimen, la crisis de la conciencia, como lo llam P . Hazard (1958). La prosa parece entenderse entonces ms como vehculo de ideas que como forma literaria o artstica. Esta concepcin de la prosa puede percibirse en numerosos pronsticos en los que la narracin adquiere a menudo ciertos elementos de ficcin que fbula sobre la realidad. En 1733 el profesor de filosofa y matemticas en la Academia de Barcelona F. de Len Ortega publicaba un Pronstico entretenido. Almanack, pronstico y diario de cuartos de luna para el ao de... Juicio de ios sucesos elementales y polticos de toda la Europa (Barcelona, Jos Texido). Encontramos numerosas ediciones de este y otros Pronsticos de Len Ortega, como El pronstico entretenido y asamblea de los polticos de Botn Gordo (Madrid, A. Marn,
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s.a.) pero ninguno es u n a novela, aunque contengan elementos ficcionales. La prosa en estos escritos sirve como elemento portador de reflexiones morales pero tambin cientficas y crticas. Es una prosa alegrica y parablica en muchos casos, utilizada sin embargo con bastante conciencia de las facilidades que ofrece como medio discursivo. Y as J u a n de Palafox y Mendoza, el autor de El pastor de Nochebuena, seala en la Introduccin al pastor: viendo, pues, el tedio con que la fragilidad de nuestra naturaleza recibe los tratados espirituales, y lo que conviene tener noticia individual de la definicin de los vicios y virtudes para usar de estas y apartarse de aquellos, nos pareci... escribir con tal m o d o este tratado que la facilidad y suavidad de la narracin e invencin lleve al conocimiento y luz interior (s.p.). En el texto citado el autor plantea varas constantes de la novela dieciochesca: por un lado, alude al tpico, generalizado en nuestros novelistas, del desprecio de los vicios y de la adopcin de las virtudes. P o r otro, se muestra moralista, como sern todos los novelistas y, al mismo tiempo, refiere una caracterstica necesaria en la novela: el entretenimiento. La novela se consideraba negativamente porque era un gnero que serva slo para entretener, al menos as se la entenda desde la preceptiva, como ejemplifica bien Mayans en su Vida de Cervantes (1737), aunque l como otros en esas fechas se refieran generalmente a la novela de caballera. Estos textos, que podemos englobar bajo la denominacin de literatura ejemplar, contribuyeron indudablemente a que se reto-" mar la facilidad y suavidad de la narracin e invencin como forma novelesca, una vez desprovista dicha forma de sus contenidos esencialmente moralistas en la acepcin ms ntidamente cristiana del trmino. Pero esta obra, El pastor de Nochebuena, tiene adems otro elemento del que la novela dieciochesca sacar enorme provecho: el viaje. El pastor, algo descredo, viaja a la regin del desengao y visita despus a la Santa Religin. Es un viaje en el que se va desengaando al pastor y volvindole a la fe. J u a n de Palafox, obispo de Osma, utiliza el viaje para exaltar las virtudes cristianas, la paciencia, la mortificacin, etc. La utilizacin moralista de la prosa narrativa es evidente pero Palafox, aunque no sea consciente de las posibilidades narrativas del medio que emplea, s nos da un ejemplo de transicin del uso de los relatos de viajes y de las vidas de santos o ejemplares hacia la novela, que utiliz esos mismos modelos narrativos, secularizndolos. El texto del obispo de Osma tiene adems inters para la historia de la novela en el siglo xvni porque en realidad es una obra de devocin escrita en la primera mitad del siglo xvn, con bastantes ediciones (Madrid, 1645; Zaragoza, 1705; Barcelona, Piferrer, 1730,

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por la que cito; y muchas ms hasta la recopilacin que lleva el ttulo de Obras del Ilustrsimo, excelentsimo y venerable siervo de Dios,.., Madrid, 1762 en quince tomos), que se muestra con gran vitalidad, como texto de devocin y doctrina, al presentar los ejemplos morales de una forma ficcional. En la segunda parte del libro utilizar Palafox el dilogo que en realidad sern largos monlogos para, aunque mnimamente, dar cierta representati vidad de personajes a los dos que intervienen en la consulta moral. En esta misma lnea debemos situar la obra del duque de Fras don Bernardino Fernndez de Velasco y Pimentel (1707-1771) Deleite de la discrecin y fcil escuela de la agudeza, que es un ramillete tejido de ingeniosas prontitudes, y moralidades provechosas, con muchos avisos de cristiano y poltico desengao (Madrid, Mojadas, 1743; Madrid, Gabriel Ramrez, 1749; Madrid, Imp. Real 1764; Madrid, 1770). El libro, que se inscribe en la esttica del siglo XVII, se organiza por clases sociales y grupos. Es un conjunto de ancdotas, dichos y respuestas agudas que en su primer captulo se centra en los monarcas, repblicas y prncipes soberanos para continuar con los obispos, prelados, religiosos, grandes seores y as sucesivamente. J u n t o a estos libros hay otros folletos de carcter ms narrativo, que se asemejan ms a los escritos de Francisco de Santos y de Zabaleta. Todos estos tuvieron numerosas reediciones a lo largo del siglo, como por ejemplo La virtud en el estrado (Salamanca, 1739; Madrid, A. Ortega, 1766) de A. Osoro de la Cadena, pseudnimo de J u a n de la Paz. El libro se ordena en cuatro conversaciones entre varias seoras mujeres. En realidad, este libro habla slo con las seoras mujeres. Al autor le interesa, como a todos los anteriores, desterrar algunos abusos que se han introducido; y aunque no dice cules sean esos abusos, el lector llega a saber que se est refiriendo a los peligros que acechan a las jvenes que salen solas, que gastan sin tino y que se visten a la moda, es decir, que traen los pechos descubiertos. Para demostrar este peligro escribe un captulo titulado que el traer los pechos descubiertos parece que es contra la Sagrada Escritura, paralelo entre una dama a la moda y Jesucristo. Podemos entender estos folletos y libros, que mayoritariamente son reediciones del siglo XVII que ponen de manifiesto una continuidad en los gustos de los lectores, de una forma anecdtica, pero ello a condicin de no olvidar que presentan caractersticas Que la novela dieciochesca har suyas. Por ejemplo, todos estos textos tienen a la realidad, a la sociedad y sus costumbres, como objeto de reexin y crtica. Son, en efecto, textos moralizadores que quieren mejorar la forma de vida, defender a los espaoles de la infeccin europea, de esas novedades que estudi Iris Zavaia

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(1978) y, para ello, utilizan lo cotidiano como excusa para filtrar su mensaje reformador de las costumbres. No son, sin embargo, obras costumbristas, como lo sern en los ltimos decenios del siglo. La diferencia se encuentra, principalmente, en que emplean modelos narrativos barrocos y en que la sociedad no es todava' para ellos, como lo ser despus, una excusa para hablar de la realidad y ofrecer un modelo crtico adaptado a las circunstancias sociales, sino que los autores son verdaderamente moralistas que entienden al hombre en absoluto y defienden dicha visin del hombre de los cambios que acechan y, para ello, emplean formas narrativas menos serias en la confianza de que esa forma ms entretenida les dar mayor utilidad. El autor estar interesado en producir un efecto moralizador ms que u n efecto esttico crtico, que sera el resultado de entender las costumbres, no como una manifestacin moral, sino como usos y costumbres. Otra caracterstica que tienen estos textos y que tendrn despus las novelas, por ejemplo Fray Gerundio y otras inglesas de la primera mitad del siglo, es la estructura dialgica. M e refiero a que se dan a menudo dos niveles de habla y representacin: unas veces se enfrentar el discurso urbano al rural, el de la n o r m a a los del habla, el del vicio al de la virtud o sentido comn. Es claro que el objetivo de esta estructura se dirige a la educacin moral de los lectores, y es aqu donde hallamos ya otro carcter de la futura novela dieciochesca: su capacidad para hacer que lector y autor se enfrenten en una conversacin implcitamente crtica de la que- saldr un mensaje moral determinado. El componente folklrico, carnavalesco, de estos textos es bastante elevado. Nos dan mucha informacin sobre las formas de vida y de pensamiento, as como sobre los modos en que tales maneras de vivir y pensar cambiaban. Torres Villarroel se servir, como tambin el padre Isla, de estos elementos de u n a forma mucho ms creativa dando mayor entrada a lo ficticio en la narracin moral y ejemplar. En los ttulos citados no hay descripciones, no hay lnea argumental; slo discursos interrumpidos a veces por alguna pregunta o algn otro discurso cuya funcin es reforzar lo que se h a dicho antes. No interesa contar una historia que pueda educar o hacer ver la realidad de otra manera; lo que se quiere es moralizar y para ello se utilizan algunos elementos de fabulacin. C o n las novelas suceder al revs, aparte de que habr tambin u n cambio en el concepto de moral. El xito de tales textos fue enorme, y no slo en el siglo xvni. Las obras de Antonio Muoz, por ejemplo, se han reeditado hasta el siglo xx pero, sin llegar a este caso excepcional, tenemos el de Ignacio de la Erbada, pseudnimo de fray Iigo Gmez de
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Barreda, cuyos Fantasmas de Madrid y estafermos de la Corte (Salamanca, A. Villagordo y Alcaraz, 1761-1763, en cuatro volmenes), fue reeditado en 1852 por la Imprenta de los hermanos Ayguals de Izco. Hecho que debe hacernos reflexionar sobre los gustos de los lectores. La obra de fray Iigo, tarda cronolgicamente, pero de tono muy frecuentado a lo largo del siglo, presentaba al pblico los errores y falacias del trato h u m a n o para precaucin de incautos y se colocaba a la sombra de Feijoo al sealar que escriba excitado de algunos discursos del lustre de nuestra Espaa y religin benedictina, el Ilustrsimo y reverendsimo Feijoo sobre algunos otros errores comunes. El libro recuerda a veces a los avisos de forasteros acercndose a u n a observacin ms moderna de la realidad cotidiana. Sin embargo, la intencin es claramente moral: se dedica el libro a la verdad, para apartar los nimos de los engaos y vanidades del m u n d o , y el autor resulta ser el desengao, el viejo amigo de los moralistas de la primera mitad del setecientos y de cuantos escribieron durante la poca barroca. Ignacio de la E r b a d a , en realidad, fray figo Barreda, era benedictino y profesor de sagradas letras, adems de ser predicador del Real Colegio de San Vicente de la Universidad de Salamanca y, despus de 1762, predicador mayor en Madrid en el Real Monasterio de Monserrate. Esta actividad como predicador puede explicar en parte el t o n o de su obra. Aunque hay que sealar tambin que el fraile tena un carcter bastante anclado en las tradiciones espaolas. Quevedo y Torres estn presentes constantemente en los cuatro tomos de este escrito moral. La forma de titular los captulos es tambin barroca por lo que se refiere a su conceptismo: No es Madrid lo que parece, La vida es sueo, La amistad inters, La gala necesidad, Todo es disfraz en la corte, No es fortuna la fortuna, Nada tiene de dulce la lisonja, ni de agrio la verdad, El m u n d o al revs y muchos otros hasta terminar con No es mal como se juzga la muerte. A estos captulos hay que aadir un discurso digresivo titulado El cortesano sin pero. Erbada no se permite desarrollar argumentalmente las ancdotas que le sirven de excusa para reflexionar sobre moral, pero s alude a menudo a historias, aventuras y ancdotas que otros autores traen a colacin en casos semejantes y los cita en nota. Cuando en 1852 los hermanos Ayguals editen este libro de educacin moral aadirn varios grabados y h a r n desaparecer las notas. A d a p t a r n el libro a las necesidades de las familias burguesas de su poca, y no lo entendern como novela, sino como tratado de educacin. Hay que poner, sin embargo, esta obra en relacin con el fenmeno de la aparicin de los peridicos por los aos en que se edita por primera vez Los fantasmas y estafermos de Madrid. Como

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tendremos ocasin de ver en la segunda parte, novelistas y periodistas se encontraban hermanados por la forma de entender el medio literario y la realidad. De hecho, a los periodistas se les llamaba novelistas, como puede documentarse en el Duende especulativo de 1761 (lvarez Barrientos, 1991c). Toda esta literatura, que no es novelesca pero que se refiere de varias maneras al presente, tuvo mucho xito entre el pblico lector. Sabemos poco sobre la cantidad de personas que realmente' saban leer en Espaa en las fechas que nos ocupan. Soubeyroux (1987), Viao (1988), Ruiz Berrio (1988) se han acercado a la realidad espaola de esta poca y nos han dejado algunos datos. Sin embargo, como seala Aguilar Pial (1991), que el 59,13% de los madrileos pudieran estampar su firma en 1797, criterio que emplea Soubeyroux, no indica que pudieran leer u n libro. Evidentemente, hay que hacer varias diferenciaciones; desde distinguir al pblico lector femenino (que apenas saba leer en los primeros setenta aos de la centuria) del masculino (que contaba con una mayor tasa de alfabetizacin), hasta considerar las distintas realidades rurales y urbanas. Sabemos que, aunque el pblico lector directo fuera reducido, el indirecto, es decir, aquel que escuchaba leer, era bastante ms numeroso. Por otra parte, conviene tambin establecer dos tipos de gustos: uno para las ciudades, y otro para el campo, incluyendo en este ltimo grupo a las clases bajas urbanas. No quiero decir que slo stas disfrutaran de los pronsticos y almanaques, pues sabemos que no era as; pero s quiero apuntar que la novela se orientar principalmente hacia el m u n d o citadino, dirigindose sus autores y traductores hacia un tipo de lector preocupado por ocupaciones muy distintas de las del hombre del campo. Ejemplo anunciador de estos cambios encontramos en Antonio Muoz, cuyo Morir viviendo en aldea y vivir muriendo en la Corte, de 1737, con numerosas ediciones, pone de relieve los distintos intereses de unos y de otros habitantes y que, de forma casi subliminal, presenta la incomprensin de unos hacia otros, el desdn del h o m b r e de ciudad por el campestre y la austera superioridad con que el ltimo contempla al u r b a n o . E n esta obra hay un interesante desarrollo argumental, as como en sus Aventuras en verso y prosa del insigne poeta y su discreto compaero de 1739, que analizar despus. Este desplazamiento hacia la ciudad, o hacia los lectores urbanos, tiene sentido si consideramos que la mayora de los que saban leer vivan en la ciudad, no en el campo. Salvo el sacristn, el cura, el posible letrado y el maestro de primeras letras, pocos ms en un pueblo podan saber leer y escribir. Sin embargo, en la ciudad, nobles, clrigos, militares, escribanos, funcionarios, mujeres, profesores, hombres de negocios, etc. eran un pblico cuan-

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titativamente ms susceptible de ser utilizado como fuente de ingresos por u n autor de novelas y por un impresor que el reducido nmero de lectores rurales. Por otra parte, ios procesos ms interesantes desde u n punto de vista ideolgico y social se estaban dando en las ciudades. Hay tambin otras razones, de carcter intraliterario y de cambio social para ese proceso de interiorizacin de la novela. Como escribi Brown, la vida a la intemperie del picaro es sustituida por la conversacin o monlogo (en forma epistolar muchas veces) del saln y de la alcoba, la observacin por el anlisis, el incidente por la psicologa, el hombre por la mujer (1953, 21). Y ms tarde, el mundo real, absoluto, de la novela tradicional [se disolver] en un ambiente de relaciones personales intensamente sentimentales y subjetivas (1953, 22). Veremos este proceso en los prximos captulos, que corre paralelo al patente cambio en el concepto de imitacin de la obra literaria y a la renovadora visin del hombre como ser individual, no abstracto, condicionado por sus circunstancias laborales, sociales, profesionales, religiosas y de todo tipo. Captulo 2? El entretenimiento y la narrativa

A lo largo de estas pginas ha aparecido varias veces la palabra entretenimiento asociada a la produccin narrativa antes citada. La novela ser descalificada por los preceptistas clsicos al entender stos que aquello que slo entretiene no es digno de una consideracin terica. La risa, el humor, el pasatiempo divertido eran lo contrario del recogimiento moral y edificante y no podan ofrecer respuestas sobre las cosas esenciales de la existencia, que estaban reservadas a los otros gneros, como la poesa. Sin embargo, junto a la produccin ejemplar reseada someramente, que tambin consideraba aunque fuera mnimamente lo divertido, se publicaban otras obras de carcter ms netamente entretenido. El Diccionario de Autoridades define la palabra entretenimiento como diversin, pasatiempo y lo dems que divierte y entretiene al hombre: como leccin, estudio, juego, paseo. Pedro Jos Alonso y Padilla (Rodrguez Moino, 1966, cap. 4?) posea una imprenta y una librera en Madrid. En 1738 reedit, entre otras obras, los Fantasmas de un susto de Juan Martnez -de Moya. En esta novela alegrico-cortesana el impresor aadi un catlogo de las obras que pona a la venta; su Catlogo figuraba ya en obras de aos anteriores, pero el de ese ao es el ms aadido, por eso me sirvo de este y no de otros anteriores, como el que se encuentra en la segunda edicin (1736) corregida y aumentada por el pseudnimo Noberti Ponchi y Oya Marsac
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de las Novelas amorosas de Jos Camerino obra aplaudida por Jovellanos en 1779 por su invencin, pureza y uidez de estilo (BAE, 5 1 , 357). Alonso y Padilla era librero de C m a r a de Su Majestad y ofreca muchos libros exquisitos en castellano (1738, 311). Su oferta es interesante porque nos deja pensar sobre lo que se lea en aquellos aos. Tras resear de forma genrica, sin detallar sus ttulos, que vende libros de historia, genealoga, aritmtica, arquitectura, matemticas, emblemas, empresas polticas y morales, de secretarios y estilos de cartas, de escribanos, notarios, agentes de negocios, artes de escribir, ortografas, retricas, elocuencias castellanas, diccionarios de los asuntos ms variados, de novelas, cuentos, historias y casos trgicos, caballeras, tragicomedias y todo lo que a esta clase de diversin toca (p. 314), adems de entremeses y comedias, el librero de C m a r a detalla en bastantes pginas el Catlogo de libros entretenidos de novelas, cuentos, historias y casos trgicos, para divertir la ociosidad (p. 315); ttulo que coincide prcticamente con la definicin de entretenimiento ofrecida por los acadmicos en el Diccionario de Autoridades. La oferta de P;adilla es toda ella de novelas espaolas del siglo xvn, aunque hay tambin traducciones de novelas bizantinas y piezas de carcter mixto en las que se incluyen ancdotas, casos, entremeses, relaciones, etc. El Catlogo relaciona novelas de Cspedes y Meneses, de Mara de Zayas, de Cervantes, Lpez de beda, Vicente Espinel, Novelas varias de Juan Bautista Cintio, fbulas de la antigedad, el Estebanillo Gonzlez, novelas pastoriles como La Calatea de Cervantes, El diablo Cojuelo, verdades soadas y novelas de la otra vida, etc. La condicin de que la novela debe ser entretenida tendr su expresin terica a final de siglo con los escritos de Cndido M.a Trigueros, Moratn, Marchena y Hermosilla. Mientras esos tiempos llegan, los editores y libreros de la primera mitad del siglo xvn, ms atentos a la realidad, entienden que la diversin debe ser u n o de los primeros requisitos de las obras que ponen a la venta. Sana diversin desde luego, pero entretenimiento secularizado, pues, si atendemos otra vez al Catlogo de Alonso y Padilla, observaremos que sus fondos editoriales se refieren a todo aquello necesario para la vida m o d e r n a : textos relativos a las materias enseadas en las escuelas y universidades, y con visos de ir al paso de los nuevos avances cientficos: as tendremos obras sobre cosmografa, astronoma esfera; sobre los asuntos legales y ms cotidianos de la vida pblica, poniendo de relieve el peso cada vez ms notable de lo legal, de la burocracia y de las instituciones: para escribanos, notarios, procuradores, agentes de negocios, y

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para todo gnero de papelistas; y despus literatura para llenar esas horas de ocio que la actividad, urbana, deja libre. Alonso y Padilla vende obras como Alivio de tristes y consuelo de quejosos, expresado en varias historias, pero tambin, como ya he sealado, hace muchas reediciones de novelas cortas del xvir y tambin picarescas, por ejemplo, la Vida del escudero Marcos de Obregn, que ofrece bajo la forma de relaciones, no en su totalidad. Este formato ser muy frecuente a lo largo del siglo, ya que el medio utilizado es a menudo cercano al del pliego de cordel, de m o d o que los libreros vendern novelas en compendio, al igual que daban relaciones de comedias desde tiempo atrs. Andando el siglo se crear una coleccin de novelas en compendio (1789-90). Pero veremos ahora algo sobre reediciones de esas novelas del siglo x v n que, como la literatura que he llamado ejemplar, aunque de distinta manera, hicieron que la prosa tuviera un lugar dentro del p a n o r a m a de las letras espaolas de la primera mitad del siglo, dominado principalmente por el teatro, es decir, por "la poesa dramtica. A pesar de ello la prosa, unas veces ms novelesca, otras menos, se carg de sentido crtico, se hizo vehculo de ideas, a diferencia de lo que haba sucedido antes, en que la poesa era el medio favorito incluso para hacer tratados de ciencia. Fejoo y Mayans, tan distintos en sus idearios culturales y en sus mtodos cientficos, utilizaron la prosa para acercarse al pblico. Ellos, como otros, famosos o no, novatores o crticos de los novatores, fueron acostumbrando a los lectores a los ritmos de la prosa, a las posibilidades de su flexibilidad frente a los ritmos y convenciones de la poesa dramtica. Hicieron posible la expresin de un mundo de imgenes y referencias ms cotidianas que las que ofreca el teatro caballeresco y popular por esos aos y ofrecieron tambin la posibilidad de una lectura personal, de un dilogo con el autor o con sus personajes ms productivo que el dilogo establecido en el corral de comedias. Y j u n t o a estos tratados, las novelas del xvn, con su mundo de invencin entretenida. Captulo 3. Las reediciones de novelas del siglo xvn

Aunque me ocupe en este captulo, relativo a la primera mitad del siglo, de las reediciones de novelas del siglo xvir, no quiero dar la idea de que slo en esos aos se publican estas novelas. Si las trato ahora es porque, en la segunda mitad del xvnr, la produccin original y las traducciones sern ms cuantiosas que estas reediciones y porque su funcin es ms sealada en estos aos que en los posteriores, ya que ahora funcionan, en cierto

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m o d o , como recordatorio de una forma de escribir, de un gnero, que no se practica, mientras que en los ltimos decenios su funcin ser otra: formarn parte de la historia de la novela, aunque no hayan pasado a las historias literarias (pues slo muy tarde la novela entra a formar parte del patrimonio histrico literario). Las novelas que ms se reeditan son las cortas de autores como ..Cspedes y Meneses, Mara de Zayas, Montalbn, Lozano, etc. Este hecho es importante para la forma de entender la palabra novela durante algn tiempo. N o se entender por tal la novela moderna que, entre otras razones, an no haba hecho acto de presencia en Espaa, sino la novela corta, siguiendo la significacin derivada del italiano novella. Este rasgo es importante y debemos tenerlo presente a la hora, tanto de datar la primera vez que la palabra aparece en la significacin de novela moderna, como para interpretar adecuadamente las precisiones que sobre la novela como gnero harn los preceptistas, los tericos y los historiadores de la literatura del siglo xvin. Si empezamos por Cervantes, descubrimos que su Quijote se reedit treinta y siete veces a lo largo de la centuria, menos que en Francia e Inglaterra; que sus Novelas ejemplares lo fueron nueve, diez si incluimos la de 1803; ocho el Persiles y Sigismunda y tres La Galatea (Aguilar Pial, 1983, 154; Rodrguez Cepeda, 1988A y 1988b). Las otras novelas cortas reeditadas superan la cantidad de veces que se public la obra capital de Cervantes. Este hecho, segn J u a n Ignacio Ferreras, es significativo del mayor impacto que entre el pblico tuvo la narrativa breve frente a las grandes obras, cuya relectura... influye y educa quizs, a los especialistas, pero la masiva relectura de obras menores, denuncia cuando menos, gustos y modas muy extendidos entre todas las clases sociales (1987, 81). El anlisis de Ferreras me parece acertado en el plano terico, pero creo que pierde de vista la realidad al no considerar la cantidad de veces que el Quijote, resumido, se public en pliegos de cordel (Caro Baroja, 1969, y Marco, 1977) y al identificar novela larga con buena novela o gran obra, pues tan importante o indiferente puede ser una larga novela como una corta. Por otro lado, su precisin parte de datos no del todo ciertos. Relaciona treinta reediciones del Quijote hemos visto treinta y siete y cuarenta y cinco o ms reediciones de novelas cortas. Poco antes, no se explica (y esto influye en el cmputo) que el Lazarillo se editara slo... una vez y no de manera independiente (1987, 19). Pero la realidad, segn la Bibliografa de Jos Simn Daz, es que entre 1722 y 1800 se reedit diez veces (tomo XII, 693-694). Que no hallara eco el Lazarillo entre los tericos se entiende fcilmente si leemos a Gregorio Mayans en su Vida de Cervantes (1737): el ltimo gnero de perniciosas no~

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velas es el que, con pretexto de cautelar de la vida picara, la ensea (prrafo 21). La novela picaresca no tena prestigio entre los serios preceptistas literarios. Los datos, pues, de que parte Ferreras no son del todo fidedignos pero s tiene a mi parecer bastante razn en la interpretacin que hace de ellos. La novela corta era preferida por el pblico, en gran medida porque, ca4a vez m s , se preferan textos breves, fciles de transportar en el bolsillo los interlocutores del narrador de la Historia de las cuevas de Salamanca le comentarn que su historia cabe en la faldriquera y que no ofrecieran grandes dificultades. Es un proceso de reduccin del tamao de los libros que se da a lo largo del xvn y que encuentra expresin clara en los formatos de los peridicos y tambin en el de las novelas, que preferirn normalmente el octavo. En el prlogo del Diario cmico de Madrid de 1785 se dice: extraarn muchos la mutacin del t a m a o en este segundo cuaderno; pero la causa de haberse determinado ponerlo en octavo ha sido el haber reclamado el ao anterior varias personas de gusto lo incmodo que es en un papel curioso (y ms de esta clase) el t a m a o en cuarto, tanto para el bolsillo como para enviarlo por correo. Son diferentes aspectos de u n a misma evolucin, de la que Sempere y Guarinos se haca eco al referirse al cambio de gusto de los lectores y a la influencia de la prensa en ese cambio. Las obras grandes las leen muy pocos; el vulgo slo gusta de papeles ligeros que lo entretengan con la novedad, y no lo fastidien con largos razonamientos (Ensayo, I, 1785, 38-39), Lo mismo empezaba a suceder con las novelas. La lectura, por otra parte, se converta en algo personal, de m o d o que la relacin fsica con el libro cambiaba, hacindose necesaria una reduccin de su t a m a o , pues el libro acompaaba al lector. Por otra parte, el hipottico pblico lector tena costumbre de leer escritos breves en los pliegos, y as le resultara ms cmodo acercarse, acuciado adems como estaba por sus obligaciones diarias, a narraciones de corta extensin. Sin embargo^ no slo se pubJ.icaton novelas cortas del siglo xvn, algunas de las ctrafe^eaciona Ferreras (1987, 81-82), tambin se reeditaron las ms famosas novelas picarescas, de j a q u e l m i s m o siglo. El Buscn de Quevedo vio la luz seis veces; Guzmn de Alfar-ache al menos otras seis veces; Marcos de Obregn, dos, si incluimos la edicin de 1804 en Madrid; El donado hablador, dos tambin, incluyendo una de ese mismo ao; la Pcara Justina una vez y ninguna La lozana andaluza (al menos no he encontrado rastro de ella en el siglo). Aunque la novela no era admitida por la preceptiva, lo cierto es que se lea y que los editores consideraban la novela espaola del XVII un buen negocio y como necesaria en cualquier seleccin

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de novelas. Prueba de ello son las colecciones que desde los aos ochenta se publican. Unas, de novelas en compendio, otras de las mejores europeas y espaolas, pero todas ellas con estas obras picarescas, tan desagradables a Mayans (aunque prologa en 1735 La picara Justina), pero tan gratas a los lectores. Los primeros treinta o cuarenta aos son en parte, y no slo por lo que se refiere al gusto literario, una continuacin del siglo precedente. La reedicin de estas obras lo pone de relieve, pero tambin la presencia de esa otra literatura moralista que emplea los recursos narrativos ofrecidos por autores del xvn. Ahora bien, como he hecho notar en las pginas precedentes, muchos son los': que, utilizando los viejos caminos, se aventuran en nuevas respuestas, no siempre adecuadas o satisfactorias. Los viejos esquemas sirven a menudo para filtrar las nuevas preocupaciones y, en el fracaso de su uso, se percibe la presencia de los cambios y la necesidad de nuevas respuestas, ya que los antiguos recursos resultan inadecuados a los nuevos tiempos. Captulo 4? Ms cerca de la novela del siglo xvrn

Esto es lo que se percibe en las obras que relacionar a continuacin. Juan Ignacio Ferreras engloba varias de ellas bajo el epgrafe de los imitadores considerndolas ejemplos de una va muerta (1987, 23) y, tras concederles cierto valor como intentos de renovacin de gneros antiguos, concluye: las limitaciones o las preferencias a las que nos hemos referido constantemente, hicieron que del pasado slo se escogiera lo que coincida mejor con el presente. El xvni en este sentido, y hasta que llegue la hora de los renovadores, es una prolongacin de la segunda mitad del xvir (1987, 28). No le parece que, como he sealado antes, esos intentos fallidos de utilizacin de esquemas antiguos estn poniendo de relieve la bsqueda de nuevas formas narrativas. Ante la falta de ellas, ante el empleo de una forma desprestigiada, como era la prosa, los autores se ocupan del presente utilizando estructuras al menos prestigiadas por su antigedad, o por su valor como medios moralizantes. Por otra parte, no debemos olvidar que, si el gusto del pblico espaol de los primeros sesenta aos del siglo, es a menudo coincidente con el del xvn, aunque se vean tambin las bsquedas de nuevas soluciones empleando los esquemas viejos, por ejemplo en el teatro, no tena por qu ser distinta la situacin para el caso de la prosa, que, adems, como hemos visto, se estaba cargando ya desde los primeros aos del siglo de contenidos, caractersticas, formas de hacer que conformarn la novela moderna del siglo XVIII.

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Esto, dejando a un lado un hecho determinante: que estos autores no eran novelistas ni tenan en su nimo escribir una novela. Caso diferente ser el de alguno de los escritores que resear a continuacin. Estos intentos de los autores de la primera mitad del siglo, educados en los valores del xvn, resultan ser, vistos con perspectiva, autnticamente innovadores pues no son intentos de renovacin de formas antiguas, sino bsquedas de soluciones nuevas, unas ms afortunadas que otras, algunas ms valientes que las dems. Miguel de Cervantes, cuando se dispone a escribir su Quijote, utiliza una frmula vieja, anticuada, y consigue darle unas dimensiones que antes no tena. Naturalmente, estos autores no tenan el talento cervantino, pero precisamente por ello sus fracasos tienen para nosotros mayor valor testimonial, pues nos sitan ante la bsqueda de nuevas vas. Es cierto, sin embargo, que determinados gneros no tenan ya razn de ser ni pblico, especialmente la novela pastoril, que varios autores se empearon en practicar a finales de siglo: desde Trigueros con su continuacin de La Galatea de Cervantes (Aguilar, 1987b) a Francisco Fernndez Merino, que en 1795 escribi La Galatea segoviana. Pastores del Eresma. Pero estas mismas obras pueden considerarse nos encontramos ahora en los finales del siglo como ejercicios literarios, e igual consideracin debemos dar a la continuacin del francs Florian. Son diferentes formas de ejercitarse en la prctica literaria, de mostrar las habilidades artsticas, algo a lo que era muy dado Trigueros, por ejemplo, si juzgamos que frecuent casi todos los gneros literarios (Aguilar Pial, 1987). Otra cosa muy distinta es que se practiquen a principios del siglo, como las bizantinas y las cortesanas; en ese caso son a menudo continuaciones ms o menos puestas al da de estructuras aprendidas, que reflejan, segn la capacidad de los autores, su adecuacin o no a los nuevos tiempos. No deberamos olvidar que la literatura est influida por las circunstancias de cada momento en que se produce una obra literaria. En 1701 Francisco Prraga Martel de la Fuente publicaba la Historia de Liseno y Fenisa (Madrid, Julin Paredes). Prraga escribi tambin teatro, incluso parece que en su juventud abandon a su familia para seguir a u n a compaa de cmicos, como resea Barrera' (1860, 248a), y de lo que l mismo deja constancia en esta novela: determneme a ir con ellos de mozo de h a t o , hablles y qued admitido en su alegre gremio...; yo, con la aficin que tena a los versos y la comunicacin con los farsantes, me determin a componer una, que el primer da que se ejecut me la silbaron (128-129). Es una novela de estructura bizantina y ambiente cortesano pastoril que se desarrolla en tierras espaolas.
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Este hecho es ya u n a novedad al acercar a una geografa conocida el m u n d o ideal de la novela de aventuras que se desarrollaba en mares y tierras desconocidos. No ha a b a n d o n a d o el tono ideal, como tampoco lo abandonan las Soledades de Aurelia (Madrid, Alonso y Padilla, 1737; primera edicin de 1627). Sin embargo, lo econmico hace acto de presencia anunciando el papel que este factor tendr despus en las novelas de los aos ochenta. Es fcil percibir el proceso de secularizacin, al que la novela contribuy m u c h o , en estos tempranos textos: no se te oculten sus hermosas prendas, pues, adems de sus copiosos bienes (principal basa en que se fundan las dems perfecciones, que si bien no necesitan de ella para asistir a cualquier sujeto, sin ella no logran aplauso en su lucimiento) (1701, 14). sta no es la nica referencia a asuntos econmicos, ni en esta obra ni en otras semejantes. Prraga narra con soltura, conociendo bien el tono estilstico en que se mueve. Utiliza con bastante frecuencia la primera persona, de forma que el narrador introduce su punto de vista en la historia, aunque hay varias perspectivas narrativas, ya que el autor hace que diferentes personajes cuenten las historias, que quedan inconclusas, lo que le permite hacer gala de su tcnica perspectivista. Estos personajes resultan ser, en la mejor tradicin bizantina, amigos, amantes, o esposos. No lo har mejor aos despus Antonio Valladares de Sotomayor cuando en los ltimos tomos de su Leandra se dedique a narrar empleando esta tcnica de novela de aventuras. Las intervenciones de la primera persona del narrador, que no es Liseno, suelen ser llamadas de atencin al lector o del narrador a s mismo para volver al centro de la historia. Por otra parte, le sirven al autor, como antes a Cervantes y despus a Isla, para ordenar la materia narrativa: expresiones como Volvi en s Liseno, para sentir de nuevo la sucedida desgracia, que lament con tan tiernos afectos, que me hallo confuso en su explicacin (209), o entrndonos en la historia, digo, que... (218), son bastante frecuentes y muy propias de la narracin novelesca de la pocaLa novela, la historia como el mismo autor la llama, se ordena a base de los relatos autobiogrficos de los personajes. Este hecho, que puede parecer sin importancia, resulta ser interesante por cuanto manifiesta la forma de hacer novela en esa poca: se utiliza el recurso del relato de vidas secularizando su contenido. Algo parecido h a r Torres Villarroel, aunque ya veremos las diferencias. Como ha sealado Debouzy (1988), la novela en estos aos es intelectual, reflexiona sobre s misma. Prraga no hace esto precisamente pero s da valor a su actividad de escritor, dedicando varias pginas a elogiar los libros y la lectura. Algunas de sus

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palabras nos resultarn conocidas: varias veces he discurrido en los entretenimientos que divierten de los hombres las fatigas y ninguno he hallado que sepa aliviar congojas, si no es el de la leccin de los libros..., los libros divierten penas, dan sanos documentos y son antdoto de los ms graves pesares (37-38). Pero esto no termina aqu. Prraga hace adems una historia prestigiosa del libro, empezando por Adn y sus hijos. Su libro es una obra de entretenimiento, una historia ideal en una geografa con referentes reales aunque idealizados. Sin embargo, su intencin es bastante moderna, si bien limitada por la forma de entender el entretenimiento todava como alejamiento de la realidad cotidiana: la intencin de Prraga es referir sinsabores, contar pesares y explicar infortunios, que luego acaban en feliz fortuna porque esto est tan lejos de ocasionar pena, que antes causa gusto, considerando tanto mayor el presente regocijo, cuanto es grande el tormento de que se halla libre el sujeto que lo consigue (281). El objetivo del autor es, claramente, entretener, pero tambin educar: con los toscos borrones con que he dibujado esta historia [quisiera] que huysemos y detestsemos los viciosos lances que en ella se refieren, procurando imitar slo los virtuosos ejemplos (315). Sin embargo, Prraga, que dice estas palabras justamente al final de su libro, se ha complacido en describir todos los escarceos, raptos, pasiones y sensaciones de los diferentes amantes que cruzan sus pginas. Francisco Prraga Martel utiliza una estrategia narrativa muy cara a los narradores de los ltimos decenios del xvn pero tambin, dejando fuera las justificaciones morales, frecuente en los escritores de novelas bizantinas del siglo xn. Otro rasgo interesante en este autor, que lo relaciona con escritores anteriores, pero a la vez con una tendencia novelstica finisecular, es el valor que da a la independencia y a la libertad femenina, que adquiere valores especiales. En la misma lnea se encuentra el manuscrito Rato de placer y coloquio de damas, compuesto por D . Fileno, poeta de polvo y lodo, dedicado a la Ilustrsima Sra. Df Anarda. Escrito en Amberes, ao de 1508 (sic). En la tasa se corrige la fecha, que resulta ser 1708. Es una novela que mezcla la prosa y el verso, los cuentos y las ancdotas, donde casi todo es alegrico y en la que estn presentes personajes como Tala y el dios M o m o . No tengo nocin de que se haya publicado. Su lenguaje es el caracterstico del siglo xvn, ms que en la obra anterior de Prraga. Por esas fechas se public otra obra con el ttulo Varios prodigios de amor en once novelas ejemplares... las cinco escritas sin una de las cinco letras vocales... Aadidos tres casos prodigiosos..., recogidos por D. Isidoro de Robles (Barcelona, J u a n Pablo Martn, 1709), que

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no he podido localizar, aunque por su ttulo parece inscribirse en el grupo de obras que intentan desde modelos antiguos encontrar soluciones nuevas, desde luego con un marcado sentido ldico, a juzgar por las caractersticas peculiares que evidencia su subttulo. sta sera u n a de las primeras veces, si no la primera, que aparece la palabra novela en el siglo, pero no nos sirve para datar la aparicin del nuevo modo de novelar, ya que su sentido parece acercarle al significado de novela corta. Tampoco he podido ver la obra de Francisco Santos Asensio Divertimiento del ocio y novela de las novelas (Madrid, 1727), que es posible sea reedicin de una de esas piezas miscelneas que reunan versos, cuentos, chistes, relatos, entremeses para pasar el rato. En estas tempranas fechas, hay un grupo de novelas de viaje, si bien distintas entre s, que tienen bastante importancia. Entre ellas se encuentran la Nueva Cariclea o nueva traduccin de la novela de Tegenes y Cariclea, que con el ttulo de Historia Etipica escribi el antiguo Heliodoro (Madrid, M. Romn, 1722) de Fernando Manuel de Castillejo y la Nueva Ciropedia o Viajes de Ciro de Andr-Michel de Ramsay, traducida en 1732 por Francisco Savila que, al decir de todos los censores, conoca muy bien el francs. La obra se public en Barcelona, Herederos de Mart, 1738 en dos tomos (Paula de Demerson relaciona una edicin en Madrid, 1738, que no he visto). Tuvo varias reediciones (1784 y 1799), e incluso una nueva traduccin en 1807 por J u a n Quintano, oficial de la Secretara de Estado y del despacho de Hacienda. A estas hay que aadir Ascanio o el joven aventurero. Historia verdadera que contiene una relacin muy circunstanciada de todo lo ms secreto y ms particular que sucedi al Prncipe Carlos Eduardo Stuard en el norte de Escocia, desde el da 27 de abril de 1746, hasta su embarco, que fue el 30 de septiembre del mismo ao (Madrid, I m p . del Mercurio, h. 1750 segn Palau). A esta obra traducida del francs se le adicionan numerosas notas histricas sobre los hechos que se exponen. El autor, annimo hasta ahora, hace un relato circunstanciado de las aventuras que le suceden a Carlos en su huida, pero a la vez realiza una introspeccin en la psicologa del personaje y de algunos otros que le acompaan. La Nueva Cariclea es tambin un relato de viajes, pero es, como se sabe, la traduccin de la novela de Heliodoro. Traduccin en el sentido casi nuevo que perdurar a lo largo de la centuria: adaptacin, glosa, connaturalizacin. Castillejo es consciente de lo que ha hecho y dedica varias pginas del prlogo a reexionar sobre las traducciones. De la misma forma, justifica la necesidad de esos prlogos antes de las obras propiamente dichas. Este rasgo, la anteposicin de un prlogo, tardar en desaparecer, pero para los historiadores de la literatura tiene un valor capital, pues
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nos permite conocer una de las estrategias comunicativas de los escritores, que saban a quin se dirigan, as como saber las reglas o las pistas necesarias que daban los autores para la adecuada leccin del texto. Es algo que el padre Isla utilizar de u n a forma muy rica. Castillejo sabe de esta necesidad y as escribe: lector amigo, ya sabes que no hay hombre que se d a la comn censura despus de haber pasado sus pensamientos por las tintas y aprietos de las prensas, que en la antesala de su obra no ponga por portero un prlogo que entretenga a los curiosos con su amable conversacin, antes de entrar a lo interior del libro (1722, 13). El autor considera que la novela, como gnero, es til porque sirve para ensear moral haciendo al corazn h u m a n o huir de los vicios. Pero a la vez Castillejo hace u n juicio literario de la novela de Heliodoro: admir el arte con que est escrita esta novela. Alab su concisin; not los buenos dictmenes que en ella esparci su autor, etc. Fernando Manuel de Castillejo es el primer autor que se refiere a novela, no como relato breve sino como forma genrica. Recordemos que estamos en 1722, antes de que Mayans escribiera sobre Cervantes o Feijoo se refiriera a las muy ledas, pero desprestigiadas, novelas en el discurso sptimo, tomo cuarto, del Teatro Crtico Universal (tambin en las Cartas eruditas y curiosas, t o m o V, carta 22). Castillejo observa que Heliodoro... ide una novela, que llam Historia de Etiopa: as la intitul sin miedo de que le desmintiesen, porque teji los lances que refiere, con tanta naturalidad y se vienen tan nacidos unos de otros, que ms parecen de sucedida Historia que de fingida novela (1722, 13). P o r lo temprano de la fecha, Castillejo es un pionero en esta consideracin de la novela que, enraizada en la divisin retrica de Historia verdadera/Historia fingida, se aleja de ella denominndola ya simplemente novela, como suceder de manera prcticamente unnime slo a finales del siglo XVIII. Las Novelas morales y ejemplares de Diego de Agreda y Vargas se reeditaron en Madrid en 1724 (primera edicin de 1620). Si las traigo a colacin aqu y no en el apartado de las reediciones es por dos motivos. Primero, porque es precisamente con esta edicin de 1724 cuyo privilegio de impresin es para Francisco de Agreda, nieto del autor cuando se aade al ttulo la palabra ejemplares en un intento de justificar doblemente la edicin, y segundo, porque el autor, desde las pginas Al lector, hace uso tambin de la palabra novela, pero en un sentido diferente del reseado antes con Castillejo. Agreda alude simplemente a relato corto. Las novelas de Agreda tuvieron mucho xito entre el pblico dieciochesco, a juzgar por la cantidad de veces que se editaron, incluso en colecciones, a finales de siglo, como la Coleccin de novelas escogidas (Madrid, 1785), en cuyo tomo sexto

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se editaron cuatro: El dao de los celos, La ocasin desdichada, La resistencia premiada, El premio de la traicin, o la Coleccin de novelas escogidas compuestas por los mejores ingenios espaoles (Madrid, 1788), en la que aparecen Aurelio y Alejandra, El premio de la virtud y castigo del vicio, El hermano indiscreto y Eduardo, rey de Inglaterra, todas en el tomo quinto. Diego de Agreda plantea bastantes cuestiones sobre el gnero novela que se estarn debatiendo durante todo el siglo. Por un lado, refiere el carcter necesariamente moral de la novela, pues el novelista, el que escribe, debe tener puesta la mira slo en el aprovechamiento del lector. Pero, por otro lado, acercndose a planteamientos ms realistas, aunque luego deba disimularlos, comenta: si algunas materias de que trato parecieren ms picantes de lo que deban, atribuyase slo al buen celo que tengo de que aprovechen. El camino de la razn debe ser siempre el que conduzca a los lectores. Debe llamar nuestra atencin el hecho de que la palabra razn aparezca en 1620 ya con un sentido tan ilustrado. De todas formas, Agreda era un escritor con mucho instinto narrativo y buen conocedor del gusto de los lectores, lo que explica su inclusin en distintas colecciones. Los temas que trataba, y la forma de hacerlo, se acercaban mucho a los que se dilucidaban en la segunda mitad del siglo xvn: matrimonios indeseados, papel de los padres en esos matrimonios, incluso la presencia de narraciones de terror ms o menos gticas. Por tomar slo un ejemplo, centrmonos en Aurelio y Alejandra. En esta novela, de inspiracin italiana, los jvenes amantes no pueden gozarse por culpa de las disensiones y bandos de los respectivos padres. El autor que, en el ltimo prrafo de cada novela, da el resumen moral o la idea educativa que le ha guiado, culpa de semejante desgracia a los padres de los inocentes difuntos que, con sus bandos y disensiones, haban dado ocasin de que tan conformes voluntades, que pudieron ajustar las suyas, no se gozasen (1724, 47). En el padre de Alejandra se muestra lo que puede un odio arraigado... (1724, 49), etc. El autor pasa revista a los diferentes temas, primero de manera ficcional, y despus haciendo reflexiones sobre la historia contada. La ancdota que relata en esta novela recuerda a Bandello y, como ms famosa obra, a Romeo y Julieta, En 1805 Valladares de Sotomayor, en uno de los tomos de La Leandra, contar tambin esta misma historia, aunque cambiar alguna circunstancia, que no por eso la hacen ms gtica o terrorfica. Agreda relata as la bajada a la bveda donde est Alejandra: abrieron en sepulcro... y, queriendo bajar a ella [a la bveda] para sacar el depositado tesoro, se ofreci a su vista

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el ms horrendo espectculo que los humanos han visto, la mayor de las humanas miserias, el ms incontrastable golpe de la enemiga fortuna, la difunta Alejandra, cuyo miserable cadver, baado en su propia sangre, con mil heridas, hecha pedazos por sus propias manos, a lo que pudo colegirse, representaba la ltima desventura; porque as como despert, con la falta de Atilio, hallndose en el temeroso depsito de la muerte, desamparada de todo h u m a n o remedio, al padecer, quiso hacer diligencias para ser socorrida, y viendo que no era posible, con la postrera desesperacin y rabia de tan impensada desdicha, del horror de su difunta compaa, j u n t o con el hedor y miedo que le cercaban, temerosa de ms cruel gnero de muerte, con las propias manos haba deshecho el hermoso sujeto, privndole de vida, porque estaban todos los vestidos hechos pedazos, el hermoso marfil de su rostro deshecho y sangriento de la furia del blanco alabastro de sus manos, y ellas destrozadas y rotas de las perlas de sus dientes (42-43). Desde luego, los tpicos expresivos son tpicos del Barroco, pero las sensaciones y los hechos pueden adecuarse perfectamente a las expectativas de un lector dieciochesco. Y ms si pensamos en esa unin finisecular de razn y emocin, que es un rasgo dominante en las novelas de Agreda. Aurelio muere as, de forma un tanto sentimental: y fue tan verdadero su sentimiento, que sus espritus vitales se reconcentraron de manera y apretaron su afligido corazn que, no pudiendo alentar, abrazado con su esposa perdi la vida (44-45). El caso de las novelas de Agreda es u n ejemplo de cmo unas formas antiguas, unas historias viejas, tienen vigencia un siglo despus, gustando a lectores distintos. Veremos ms tarde, la dimensin social que adquiere el tema de los matrimonios desiguales y estorbados por los padres. Esta es u n a de las razones del xito de las novelas de Agreda. Estas Novelas mora/es, tiles por sus documentost como se titulaban hasta 1724, con un ttulo que tambin sera bueno para el xvm, en algunos casos estaban basadas en hechos reales. Agreda y Vargas lo seala en el prlogo, pero tambin explcita como har en sus cartas el padre Isla la necesidad de reelaborar esos hechos: es forzoso, p a r a sacarlos [los sucesos verdaderos] al teatro del m u n d o , el ampliarlos, como el desconocerlos, y aqu es donde estriba la labor del novelista, donde ste se separa del historiador, del memorialista o del moralista. Diego de Agreda y Vargas, al referir estas diferencias necesarias, estas reelaboraciones de la materia literaria, se nos aparece como un autor con conciencia artstica de la actividad que realiza, como un novelista, y no
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como un historiador. Y, junto a esto, algo que tendr ms importancia para la historia de la novela en el siglo x v m : que sus novelas pervivieron en el tiempo, siendo ledas tambin por autores que practicaban este gnero narrativo. Agreda se acerca a la realidad circundante con un prisma determinado que matiza su forma de entender el hecho literario. No es realista, pero est cerca del punto de vista realista precisamente cuando propugna la necesidad de alterar los datos concretos narrados extrados de la realidad, no la no utilizacin de esos elementos. En esta lnea, sealada ms arriba, de utilizacin de la prosa como vehculo de crtica de la sociedad presente, que contribuy a que se pensara en la prosa como medio de expresin de las narraciones que tenan por objeto lo cotidiano, podemos situar la pieza de Fulgencio Afn de Ribera (posible pseudnimo de fray Manuel Bernardo de Ribera) La virtud al uso y mstica a la moda (Pamplona, J u a n Mastranzo, 1729, con muchas ediciones hasta 1952). Este folleto est lejos de la forma novelesca, pero tiene muchos elementos ficticios y nos interesa por varias razones que veremos a continuacin. Ivs Cabanes (1954) ha estudiado la figura del falso devoto en esta obra, pero quiero sealar ahora que, como otros autores, Afn de Ribera valora el uso de la prosa y la figura del escritor novelesco, o por decirlo ms ajustadamente, del que escribe en prosa. Resulta que la prosa, la literatura, es ms poderosa que los dictmenes y cartas pastorales de los obispos (al final la literatura de entretenimiento s tena valor y utilidad). Estos no pudieron terminar con los libros de caballera, hasta que Cervantes tom la pluma, y escribi los libros de Don Quijote. Cosa rara!, que lo que no pudo conseguir la desnuda verdad, voceada de los prelados y ministros eclesisticos, fue reservado triunfo a la dbil a r m a d u r a y esfuerzo de una ingeniosa ficcin. sta es para Afn el arma ms til. Varias veces valora la ficcin, la ficcin en prosa, sealando que es ms poderosa que la desnuda verdad. En el caso de La virtud al uso, donde en realidad est la ficcin es en el prlogo, que es cuando el autor relata las circunstancias del escritor del folleto, Don Alejandro Girn. El resto de la obra, dividida en diecinueve documentos, es un estudio moral de la hipocresa de las costumbres y la conducta h u m a n a , especialmente entre aquellos que afectan virtud. No es una novela, como ya he sealado, pero centra su punto de mira en lo mismo que se fijarn cincuenta aos despus los novelistas espaoles. El problem a de las apariencias, de lo privado y lo pblico, de la consideracin del individuo por su conducta social, ms que por sus valores personales, est presente en esta obra de Afn, lo que explica su enorme popularidad. Has de saber dice Girn que yo

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le uno [un libro], como tratado de la virtud al uso y, habindome gustado, la puse en prctica, y con tan buen pie... que con ella y lo que yo adelant he tenido desde entonces una vida mejor que cannigo. He sido estimado de los necios, aplaudido de los camndulos, no mal recibido de los discretos, regalado de los simples, admirado de las beatas y celebrado de las embusteras... (1-2). Si se aplican los preceptos, se tendrn muchos xitos, porque en un mstico a la moda se cuenta lo necio por santidad, lo tonto por virtud y lo simple por candidez (1729, 2). En estas pocas palabras el autor nos ha presentado una visin de la realidad marcada por la afectacin, la hipocresa y el qu dirn de la conducta social, pero, adems, ha hecho depender el xito social de la lectura de un libro que da normas de conducta. Este hecho es importante porque en casi todos los libros que he reseado hasta ahora se da, de distintas maneras, una valoracin de la literatura, de los libros y de la figura del escritor. Afn aqu hace depender el xito personal de la puesta en prctica de los consejos que se ofrecen en un libro. En Liseno y Fenisa se haca una historia y un elogio del libro; en la Nueva Cariclea se valoraba a la novela como medio moralizante y algo similar suceda con las Novelas morales de Agreda. Creo que hay cierta relacin entre lo pobremente que se impriman los libros en esos aos, el desprestigio de la prosa y la valoracin que de ellos mismos hacan los escritores, que utilizan sus propios libros para ganarse la consideracin del pblico. A estas razones, hay que aadir otra: la justificacin de utilidad de la literatura. Este tipo de obras influy en la consideracin de lo cotidiano como materia narrativa. Afn de Ribera lleva a cabo una crtica de las vivencias hipcritas de los catlicos, y todo ello supone una previa y atenta labor de observacin: el aspecto, indumentaria y gesto del mstico a la moda; de la desvergenza con los ojos bajos; de la conversacin con hombres crticos, con ellos conviene hablar poco y siempre sobre el Juicio Final, por lo que tiene de amenaza. Has de decir mal de todas las ciencias naturales y artes liberales, pero nunca te metas en dar razn de ello, sino decir que saber salvarse es la verdadera ciencia (1729, 8). Afn pasa revista a todo: aconseja cmo tratar a las seoras y a los seores, cmo parecer sincero y candido, cmo conducirse con las mujeres, lo que hace en el discurso sexto (12-14); sobre decir a cada uno lo que quiere or, etc. La lista sera demasiado larga, pero finalmente, hijo mo, estos documentos se reducen a que consigas la felicidad que contienen estos dsticos de Cicern, que me los tradujo de latn en castellano cierto amigo msico, y dicen as: 'Tenga yo sal / con paz y quiet, / dinerillos que gastar, / vestir y calzar, / y ndese la gaita / por el lugar' (1729, 79).

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La cita puede parecer anecdtica, pero en ella se encuentra, y muy tempranamente, u n a de las caractersticas ya sealadas de la novela y de la condicin humana en el siglo xvm: el objetivo nico de ser feliz, que las novelas expondrn adecuadamente durante la centuria, con un fuerte componente moralizante catlico, que denuncia el uso de las virtudes morales de forma social. Por otra parte, la estructura de La virtud al uso es epistolar. Padre e hijo, ste de nombre Carlos del Nio Jess, se intercambian algunas cartas en las que el hijo plantea a su padre varios problemas de orden social, de conducta en un marco social, a los que contesta su progenitor con los diecinueve documentos aludidos. A aumentar sus relaciones con la ficcin viene el que su autor recurra a la estratagema de presentarnos el manuscrito como hallado en una cama y lleno de piojos, recurso que se utilizar ampliamente a lo largo del siglo. La virtud al uso es un tratado de moral y costumbres, sin accin ni ficcin, salvo lo referido al prlogo. Es una stira de las costumbres, de la forma de vida y de la moral de los cristianos. Denuncia el uso de las virtudes cristianas que deben practicarse desinteresadamente en beneficio propio. Por otra parte, los preceptos y la forma de presentarlos recuerda, a la inversa, al preceptor de Eusebio, Hardyl, que viene a expresar las mismas mximas morales, o muy parecidas, aunque en un tono serio, que aqu resulta ser crtico y cnico. El tratado de Afn enseaba a sobrevivir en un mundo que se guiaba por las apariencias, por la moda, por la afectacin de moral que, andando el tiempo, ser una de las caractersticas de la sociedad burguesa en la que se implante la novela. Estas obras de carcter moralizante en las que la ficcin novelesca tiene mayor o menor presencia son muestra, adems, de otro cambio interesante en la mentalidad de los espaoles y como siempre, es la prosa la que lo refleja. Los referentes estn cambiando. La visin teolgica del m u n d o va desapareciendo. Si en el Barroco, el referente de la conducta h u m a n a era Dios y los mandamientos de la religin catlica; con la llegada del nuevo siglo y de las nuevas ideas experimentalstas, con los procesos de secularizacin de la cultura e individualizacin de las personas, esos referentes de la conducta h u m a n a cambian tambin. Ya no es un ser sobrenatural, invisible, el que dicta lo que se debe hacer para alcanzar la felicidad... en un ms all desconocido. El hombre se encuentra enfrentado a s mismo y a sus semejantes, de una forma racional y social, se ve inmerso en una sociedad que valora el presente y que quiere ser feliz en ese m u n d o , el mejor de los mundos satirizado despus por Voltaire, no en el ms all hipottico. Estos folletos moralizantes son en cierta medida reflejo de la actitud que la sociedad est t o m a n d o ante los cambios que se verifican
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o se prevn. Desde un punto de vista sociolgico, las novelas mostrarn esta actitud de cambio, y, a veces, son ellas mismas testimonios involucionistas, crticos de esas transformaciones. La virtudai uso, sin ser propiamente una novela, puede tomarse en este sentido, como, ms entrado el siglo, Los viajes de Enrique Wanton o las Aventuras de Juan Luis y muchas de las novelitas escritas a imitacin del Quijote. La virtud al uso es un buen ejemplo de ese cambio en la mentalidad, pues nos enfrenta clara e irnicamente a algo ajeno a la moral catlica, es decir, a la instrumentalizacin en beneficio propio de unas virtudes cuya prctica debe ser desinteresada y hacia el prjimo. Afn de Ribera es consciente del cambio que se est dando ya en el segundo decenio del siglo xvm y lo critica mostrando precisamente los beneficios de la instrumentalizacin secular de algo que, en principio, entrara en el mbito de lo sagrado. La diferencia entre Fulgencio Afn de Ribera y un novelista de finales de siglo estar en que el primero no acepta estos cambios y el segundo los pone de manifiesto, precisamente desde los criterios secularizados que Afn intuye y critica, y como base de donde arranca su narracin. El libro de Afn, que como dije tuvo muchas ediciones, estuvo, sin embargo, prohibido {ndice general de libros prohibidos, Madrid, 1844, 11). Resulta curiosa esta prohibicin porque Afn, al final de la obra, escribi una Protesta del autor en la que se cura en salud, explicitando claramente cul es el sentido de su obra sin dejar lugar a interpretaciones ocasionales y ambiguas. Viene a decir que todo lo que va por pasiva o negativa, debe ser entendido al revs, es decir, por activa y afirmativamente. De esta manera colocaba su obrita dentro de la ortodoxia catlica. Pero est claro que, si se prohibi, es porque el pblico no entenda en este sentido el mensaje de Afn de Ribera, que, en efecto, desprovisto de la protesta, es un texto con una fuerte carga crtica de las virtudes catlicas y un estmulo a su prctica exterior en beneficio propio, como ya he sealado. Adems de ser un buen retrato de las conductas y de las virtudes sociales. Este librito, junto con otro de Antonio Muoz, que veremos despus, puede ser considerado como un precedente de la moderna novela del siglo xvn, y prueba de ello no son slo las mltiples ediciones que La virtud al uso y Morir viviendo en aldea tuvieron, sino que el punto de vista de acercamiento a la realidad observada y su reproduccin literaria tienen mucho en comn con los mecanismos y estrategias que utilizarn posteriores novelistas. En otra versin de ese acercamiento en la forma de entender el nuevo concepto de imitacin (lvarez Barrientos, 1990c), estas dos obras tendrn importancia como precedentes de la literatura costumbrista de finales del siglo xvnr y del xix.

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Siguiendo el orden cronolgico, se nos aparece una obra bastante peculiar. La Historia de las cuevas de Salamanca, escrita por el portugus afincado en Salamanca Francisco Botelho de Moraes y Vasconcelos. Esta obra tuvo varias ediciones, aunque su autor en cada una de ellas introduca cambios, modificaciones y supresiones que alteran notablemente su estructura. No se conoce la primera edicin, siendo la de 1734 (en Len de Francia) la segunda y con aadidos. Recientemente (1987) se ha hecho una nueva siguiendo la de 1737. Con Las cuevas, que no es una novela, nos enfrentamos a un asunto capital en la historia de la novela, y es su relacin con el gnero Historia. Botelho hace numerosas reflexiones sobre los gneros y sobre la verdad del historiador y de las historias. La prosa era el instrumento de la verdad, a diferencia del verso, por esta razn era tan difcil escribir obras de ficcin en prosa. Si la prosa era el instrumento de la Historia, puesto que sta era verdad, no se podan escribir obras de ficcin, es decir, poticas, en prosa y bajo el formato de la historia. Pero lo cierto es que tambin la historia verdadera se falseaba, alterando las cronologas, los datos y los hechos histricos al capricho del autor. Esta libertad del escritor, su fantasa aplicada a la satisfaccin de intereses determinados, facilitaba que, ya con intencin o sin ella de escribir Historia, se compusieran fbulas, historias, libros de viaje (fantsticos o no), etc. y que el concepto de verdad fuera determinante a la hora de juzgar tanto la Historia como las composiciones novelescas levantadas sobre una estructura que en principio era la del gnero de la Historia. Cervantes ya haba hecho su parodia de ese tipo de narraciones al satirizar el uso de fuentes, falsas e improbables muy a menudo. Pero en el siglo xvni, no slo en Espaa, el aprovechamiento que se hace de este recurso es sorprendente. La idea de verdad cambia a lo largo del siglo, relativizando su sentido; sin embargo, si atendemos a la definicin dada por el Diccionario de Autoridades: verdad es una cosa que se mantiene siempre la misma sin mutacin alguna y que, en otras acepciones, est vinculada a conceptos de carcter religioso como creencia, infalibilidad, virtud. Trminos todos ellos bastante opuestos al uso de la razn, que precisamente matiza las verdades absolutas. Con este tipo de historias, como la de las cuevas de Salamanca, el concepto de verdad deja de lado su valor esttico, de autoridad, para convertirse en algo relativo y en continua elaboracin: otra forma de valorar la opinin, la crtica, frente a las autoridades. Botelho plantea el problema de una forma muy consciente. En el prlogo A quien lea se llama historiador: soy historiador; historiador como Esopo. l y yo referimos cosas increbles (1734,

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22). Es decir, plantea decididamente la cualidad del novelista, del que cuenta fbulas, del que recrea la realidad o del que hace, como l, relatos alegrico-utpicos de viaje. Es un historiador al revs y, llamndose a s mismo historiador reivindica la libertad de novelar, pero lo hace desde los esquemas de la Historia, como era corriente en la poca (Scholes y Kellog, 1968; lvarez Barrientos, 1991a). El autor reitera su identidad de historigrafo (1741, 13) en las diversas ediciones de su obra, pero al mismo tiempo, como en Don Quijote, los que traducen los manuscritos o los que cuentan las historias son moros (Cide Hamete Benengeli en el Quijote y el narrador vestido y transformado en moro en Las cuevas), es decir los ltimos en la escala social, aquellos a los que se les concede menos credibilidad. El autor, a vueltas con la verdad y con la mentira, hace toda una exposicin utpica de cmo debe ser un reino o un estado. La utopa, muy de la poca, mantiene la inmovilidad de las clases sociales, el orden moral y social, pero establece una novedad interesante, muestra de esa relativizacin a la que antes me refer y que seala cmo cambian los valores. Se introduce la necesidad de revisar la legislacin cada diez aos para mejorarla y adecuarla al cambio de los tiempos. Como en otras utopas posteriores, espaolas y europeas, nada falta ni sobra en la produccin ni el consumo de lo producido: el hombre puede ser feliz en el m u n d o (la expresin ms acabada de esta utopa, en el libro IV de la edicin de 1741). Botelho de Moraes hace muchas incursiones a lo largo de su historia en asuntos de carcter terico y sobre gneros, especialmente dirigidas a dirimir lo que es verdad y lo que es falso en las historias, pero tambin a hacer entender que hay cierto tipo de narraciones que, so capa de hacer historia, realmente buscan entretener y contar fbulas. Botelho marca la distancia entre el historiador como Esopo y el historiador serio que, sin embargo, inventa inscripciones, es decir, falsea la realidad hacindola pasar por verdad. Lo suyo es una narracin ficticia. Dice as: Pero de la verdad della [de la Historia] todos se ren. Y ser muy reparable darla ttulo de Historia. Enjeme y les repliqu: Deseara me dijesen cmo se forman las historias. Lo cierto es que se hacen habiendo visto el autor los sucesos que escribe, o habindolos odo a personas fidedignas, o fundndolas en documentos verdicos. Volvieron a rerse, aadiendo: las mentiras y las bestias convienen en una circunstancia; y es que, tanto entre las bestias como entre las mentiras, las bien pensadas son gordas. Oyendo esto, me desesper. Y repelndome y dando patadas,
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prorrump: Yo no invento piedras y inscripciones griegas, romanas y arbigas, como hacen otros. No finjo pergaminos ajndoles y rompindoles para indicio de ancianidad. No desacredito principios buenos para apoyar escandalosas ambiciones. No impugno la indemnidad y derechos de las gentes para establecer la extorsin y la desptica injusticia... Tampoco finjo milagros, violentando los ngeles y otros personajes celestes a que sirvan a hombres injustos... Quisiera me enseasen autores que no mientan en la genealoga deste o de aquel magnate de quien esperan o h a n recibido tributo (1734, 136-38). Despus de esta defensa de la Historia verdica, pero tambin de la libertad y dignidad del novelista frente a las obligaciones del historiador, contina defendiendo las posturas de los que fabulan libremente sin tener otro objetivo que el entretenimiento. En su defensa hay un declarado ataque a los falsos cronicones del siglo xvii y a una forma de hacer historia que vena siendo contestada, por esos mismos aos y aun despus, por Mayans. Luego (infirieron) nos dice V. M . que los escritores de Historias son escritores de fbulas? No soy yo quien lo dice (respond), ellos lo dicen y lo hacen. Estrabn, historiador y gegrafo, afirma como historia las fbulas de H o m e r o ; de las cuales pondera Juvenal que es imposible haber cabeza tan vaca que las crea (1734, 139). Estos ataques a los historiadores de profesin, que falsean la historia, tienen otra dimensin, que afecta directamente a los novelistas y a la historia de la novela: desprestigiadas como estaban esas historias, esos falsos cronicones, siendo la prosa el vehculo de la verdad, quien se dedicara simple y llanamente a escribir novelas, narraciones o fbulas en prosa estaba desprestigiado desde el principio, ya que, de manera errnea pero mimtica, se asimilaban unas historias a otras. La razn de que a lo largo del siglo los novelistas se llamaran historiadores Creo que hay que buscarla en un intento de prestigiar su labor, principalmente cuando, despus de Mayans, Prez Bayer, Burriel y otros, se han dado importantes pasos para que la Historia sea considerada una actividad cientfica seria. Naturalmente, vinculado al problema de la Historia-novela est el del poema pico. Botelho tiene ideas muy claras al respecto. Si Lucano escribi un poema pico siendo poeta muy sublime, quin podr tolerar que la pasin de algunos extranjeros se propase a dar el rarsimo y elevado nombre de poema pico a un libro en prosa Las aventuras de Telmacol (1734, 331-332). Botelho dedica unas treinta pginas a dilucidar si u n a obra en prosa puede o no ser poema pico, y acaba concluyendo que el Telmaco

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no lo es. Pero no slo porque est escrito en prosa, esto resulta ser lo menos importante, sino por las caractersticas de su hroe. Isla, al hablar de su Fray Gerundio, expondr argumentos semejantes, y tambin Marchena cuando trate sobre novelas en el Discurso preliminar a sus Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia (1820). El autor de la Historia de las cuevas de Salamanca concluye: en fn, va Telmaco aprendiendo a ser hroe. Luego no lo es. Redcenle sus aventuras a la vilsima condicin de esclavo, y por t o d a su peregrinacin le vemos obrar muchos despropsitos; parte por falta de conocimiento, y parte por su poca edad. Gran hroe de poema pico! (1734, 353). El autor ha expuesto su opinin con argumentos, no con autoridades. Botelho valora a opinin, la casustica experimental, la relativizacin del conocimiento (algo que demuestra en el libro VI y ltimo de la edicin de 1741). P a r a l, no puede ser poema pico porque la accin del pretendido poema, en vez de sumamente ilustre, es sumamente ordinaria. Su forma de entender la literatura, la historia, le hace defender el valor de la opinin y lo relativo de los juicios. Por un lado, por cuanto se refiere a la literatura, es partidario de la libertad del creador; por lo que se refiere a la Historia, no: el historiador debe ser fidedigno. Por eso las impugnaciones deben apoyarse en datos, no en opiniones: impugnan los antiqusimos a los primeros, llamndolos borricos. Llaman borricos e impugnan a los antiguos los modernos. Y preguntara yo a estos ltimos si creen que el mundo ha de parar en sus opiniones. Si lo creen, locos y loqusimos. H a b r estas vanidades y aflicciones de espritu en cuanto hubiere hombres. Y, sin conformarse, proseguirn... llamndose jumentos, y todos se lo llamarn sin injusticia (1741, 223). La obra de Botelho est encaminada ms a dignificar al historiador que al novelista, pero, en cualquier caso, como resultado de querer elevar el tono de la Historia, favorece tambin al escritor de ficciones. El suyo es, como no poda ser menos, un libro til, pero en un sentido distinto al visto hasta ahora: llaman libros perjudiciales a los que procuran que el auditorio abra los ojos, y dan el nombre d e . filsofo escptico o Pirronio a cualquiera que se desva de las embaidoras apariencias... Mi pleito slo es contra los historiadores intiles y falsos, a los cuales tambin los buenos historiadores abominan y reprenden (1734, 123), pero estos no son los novelistas. La conclusin de las Cuevas de Salamanca es establecer a los hombres en el preciso conocimiento de que nacieron para las virtudes y para la sociedad (1741, 226). Francisco Botelho de Moraes, escribiendo sobre la forma en

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que se entenda y se haca la Historia, nos deja unas pginas excelentes sobre la manera de entender las narraciones ficticias. Su historia no es la de un libro en folio, cuyo bulto puede llenar medio cajn de u n a librera, como dicen los interlocutores del narrador, sino una que no causa embarazo pues va en una faldriquera (1734, 140). En su libro, el autor concita diferentes modelos narrativos, desde los de libros de viajes hasta los de Historia, pasando por los relatos utpicos y fantsticos, sin desdear formas alegricas de la narracin barroca. Al mismo tiempo, el libro se mezcla de prosa y verso, en u n recuerdo de los libros de miscelneas para todos. Botelho da cabida a todas aquellas expresiones literarias que le permiten desarrollar sus dotes de fabulador y criticar la manera falseada de interpretar la realidad por parte de aquellos para los que la escritura est ausente de compromiso alguno. Caso contrario es el de Antonio Muoz, que quiz sea pseudnim o del militar Enrique Ramos, aunque u n Antonio Muoz, catedrtico de artes en Salamanca, de los clrigos menores, parece que existi y, si comparamos sus obras y su intencin con las de Torres, llegamos a la conclusin de que hay bastante influencia del Piscator de Salamanca en Muoz. Sus obras, que vamos a estudiar ahora, tienen ms relacin, en cuanto se refiere a la forma de mirar a la realidad, con la obra de Afn de Ribera que con la de Botelho. Sin embargo, Muoz desarrolla las situaciones y narra (lo que no haca Afn), aunque no d densidad a los personajes. Muoz est ms preocupado por la ancdota que va a criticar que por la narracin, pero, aun as, es un paso ms respecto a Afn, pues lleva adelante su narracin con soltura. La stira, para l como para otros autores de la poca, es una muestra del inters por lo social. Morir viviendo en la aldea y vivir muriendo en la corte, dedicado al insigne Manuel Pascual, perpetuo voceador de las calles y paseos de Madrid, se imprimi por primera vez en 1737 (con varias reediciones hasta 1790). Las Aventuras en verso y prosa del insigne poeta y su discreto compaero son de 1739 (con ediciones hasta 1905. Las citas se harn por la de 1759). Como primer elemento diferenciador en estas obras tenemos las referencias explcitas a la mujer lectora. Antonio Muoz, siguiendo la costumbre, introduce un prlogo, pero esta vez es Al lector o lectora, incluyendo en su campo de intereses a un grupo social que ser gran consumidor de literatura novelesca. A los hombres les trata en general amigo lector o amable lector, pero por lo que respecta a alguna lectora, preciada de ser la culta latini parla, es preciso mudar de estilo; porque a una mujer, sea quien fuere, no es razn (en pblico) hablarle de t, y menos de usted; porque sabiendo leer ya es acreedora a la Seora. Muoz, con irona, refleja ya inters por dirigirse y agradar a
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un sector del pblico. Este inters se explicita poco despus: digo a V.S. que, por buscarla el gusto, la he puesto en mi papel (sin contar seguidillas y coplas) cuatro cosas, con que V.S, se divierta, que son: paseo, visita, pera y comedia. Muoz pertenece a un grupo de escritores cuya labor literaria est determinada por la censura de la realidad observada. En este autor hay, sin embargo, algunas diferencias respecto a otros como el antes citado Afn de Ribera. Si, de manera general, estos escritores critican la ciudad y los usos sociales caracterizados ahora, a diferencia de los tiempos antiguos, por la hipocresa, Antonio Muoz muestra las conductas sociales tanto en el campo como en la urbe, pero no para poner unas por encima de otras, sino para mostrar lo bueno y lo malo de ambas. El hecho de que en las dos obras los personajes deban abandonar sus ciudades, es decir, el hecho de que deban viajar, le proporciona al autor la posibilidad de dar movilidad a la accin, de narrar, describir, comentar y criticar acercndose a las formas narrativas y de observacin de la novela. Puede as hacer descripciones de las fiestas en los pueblos, de los asistentes al teatro, de las costumbres a la hora de comer y visitarse en los dos centros de atencin, pero tambin descripciones de orden psicolgico, como cuando pasa revista a los diferentes tipos de mujeres que desean comprar los versos del insigne poeta. Si no tenemos por novelas sus dos folletos (las Aventuras tienen en realidad unas 224 pp.), s podemos decir que los dos pilares de cualquier narracin novelesca el amor y el movimiento estn en ellos. Desde luego estn al servicio de una exposicin crtica de la vida social, dejando los aspectos narrativos y de ficcin en un segundo plano, pero la soltura del autor, la capacidad para describir y situar a los personajes con pocos elementos aunque caractersticos, as como el empleo de registros irnicos (muy habituales en la narrativa de la primera mitad), le acercan indudablemente a formas novelescas. Sin miedo a exagerar se puede hablar de embriones de novela, incluso de novelas cortas, al referirnos a Morir viviendo en la aldea y a las Aventuras en verso y prosa del insigne poeta y su discreto compaero. Como sucede en las novelas de Defoe, por ejemplo, Muoz lleva adelante un estudio de lo pblico, de lo exterior, en sociedad. En el caso del autor espaol, es un estudio ms mediatizado por cuestiones de carcter moral que en el caso de Daniel Defoe, cuya Mol Flanders es tambin un estudio de esas conductas, aunque nienos moralista que los escritos aqu reseados y con una elaboracin literaria mucho mayor. He notado bien que aqu todo es apariencia, todo mentira, todo adulacin, no hay amigo para amigo, ni ms pensamiento que pensar cada uno cmo ha de engaar

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al otro y quitarle lo que tiene (1737, 70). Este tipo de reflexiones no se dan en la novela de Defoe, en la que precisamente todos se engaan de una forma bastante picaresca. Antonio Muoz estara ms cerca de las formas narrativas que Afn de Ribera, pero tan cerca como pudiera estarlo Botelho de Moraes o Par raga. Y donde se percibe mejor esta cercana es en las Aventuras en verso y prosa. Dejando a un lado ahora las muchas referencias a lo econmico que se hallan en el prlogo, Muoz utiliza la frmula del viaje para desarrollar su capacidad observadora y, al mismo tiempo, para hacer gala de sus dotes como narrador. Describe ciudades, ambientes, personajes y, si bien lo hace de una forma sucinta y ajustada a la brevedad de su obra, lo cierto es que de esa condensacin hace una forma de estilo. De manera especial le preocupa en esta obra la condicin del escritor, como parece que era tnica habitual en los prosistas de la poca. Los personajes que inician el viaje son un poeta y un amigo que dej sin terminar sus estudios de medicina y leyes porque le faltaban los medios, es decir, el dinero. A lo largo de la obra, el autor pondr de manifiesto una y otra vez las dificultades que tienen los escritores para sobrevivir en Espaa y cmo es difcil mantenerse slo de las letas, aunque alguna vez parezca que estn a punto de lograrlo: En una de las opulentas ciudades de nuestra Espaa resida, como hijo suyo, un clebre ingenio, aunque (como por lo regular) muy mal empleado, pues teniendo, como tena D. Eusebio (que as era su nombre) mil habilidades, no tena una que le diese de comer, y as estaba siempre su pobre fantasa discursiva y aguda como lesna. Adonde ms se inclin el buen hombre (para acabar de morirse de hambre) fue a hacer coplas; y era en extremo tan aficionado, que si fuera capaz de tener dinero, le diera porque le diesen y celebrasen un copln (1759, 1). Lo peculiar de esta obra es que D. Eusebio consigue durante algn tiempo vivir de sus coplas, que le encargan madres, hijas, amantes. El poeta hace un uso social de la literatura y gracias a l consigue fama y dinero. Por unas dcimas le dan un real de plata, por un romance otra cantidad y all fue la alegra cuando por otra composicin le dieron dos pesos duros. D. Eusebio debe demostrar su facilidad como repentizador de poemas, y lo hace tanto en plazas pblicas como en salones privados. Antonio Muoz segua esa corriente que ya he sealado de valoracin de la literatura y de los escritores en unos aos difciles. Incluso da la sensacin alguna vez de que el poeta s puede vivir de su

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Minerva, mientras que el casi licenciado no, pues a ste siempre le resulta ms difcil encontrar ocupacin, y con frecuencia en trabajos para los que necesita menos preparacin de la que tiene. Sin embargo, la realidad pronto llama a la puerta: fueron pasando los meses y en ellos experimentaron que ya el poeta no tena el aplauso de antes, que los amigos no le buscaban, que en las casas no le llamaban, ni encargaban una copla; tanto, que estaban tan sumamente necesitados que se vieron obligados a ir a los conventos (209-210). Naturalmente, el autor lleva a sus personajes a Madrid, y hace un retrato moral de la ciudad, que puede resumirse diciendo que en Madrid muchas cosas parecen lo que no son (1759, 183). Como otros, haciendo una reflexin moral sobre lo pblico y lo privado, deciden comprarse unos vestidos siquiera decentes, porque en Madrid le estiman a uno segn le ven portado (1759, 168). Antonio Muoz repite ahora, al tratar de la capital, temas que ya desarroll en Morir viviendo. En general, Muoz desarrolla ms en esta obra sus dotes de narrador, acercndose a la novela mejor que otros de los citados, incluso se tiene a veces la sensacin de que el autor quiere realmente practicar esa forma narrativa ms que la satrico-moral que emplea. Algo parecido a lo que hizo Francisco Savila en su traduccin en dos tomos de la Nueva Ciropedia o Viajes de Ciro (Barcelona, Herederos de Mart, 1738), de Andr-Michel de Ramsay, con varias reediciones e incluso una nueva traduccin en 1807 a cargo de Juan Quintano. Esta obra, de carcter moral y educativo, se acerca a los relatos de viajes, pero tambin a la forma didctica del Telmaco. La obra rene prcticamente todas las caractersticas de la narrativa de esos aos: preocupacin por la Historia y por sus relaciones con la novela, presentacin de una biografa (precisamente en aquellos aos a los que no dedica atencin Jenofonte) y el relato de aventuras como excusa para pintar la religin, las costumbres y la poltica de todos los pases en que estuvo el joven Ciro (II, 3). El artificio que se emplea para, sin salirse de la cronologa histrica, escribir una novela es interesante, pues al utilizar la forma pretendidamente biogrfica para tratar de un personaje real, histrico, da a su composicin todo el carcter de verosimilitud y credibilidad qtie se buscaba, tanto en la Historia como en- la novela. Por un lado, pretende separarse lo menos posible de la ms exacta cronologa (II, 4), y, por otro, al no hablar Jenofonte de la juventud del personaje, el autor aprovecha el silencio de la Antigedad sobre la juventud de este Prncipe para hacerle viajar y librarse de las exigencias de fidelidad a la Historia que tendra si narrara los aos ya trabajados por Jenofonte.
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Nos encontramos, pues, ante un relato biogrfico y de viajes, de carcter pretendidamente histrico. Ante una novela histrica que se hace acompaar al final de ella de un discurso sobre mitologa y de una carta que trata sobre cronologa histrica. La pretensin de Ramsay es escribir dentro de un marco concreto histrico una historia ficticia. Quiere ensear historia, pero sobre todo educar a los jvenes en la religin, las costumbres y la poltica, como deja claro en sus palabras de introduccin. Pero a la vez, y como harn despus algunos autores de prosificaciones histricas en pliegos de cordel, utiliza una forma novelesca para vehicular sus contenidos histricos: la sola permisin que me he t o m a d o es poner en mis episodios histricos, situacin y caracteres para hacer mi narracin ms instructiva y ms til. La novela se lee bien, gracias en parte a la buena traduccin de Savila, que era Brigadier e Inspector de Infantera y que perteneca a la Academia de Barcelona, pero tambin a que su autor, en cuanto al estilo, ha querido ms imitar el histrico que el potico. Aspecto que ser debatido en aos posteriores cuando se piense en adecuar los medios expresivos (prosa o verso) y sus caractersticas estticas. Debido a su reedicin en 1784 (Madrid, Imprenta del Consejo de Indias), la obra fue reseada en el Memorial literario, IV, 1785, 400-401, donde aparece u n Resumen de la Nueva Ciropedia. Caso distinto es el de Jos Patricio Moraleja Navarro, autor de El entretenido, segunda parte, miscelnea de varias flores de diversin y recreo, en prosa y verso. Obra de 1741 que pretende ser la continuacin de la publicada en 1671 con el mismo ttulo por Antonio Snchez Tortoles. La obra es realmente una miscelnea, como muchas que se imprimieron en el siglo xvn, en la que hay lugar para versos, entremeses, relaciones, novelas, cuentos, etc. El libro se organiza como si fuera el resultado de cuatro academias celebradas los das 3, 4, 5 y 6 de enero de 1741. Para nuestro inters hay slo una novela que es en realidad un Cuento chistoso en forma de novela, con buenos lances (12-52). Este cuento se parece mucho por el tono a la Historia de Liseno, es un relato entre bizantino y cortesano, breve, con versos intercalados. El protagonista se queda con dos mujeres, cuando hua de otra tercera, es raptado por los berberiscos de Constantinopla, donde conoce a D . Alejandro, poeta, y, cuando consiguen la libertad, recorren diversas cortes europeas y ciudades del sur de Espaa. Lo ms significativo de este relato es lo frecuentemente que aparecern en las novelas de la segunda mitad del siglo historias semejantes, que hacen pensar, o en fuentes comunes, o en que los autores finiseculares escriban de memoria, como a veces parece

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sucederle a Valladares y su prolongada novela inacabada La Leandro, en la que recurre a este tipo de registros narrativos. Tiene inters el uso que Moraleja Navarro hace de los trminos cuento y novela. P a r a l el cuento puede tener o no forma de novela; en otros momentos escribir: si te aficionas a novela, en m encontrars un cuento ano velado y ms adelante, Don Crisanto ha de traer un cuento al smil de novela. Parece dar a cuento el significado de relato corto y a novela el de narracin ms o menos de viajes y amorosa, en la que se relata una peripecia vital al modo de la novela bizantina, pues D. Crisanto lo que debe hacer es dar razn de su vida en ese cuento. El cuento es una narracin, mientras que la novela, o lo anovelado, es una forma de esa narracin. Siguiendo el orden cronolgico hallamos u n ejemplo atpico dentro del panorama novelesco. Me refiero a la novela picaresca de Jos de Viera y Clavijo Vida del noticioso Jorge Sargo, manuscrita hasta que se public en 1983. Clavijo la escribi cuando contaba entre catorce y dieciocho aos, es decir, entre 1744 y 1748. En ella se perciben las huellas del Guzmn de Alfarache, obra que, al parecer, le impresion mucho. Lo cierto es que se pueden rastrear abundantes paralelismos entre una y otra obra. Romeu y Palazuelo dedica varias pginas (26-30) a demostrar lo que para l es una copia o plagio. La novela se ajusta bastante a los cnones de la picaresca: narracin en primera persona, que comienza con los primeros pasos de un nio adoptivo, etc. La obra resulta de difcil lectura porque Clavijo, seguramente, quera imitar el estilo de Mateo Alemn, o tal vez el de los escritores del xvn, y no lo hace de forma muy afortunada. Sin embargo, la ltima parte de la novela (la tercera), que seguramente escribi varios aos despus de las dos anteriores, resulta de mayor inters. Aparece ya un naufragio, elemento cotidiano en la novelstica de la poca, y la estructura narrativa se hace ms compleja al incorporar diversos puntos de vista en la narracin a base de papeles que algunos personajes se envan. Por otra parte, Sargo, que ha cambiado de carcter, cuenta historias de otros personajes, mostrando tal vez ecos de la novela cervantina en la que es importante saber contar historias. La novela de Viera tiene adems otro rasgo peculiar, pues, si la obra puede resultar atpica en cuanto que picaresca, en ella se rastrean elementos caracterizadores de las tablas de valoracin de la burguesa. La presencia constante del dinero, que ya no es un elemento movilizador de la accin como era en la picaresca del xvn, es uno de esos rastros peculiares, as como el tratamiento de algunos personajes pertenecientes a la clase de los comerciantes. La novela, a la que faltan pginas en el principio, medio y final,

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muestra a un autor con posibilidades narrativas y grandes dotes de observacin que supo utilizar en otros trabajos literarios, como el Viaje a la Mancha realizado con el marqus de Santa Cruz, a cuyo servicio estuvo en Madrid entre 1770 y 1784. Ms importante es para nosotros la novela histrica Ascanio o el joven aventurero, publicada en 1750, como traduccin del francs. La obra se levanta sobre hechos y personajes reales, pero con ellos se construye una ficcin. La personalidad del prncipe Carlos era apropiada para que sobre su figura se hiciese una leyenda: tena veinticinco aos durante la batalla, era alto, de agradable porte, de constitucin atltica, segn detallan las crnicas, y posea un carcter amable y caballeresco, elocuencia natural, nimo esforzado e indiferencia ante las contrariedades. El autor le equipara con Ascanio, hijo de Eneas y de Creusa, segn Virgilio, que, despus de tomar Troya, habra seguido a su padre a Italia, donde fund Albalonga y rein treinta y dos aos en el siglo x n a.C. La obra es sugestiva por lo que se refiere a los problemas de gnero: es poema pico, es novela? Claramente nos encontramos ante una novela en la que tiene mucho espacio lo psicolgico y el anlisis de situaciones y de relaciones entre los personajes que huyen tras perder la batalla. Para los aos en que se publica, 1750 segn Palau, es enormemente moderna, tanto por la soltura con que est contada y traducida, como por el tono de los sentimientos y el peso que lo sensible tiene en ella. C o m o slo encontraremos en los aos ochenta, el autor de Ascanio se adelanta al utilizar como forma de conocimiento y anlisis de caracteres la actitud de los personajes ante las desgracias que les suceden. La desgracia, por un lado, fuerza a creer en la Providencia, pero por otro pone a prueba los recursos del hombre. En este caso, como tambin avanzado el siglo, hombres acostumbrados a vivir bien, que se ven obligados a huir casi sin dinero, sin ropa, sin medios para subsistir, sin gente que les cuide y ayude, sin nada que comer, etc., acosados adems y buscando un lugar donde protegerse. Se ponen a prueba ellos mismos, se cuestiona la sociedad, la forma de vivir, la mezquina condicin h u m a n a , se hacen anlisis ms o menos intensos y penetrantes del carcter de cada personaje a la luz de su reaccin ante las adversidades. La desgracia, en definitiva, sirve al autor para enfrentar a cada uno consigo mismo, con los dems y con las instituciones, aunque la monarqua siempre quede salvaguardada. Ante tantas desgracias es importante, y se valora mucho, la sensibilidad de los protagonistas. En realidad, los nodulos sobre los que se levanta la narracin son la sensibilidad y la actitud ante lo pico. La sensibilidad de los personajes dar al traste con
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la actitud pico-caballeresca heredada. La irona del autor acaba desmontando el modelo pico y ofreciendo algo parecido a una novela histrica. Ascanio o el joven aventurero nos sirve para ver el desfase entre la novelstica inglesa de la poca y la espaola. C u a n d o en Inglaterra est presente el sentimentalismo, el llanto, aqu se contina narrando segn esquemas satrico-moralizantes. Ascanio debi servir a los lectores y escritores de novelas espaoles para familiarizarse con un tipo de sensibilidad que estara de moda decenios despus. Con esta obra pudieron conocer pasajes como el siguiente donde lo heroico se funde con lo sentimental: se descubri un caballero que se adelantaba hacia l a gran galope. Luego que se acerc, se conoci que era MacDonald... Tena el semblante de un hombre mortal. Apenas le quedaban fuerzas para mantenerse sobre el caballo, que estaba todo cubierto de sudor. Empez a quererse apear solo, para declarar lo que tena que decir al Prncipe, pero se hallaba demasiado dbil, y cay del caballo antes que se hubiese tenido tiempo de darle socorro para ayudarle a apearse. Su cansada voz, alternada de suspiros, explicaba igualmente el dolor con que se hallaba penetrado, a causa de las fatales noticias que traa, y el que le ocasionaba su reciente cada (48-49). Hay que admirar, por otra parte, lo visual de la descripcin, as como que el autor nos d una imagen que pervivir a lo largo de la literatura y del cine en nuestras mentes. Ascanio sirve al autor como excusa para mostrar su modelo de sociedad y la forma en que le gustara que se verificaran las relaciones entre las distintas capas sociales. El autor aprovecha que un pobre hombre llora para hacer que el Prncipe llore tambin por simpata. Y a continuacin dice: era u n a escena bastante lastimosa ver los tiernos afectos de uno y otro entre dos personas de t a n diferente calidad, siendo el uno de la primera y el otro de la ltima (142-143). ste es el nuevo modelo de hroe que se va puliendo en la narrativa inglesa y que llegaba a Europa, tambin a Espaa. J u n t o a este prncipe sensible y capaz de acercarse a su pueblo y ser como ellos, el hroe nuevo se perfilaba en otros registros. Por ejemplo, en un momento de acoso, Ascanio debe huir en una pequea embarcacin de remos. Como era tpico, les amenaza la tormenta. Todos quieren volver, pero l, de manera heroica, consigue mantenerlos fuertes y continuar. Para levantar el nimo de sus compaeros, el Prncipe canta algunas canciones mientras los dems consiguen salvar la embarcacin

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a fuerza de remos. Una vez a salvo, en una isla (de entre las muchas que transitan por estas pginas), Sullivan dio chasco a Ascanio, sobre que en medio del peligro haba olvidado sus oraciones y cantado canciones profanas en lugar de cnticos sagrados (81-82). En efecto, el autor, con sutileza, nos va mostrando los cambios de actitud, una nueva mentalidad, nos va presentando a un hroe ms h u m a n o . Ascanio es u n nuevo modelo, un personaje que se equivoca, que desfallece, que es ecunime, equilibrado y, sobre todo, que asume su papel. Factor decisivo en la nueva esttica dieciochesca y en el nuevo concepto de imitacin que llegar precisamente por esos aos. Asume su papel, pues es un papel pblico, y ofrece la imagen que se espera de l a pesar de las adversidades estas fatales noticias casi desanimaron a Ascanio, y tuvo bastante trabajo en conservar su resignacin en los reveses de la fortuna (1750, 151), pero a la vez muestra sus debilidades, es decir, su calidad de ser h u m a n o , relativo y sensible. Si no desfallece ante ciertos problemas y muestra con irona *rasgo de conducta muy verosmil su fortaleza, en otros momentos est a punto de caer en una especie de desesperacin [hallndose] ms embarazado que nunca sobre el partido y el r u m b o que deba tomar (1750, 107). Esta novela, que es, despus de estas muestras de un hombre nuevo, de un modelo nuevo, un apoyo decidido a la monarqua como la mejor de las formas de gobierno, no conoci ms que esta edicin y, aunque en bastantes aspectos puede ser novedosa, incluso demasiado para la poca en que se publica, los censores slo debieron entender que defenda la estructura monrquica y no haca peligrar el orden de las cosas. Ascanio o el joven aventurero es una excelente narracin, bien traducida, que mantiene el inters a lo largo de sus pginas y que, aunque est basada en hechos reales, elabora un personaje ideal que sirve para mostrar u n a nueva forma de entender el m u n d o . La novela no tuvo apenas eco en Espaa pero para la historia que vamos trazando tiene un enorme inters, aparte de que ofreci a los espaoles la posibilidad, muy temprana, de conocer un tipo de novela y sensibilidad que despus tendra gran aceptacin. Algo semejante ocurra con otra novela que ni siquiera pas la censura y que tambin ofreca un modelo nuevo de conducta, prctico, econmico y bastante laico (Skilton, 1985). Me refiero al caso de la Vida y aventuras de Robinson Crusoe, traducida del italiano al espaol por un sacerdote desocupado, S. S.. La obra, que no se publicara por primera vez en castellano hasta 1835 y en Pars, se encuentra manuscrita en la Academia de la Historia. El prlogo Al lector nos ofrece algunas ideas de importancia para comprender mejor cmo se entenda este gnero

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y, otra vez, para verificar su enorme relacin con la Historia. El traductor utiliza la edicin de Venecia, Occhi, 1745 y, si valora lo propio de la novela los que conocen a fondo el entendimiento del hombre saben el deleite que se percibe de la variedad [de aventuras y episodios] junta con lo maravilloso, lo que ensalza verdaderamente es su carcter de historia real, autntica, ya que en la obra de Defoe no ve una reelaboracin de la historia del nufrago que dio origen a su novela sino una verdadera relacin de sucesos: no obstante ello [lo antes valorado], es cierto que quien ama la verdad no goza perfectamente de las impresiones que recibe de la variedad y de lo admirable, sino cuando puede persuadirse que vienen producidas de un objeto real y verdadero. Por esto sera de mi inters el persuadiros que sta es una historia, y no una novela. Pero el desocupado sacerdote hace u n a fina matizacin que, ahora, nos acercara ms a la novela que a la Historia. El libro que presenta no es slo la relacin de las aventuras de Robinson, sino tambin una historia de las diferentes situaciones de su nimo y las revoluciones que pasaron por su corazn. Las unas y las otras corresponden tan bien a los avenimientos que les preceden, que un lector capaz de reflexin siente en un modo verdadero y fuerte que en aquellas circunstancias de cosas es imposible no 'ser agitado de las mismas pasiones y de los mismos movimientos. Esto es ya literatura, no Historia. Lo que la novela debe mostrar es aquello que deja de lado la Historia: los movimientos del corazn, los sentimientos y las pasiones, y lo hace adems de forma que los lectores se identifican con ello. Ven que, puestos en las mismas circunstancias, no podran haber obrado de otro m o d o , ni pensado o sentido sino como el protagonista lo hizo. El traductor de esta obra ofrece, aunque los lectores no pudieran conocer la traduccin hasta finales del siglo, una pintura natural de los sentimientos del corazn. Esta pintura, segn l mismo comenta, es original, es decir, se adeca a lo que realmente sienten los hombres. La novela se acera al realismo mediante una expresin de los sentimientos ms cercana al comn sentir del lector, su lenguaje cambia tambin para expresar este intento de acomodacin. Ascanio y Robinson Crusoe son dos ejemplos tempranos de este proceso. Son traducciones, pero, como veremos ms adelante, este hecho no quita importancia ni a su originalidad ni a su importancia como obras espaolas nuevas, en el sentido de que antes, en Espaa, no se haba practicado este tipo de literatura. Por otra parte, el traductor nos deja entrever que adapta el relato al gusto y a la moralidad poltica espaola, sealando que esto era privilegio de los traductores: la traduccin no es simplemente literal, y he procurado ms ponerla en un estilo italiano
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[del que la traduce], que dejarla en el suyo ingls, que es sin arte y desatinado. Sin salir de los lmites de traductor he excusado cuanto me ha sido posible la repeticin de las mismas cosas, he abreviado aquellas qu no servan a ms que enredar y confundir la memoria y a muchos otros he sustituido trminos equivalentes. Como puede verse, el traductor da por sentado que, entre sus obligaciones, est la de manipular la obra segn sus propios criterios de acomodacin a lo que l considera ha de ser un texto, en este caso, una historia verdadera, no una novela, cuyo protagonista es un idiota, como lo califica en el prlogo. La novela no se public hasta 1835, en otra traduccin; las razones de ello quedan expresadas en las pginas de introduccin que Toms de Iriarte escribi para su versin de El nuevo Robinson de Campe: el antiguo Robinson ingls abunda en peligrosas mximas que le hicieron digno de justa censura entre los buenos catlicos. E n efecto, fue prohibido por la Inquisicin en 1756, al menos el tomo tercero de la versin francesa, por proposiciones herticas contra la religin y los misterios (Defourneaux, 1973, 248). Captulo 5. Reflexiones tericas sobre el gnero rante la primera mitad del siglo novelesco du-

Hasta ahora, de todas las obras analizadas, salvo los casos de la Historia de Liseno y Fenisa, las Novelas morales y ejemplares, la Nueva Cariclea, las reediciones del siglo xvn, Ascanio y Robinson, ninguna era una novela. Era, sin embargo, necesario traerlas a colacin para ver qu tipo de prosa de ficcin, de narrativa, se escriba en esos aos. Si no eran novelas, por lo menos tenan bastantes elementos y caractersticas de la literatura de ficcin que llenar los ltimos decenios del siglo ilustrado. Ninguno de los autores llamaba a su obra novela, salvo Castillej o , y las otras veces que el trmino aparece suele referirse a narracin corta o novela corta. Tenemos testimonios del siglo x v n que valoran la novela por sus contenidos morales, es el caso de Surez de Figueroa en El Pasajero, pero tambin ejemplos de desaprobacin y desprestigio. El caso ms evidente puede ser el de Lope que, s por u n lado, las escribe, por otro las aparta de s. En La Circe el Fnix hace gala de su instinto diciendo que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte. De otra forma, pero tambin, los tericos relacionarn teatro y novela. Pero es el mismo Lope de Vega quien hace depender a la novela de expresiones literarias orales y con la literatura ms cercana

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al pueblo: en tiempo menos discreto que el de ahora... llamaban a las novelas cuentos. Estos se saban de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos (introduccin a Las fortunas de Diana), Con esta reflexin, nos sita Lope otra vez ante una de las razones del desprestigio que envolvi a la novela. Estas narraciones eran en principio- cuentos de vieja sin importancia, en los que no haba participacin artstica de un autor. La funcin de tales relatos era entretener y, como ya hemos visto, la literatura de entretenimiento no tena consideracin en el orbe de la preceptiva literaria. La nica valoracin que concede Lista desde El Censor a las novelas en 1822 es que han conseguido... entretener algunos momentos la imaginacin de sus lectores con la rapidez de su estilo y la originalidad de las situaciones morales (n? 85, 16-3-1822, 23), Claro que en estos aos nos encontramos muy lejos del sentido de Lope. El Fnix establece que las novelas son cuentos populares orales, que no tienen importancia literaria. Y en otra ocasin se refiere a ellas como a desatinos que ahorcan el arte. Lope en estas ltimas declaraciones se refiere a las novelas de caballera, llenas de amores, magos y encantamientos, en las que los sentimientos amorosos priman sobre cualquier otro inters narrativo, como sucede tambin en las novelas bizantinas. Los que valoren la novela en esos mismos aos de finales del siglo xvir, lo harn desde una perspectiva moral. Lpez de beda, en La picara Justina, expone unas razones muy parecidas a las de Afn de Ribera: ninguno que escriba en este tiempo un libro edificante o de devocin conseguir interesar al pblico y tan slo mover a ste la lectura si la doctrina se da administrndola bajo corteza de un relato gustoso y sugestivo. Las novelas necesitan de la moral para hacerse un hueco en el espacio de los gneros literarios. Vemos que la ficcin, el relato gustoso y sugestivo, aparece unido siempre a otro componente que va a determinar (que estaba determinado ya) su desarrollo: el de la moral. A estos, en las primeras dcadas del siglo xvni, se une el que tanto la moral como las ficciones bien vestidas de Afn se dirigen al entorno social. Y tales reflexiones, en tratados de moral, en stiras, se escriben en prosa s no en verso. La prosa era el vehculo de la verdad, como se ha visto, y para estos autores usar la prosa significaba cargarse de verdad en sus observaciones. Los escritores de literatura ejemplar escriben sobre lo social. Usan la stira, el ensayo, el libro de viajes, los libros morales y educativos con algunos elementos narrativos o de ficcin, tratados sobre las costumbres y las actitudes de los hombres (en sociedad). Todas estas formas narrativas, que no son novelas pero utilizan recursos de ficcin, contribuyen a entender al hombre inscrito

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en un marco social y, por consiguiente, a individualizarlo. En estos aos, dicha comprensin del hombre, estar sealada por criterios religiosos o fuertemente morales. Ms tarde, la consideracin del hombre como individuo habr perdido esos aspectos morales en beneficio de los ticos. Una vez convertido en individuo, no en hombre en abstracto, el escritor tiene dos cosas: por u n lado, un personaje; por otro, la necesidad de estudiar a ese individuo que se le aparece ahora como nuevo, respecto a las formas en que la literatura, la moral y la religin se lo haban ofrecido. Estudiar al hombre individual lleva tambin a conocer las circunstancias materiales y morales de ese individuo: es decir, lleva a conocer sus experiencias particulares. Todos estos cambios que se estaban dando en la forma de entender la sociedad y sus individuos no tenan lugar en los tradicionales gneros literarios. Ni siquiera en el teatro, que era el ms cercano al pblico. Las comedias seguan ofreciendo un m u n d o caballeresco, ideal, amatorio, estrictamente codificado; las tragedias no tenan nada que ver con la realidad. Ningn gnero poda mostrar en Espaa libremente los cambios humanos, los deseos que subyacan en las expresiones sociales de la conducta h u m a n a (lo que muchos moralistas calificaban de hipocresa), ni poner de relieve las transformaciones a que los cambios econmicos obligaban en la conducta social. El teatro poda haberlo hecho, como por ejemplo sucedi en Francia con Moliere, pero no sucedera en Espaa hasta finales del siglo xvm con el drama burgus y la comedia sentimental. Slo un gnero que diera todas las libertades a sus prcticos, que entendiera la palabra como vehculo, no como fin esttico en s mismo (caso de la poesa), poda dar cuenta de la expresin de las transformaciones que se estaban dando en la sociedad de la primera mitad del siglo xvni. Se dice que en Espaa nada cambia hasta la llegada de Carlos III pero, con los pocos textos que hemos tenido ocasin de ver en las pginas precedentes, se puede constatar que no es as. Los autores estn alerta a los cambios, a las nuevas formas de sociabilidad, a menudo para criticarlas, pero esto es ya un indicio de que algo estaba sucediendo. En Inglaterra, por esas mismas fechas, se puede hablar ya de novelas, y un buen ejemplo de ello es que el mismo Defoe no quisiera reconocer sus obras como tales. E n Espaa no es este el caso. Las novelas aparecern ms tarde, y se llamarn preferentemente historias; sin embargo, sus autores, con relativa frecuencia tendrn bastante clara la diferencia, no slo retrica, entre historia y novela o historia fingida. Retomando algo de lo expuesto con Botelho de Moraes y su Historia de las cuevas de Salamanca, recordar las digresiones que el autor hace para distinguir un gnero de otro basndose en el concepto de verdad histrica. Si la
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novela se entiende como un cuento bien compuesto o patraa para entretener a los oyentes (otra vez la oralidad), segn la definicin de Covarrubias, que as considera las obras de Boccaccio, y novelero era el que gustaba de traer nuevas o noticias, haba que llamar historia a lo que se escriba utilizando, adems, formas y estructuras que pertenecan a dicho gnero. Sin embargo, llama la atencin que, en medio de este clima adverso a la novela, el Diccionario de Autoridades definiera en 1734 novela como la historia fingida y tejida de las cosas que comnmente suceden o son verosmiles. Es una definicin absolutamente moderna y amplia, en la que caben todas las experiencias novelescas que se han desarrollado despus y en la que no hay asomo de desprestigio. Desde luego, la voz historia aparece con todo su significado retrico, ya que no se entiende como cuento, narracin, fbula, etc. La definicin del Diccionario es adems importante porque no considera en ella a las novelas de caballeras y fantsticas. Es, j u n t o con la acepcin que se desprende en 1722 de las palabras de Castillejo, la primera vez que se entiende novela en el sentido moderno, en el que tendr desde los aos ochenta del siglo, tal y como la utilizarn mayoritariamente escritores, crticos y tericos, aunque stos prefieran el giro historia fingida. Ms claro que los acadmicos que definen la novela no es Gregorio Mayans en su Vida de Cervantes de 1737 ni en su Retrica de 1757, que est siempre apegado a una casustica retrica, entendiendo la novela de una forma cercana a la fbula, que encuentra realizaciones literarias en el entrems, el aplogo, la comedia, etc. Novela no sera para Mayans un gnero, aunque a veces parezca que s, como cuando desdea los libros de caballera y las novelas picarescas, sino ms bien la fbula o la narracin, entendiendo que narracin no es una forma de expresin literaria en prosa, sino todas las formas posibles de expresin literaria. Entre ellas, la que ms se acercara a la novela sera la historia fingida o la narracin fingida (lvarez Barrientos, 1990b). Esta diferencia retrica entre Historia verdadera que andando el siglo ser otra forma de denominar las novelas e Historia fingida est en la base de las apreciaciones que Feijoo hizo sobre novela. De las que recoge Lzaro Almanza (1981), nos interesa ahora la que se encuentra en el discurso sptimo del tomo cuarto (1730) de su Teatro Crtico Universal. Refirindose tambin a las novelas de caballera, pero adems a esa forma de hacer historia que Botelho criticaba, escribe: Qu diremos de nuestras antiguas crnicas? Que son unas mseras novelas atestadas de fbulas..., despus que las naciones feroces del norte derramaron su ignorancia y su barbarie, los historiadores degeneraron en novelistas (el subrayado es mo). Parece muy clara la posicin de Feijoo frente

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a los historiadores que no se ajustan a las normas de erudicin, verdad histrica y cronolgica del gnero. Pero, por contraste, obtenemos una radiografa de lo que entenda por novelista y novela: alguien y algo cercano a los cuentos, a las invenciones y fbulas, a las leyendas y a esa literatura de entretenimiento que no tena valor para los eruditos serios y los preceptistas anclados en la antigedad de sus normas. Para Feijoo todo aquel que se aleje de la verdad histrica, todo aquel que fabule sobre los hechos, h a b r degenerado en novelista, lo cual nos da su ndice de consideracin hacia esa clase de escritores y, por extensin, hacia ese tipo de literatura. C o m o he sealado ya, la novela muestra la libertad del hombre. La novela es en s misma una forma literaria libre, y esto la haca peligrosa, tanto desde el punto de vista de la preceptiva literaria, pues se escapaba de ella, como desde la perspectiva ideolgica, pues su lectura, adems de mostrar lo social y a un individuo ejerciendo su libertad de pensar y expresar su pensamiento, enseaba a ver y a pensar sobre el entorno, de una manera ms o menos crtica parecida a como suceda con los peridicos. A Feijoo le importaban poco las novelas; a Ignacio de Luzn, sin embargo, parecan interesarle mucho y, precisamente, por las razones esbozadas al inicio de este prrafo. Es bien sabido que el preceptista aragons no alude nunca al gnero novelesco en su Potica (1737). Sin embargo, en sus Memorias literarias de Pars, de 1751 (Madrid, G. Ramrez), dedica algunas pginas a dicho gnero. Francisco Lafarga (1988) ha entresacado lo que de ms inters tienen para nuestro objetivo. Por un lado, Luzn las considera plantas nocivas y venenosas, criaturas pestferas y ponzoosas. Aludiendo a algo de lo que tratar en el captulo sobre la preceptiva y que l negaba en su Potica, Luzn refiere un rasgo definidor de la novela moderna: su inters por las costumbres. Se escriben muchas novelas, con mucha libertad y aun indecencia en cuanto a las costumbres. Y contina as, recordndonos las palabras de Mayans en su Vida de Cervantes al referirse a las novelas picarescas: la leccin de estos libros, que es muy de m o d a , afemina poco a poco y destruye todo lo varonil de la nacin y estraga el gusto para otras lecciones ms provechosas (1988, 431). Es caracterstica de esos aos la inquina contra la literatura de entretenimiento, como la llamaban muchos de los propios autores. Es u n a literatura que no forma, tericamente, pero a la que se teme porque se acerca con demasiada libertad a la expresin de las costumbres. Es doblemente peligrosa, entonces, porque hace que no se emplee el tiempo en labores ms inocuas, las ms provechosas, y porque induce a salirse de las adecuadas y varoniles formas de entender el m u n d o .

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Luzn contina mostrndonos cules son sus temores (los de muchos otros, por otra parte): las novelas francesas no inspiran sino amores, placeres y lascivias, asuntos tanto ms daosos cuanto ms las costumbres de casi toda E u r o p a estn inclinadas ya con demasa a las delicias y al ocio. As pues, las novelas se asocian al m u n d o del amor, de la libertad y del tiempo libre, todo ello enormemente peligroso pues altera las costumbres y el orden social. Luzn, a diferencia de otros autores cercanos a su ideario esttico y moral, como Jovellanos o Melndez, no ve en la narracin novelesca ni siquiera la posibilidad de u n a utilidad moral. La visin luzanesca de la novela est claramente influida por una idea de la literatura en la que predomina el peso de la herencia terica, pero de manera muy clara, y apoyando el estatismo universalista esttico que dicha preceptiva supone, por su determinada consideracin moral de la literatura, ya que entiende que ella est al servicio de una forma de pensamiento y expresin de la vida especficas, que la novela amenaza. Recordemos que la novela que se lea en Espaa por esos aos era la espaola del siglo xvn, que abundaba en amores y sensualidad: las novelas de Mara de Zayas, de Cspedes, y otras no tan cortas como el Libro entretenido de la picara Justina, donde lo ertico se presentaba sin inhibiciones, y aquellas novelas que pudieran conocer en francs los que dominaran dicha lengua, como el mismo aragons conoci en Pars (Carnero, 1990a). Luzn vio en las novelas la amenaza que otros antes que l intentaron evitar prohibiendo su lectura, ya desde el tiempo de los Reyes Catlicos. Pero tambin la amenaza que se haba visto en el teatro durante el siglo xvn. Captulo 6? Torres Villarroel, novelista?

A la vista de lo expuesto hasta ahora no debe resultar difcil situar a Diego de Torres Villarroel (1694-1770) en el panorama narrativo de la primera mitad del siglo xvin. Torres inicia su labor literaria escribiendo pronsticos en los que, como hemos visto, se incluan narraciones, personajes, distintos elementos de ficcin (Zavala, 1987). Adems de estos pronsticos, el catedrtico de Salamanca compuso una Vida ejemplar de Gregoria Francisca de Santa Teresa (1747) y dos obras que pueden recordar a las composiciones picarescas: Vida de don Tiburcio Redn y Vida del Hermano Baltasarn, por otro nombre El Jabonero. Torres se haba iniciado en este gnero en 1744 con una noticia sobre el poeta Gabriel lvarez de Toledo y continu con la Vida ejemplar de Jernimo Abarrategui, de 1749. C o m o seala Mercadier (1981, 275), estas obras muestran a un Torres prctico en el gnero de
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la biografa. No es de extraar que comenzara a escribir la suya propia, publicndola en 1743, por razones econmicas y de orgullo personal. Torres haba llegado a ser respetado por sus iguales e incluso por los que estaban por encima de l en la estructura social: maliciars acaso (yo lo creo) que esta inventiva es un solapado arbitrio para poner en el pblico mis vanidades, disimuladas con la confesin de cuatro pecadillos, queriendo vender por humildad rendida lo que es soberbia refinada. Y no sospechas mal... Dirs, ltimamente, que porque no se me olvide ganar dinero, he salido con la invencin de venderme la vida. Y yo dir que me haga buen provecho; y si te parece mal que yo gane mi vida con mi Vida, ahrcate, que a m se me da muy poco de la tuya (1972, 50). Su Vida se ha venido considerando una novela picaresca desde que en 1880 Juan Valera la calificara de tal. Sin embargo, ltimamente la crtica ha puesto en tela de juicio esta visin de la autobiografa de Torres Villarroel. Por un lado, se ha incorporado dicha obra a la corriente de autobiografas que en Europa se escriban por esos aos (Surez-Galbn, 1975) y, por otro, se han deslindado las caractersticas de las novelas picarescas comparndolas con las que ofrece la Vida. P a r a Guy Mercadier, esta obra es una autobiografa imaginaria. Si tomamos como referente terico el trabajo de Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (1975), nos daremos cuenta de que lo que Torres hace es precisamente construir u n a imagen de s mismo, y para ello empieza por la eleccin del tono, del registro de voz y del tipo de pblico al que se dirige. Lleva a cabo lo que Lejeune llama un rite de prsentation, y despus, una vez que ha ajustado en sus lectores el tono de recepcin de su obra, relata la serie de aventuras que, le hayan ocurrido o no realmente y tal y como las cuenta, van a constituir la imagen que quiere ofrecer. Es decir, construye un s mismo de ficcin sobre bases reales, u n personaje real con su propio nombre para u n a biografa literariamente real. Desde luego, no se puede negar que en la Vida hay cierto tono apicarado, pero ste es resultado de la cultura y de las lecturas de su autor. En realidad, Torres con su biografa lo que hace es utilizar unos moldes antiguos, como eran las vidas de santos y las vidas de picaros y soldados, para relatar su ascensin a un estrato social ms digno que el de muchos de los que compran sus obras y semejante al de otros que han seguido su mismo paso de una clase a otra. Lo nico que posee Torres, como no se cansa de repetir diferentes veces, es su propia vida, y hace negocio con ella. El xito que supone su elevacin social y el que supone la aceptacin de sus libros explican la actitud que adopta ante sus lectores y ante sus propios libros. U n a actitud que mezcla

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la arrogancia, el distanciamiento y, sobre todo, su independencia, pues no necesita de mecenas para sobrevivir. Se ha sealado que en esas fechas, la obra literaria se convierte en producto que puede dar libertad al escritor, si tiene xito. Pocos fueron los que pudieron vivir de la literatura, pero, a menudo, los que fueron capaces se permitieron ese distanciamiento respecto a sus propias obras y la arrogancia para con sus lectores. Esta actitud de Torres, que sistemticamente acumula insultos y desprecio para su pblico, fue vista pronto por sus contemporneos. En 1748 apareci el peridico titulado Resurreccin del Diario de Madrid o Nuevo Cordn Crtico general de Espaa, atribuido por algunos a fray Juan de la Concepcin. All se explicitaban estas cosas pero tambin cul era el tipo de lector al que se diriga Torres, que se refiere al vulgo medio o, como seala Iris Zavala (1978, 187), a la pequea burguesa: qu vulgo es ste a quien habla el Sr. Torres?... El vulgo nfimo, o el medio?... El vulgo tiene sus ms y sus menos... Sube y baja por sus grados. Para que compren al Sr. Torres el Tratadillo, es indispensable creer a este vulgo medio, teido de algunas letras. A ste, pues, parece que le dirigira. Ese pblico, que seguramente tena orgenes parecidos o peores que los de Torres, poda haber llegado tambin a una situacin social mejor que la padecida en sus primeros tiempos y poda compartir el orgullo con que Torres se trataba a s mismo. El xito del catedrtico de Salamanca tena que ver, por un lado, con el entretenimiento que sus pronsticos, almanaques, sueos y Vida proporcionaban, y, por otro, con la identificacin que poda darse entre autor y lector. Porque en su Vida el protagonista es l mismo, no otro. Y no debe despistarnos el que Torres construya un s mismo literario que no responda estrictamente a su realidad vital, ya que esto es patrimonio, privilegio y potestad de cuantos escriben su autobiografa. Y ello, sobre todo, haciendo protestas de que se contar la vida con la mayor verdad, haciendo una novela certificada. El que Torres distinga entre novelas ya fingidas, ya certificadas puede hacernos perder el rumbo en la interpretacin de la Vida como u n a autobiografa y tentarnos a entenderla como novela. Sin embargo, Torres, que en distintos lugares reconoce la influencia que las novelas han tenido sobre su obra literaria (incluso en su forma de vivir), est aludiendo, con la expresin novela certificada, a historia verdadera, historia que puede verificarse en todos y cada uno de sus episodios, ancdotas y aventuras (al menos tericamente), aunque tenga el privilegio de engaarnos en

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cuanto a los hechos ocurridos. Ese concepto de verdad en estas autobiografas va ms all de lo meramente factual para situarse en el plano de lo psicolgico o de lo ntimo del personaje que se retrata, dndonos un resultado que afecta ms al carcter y a la personalidad del autor (retrato interior) que a su historia verdadera en cuanto que relato de hechos y ancdotas externas. C o m o hemos visto en los primeros captulos para otros autores contemporneos de Torres, tambin en l se da la influencia de la forma novelesca, no slo en la Vida. Sebold cita un pasaje que resulta revelador: las novelas, las comedias y los autores romancistas me entretuvieron la ociosidad y el retiro forzado; y stos me dejaron descuidadamente en la memoria tal cual estilo y expresin castellana, con que me bandeo para darme a entender en las conversaciones los libros y las correspondencias. Lo novelesco, la forma de contar romancista, estuvo presente en Torres desde su infancia: De nio tuve algn temor a los cuentos espantosos, a las novelas horribles y a las frecuentes invenciones con que se estremecen y se espantan las credulidades de la puerilidad (1975, 44 y 45). Ese tal cual estilo y expresin est modificando la forma de vivir, es decir, de entenderse y de escribir de Torres Villarroel, que se ve a s mismo como personaje. Muchos son los elementos ficcionales y novelescos que aparecen en narraciones como los Sueos morales Visiones y visitas de Torres con Francisco de Quevedo por la corte (1727-28), La barca de Aqueronte (1731) y Los desahuciados del mundo y de la gloria (1736-37), pero no podemos decir que estas obras sean novelas, ni siquiera novelas alegricas, como no llamamos novelas a los Sueos de Quevedo. Torres en esas obras morales y satricas incorpora, como otros escritores morales y como los autores de pronsticos, elementos narrativos de ficcin que facilitan la mediacin moral o la del pronstico, pero no tiene intencin de escribir una novela, como antes pudieron tenerla los novelistas del xvn y despus la tendrn los de la segunda mitad del siglo xvin. En sus Sueos, Torres utiliza una estructura barroca, buscando el desengao de los lectores. Naturalmente, el autor introduce diferencias respecto a los Sueos de Quevedo: su forma de entender el m u n d o no es del todo semejante a la de ste y la realidad que Torres muestra a Quevedo es distinta, como el mismo satrico seala en la primera visita: Esto es cosa nueva dijo el muerto sabio. Desde ahora empiezo a descubrir la alteracin de las cosas de mi siglo (1976, 26)". Sin embargo, a pesar de estas diferencias y de otras muchas que Torres mostrar a Quevedo, la intencin moralizante es la misma en uno y otro autor. Ahora bien, al utilizar Torres unos esquemas propios de otra poca, ya sean los de los Sueos quevedescos, ya los de las novelas
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picarescas, est llevando a cabo un proceso de culturizacin de esos referentes. Los que en su momento tuvieron su razn de ser y surgieron de un m o d o natural, es decir, acordes con los tiempos, al ser utilizados por Torres en un ambiente distinto, pero para un inters semejante, adquieren una dimensin que no les era propia. El autor no est creando un mtodo nuevo de acercamiento a la realidad, sino que se sirve de unos instrumentos que, en s mismos, llevan una especfica perspectiva de la realidad. Es decir, que en el uso de un determinado modelo expresivo, va incluida ya una cierta forma de entender el objeto que quiere expresarse, en este caso la realidad. En este sentido, Torres no se acerca a lo real desnudo, sino con una idea preestablecida de lo que busca, de lo que quiere mostrar, de cmo lo quiere mostrar y de las conclusiones a las que desea llegar. Torres no escribe novelas aunque en todas sus obras incluya elementos de ficcin. Lo que s sucede con l es que se ve a s mismo como personaje, como hombre de novela, y esto le lleva a fabular y recrearse, en la Vida, mediante ancdotas y aventuras y, en los Sueos morales por ejemplo, a presentarse como protagonista o narrador de los sucesos. Es una actitud distinta a la que tendrn otros autores que realmente escriban novelas y lo hagan en primera persona: nos darn un narrador distinto de ellos mismos. Algo que no hace Torres, empeado siempre en aparecer como l mismo, aunque con una imagen construida determinada. Dos son las vertientes en las que su necesidad de mostrarse autntico se manifiesta literariamente: por un lado, se ficcionaliza como personaje en situaciones cotidianas, descansa y duerme al lado del Zurgun o en un cuarto, y por otro, cuenta su vida para que se tenga una idea de l tal y como quiere legarla a la posteridad. Torres parece no sentirse suficientemente recompensado en su progreso en la vida y para ello escribe su autobiografa. Algo semejante har en 1787 Jos Antonio de A r m o n a y Murga cuando escriba las Noticias privadas de casa tiles para mis hijos, en un intento de dejar constancia de todos los cargos y puestos desempeados a lo largo de su vida de funcionario al servicio de la corona y de los sacrificios que tales encargos le supusieron, y, aos ms tarde, Mor de Fuentes al publicar su Bosquejillo, que es como un testamento literario de este autor. Decir que Torres no escribe novelas supone mostrar que, aunque utiliza formas de ficcin, est lejos de las estructuras y tcnicas novelescas. Centrndonos en la Vida, resulta fcil observar que el autor soslaya casi sistemticamente aquellos desarrollos que seran propios de la novela. P o r ejemplo repite muchas veces que no quiere alargar o relatar algn suceso para no aburrir o por razones morales. Surez-Galbn ha recogido algunos de esos mo-

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mentos: las trazas, las ideas y las invenciones de que yo us para hacer estos hurtillos y abrir las puertas para huir de la sujecin y la clausura, no las quiero declarar, porque el manifestarlas, ms sera proponer vicios que imitasen los lectores incautos, que referir pueriles travesuras (1975, 102). Este caso es significativo, por contrario, de cmo Torres Villarroel quiere ser fiel a una idea de verdad biogrfica, incluso histrica, que nada tiene que ver con la idea de verosimilitud novelesca. La motivacin moral de Torres en este caso es de distinto sentido a la que ordena la novela dieciochesca. U n novelista, ante el caso de narrar o describir de qu forma huye su protagonista, no utiliza la tcnica de la elipsis, sino que detalla e incluso carga las tintas aunque la pintura no sea muy moral. No le preocupa en ese momento la resultante tica porque, como habra dejado dicho en el prlogo, todas aquellas escenas que parezcan subidas de tono lo son porque el autor quiere pintar los vicios y hacer brillar al final la virtud. Pero hay otro factor que distancia a la Vida de Torres de la novela, y es que su autor utiliza la biografa para desdecir y desvanecer, con mis confesiones y verdades, los enredos y las mentiras que me han abultado los crticos y los embusteros (1972, 56). Es decir, su intento de escribir su vida no est dominado por un inters fabulador, sino para dejar constancia de la verdad de su vida. Y poco importa que pocos o muchos de los sucesos narrados sean falsos o estn trastocados. Lo que desea Torres, como ya seal, es dejar u n a imagen fsica y moral de s mismo: un personaje adecuado a su deseo de posteridad. Algo a lo que Guy Mercadier (1981) ha dedicado numerosas pginas. Y para ello utiliza la forma de la autobiografa, no de la novela. Finalmente, la definicin que Philippe Lejeune da de autobiografa cuadra en todo con la obra de Torres: autobiografa es el relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo el acento sobre su vida individual, en particular sobre la historia de su personalidad (1975, 14. Traduccin ma). La Vida de Torres rene estas caractersticas, por lo cual resulta intil seguir acercndola a la novela picaresca: en sta no siempre se da una identificacin entre el narrador, el autor y el protagonista; no es el relato de una vida real, aunque haya atencin al desarrollo intelectual del personaje. Una novela picaresca sera una novela personal, pero no una autobiografa. P a r a terminar ya con el caso Torres Villarroel, hay que decir que este autor, de evidente importancia en el m u n d o de las letras del siglo XVIII, no debe ser considerado como un novelista. Aunque

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sac ms partido de ellos, el catedrtico de Salamanca practica los mismos gneros que los autores citados en estas pginas: como ellos escribe pronsticos, es decir, como ellos fija su atencin sobre el presente y, como ellos, escribe en un lenguaje que se acerca al de fcil comprensin. Como esos autores, introduce elementos de ficcin, que algunos como Muoz desarrollan ms en escritos como Aventuras en verso y prosa, pero no tiene idea de componer una novela. Usa la stira, la crtica moralizante, el viaje (por la ciudad, por los infiernos), la utopa en pronsticos como El viaje fantstico del Gran Piscator, para mostrar su idea moral del mundo. Emplea elementos que conformarn las estructuras narrativas de ficcin novelesca y un punto de vista de observacin de la realidad que ms tarde ser compartido por los novelistas modernos del siglo xvni, pero su inters no es escribir una novela sino filtrar una crtica moral mediante frmulas antiguas que, adaptadas a los nuevos tiempos, an tenan aceptacin. Captulo 7? Historia, biografa y novela

Hemos llegado a mediados del siglo con la impresin de que no se escribi novela en Espaa. Aunque pueda parecer una idea absurda, lo cierto es que as parece que fue. Produccin en prosa s hubo, pero novelas no, a . n o ser las citadas reediciones del xvn y las traducciones de obras como la Nueva Cariclea o Ascanio. Reginald F. Brown (1953), en su catlogo, hasta la aparicin de Fray Gerundio en 1758, da como novelas la Vida de Torres, las obras de Muoz, Botelho, Afn, el folleto semicostumbrista Madrid por adentro y el forastero instruido y desengaado (1735), que tuvo muchas ediciones, y una Querella, que Don Quijote de la Mancha da al tribunal de la muerte, contra D. Francisco de Quevedo sobre la primera y segunda parte de las visiones y visitas de D. Diego de Torres, escrita en 1728 por Nicols Molani Nogui, pseudnimo de Nicols Molina Guin. Esta pieza, como las ya citadas de Afn, Torres y otros, no puede ser considerada como novela, sino como prosa alegrico-moralizante con elementos de ficcin. Podemos utilizar, si es necesario englobar toda esta produccin rpidamente reseada, el concepto de narrativa de ficcin, pues las obras son a menudo narraciones en prosa con elementos ficcionales que se detienen, en general y unas ms que otras, a reflexionar sobre la realidad de una forma moral y ejemplarizante. P o r esa razn, a parte de ella la he llamado literatura ejemplar, no costumbrista, como se viene haciendo, sin diferenciar entre esta produccin y la posterior de finales del xvni y comienzos del xix (Escobar, 1988).
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He titulado este ltimo apartado, Historia, biografa y novelad La razn es que la novela se estar moviendo entre esos tres gner ros, en los tempranos aos del siglo xvm pero tambin en los posteriores. La Historia, en un principio, fue sobre personajes picos, heroicos y victoriosos, cuya vida se propona como ejemplo. La Historia, despus, fue sobre pueblos. La biografa, con su forma de hacer, pona en contacto a la Historia y a la novela. Cuan-_ do en el siglo x v m se entienda al hombre como un ser complejo y contradictorio, la novela expresar esta visin del individuo, pero la autobiografa y la biografa lo intentarn tambin, ofreciendo al historiador u n a serie de informaciones y documentos sobre la poca, y una forma de hacer historia desprovista de fuentes, documentos, archivos. Estas diferencias y semejanzas, resultado de utilizar los mismos mecanismos y semejantes tcnicas, se daban en gneros cuyo objetivo era ofrecer la vida del individuo en su disparidad entre.elpapel social desempeado y el yo propio de la persona. Novelas y biografas estarn muy cerca en este empeo, pero tambin contagiarn a los historiadores. Y, corno los escritores de prosa de ficcin haban, a su vez, utilizado recursos y estrategias retricas propias de la Historia, la mezcla y la confusin de gneros, objetivos e intenciones estar servida (vase la Vida de Torres Villarroel). A todo esto contribuy tambin, como era de suponer, la parodia de los propios recursos empleados y las crticas explcitas y reelaboradas novelescamente como la de Botelho de M o raes. T o d o esto se agrava en la segunda mitad del siglo, cuando los escritores tienen mayor conciencia de las virtualidades de los gneros que practican. Con todo esto, vamos a ver que no estamos tan lejos de la novela que empieza a escribirse y traducirse en los aos sesenta. Los elementos que caracterizan esta narrativa de la primera mitad del siglo se alterarn para dar lugar a la nueva novela, pero, en gran medida, seguirn siendo los mismos, aunque trastrocada su frmula y desprovistos de contenidos morales religiosos. Antes hemos de pasar, sin embargo, por el experimento del padre Isla, que tuvo mucha importancia en la poca y en la historia de la novela, aunque su autor no llevara hasta el final las posibilidades que se abran ante l y que esboza en su Prlogo con morrin. Ms explcito ser cuando traduzca y prologue las Aventuras de Gil Blas de Santularia, En cualquier caso, Isla es un buen exponente del uso de recursos (y de su parodia) propios de la Historia adaptados al objetivo de estudiar la subjetividad del individuo.

SEGUNDA PARTE: La novela desde Fray Gerundio hasta los aos ochenta

Captulo

1?

Jos Francisco

de Isla y la

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Isla nace en 1703, cuatro aos antes que Henry Fielding y diez antes que Laurence Sterne. Las circunstancias de uno y otros son distintas, pero los tres se ejercitan por las mismas fechas, hacia mediados de siglo, en un gnero nuevo consiguiendo, cada uno en su peculiar forma de entender la frmula novelesca, buenos e interesantes resultados, que, en cada u n o de los casos, dar lugar a una forma nueva de hacer literatura. S algo unifica a los tres novelistas es la importancia del h u m o r , la irona y la stira en su obra literaria, lo que contrasta notablemente con el caso del maestro incontestable de la novelstica dieciochesca, Richardson, en cuya obra estos tres elementos apenas tienen lugar. Samuel Richardson haba nacido bastantes aos antes, en 1689. No es mi intencin decir que la obra de Isla sea comparable, o est al mismo nivel, que la de esos autores ingleses. Pero s que, con tradiciones distintas y aun entendiendo la leccin de Cervantes de distinta forma demasiado reduccionista en e caso espaol, todos ellos emplearon la novela para ofrecer la nueva imagen del m u n d o y sirvieron como modelo a otros novelistas posteriores. Por otra parte, al padre Isla se le entiende mejor poniendo su novela en relacin con lo que estaba sucediendo fuera de Espaa, algo que en realidad ayuda siempre, pero que en su caso tiene mayor importancia, dada su gran cultura literaria y detalles como que el traductor de su novela al ingls en 1772 fuese acusado de plagiar el estilo de Tristram Shandy, lo que nos sita ante una forma de hacer muy semejante.

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A)

EDICIN Y RECEPCIN D E Fray

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Montesinos (1980, 3) consideraba que para Isla una extensa y persistente stira literaria es, sin ms, una novela. Hemos visto en el captulo anterior, con Debouzy (1988), que la forma satrica era caracterstica de las novelas de la primera mitad del siglo xvin. Creo que debemos tener presente adems un hecho: Isla se acerca a la novela desde un gnero, el satrico, que haba ejercitado ya antes (como tambin haba hecho Fielding); es decir, que se dedica a la novela desde una perspectiva que le permite estar seguro y utilizar cmoda, y novelescamente, los recursos de la stira. En 1727 haba escrito con Luis de Losada La juventud triunfante, en 1729 la indita Crisis de predicadores (sobre el mismo asunto que Fray Gerundio), en 1732 las Cartas de Juan del Encina y en 1746 el Triunfo del amor y de la lealtad, da grande de Navarra. Al mismo tiempo, Isla ha hecho, o est llevando a cabo, una labor en el campo de la Historia, al traducir en 1731 la biografa que se aceraba al gnero histrico El hroe espaol. Historia del emperador Teodosio el Grande, de Flechier, y en 1750 el Compendio de la historia de Espaa de Duchesne. Es decir, que, antes de escribir su novela, ha dedicado su actividad a la Historia y a la biografa, as como a la stira, elementos todos que formarn parte de la novela dieciochesca y que l conjugar en su Historia de Fray Gerundio. La primera parte de la novela se edit el 22 de febrero de 1758 con una tirada de 1.500 ejemplares Isla deseaba que fueran 3.000, segn la carta 182 de las Cartas inditas (1957), consiguiendo u n enorme xito. Sin embargo, el 14 de marzo, \&. Inquisicin suspenda la impresin de la segunda parte y la reimpresin de la primera. Este revs desagrad profundamente a Isla, de lo que tenemos constancia en sus cartas a familiares y amigos, as como en las que dirigi al Inquisidor General para evitar la suspensin. El padre Isla no tuvo xito y su novela se prohibi in totum el 4 de mayo de 1760. La segunda parte de la novela se edit clandestinamente en 1768, para ser prohibida en 1776. A pesar de todas las prohibiciones, la novela alcanz una enorme difusin, siendo leda a escondidas, de forma clandestina, y abundando durante todo el siglo las copias manuscritas y las ediciones piratas que llegaban a Espaa, generalmente va San Sebastin, desde Bayona. Leandro Fernndez de Moratn, en el prlogo para una nueva edicin de la novela, que no se llevara a cabo, nos dice que la estimacin que se haca en Espaa de esta obra iba aumentndose... Se lean, se celebraban en silencio los instructivos disparates del predicador de Campazas. Y ms adelante seala cmo los judos de Bayona se hicieron con la primera parte
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de la obra y en prfidas y atropelladas ediciones acabaron de destruirla; [la obra] hzose objeto de srdida especulacin al ser pieza de contrabando entre los cuvanos de las pasiegas, entre los botes de rap y las muselinas (1868, 206-207). Se conservan muchos documentos que sealan la difusin y el tipo de recepcin que se dispens a la novela en toda la Pennsula y tambin en las Islas Canarias. Las denuncias mismas a aquellos que lean Fray Gerundio, que son muy abundantes, demuestran esa misma difusin, y de ellas concluimos que muchas de estas lecturas se hacan en grupo, para discutir despus los captulos en repetidas conversaciones que se hacan de sus pasajes (lvarez Barrientos, 1991a). El xito editorial fue muy grande, como puede suponerse por los testimonios que aqu slo ofrezco resumidos, dando la razn, as, al padre Isla cuando sealaba en carta al Inquisidor, de 16 de junio de 1758, que era de temer que los libreros extranjeros se aprovechen de esta ocasin para chuparnos nuestro dinero, interesndose ellos solos a costa de nuestros trabajos, sin que alcance providencia h u m a n a a embarazarlo, por el hambre que hay de tal libro dentro de Espaa y fuera de ella. Lo mismo sucedi con la segunda parte: corri manuscrito el tomo segundo con aceptacin de muchos, abominado de los dems... Multiplicronse las copias, que por la celeridad y el peligro con que se hacan... fueron acumulando... errores (Moratn, 1868, 205). La prohibicin de la novela funcion, respecto al pblico, como un acicate estimulador del deseo morboso de leer y poseer una obra duramente criticada y prohibida por la Inquisicin. Si no benefici a Isla, en tanto que escritor, s favoreci la difusin de su obra. De hecho, aunque estaba prohibida, era conocida por muchos y, aunque permaneca proscrita cuando J u a n Andrs escribi su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, el autor dedic bastantes pginas a la novela, en un tono crtico acertado. Sita a Fray Gerundio entre los romances burlescos, a los que concede mucha utilidad si presentan, como era el caso, un personaje ridculo en un aspecto verdaderamente instructivo, cual es en realidad el de sus mismos defectos. J u a n Andrs valora desde la perspectiva moral y educativa la novela, pero emplea criterios modernos. Siguiendo a Diderot, como har cuando se refiera a la tragedia urbana, centra su atencin en las circunstancias de los personajes, no en ellos mismos: en todos los estados de la vida, en todos los estudios, en todas las profesiones son ms... los que tienen necesidad de corregir sus vicios (1787, 497), y as io mostraba Isla. El jesuta expulso Juan Andrs, aunque hace abundantes crticas a su compaero de exilio, entiende muy bien su intento, y esto le lleva a escribir:

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nadie seguramente podr negar a Isla fecundidad de ingenio, riqueza y amenidad de imaginacin, y gracia y hermosura de estilo. Tantos accidentes tan bien ideados y conducidos fcil y espontneamente, tantas pinturas tan vivas y expresivas, tantos dilogos tan verdaderos y naturales, tantas expresiones tan propias y enrgicas y tantas otras prendas de invencin y de estilo constituyen a Isla autor original, y nos dan en su historia de Fray Gerundio u n romance clsico y magistral (1787, 499). Contrasta este juicio crtico, tal vez influido por la semejante peripecia vital y la circunstancia de estar hablando de un compaero de filas, con el que J u a n Pablo Forner expresa en las Exequias de la lengua castellana. All se dice que el estilo era bufonesco, de botarga y cascabeln...; que la obra era ms bien chocarrera que graciosa...; el us del lenguaje era negligente, ocioso, con resabios de traductor de libros franceses (1967, 151). Para equilibrar este juicio termina aceptando que hay pedazos admirables en el Gerundio, y a su autor no se le puede negar acaso el primer lugar entre los escritores burlescos, y uno muy distinguido entre los verdaderamente graciosos (1967, 152). Otros historiadores dieron su opinin sobre la novela del padre Isla pero, de entre todos ellos, slo nos ocuparn ahora las opiniones de Moratn, en el prlogo citado, y de Jos Marchena en sus Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia. Ambos coincidieron en pensar que Fray Gerundio era demasiado prolijo y que esta largueza le perjudicaba. En la edicin para la que Moratn escribi su prlogo se hicieron supresiones, que as justifica el prologuista: Isla vera que si una novela, como un drama, se alimenta de accin, y sta pide sucesiva rapidez en su movimiento, para que excite con la novedad el inters, no se ha hecho supresin alguna que no haya llevado por objeto esta mxima fundamental del arte (1868, 208). De esta forma, lo que hara resentirse a la novela sera su carga didctica y parte de sus alusiones burlescas que, en los aos en que escribe Moratn, ya haban perdido su sentido. Algo despus, en 1820, Marchena publicaba sus Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia y, tras dedicar varias pginas de gran inters a historiar la novela, se centra en Isla y su Fray Gerundio. La novela no le gusta a Marchena. Entre otros defectos, la ve montona, de reducidsima esfera, refirindose al m u n d o que representa y a sus personajes, falta de variedad, que es el alma del deleite, y abundante en largas disertaciones. Tras todo esto, sentencia, en la misma direccin que Moratn:

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el capital defecto de que adolece esta produccin es su prolijidad; dos abultados tomos que contiene pudieran ceirse a la mitad de u n o , y entonces hubiera campeado el aire tan natural como ameno del P a d r e Isla (1896, 352). Gran distancia hay entre la opinin de Juan Andrs, que juzgaba la novela, aunque literariamente, desde posturas didcticas, y las de Moratn y Marchena, que la enfocan desde la perspectiva del gnero y de las. caractersticas y cualidades literarias que dichas obras deben reunir. Las opiniones de estos dos ltimos autores no sern las que pasen a las historias de la literatura, pero s fueron los sentimientos de los editores y lectores, ya que muchas, o las ms, de las ediciones que se hicieron de la novela en el siglo xix fueron incompletas o selecciones de ella. La crtica entender la novela de Isla como un tratado crtico de la oratoria sagrada del siglo xvn y as lo vieron tambin sus contemporneos, que reconocan las alusiones que el jesuta desgranaba por sus pginas, aparte de que as se plante su lanzamiento editorial ya antes de ponerse a la venta en la librera de Gabriel Ramrez en la calle de Atocha. B) Fray Gerundio
COMO NOVELA

He hecho referencia ya al xito de la novela. La obra de Isla desempe un importante papel en la historia de la literatura espaola del siglo xvn, pues con Fray Gerundio se renueva una forma de hacer literatura que, en gran parte, como hemos visto, se haba olvidado. Isla recupera el espritu cervantino, aunque no lo haga con toda la libertad y el arrojo que otros autores de su poca lo hicieron. Del mismo m o d o que Cervantes utiliz material proveniente del folklore y de lo carnavalesco, Isla emple en su novela elementos de la cultura de la risa y de la carnavalizacin, como puso de manifiesto recientemente Iris Zavala (1987, 81-97). En este sentido, el trabajo del jesuta tiene muchos parecidos con la obra de Torres, que abunda tambin en elementos folklricos y, desde el punto de vista de las estructuras utilizadas, la relacin es tambin evidente aunque las usen de m o d o diferente, pues, si Torres utiliza un modelo inactual con una intencionalidad concreta, Isla explota las posibilidades del pasado para hacer de ellas un instrumento significativo de mensaje. Hasta aqu las semejanzas con Torres Villarroel. Desde aqu la distancia entre las intenciones de una obra y otra. Isla aprovecha lo que de redundante tienen los mensajes establecidos y codificados, es decir, sobrecarga el significante de los discursos de Fray
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Gerundio que, de esta forma, y para un pblico iletrado, adquieren un valor notable pues, adems de encandilar por lo que llamaramos la msica, el sonsonete o la pirotecnia verbal, admiran porque no se entienden los^ contenidos (que en su caso no existiran). Esto por lo que respecta al objeto principal de la crtica isliana, la oratoria sagrada. E n cuanto a la estructura narrativa, ya sabemos queIsla -es dependiente del modelo cervantino. M o n t a su novela sobre dos planos utilizando una forma dialgica. Por un lado, opone dos mundos: u n o , el de la sensatez, el buen gusto y el sentido corrini otro, el de lo absurdo y los despropsitos. El primero estara r e presentado por los crticos de Fray Gerundio, y el segundo porste y por fray Blas, principalmente. Esta bipolaridad se extiende^. a otros aspectos de la construccin de la novela. A menudo los episodios tienen dos partes: en la primera el protagonista planifica y realiza su desatino, o su sermn; en la segunda, es reconvenido por los representantes de la sensatez. Es decir, en la primera parte, se presenta el caso, y en la segunda la reflexin o la moral. Es u n a forma didctica de exponer la materia literaria. Hay muchos ejemplos en la novela, slo recordar el caso del lib. II, caps. 8 y 9. Esta forma de hacer recuerda a la de los exempia medievales y, como tendremos ocasin de ver ms adelante, Isla no era ajeno a este tipo de obras. As pues, la deuda del autor con Cervantes no se reduce a ancdotas o a recursos evidentes como hacer que la obra sea una traduccin llevada a cabo por un rabe, rasgo semejante al del Quijote; afecta ms hondamente a la novela, pues Cervantes, como despus Isla, levant su Historia de don Quijote desde la bipolaridad; dos personajes que se alimentan mutuamente; dos planos, u n o real, otro ideal, etc. Los novelistas utilizaron y parodiaron esquemas y recursos de la Historia. Isla, tambin. L o debe en parte a Cervantes, pero tambin al ambiente crtico de las formas de hacer la Historia en los aos que le toc vivir. Utilizar fuentes supuestamente documentales, como criticara Botelho, fue un recurso muy frecuente en determinado tipo de narrativa, a la que Isla no es ajeno. Pero, adems, el narrador de Isla es un historiador, u n investigador que compone su obra (ya no su historia) a base de acumular referencias y datos tomados de diversas fuentes documentales. Este recurso le serva a Isla, como sirvi tambin a otros, para parodiar la supuesta objetividad y fijeza en la visin del m u n d o que se haba ofrecido en obras e historias anteriores. Contrastar fuentes, y adems de forma satrica, supona relativizar el conocimiento y, por otro lado, objetivar la realidad descrita, dando lugar a un principio de perspectivismo que, a menudo, era slo aparente, pues se buscaba ofrecer una cierta y concreta visin de la realidad.

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Si el uso de fuentes, recursos, estructuras y otros mecanismos de la Historia relacionaba a la novela con ella, la forma de hacerlo la separaba y pona de manifiesto su especificidad como gnero literario autnomo preocupado por objetivos distintos de los de la Historia, pues los novelistas, y por tanto Isla, utilizaban los archivos documentales para autorizar detalles que no tenan lugar en las historias. Por ejemplo, Isla los emplea para decirnos cuntos golpes recibi Gerundio en la escuela o, poniendo de relieve su fina irona, para mostrar su decepcin ante el hecho de que los historiadores de los que saca la informacin para su obra no hubieran dejado constancia de la conversacin mantenida entre Gerundio y su padre camino de la escuela. Una lectura apresurada podra hacernos pensar slo en que Isla quiere hacerse fidedigno a nuestros ojos, aunque con un guio de complicidad, pero en hechos como ese vemos que el autor nos ensea su intencin de escribir u n a novela, no un poema pico o una Historia. Tales recursos, dirigidos siempre al lector, sirven adems para poner distancia entre l y la historia narrada. Es una forma de mostrar que todo es precisamente una historia, con minscula, una fbula contada para filtrar un especfico afn didctico. Pero la forma concreta en que Isla utiliza esos recursos, burlndose de ellos, tiene otra intencin de ms alcance. Le sirve para ordenar su materia narrativa a la vez que para hacer notar al lector los problemas de construccin y narracin de su obra y las novedades a las que se enfrenta en ese nuevo gnero. La novela, de esta forma, se vuelve autorreflexiva, explcita sus peculiaridades narrativas, los hallazgos del autor y se convencionaliza en algunos tpicos que irn configurando los rasgos distintivos del gnero. De este modo, el lector se vuelve elemento fundamental en la novela dieciochesca para dar sentido ltimo a la obra, pues los autores escribirn considerando siempre que se dirigen a alguien que est delante de ellos, al que han orientado desde las pginas preliminares del prlogo. Tanto Isla como Fielding componen sus novelas teniendo al lector como un destinatario con el que establecen una relacin de dilogo, pero esta relacin no se refiere slo al contenido de la obra o a explicarle, desde el prlogo y con intromisiones en la narracin, cul es el mensaje de la novela y cmo debe entenderlo. La presencia del lector es estructural, sirve para que la novela, como distinta de los libros de caballera, avance y se forme a lo largo del siglo x v m . En la novela del padre Isla se dan cita todos los elementos de la novela moderna. Si atendemos al concepto de imitacin, observamos que se acerca a la nueva forma de entenderlo que llevaba al realismo. Isla construye sus personajes mediante la observacin de la naturaleza. Una observacin emprica y detallista,

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resultado de la asimilacin de las nuevas formas de estudio de la naturaleza y de la filosofa sensista. Centra su atencin en la sociedad y en cuanto le rodea y sus imitaciones no son abstracciones de un modelo universal literario, sino que reflejan una forma de ser, un modelo real que en ocasiones tiene existencia vital. En este sentido, el autor se inscribe en la lista de los que mostraban en sus obras la vida en su verdadero estado, en los accidentes que ocurren diariamente, entre los que se encontraban personajes como Johnson, Diderot, Sade o Clara Reeve, cuya famosa declaracin reproduzco ahora: la novela es u n a pintura de la vida y de las costumbres, tomada de la realidad..., hace una relacin corriente de las cosas segn pasan todos los das ante nuestros ojos {The Progress of Romance, 1785). Esta definicin de la novela es una definicin, y una exigencia, del realismo en la novela. El realismo, es decir, presentar las cosas corrientes como suceden cada da, definicin que se asemeja mucho a la que Diderot haba dado ya en su Entretien sur le fus naturel, alejaba a las novelas de los romances. Isla, en su Prlogo con morrin, deja muy claro que lo que ha escrito no es una obra antigua, sino una novela til (prrafo 2), que ms adelante califica de desdichada novela (p. 7). Su intencin de ser realista es clara tanto que ha hecho pensar en l como un precursor del naturalismo (Sebold, 1958). En cierto m o d o , el jesuta poda decir como Henry Fielding en Tom Jones (lib. II, cap. 1) que era el creador de un nuevo gnero de literatura. Gnero que, como los nuevos escritores, deba marchar al comps del tiempo. En estas palabras Fielding haca otra declaracin de la necesidad del realismo para la novela, pero tambin est presente la obligatoriedad de la modernidad en ella. A diferencia de las novelas antiguas, ideales y en un mundo fantstico, las nuevas deban ir acompasadas con el tiempo y presentar personas de verdad. Es decir, que la forma de conseguir esa sensacin de realidad supona tratar el tiempo de una forma diferente. Haba que relativizarlo segn el espacio y la narracin, y hacer dependiente la evolucin de los personajes de esas circunstancias espaciotemporales que cambiaban con la aparicin de nuevas circunstancias. De nuevo la leccin cervantina era fructfera, pues Cervantes inici (aunque tambin las novelas picarescas) este despegue al introducir el tiempo, el cambio, en una estructura atemporal como era la de los libros de caballera. El detallismo en las descripciones, como resultado de la observacin emprica de la realidad, y la relativizacin del tiempo acabaAnterior Inicio Siguiente

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ran llevando a la novela hacia el realismo. Haba adems diversas formas de acercamiento a la realidad que se quera describir. Segn Scholes y Kellogg (1968, 13 y ss.), la narrativa sera emprica y representativa de la realidad, o ilustrativa, y en este caso mostrara slo un sector de realidad. El medio utilizado en la mayora de los casos para hacer una narracin ilustrativa sera la stira, que acercaba al realismo, adems de cumplir con el otro requisito de la novela: el didctico. Si volvemos a recordar ahora las despectivas palabras de Montesinos: una stira literaria extensa es para Isla una novela, podremos darles otro sentido, seguramente ms centrado y ajustado a la forma que se tena en la poca de entender la novela. La stira supona, adems, que lo intelectual primara sobre lo artstico, algo que ya sealaron Alter (1975), Polt (1979) y Debouzy (1988). Pero esta preponderancia de lo intelectual tiene adems en Isla y lo encontraremos tambin en autores posteriores una mayor dimensin. Le sirve para establecer lo que Iser (1978, 29) ha llamado una retrica de la lectura, algo a lo que me refer antes cuando sealaba que el autor se dirige constantemente al lector. En el caso de Isla esta estructura dialgica seguramente es resultado del aprovechamiento de las formas orales del relato. El predominio de lo intelectual llev a la parodia de las formas antiguas en las que la novela se insertaba: Historia, romance, etc. La stira y la parodia permitan innovar artsticamente al dar la posibilidad de reelaborar formas antiguas con nuevos contenidos, jugando as con la expectativa del lector, acostumbrado a unas realidades artsticas determinadas. P o r esta razn, el lector es un elemento estructural dentro de la narrativa dieciochesca. Isla se sirve de la irona y de la stira, pero tambin de la tcnica del contraste, para orientar la interpretacin del lector. Dicha tcnica, teorizada por Fielding en Tom Jones (lib. V, cap. 1), daba pie a mostrar, no slo a narrar, la historia. De esta forma, mostrando, se dramatizaba la narracin, y adems se poda filtrar una visin de la realidad de manera ms activa, sin la intervencin tan directa del autor. P a r a lo que serva de manera excepcional el contraste era para mostrar al personaje actuando en cada caso, segn las necesidades del momento y comparando lo aprendido y aconsejado por la norma social con la libertad de accin de cada uno, las servidumbres de las circunstancias y las necesidades especficas del m o m e n t o . Serva para presentar las costumbres y la relativizacin de las conductas. Isla no desarrolla todas las posibilidades de esta tcnica, ya que slo la emplea con relacin a la oratoria y a la educacin que reciban los padres predicadores. En pocos momentos contrasta" la conducta social propuesta con el comportamiento individual, centrndose ms en lo que respecta

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a la vida de los religiosos que aparecen en su novela. Mayor aprovechamiento de esta tcnica hallaremos en los novelistas de los aos ochenta y noventa, cuando nos presenten a sus personajes en situaciones especficas, en las que la sociedad y la educacin (lo pblico) esperan una respuesta ya codificada, y el protagonista ofrece otra, o, al menos, considera la posibilidad de que aquello pueda ser de otra forma. Por tanto, la stira y el contraste estn ofreciendo una muestra de la relativizacin de los valores, posibilitando que, en vez de valores universales, se considere de ms vala la actitud individual de cada uno en las situaciones concretas que la vida cotidiana puede ofrecer. En este sentido ser didctica la novela del xvnr, pues mostrar al individuo en distintas circunstancias y le ensear formas de conducta. La novela tendra un compromiso con la sociedad que representaba e intentaba conocer. As se acerca Isla al realismo, pero tambin de otro modo, que es uno de sus grandes aciertos: establece un juego continuo entre su mundo de ficcin y el mundo real de los lectores al que remite constantemente mediante la stira. Ya daba cuenta de este hecho el padre Juan Andrs cuando al elogiar la novela se refera al efecto realista que produca, diciendo que las pinturas eran vivas y expresivas y que los dilogos eran verdaderos y naturales (1787, 499). Este juego que, como acabo de decir, es uno de sus aciertos en cuanto a la estructura orgnica de la novela y por lo que se refiere a la crtica de la oratoria, perjudic a Isla en cuanto se refera a capacidad creativa, que nunca ampla para reproducir otros trozos de vida. Sin embargo, si para este objetivo, que no debi proponerse, el contraste entre ficcin y realidad era un defecto, para su objetivo ideolgico n o . Isla orienta al lector desde el prlogo introducindole en el tono en que debe entender la obra y haciendo, por tanto, un elogio de la stira (prrafos 37 y 38). Primero seala que la suya no es personal, rasgo necesario para poder ser publicada, pero despus da las pistas necesarias para saber de quin est hablando: censura muchos sermones y no sermones... Pnese el ttulo del sermn, de la obra o de lo que fuere, dicese a lo ms o se apunta la profesin genrica del autor, pero en llegando al instituto particular que profesa, y especialmente a su nombre, chitn, altsimo silencio. De manera que solamente los que hubiesen ledo las obras, y tuviesen presentes sus autores podrn saber sobre quin recae la conversacin (prrafo 20) (el subrayado es mo). Estas son pistas ms que suficientes para descubrir quin es el aludido, sin considerar que, no slo los que hubieran ledo el sermn, sino aquellos que lo hubieran odo y aquellos que preguntaran a quien lo saba, podan conocer de quin se trataba. De hecho, muchos saban a quin se refera Isla, y la acritud con

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que se combati su obra lo pone de relieve. Transgreda, por tanto, Isla, al menos en parte, la componente social del recurso literario que era la stira. Esa defensa de la stira no es gratuita, va acompaada adems de otra defensa del escritor (prrafos 27 y 28) frente a las limitaciones de cierto concepto de verosimilitud que no cuadraba con su idea de la imitacin, tal como hemos visto poco antes. Isla expone unas opiniones que estn siendo debatidas en esos aos dentro y fuera de Espaa, relativas a la consideracin y capacidad del escritor, as como a las cualidades que ste nuevo escritor, como lo denomin Fielding, debe reunir. P a r a escribir novelas no hacen falta autoridad, dictados, crdito y fama (prrafo 63), necesarios antes. Isla seala la libertad del novelista el ejemplo extremo sera Sterne en Tristram Shandy al practicar un gnero para el que an no se han dictado normas: hasta ahora no se ha publicado alguna pragmtica sancin que d reglas fijas, ciertas y universales para el amojonamiento, trmino, lmites y cortes de los prrafos, captulos ni libros, cuando todo ello se hallaba codificado para los otros gneros en las poticas (lib. III, cap. 1, prrafo 2). Isla era consciente de hallarse ante una nueva expresin literaria, y reflexiona de manera parecida a como lo hacan los periodistas por esas mismas fechas, que se encontraban tambin ante un gnero nuevo. Ya adelant que unos y otros, novelistas y periodistas, tambin llamados noveleros o novelistas, se encontraban asimilados por la forma de entender el concepto de imitacin y de acercarse a la realidad. Mercadal, en 1761, escriba que para la nueva literatura no se pide sujecin a reglas ni preceptos. Tampoco es menester modelos grandes, cuando se tocan las materias slo por va de incidente; basta que en quien las maneja haya verdad, equidad y discernimiento, pues con estas prendas puede cualquier autor lucir y acertar (Duende especulativo, I, 15). La novela de Isla encara esta visin de la realidad, de la verosimilitud y esta forma de escribir por va de incidente que distanciaban a la nueva novela de las obras narrativas anteriores. Por tanto, si Isla era consciente de practicar un nuevo gnero, deba apelar al lector de forma que ste conociera sus dificultades (al menos aparentes) para construir la narracin y, por consiguiente, sus xitos y su talento (por tanto) al resolverlas. Y esto lo hace con la desenvoltura, como era de esperar, que
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le dan la irona y la stira. fi$, viendo que no siempre cumple en los captulos lo que ha propuesto en sus ttulos, comunica al lector que es intolerable esclavitud, por no llamarla servidumbre, querer obligar a un pobre autor a que cumpla lo que promete, no slo en el ttulo de un captulo, sino en el de un libro (lib. I, cap. IX, prrafo 2). Y vuelve sobre el mismo asunto poco despus, mostrando su experiencia de autor: finalmente, si u n pobre autor comienza a escribir un captulo con buena y sana intencin de sacarle moderado y de justa medida y proporcin, y de cumplir honradamente lo que prometi al principio de l, y despus se le atraviesan otras mil cosas que no le haban pasado por el pensamiento, y le da gran lstima dejarlas, es posible que no se le ha de hacer esta gracia, ni disimularle esta flaqueza? (prrafo 3). Resulta claro que ni Moratn ni Marchena le habran concedido la gracia solicitada, porque no le disimularon la flaqueza. Isla alude a problemas de construccin y realizacin de la novela, pero tambin a un asunto aludido antes al resear la disminucin del tamao de los libros y el gusto por las obras cortas. El autor quiere que los captulos salgan con justa medida y proporcin, es decir, equilibrados respecto a la estructura de la obra, pero tambin aludiendo a lo que podramos llamar cantidad de lectura que alguien puede consumir en sus ratos libres de ocupaciones, as como a la posible lectura en comn y en voz alta de captulos de su obra. El lector, enfrentado a estas reflexiones del padre Isla, ira tomando conciencia de dnde estaba y de a qu se enfrentaba, porque la libertad no era slo del autor, sino tambin del que lea, que poda abandonar la lectura cuando le viniera en gana, sin respetar los captulos o las cantidades de lectura que, por otra parte, dosificaban la atencin del pblico: esta costumbre de la divisin de captulos y libros, dicen que se ha introducido en el m u n d o literario para que descansen y tomen huelgo as los que escriben como los que leen, [ahora bien], si mis lectores se cansaron antes, eso no debe ser de mi cuenta, ya que pueden cerrar el libro en el momento que les apetezca (lib. III, cap. I, prrafo 2). Hemos visto, pues, que en Fray Gerundio de Campazas se dan muchos elementos de la novela moderna. Hemos visto tambin cmo, a pesar de ello, la obra se resiente por permanecer demasiado apegada al objetivo didctico de su autor que, a su vez, mantiene una visin del m u n d o todava aristocratizante. Sin embargo, cmo catalogaba Isla su Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes'} Ya dije que la denomina novela

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til pero, como no poda evitarse en la poca, la relaciona con el poema pico. Ahora bien, lo har para distanciarse de l. Esta obra, a lo ms, ms es una desdichada novela, y dista tanto del poema pico como la tierra del cielo (Prlogo con morrin, prrafo 7), dir al lector orientndole sobre cmo entender las alusiones a la historia, la irona, etc. Y, cuando se defienda de la delacin de Pablo de la Concepcin, escribir la obra del Fray Gerundio no es en todo rigor poema o composicin pica, por faltarle algunas de las cualidades que piden para esta especie de composiciones (1989, 131-132). Estas cualidades que le faltan las haba sealado ya el autor en dicho prlogo y en el captulo final de su novela. En el primero detalla cules son las que debe reunir un protagonista pico (recordemos de paso que el mecanismo que emplea es idntico al de Botelho de Moraes) y, tras hacerlo, concluye que Fray Gerundio no puede sentarse en el banco elevado y aforrado en terciopelo carmes de los poemas picos porque no es algn emperador, algn rey, algn duque (prrafo 4). Este ser el argumento de ms peso para l, pero tambin para el citado Botelho, que, por las mismas razones, no vea el Telmaco como poema pico. Isla tampoco, pues sita su novela, en la defensa citada, al lado del Quijote, de la Historia de Ero y Leandro y del mismo Telmaco. Naturalmente, como corresponde a la poca, Isla llama a su obra Historia. Ya me he referido a lo que se ocultaba detrs de dicha denominacin. Aadir ahora que, en cierto sentido, estos autores eran historiadores: historiaban el presente, la realidad y las costumbres de los hombres. Y, al resultado de esta forma de historiar, se le llamaba historia, o... novela: ha gastado [vuestra merced] le comentar el ingls de autoridad al narrador el calor intelectual en disponer la relacin ms falsa, ms embustera, ms fingida y ms infiel que poda caber en h u m a n a fantasa. Hasta aqu todo cuanto se refiere al m u n d o de la Historia, de las relaciones y las crnicas, de la verdad histrica. A h o r a , lo que se refiere a la novela, a la verosimilitud (o verdad literaria): Si, como vuestra merced la llama historia, la llamara novela, en mi dictamen no se habra escrito cosa mejor, ni de ms gracia, ni de mayor utilidad... N a d a tiene de historia, porque toda ella es una pura ficcin (lib. IV, cap. IV, prrafo 18). Est claro lo que entiende Isla por novela y de qu forma considera su obra. En sus palabras aparece el valor de la ficcin til

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y graciosa, es decir, los componentes valorados de ensear y deleitar. T o d o esto, que est presente de forma terica en Fray Gerundio y de manera defectuosa en la realizacin concreta de la novela, por las razones aducidas, alcanza en su traduccin de Gil Blas de Santularia un mayor nivel de realizacin estilstica y de madurez terica. C) Gil Blas de Santularia

Isla lleva a cabo una traduccin suelta, aunque generalmente se la califica de deficiente, que, apoyndose en la buena disposicin de acontecimientos y episodios lograda por Lesage, le da la oportunidad de escribir la novela que, quiz, alguna vez pens componer. Su prosa est desprovista de esa sobresaturacin que recorre todo Fray Gerundio y el argumento, aunque esto se deba a Lesage, atrapa al lector, desprovisto como est de las remoras ddacticistas y morales. Se podra decir de la traduccin que Isla hizo del Gil Blas de Santularia, lo que se dice de la traduccin que llev a cabo don J u a n Valera de Dafnis y Cloe: que es donde el autor alcanza su mejor nivel como prosista al no tener que preocuparse de los problemas de la invencin y realizacin novelstica, sino de contar del mejor modo posible lo que ya ha sido creado. Gil Blas fue editado entre 1715, 1724 y 1735 por Lesage, que se haba inspirado en diferentes novelas espaolas del siglo xvn, adems de en su propia experiencia, pues pas bastantes aos en nuestro pas. Isla tradujo la novela a peticin, al parecer, del impresor Benito Monfort en 1775, aunque no seria publicada hasta 1787 en Madrid y por Manuel Gonzlez. La edicin de Benito Monfort se inici al ao siguiente en Valencia. El padre Isla, pensando que la obra haba sido robada a la historia literaria espaola por su autor, titul su traduccin as: Aventuras de Gil Blas de Santillana, robadas a Espaa y adoptadas en Francia por M. Le Sage, restituidas a su patria y a su lengua nativa por un espaol celoso que no sufre se burlen de su nacin. Este hecho ocasion u n a polmica sobre la paternidad de la obra que involucr entre otros a Voltaire, antes que a Isla, pues fue quien lanz la idea de que la novela estaba sacada del Marcos de Obregn} al conde de Neufchateau, a Juan Antonio Llrente y a Andrs Bello. Adems de apropiarse Isla de la obra para la literatura espaola se apoder de ella infringindole varios cambios, alteraciones y supresiones como, por otra parte, era corriente hacer en aquellos aos. El padre Isla que, cuando traduce esta novela, tiene setenta y dos aos y mala salud, ofreci a los lectores espaoles una obra, en la rbita de la novela picaresca,
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pero matizada por importantes novedades en el plano de la tica. El arrepentimiento de Gil Blas, semejante al de Mol Flanders, no se da en el mismo sentido que el de Guzmn de Alfarache. La secularizacin de los valores est dominando esos cambios de actitud. Cuando Gil Blas se arrepiente en la crcel de la vida que ha llevado y decide, si se cura de sus fiebres y abandona la prisin, irse a vivir al campo a una choza como un filsofo (lib. IX, cap. VIII), igual que cuando despus (lib.1 XII, cap. XII) en vez de retirarse a un convento prefiere vivir en e campo, tras haber ascendido en la escala social hasta llegar a ser ayudante del Conde-Duque de Olivares, est manifestando una actitud que nada tiene que ver con los criterios morales del siglo xvn, sino con los ms utilitaristas del x v m . Quiere entregarse a la contemplacin de la naturaleza, a leer a los clsicos, quiere, en palabras de A. A. Parker, realizar el ideal de un caballero del siglo xvm (1971, 182). Detrs de la oposicin barroca entre ciudad y campo, que en el xvm tendr una dimensin ms social y menos religiosa, de oposicin entre sociedad y naturaleza, Lesage (a travs de Isla) ofrece un m u n d o optimista en el que el hombre puede ser feliz, sin necesidad del ms all. Hay u n a diferencia entre el arrepentimiento de los protagonistas picarescos del xvn, preocupados por la salvacin de su alma, y la de estos del xvnr, como Gil Blas, que buscan con ese acto asimilarse en sociedad. El picaro Gil ha llegado, desde sus orgenes medios a una buena posicin social, a tener unas rentas que le permiten ser respetado por los dems. Isla, en esta traduccin, est mostrando la posibilidad de que haya cambios en la estructura social, de que se pueda mejorar en este mundo, de que la pirmide social del Antiguo Rgimen cambie su forma, y est poniendo de relieve cmo, a menudo, los encumbrados han tenido unos principios sospechosos. Con esta obra se defienden los valores nuevos (burgueses) de utilidad y beneficio. U n hombre medio, con un talento modesto, luchando contra todas las dificultades que le ofrece la vida, consigue encumbrarse en posiciones mejores. Todo esto se hace con buen humor, pues en la novela nada es demasiado dramtico. Con relativa frecuencia el protagonista se re de s mismo y de lo que le sucede. Nos cuenta sus desgracias, sus cambios de estado, con ligereza, sin compadecerse demasiado pero aprendiendo en seguida u n a leccin til. Es el caso, por ejemplo, de la primera de esas contrariedades: camino de Salamanca, donde piensa estudiar, un bandido le roba por va de limosna una cantidad de dinero (todo pasa sin que parezca tener relevancia) y, cuando se encuentre con l en la posada y le saque todo el dinero y reciba la burla de todos, acabar considerando que lo tena merecido

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por su inadvertencia. El xito de Gil Blas es el del hombre miev. que posee cualidades tiles y agradables, tal y como H u m e definid la virtud en sus Enquies concerning the Human Understandin, and concerning the Principies of Moris (1751): virtud es la pose sin de cualidades mentales tiles o agradables a la propia person; o a otros. Esta forma de entender la virtud, radicalmente opuesta a 1; definicin de carcter religioso que primaba en el xvn e inclusc en el x v m , era la que estaba asentndose gracias a la implantacii de la burguesa y a la labor de los nuevos gneros literarios, come la novela y el periodismo, que estaban orientados en esa mismz direccin. As pues, virtuoso puede ser ahora un personaje come Gil Blas, que se ha aprovechado de las circunstancias para lograi su posicin y ser respetado por los otros. Lo que se busca es la prosperidad, la felicidad, y no importan demasiado los mtodos que se empleen para conseguirla. As, los valores antiguos humildad, resignacin, renuncia, mortificacin, etc. no servan en una poca que buscaba la felicidad en la tierra y la buena consideracin de los dems, segn lo que se valiera (en pblico). La virtud se haba hecho social, como, desde posturas contrarias, haba mostrado muy pronto Fulgencio Afn de Ribera en La virtud al uso y mstica de la moda. En la prctica de la virtud, cuyos contenidos haban cambiado, se buscaba una utilidad social, una prosperidad burguesa. La delincuencia poda ser el medio elegido para llegar a la prosperidad. Precisamente porque la respetabilidad, la virtud de estar bien considerado por el prjimo, se convierte, en este mundo, en el summum bonum, los delincuentes arrepentidos de Defoe y Lesage se transforman en propietarios acomodados. La delincuencia, en su poca, era una aberracin que desaparecera con unos buenos ingresos y con el aumento general de los sentimientos humanitarios (lo 'til' para los 'dems' (Parker, 1971, 195). Nos interesan estas palabras porque estn manifestando los cambios que se operaban en la sociedad dieciochesca y de qu manera la novela se haca cargo de su expresin. No es de extraar, por tanto, el celo con que se quiso censurar este gnero literario. Luzn, lo hemos visto antes, fue u n o de los que se dio cuenta con ms claridad del carcter revulsivo que tena la novela. De una u otra forma, los protagonistas de las novelas mostrarn cmo se independiza la moral de la religin y cmo el objetivo es lograr la plenitud humana, la individualidad, en el marco del bienestar burgus, no en unas especulaciones y esperanzas de carcter religioso o teolgico. Es difcil saber si Isla era consciente de t o d o esto mientras traduca la novela. Pero, a la vista de lo que escribi en el prlogo,

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podemos llegar a pensar que tal vez algo de ello entrevea. Desde luego, sus reflexiones sobre el gnero estn expuestas con ms soltura y seguridad que en Fray Gerundio y esto, junto a la valoracin que hace de Gil Blas, puede hacernos pensar que se encontraba cerca de los planteamientos expuestos ms arriba. En la Conversacin preliminar, que comnmente llaman prlogo y dedicatoria al mismo tiempo a los que me quisiesen leer (s.p.) donde una vez ms observamos el carcter dialgico que predomina en Isla al dirigirse al lector, dice: la novela de Gil Blas es un romance muy juicioso, muy instructivo y al mismo tiempo de grande diversin por los innumerables sucesos que se van enlazando con la mayor conexin, consecuencia y naturalidad; pintndose en ellos con toda viveza y propiedad las costumbres de los hombres. Con estas palabras Isla se hace hermano en intenciones de Lesage y de cuantos novelistas modernos escriban por entonces. Si lo que expongo es cierto, el jesuta habra dado un paso de gigante en su concepcin del gnero, tanto como en su forma de entender el m u n d o . Ms adelante, al defender el valor de Gil Blas, Isla sentencia ante un hipottico reparo de su lector: Pero, oh, seor!, que toda esa moralidad est fundada en hechos falsos, puesto que es fabuloso hasta el mismo hroe del romance. Y qu importa que los hechos sean imaginarios y fabulosos con tal que sean parecidos a los verdaderos...?, dir Isla abogando por un realismo que, como en Fray Gerundio, defiende la libertad del escritor, pero tambin las capacidades especficas de la novela y su independencia, respecto a la verdad histrica, en tanto que es la verosimilitud (la verdad literaria) la que debe dar valor y credibilidad a la ficcin. En esta Conversacin Isla se muestra decidido defensor de la novela, indiferenciando romance de novela, y relacionando el nuevo gnero con un objetivo ya reseado, aunque tal vez sea Isla uno de los primeros en explicitarlo para el m u n d o hispano. La novela se dirige principalmente al conocimiento prctico del mundo. Esto lo dirn despus Sade, M m e . de Stel y otros. Pero pocos lo haban dicho antes de Isla, si exceptuamos a Henry Fielding, a Clara Reeves y a Johnson. Ms arriba me he referido a que Isla va ms all, en este prlogo, en la exposicin de sus ideas sobre la novela. Si recordamos cuanto se ha escrito antes sobre la relacin Historia-novela y lo que el mismo Isla resea en su Prlogo con morrin, nos podremos dar cuenta ahora de cmo ha evolucionado su pensamiento. Isla h a ledo tal vez en la edicin latina de Venecia, 1758, Petri
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Danielis Huetii lber de origine fabularum romanensium el Traite de Vorigine des romans de Pedro Daniel Huet, que l llama sobre el origen de los romances o novelas, y de l se sir,ve para apoyar sus ideas. Desde luego, Isla poda haberlo ledo antes (Mayans lo conoca en 1737), pero cuando se percibe que lo ha asimilado es ahora, seguramente cuando, adems, ha podido leer otros textos tericos sobre novelas. Considera que leerlas es ms til y provechoso que leer Historia. En sta, a lo sumo, slo se aprende lo que se ha hecho, y aun esto pocas veces, porque son muy raros los historiadores que... no desfiguren los hechos verdaderos.,.; pero en los romances se ensea lo que se debe hacer, fundndose la instruccin en lo mismo que claramente se confiesa que no se hizo. La posicin de Isla ha avanzado considerablemente. Por lo menos, se expresa sin ambages, como hace a continuacin al referirse a las condiciones del novelista y del gnero que practica: Entre los historiadores ningunos suelen ser ms falaces, que los ms jactanciosos de su fidelidad...; pero los novelistas desde luego entran confesando ser fingido todo lo que dicen, aunque tan parecido a lo que se ve y a lo que se palpa, que la misma ficcin conduce por la mano al desengao e introduce insensiblemente el documento. C o m o siempre, la valoracin es moral, pero fijmonos en que Isla h a escrito ser fingido t o d o , no ser mentira (igual que en el captulo final de Fray Gerundio no dice que todo sea mentira, sino ficcin). La diferencia es importante porque est desligando al gnero literario de los criterios de verdad histrica (y de mentira histrica) que en otros autores y crticos figuraban an hacindolo depender de la Historia y, por tanto, limitando su desarrollo y desprestigindolo pues no se ajustaba a los valores de credibilidad de la Historia. La novela se ha independizado para el padre Isla de la Historia, y lo expresa con meridiana claridad, al tiempo que defiende la novela, la posibilidad de escribir libremente sobre los hechos objetivos que relata la Historia, de manera muy apasionada: la lectura de los romances, aunque sirve a la diversin por la variedad y m a r a a de los fingidos sucesos, se dirige principalmente al conocimiento prctico del m u n d o , al descubrimiento de sus enredos y a la manera de gobernarse discreta, cristiana y prudentemente en l.

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Isla est describiendo as que la novela es el estudio de las costumbres de los hombres, razn, como hemos visto, por la que valora Gil Blas. Y, ahondando ms en esta visin de la novela, que nos explica por qu identifica romance y novela, seala: las novelas, las fbulas y las parbolas todas son muy parecidas en el fin que se proponen. No es otro que ensear a los hombres a ser hombres; slo se diferencian en que las primeras son largas y graciosas..., pero stas, aqullas y las otras, todas, son morales. Y para terminar ya con esta encendida defensa que hace el padre Isla reproducir sus palabras finales, que no necesitan comentario alguno: Y valga la verdad. Qu libros son ms provechosos que los que instruyen divirtiendo y ensean embelesando con el arte de disfrazar el tedioso pedantismo de la leccin con la mscara de un cuento hecho a placer, y fabricado de planta? Esto hacen los romances bien escritos y las novelas trabajadas con juicio, con pulso y con eleccin. Isla valora el gnero novelesco por su utilidad educativa, pero, como hemos tenido ocasin de comprobar, tambin por sus virtualidades expresivas. Es la forma literaria ms a propsito para fabular sobre la realidad, sea esta pasada o presente (o futura), y para presentar al hombre en su relacin con lo social. Traducir las Aventuras de Gil Blas de Santillana fue una ocasin estupenda para Isla pero tambin para nosotros, pues nos ha permitido conocer mejor la trayectoria esttica de un autor demasiado encuadrado por la historiografa como crtico y reformador de la oratoria sagrada, olvidando que tena clara idea de su labor literaria y de la originalidad histrica que supona la novela en aquellos aos. En los autores que estudiaremos a continuacin esta conciencia de practicar un gnero nuevo ser tambin patente, pero salvo raras excepciones no nos vamos a encontrar ante grandes obras, ni siquiera ante ambiciosos empeos, como pudieron ser los de Isla. H a b r que salvar de esta generalizacin las dos obras inspiradas en el Quijote a travs de la lectura que hizo Isla: el Quijote de la Manchuela y las Adiciones al Quijote que no son excepcionales pero que muestran unas cualidades narrativas poco comunes, el Viaje de Enrique Wanton, continuado por Vaca de Guzmn ejemplo de novela ms o menos utpica sobre el modelo del

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libro de viajes, u n a novela poco conocida La farfala o la cmica convertida y la extraordinaria Los enredos de un lugar de Fernando Gutirrez de Vegas. Captulo 2. Los aos sesenta y setenta. novela Ms sobre teora de la

En estas dcadas parece haber una bajada en la produccin novelstica, al menos eso se desprende respecto a la del sesenta, si juzgamos por el catlogo de Brown, que no registra u n a novela hasta 1767, la de Cristbal Anzarena. Aunque esta sensacin no responda a la realidad, pues se publican novelas en peridicos como el Novelero de los estrados, y en pliegos sueltos, como es el caso de las publicaciones de Santos Alonso, s es verdad que en esas dos dcadas parece disminuir la produccin literaria general. En el campo de la prensa se observa esta misma cada, aunque se d ms claramente en los aos setenta. Desde luego, los sesenta son conflictivos para la imprenta y para los libreros. En consecuencia, para los autores. Las normativas que se dan en los aos 1763 y 1764 para regir las nuevas relaciones entre autores, impresores y libreros, que culminarn con la que conceda al autor, y no al editor, el beneficio de la impresin, son regulaciones que debieron tardar en aceptarse y, sobre t o d o , que debieron forzar nuevas formas de relacin contractual. Se iban operando cambios necesarios para que la literatura se adecuara a las nuevas formas de relacin con el mercado, y estas transformaciones, que incidiran tambin sobre los gneros, necesitaban un tiempo para ser aceptadas por todos. Los escritores deban, a su vez, aprender y practicar los nuevos medios que el mercado literario les ofreca. Todava no puede hablarse de industria literaria en los aos sesenta del siglo xvni, como har un siglo despus Julio Nombela al referirse a su actividad por los aos 1864 {Impresiones y recuerdos, 1910), pero, para los sistemas de reproduccin y distribucin de la obra literaria, as como para el sentido y la concepcin de dicha obra, las transformaciones que se iban dando en cuanto a la figura del autor, en cuanto a la liberalizacin de la prensa, en cuanto al hecho de que, al menos tericamente, cualquiera pudiese expresar por escrito sus opiniones, estaban forzando un replanteamiento de la relacin de la literatura con la sociedad, del papel del escritor en ella, as como de los medios que tradicionalmente se haban empleado para valorar la obra artstica.

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M S SOBRE TEORA DE LA NOVELA

La novela, como gnero, segua padeciendo el desprecio de los literatos, pero algunos, como siempre, mostraban su aceptacin de esta nueva forma literaria. De 1774 es El testamento poltico del filsofo Marcelo con notas por R a m n Estrada Pariente Valds (AHN, Consejos Sup., leg. 5535/8). Este filsofo hace una apologa del gnero en este su ltimo escrito (si juzgamos por el ttulo), basndose, como era habitual, en que estas obras permitan la pintura exacta de los vicios, virtudes, pasiones, usos, ridiculeces y extravagancias de u n a nacin. El filsofo Marcelo se refiere a las novelas intentando explicar por qu razn las antiguas ya no gustan y las modernas s. De esta forma nos da las caractersticas que l considera que debe reunir toda novela y los criterios por los que guiarse para valorarlas, al sealar que ensaan las costumbres, los avances culturales, y la realidad en cada momento histrico. Su punto de vista es, ciertamente, histrico porque, cuando intenta explicar la razn por la que novelas de caballera no gustan seala precisamente criterios de valor histrico (al contrario de la perspectiva que emplear Trigueros aos despus basndose en el concepto de imitacin. Vase su epgrafe). C o m o Isla, tampoco diferencia Marcelo entre romances y novela. Aunque la cita es un poco larga, merece la pena conocer el fragmento en todos sus extremos: Tengo un gran nmero de novelas francesas, italianas, espaolas e inglesas. Todas se las dejo a un hermano, que Dios me h a d a d o , de un entendimiento nada comn; por medio de las lecturas llegar a comprender el gusto y la ciencia que reinaba en el tiempo que se escribieron, la literatura y las costumbres de los hombres, y, aunque ahora se desprecian, consiste en que la estimacin que se ha dado en cada siglo a diferentes gneros de talentos siempre ha sido proporcionada al inters que los hombres tenan en apreciarlos. P a r a que se conozca la verdad de esta proposicin, tomemos por ejemplo los mismos romances, los Amadis, los Oliveros y los Artts. No hay duda de que son muy diferentes de los que escriben hoy da. Aqullos casi son despreciables y stos merecen la estimacin de muchos; y si me preguntan por qu las novelas ms estimadas doscientos aos hace, son hoy inspidas, ridiculas y deplorables, es preciso responder, que como el principal mrito de la mayor parte de estas obras consista en la exactitud con que pintaban los vicios, las virtudes, las pasiones, los usos, las ridiculeces y extravagancias de la nacin en aquel tiempo, no concurrien-

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do casi en el actual ninguno de estos defectos en ellas, se deprecia al presente lo que entonces era recomendable, porque as como las costumbres de una nacin cambian de un siglo a otro, es preciso que esto propio obligue igualmente a cambiar el gusto. Un reino, por su propio inters, se ve casi en la precisin de despreciar hoy lo mismo que ayer admiraba (ff. 53-55). El filsofo Marcelo, quien quiera que fuese, nos presenta un modelo de anlisis literario basado precisamente en la evolucin del gusto. Su forma de entender la literatura, como las costumbres que aquella debe reflejar, es de carcter progresista, en el sentido de que no se gua por universales estticos como podan ser los neoclsicos, sino que hace hincapi en la adecuacin del gusto al momento en que la obra se compone. En este sentido, Marcelo sera un antecedente o un iniciador de las ideas estticas que Philoaletheias propondra en sus Reflexiones sobre la poesa de 1787. Por otro lado, no deja de ser curioso que, precisamente por usar un criterio cercano al realista, considere que las costumbres presentes en las novelas de caballeras sean verdad. La razn es que el filsofo lee las novelas con un criterio todava historicista (no de ficcin), an no se han separado los valores y los objetivos diferentes de los dos gneros. La verdad histrica y la verdad literaria (la verosimilitud) no estn diferenciadas en el filsofo Marcelo, como lo estarn en otros: lo hemos visto en el caso de Isla. P a r a el filsofo, la novela no tiene valor literario (como suele ocurrir en esos aos), sino que sirve para comprender y conocer, que es como la entendern en los aos ochenta, pero con una gran diferencia: en Marcelo, la novela es un medio de conocimiento histrico. Despus, el objeto que la novela nos da a conocer no tiene que ver con la historia, sino con el presente, con el hombre y con sus costumbres y conductas. A pesar de t o d o , la novela, en la cita de El testamento, vuelve otra vez a mostrarse como el gnero ms adecuado para explicar la realidad, el m u n d o , en cualquier poca que elijamos. En realidad, para el filsofo como para Isla, parece ms valiosa que la Historia. Su opinin es representativa de la que deban de tener muchos otros contemporneos suyos. De unos diez aos antes, es una carta que reproduce Defourneaux en su libro Pablo de Olavide o el afrancesado (1965). La carta tiene inters porque, adems de mostrar cul era el estado de la cuestin respecto a la novela entre un grupo de intelectuales, nos permite saber que el gnero novelstico estaba muy introducido en Espaa a la vez que nos da indicaciones sobre cmo entendan el fenmeno de la traduccin. Y es importante porque, cuando estudiemos a los traductores y veamos

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que se les acusa de traducir mal, de cambiar las cosas, los personajes, las situaciones, etc., podremos constatar que no slo lo hacan aquellos escritores proletarios, sino tambin los cultos, y todo ello en u n a forma de entender la novela que debe mucho al teatro, pues cuando adaptaban o traducan comedias francesas tambin cambiaban y alteraban las situaciones del original. Pero lo cierto es que alterar el texto original era una prctica comn en la poca: en la advertencia a la traduccin inglesa de Fray Gerundio (1772) se dice que se ha omitido parte de los prrafos que Isla dedica a combatir el libro de Verney, as como some episodical criticisms on Foreign learning. Tambin se abrevian pasajes didcticos para adaptarlos al gusto ingls. El testimonio que reproduce Defourneaux va dirigido al duque de Villahermosa por el abate Casalbon. En l se dice que Olavide y el marqus de M o r a quieren que traduzca la novela de Richardson Grandisson porque esta obra, como otras novelas, podra restaurar el buen gusto en Espaa pero tambin contribuira a dar una mejor idea de las costumbres. La traduccin deba situar la accin en Madrid, cayendo en lo que los crticos achacaban a los traductores. Sin embargo, parece lgico hasta -cierto punto naturalizar o nacionalizar la traduccin, si tenemos presente el tipo de referencias que ofrecan las comedias y las novelas del xvn. stos son algunos ejemplos de un tipo de actitud en los aos sesenta y setenta ante la novela. A continuacin veremos otros que se acercan a ella ms crticamente, y desde un punto de vista histrico. En 1768 J u a n Jos Lpez de Sedao comienza a publicar su antologa El Parnaso espaol. C o m o todos sabemos, es una antologa de poetas, pero en algunos momentos se refiere a la novela, aunque siempre a la novela antigua, la practicada por algunos de los autores que recoge en su coleccin. Sus referencias, pues, son marginales, pero por esto mismo tienen inters. En el prlogo del t o m o IX, de 1778, se refiere a las novelas pastoriles. Sus palabras muestran cierto desprecio hacia esta clase de novelas lo que, en general, entre los crticos, no era la actitud dominante. En efecto escribe Sedao, esta nueva idea de gloga y novelas pastoriles lleg a tiempo y sazn de que estaban los nimos acostumbrados a la lectura de los disparatados y fabulosos libros de caballeras, y as haHaron la mayor acogida y aplauso... Este gusto se difundi de manera que todo gnero de escritores doctos e indoctos se dedicaron a escribir novelas pastoriles (1778, XL). Hasta aqu la informacin ms o menos objetiva. A h o r a su opinin sobre el respecto: se escribi innumerable caterva de libros de esta especie, que en aquellos tiempos tuvieron mucho aplauso, y en todos no han tenido ms utilidad que la invencin y el buen lenguaje en prosa y verso (1778, XLI). Esta idea est presente
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en otros autores, como el padre Martn Sarmiento, que valora stas y las de caballera por esos mismos argumentos de riqueza de lenguaje. Las Memorias para la historia de la poesa y poetas espaoles del padre Martn Sarmiento se publicaron en 1775. C o m o en el caso anterior, las alusiones a las novelas son tangenciales, pero el tono es distinto. Sarmiento hace una historia de la poesa espaola y en esta historia registra el momento en que las novelas entran en Espaa, relacionndolas con la literatura oriental. La novela llega a Espaa en el siglo xiv. Este siglo que con razn podr llamarse el siglo de las crnicas verdaderas, se podr llamar tambin el siglo de las crnicas fingidas (1775, 330) y, a continuacin, trata de las novelas de caballera. Al mismo tiempo que estos libros de aventuras caballerescas disparatados, se introdujo otro gnero de libros de novelas, ya amorosas, ya polticas, ya morales, ya simblicas o alegricas, ya finalmente por modo de aplogos y dilogos entre los animales (331-332). Sarmiento no habla nunca de Cervantes ni de otros novelistas, lo cual no debe sorprendernos pues est haciendo la historia de la poesa, por un lado, y, por otro, como ya he sealado, la novela no se consideraba literatura, al estar escrita en prosa. Sin embargo, el padre Sarmiento s habla de Historia, como no poda ser menos. Pero habla de la inutilidad de la Historia, exponiendo unas ideas semejantes a las de Forner en el Discurso sobre el modo de escribir y mejorar la historia de Espaa. Reproducir sus palabras porque, aunque tratan de Historia, tienen que ver, por contraste, con la forma en que entendan la novela y porque, al sentirse intil esa forma de escribir Historia en el que se ha llamado el siglo de la Historia, se busca la utilidad de la Historia fingida (Isla, filsofo Marcelo), es decir, de la novela, precisamente para cubrir los objetivos propios de la primera: la mayor parte de los libros que se han escrito de Historia, lo que menos contienen es lo que debiera ser el objeto principal de ella. Si t o m o un libro de Historia en la m a n o , no tropiezo con otra cosa sino con un tejido continuado de guerras, con una fastidiossima repeticin de oraciones [arengas, que eran u n a parte constitutiva del gnero segn las retricas], que jams han dicho los capitanes, y cuando ms, con tal cual nacimiento, casamiento y muerte de prncipes, como si slo las acciones de estos fuesen el nico objeto de la Historia. Esta debe instruir a los hombres, presentndoles los sucesos ms memorables, morales, teolgicos y literarios (6-7).

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Si la Historia se escriba as, centrndose exclusivamente en los nobles y prncipes, era porque se la haca derivar de la epopeya, que se ocupaba precisamente de esos personajes, al igual que la tragedia, con la que, socialmente, estara emparejada. La novela nueva, sin embargo, no trataba sobre personajes altos (o no slo), sino sobre aquellos ms cercanos al lector medio. Era la historia de la sociedad meda. Las palabras de Sarmiento nos dan una pista ms sobre las relaciones entre Historia y novela, pero adems nos permiten ver las diferencias entre un gnero y otro y sus relaciones de origen. Como vamos viendo, siempre que se escribe sobre novela, o se alude a ella, se trae a colacin la Historia. A m b o s gneros estaban unidos en su origen, como ha quedado claro, y siguieron alimentndose mutuamente a lo largo de los aos. Precisamente dos aos antes, en 1773, Toms de Iriarte public un opsculo titulado Los literatos en Cuaresma donde, incidentalmente, trataba sobre novela y sobre Historia. En las Observaciones sueltas para el sermn... sobre asuntos de teatro, Don Silverio establece la diferencia entre comedia y novela mediante la forma en que ambos gneros distribuyen y presentan al lector (pblico) la materia literaria. Para el que habla est claro que una comedia no es lo mismo que una historia o una novela. Pero, y resuenan las palabras de Lope, aade: yo creo que para darles gusto, las comedias han de estar escritas a imitacin de las novelas o de las crnicas. Nuevamente, novela e Historia unidas en un intento de caracterizar, esta vez, la forma de escribir comedias. Y lo estn porque la comedia representa los sucesos puestos en accin; y la novela los ofrece en relacin (1805, 74). Son importantes las palabras de Iriarte porque aluden a un problema que ms tarde ser largamente debatido. La novela debe mostrar o contar? Y la cuestin interesa porque supone estar a favor del narrador (y de la presencia del autor) en novela o, por el contrario, de su desaparicin. La pregunta atae a las tcnicas narrativas, al punto de vista, a la perspectiva, al distanciamiento, incluso a modalidades narrativas como la novela epistolar. Una de las consecuencias de esta dicotoma, que aqu presento simplificada, fue la creacin del principio de dramatizacin de la novela, que encontrara en Henry James a uno de sus ms fieles defensores. Desde luego, Iriarte est lejos de estas consideraciones, sobre todo si recordamos que l crea en la distincin de los gneros. Ahora bien, no deja de ser significativo que se afane en distinguir uno de otro, ponindonos de manifiesto que haba comedias, las no arregladas, que se escriban como si se tratase de novelas o crnicas, es decir, que se escriban por orden cronolgico (1805, 75) y, por tanto, con abundancia de episodios. De esta forma,

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vuelve a acercar novelas e historias. Iriarte considera que se debe seleccionar la materia literaria en el argumento de la comedia, y no contar toda la historia desde el principio al final por orden cronolgico. La comedia debe mostrar ciertos momentos de la vida del personaje, mientras que la crnica o la novela debe relatar, contar esos y otros momentos. De esta forma se evitara una comedia, escrita por orden cronolgico, que impresa con sus notas al pie, con sus fechas puntuales, y agregando los correspondientes documentos justificativos, se conservara en las edades futuras por un monumento autntico de la Historia (1805, 75). Esta opinin puede ayudar a explicar por qu haba quien tomaba en serio y como documentos autnticos a las novelas de caballera, pero seala tambin con qu insistencia se segua entendiendo la literatura a travs de la perspectiva verdad/mentira. Como ms tarde dir Trigueros, las comedias (pero tambin las novelas) deben tener como suspensos y conmovidos a los oyentes, que es lo que se llama inters, y ms propiamente [respecto al teatro] empeo (1805, 78). C o m o Moratn, Trigueros, Marchena, como despus Hermosla, Iriarte considera imprescindible el inters en la obra literaria. Pero, a la vez, diferencia teatro y novela: la novela, como los anales, es cosa que se lee, como narracin histrica, en un libro que se toma y se deja cuando se quiere [recordemos las palabras de Isla a este respecto], pueden comprender los acontecimientos de toda la vida de un hombre [...]. En una comedia o tragedia, que es cosa que se ve y se oye toda seguida, representada dos o tres horas por personajes de carne y hueso, vestidos y calzados, que comen y beben, duermen y a n d a n , no es verosmil presentar la accin de la misma manera (1805, 74). Aunque no fuera su objetivo, Iriarte da a la novela, al reflexionar sobre teatro, las normas que debe seguir para desarrollarse como gnero independiente, pues, como ms de un siglo despus se reconocer, cada arte, cuando verdaderamente prospera, es cuando desarrolla sus intrnsecas cualidades y caractersticas. La novela seguira contando historias valindose de u n narrador todopoderoso y de u n autor no menos omnisciente que, sin perjuicio de romper la verosimilitud de su obra, hablar al lector desde las pginas preliminares del prlogo explicndole cmo debe leer su novela. En esas pginas al lector se desarrollarn verdaderas estrategias para intentar desviar la atencin de los censores y a la vez orientar la del lector. Iriarte relaciona novela, Historia y teatro mediante el criterio de la cronologa. La Historia presenta los hechos (o deba presentarlos, si hacemos caso de las crticas de Isla, Sarmiento y Mayans entre otros) de forma ordenada: los grandes hechos de la Historia
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de los hombres. La novela presenta cronolgicamente, pero en orden menor, los hechos cotidianos y cercanos, lo que no cuenta la Historia. Y la comedia debe presentar fragmentos de la Historia, en el sentido ms amplio que se quiera dar a tal palabra. He dejado para el final de este epgrafe al que, cronolgicamente, deba ir el primero. Me refiero al Novelero de los estrados y tertulias. Diario universal de las bagatelas, publicado por Nifo en 1764. En el nmero seis de esta publicacin peridica se inserta un Aviso importante para la gente que anda en la m a r o m a de la poesa de ltima fbrica (252-257). Son varias pginas dedicadas a reflexionar sobre la nueva literatura hecha por periodistas y novelistas. A u n q u e las ideas no sean todas de Nifo, pues las traduce del The Rambler (1750, n? 4) de Johnson, tienen gran importancia para nosotros. C o m o har diez aos despus Iriarte (lo acabamos de ver), relaciona la comedia con la novela, pero esta vez para diferenciar a la ltima, no a la primera, como quera hacer el autor de Los literatos en Cuaresma. Sin embargo, sus palabras son parecidas: para formar con regularidad una novela se han de observar por primer precepto la economa y disposicin que requiere la perfecta comedia: los acontecimientos se han de producir de un m o d o fcil, debe tenerse suspensa la curiosidad sin el auxilio de lo maravilloso (1764, 253). Aqu la relacin entre comedia y novela est ms cerca de la idea comentada antes de que la novela debe mostrar ms que narrar. En cualquier caso, la novela debe mantener el inters y la curiosidad del lector, algo que Nifo sabe sin necesidad de traducir The Rambler, pero tambin debe reunir requisitos de economa y claridad en la exposicin, igual que se quera para las comedias arregladas. Sin embargo, sigue glosando a Johnson y expresa ideas que ms tarde se encontrarn en autores ilustrados, las tomaron de l, o de sus mismas fuentes? En esa nueva novela de la que nos viene hablando deben quedar fuera los dioses, las mquinas, aquellos gigantones o fantasmas de la imaginacin... y los ilustres caballeros y valientes aventureros (1764, 253). Estas ideas que expone Nifo son importantes porque seguramente es la primera vez que se presentan al pblico espaol. C u a n d o a finales de siglo se traduzca el tratado de Blair, se harn moneda corriente entre los eruditos espaoles, pero ahora las ofrece Nifo a un pblico ms amplio que el erudito, en el que figuran esos nuevos escritores, novelistas que deben dejar de lado los expedientes... tan usados en las novelas del siglo pasado. Nifo est presentando las coordenadas de la novela moderna, aquella que

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ya se escriba en Inglaterra pero que era todava poco conocida en Espaa, y est proponiendo la necesidad de modernizar los modelos de imitacin, como no se cansara de sealar tambin para las formas de representacin teatral. La imitacin, que es el concepto bsico en el cambio de perspectiva literaria de estos aos, debe estar actualizada, sealar, y, para ello, es necesario, adems de los conocimientos de literatura, el conocimiento del m u n d o , que no se aprende sino con el trato de los hombres. Estos hombres son personas actuales, no ilustres caballeros y valientes aventureros. Deben hacer [los escritores] retratos de los que se han de conocer los originales y poder juzgar uno mismo si han omitido o alterado algunos delineamientos (1764, 254). El concepto de imitacin se entiende de forma realista y cercana, no absoluta o universal. Se est pidiendo que los personajes novelescos puedan ser reconocidos por las calles, y algo semejante haba hecho el padre Isla al componer algunos de sus protagonistas. Las palabras de Nifo reclaman una imitacin actual, moderna, de la sociedad, es decir, realista. Sus ideas eran reflejo de los pasos que la novela estaba dando fuera y dentro de Espaa, aunque ms despacio. Pero lo importante es que sea un autor como Nifo, que intenta vivir de la literatura, el que las d a conocer. Aunque no fuera del todo consciente de los cambios que esas ideas suponan, s comprenda su importancia si juzgamos por la forma de titular su artculo. Igualmente significativo es que se dirija a los nuevos escritores, a los de ltima fbrica que estn en la m a r o m a , es decir, en la cuerda floja tanteando un nuevo tipo de literatura, que l considera poesa, lo que tiene su inters si recordamos que no se daba tal categora a lo escrito en prosa, y menos a la novela. C o m o era de esperar, aprueba que la novela haga amable la virtud y aborrecible el vicio, a la vez que la conecta con el poema pico. ste tiene lo que llama ingeniosidad maravillosa (1764, 255), que desaparece en la ficcin novelesca. Nifo suscribe las ideas de Johnson porque en ellas ve la posibilidad moral de reflejar y mejorar desde la crtica suave, que es la utilizada por Marmontel (cuyas novelas traduce), el estado deplorable a que ha llegado la sociedad. Nifo estaba introduciendo en la Repblica literaria espaola ideas altamente renovadoras de la concepcin de los gneros y del concepto de imitacin. Hay que agradecerle, desde luego, que tradujera tan pronto ese artculo de Johnson, aunque, es cierto, no estaba solo en la tarea de renovar la literatura espaola. Otros, con ms

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conciencia de lo que hacan, trabajaban en la misma direccin. Recordemos solamente a Mercadal y su Diario especulativo de 1761. Captulo 3. La novela corta y la novela popular: el Novelero de los estrados, Hilario Santos Alonso y Manuel Jos Martn

Por novela popular entiendo aquella que se public en formatos cercanos o similares a los de la poesa popular: es decir, en pliegos de cordel, cuadernillos y otras formas propias de dicha literatura. Desde este punto de vista quiz deba quedar fuera el Novelero de los estrados, pero el formato del peridico (como el de toda la prensa en general en esos aos) era bsicamente el de cuadernillos, que se acercaba al de los pliegos de cordel. Dejando a un lado las semejanzas de carcter formal, hay otras ms profundas de corte ideolgico. Aunque las novelas traducidas por Nifo no se dirigan al mismo tipo de pblico que las historias adaptadas por Martn y Santos Alonso, creo, en ltima instancia, que tanto unas como otras encontraban acogida en un pblico medio, por definicin variado aunque con semejantes expectativas: una burguesa, rural en un caso, urbana en otro. El Novelero se dirige a los seores y seoras de un saln burgus, donde se discuten los temas del da, y la Tertulia de aldea, por ejemplo, se orienta a pblico ms bien rural, pero en cuya tertulia se renen personas de cierta altura: mdico, escribano, hidalgo, cura, es decir, miembros de la burguesa rural. H a y que pensar tambin en el afn lucrativo de los editores, que les llev a publicar un tipo de literatura, de gran aceptacin entre el pblico, diferenciando el entorno de las distintas comunidades. Las obras publicadas por Nifo y por Santos Alonso y Martn solan utilizarse para entretener las noches. P o r ellas sabemos que se hacan lecturas en pblico que despus se comentaban. Tanto en el Novelero como en la Tertulia de aldea se encuentran alusiones a estas lecturas pblicas comentadas, como tambin en El entretenido de Tortoles, que pueden completar la hiptesis que en este sentido mantiene Rodney Rodrguez (1989. Vanse las matizaciones que hago a su hiptesis en el apartado referente Pedro M? Olive). Aunque este tipo de textos sea ms abundante en los ltimos decenios del siglo, lo cierto es que se venan dando desde mucho tiempo atrs en los pliegos de cordel (Caro Baroja, 1969, 317-319) y en esa clase de obras miscelneas que incluan entremeses, chistes, ancdotas, relaciones, cuentos y novelas. Entraban dentro de un gnero de obras dirigidas a llenar los ratos de ocio, especialmente las largas noches de invierno, como prcticamente
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siempre se seala en el ttulo, y en el que incluiramos tambin obras sin novelas ni cuentos, como el Lcito recreo o coleccin de cincuenta juegos, conocidos comnmente con el nombre de juegos de prendas,., para pasar divertidas las largas noches de invierno (Madrid, I m p . Real, 1794), las Jornadas divertidas, solcitas sentencias y hechos memorables de leyes y hroes de la antigedad (Madrid, 1797), o las Noches divertidas. Miscelnea curiosa, til y agradable (Madrid, 1802), anunciadas en el Memorial literario de esos aos. P a r a este objetivo eran prioritarias las novelas cortas y no las largas, que no daban tiempo a que en el espacio de unas horas se pudieran leer y comentar. Las novelas incluidas en el Novelero ocupan unas cuarenta o cincuenta pginas cada una y las historias de las Historias sagradas de Santos o las novelas abreviadas de Martn se encuentran tambin dentro de esa extensin aunque suelen ser ms cortas. La novela se publica con un objetivo claro: entretener al lector y, como consecuencia de esa lectura comn, se ofrece u n intercambio de ideas edificante pero tambin se est manteniendo un modelo de sociabilidad alrededor de la chimenea que emparenta a las nuevas novelas con las antiguas: los cuentos de vieja que Lope nunca vio escritos- La oralidad de aquellos relatos se haba transformado ahora en algo escrito pero, adems, haba otra diferencia fundamental. Aquellas viejas historias contribuan a mantener las caractersticas y los rasgos identificadores de una familia o de un grupo o de una aldea (lo que en cierto m o d o seguan haciendo los pliegos de Sanz, Santos o Martn entre otros). Ahora estos relatos nuevos, los ofrecidos por Nifo, se centran en el presente cotidiano y hacen reflexionar sobre l. Lo que antes era un instrumento para afianzar la identidad colectiva mediante la narracin de las leyendas y tradiciones de un lugar, en el siglo xvn, se convierte en un instrumento de crtica social, desde el momento en que la novela se hace eco de cuanto sucede, para aceptarlo o para criticarlo y, as, obliga al lector-oyente a tomar posiciones ante las cosas que pasan en la calle. El Novelero de los estrados y tertulias. Diario universal de las bagatelas. O b r a semanaria que ofrece dar al pblico D. Antonio Ruiz y Miondo (pseudnimo de Nifo), apareci en 1764 y se compone de varias novelas traducidas de Marmontel, dos de Matas de los Reyes, autor del siglo xvn, y otra annima. Todas son novelas cortas, gnero que goz de gran xito a lo largo del siglo. Al ao siguiente de su publicacin, apareci un comentario en el Belians literario de Sedao. La crtica no tiene demasiada importancia, limitndose a declarar que el Novelero es la traduccin de los Cuentos morales de Marmontel y a hacer un elogio de este autor, para sealar despus que la traduccin tiene, como

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todas, galicismos, equivocaciones e impropiedades. Pero no se ceba con el autor como haban hecho otros. Las obras de Marmontel tuvieron muy buena acogida en Espaa. Adems de esta traduccin hubo muchas ms. Slo me centrar en dos de 1787. Una en Cartagena, precedida cada novela de un discurso original del traductor, a la que se podan suscribir aquellos lectores que lo desearan {Correo de Madrid, 11 de julio de 1787, 324b). Esta edicin tuvo mucha difusin y se anunci en los peridicos (puede encontrarse otro anuncio de esta edicin en tres tomos en el Memorial literario de octubre de 1787, n? 338). La traduccin no era muy buena, y as lo hicieron notar los crticos. Una resea muy dura hay en el Correo de Madrid, del 9 de septiembre de ese ao, aunque esta crtica mereci una respuesta defendiendo la traduccin, por parte de un suscriptor, al mes siguiente. Ms importante es la que llev a cabo Vicente Mf Santivez por el prlogo terico-histrico que antepuso a su traduccin de La buena madre, pero de l me ocupar ms adelante. Las palabras con que Nifo justifica su publicacin tienen un doble inters. Por un lado, quiere acercar a Espaa lo que se est aplaudiendo en E u r o p a y, por otro, desea que esas novelas sean una escuela para las buenas costumbres: en ningn tiempo poda darse una obra como esta a la luz pblica, sino en el que se hace vanidad de las sombras, y necia ostentacin de los errores. Sus palabras ponen de manifiesto de qu forma se trasplantaba un modelo, no slo literario, a Espaa. Este trabajo escribira el traductor que ha producido buenos efectos en Francia, por su juiciosa burla y festiva seriedad, creo podr venir muy al caso en Espaa, pues adolece de todos los achaques que procura sanar y precaver esta discretsima tarea (s.p.). Nifo ofrece un p a n o r a m a de la sociedad espaola del que juzga que no se hacen cargo los literatos espaoles, aunque ya hayan reparado en l los escritores extranjeros: es mucho que el talento espaol, que para exquisitas invenciones tiene sutileza y entusiasmo, no ha procurado poner barrera contra la nueva desenvoltura introducida, ridiculizando con los vivos colores de la burla los abusos que afean torpemente el rostro bello de la antigua modestia y severidad espaolase. Esto, sin embargo, parece que lo han iniciado algunos escritos semanarios, pero, como veremos en el siguiente apartado, tambin los novelistas se haban centrado en ello. Lo importante, adems, de las palabras de Nifo es que sea la novela el gnero que deba ocuparse de poner freno a esa nueva desenvoltura introducida, que no es otra cosa que los nuevos patrones de conducta social, o lo que Vaca de Guzmn llamar en Enrique Wanton, con irona, la bella sociedad.

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Al traducir Nifo estos cuentos de Marmontel introduca una nueva forma de enfocar la realidad y de realizacin literaria. Por un lado, los personajes que transitan las pginas son damas, sus hijas, magistrados, togados, hombres de negocios, jugadores ms o menos mujeriegos y disipados, dandies, es decir, personajes en general de la clase meda que estn caracterizados por su profesin y por sus circunstancias, como haba sealado Diderot; por otro, con esos personajes, que son nuevos en el panorama literario espaol (al menos, resulta novedoso el enfoque que se hace de ellos), se pintan con pureza y exactitud todos los varios caprichos de los hombres, mediante la irona y la stira, porque ahora se cree ms saludable aplicar apositos anodinos de risa y cocimientos detergentes y dulces de la burla. As pues, con Nifo, nos hallamos ante un cambio en la valoracin de la literatura de entretenimient o . Desde luego, se valora por lo didctico, pero en ese didacticismo hay mucho ya de secularizacin, de moral entendida como norma de conducta, de virtud entendida como utilidad social y, desde otro punto de vista, se considera que en la risa y en la stira hay tambin utilidad. Pero la mayor aportacin que Nifo haca a los lectores espaoles consista en ofrecer varios ejemplos de los nuevos modelos de conducta, as como de la creciente disparidad entre lo pblico y lo privado, entre las conductas sociales y las ntimas en el mundo presente (1764, 15). Desde luego, era Marmontel el autor de esas visiones, pero Nifo no las escamotea al traducirlas al espaol y as el lector se encuentra con personajes como el marqus de Verglan de La buena madre que era hombre instruido en todas las ancdotas galantes de la villa y corte. Saba con exacta cronologa de instantes, quin era el amante de la vspera, del da de la fiesta y del da siguiente (1764, 6). Este personaje es uno de los ms logrados representantes de la disociacin de la conducta social en pblico y de cmo se aplican unos valores para unas cosas en sociedad y otros para lo mismo en privado, y es que justificar el marqus hay ciertos defectos que tienen la dbil disculpa de ser hermosos. En estos aos sesenta comienzan a llegar ejemplos de la nueva sensibilidad y de la nueva concepcin de la vida en sociedad (recordemos que antes se haban anunciado con Ascanio o el joven hroe). Desde luego estos cambios van envueltos en una perspectiva moralizante que quiere ser conservadora, y as la irona burla esos rasgos de la modernidad: que ios esposos dejen de llevar vida en comn y permitan cada uno las aventuras del otro, a esto llamo yo costumbres sociales, costumbres dulces y buen temple en las pasiones (1764, 18), comentar la madre. Cuando eso se hubiese determinado, entonces todos los sagrados vnculos
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de la sociedad se habrn quebrado (1764, 19). Velgran me confesar sin violencia que la vida que hoy comnmente se usa en el mundo es agradable y naturalmente es bastante dulce cambiar de objeto [amado] (1764, 21). Y, en el mximo de la irona, la buena madre le dir al marqus: No es posible, seor, que un hombre como vos, que se debe todo a la sociedad, se prive de ella para vivir en el centro de su familia... Continuad en hermosear el m u n d o , pues parece nacisteis para este oficio (1764, 37). Lo pblico y lo privado estar siempre presente en estas novelas de Marmontel traducidas por Nifo, que, adems, centra sus crticas en la seccin Diario universal de las bagatelas precisamente en aquello que h a n ejemplarizado las novelas, pero esta vez con referencia a Madrid. Su actitud recuerda mucho la que tuvieron despus periodistas como Larra y otros costumbristas decimonnicos que, a m e n u d o , hablaban de las cosas de Madrid por lo que lean criticado en Pars (Escobar, 1973). Sus pginas son muy interesantes porque traslucen el concepto moral que tiene de sociedad y, en este sentido, nos sirven para comprender de qu forma se cargaba el gnero de contenidos ticos. En esas pginas quiere escribir la Historia universal de la fatuidad humana, de la sociedad, que para l es, precisamente, la que hoy llamamos clase media, como harn un siglo despus Mesonero Romanos y antes Encso Castrlln: la sociedad est en los estrados y tertulias, donde residen, como en su propio alczar, la ociosidad, el fatuismo, la murmuracin, el juego y la finsima galantera bajo el desenvuelto traje del cortejo (40-41. El subrayado es suyo). Nifo, como tantos otros periodistas y novelistas, debe esta visin a las obras que traduce, y, tal vez sin darse cuenta, va introduciendo nuevos valores. Por ejemplo, en La mala madre, se da el caso de dos hermanos que quedan hurfanos de padre. La madre se centra en el mayor, al que todo se le concede, olvidando al pequeo, que tiene que sobrevivir por su cuenta. Como era de esperar, el mayor, togado, no sabe hacer nada a derechas, dilapida el dinero, arruina a la familia y as tiene que ser el hermano pequeo, que ha hecho fortuna en Amrica como comerciante, quien les salve. El resultado es que el hombre de negocios, el burgus, el que se ha hecho a s mismo, resulta ser el modelo valorado positivamente. Junto a este modelo masculino se ofrece otro femenino muy moderno: las mujeres tienen el mismo entendimiento que los hombres y, respecto al amor, la protagonista Lucelia se mostrar igual a su amante en la declaracin de sus sentimientos, porque no es de aquellas falsamente modestas, que se avergenza de una inclinacin virtuosa (1764, 62). Como vemos, todo un m u n d o de lecturas y referencias netamen-

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te urbano y muy distinto del que conoceremos despus, en cierto sentido ms tradicional, con los textos de Santos Alonso. Nifo contina presentando el estado nocivo a que ha llegado la sociedad ciudadana en que vive: Ven, Lidoro mo, dame u n abrazo. Lidoro, enajenado, us de este permiso hasta resbalarse en licencia, y Belisa no se mostr enojada. Y cundo es vuestra marcha?, preguntar ella. Al instante..., responde l, para comentar Belisa despus: A la verdad, sois bien cruel en negarme una trasnochada! (La escrupulosa, 98). Este erotismo no tiene nada que ver con el que aparece en los textos de los pliegos de cordel. En unas y otras obras se pretende la moralidad de las costumbres, pero en unas y otras se dan escenas parecidas. A diferencia de lo que vamos a encontrar en los textos ms populares de Santos y Martn, en el Novelero se da una de las primeras expresiones de algo que caracteriz la literatura y la sensibilidad artstica de finales de siglo. Hemos encontrado una muestra ya en Ascanio, y aqu tendremos ocasin de verlo ms desarrollado. Se unen la razn y el sentimiento para definir el ideal del nuevo modelo h u m a n o , una unin que resultar ser caracterstica de la conducta burguesa expresada en las novelas. En un plano terico, dir uno de los personajes de La escrupulosa: ve aqu cmo nosotros tomamos nuestras ideas por sentimientos: uno se calienta la cabeza y cree tener el corazn inflamado; de aqu nace tanta multitud extravagante de necedades y locuras (1764, 91), donde percibimos la huella clara de la filosofa sensista que, as, llega tambin a los literatos y lectores espaoles. Sentimiento y razn son los dos polos del hombre nuevo, como ms tarde escribira Mistelet. Aqu las sensaciones, generalmente amorosas, sirven para conocer el m u n d o mediante el anlisis por la razn de esas sensaciones y sentimientos. Marmontel acoge en sus textos las ideas de Shaftesbury difundidas por Diderot (incluso las de Pascal): el corazn tiene sus caprichos: el mo opone a mi razn (O todo o nada, 132), que le sirven p a r a plantear la oposicin entre el deber (social) y el deseo (privado), porque a la larga, el amor no es ms que un orden de la sociedad h u m a n a (1764, 139). Se plantea aqu un hecho incontrovertible en la poca: el amor no tiene que ver con el matrimonio. El matrimonio, aqu sinnimo de amor por el contexto, es lo que ordena la estructura social, algo que no tiene que ver con los sentimientos, estupendamente descrito en Les liaison dangereuses de Choderlos de Lacios. En este sentido, la imagen que ofrece Marmontel de la ciudad tena que ser muy grata a Nifo pues se presenta como el nido de todos los vicios: Oh, cortes! Oh teatros de los vicios! Oh funestos escollos del amor, de la inocencia y de la voluntad! (Las dos

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desgraciadas felices, 188), ya que el a m o r sola identificarse con un estado de la naturaleza. Sin embargo, j u n t o a estas reflexiones morales, el autor se permite sobre la moral expuesta y sobre aquellos que dan consejos y hacen discursos morales. En Las dos desgraciadas la esposa cuenta la reaccin de su marido (hombre disipado y mujeriego) a uno de esos discursos morales sobre el amor de la esposa que espera a su marido infiel y, cuando termina, el esposo le responde del modo que ella relata: Lo creeris, a m a d a Lucinda ma? U n a burla fue su respuesta. Djome que yo hablaba como un ngel y que mi discurso mereca estar grabado en lminas de oro (1764, 191). De esta forma, a la vez que el texto alcanza un distanciamiento respecto a s mismo, el documento moral es reforzado por la actitud del marido, evidentemente criticada por la forma de exponer la ancdota. Nifo presenta el m u n d o moderno moralizado por su forma de entender la sociedad. P e r o , entre las novelas y la realidad, hay una diferencia, que se marca ms cuando se trata sobre el amor: yo hara, si quisiera, novelas, como cualquier otro; pero la vida no es u n a novela: nuestros principios, as como nuestros sentimientos, deben sacarse de la naturaleza. N a d a es ms fcil que imaginar prodigios de amor; pero todos esos hroes no existen sino en la cabeza del escritor: ellos dicen lo que quieren, y nosotros hacemos lo que podemos {La escrupulosa, 114-115). Esta diferencia entre querer y poder pone de manifiesto la distancia entre la posibilidad de la ficcin y la imposibilidad real de la vida diaria. Por una parte, se hacen ms verosmiles, ms reales, los personajes pues reflexionan como los lectores (o reproducen sus mismos pensamientos), y por otra, nos dan una de las razones del xito de las novelas: presentan aquello que no siempre se poda hacer en el m u n d o real, aquellos deseos y aquella forma de vida, aquellas emociones, que encontraban cierta realizacin en la imaginacin del escritor que propone prodigios de amor. Completan el Novelero dos novelas de Matas de los Reyes (158le-1640), La desobediencia de los hijos castigada y El herosmo de la amistad y otra que Nifo haba publicado ya en 1763 en el Diario extranjero titulada Lo que es el amor de las viudas por su difunto marido. Historieta bizarra de la China. Las dos novelas de Reyes son breves y moralizantes, con un punto de crueldad que las haca muy apropiadas para ser reeditadas en la poca, si juzgamos que tienen caractersticas similares a otras de Lozano o Mara de Zayas que se reimpriman entonces y al tono de las
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historias de muchos pliegos de cordel. Son novelas de amor y enredo, de tono cortesano en las que se incluye un cierto componente sentimental que lleva la moralidad, necesaria. La Historieta bizarra de la China va precedida de una exposicin sobre las novelas orientales: son cortas. Ignoran el arte occidental de multiplicar volmenes y de apurar la sufrida paciencia de sus conciudadanos. Sus novelas consisten en pequeas historias, llenas de inters, y que suspenden la atencin de un modo agradable y til (1764, 259). Aprovecha Nifo, entonces, para contradecirse respecto a lo expresado en su Aviso importante a los escritores, y referir que en las novelas que se hacen en el da... no se hallan ya aquellos hermosos sentimientos que nuestros sabios antiguos nos han transmitido; no se ve otra cosa en los modernos que frivolidad y divertimento (1764, 260). La novela es un relato contra las mujeres aunque, al terminar, su autor, juzgando que la balanza est desequilibrada, y situndose en la corriente moderna que valora a la mujer igual que al hombre, quiere llevar las cosas al justo medio y, as, seala: Nadie, por todo lo que he odo, me acusa de demasiado: confieso que yo no he visto en asunto de cuentos o novelas, entre los antiguos y modernos, cosa mejor que la presente; en cuanto a lo fuerte de la stira. Todas estas invectivas contra un sexo, que tendra razn para producirlas mayores contra el nuestro, y acaso con ms justo ttulo, no se han de mirar sino como chanzas de la travesura (1764, 297). En 1768 Juan Bautista Cubi publicara su tratado Las mujeres vindicadas de las calumnias de los hombres (Madrid, A. Prez Soto). El Novelero de los estrados y tertulias fue una publicacin de innegable inters para la difusin de la novela, tanto de modelos narrativos y de observacin social, como de ideas tericas (como se ha visto en el anterior apartado). Las novelas cortas que publicaba, igual que los relatos y narraciones abreviados editados por Santos y Martn, acercaban la novela a la forma del folleto, a la novela por entregas decimonnica, al folletn que debe en parte su estructura de episodios con final en punta a la necesidad de ajustarse los autores a una extensin prefijada de pginas. P o r otro lado, como ya adelant Joaqun Marco (1977), estas publicaciones de novelas populares, que reeditaban a menudo versiones reducidas de libros de caballera, de episodios de crnicas y romances prosificados, acercaban a la novela histrica romntica, y tambin al drama histrico como ha demostrado Javier Herrero (1989) para el caso de La conjuracin de Venecia. Por otra parte, desde hace tiempo, se vienen sealando

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las deudas que la produccin romntica tiene con toda la literatura popular o popularizada. Si Nifo en sus novelas cortas nos propona nuevos ejemplos de conducta, nuevos modelos sociales, nuevos hroes y nuevas formas narrativas, las obras que comentar a continuacin constituyen la continuidad de un m o d o de entender la vida, la literatura y la presencia del hombre en el m u n d o . Las novelas abreviadas, de consumo popular, que se venan publicando ininterrumpidamente desde hace ms de un siglo ( A H N , Inquisicin, 5529/10) en pliegos de cordel suponen la vigencia de los hroes antiguos y de los mundos ideales en los que se movan. A n haba mucho pblico que deseaba leer cosas maravillosas y las prefera a aquellas obras que presentaban su entorno cotidiano. La publicacin de estos pliegos era un gran negocio. Aguilar Pial (1991) observa que el juez de imprentas Curiel embarg ms de 11.000 de estas historias al impresor Sanz, quien reclam contra el embargo por ser su publicacin un hecho cotidiano desde mucho tiempo atrs. Las historias de Flores y Blancaflor, de Carlomagno y los doce Pares, de Roberto el Diablo, Bernardo del Carpi, del conde de Fernn Nez, de los siete infantes de Lara; es decir, romances prosificados o no de la historia de Espaa, legendarios, de vidas de santos, milagros, de bandidos, etc. (Caro Bar o ja, 1969) se han publicado hasta este siglo xx con gran aceptacin de pblico. La peculiaridad que se obra en el siglo xvn en este tipo de literatura es que los pliegos son, a menudo, prosificaciones de antiguos romances. Parece haberse dado cierto cansancio entre el pblico que, en esas fechas, pide adems obras en prosa. As no extraa que, junto a estas prosificaciones de romances, se den, tambin en prosa, resmenes de historias ms o menos legendarias, de hechos reales, histricos y, por supuesto, resmenes de novelas, cortas las ms de las veces, aunque hay tambin ejemplos de sntesis del Quijote. La presencia de novelas en los pliegos es muy considerable. A veces, aunque en realidad parecen ser los menos casos, los argumentos se versifican, es el caso de la famosa Cornelia Bororquia (puede verse el texto en Marco, 1977, 286-289 y en el apndice III de la edicin de Dufour, 1987), pero, como ya seal, lo normal es encontrar prosificaciones, incluso de oraciones que antes vendan y recitaban los ciegos como la del Justo Juez. De manera general, esta literatura se tiende a considerar con cierto desprecio por parte de los historiadores, sin embargo, en ella reside eeran parte de las caractersticas (incluso de la razn de ser) de l lf^^tura romntica posterior. En pginas anteriores me he referido a la relacin entie Hi&fcoria y novela, ahora debo hacerlo de nuevo porque en much\jus pliegos

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de cordel nos vamos a hallar ante novelizaciones de la Historia, es decir, ante formas ms o menos atrofiadas o en germen de novelas histricas, en unos, y en otros ante amplificaciones de algn episodio. Antes he citado algunos casos: el de los infantes de Lara, el del conde de Fernn Nez. Pero hay otros y en ellos los autores, como algunos de los que escriban novelas por esos aos, se empean en sealar la autenticidad de su relacin histrica. Es u n hecho peculiar que explica la consideracin de esta literatura; pero, por otro lado, nos encontramos ante ejemplos que dejan entrever de qu forma se entiende la novela. Joaqun Marco aporta un ejemplo til. Uno de estos autores escribe: cuando se me ha confiado escribir las [historias] de Adelaida, Esmeralda, D . Jaime el Conquistador, Isabel la Catlica, etc., lo he hecho con tanta verdad, que nadie podr citar el ms ligero accidente en donde me haya separado de ella. La presente [historia] es verdad, en el conjunto, pero para hacer su lectura ms amena, he presentado la verdad en forma de novela. La idea utilitarista sigue dominando el recurso a la novela. Se sirven de ella para educar, para hacer amena la Historia. En cierto sentido, estas palabras llevan la contraria a Isla cuando pona a la novela por encima de la Historia, precisamente porque serva mejor que sta para educar en las costumbres y en el conocimiento del corazn h u m a n o . El annimo citado noveliza la Historia mediante la imaginacin, las amplificaciones o reducciones, narra los sentimientos de los personajes histricos, aquello justamente que no poda contar un historiador. Melndez Valds consideraba que estos pliegos presentaban narraciones y cuentos indecentes, pero que podan ser sumamente vlidos para el ideario ilustrado si verdaderos autores se dedicaran a exponer casos de la historia de Espaa contados adecuadamente y si, adems, se pintaran con colores sencillos cuanto vivos las delicias de la vida privada [y de] las profesiones que ornan la sociedad (Melndez Valds, 1986). La idea del poeta magistrado se intent llevar a cabo entre 1835 y 1836 al formar una comisin de poetas cuyo objetivo fue elevar este gnero de literatura, destinado a popularizar los hechos gloriosos y los rasgos nicos dignos de imitacin y alabanza (Romero Tobar, 1976 y lvarez Barrientos, 1987). Melndez, en su Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresin y venta de las jcaras y romances vulgares, da testimonios de la enorme popularidad de esta literatura, esencialmente en ambientes rurales. Uno de los que con ms xito frecuent este gnero fue Hilario
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Santos Alonso que escribi una Coleccin de varias historias, as sagradas como profanas de los ms clebres hroes del mundo, y sucesos memorables del orbe: sacada fielmente de los historiadores ms fidedignos, para que los curiosos y todo gnero de personas tengan con qu divertirse y edificarse. Su autor..., reside en esta Corte. La primera edicin que conozco de esta coleccin es de 1767-1768, en dos tomos publicada en la oficina de Manuel Martn. Se vendan encuadernadas en los dos tomos o sueltas, segn las pidan. Existe un problema respecto a la autora de esta y otras obras que unas veces aparecen firmadas por Santos y otras por Manuel J. Martn. Brown (1953, 50) considera que probablemente, tanto uno como otro, fueron a un mismo tiempo editores y autores de pliegos sueltos. Creo que, en el caso de la Coleccin de historias el autor es Santos, entre otras razones, porque muchos de sus pliegos aparecen publicados en Barcelona por distintos impresores, pero siempre con su nombre como autor, no con el de Martn (Marco, 1977, 268-269) y porque la primera impresin que se conoce de la Coleccin, que es la citada de 1767-1768, va a su nombre. Otras posteriores, de 1770, 1777, 1773-1781, etc., aparecen ya bajo el de Martn. Sabido es, por otra parte, que en el mundo del pliego de cordel por lo general no se respetaba la autora y, sin embargo, de bastantes pliegos del siglo xvm que se editan en Barcelona, casi todos ellos firmados siempre, el autor resulta ser, de estas y de otras historias, Hilario Santos Alonso. Bajo su nombre figuran textos como la Historia del Conde de Fernn Nez y de su esposa la condesa doa Sancha, de 1774, en Barcelona y por el mimo impresor; la Historia de Bernardo del Carpi (1779) y otras. Un siglo ms tarde, en 1877, se siguen publicando en Madrid las prosificaciones de Hilario Santos bajo su nombre, y as encontramos por ejemplo la Historia de los valientes caballeros Tablante de Ricamonte y Jo/re Donason. Es cierto, como veremos despus, que Santos tena problemas con su imprenta por ser pequea y esta es una posible razn de que pasara a Martn obras suyas que l no poda imprimir. A solucionar esta cuestin en parte, al menos a darnos ms informacin sobre estos dos personajes, viene el libro de Diana M. Thomas The Royal Company of Printers and Booksellers of Spain: 1763-1794. Por l sabemos que uno y otro eran impresores que asistieron a las primeras reuniones para formar dicha Compaa de Impresores y Libreros y que Martn en algn momento lleg a querer ser director de ella, convirtindose despus en su adversario ms persistente. Era u n hombre belicoso y muy crtico que cre tantos problemas a los distintos impresores que formaban la Compaa que en ms de una ocasin se cuestion no slo

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su competencia sino tambin su buena fe. Luch porque sus propios beneficios y licencias previas a la constitucin de la Compaa siguieran beneficindole a l y no se los arrebatara la Compaa (vase tambin Rodrguez-Moino, 1966, cap. 9). Por una de estas luchas por sus licencias sabemos que a veces firmaba l como autor, sin serlo. Es el caso del Prontuario moral de Francisco Larraga (Thomas, 1984, 32), lo que puede apoyar la idea de que Martn fuese esencialmente editor de obras que, en algn momento y por razones de carcter editorial, hiciese figurar como propias. Sin embargo, Rodrguez-Moino observa que tena sus pujos de autor y como tal dio a la estampa un Manuel Cristiano (1769) y un Ejercicio cotidiano con diferentes oraciones (1767). Hilario Santos Alonso formaba parte, como el mismo Martn, del grupo opositor a la Compaa de Impresores y Libreros del Reino. Publicaba, adems de los pliegos de cordel, obras de gran aceptacin como por ejemplo el Catecismo de Ripalda en 1781 o el Ao cristiano en 1785. Parece que no era un impresor muy experimentado y que sola tener retrasos sustanciales a la hora de evacuar sus encargos. Segn Thomas, estaba impaciente por trabajar con la Compaa pero siempre tena dificultades por faltarle el papel o los tipos, o incluso autores. Por estas razones la Compaa no sola contar con l, aunque no fue de los que menos trabaj para ella, ya que se le encomiendan al menos cuatro impresiones (otros figuran con dos y una). En cualquier caso, lo cierto es que la Coleccin de historias tuvo mucho xito y numerosas ediciones en Valencia, Murcia, Crdoba, Mlaga, adems de Madrid. El sistema empleado por Santos le permite componer muchas obras en poco tiempo y ofrecer una cada semana (salan los martes) como haba prometido. Slo tena que resumir los episodios de la historia de Espaa o aquellos que le interesaran de la Biblia y de los Santos Padres. Realmente no son novelas en el mismo sentido en que podan serlo las de Marmontel u otras novelas cortas, pero s tienen cierta formulacin novelesca al fabular o idealizar algunas ancdotas dentro de los episodios resumidos. P o r otra parte, Hilario Santos narra con mucha soltura y fluidez, de forma que la lectura es cmoda y rpida. Como suceda a muchos de sus contemporneos, el objetivo didctico y utilitarista le entorpece para desarrollar sus dotes narrativas que con frecuencia son notables. A diferencia de Nifo, Santos refuerza con estas historias los valores ms tradicionales, por ejemplo mediante la narracin de ancdotas que tienen que ver con las devociones locales. Las historias incluidas se relacionan con aquella literatura que quera ser edificante y entretenida a la vez. Santos desea que su lector se haga, a poco trabajo, noticioso de los ms insignes

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hroes del m u n d o , como tambin de los muchos sucesos extraos que han acontecido en el orbe. Sin embargo, su repertorio se limita a personajes como Ester y M a r d o q u e o , Herodes, San Clemente, Constantino, Nern, el Cid, la Virgen de Monserrat, Jos, Judit, San Juan Evangelista, Sansn, y otros por el estilo. Las formas narrativas que utiliza aligeran el argumento, lo que le sirve para diluir en l su carga moralizante, pues su inters primordial no es o t r o . . . que el que te instruyas en la Historia y sobre todo saques de la mucha doctrina que te derraman mucho bien espiritual para tu alma (prlogo del t o m o I, s.p.). Parecidos problemas y semejantes intenciones a los expuestos con motivo de la Coleccin de historias as sagradas como profanas nos encontramos al acercarnos a la Tertulia de la aldea, y miscelnea curiosa de sucesos notables, aventuras divertidas y chistes graciosos, para entretenimiento de las noches del invierno y del verano, publicadas en Madrid, imprenta de Manuel Martn, en 1775, con numerosas reediciones, estudiada por Fernndez Insuda (1990). Algunos autores, como Palau, relacionan una edicin de la Tertulia en 1768. Seguramente se trate de pasatiempos o de nmeros sueltos que despus se integraron en los dos tomos de la Tertulia, como sucedi con la Coleccin de historias. En sta y en la Tertulia el deseo de ser edificante es evidente, al igual que tambin lo es el de ser fieles a la Historia. Resulta significativo de un nuevo criterio de valoracin de estas obras el hecho de que se quieran separar de la consideracin en que se tenan los antiguos pliegos de carcter caballeresco. As, con esta miscelnea se desea sustituir en la credulidad y en la memoria de los lectoresoyentes las historias antiguas, llenas de patraas y mentiras, de Roldan de Roncesvalles, del Gigante Fier-Abrs y Puente Mantible, de Cario M a g n o , los doce Pares de Francia, y otras semejantes, que en vez de aprovecharnos nos imbuan nuestras cabezas de disparates y hacan mucho dao a la juventud con sus embustes (I, I, 3-4). As explicamos con facilidad las protestas de historicidad y veracidad de Santos Alonso en su Coleccin. Ambos autores estn dirigidos por la misma idea de utilidad. Sin embargo, ahora que conocemos las relaciones de ambos impresores con sus dems compaeros, podemos matizar algo estas ingenuas declaraciones y pensar que, ms.bien, son un velo a los verdaderos intereses econmicos, aunque puestos al da con el motivo de la utilidad de los literatos y de las nuevas formas peridicas de publicacin. En la Tertulia se utiliza un recurso habitual por aquellas fechas para presentar una obra literaria. Se supone que esta obra nace en una reunin a la que asisten varias personas. En 1761 el Duende especulativo, quiz el primero en emplear este recurso (despus de El entretenido de Tortoles), aparece en pblico sealando que
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surge como resultado de las conversaciones de varios amigos reunidos en tertulia. Al ao siguiente, Clavijo, desde El pensador, habla numerosas veces de ellas, siempre mal, hasta que encuentra la tertulia perfecta. Algo semejante veremos en Enrique Wanton y en las Aventuras de Juan Luis. En cualquier caso, la tertulia, como fenmeno social que estudiar en el prximo apartado, encontr reflejo Literario, a menudo crtico, en seguida. En el caso de la Tertulia de la aldea no hay acrimonia ninguna contra dicha institucin. Los tertulianos, y aqu conecta otra vez con las intenciones de la Coleccin de historias, reproducen ancdotas de la Floresta espaola de Santa Cruz, de la de Asensio, del Deleite de discrecin de Velasco y Pimentel y de otros autores. Fernndez Insuela (1990) relaciona adems las novelas que Martn resume sin decir nunca el nombre del autor. Suelen ser obras de Cervantes, de Mara de Zayas, de Lozano. Es decir, de los autores del xvrr que tenan ms aceptacin entre el pblico del xvn, que gustaba de la novela cortesana. A todo ello hay que aadir las narraciones histricas y un resumen del Quijote. No deja de sorprender que, en una coleccin como esta, que quiere hacer pasar por verdaderas sus historias, a diferencia de las que se contaban antes, se presenten como ciertas las novelas de Cervantes o de Zayas o hechos de carcter mgico y milagroso. La produccin novelesca popular, es decir, todas estas narraciones de historias sagradas, resmenes de novelas, prosificaciones de romances, ancdotas, etc., es una muestra de continuidad en los gustos literarios y en la mentalidad de u n sector numeroso de la poblacin. Ahora bien, que estas producciones se quieran presentar como distintas de las antiguas indica que nos hallamos ya ante un cambio en esa misma mentalidad: ante una actualizacin de la tradicin. Se pretende seguir manteniendo un tipo de comunicacin, un orden de valores, u n formato como es el de cordel todo ello tradicional, pero adaptndolo a los nuevos aires reformistas. Sera una de las manifestaciones de esa corriente o tercera va que, sin participar del ideario ilustrado ni del ms conservador de los recalcitrantes tradicionalistas, ve necesarias muchas reformas y las apoya en la medida en que no ataquen ciertos elementos de su propia escala de valores. Por otra parte, esta puesta al da, pone de manifiesto cmo lo popular y lo tradicional no sobrevive sino que se actualiza continuamente. Desde un punto de vista literario, estas novelas abreviadas son un puente entre la narrativa de los siglos xvi y xvn y la que se desarrollar en Espaa en los primeros aos del siglo xix. Las novelas de importancia de finales del xvn tambin tendrn que ver con estos pliegos. Encontraremos con cierta frecuencia relaciones entre las aventuras narradas (y la forma de hacerlo) y los

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modos de dicha literatura de cordel. Se da entre esta literatura y la otra ms culta una interrelacin. La popular se moraliza al secularizarse siguiendo la corriente de la poca, y la culta acoge modelos, formas de representar la realidad ms sueltas. La novela de cordel ofreca a los novelistas ms cultos modelos narrativos giles, precisamente porque sus autores estaban obligados a no salirse de las veinticuatro pginas debiendo aligerar la narracin de todo lo que resultara superfluo y porque mostraban una manera de narrar que se encontraba en Cervantes, Cspedes, Zayas, Mateo Alemn o Castillo Solrzano. La narrativa popular, no slo las novelas abreviadas, tena eso que despectivamente se calificaba de romancesco, de novelesco: una determinada manera de presentar las situaciones, los lances, el enredo y los episodios. sta es u n a de las razones principales de que durante tanto tiempo fuera infravalorada, tanto en su aspecto intrnsecamente literario, como en su influencia sobre la llamada literatura culta. Sin embargo, a menudo, es en la prosa de ficcin popular donde se encuentran los primeros rastros de los cambios que se van dando en la sociedad y, por otra parte, no debemos olvidar que un texto es literario porque se reconoce como tal en un momento concreto y bajo ciertas condiciones, lo que otorga igual estatuto a una obra culta y a una popular (Pawling, 1984). Las categoras que hoy clasifican y valoran la produccin literaria son convenciones histricas y sociales, es decir, que pueden revisarse y cambiarse porque no son entidades fijadas de antemano para siempre. Por otro lado, los temas populares eran los de siempre, es decir, el amor, las relaciones amorosas y las consecuencias, infortunios y felicidades que de tales relaciones se derivan. As, el romance, en prosa o en verso, se acercaba a un relato de aventuras novelescas, romancescas, entrecruzado a menudo por motivos que, adems de reforzar su carcter novelesco en cuanto que aventura, contribuan a fijar una tradicin literaria fuertemente contextualizada, como es el caso de los cautivos. De 1761 es el Nuevo romance, en que se refieren los varios sucesos de dos enamorados de la ciudad de Sevilla. Dase cuenta cmo, habiendo cautivado el galn, tomando la dama el traje de turco despus de haber aprendido la lengua arbiga, se parti de Argel, y el modo que tuvo para liberarle, con otras muchas cosas, que ms largamente ver el curioso lector. Sucedi en Sevilla en este presente ao. El ttulo solo del romance, que se conserva incompleto, da ya los elementos suficientes para pensar que nos encontramos ante un relato novelesco, muy semejante a otros del siglo xvn pero que se quiere acercar al lector mediante la coletilla sucedi en este presente ao, que casi todos los romances llevaban. En cuanto a su estructura, est cerca de la de las novelas de viajes. Adems de los

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elementos teatrales, como la mujer vestida de hombre, hallamos u n motivo de gran importancia, que recorre en realidad toda esta literatura de cordel: la libertad de la mujer, que tiene una capacidad de accin y decisin y una independencia semejantes a la del varn. Este rasgo, que es caracterstico de mucha literatura dieciochesca que intenta, al menos tericamente, colocar a hombres y mujeres a la misma altura ser aprovechado, como tambin todo lo que tiene que ver con la forma de presentar las aventuras, por escritores de finales del xvn, Y, por lo que respecta a la eficacia ideolgica de estos textos, es incontestable que fue mucho mayor y ms amplia que la de los textos tericos que queran demostrar la igualdad de los sexos. A fin de cuentas la literatura de entretenimiento serva para algo ms que deleitar, verdaderamente enseaba, aunque, tal vez, no siempre la leccin era la que se deseaba desde los estamentos del poder. Capitulo 4? Ecos cervantinos: Cristbal Anzarena

A estudiar lo que hoy llamaramos recepcin literaria en el siglo xvn de la obra cervantina se han dedicado varios trabajos, aunque sigan siendo todava insuficientes: Emilio Cotarelo y Mor i reuni dos artculos sobre los imitadores de Cervantes en un volumen miscelneo (1901). Posteriormente, en otros dos trabajos, Francisco Aguilar Pial ha continuado este estudio (1982 y 1983), ampliando sus consideraciones al concepto de quijotismo. En 1983 Francoise Etienvre se ha ocupado de la recepcin erudita del Quijote y en 1986 scar Barrero Prez ha dedicado un artculo a los continuadores e imitadores cervantinos. Joaqun Alvar ez Barrientos, en dos trabajos diferentes (1988 y 1989a), ha estudiado la presencia de Cervantes en las historias literarias y la recepcin de algunas novelas ejemplares. En diferentes momentos me he referido al significado de la obra de Cervantes en el siglo xvn. De manera general su Quijote se entiende en Espaa como obra de stira, utilizndose su modelo para criticar todo aquello que al autor de la imitacin le resulte censurable. N o se puede decir que el quijotismo del xvn tenga un signo determinado, el esquema, el espritu de Don Quijote, estar al servicio de cualquiera. De este m o d o , encontraremos imitaciones del Quijote que se refieren al teatro, a la literatura, a la industria, a los piscatores, a la educacin, al filosofismo, a casi todo. Como ya dej observado Cotarelo, se dan dos tipos de obras nacidas del Quijote: unas que quieren continuar la novela, como si permaneciera inacabada; y otras que son imitaciones de ella.
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Por lo general, imitan una forma de hacer oponiendo, de modo parecido a como se oponan y complementaban Don Quijote y Sancho Panza, otros dos personajes que defienden posiciones opuestas respecto al problema satirizado. Ahora bien, muchos de estos escritos no son novelas: hay sainetes, discursos, textos polmicos, morales, etc. Slo unos pocos pueden considerarse novelas, y no desde luego el texto que Brown da como primera entrada de su catlogo en 1728: Querella que Don Quijote de la Mancha da en el Tribunal de la Muerte contra D. Francisco de Quevedo, sobre la primera y segunda parte de las Visiones y visitas de D. Diego de Torres. Esta obra firmada con el anagrama Nicols de Molani Nogui esconde el verdadero nombre de Molina Guin, presbtero. En algn momento se ha pensado que el autntico autor de esta pieza fuese el propio Torres Villarroel, pero nada se puede aadir por ahora que decida finalmente sobre esta supuesta atribucin (Mercadier, 1981). Una de las primeras manifestaciones novelescas de este gnero que nos interesa ahora dejando al margen el ya estudiado Fray Gerundio se la debemos a Cristbal Anzarena, pseudnimo de Donato de Arenzana, presbtero sevillano que fue capelln del Hospital del Amor de Dios. Es posible que el autor fuese hermano de Martn de Arenzana, nacido en 1720, doctor en Teologa, racionero de la catedral de Sevilla y famoso predicador que acab sus das en 1784. La novela se titula Vida y empresas literarias del Ingeniossimo caballero D. Quijote de la Manchuela, y se public en Sevilla en la imprenta de Gernimo de Castilla, Impresor Mayor, en 1767. Este t o m o corresponde a la primera parte, anuncindose una segunda, que no lleg a publicarse, de la que tenemos licencia de impresin en el Archivo Histrico Nacional (Consejos, 50662). Arenzana public en cambio poesa de carcter ocasional como La sociedad triunfante en los felices fastos de su industria popular sevillana (1785) o Alegora de las fbulas (1789). En este Quijote de los literatos, como se le denomina en algn momento del siglo x v m , la stira abarca varios asuntos, pero todos relacionados con la educacin que reciban los jvenes, en especial los que queran ser literatos y vivan en zonas alejadas de las grandes ciudades. C o m o vio muy bien Cotarelo (1901, 82) y nos sirve p a r a relacionar esta literatura con el apartado anterior, al Quijote de la Manchuela (antes Cirilo Panarra) le inicia en las letras su abuela Marinuo leyndole precisamente textos que por esos aos y antes publicaban Martn, Sanz, Santos Alonso y otros: cuentos y patraas de trasgos y encantos, historias fabulosas como la de los Doce Pares y supersticiones de todo gnero. C o m o en el caso de Gerundio, la educacin nefasta que recibe el protagonista marca su forma de entender el m u n d o y la literatu-

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ra. Manchuela va a ser un ejemplo, ms que de los malos literatos, de los resultados que se lograban con la educacin deficiente que se imparta en los pueblos. El autor ordena la materia literaria de un m o d o que debe mucho a la novela del padre Isla, incluso titula los captulos de una forma que es casi un plagio: el captulo diez no es ms que para decir que aqu se son y gargaje el escritor, que all va con lo que prometi en el pasado el narrador de Isla se detiene para tomar un polvo y despus entrega lo prometido. Pero a diferencia de Isla, Arenzana se separa de su objetivo crtico prioritario y consigue hacer u n a buena y divertida crtica de la sociedad, del estado de la educacin (que es su objetivo primero), de los deseos de medro de los conciudadanos, es decir, de los intentos de mejora social que se llevaban a cabo por entonces, y lo hace de una forma moralizadora, muy propia de la novela de esos aos, como se ha visto. Donato de Arenzana utiliza un recurso propio de Isla pero que tambin haban utilizado antes otros narradores comentados en la primera parte de este libro y que despus utilizar con gran aprovechamiento Fernando Gutirrez de Vegas. As recurrir el narrador con relativa frecuencia a intervenir en el relato para ordenarlo y organizado mediante una enumeracin que resume lo ms obvio de las reacciones que los personajes tienen ante determinadas situaciones: dejo las muchas desazones que se trajo la noche de aquel amargo da, en que qued aporreado nuestro estudiante novato; el delirio que le sobrevino, levantndose muchas veces de la cama, con los gritos de ' M a d r e , que me mata Quis vel quV... Esto dejo y otro tanto ms, por cuanto me llaman la atencin las cabilaciones del maestro de alquiler... (155-156), Y hay ms ejemplos por el mismo estilo: dejo variedad de sucesos de esta jerarqua... todo esto y mucho ms dejo (1767, 162). Por supuesto, el empleo de este recurso, esta intromisin del narrador, pone de relieve el cariz oral que sustenta todava a gran parte de esta literatura. P o r otro lado, permite al autor agilizar la narracin al pasar deprisa por sensaciones, reacciones, episodios que puede el lector imaginar fcilmente. Es u n recurso de gran utilidad si consideramos que da al autor mucha libertad, tanto para pasar por encima de algo sin reparar la atencin del lector en ello, como para mostrrselo precisamente de u n a forma dectica. Arenzana utiliza este recurso de manera continuada, sacando mucho partido de l y convirtindolo en una caracterstica estilstica. Su inters es hacer un alegato que ponga de manifiesto la necesidad de que todos reciban una buena educacin, sobre todo en letras y matemticas (la religin y asignaturas cercanas pasan a un segundo plano) para que en adelante sepan llevar su cuenta y razn en las ocupaciones de la vida civil (1767, 71). sta es

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una de las primeras veces otras hemos visto antes en que aparece este sintagma vida civil en un texto literario, que tanto desarrollo tendr en aos posteriores. Respecto al hecho de que la familia de Manchuela quiera que su hijo alcance la fama por las letras, cuando la de escritor ha sido siempre una tarea mal considerada (recurdense las Aventuras en verso y prosa del insigne poeta y su discreto amigo), tienen inters las palabras que su autor escribe en el prlogo (s.p.) sealando cul es la intencin de su libro: lo que pretendo es que, si tienes hermano, sobrino, pariente o amigo tierno para la enseanza y apto para la noble fundicin [sic] de estudioso, que con ardor le aconsejes y te empees porque elija grandes escuelas su aplicacin... Que desde que sepa pronunciar: mam, taita, etc. hasta que chochee, si puede ser, se emplee en asuntos graves de literato. El autor intenta dignificar la figura del escritor mediante la stira de aquellos que se dedican a la literatura sin tener la necesaria preparacin, algo que hacan por esas fechas algunos periodistas (lvarez Barrientos, 1990d) y eruditos de tan distinto signo como el padre Martn Sarmiento y Jos Antonio Armona (lvarez Barrientos, 1987b). Arenzana, siguiendo los pasos de Isla cuando describe las posturas que t o m a b a n los predicadores, nos ofrece esta imagen pardica del escritor que espera ser visitado por las Musas: Ya tenemos a Manchuela en el empeo de declarar los primeros lustres de su literatura. Ea, que va a tomar asiento, no para descansar, sino para principiar su obra. Ay! que clava el codo izquierdo en la mesa, para que descanse como en repisa la sien. Ya, ya, con la otra mano toma la frente, poniendo en grave aprieto el hueso coronal. Los ojos empestilla, y todo se transporta en busca de los pensamientos ms sublimes y de las agudezas ms punzantes. Pero ya lo tenemos de vuelta, porque taja la pluma, revuelve los algodones, corta el papel y lo mancha con un latn, que se puede tener por sugestin del Diablo Asmodeo (181-182). El recuerdo de Gerundio como la influencia de la As por ejemplo, como de la stira, que es el la novela: cuando prepara sus sermones es evidente, novela de Isla en otros aspectos de sta. el jesuta, da una especie de definicin recurso que utilizar, en el prlogo de

no es otra cosa que un censurar con lepidez, sin destemplanza en el corazn, estos o aquellos defectos, que por hacerle fuerza al entendimiento, los halla ajenos de la racionalidad.
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El que sea corrosiva, con acrimonia y mordacidad lo hace la ignorancia supina del que no quiere se le enmiende la plana de necio. Esto es en sustancia, y as la usaron los hombres ms graves y timoratos del m u n d o ; los Padres de la Iglesia en sus doctrinas ascticas; y esto es, y no otra cosa, llmale H , la fbula, la novela y el parabolizar, miren qu verbo! Defiende la stira como forma crtica narrativa, algo que hicieron, como ya dije, Isla, Fielding, Sterne y otros. La stira acercaba al realismo en la expresin de lo observado, y por ello defiende salir con una historia que verdaderamente es historia y no por un r u m b o asctico, teolgico, escriturario, mstico o moral (el subrayado es suyo). C o m o en Cervantes, como en Isla, el autor de esta novela posee unos papeles antiqusimos que yacan en el fondo de un bal sin tapa, en casa del escribano de dicha poblacin y pasaron a manos de un curioso viajero, que les pidi para materiales de esta historia (6-7). De este m o d o se satirizan otra vez los recursos de la Historia pero tambin el hecho de que sta sea una verdadera historia. Ridiculizando los mtodos de la Historia individualizaban a la novela, y parodiando uno de sus recursos daban a la novela un reconocimiento que el gnero necesitaba para asentarse. Arenzana hace a lo largo de su obra un elogio de la lengua castellana, relacionando el poco conocimiento que se tiene de ella con lo mal que la saben los maestros (66-68). Y l demuestra conocerla muy bien, al menos utilizarla de una forma brillante que resulta a veces muy quevedesca. Puede incluso recordar alguna vez el estilo de Torres Villarroel. Por ejemplo en esta descripcin de los familiares: la abuela [estaba], con la barba hecha peana de su nariz corva, rozndose las cejas con las mejillas. El compadre Fanegas con su boquern de caimn, alojando las moscas de la casa. Y Juana, llamando, sin saber a quin, a cabezadas (1767, 38). lia irona, la burla implcita en el propio lxico elegido para caracterizar y describir a los personajes, es un recurso que domina muy bien Donato de Arenzana y con ella consigue momentos de gran efecto visual. La descripcin fsica que hace del protagonista cuando cumple doce aos vuelve a emparentar al autor con Torres, aunque a quien l cita en su prlogo es a Quevedo. Cirilo Panarra era alto, su cara de cuarto creciente de Luna, que copiada de un Calendario no s lo que pronosticaran de ella los pscatores. Sus ojos, saltndole del casco, y alocados sobremanera. Su nariz longitudinal, acabada en punta de zanahoria. Su boca

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desgarrada, pero de buen diente. Su color ha sido el nico que no se ha distinguido porque andaba entre membrillo y pera cocha... Animbalo un alma de bulle bulle, todo pulgas, y un genio de darse a muchas empresas y quedarse vacante en todas (1764, 28). La descripcin tiene su inters porque mediante la fisiognmica nos da la expresin del genio del personaje, como promete en el ttulo de su primer captulo. De hecho, Arenzana nos coloca ante el rostro de una persona ansiosa (los ojos fuera de las rbitas, es comedor voraz), alocado y de mal color. Signo ste, segn los tratados de fisiognmica (Caro Baroja, 1987), caracterstico de aquellas personas que estn consumidas por una fuerte pasin. La Vida y empresas literarias del Ingeniossimo caballero D. Quijote de la Manchuela es una divertida novela que, mejor que el Fray Gerundio, lleva a cabo su crtica de la sociedad del m o mento guindose por la educacin que reciben los jvenes de ncleos rurales. Es una narracin fluida, entretenida y no est sujeta a las servidumbres de la inventiva isliana, siempre al servicio del muy concreto afn revisionista de la oratoria sagrada. Incluso desde el punto de vista de la reforma de la educacin, objetivo que tambin se propone en Fray Gerundio, la novela de Arenzana sale mejor parada, pues presenta, sin discursos que lastren el desarrollo argumental, cules eran los problemas del momento y sus soluciones, y lo hace de forma que llega mejor al lector, pues utiliza la burla suave, como deca Nifo en su Novelero de los estrados. P o r otra parte, Donato Arenzana recupera la tradicin establecida por los escritores de la primera mitad del siglo de prestigiar la literatura y a aquellos que la practicaban haciendo un continuo elogio de las letras y de los escritores. Como en la novela del padre Isla, hay un personaje que sirve al autor para comunicar el discurso sensato, es el cura Centellas, pero en ningn momento sus observaciones, crticas y comentarios retrasan el desarrollo argumental de la novela, como sucede continuamente en Fray Gerundio. Arenzana crea una estructura en la que, adems del punto de vista del narrador, caben otros enfoques distintos al suyo. Da entrada a cartas, papeles, etc. Todo lo cual proporciona mucha agilidad a la novela, haciendo su lectura agradable. La instruccin vendr en su caso derivada de la reflexin que haga el lector de los casos all expuestos, aunque el presbtero sevillano, como tantos otros novelistas de la poca, lleva de la m a n o a su interlocutor. Esta novela es una de las mejor escritas en las dcadas que nos ocupan; siendo as no se entiende por qu razn no se public la segunda parte anunciada por el propio autor. Menos an se

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comprende cuando sabemos que se le concedi licencia para imprimirla en papel fino y de buena estampa. El censor, Francisco de la Fuente, vio la obra y propuso algunas correcciones que desconocemos por no encontrarse en el legajo correspondiente: separando de dicha obra lo que va tildado y poniendo en su lugar lo que aparte va puesto e incluido en ella, me parece puede permitirse su impresin (23 de enero de 1768, A H N , Consejos, 50662). Quiz a su autor se le hizo muy cuesta arriba llevar adelante las correcciones que, tal vez, cambiaban el curso y la intencionalidad de su texto, y prefiri no publicarlo. Pero esto es slo una conjetura, a la espera de ms datos. Inspirada tambin, aunque lejanamente, por el modelo quijotesco est la obra publicada en 1779 por Flix Antonio Ponce de Len y Ponce de Len, de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del Pas, Vida, hechos y aventuras de Juan Mayorazgo alusivos a la buena y mala crianza del seorito en su pueblo, y cadete en la milicia. La accin es mnima, las aventuras muy pocas y su contenido moral muy elevado. Se insertara en ese grupo de obras escritas para satirizar la educacin recibida por las clases superiores, que de forma afortunada realizaron autores como Cadalso o Jovellanos. En el prlogo, su autor reflexiona sobre el quijotismo (aspecto en el que me detendr ms adelante), sealando que quijotesco es ser el hombre finchado y simple, el que vomita en toda conversacin sangre goda, el hidalgo que presume de tierras y rentas cuantiosas cuando no las tiene. scar Barrero Prez (1986) relaciona otra obra de 1780, titulada La accin de gracias a doa Paludesia, firmada por el bachiller Sansn Carrasco, pero en realidad no es u n a novela, aunque tenga cierto inicio novelesco al utilizar el recurrido recurso de hallar el papel en un desvn. En realidad, la huella de Cervantes en los novelistas espaoles del siglo xvn es enorme. N o slo en aquellos que de manera explcita sealan en sus obras su voluntad de continuar el Quijote o episodios y vidas de personajes que en l aparecen; no slo en aquellas obras, alguna de las cuales hemos visto ms arriba, que pretenden situarse bajo la proteccin del creador de la novela moderna. En realidad, los que usan el modelo quijotesco no entienden casi nunca el Quijote como una novela, sino como una stira y, as, la aplican a los diferentes asuntos que critican pero tambin desde los diferentes gneros que practican. A h o r a bien, nos convendr tener en cuenta el papel fundamental, ya sealado, de la stira en la construccin del gnero novelesco durante t o d o el siglo xvn, en especial hasta los aos ochenta. Los escritores que quieren escribir una novela, que desean contar una historia sobre la sociedad presente, emplearn, de forma casi

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invariable, el modelo de la stira, pero de la stira narrativa. El recurso conformar el punto de vista narrativo, la seleccin de la materia literaria y, por tanto, la intencionalidad de la obra escrita que, al dirigirse casi sin excepciones, a la crtica social, se converta en un objeto literario molesto. Y es que, para estas fechas, lo social se ha constituido en objeto de la literatura. Los autores espaoles no se dieron cuenta (tampoco los crticos y eruditos) del potencial enorme que era el Quijote en cuanto a recursos, capacidad para fabular, etc., pero s comprendieron que su esquema serva adecuadamente a sus objetivos, que, en la mayora de los casos, buscaban la reflexin ficticia y narrativa sobre su presente. De alguna manera el modelo cervantino, para la narrativa, se sinti ms apropiado que otros posibles para tratar lo social de m o d o literario. Cadalso, en el prlogo a sus Cartas marruecas, entiende precisamente as el Quijote, como una stira de costumbres Miguel de Cervantes compuso la inmortal novela en que critic con tanto acierto algunas viciosas costumbres de nuestros abuelos, y de este m o d o lo entendieron y utilizaron su estructura numerosos novelistas del siglo XVIII. Como he dicho ya, la narrativa moderna se caracterizar por centrarse en personajes y asuntos contemporneos, relatados de una forma que se acercaba al realismo. Esto es lo que se pedir a la novela casi absolutamente en las dcadas siguientes, y era lo que se ofreca tambin en cierto tipo de teatro, a pesar de que hubiera quien prefera formas literarias antiguas. Si los personajes hablan lisa y llanamente, de manera que todo el m u n d o los entienda..., no veremos en los teatros ms de lo que estamos acostumbrados a ver diariamente en nuestras casas {El Censor, 7 de junio de 1781), y esto, que se critica en el teatro, fue la razn del xito de la novela y la causa de que preocupara tanto a las autoridades. Captulo 5. Sobre utopias y viajes imaginarios: Vaca de Guzmn Gutierre Joaqun

Pero no todas las novelas se enfrentaban directamente con lo cotidiano. Haba otras maneras de acercarse a la realidad, de criticarla, de ofrecer soluciones alternativas, que podan venir enmascaradas por recursos cargados de imaginacin y fantasa. Es lo que sucede en parte con los relatos utpicos. En parte porque, con relativa frecuencia, se nos presentan mundos utpicos estereotipados y porque, a m e n u d o , los recursos novelescos utilizados para presentar la utopa son siempre los mismos. Tal vez se podra considerar este hecho como una convencin del gnero. Pero lo cierto es que, aunque el autor construya un m u n d o ideal en el

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que el hombre pueda ser feliz, lo que est haciendo es presentar la realidad cotidiana de m o d o crtico, mostrando aquello que a su parecer ha de ser reformado. Los relatos utpicos y los de viajes imaginarios no son novelas, son recursos de los que se valen, a veces, los novelistas para criticar la sociedad, para ofrecer modelos o para agilizar su narracin. Otra cosa sern los casos estudiados por Hafter (1975), Guinard (1977) o lvarez de Miranda (1981), que, aunque citen entre las utopas algunas novelas que parcialmente dan cabida a episodios utpicos (las Aventuras de Juan Luis, el Mirtilo o el Anterior), en realidad se ocupan de la utopa como gnero y, como tal gnero, tiene poco que ver con la novela: algn recurso como es encontrar el manuscrito en lugares apartados, algunos personajes que dialogan, el viaje mismo, que est en la base de muchas novelas. Pero, como seala Trousson (1978), cuando comienza la descripcin del mundo utpico, desaparece lo propiamente novelesco. La utopa como expresin literaria no pertenece al gnero novelesco, aunque tenga elementos de ficcin. La fantasa y la imaginacin en las utopas estn al servicio, no de objetivos narrativos o de ficcin, sino ai servicio de u n a utilidad ideolgica concreta. Y hay que reconocer que muy poca imaginacin y fantasa se encuentra en estos relatos. Por esta razn los Viajes de Enrique Wanton son estudiados aqu como novela y no como relato de viajes imaginario: porque es mayor el peso de los componentes narrativos y de ficcin que el de los que podramos llamar utpicos, sin que estos sean despreciables. Son, como he dicho antes, recursos narrativos que le sirven al autor para ficcionalizar la realidad cotidiana y criticarla. Como se h a visto en la Introduccin, las utopas que se encuentran en la narrativa ficticia de la poca suelen proponer un m u n d o alternativo estrictamente ordenado por clases sociales. En las sociedades propuestas nada falta y nada sobra y, lo que es ms importante an, nadie est disconforme. stas seran las utopas caractersticas, es decir, aquellas que proponen un modelo ideal de sociedad. Otra variante sera la del viaje imaginario, que, sin presentar siempre un mundo como debe ser, ofrece una construccin paralela del m u n d o real del lector, y la critica. Este tipo de textos, que se centran tan directamente en la stira de las costumbres sociales, se ha relacionado a veces con el nacimiento de toda la literatura costumbrista. C o m o seal Jos Escobar (1973), en el siglo xvm, los modos de vivir ya no se entienden slo como mores, sino ms bien como usos y costumbres, como aspectos especficos de lo social. Y todo ello tiene cabida en la literatura del momento, como hemos podido comprobar ya desde los primeros textos analizados en pginas anteriores.

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Si la literatura se conceba como instrumento de crtica social lo acabamos de ver al tratar las obras inspiradas en el Quijote, la novela habra de dar cabida a recursos que, como los viajes imaginarios, le servan para llevar a cabo dicha funcin. Por otra parte, el viaje era uno de los puntales sobre los que se sustentaba cualquier narracin y, dentro de la tradicin que conforma la novela, se encuentran los relatos de viajes, cuyos modelos narrativos fueron utilizados por los novelistas. De este m o d o , no es extrao ni sorprendente encontrar novelas con episodios utpicos o viajes imaginarios, pero esto no quiere decir que todos los relatos utpicos sean novelas. Antes al contrario, se encontraran ms cerca del ensayo, como gnero, que de la narrativa de ficcin, aunque hay que exceptuar el caso del Tratado de la monarqua columbina. Esta utopa tiene mucho ms de novelesco... que la mayor parte de las utopas ms conocidas (lvarez de Miranda, 1980, XXXV) y en ella, adems, ocupa un papel movilizador el viaje, elemento que en las utopas comunes slo sirve para trasladar al personaje que har de testigo del nuevo m u n d o . En la Monarqua columbina el viaje es un elemento estructural determinante pues las palomas deben trasladarse de un lugar a otro, a la busca de un m u n d o mejor, y es durante el viaje cuando se lleva a cabo la propuesta utpica. Quiz se deba esta mayor presencia y desarrollo de elementos narrativos al hecho de que su autor, el padre Andrs Merino, era tambin autor de una novela titulada La mujer feliz, dependiente del mundo y de la fortuna (Madrid, 1786), inspirada en la del padre Almeida, El hombre feliz, independiente del mundo y de la fortuna, traducida por Jos Francisco Monserrat y Urbina (Madrid, 1785). En los Viajes de Enrique Wanton se percibe el eco de los Viajes de Gulliver pero tambin, y especialmente en el Suplemento (tomos tercero y cuarto) que se debe a Vaca de Guzmn, la presencia del Quijote como modelo narrativo pues el viaje es elemento organizador de la novela cervantina. D o n Quijote camina por la Mancha enfrentando al lector con lo cotidiano de manera distinta a como est habituado a verlo y, de m o d o semejante, Enrique y Roberto, su experimentado y sensato compaero, ofrecern al lector una visin crtica y extraa de la propia sociedad. Incluso en este hecho, que sean dos los protagonistas, muy distintos entre s, se percibe la impronta del modelo cervantino. Por otro lado, estos personajes, especialmente Enrique, evolucionan a lo largo de la obra, lo que acerca nuevamente los Viajes al gnero novelesco. Ya veremos en prximos captulos que en la novela se buscaba la variedad, en los episodios y en los caracteres, y que stos no permanecieran siempre invariables sino que evolucionaran al comps de los sucesos.
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Los Viajes de Enrique Wanton a las tierras incgnitas australes y al pas de las monas, en donde se expresan las costumbres, carcter, ciencias y polica de estos extraordinarios habitantes; traducidos del idioma ingls al italiano, y de ste al espaol, aparecieron escalonadamente en 1769 (tomo 1P), 1771 (tomo 2?) y 1778 (tomos 3? y 4.). El autor de los primeros volmenes fue el conde Zacearla Seriman (1709-1784), y el traductor de estos y continuador Gutierre Joaqun Vaca de Gnzmn (1733-1804). Jos Escobar y Anthony Percival (1984) h a n puesto de manifiesto la importancia de esta obra como stira de las costumbres y su relativa cercana con la literatura costumbrista gracias en parte a la tcnica del perspectivismo, as como han sealado el hecho de encontrarse inmersa en una corriente literaria propia de la Europa en que dicha obra se publica: la que entiende la sociedad como materia literaria. Desde esta perspectiva, los autores concluyen sealando que Enrique Wanton es una obra espaola gracias a la intervencin de Vaca y que su objetivo principal es el mismo que Cadalso asignaba a sus Cartas marruecas, la crtica de una nacin, [el asunto] ms delicado que existe. Su observacin final me sirve para defender algo que ahora slo adelantar: el hecho de que muchas novelas de la poca sean traducciones no significa que no sean novelas espaolas, e incluso novelas originales. Vaca adapta a la situacin espaola el texto que traduce y lo mismo hacen, como hemos visto, el desocupado sacerdote que traduce Robinsn Crusoe, Isla con Gil Blas y Casalbn al preparar su versin de Grandisson: estoy... determinado a traducirlo y hacer que la escena sea en Madrid, lo que har trastornar la obra y representarla casi nueva (Defourneaux, 1965, 52). De hecho, fray Alonso de Mira, el censor de la obra de Vaca de Guzmn, hace todo un elogio de su traduccin, tanto desde el punto de vista de la lengua, de la viveza en el decir, sealando la independencia creativa del traductor, como desde los contenidos que, a su parecer, no ofenden ni a las buenas costumbres ni a Nuestra fe catlica (19 de agosto de 1768, A H N , Consejos, 50662). Veremos a continuacin que la obra contiene un mensaje crtico de la nueva sociedad, pero tambin de bastantes aspectos, incluidos los religiosos, de la sociedad tradicional. As pues, se puede pensar que algo semejante a lo que estos autores citados y otros hacan, verific Vaca de Guzmn al traducir la obra de Seriman, acercndola al m u n d o espaol, y desde luego en los dos tomos finales, que se deben a su propia pluma. En los Viajes de Enrique Wanton hay suficientes y muy desarrollados recursos narrativos novelescos que nos permiten verla ms como novela que como relato de viaje imaginario (aunque incluya uno). P o r ejemplo, se finge encontrar los papeles y traducirlos,

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se reitera numerosas veces que la historia que se traduce es una aguda stira, como stiras eran Fray Gerundio y el mismo Quijote, o se presenta al protagonista huyendo de una situacin familiar adversa, ya que est enfrentado a los deseos de su padre, lo que, adems de ser un tema que hara furor quince aos despus, sera un atractivo desde el principio para muchos jvenes que se encontraran en situaciones semejantes, y, en la lnea de la nueva novelstica, moraliza su caso: aprendan [los padres] a hacer uso ms prudente de la autoridad paterna y a no querer condenar sus hijos a una vida llena de amarguras por la soberbia obstinacin de violentar sus espritus (I, 2). Este argumento, el del papel de los padres en la eleccin del estado y de la profesin de los hijos, dara mucho juego a lo largo de los ltimos decenios, tanto en la novela como en el teatro. Diderot haba dejado escrito a mediados de siglo que el de los padres de familia era un buen argumento para ser tratado literariamente, aunque, segn l, pocos saban lo que era un padre de familia (lvarez Barrientos, 1990c). Desde el principio, se une en Enrique Wanton lo aventurero (lo romancesco) con lo racional, y lo sentimental con la razn, rasgo tpico de la literatura finisecular. De este m o d o , su hermana podr abrazar a Enrique con una ternura inexplicable mientras le intenta convencer de que no se marche, pero cuando comprende que no puede hacerle cambiar de idea, le regala una considerable cantidad de oro (I, 4), aunando sensibilidad y el practicismo de un sentido comn que caracterizar a la burguesa. Los sentimientos estn controlados por la razn. Los personajes se permiten sentir, ser sensibles, en la medida en que estn protegidos por la seguridad de una situacin estable, econmica o familiar. Lo novelesco contina con el naufragio de los protagonistas, con su llegada a la isla y, cuando tericamente deban acabar los elementos novelescos en beneficio de los utpicos (como hemos visto que suceda en dichos relatos), continan dentro ya del mundo imaginario al que llegan los personajes, el pas de las monas. A Enrique y a Roberto les suceden aventuras como su apresamiento, su salvacin, o el ataque de los bandidos, mientras ante los ojos del lector pasa crticamente la sociedad del siglo xvm. Las aventuras incluyen tambin situaciones en las que los personajes cambian, m a d u r a n , aprenden, no son slo episodios en los que los hroes deben demostrar su destreza fsica, por ejemplo; son aventuras interiores. Como adelant al hablar de la novelstica alemana del siglo xvm, la desgracia y la isla se convierten la isla lo era desde los tiempos de M o r o en medios y elementos de anlisis y crtica del individuo y de la sociedad. Desde el momento en que Enrique sube al barco empieza a verlo todo desde otro punto de vista. No le

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hace falta al autor llegar a la isla para relativizar, su encuentro en el barco con Roberto constituye ya una forma de perspectivism o , ms bien de contraste, tcnica que se descubrir en esta obra y en otras como frtil para mostrar las circunstancias y lo relativo de las costumbres y las cosas (Raquero Goyanes, 1963). El perspectivismo es, en gran medida, una variante o, ms bien, una ampliacin de la tcnica del contraste, ya aludida con el padre Isla. Roberto es el personaje gua a lo largo de la novela. Equilibrado, culto, sensato, observador, experimentado, es el prototipo del hombre de bien ilustrado, del hombre de m u n d o que demuestra ser, y el que ensear a Enrique muchas cosas, pero sobre todo har que se conozca a s mismo. Y empezar con una mxima de peso, muy acorde con los tiempos que corran: El hombre... debe considerarse ciudadano del mundo, y no es razn encarcele sus propios afectos en los estrechos trminos de u n a ciudad y de su familia. Nosotros..., que habitamos sobre la tierra, somos hijos de u n solo padre, que es Dios; por esto, todos los hombres son hermanos, y cualquiera lugar es su patria para aquel que se considera como es en s, esto es, hombre (I, 8). La influencia desta es manifiesta en estas palabras, que se muestran partidarias de unas relaciones naturales, antes que socializadas y mediatizadas por la familia y la estructura social urbana. En cualquier caso, estas palabras son, a la vez, el reflejo utpico de un proyecto social de igualdad entre todos los hombres, sin distincin de razas, ni clases. Algo que no estaba previsto en el ideario ilustrado, pero que s apostolaban personajes como Rousseau, cuya influencia es considerable en esta obra. El hombre, ese hombre del m u n d o , por tanto, ha de ser sincero, honesto, un hombre que no se comporte en sociedad segn las normas y conveniencias sociales que Nifo haba mostrado al traducir las novelas de Marmontel. H a de ser un hombre sin mscara en su comportamiento cotidiano, y fiel a s mismo, que no deber conducirse segn le dictaran las diferentes circunstancias, como postul aos antes Fielding en sus novelas, y como ejemplific estupendamente con el personaje de T o m Jones. Fiel a ese idealismo de la conducta en las relaciones h u m a n a s , Roberto le dir a Enrique que es bueno viajar porque se hacen autnticas amistades, sin mscara de simulacin, tan ordinaria en la sociedad (I, 10). Este mensaje de fidelidad de unos hombres para con otros, pero para consigo mismo tambin, se ve, a su vez, relativizado por el ejemplo opuesto. No slo en esta novela, sino tambin en otras, aparecen personajes malvados, compaeros de viaje que muestran
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su doblez y que no siempre son castigados con la dureza que se esperara. En esta misma obra vamos a encontrar algn caso, pero tambin en La Leandra. En otra novela menos conocida y de gran valor tanto narrativo como ideolgico, Maclovia y Federico o las minas del Tirol, de 1808. Desde luego, sin embargo, en los viajes de Enrique W a n t o n primar la visin rousseaunana de la sociedad y la crtica, que tal vez hoy llamaramos conservadora, de esa sociedad moderna, una crtica entreverada de un fuerte componente moral catlico. A h o r a bien, no es tan fcil generalizar con esta novela. Si encontramos un ejemplo del inmovilismo social defendido a menudo en la obra: Qu bueno era entonces ver a dos hombres nacidos en el pas ms culto de la E u r o p a [Inglaterra] sirviendo de juguete a unos animales que, por el contrario, en la comn estimacin son los ms viles y despreciables de Universo! Aprendan con este ejemplo aquellos soberbios genios, de los que no se dignan bajar la cerviz en presencia de aquellos a quienes el cielo ha concedido un estado de vida ms lleno de riquezas y honores; aprendan stos a conformarse de una vez con el orden en el m u n d o establecido, que es el nervio y basa de la sociedad (I, 36), tambin tenemos ejemplos de denuncia y crtica del tratamiento inconsiderado por parte de ciertas clases sociales a otras. En este caso, se une adems la consideracin de que las clases altas, las que tratan mal, estn en la ciudad es decir, la ciudad como nido del vicio, y los maltratados en el campo: estos ciudadanos tratan con nosotros los pobres como si fusemos animales de otra especie. Pretenden la humillacin, la servidumbre, la dependencia, y todo lo pagan con una mirada, una sonrisa, y muchas veces ni aun nos hacen caso (I, 56). Claro que esta denuncia de la inhumanidad de los ciudadanos no cuestiona el orden social, sino que no se trate con cierta deferencia a los que estn ms abajo. Es decir, que la crtica afianza la estructura social. La obra critica el escolasticismo, la autoridad de los antiguos sobre los modernos y se muestra partidaria del experimentalismo en un rasgo importante de presencia del empirismo, que los nufragos pueden llevar adelante en numerosos experimentos mientras intentan sobrevivir en un m u n d o nuevo para ellos. Esta circunstancia sirve, en parte, para poner de relieve lo inadecuado de la edu-

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cacin recibida. P e r o , otra vez, el autor se muestra ambiguo, o relativo, evidenciando la imposibilidad de generalizar. Si ha criticado a los antiguos, satiriza tambin a los seores novadores, que no h a n aportado nada a lo que los antiguos nos dejaron. Si acaso, slo han cambiado los nombres de las cosas y no han mejorado la realidad (I, 97). La obra es una stira, como se deja muy claro en la introduccin del traductor, pero tiene la peculiaridad de que satiriza prcticamente todo lo que puede criticar sin tocar aquellos asuntos tabes para la censura: regalas, religin y buenas costumbres. De hecho, la obra es en cierto m o d o un tratado crtico sobre las costumbres de la nacin y sobre lo que con feliz expresin y extendida aceptacin llama al autor bella sociedad o mundo civil. Esta bella sociedad, que es lo que otros como Marmontel y Nifo han llamado simplemente sociedad, se refiere principalmente a la relacin que ciertas capas sociales establecen en la ciudad, que se manifiesta, segn estos autores, en un trato hipcrita y enmascarador de las verdaderas intenciones de los que se renen en cafs, tertulias, bailes. Cada uno de estos tres lugares de reunin recibe su pertinente crtica como muestra de algo intil y corrompedor de las costumbres. Como otras veces, no se puede interpretar al autor desde un solo punto de vista. Como obra perspectivista que es, los Viajes de Enrique Wanton nos ofrecen siempre o casi siempre otro aspecto que compensa la crtica. As, y aunque rechaza estas nuevas costumbres, considera que el caf, por ejemplo, sirve para enlazar algunas amistades, tratar de negocios pero, y no puede dejar de lado su aspecto negativo, en l suceden muchsimas extravagancias (I, 133). Con las tertulias le sucede otro tanto. Pero es una actitud comn, como hemos visto, en esos aos. La tertulia se ha introducido como un torrente incontenible, con la presencia de mujeres en un m u n d o principalmente masculino, en el que antes slo se daban reuniones que mantenan separados a los hombres de las mujeres. Por otro lado, en estas tertulias se debatan temas de actualidad, pero tambin se aireaban en un lugar pblico asuntos de orden privado, y esto es lo que ms escandalizaba a determinadas personas como a Diego Rejn y Lucas en su Juan Luis o a Clavijo en El Pensador, que incluso llegan a proponer modelos de tertulias ideales. La imagen ideal que nos da Clavijo y Fajardo en El Pensador de 1762 describe cmo deberan ser estas tertulias: deban servir para tratar temas cientficos, artsticos, etc., no asuntos derivados del cotidiano vivir de los contertulios: nada de amoros, cotleos, temas del da, asuntos de opinin, juegos, frivolidad, etc. Clavijo dice as:

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los tertuliantes no eran muchos, pero tan escogidos que abrazaban juntos todos los ramos de las letras... Empezaba la conversacin por hablar de los libros recin publicados. Se haca una crtica con grande moderacin; todos los jueces eran inteligentes, porque todos estaban muy instruidos y nunca se mezclaban la historia secreta de los autores con la censura que hacamos de sus obras... Hablbase algunas veces de las Bellas Artes, otras de comercio y poltica, otras de derecho pblico y otras de la necesidad de las matemticas. Por fin, todo asunto til tena el derecho de ocuparnos... (pensamiento XVIII). Esta sesuda y utpica tertulia, que ms bien parece academia, no ofreca las posibilidades comunicativas y de sociabilidad que las otras o los otros lugares pblicos en los que los individuos deban desempear un papel social mientras expresaban sus opiniones (pblicas). Vaca de Guzmn, como antes Seriman, pone de relieve, criticndolo, la disociacin que se va dando entre las conductas pblicas, profesionales e institucionales, y las privadas; entre el hombre igual siempre a s mismo y el hombre modificable, cambiante segn las distintas circunstancias sociales particulares (Alvarez Barrientos, 1990a). Se nos presenta una sociedad civil caracterizada por el engao, la hipocresa, la superficialidad y la frivolidad. Contra todo esto estn Seriman y Vaca, que, a menudo, en sus comentarios, parecen estar lejos de una sociedad moderna. Pueden estar a favor del progreso, pero de un modo lento, de las reformas pero de las que no cuestionen los privilegios de clase. A menudo lo defendido en la obra tiende a la conservacin de los valores antiguos, incluso caballerescos, frente a los valores modernos. Desde luego, se hace una crtica de la nobleza intil (IV, 33 y ss.), pero como otras que se hicieron a lo largo de la centuria, lo que se pretende es moralizar una clase y asentar su necesidad y utilidad, frente a los malos ejemplos que miembros de ella ofrecan a los inferiores. Desde la perspectiva del punto de vista narrativo, la obra presenta una novedad respecto a las utopas: los protagonistas, una vez inmersos en el m u n d o utpico, no son slo testigos, como sucede normalmente en esas obras, sino que participan de cuanto sucede en el m u n d o al que acceden. Y esto hace que la obra se acerque nrs a la novela, ya que los personajes siguen manteniendo una relacin dialctica con la realidad circundante, ofrecen crticas, sensaciones, padecen la incomprensin de los otros (o ellos mismos no entienden) y admiran el entorno. Es decir, siguen dinamizando la accin, no son meros referidores de lo que ven. P o r q u e adems se da una reexin interior de carcter psicolgico considerable
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en toda la obra. Por ejemplo, hay todo un anlisis social, pero tambin interno, de las razones por las que un personaje debe satisfacer su pasin por el juego. La novela ofreca estas posibilidades de penetracin psicolgica que ningn otro gnero propiciaba. Pero hay tambin reflexiones sobre la propia literatura, sobre lo que se est llevando a cabo en esa obra desde un punto de vista literario, y as se habla de imitacin, de novela, de verosimilitud. La esencia de todas las artes es la realidad, entendida como naturaleza, que es lo que se debe imitar. Respecto a las novelas, como otras veces, las opiniones son ambiguas. Qu puede haber ms propio sobre la mesa de una antesala que un libro de novelas? (III, 51). Con irona, Vaca las desdea, y seguramente se refiere a colecciones de ellas o a novelas cortas, que pueden caber en un libro de novelas. Por otra parte, el detalle muestra lo natural que era entre ciertas personas leer novelas. stas son entendidas como cosas de poco valor, de entretenimiento, pero se pueden valorar si ensean algn tipo de doctrina. Es lo que sucede con la Novela doctrinal que cont el ministro (I, 156-162), que se extiende a tres captulos. Se cuenta un viaje, como si fuera real, pero que acaba siendo ficticio. Se une la doctrina, lo moral, con lo entretenido porque el ministro sabe mezclar lo til con lo deleitable..., en aquella historia... que sera sin duda ms misteriosa, que verdadera, pues al fin y al cabo slo era una agradable novela. Finalmente, qu es los Viajes de Enrique Wantonl Una novela, un relato utpico, de viajes imaginarios, una stira? Esto ltim o lo es sin duda, y no slo porque as lo declare su autor desde el comienzo. Pero, por las razones ya aducidas, creo que podemos situar la obra ms cerca de la novela, de la narrativa de ficcin, que de la utpica. Tiene, desde luego, elementos del viaje imaginario, componentes utpicos, pero son eso, componentes que forman una obra literaria que participa de distintos gneros, en la que predomina lo narrativo y ficticio. De manera sealada hay que significar los rasgos en que se aleja de las utopas y cmo el autor utiliza lo utpico para desarrollar una ficcin con formas, rasgos y contenidos novelescos. Que los personajes participen, incidan en l mundo desconocido que se les presenta es una diferencia fundamental en este sentido a fin de cuentas toda novela es un ejemplo de la relacin entre el individuo y el mundo; que ese m u n d o les sirva a los autores para desarrollar a sus personajes, es otra. Y esto est cerca de la forma de hacer de Jonathan -Swifi en su Gulliver, pero llevado ms all, pues el personaje de Swift no cambia ni evoluciona, apenas siente, mientras que Roberto y Enrique cambian a lo largo de la novela, y esto, la evolucin de los caracteres, era uno de los presupuestos que se peda a la narrativa

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de la poca, a diferencia de la fidelidad a ellos mismos que exiga la preceptiva neoclsica para el teatro. Ejemplos de novelas con elementos utpicos o con viajes imaginarios vamos a encontrar en las dcadas siguientes, pero slo me detendr a estudiarlas como novelas, sin entrar ms a discutir las diferencias y relaciones de un gnero y otro. En los artculos citados de Paul Guinard, Monroe Z. Hafter y Pedro lvarez de Miranda se puede encontrar informacin y bibliografa sobre la literatura utpica y de viajes imaginarios, as como en los trabajos de Stelio Cro y Miguel Aviles relativos a la utopa Sinapia. Tambin en el coloquio celebrado en la Casa de Velzquez, Las utopas (1990). Captulo 6? Joaqun Castellot y el novelista original Gutirrez de Vegas. Una sntesis Fernando

Joaqun Castellot fue uno de tantos presbteros como hubo en Espaa durante el siglo xvn que practicaron las letras con enorme dedicacin. Castellot, capelln de la Encarnacin de Madrid, no deba querer desmerecer de su otro antecesor ilustre, capelln tambin en el mismo convento de la Encarnacin, el Fnix de los Ingenios, y, aunque no produjo ni con la misma abundancia ni calidad de ste, s dedic gran parte de su tiempo a la literatura, generalmente de devocin. Tradujo un Ao Cristiano (Madrid, Sancha, 1776) con varias reediciones, en febrero de 1773 las Dominicas o fiestas mviles de Jean Croyset, la Embriologa sagrada, o tratado de las obligaciones que tienen los curas, confesores, mdicos, comadres y otras personas de cooperar a la salvacin de los nios que an no han nacido, de los que nacen al parecer muertos, de los abortivos, de los monstruos... (Madrid, P . Marn, 1774), la Semana Santa Cristiana (Madrid, Sancha, 1776), una Coleccin de plticas para el uso de los curas de las aldeas (Madrid, Plcido Barco Lpez, 1786) y otras, todas de carcter religioso. Pero, adems, trabaj para la Real Compaa de Editores y Libreros todos los impresores citados pertenecan a ella, lo cual es u n dato interesante que nos permite especular con la posibilidad de que la novela que tradujo fuera un encargo de la Compaa como lo fue la traduccin de Croyset y con la posibilidad de que se tradujeran tantas novelas precisamente por iniciativa ms de los libreros e impresores que de los propios traductores. Desde luego, es slo una suposicin, pero parece lgico pensar que si la Compaa, como otros editores que trabajaban por libre, procuraba conseguir licencias para obras piadosas, pues eran las ms ledas, hiciera lo mismo para abastecer de novelas

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cuando en esta lectura se ve la posibilidad de un negocio por su gran demanda popular. Los hombres de la industria editorial encargaran aquellas obras que tuvieran salida y as saturaran el mercado editorial. Desde luego, si esto fue as, hay que pensar tambin que, llegado un momento, la sardina se mordera la cola y los propios escritores y traductores propondran este tipo de obras a los impresores. Sin ir ms lejos, las Aventuras de Telmaco fueron publicadas por un impresor de la Compaa y, otro miembro de ella, Pedro Marn, edit La farfala o la cmica convertida, obra compuesta en francs por el R . P . Miguel ngel Marn, del orden de los Mnimos, y traducida al castellano por D . Benito Aragons..., Madrid, 1772. Este Benito Aragons es el pseudnimo que utiliz varias veces Joaqun Castellot, que trabaj para la Compaa como traductor y corrector (Thomas, 1984, 105 y 158). Michel Ange Marn escribi numerosas novelas, alguna de las cuales, adems de La farfala, fue traducida al espaol. Por ejemplo, Virginia o la doncella cristiana, de 1752 (Conlon, 1988, 534), que puso en castellano y dedic a la reina D? Cayetana de Aguirre y Rosales entre 1806 y 1807 (Madrid, Francs y Fuentenebro, 4 vols.). La obra fue bien acogida por la crtica porque instrua y reglaba la conducta de las mujeres en el estado ms peligroso y en la edad ms arriesgada. Tiene en s la mejor recomendacin e inspira el mayor inters (Gaceta, 22 de julio de 1806). Virginia alcanz a n otra reedicin en la Biblioteca Perla a comienzos del siglo xx en la traduccin del P . Andrs Casado, por ser libro interesantsimo para la lectura en los internados o colegios de seoritas y aun para las jvenes que aspiran a la perfeccin evanglica y tratan de emprender u n a vida retirada o piadosa e ingresar en el claustro (Demerson, 1976, 140). El comentario no puede ser ms fnebre. Las novelas de Marn, en cualquier caso, parecen ser todas del mismo tono: Adlaide de Witzburi, ou la pieuse pensionnaire (Avignon, A. Giroud, 1743); La parfaite religieuse, ouvrage galement titile toutes les personnes qui aspirent la perfection (Avignon, A. Giroud, 1747) y otras (Conlon, 1987). La farfala o la cmica convertida pertenece a esta misma clase de ttulos. Es la historia de u n a joven que, tras huir de la casa de su ta, se dedica a la profesin de actriz y de cmo acaba renegando de su pasado. Sin embargo, aunque la obra es evidentemente edificante y persigue alejar a todas las jvenes de esa tentacin esa historia.. ensea a reparar los desrdenes de la mala vida mediante una conducta cristiana, se pueden encontrar otros rasgos no tan doctrinales dentro de la novela, aunque siempre limitados en su interpretacin por el final moralizante.
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El autor, y su traductor lo suscribe, hace un ataque al mundo teatral del momento, que en realidad no se justifica, pues utiliza argumentos antiguos, basndose en los Padres de la Iglesia. Pero lo que esta obra tiene de inters es que, bajo la intencin clara de ser educativa, muestra el mundo tal cual es. Los personajes no son del todo malos ni del todo buenos, se comportan de una forma que seguramente no aprobara Vaca de Guzmn pues adecan su conducta a las circunstancias sociales, son hipcritas, interesados, etc. El autor, en el prlogo (como hacan tantos otros escritores, pero con intencionalidad distinta a la de ste), se cura en salud, observando que el temor de descubrir demasiado los vicios, combatindolos con la virtud que se sigue a una buena conversin, me h a detenido para no suponer en la Farfala ciertos desbarros, que hubieran podido dar golpe en la imaginacin con algn riesgo... Y si en alguna ocasin la hago sensible al amor profano, es por salvar la verosimilitud en una materia cuya profesin le pone demasiado en estado, o de recibir, o de inspirar en los otros esta pasin (s.p.). Sus palabras son interesantes porque, si por un lado reflejan sus intenciones morales, por el otro, el autor demuestra tener u n a conciencia esttica realista importante. Esta, y no otra razn, es la que le lleva a hacerla sensible al amor profano. Al mismo tiempo sus palabras confirman algo que veremos ms claro en varias novelas de las dcadas finales: el prlogo asume un papel de disculpador de los desbarros de los protagonistas dentro de la obra propiamente dicha. De algn modo, en los prlogos se coloca como una pantalla el discurso que defiende los valores impuestos por el poder (censura e Iglesia), mientras que dentro de la obra se presenta la realidad de una forma ms cercana a los lectores. Este mismo punto de vista es el que se observa en otra declaracin que alude al carcter del personaje, desde la preceptiva literaria, pero que viene excusado por razones morales, como en el caso anterior: Hubiera credo armar un lazo a la inocencia, y hacerme responsable de los funestos ejemplos que los romances y novelas, cuyo nmero es t a n excesivo, producen en los corazones, si hubiera hecho sustentar a la Farfala su primer personaje hasta el fin. Es decir, que el carcter vara a lo largo de la novela. Es cierto que por razones de orden tico, pero este cambio ocasionaba tambin otros de carcter esttico. Actitud que se refuerza al reunir en una misma frase tres elementos fundamentales para la novela moderna: biografa, moral y circunstancias: as, la historia de su vida en sus diferentes circunstancias puede ser til. Nuevamente se nos aparece el personaje no como un ser idntico a s mismo, sino como alguien que cambia segn las nuevas y especiales formas de la sociedad (palabras de Larra citadas por

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Escobar, 1973). Estas nuevas formas se vern ms claras en las ltimas dcadas del xvni, pero a lo largo de estas pginas hemos tenido ya ocasin de comprobarlo varias veces: desde las miradas crticas de escritores como Afn de Ribera o Antonio Muoz hasta en las consideraciones tericas del filsofo Marcelo. La aparicin de lo que llaman los autores de la poca vida civil ocasiona una serie de cambios en las circunstancias de los hombres que vara absolutamente las formas de vida, los modos de relacin, los usos y costumbres. Como ya se ha visto, la stira de todo esto, o de aquellos que se anclan en el mundo del Antiguo Rgimen, constituye la materia principal de estas novelas, es decir, la realidad cotidiana. Y la forma literaria que emplean para mediatizar esos temas es la novela, principalmente, aunque tambin tenga cabida el ensayo costumbrista. Sin embargo, la novela propiciaba mejor que los cuadros de costumbres o los tipos (inmviles) la penetracin psicolgica en los caracteres y sus cambios. En La Farfala se da muy bien este anlisis de caracteres, igual que se muestra adecuadamente la desconexin que existe a menudo entre la forma de interpretar las acciones y las acciones mismas, o entre las motivaciones del que lleva a cabo algo y la forma de entenderlo un espectador. As por ejemplo, la Farfala ha enamorado a un joven de buena familia. Su madre, por supuesto, no acepta estos amoros, y lo que pretende es hacer que ella abandone el ambiente teatral y purgue su conducta. La protagonista, que es muy buena observadora, se da cuenta de qu es lo que le gusta a la seora, y acta de ese m o d o para ganrsela: afectando la Farfala una modestia semejante a la que esta seora peda a sus propios hijos, las ideas que haba concebido contra ella se convirtieron en afectos de compasin porque fuese cmica; y al cabo de cuatro das le dio muchas ms seas de afecto y estimacin [...]. La Farfala lo comprendi y se aprovech de este conocimiento para hacerle mejor la corte (83 y 84). Y otros ejemplos se encuentran en esta novela que es una buena muestra de observacin y anlisis de las conductas humanas. Aunque frenado por el intento moral, en la novela se presenta la realidad de un m o d o dinmico, reproduciendo bastante bien la sensacin real que se tiene a menudo en la vida diaria de que cada uno es u n a historia. C u a n d o la novela se libere de estas cargas ticas, de esta necesidad de justificar su existencia, encontrar en estos enfrentarnientos el elemento dinamizador que caracterice al gnero. El autor, que domina bien el recurso, suele decirnos qu piensa el personaje, o qu desea, o insinuarlo, y luego le enfrenta con otro, que interpreta su silencio, o sus actos, de otra forma, por lo general equivocada.

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La actriz termina sus das corregida de su vida pasada, pero en la obra hemos podido asistir a muestras de esa disociacin entre lo ntimo y lo pblico, tan caracterstica de la poca. Por otra parte, es importante que sea u n a mujer la protagonista, no un hombre. En casi todas las novelas que tienen importancia, son mujeres las que llevan el peso de la narracin y de la accin, presentndose as el mensaje del autor ms revulsivo que si fuese un hombre el protagonista. La mujer en estas novelas va ms lejos en sus intenciones, en su decisin, lucha por lo que desea de una manera ms denodada que el hombre, y as, se convierten estas obras en potentes cargas de profundidad contra el orden social establecido, pues la mujer abandona su papel sumiso y dependiente para mostrarse autosuficiente, en contra de novelas como La mujer feliz, dependiente del mundo y de la fortuna, del padre Merino. Muy distinta a esta novela, aunque tambin stira como casi todas las que hemos visto, es la obra de Fernando Gutirrez de Vegas Los enredos de un lugar o historia de los prodigios y hazaas del clebre abogado de Conchuela el Licenciado Tarugo, del famoso escribano Carrales y de otros ilustres personajes del mismo pueblo antes de haberse despoblado. La novela se public en tres tomos entre 1778 y 1781 en Madrid por Manuel Martn (el editor de pliegos de cordel), y es uno de los intentos narrativos ms importantes de la poca. Consciente de ello, su autor, como har ms tarde Valladares, por ejemplo, deja claro en su advertencia preliminar que su obra es original y no traduccin. El autor, sobre el que nada se sabe hasta ahora salvo que era abogado de los Reales Consejos en la villa de Pareja, pidi licencia de impresin para el primer t o m o en 1777. Nicols Fernndez de Moratn fue el censor de ste y del segundo, sindolo del tercero Ignacio Lpez de Ayala, que en su censura del 16 de junio de 1781 ve mximas muy arregladas para la recta administracin de justicia en los pueblos, por lo que me parece ser autor acreedor a que se le conceda licencia ( A H N , Consejos, 5546/12). La obra alcanz una reedicin en 1800 (oficina de Ruiz), cuya tramitacin tuvo algunos problemas (Alvarez Barrientos, 1991b). Hay quien ha visto en esta obra una continuacin de la novela picaresca espaola, pero a pesar de que tiene elementos que pueden hacernos recordar tales novelas, est muy lejos de ellas. J u a n Ignacio Ferreras, aunque ve acertadamente su carcter realista, no la valora demasiado (1987, 25). Nigel Glendinning, por su parte, sita Los enredos entre aquellas novelas que siguieron la lnea abierta por Fray Gerundio (1983, 110). En efecto, existen multitud de
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relaciones entre u n a y otra novela y, de una forma ms amplia, hay en las dos una misma voluntad de crtica y stira de un determinado grupo social, as como el empleo de un punto de vista de observacin de la realidad semejante. Si en la obra de Isla fueron los malos predicadores los satirizados, en la de Vegas son los malos jueces y abogados. A h o r a bien, sin menospreciar estas y otras semejanzas, son ms las diferencias, a menudo nacidas del uso que el autor hace de la experiencia cervantina. Gutirrez de Vegas llegar ms lejos en el avance del gnero hacia una expresin realista y no slo satirizar a un grupo profesional, sino que, como los mismos subttulos de los diferentes tomos indican, intentar llegar hasta lo ms profundo de esas actuaciones viciosas, es decir, intentar explicar su por qu conociendo el corazn hum a n o . As, el lector va a encontrar u n enorme cmulo de descripciones de conductas humanas y de anlisis de esas conductas, en un intento de llegar a expresar las razones del comportamiento del hombre, pero no del mismo m o d o que hemos visto en La Farfala, sino de u n a forma ms intelectual y fra, propia del tono satrico que utiliza. No es la de Vegas una novela sentimental, ni sensible, ni moral. Tiene el afn reformista propio de la poca, pero, por encima de esto, la obra es la. de un escritor con enorme capacidad para contar historias y para describir de forma plstica y visual, que es por donde puede recordar a la picaresca. Fernando Gutirrez de Vegas tiene conciencia de lo que es escribir novelas. Lo ha aprendido en Cervantes y en el padre Isla. Con esta novela y con este autor vamos a tener resumidos casi todos los elementos conformadores de la novelstica hasta los aos ochenta y, adems, los tendremos desarrollados porque Gutirrez va ms all; en su empeo tico, esttico (realista) y de conocimiento del hombre en su relacin con la sociedad. Como era de rigor, en las Advertencias a quien leyere del primer t o m o , comenta al lector su objetivo educador: en la lectura [atiende] ms a la sustancia que a la corteza de las cosas (s.p.). Su utilidad como escritor deviene del hecho de entender la novela como u n medio de conocimiento, no como un instrumento moralizador. Si atiende el lector a la sustancia, sacar alguna luz para conocer al hombre, que es harto difcil, y aun a [s] mismo, si gustare(s), que lo es mucho ms. El objetivo es parecido al que nos presentaba Joaqun Castellot en su traduccin, pero los medios y la forma ltima de entender lo moral, aqu laica, separan a un autor y a otro. C o m o vimos con Gil Blas, la intencionalidad moral de Vegas viene dada por su consideracin de que la virtud es un bien social, de utilidad social, que favorece tanto al que la posee como a aquellos que se vern beneficiados con

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su ejercicio. Moral, entonces, tiene este sentido en nuestro autor, y no el que hemos podido conocer en otros escritores anteriores. Desde el punto de vista de la imitacin, se coloca en la lnea moderna y renovadora que haban propugnado autores como Diderot, Johnson, Fielding o Richardson, que ya h a sido sealada. Vegas ajusta el lenguaje y el pensamiento de sus personajes a sus capacidades, educacin y entorno, logrando as la tan deseada verosimilitud realista al enmarcar a los protagonistas en unas concretas coordenadas espaciotemporales. El autor sabe lo laborioso que es tal intento y reflexiona sobre l para que el lector capte toda la complejidad del empeo literario (como hizo Isla): sea el proyecto de escribirle arduo y difcil por lo de ludere ut agas seria, por otras sus circunstancias y especialmente por la diversidad de caracteres que tiene que guardar el novelista. Gutirrez de Vegas lleva adelante su empresa con sobradas fuerzas, acumulando situaciones, chistes, escenas, caracteres, descripciones, personajes, todos ellos distintos pero unidos por el inters sealado al principio: conocer al ser h u m a n o . Y este conocimiento se lleva a cabo colocando la narracin en un ambiente sumamente apropiado. No me refiero ahora al espacio: un pueblo en la Alcarria, sino al m u n d o de los abogados, de las leyes. Es este un ambiente muy adecuado para conocer la realidad desde una perspectiva realista que, a b a n d o n a n d o los modelos antiguos caballerescos y picos, ofrece un mundo ms real, entramado de pleitos, pasiones, mentiras, engaos, maquinaciones, que dan la medida del hombre y de sus intereses, al tiempo que permiten matizar ( y relativizar la realidad, pues las leyes propician la diferente interpretacin de los hechos segn la perspectiva, de acusador o defensor, que se emplee. Desde este punto de vista, la novela de Vegas es ms moderna y novedosa que la de Isla. Desarrollndose las dos en ambiente rural, el mundo que nos ofrece el jesuta es limitado, mientras que el del abogado se nos aparece abierto y total, mostrado con ms libertad y facilidad literaria, de forma ms compleja. Sus personajes se mueven por motivaciones y aspiraciones cotidianas, contemporneas y fcilmente comprensibles, incluso asumibles, por el lector. La perspectiva del derecho le sirve a Gutirrez de Vegas mejor que otras para ofrecernos la realidad que vive (y su reflexin sobre ella), pues puede presentar a los hombres tal como son en el momento en que escribe. Y, desde luego, cada vez que alude al hombre, no est pensando en un hombre abstracto o ideal, sino en sus contemporneos, como hemos visto en otros autores, hombres movidos por las grandes pasiones o por el amor propio [que] domina todas nuestras pasiones {Enredos, II, Prlogo, s.p.). Como puede verse, su idea de ser humano nace de la expe-

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riencia, de la casustica en el ejercicio de la abogaca, del conocimiento de la realidad, lo que le colocaba en una inmejorable perspectiva para realizar, desde la asuncin de la filosofa empirista, ese empeo de novela moderna que es explicar al hombre en el juego de las conductas sociales. Vegas, como Cervantes y como Isla, como Arenzana, como muchos otros narradores de la poca, reflexiona a menudo sobre su creacin artstica, sobre los recursos que utiliza (con frecuencia relacionados con los empleados al escribir historia). Adems de los ejemplos que podemos encontrar en el texto, en el prlogo al segundo t o m o , escribe: si reflexionares lo rido del asunto, la precisin de darle amenidad mas tambin chiste y gracejo, por las circunstancias de la obra; la de conservar, esto no obstante, el decoro y respeto debido a los buenos jueces; la de tratarle con sucinta claridad siendo tan lato y oscuro [el tema]; la de no perder de vista las otras importantes intenciones a que se encamina mi trabajo; la de arreglar los lances y dirigir la invencin hacia todos esos objetivos; y finalmente, si con indiferencia miramos otras delicadezas de que abunda el empeo mo, le tendrs sin duda por muy arduo y dificultoso (s.p.). El uso de fuentes es tambin criticado, como en el Quijote, en Fray Gerundio o en la Vida y empresas literarias del ingeniossimo caballero don Quijote de la Manchuela (Sevilla, 1767), novela con la que tiene ms de una semejanza, al utilizar ambas el mismo esquema satrico y los mismos modelos. Al igual que se ha sealado para Fray Gerundio, puede observarse en Los enredos de un lugar ese uso irnico de las fuentes. En un episodio como es el ahorcamiento de un buey en el que Vegas evidencia sus enormes capacidades para la descripcin y el esperpento aprovecha, en otro plano, para ironizar sobre los manuscritos encontrados y el mal uso de las diferentes fuentes, pero tambin y esto es ms importante para poner de relieve la distancia existente entre historia y novela: pero he aqu el mayor tropiezo e infelicidad de esta historia, y a lo que llegan los descuidos de sus escritores. Ser bueno que no se ha averiguado con certeza el cmo pas la ejecucin de este insigne castigo? [el ahorcamiento del buey]. Y que todos los historiadores se hallan, en cuanto a l, discordes entre s? Quin creyera tal cosa a no verla, en un suceso tan importante? Pero, oh, limitacin de los hombres! Oh, injurias de los tiempos! [...]
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Ello es que todos los historiadores mencionados varan el rumbo para descubrirnos la horca del buey, pero las ms plausibles opiniones en el asunto se reducen a dos. La primera, la del manuscrito del alcalde de Escariche, a quien seguimos en lo ms [...] La segunda opinin es del fiel de fechos de Cantruea, otro analista insigne de nuestro despoblado (I, 152-153 y 154). Como vemos, Vegas agrupa en su novela todo cuanto se ha expuesto hasta ahora en cuanto a teora y recursos novelescos, pero profundiza en ellos para ahondar en el relativismo, cada vez ms consciente en la novela dieciochesca, y presentar a los personajes caracterizndolos por cmo se conducen con los otros, mostrando sus varias actitudes segn los distintos intereses, los miedos o las relaciones de dependencia. Es decir, los presenta como son en su relacin con los dems, no en s mismos. Adems de esto, los relaciona con el lugar en el que viven y les da un pasado que define su personalidad. De esta forma, el cura Berrucal antes fue soldado y luego estudiante lo que le da un amplio conocimiento de los hombres y, sobre todo, comprensin. El albitar es mezquino, servil con los ricos y despreciativo con los pobres. Y as sucesivamente. Con este cuadro de caracteres, que evolucionan a lo largo de la obra y que no son siempre enteramente buenos o enteramente malos, el autor describe, entre otras cosas, una situacin de caciquismo y de poder neptico. Lo que resulta reseable es que, a esta situacin de caciquismo, Vegas la llama despotismo, caduco despotismo, ruinas del despotismo, para, a continuacin, observar que las buenas repblicas deberan hacer la igualdad de todos. Y este uso de tal concepto, en la poca del ms floreciente absolutismo ilustrado, se complementa con algo que encontramos en otro lugar de la novela: Vegas hace una reproduccin del reino espaol en su pueblo de Conchuela, y en esa reproduccin asistimos a un intento reformista (ilustrado) de algunos miembros de la corporacin. Lo que stos llevan a cabo es muy semejante a lo que se verific en Espaa y sobre todo en Madrid durante la primera etapa del reinado de Carlos III. El paralelo con algunas reformas del reinado de Carlos III resulta evidente, ms an cuando el autor nos dice que no todas ellas pudieron verificarse porque los Tarugo, es decir, los refractarios a los cambios, lo impidieron: algo que sucedi numerosas veces con la poltica reformista borbnica. Vegas propone en su novela el paso de un estado inculto, desptico, tirano y tradicional a otro marcado por el progreso, la razn, la sensatez y el sentido comn. Traslada a Conchuela el problema

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de las dos Espaas, mostrando los intereses de aquellos que tradicionalmente han detentado el poder y no quieren dejarlo, pretextando casi siempre la defensa de la Iglesia o de las tradiciones: al fin semejante idea era novedad [traer el mdico propuesto por los reformistas], y, sindolo, deba mirarse con horror, o a lo menos desprecio, pues eran las novedades muy peligrosas (II, 236). Sin embargo, el autor, por medio del sacristn, rebate el argumento, para terminar con estas palabras: entienda vm. que hay novedades peligrosas o temibles, y otras que no lo son. Regla general: toda mutacin en que pasa el hombre de bien a mal [...], ser novedad peligrosa y temible. Pero al contrario, la en que se pasa del mal al bien [...] lejos de ser peligrosa es til, y debe apadrinarse por todo buen corazn. As, pues, la novela de Vegas es tambin un vehculo para el discurso progresista, para la modernidad. Su autor no deja ningn aspecto fuera de la crtica a que somete a la realidad, lo que hace desde una perspectiva jurdica, enfrentando de forma subyacente a la justicia con la ley. De este modo critica tambin otros aspectos de la sociedad de su poca: la tortura y los apresamientos injustos (III, 422-424), a los que se enriquecen desde el poder (III, 397 y ss.) y, de m o d o general, el papel acomodaticio de la justicia y de quienes la desempean, cuyo nico inters parece ser beneficiar a los ricos y reducir a la gente pobre, flaca y desvalida (I, 324-325). Como era de esperar, crtica tan desnuda no poda pasar desapercibida a los propios abogados y jueces: apenas sali a luz el primer t o m o , cuando se alborotaron las turbas [...], fue el pobre libro molido y maltratado de muchas maneras [...], {Enredos, III, Prlogo apologtico). Es cierto que desde principios del siglo xvn se vena pidiendo una reforma de la abogaca del mismo modo que se peda la de la oratoria; un ejemplo tenemos en los trabajos de Jos Bern y Ctala, citados alguna vez por Vegas en su novela. Gracias al ataque de que fue objeto indirectamente por parte de Toms Antonio Snchez, que rebata una obra de Bern bajo el pseudnimo del Bachiller D . Pedro Fernndez, tenemos varias declaraciones de Vegas sobre teora de la novela: las que escribi para defenderse (lvarez Barrientos, 1991b). E n el prlogo al tercer volumen Vegas las resume y combate: su obra eran enredos... mal enredados, con un estilo... bajo, ...pueril..., desaliado, con unos chistes... helados, con unas gracias... desgraciadas . Llmase bajeza, puerilidad y desalio del estilo, la naturalidad y sencillez. Bodrio, condimento de bodegn y especias ordinarias, al tratar los defectos de los juicios y de las obligaciones y afectos de los jueces por un til y delicadsimo rumbo, que ninguno ha

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seguido de propsito hasta aqu. Se llama pesada u n a obra de cortsima extensin para su asunto: a una obra que en ninguna parte le pierde de vista, que no contiene digresin alguna, esto es, adonde no hay suceso, conversacin, ni el menor discurso que no se dirija [al] objeto que desde el principio se propuso (El subrayado es mo). Y es cierto que el autor guarda de forma impecable la unidad de accin a la moderna. A diferencia de lo que suceda con Fray Gerundio, donde los discursos cortaban la accin, Vegas sabe integrar dentro de ella (y hace que surjan necesariamente de ella) todas las citas, conversaciones y textos que aludan a la reforma de la justicia. E n este sentido, el autor ha conseguido aunar de manera afortunada la enseanza y el entretenimiento mediante la unidad de inters. Y qu diremos del defecto de la invencin, del cargo, quiero decir, de estar mal enredados los enredos? [...]. Los mayores enemigos de mi obrta han reconocido [...] su mrito en esta parte [...]. Ella sigue con una constancia, digna de atenderse, los caracteres de las personas y los hace comparecer todos en cada libro y en cada suceso. Sobre esta dificultad [...], tiene la de que los sucesos han de descubrir los afectos viciosos de los jueces, las trampas de los curiales y de los litigantes de mala fe [...] y no slo han de descubrirlos, mas tambin castigarlos; pero de modo que se continen como con casualidad, no con recursos extraordinarios y costosos, que seran inverosmiles, y los extinguiran (El subrayado es mo). La cita es larga pero pone de manifiesto hasta qu punto Gutirrez de Vegas saba lo que tena entre manos y, ms concretamente, la conciencia clara que tena de escribir una novela, aunque no la llame as, sino historia, como por entonces era habitual llamarla. En sus palabras alude a los aspectos ms importantes de la novela como gnero: la diferenciacin de los caracteres y la dificultad de seguirlos a lo largo de la obra; el abandono de las unidades neoclsicas; la importancia de la de inters, que deba contribuir a dar cohesin a la accin y a los episodios; la necesidad de ser verosmil de forma ni extraordinaria ni costosa, es decir, con naturalidad; la conveniencia de mezclar lo serio y lo cmico porque as se presenta la realidad, desestimando los dictados de la preceptiva clasicista e incluso defendiendo la introduccin de personajes y situaciones grotescos por la risibilidad que llevan consigo. Los aspectos tericos de la narrativa del XVIII a los que alude Vegas en la defensa de su obra a la larga, en la defensa del gnero sern los que aos despus ocupen a los preceptistas cuando teoricen sobre dicho gnero (lvarez Barrientes, 1990b). Vegas, para terminar de rebatir las crticas que se le han hecho, concluye a h o n d a n d o en la idea de lo que debe ser una novela.
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P a r a l, escribir no es una actividad secundaria y la novela no es slo un instrumento educador. Tiene unas dificultades tcnicas y de estilo, adems de unas exigencias de conocimiento humano, que la valoran por s misma, y por extensin al autor que consigue dominarlas: el formar entre tantas dificultades una historia seguida, llenarla de sucesos con trabazn y coherencia entre s, y todos conducentes al fin principal; juntar la instruccin con e entretenimiento y hacer comprensibles de todos varios puntos arduos, es lo que llama el annimo, defectuosa invencin (III, s.p.)Extraa que un autor con tanta conciencia del hecho de escribir y con tanta capacidad para la novela slo haya escrito una obra. Esto nos puede hacer pensar que su nombre, Fernando Gutirrez de Vegas, sea el pseudnimo de algn otro escritor. Por ahora, como dije ms arriba, no se puede aventurar nada ms. Gutirrez de Vegas termina su obra haciendo que los Tarugo, los caciques, padezcan precisamente los trucos y las resistencias que ellos emplearon al desempear los cargos pblicos que ahora ostentan otros, pero esto no significa que triunfen los buenos y los malos sean castigados: Vegas no se queda con ninguno. De forma muy cervantina, el final de la novela es la muerte de los personajes y la destruccin del lugar de Conchuela: la desolacin. Vegas muestra claramente su escepticismo despus de habernos paseado por los diferentes fracasos de aquellos que intentaron reformar el lugar. As, sin tomar partido ni por unos ni por otros, otorga a su obra u n a dimensin ms honda, casi intemporal, que contribuye a hacer vigente su crtica a travs de los tiempos: siguieron a estos otros personajes y otros acontecimientos en Conchuela. Continuaron los impulsos de dominar y las discordias por lograrlos y por impedirlos. Continu el propio inters dirigiendo las obras de los que sucedan y continuaron las mismas pasiones y afectos, los mismos enredos y mquinas de los antecedentes. La general insensibilidad en orden al bien pblico, las impunidades de los delitos, la desatencin de las leyes y las guerras de las parcialidades extendieron la pobreza y la ruina de unas casas a otras, y aniquilaron al fin la poblacin (III, 506). La moral que aqu se nos ofrece est desprovista de cualquier referencia religiosa, es, ms bien, una reflexin sobre las conductas sociales. De esta forma, el sentido moral (o educativo) que se

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dice recorre la novela dieciochesca es, en realidad y sobre todo a partir de estos aos, u n tipo de discurso al servicio del conocimiento de la realidad circundante. El significado de moral estar en este caso ms cerca de lo que se expresa bajo el sintagma conocimiento de las costumbres. La visin desengaada de Fernando Gutirrez de Vegas no tiene que ver con esa perspectiva que entiende la novela como instrumento mediador de una moral cristiana optimista. En su obra se perciben claramente las conductas y los valores de una clase media, rural en este caso aunque tambin aparezcan elementos urbanos, consciente de su vala como entidad naciente y de los instrumentos que debe emplear para mantenerse en una situacin de poder. Otra cosa es que esa misma clase media utilizase en realidad, p a r a defenderse de los ataques de los otros estratos sociales, valores cristianos, pero siempre con una utilidad prctica o practicista evidente (recordemos el caso de Enrique Wantori). Desde esta perspectiva, Los enredos de un lugar es un excelente intento de escribir una novela moderna que en esos aos aspirara a explicar desde el discurso de la tica, de la moral, las acciones de la razn prctica en una Espaa donde las tradiciones pesaban mucho y el gnero novelesco estaba desprestigiado. Su autor va ms all en el camino hacia el realismo, que sera el rumbo que la novela seguira despus, dejando atrs a su maestro inmediato, el padre Isla, y siguiendo mejor que otros la estela cervantina. De este m o d o , Vegas y su novela nos sirven para cerrar estos aos, que se pueden llamar de nacimiento de la novela moderna en Espaa. Y no slo de la novela, realmente en los aos sesenta y setenta aparecen gneros y medios nuevos, como el periodismo, que van a trastrocar las relaciones de los escritores con el pblico, entre ellos mismos, y con la propia literatura. En esos aos, si no hay demasiadas novelas, s se da u n gran inters por ellas tanto desde el punto de vista crtico como desde el de la erudicin, pero, a diferencia de lo que suceda en la primera mitad del siglo, no se encuentran demasiadas opiniones contrarias al gnero. stas llegarn pocos aos despus. Los enredos de un lugar es u n a obra de sntesis de cuanto se ha expuesto hasta ahora pero tambin es el anuncio de mucho de lo que suceder en las dcadas siguientes, en las que se radicaliza prcticamente todo lo que tiene que ver con la novela: se traducen ms, se escriben ms, se secularizan ms, se hacen ms realistas, se leen ms, se teoriza sobre ellas, preocupan ms y hasta se prohiben.

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TERCERA PARTE:
De los aos ochenta a la Guerra de la Independencia

En estos aos la novela se desarrolla extraordinariamente. Si se puede decir que un gnero est consolidado cuando pblico, autores y crticos tienen conciencia de l y lo discuten y comentan, entonces podemos asegurar que en las ltimas dcadas del siglo xvni la novela adquiere ya esa categora. La conciencia del gnero es, a la vez, elemento importante extraliterario para configurar las caractersticas a las que debern ajustarse las producciones literarias que aspiren a formar parte de ese grupo, pues las convenciones genricas son gua habitual de cualquier escritor, as como de los propios lectores, que pueden reconocer la obra que se les ofrece como perteneciente a una u otra manifestacin literaria. Desde luego ste es un proceso largo y en l se dan a menudo cruces que dificultan el desarrollo de la propia novela. Por ejemplo, novela y periodismo (en su forma ms costumbrista) a veces se mezclan en la mente de los lectores y de los propios escritores. La razn es clara: ambas manifestaciones literarias se ocupaban de la realidad ms cotidiana, la observaban y la reproducan, mostrando, como escribi Lionel Trilling en 1948, que el problema de la realidad es capital (1971, 242). El crtico norteamericano relaciona el problema de la representacin de la realidad y de las costumbres con la novela. En esta historia de la novela espaola del siglo xvni se ha hecho lo mismo, si bien mostrando que en algunos autores, principalmente Gutirrez de Vegas, esta observacin va ms lejos, pues hay un objetivo ms hondo en el uso de la forma novela. La novela tiene cosas ms importantes que considerar, y, si bien con dificultades, se servir de la observacin de las costumbres, de los modales y de los hbitos para conocer el espritu del hombre, su lugar en la sociedad y sus interrelaciones comunicativas. La novela llevar a cabo una catalogacin y una

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clasificacin de las conductas, de las aspiraciones, de las relaciones de los hombres, pero a partir de un momento histrico lo har generalizando esas manifestaciones humanas que conoce precisamente porque en sus orgenes, es decir, en la narrativa escrita durante el siglo xvn, se interesa principalmente por las circunstancias de los personajes y de las situaciones. Los personajes existirn y esto slo comienza con la novela del siglo xvn, salvando como siempre los precedentes cervantino y de la novela picaresca en razn de sus modales, por ellos, y su reproduccin literaria, su representacin, llevar al realismo, as como a la expresin moral de la sociedad mediante la imaginacin, que favorece la variedad de situaciones. El ensayo costumbrista, a diferencia de la novela, reproducir esas maneras sin querer dar a conocer otros aspectos del corazn h u m a n o , quedndose a menudo en u n a descripcin exterior del tipo o de la situacin arquetpica (cuadro de costumbres). La variedad de circunstancias que se nos presenta en la novela no est presente en el artculo de costumbres, ya que su objetivo es otro. Si el novelista del siglo xvn es un moralista, como el del siglo xix, el escritor costumbrista lo es tambin, pero con la diferencia de que, todava, en la literatura ve la dimensin moral como la principal, mientras que el novelista, a pesar de contarse en el nmero de los moralistas, buscar ms la realizacin literaria de su proyecto moral. Si el costumbrista critica las costumbres, el novelista ofrece una explicacin de la conducta (o al menos un intento de ello) y alternativas de comportamiento, junto a un conocimiento del individuo en cuanto persona, que no ofrece el artculo de costumbres. En ste lo que aparece es la crtica de una actitud. En la novela se encuentran las razones de esa actitud, penetradas por la sensibilidad racional del escritor, aspecto este que no aparece en la literatura costumbrista. El novelista fabular sobre la realidad, criticndola; el costumbrista criticar la realidad sin fabular sobre ella, o hacindolo mnimamente. Si la atencin a las costumbres se ha mostrado hasta ahora como el tema principal caracterizador de la nueva literatura del siglo xvn, en las dcadas ltimas del siglo y en las primeras del siguiente, ser as tambin pero de un m o d o muy distinto, pues dar pie a la aparicin de nuevos gneros literarios: la nueva novela, la comedia burguesa y el costumbrismo. Los escritores se fijarn ahora en las costumbres de un modo menos moral (sin dejar de ser moralizantes) y se interesarn ms por representar una realidad nueva, por utilizar la literatura como medio de conocimiento de la realidad circundante, para llegar a un realismo moral.

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Defensa y elogio de la prosa. cepto de imitacin

Hacia un nuevo

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Hemos tenido ocasin de ver que al principio del siglo xvnr se da una revalorizacin del uso de la prosa. Incluso Eugenio Gerardo L o b o se defenda de aquellos que le criticaban por ser prosaico en su poesa: Que escribo versos en prosa muchos amigos me dicen, como si el ponerlo fcil no fuera empeo difcil (BAE, 6 1 , XLII). Ya vimos que, desde el punto de vista terico, por literatura y poesa slo se entenda lo escrito en verso. La delimitacin de Luzn en su Potica hay razones con que se prueba ser el verso necesario a la poesa (I, 5) no era compartida por todos. Por ejemplo, Juan Pablo Forner, en el Cotejo de las glogas premiadas por la Academia en 1780, no piensa as, y como l otros. En los aos ochenta encontraremos ms ejemplos que valoran la prosa por encima de la poesa o en detrimento de ella. La prosa, como vehculo narrativo de ficcin, no slo de elocuencia o Historia. Aunque en textos narrativos posteriores, como el Viaje de un filsofo a Selenpolis, tengamos ejemplos de esta forma de ver las cosas, en el t o m o primero del Teatro histrico-crico de la elocuencia espaola de Antonio de Capmany (Madrid, Sancha, 1786) hay u n a defensa cerrada y militante del uso de la prosa y una exposicin de su dificultad y de sus valores estticos frente al empleo del verso. Capmany la valora con palabras semejantes a las que aos despus escribir M m e . de Stal en su tratado sobre las novelas: he venido a conocer que la prosa, que a primera vista parece el gnero de composicin ms fcil porque es el ms natural y comn, es generalmente el ms difcil (I, VIII-IX). Si la poesa tiene cierta mgica en las imgenes, cierto embeleso en la armona, cierta ilusin en los adornos, en que las gracias del artificio deslumbran los ojos p a r a cubrir todo lo dbil y pequeo, la prosa es severa, mal contentadiza: nada disimula, nada oculta; es una hermosura desnuda a la luz del da y a la vista de todos, porque es el idioma de todos (I, VII). Por consiguiente, Capmany basar su elogio de la lengua espaola en la prosa, no en el artificio mtrico (I, IX), y, si es la lengua
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de todos, apoyar la lengua hablada popular frente a la escrita culta (I, XCVII-XCVIII). Esto le llevar a escribir acertadas palabras, en cierto modo anuncio de valoraciones como las de Mor o Astrana Marn, sobre la obra de Cervantes: si Cervantes no hubiera respirado los aires australes y bebido las aguas del Betis (I, XCVIII) el Quijote habra sido muy pobre. Y lo mismo puede decirse de Quevedo, Guevara y otros. Este elogio de la lengua hablada, y popular, es importante por lo que tiene de ideario de la claridad lingstica y del empleo de la lengua como medio comunicativo, pero tambin de algo que ser muy valorado en breve en la literatura: el casticismo. La lengua y la literatura como expresiones castizas del ser espaol: la prdida de esta coleccin [de cuanto oy en Extremadura, La Mancha, Andaluca o Murcia] no la puedo reparar buscndola en las bibliotecas, en las academias, en las universidades, ni en las aulas de retrica; sino en los cortijos, en las ventas, en las cabrerizas, en los mesones, entre los segadores, en los cuarteles, en las playas, volviendo a or los mismos dichos u otros semejantes, porque all todos se parecen mas no se imitan, y si se imitan no se copian...; all es donde se oyen cosas y pensamientos originales, que no estn en los libros ni se aprendieron por los libros... (I, XCVII-XCVIII. El subrayado es mo). Las palabras de Capmany suponen una valoracin superior de la cultura popular frente a la seria enseada en las instituciones, pero adems ponen de manifiesto que, ya para esas fechas, como seal don Juan Valera, se ha iniciado el proceso de separacin de la cultura seria y de la popular. Que el autor proponga como modelos, pues esto es lo que hace, formas populares, incultas, no debe dejar de hacernos reflexionar sobre el valor de la cultura popular, en el siglo XVIII tanto como en el presente. Su postura es decisiva a la hora de estudiar la evolucin en la consideracin de la prosa como vehculo literario. l plantea u n a serie de problemas y preguntas, a los que da respuesta en favor de la prosa, que es medio utilizado por los novelistas. Estas soluciones sern despus aplicadas y desarrolladas por otros autores cuando defiendan el uso de la prosa (en el teatro, por ejemplo) frente al del verso. La actitud de Capmany y otros que valoraron la prosa, junto a la de historiadores de la literatura que defendieron el valor de la novela, sealaba un cambio en la consideracin del gnero, aunque no todos los eruditos pensaran igual. Antonio Marqus y Espejo dedica los captulos tres y cuatro del Viaje de un filsofo a Selenpolis (Madrid, Gmez Fuentene-

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bro, 1804) a debatir sobre el estado de la literatura en la nacin selenita y en ellos apoya el empleo de la prosa, incluso en ei teatro, mostrndose partidario de la prosa potica antes que de la poesa rimada, pues la poesa es para el alma, la versificacin para la oreja (1804, 57). Esta opinin, que valora a la prosa como medio de expresin potico, tiene valor para nosotros, ya que englobara a la novela dentro de las producciones poticas, de las que quedaba excluida por escribirse en prosa. Marqus, siguiendo en parte los principios de la retrica, piensa que la prosa es el medio de la verdad, de la razn, que no escriba ms que en prosa, ya que en esta nacin selenita, un siglo ilustrado debi desterrarla [a la rima] del imperio de las letras (1804, 47). T o d o ello, pues, ei. beneficio de la prosa, que es el lenguaje de la naturaleza (1804, 49), Curiosamente, Marqus y Espejo no considera que ciertos estados anmicos, que en Europa se tenan por privilegiados y propios del natural de poeta, deban considerarse muy positivamente y, por consiguiente, desprecia ese don superior que se llama entusiasmo potico, fuego divino, etc. (1804, 50). Esto no quiere decir que slo se valore lo racional en la potica de Selenpolis, pues, de forma muy propia en la poca, se unen razn y sentimiento. Para gustar de la prosa el tener sentimiento basta. P a r a que los versos agraden se necesita estar habituado a ellos. Luego la rima no es natural (1804, 54). Marqus, como he sealado, defiende la poesa, pero desprecia la versificacin y la rima. La forma natural de la poesa, y su expresin ms adecuada, es la prosa, aunque sea potica. Por esto defiende el teatro en prosa, y aade un argumento ms de importancia: no es extrao que el poeta se tome el trabajo de rimar una pieza, cuando el grande arte del actor al representarla consiste en hacer desaparecer del verso el consonante y la medida? (1804, 51). Podemos observar en las palabras de Marqus de qu forma auna, al defender la prosa, los argumentos de la razn y los del sentimiento. Su declaracin anterior para gustar de la prosa el tener sentimiento basta expresa bien esa unin de contenidos racionales, que slo se transmiten por la prosa, y la capacidad necesaria al lector de sentir el texto, ya sea novela u otro tipo de narrativa. En la prosa lo esencial es el fondo de las cosas; en el verso lo es el estilo. Se necesita, pues, ms talento y pensamientos en la prosa que en el verso, donde la mediocridad se encubre con el barniz de la rima (1804, 55). Recordemos que Capmany haba escrito que la prosa era ms difcil que el verso, precisamente por razones semejantes. La rima encubre la mediocridad, la prosa nada disimula, deca el cataln. Otro aspecto de este problema tan debatido en la preferencia

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del verso o de la prosa es el aludido por Trigueros al tratar de la mezcla de prosa y verso en las novelas, prctica que en el siglo pasado [xvn] era muy celebrada, pero que en el nuestro, que se dice el de la exactitud y regularidad, no deba mirarse sino como un monstruo de mal gusto {La Galatea, 1798, prlogo). La opinin que vierte Trigueros era compartida por muchos escritores de la poca, aunque para el gusto de gran parte del pblico esta mezcla fuera un atractivo, si tenemos presente que en las novelas del Siglo de Oro esa alternancia se daba frecuentemente. La claridad en el lenguaje, la expresin de ese lenguaje en prosa, una prosa con contenidos adecuados y un lector que fuera capaz, como el mismo autor, de captar con el sentimiento y con lo racional de su carcter las bellezas y los contenidos de la obra literaria eran los requisitos ideales de la esttica prctica no de la terica del momento. Belleza y contenidos que se interrelacionan para ser captados por la sensibilidad del lector. Por sensibilidad no debemos entender sentimentalismo, sino la capacidad del hombre para percibir aquello que la naturaleza le ofrece, en este caso, mediante su vehculo ms adecuado: la prosa. Las palabras de Marqus y Espejo son un buen ejemplo del m o d o en que se entenda la sensibilidad a finales del siglo xvn: como una forma de conocimiento. Estamos otra vez en el mismo lugar que al principio de este captulo. Marqus, como otros autores, exige de la obra literaria una seriedad en sus contenidos, en su observacin y en la representacin de lo observado. Estamos hablando de la observacin del hombre, de sus costumbres y de sus hbitos; de la representacin adecuada, realista, de esa observacin. La novela, de este m o d o , gracias a soportes tericos que no estaban expuestos en ninguna potica y que los mismos escritores se procuraban, poda convertirse en el resultado artstico que mejor cumpla, al reunirlos todos, los requisitos que se pedan para la prosa, que era su vehculo. Lo que expresaba la prosa, la novela, deba ser verdad, es decir, deba ajustarse la forma de representacin del hombre y de la sociedad a la imagen que se tena de ese hombre y de esa sociedad. La prosa era el vehculo de la verdad y esta condicin pes, favorablemente pues llevaba a producir una sensacin de realidad, en los novelistas. El retrato que no se pareca al original, como haba escrito Nifo, era falso. Nos hallamos ya ante u n a enorme diferencia frente al ideario neoclsico, cuya nocin de verdad se ajustaba a las convenciones estticas de la imitacin universal. C o m o escribi Boileau, la belleza era la verdad. Pero, como hemos visto ya, la nocin de verdad como algo absoluto hace crisis con la novela, con la filosofa senAnterior Inicio Siguiente

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sista, con la aparicin de formas que relativizan el conocimiento. La verdad de la novela ser durante muchos aos una verdad de carcter histrico, objetivo, pero pronto se relajar ese criterio de m o d o que, verdad, no sea lo bello, sino aquello (y su forma de representarlo) que se ajuste al conocimiento cientfico es decir, emprico, sensible y sensitivo del hombre. En la novela de finales del siglo x v m comienza a gustar que la obra se ajuste a cierto concepto de verdad, que represente las maneras, el carcter, los incidentes, de una forma que se configuren verdades generales. Es decir, lo narrado puede ser mentira en cuanto que ficcin, pero las consecuencias que resultan de la observacin de lo narrado no pueden serlo. As, la novela ofrecer a su pblico un conocimiento de la realidad, de la naturaleza en el sentido moderno en que se entiende en esos aos, que se ver como fidedigno y creble, y ello dotar al gnero de valores morales positivos, pues ser, como resultado, no como principio (aqu estara el costumbrismo), una pintura de la vida. Sade llam a la novela la pintura de las costumbres. La retrica de la ficcin consistir entonces en descubrir aquellos mecanismos que hagan parecer reales, verosmiles, hasta los acontecimientos particulares que, objetivamente, son falsos pues son ficticios. El cambio que se obr en el concepto de imitacin fue decisivo para dar este paso adelante que acercaba la literatura al mundo conocido por el hombre. El mundo verdadero que deba mostrar la literatura, la novela, no era el que reflejaban los poetas antiguos. Las declaraciones de algunos novelistas en sus prlogos y de algunos preceptistas, principalmente en la traduccin de Blair, aluden a este cambio. Ya no se quieren escribir historias de caballeros andantes, de magos y princesas encantadas. En este mismo sentido es importante la polmica sobre si se deba o no utilizar en la poesa la mitologa pagana, pues su empleo apuntaba a un tipo de visin del m u n d o que se quera ya caduca: en el campo de la narrativa de ficcin, lo que denominamos romance, libros de caballera, etc. La experimentacin acababa con ese tipo de visin del m u n d o y, por consiguiente, con la literatura que la representaba, pero tambin el creciente peso de la Historia, de la verdad histrica, en todos los campos del saber. De este m o d o , la nocin de verosimilitud artstica vara, quedando reducida a los lmites de lo histrico: as como la verdad seala los lmites de lo histrico, as tambin la semejanza con la verdad es el lmite mximo de la libertad potica (Abrams, 1975, 472). Estas palabras, que pertenecen a u n autor ingls de finales del xvn, muestran con claridad la nueva forma de entender lo literario: su nuevo camino pero tambin sus limitaciones. El asombro y la admiracin que se conseguan

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antes con lo mgico, con la aparicin en escena de personajes mitolgicos, necesarios al parecer en la pica, van a desaparecer de la literatura en beneficio de otros efectos: de reconocimiento, de sensibilidad, etc. La prosa era necesaria para mostrar este nuevo concepto de imitacin, que incluso lleg al teatro, dndose as las primeras comedias escritas en prosa desde mucho tiempo atrs. Tanto que en ocasiones haba que justificar el uso de la prosa. Es el caso del editor de El precipitado (1785) de Trigueros, que en la introduccin explica las razones por las que se emplea la prosa y comenta que el autor domina perfectamente el verso. El nuevo concepto de imitacin vena avalado por importantes cambios en nociones filosficas; sin embargo, en Espaa, su penetracin fue lenta y difcil. Y, como ejemplo de las resistencias a su penetracin, he aqu u n texto de 1796 de la Universidad de Salamanca: Ni el Consejo, ni ninguno que sepa algo, ignora que la Lgica, la Metafsica y la Filosofa moral han sido, son y sern las mismas, porque los principios en que estriban y verdades que ensean no sufren alteracin, especialmente desde que participan del reverbero de la luz de la religin y de la fe... Los perniciosos errores de Hobbes, de Cumberland, de Grocio, de Puffendorf, de Leibniz, de Locke, de D'Alambert y otros innumerables que, por creerse con fuerzas para abandonar el camino real y trillado y abrir nuevas sendas por donde llegar a la cumbre de estas ciencias... h a n esparcido en el orbe moral y poltico las tinieblas y la confusin en vez de ilustrarle (Aguilar Pial, 1991). Las palabras se comentan solas pero, por si hiciera falta, sealar que el autor es consciente del dao que la libertad de pensamiento y de expresin produce en los rdenes moral y poltico del m u n d o , justamente dos planos que interesan a la novela de manera extraordinaria pues la moral por lo general desprovista de valores religiosos y la poltica en tanto que resultado de una visin del m u n d o que a veces se critica- son ingredientes que fundamentarn la novela de esos aos. U n o de los que ms pronto conoci este peligro fue Ignacio de Luzn, como vimos en su momento. Antes me refer a que los personajes de las novelas vinieron caracterizados por su modales. Hemos visto que la apariencia, lo pblico, tiene en la narrativa de mediados de siglo (y an antes) gran importancia. En la que estudiaremos a continuacin tambin ser as, aunque h a b r diferencias. Lo social y las costumbres, que en novelas como la Nueva Ciropedia o incluso en Enrique

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Wanton eran objeto de estudio y crtica, sern ahora elementos integradores de la narracin. No se escribir para criticar las costumbres, sino que se fabular la realidad. Se ha pasado de observar la realidad con un afn didctico a hacer de ella el centro de la narracin. Ya no se tendr inters por referir unas costumbres (como se haca como consecuencia de utilizar el modelo de relato de viajes), ser del estudio de las costumbres y de los hbitos de donde surja la narracin de ficcin, y de este modo ser como se consiga que lo ficticio, lo falso desde el punto de vista de la moral, sea creble. El punto de vista del autor cambia, por tanto, y su moralizacin parte de parmetros distintos de los de sus predecesores. La secularizacin de la moral es un hecho conocido especialmente en las ltimas dcadas del siglo y si, a veces, puede parecer que la moral que nos presenta el escritor tiene contenidos cristianos es slo porque el catolicismo asume parte de esos contenidos ticos. Pero hay ya una distancia grande entre los valores morales de Afn de Ribera (crtico lcido de su entorno) y los de Zavala y Zamora, Gutirrez de Vegas, Valladares, Montengn y otros. El pragmatismo y el practicismo de la moral burguesa finisecular no son combatidos por estos autores, antes al contrario, mientras que Afn, en su Virtud al uso y mstica de la moda, es precisamente eso lo que hace. Desde luego, hay excepciones a este panorama general, pero son muy pocos casos. Y a menudo atpicos para las fechas en que se publican. Atpicos desde una perspectiva histrica y tras conocer lo que era caracterstico de la poca; pero no atpicos, si pensamos en que las corrientes de pensamiento conviven. Y as, frente a las novedades literarias, cientficas y polticas de esos aos encontramos toda una corriente, de la que poda ser buen ejemplo el texto antecitado de 1796, estudiada por Javier Herrero (1988). El otro aspecto de fondo diferenciador de la narrativa finisecular, que contribuye al cambio en el concepto de imitacin, atiende a los hbitos, las maneras y las costumbres. Con la traduccin de las novelas de Marmontel ya vimos algo de esto y tambin con Enrique Wanton. Lo volveremos a encontrar, criticado, en las Aventuras de Juan Luis, en las Adiciones al Quijote de Delgado, pero sern, otra vez, excepciones. E incluso estas excepciones, al estar utilizando un medio expresivo moderno, sern bastante moderadas en sus crticas. La farfala era uno de estos ejemplos; La mujer feliz, dependiente del mundo ser otro. Con la nueva concepcin de concepto de imitacin la sociedad y todo lo que la rodea adquiere estatuto literario, como ya he repetido numerosas veces. Esta nueva forma de entender la imitacin, que desplaza su principal inters de lo universal a lo particular, se fijar sobre
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todo en lo pblico, es decir, en las conductas, en los hbitos, en los modales y en las maneras de relacionarse de los hombres. A lo largo de las pginas precedentes se han hecho ya varias alusiones a este hecho. Ser interesante que ahora veamos de qu m o d o se entenda el anlisis de las costumbres, de lo pblico, en los primeros sesenta aos del siglo, y cmo se ve esto mismo en los decenios finales. P a r a ellos bastar con utilizar algunos textos, emblemticos, de Ignacio Benito Avalle, y un artculo publicado en el Correo de los ciegos. Los formatos utilizados ya ponen de relieve la distinta forma de considerar el mismo hecho. En 1744 Ignacio Benito Avalle publica La urbanidad y cortesa universal que se practica entre las personas de distincin. Aunque la obra ha corrido por Francia e Italia sin nombre de autor, parece que fue M. de Caillers quien la escribi, segn una nota que el traductor aade al final de los preliminares (las citas se hacen por la segunda edicin: Madrid, Escrivano, 1762). E n esta, como en la Escuela o Ciencia del mundo para todos los estados, en que se ensea el verdadero modo de saber vivir en l con honra y provecho, escrita en francs por M . La Noble (Madrid, Imprenta del Convento de la Merced, 1745), el traductor trata de las costumbres, de sus mutaciones, de la sociedad, de las distintas formas de sociabilidad, de lo que; est mal y bien visto, y da pautas para que las diferentes clases sociales se relacionen, desde luego, siempre teniendo presente que unas son superiores a otras, pero sin olvidar nunca que unas y otras deben tratarse con respeto y dignidad e incluso mezclarse. Uno de los captulos que Avalle traduce se dedica precisamente al respeto que los superiores deben tener con los que estn por debajo de ellos. Avalle se muestra decidido defensor de las formas de urbanidad, de la cortesa en el trato cotidiano, pero naturalmente, sus censores establecen una diferencia moral entre la cortesa, la urbanidad, las normas de educacin, y la falsa urbanidad, a que se refiere Fr. Benito Tizn al hacer su censura de La urbanidad. Resulta interesante-esta distincin, sobre todo porque el traductor no la hace (tampoco el autor). Ignacio Avalle, por ejemplo, en el prlogo que escribe destinado Al lector (sin paginar) en la Escuela o Ciencia del mundo deja claro que en esta ciencia hay dos partes: una relativa a Dios y otra que respecta a los hombres. La secularizacin ya hace acto de presencia aqu. El autor tom a su cargo la segunda; realmente esto es lo que harn en Espaa despus los novelistas: se olvidarn de Dios y hablarn de los hombres para los hombres. Aplicarn a lo racional, a lo natural y a la sociedad criterios de conocimiento racionales, dejando los acercamientos sobrenaturales para aquellos aspectos que pertenecen a Dios. En Espaa, hacer esta distincin, era ya un adelanto importante.

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Avalle contina: el autor nos explica muy exactamente las reglas esenciales por que debemos gobernarnos para ordenar nuestras palabras, acciones y costumbres rectamente con una conducta justa, cortesana, civil, generosa y prudente (el subrayado es mo). La conducta del hombre de bien, del ciudadano de bien, aparece aqu reseada escueta y claramente. A u n q u e el autor parece hacer a veces concesiones a la moral catlica, lo cierto es que en sus pginas el proceso de secularizacin, de conversin de la moral en tica, es irreversible. La vida civil matiza el concepto de moral, como el ejercicio de las convenciones sociales incide en la prctica de las virtudes morales y en su utilidad. Sin embargo, los censores, que no pueden oponer nada a una obra que presenta, aparentemente, sus valores morales, pero que ven cmo se aleja de la trascendencia sobrenatural cristiana en beneficio de un pragmatismo cotidiano en el ejercicio de esas virtudes ahora virtudes sociales, procuran dejar claro en sus censuras cul ha de ser el punto de vista que el lector debe emplear para leer estas obras. Y as, Fr. Benito Tizn, que ya haba mostrado la existencia de una urbanidad y de una falsa urbanidad, comenta que sta suele practicarse en las cortes, donde son ms fuertes los incitativos p a r a la simulacin, hipocresa y adulacin, que son sus verdaderos constitutivos (La urbanidad, cit. ed. 1762). El censor, en estas palabras, deja traslucir, a pesar de sus intentos en sentido contrario, que para l la urbanidad es siempre una, y mala, pues sus verdaderos constitutivos son la hipocresa, la adulacin y la simulacin. Mucho de esto hemos tenido ocasin de ver al comentar los Viajes de Enrique Wanton. Desde luego, en estos textos, parece que slo se quieren dar normas de conducta, pero las consecuencias son mayores, ya que ataen a las relaciones entre las personas y muestran la creciente importancia que la apariencia tena en el trato social, aspectos que son, precisamente, el objeto de las novelas. Muchas de las antiguas [normas de conducta] se m u d a r o n (1762, 288), dir Avalle en La urbanidad, y entre ellas, por slo citar las ms evidentes: escupir en pblico, bostezar, mojar el pan en la salsa. Hacer estas cosas o no hacerlas era situarse a uno u otro lado de la lnea que marcaba la modernidad y la civilizacin. P e r o , adems, las novelas caracterizaban a sus personajes por hacer estas o semejantes cosas, por sus modales, lo que las converta, al mostrar todo esto de una forma crtica, en defensoras de la nueva realidad y en exponentes del acabamiento de un m u n d o antiguo. La intencionalidad del traductor parece bastante clara en sus palabras Al lector. A pesar de que el censor Tizn establece una diferencia entre la buena y la mala urbanidad esta ltima llevar a la hipocresa en las relaciones, Ignacio Avalle deja

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claro que la urbanidad, por todo derecho, se estableci para nuestro propio bien y para el mejor orden y quietud de las gentes y de los pueblos. Desde luego, Avalle no pretende cambiar el m u n d o , pero parece estar a favor de la modernidad cuando se muestra partidario de la urbanidad, de las formas y las convenciones en las relaciones sociales, y no establece diferencias entre buena y mala urbanidad. Lo que hace es dar un importante paso adelante en la disolucin de la antigua forma de entender al hombre como un ser siempre igual a s mismo, y mostrar distintas maneras de ser, segn las diferentes circunstancias sociales en que pueda encontrarse: define las normas de conducta, los modales, que debe seguir en la iglesia, en la casa de un Grande, al conversar en pblico, al comer con otras personas, al viajar, al escribir cartas, etc. Es decir, da unas normas para mostrarse civilizado en un mundo civilizado. Y, segn nos indica Avalle, la prctica de la urbanidad est en su mayor auge, porque la variedad es agradable. Podemos entender estas dos obras traducidas por Avalle como guas de la conducta en sociedad. En cierto m o d o , asistimos a la expresin de la conciencia que se tiene del hombre en sociedad. Los escritores de esa poca, los que escriben bajo formas cercanas a la novela o componen literatura ejemplar, critican estas nuevas formas de relacin y estos nuevos papeles sociales. Aos despus, cuarenta aos despus, los novelistas podrn o no criticar las formas de relacin social, pero harn nacer de ellas sus argumentos, sus personajes y la caracterizacin de estos, incluso cuando la intencin de la novela sea, como se ha dicho, criticar la modernidad de tales conductas y este cambio de actitud es ya suficientemente significativo de cmo ha cambiado la situacin. Un ejemplo paralelo al expuesto ahora, aunque con las diferencias reseadas, es el artculo Pintura o rasgo en que se describe lo que es el m u n d o , publicado el 12 de enero de 1788 en el Correo de Madrid. En este artculo se parte ya de una situacin de hecho, y, aunque su autor no sea partidario de ella, no puede dejar de mostrar que, a pesar de sus crticas, el proceso es irreversible. El annimo aprovecha el viejo tpico del mundo como pblico teatro, pero le aade un rasgo amargo: el de la stira y la burla, presente en la literatura y, al parecer, tambin en las relaciones humanas: El m u n d o es un pblico teatro donde los actores se burlan los unos de los otros, donde cada uno se disfraza con la mscara de la falsedad y del embuste (678a). El tpico de la mscara adquiri en estos aos una relevancia
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considerable, como resultado de enfrentarse las posturas de Diderot y de Rousseau ante la realidad. Si el primero defenda la independencia del individuo ante las distintas situaciones y, por tanto, sus diferentes reacciones ante ellas; Rousseau propiciaba la teora de la autenticidad del individuo y, en consecuencia, su igual respuesta ante distintas situaciones (Alvarez B a m e n t o s , 1990a). Diderot mostr cmo el hombre poda utilizar mscaras en sus relaciones sociales, de qu manera el individuo no era siempre igual a s mismo, sino que dependa de sus intereses en cada momento (como tambin haba mostrado Fielding), mientras que Rousseau propona una idea del hombre reivindicadora de su bondad natural. Esta postura fue la que admitieron en Espaa mayoritariamente los tericos, pero la realidad, al juzgar por los documentos de que disponemos, no era esa: el m u n d o , sigue descubrindonoslo el autor, es una sociedad [cada vez se emplea ms esta palabra que pone de relieve que el hombre vive en relacin con los otros y que cada vez son ms importantes esas relaciones, sociales, econmicas, polticas] de hombres y mujeres [la mencin de stas seala su cada vez mayor peso especfico en la sociedad] donde por lo regular no hay otro amigo que el de s mismo, otra fortuna que la propia, otro mrito que alcanzar que una profunda disimulacin...; es una escuela donde toda la ciencia consiste en el artificio y la m a a (678a). El mundo es una sociedad regida por el inters personal, por el propio beneficio, en la que el disimulo, el afectar amistad, es lo caracterstico. El annimo autor parte de estos hechos, no los anuncia, no los combate, no ofrece alternativas, aunque los denuncie. Y no lo hace porque sabe que los exteriores de la amistad sirven para encubrir la indiferencia y tal vez el aborrecimiento de los que se tratan quiz en El caf, como describe el padre Centeno bajo el pseudnimo de Antonio Moya (Madrid, 1792). Los escritores de las ltimas dcadas, al criticar el estado corrupto de la sociedad de su tiempo, parten del hecho de que esa situacin no cambiar. Los costumbristas harn de ella su objeto literario, los moralistas el suyo, y los novelistas, el centro de sus narraciones. En cualquier caso, unos como otros ponen de relieve el proceso de civilizacin que se da en la Espaa finisecular (Maravall, 1977; Escobar, 1982 y 1984). Todos estos ejemplos de conductas sociales que nos presenta el artculo del Correo informarn

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los caracteres de los personajes de las novelas y las distintas situaciones, poniendo de manifiesto la separacin del m u n d o privado y del pblico y la importancia ya sealada de las apariencias en sociedad: se procura la ruina con una especie de respeto que slo es de apariencia, donde los unos a los otros se tratan con toda la seriedad y circunspeccin imaginable, y en donde se cometen las ms viles e infames traiciones envueltas en mil cumplidos y cortesas (678a). Este mostrar la afectacin de moralidad, de virtud, de educacin, de amistad, ha sido sealada como caracterstica de la novela europea de la poca por Debouzy (1988). El autor del artculo le da la razn cuando escribe que en el m u n d o , es decir, en sociedad, se confunde la reputacin de la virtud, con la que realmente es virtud (677b). Pero indudablemente, el annimo autor se refiere aqu a una virtud que no es ya la virtud cristiana. P a r a estas fechas debemos hablar ms bien de virtudes, de virtudes sociales como las que se explican en las Lecciones de virtudes sociales (Madrid, 1808): las que se utilizan en la conversacin y en la disimulacin (dilogo cuarto de la Escuela o Ciencia del Mundo) porque se conoce al hombre, o se cree que se le conoce en sociedad (que es uno de los objetivos de la novela). Pero a lo que se refieren estos autores de manera implcita al aludir a la afectacin es al problema de las apariencias. La apariencia, en una sociedad cambiante como era la del siglo xvm, determina el sentido que esa sociedad tiene de la realidad y de los valores ticos por los que se rige. Por lo tanto, de manera insistente, pondr el nfasis en lo material, en el dinero, que es el medio que conduce a u n a sociedad ms fluida: el lujo, los smbolos de la riqueza, ms que la riqueza misma, sern los distintivos de la nueva clase social que se siente orgullosa de su ascensin social. La realidad antigua, en la que el m u n d o era esttico, va desapareciendo, de manera que cualquiera que pueda distinguirse con aquellos signos externos que caracterizaron a la nobleza o a la riqueza podr pasar por noble o rico. Como seala Trilling, el dinero es el gran disolvente de la slida t r a m a de la vieja sociedad (1971, 243). El orgullo de pertenecer a una clase, porque se era esa clase, sin preocuparse de lo que se haca, desaparecer, hacindose necesario que el noble, por ejemplo, justifique su pertenencia a una clase privilegiada. Es decir, deber defender su estatus con una actividad que sea virtuosa, es decir, til a la sociedad. Mientras que, por otro lado, aquellos burgueses que adquieran un ttulo nobiliario generalmente comerciantes estarn ms preocupados por el rango adquirido (por el orgullo del rango) que por la funcin de ese rango, ya que su funcin, su utilidad social, su virtud,

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ha quedado suficientemente demostrada. De todo esto se har cargo la novela finisecular la apariencia de pertenecer y no es gratuito que, generalmente, el modelo propuesto, el protagonista de las historias, sea un miembro de la clase media, a veces comerciante o, en su defecto, relacionado con el comercio. C u a n d o no se den ninguna de estas dos posibilidades, entonces habr alguna escena o episodio en el que se aluda a este modelo h u m a n o . Y ello no debe sorprendernos si consideramos que, aunque dbilmente, iba crendose en la sociedad espaola un cuerpo social que dedicaba su actividad al comercio, al negocio artesanal y, ms tarde, a la industria. Pere Molas (1985) ha estudiado el desarrollo y las contradicciones de la burguesa en Espaa. De manera casi adictiva los hijos de un comerciante enriquecido buscaban ennoblecerse o desempear u n a profesin que no estuviese mal vista socialmente como suceda con la del comercio. Sin embargo, la tendencia era a presentar la labor de los comerciantes como apreciada por ella misma, aunque para ello se ofrecieran con relativa frecuencia privilegios nobiliarios. Muchos son los textos y las leyes que procuraron dignificar la labor de los comerciantes: desde el Proyecto econmico de Bernardo Ward pasando por los discursos de Valentn de Foronda, como el titulado Lo honrosa que es la profesin del comercio de 1778, hasta la traduccin de La nobleza comerciante del abate Coyer en 1781, realizada por Jacobo Espinosa con un interesante prlogo (Molas, 1985, 143). Una voz discordante en este p a n o r a m a porque pide que se aprecie la profesin por s misma y se burla del afn nobiliario es la de Cabarrs, que criticaba la aspiracin de ennoblecerse de los comerciantes, aunque ya antes y en direccin contraria pero con la misma intencin, entre 1770 y 1780, caballeros vascos y santanderinos dirigieron crticas muy duras a la pequea nobleza que rehusaba dedicarse al comercio. Bastantes de los miembros de este grupo social mostraban su orgullo de pertenecer a tal clase y de desempear esa actividad. Por sus smbolos de poder, sus maneras, hbitos y costumbres procuraban diferenciarse de los otros grupos sociales y demostrar su prestigio, como lo haca la nobleza. La Real Cdula de 18 de marzo de 1783 que proclamaba la honorabilidad del trabajo manual y, por consiguiente, la del comercio, a pesar de este ambiente favorable, no produjo los efectos deseados, como reconoca Floridablanca en 1787 (Molas, 1985, 146-147). Los nobles preferan no dedicarse al comercio (aunque hubiera quienes lo hicieron) y los comerciantes procuraban ennoblecerse, a menudo abandonando despus sus actividades econmicas. P e r o , aunque este proceso era frecuente, coexista con otro paralelo contrario, del que era en parte complemento: la disolucin de la sociedad estamental.
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Estas caractersticas del grupo social emergente que contribuira al cambio de la estructura social espaola fueron objeto de la novela. Y no es casual que, ya en el siglo xvn, otra novela, Guzman de Alfarache, se hiciera eco de los cambios que se avecinaban: De Barcelona supe... que ser uno mercader es dignidad (cit. por Fernndez lvarez, 1984, 754), ni tampoco lo es la presencia del dinero en el Quijote como elemento social. La sociedad dieciochesca cambia, las clases se mueven. Lo que era, ya no es y lo que parece ser puede no serlo. Pasar, por tanto, de preguntarse por la categora social de alguien cuya apariencia nos lo sita en un estrato determinado, a considerar el problema de la apariencia de las cosas de un m o d o ms amplio, como una cuestin filosfica (apariencia/realidad), no es tal vez dar un gran salto, pero supone adelantar en la configuracin del gnero narrativo y en la t o m a de conciencia de los rasgos de la modernidad. La novela, que intenta conocer la verdad que se oculta tras las apariencias, llega a contar muchas ms cosas sobre el individuo y su situacin en la sociedad que cualquier otro gnero. Y para ello se valdr de los hbitos, de las conductas de los hombres en sociedad. C o m o ya adelant, los personajes vendrn definidos por sus hbitos y costumbres, y stos mostrarn ms de cada uno de ellos que cualquier largo discurso sobre la condicin humana. Servirn para sealar las intenciones de los hombres. El novelista de estos aos descubre la sociedad como materia literaria, algo desconocido hasta entonces, y como consecuencia de este hecho descubre a su vez al hombre y a la realidad, y buscar esclarecer esa realidad mediante el anlisis de las costumbres y funciones sociales de los individuos. El mecanismo empleado para ello traslad el empirismo baconiano a la moral e hizo de la experiencia personal y subjetiva el centro del conocimiento. De esta forma, lo exterior, las apariencias que son entendidas como smbolos externos del hombre, conformarn a los personajes. Es decir, que vendrn definidos por sus condiciones, por su trabajo, por sus circunstancias (lvarez Barrientos, 1990c). El novelista est llegando al realismo, u n realismo que podemos calificar de moral, en tanto que su preocupacin mayor es mostrar al individuo en su relacin con los otros, en su prctica social. Y si a menudo el valor literario de estas novelas es corto, su valor testimonial, real, es muy grande y, a juzgar por expresiones como la de Nifo, que deseaba que la pintura se adecuara al original para poder compararlo y ver si era o no as como se presentaba en la realidad, se necesitaba mucha cantidad de realidad en la literatura de la poca. Ms que literatura se quera realidad, y este hecho daba a la actividad literaria, novelstica, una dimensin de compromiso social fuerte, ya que los novelistas deban

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mostrar la realidad, el m u n d o , al lector sin falsedades. Algo semejante podemos deducir tambin de las declaraciones de algunos traductores que quieren adecuar a las costumbres espaolas las obras que traducen: esto es, hacer que participen de las caractersticas sociales, reales, de la Espaa de la poca. Si recordamos ahora algo de lo expuesto en la Introduccin respecto a las diferencias entre romance y novela, comprenderemos mejor el cambio que se estaba dando en la nocin de mimesis y la novedad esttica y social que supona la novela, pues si el romance estaba falto de soporte real, ste, a la novela, le era, le es imprescindible. Al estar incardinada en la sociedad, la novela poda mostrar el abanico de posibilidades, la variedad de la propia vida (mediante ese empirismo moral patrocinado por Hume) y se volva, por tanto, peligrosa pues era un agente de la imaginacin y de la libertad que evidenciaba la diversidad humana y la importancia de esa diversidad. Capitulo 2? Otros imitadores de Cervantes. Quijotismo y cervantismo. Cervantes en las historias literarias y de la novela

Puede decirse que toda la ficcin en prosa es u n a variante del tema de Don Quijote (Trilling, 1971, 243), y su tema es la oposicin entre realidad y apariencia. En las Adiciones a la Historia del ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha en que se prosiguen los sucesos ocurridos a su escudero el famoso Sancho Panza, escritos en arbigo por Cide Hamete Benengeli y traducidos al castellano con las memorias de la vida de ste por D . Jacinto M.a Delgado (Madrid, Blas Romn, 1786) se plantea tambin ese enfrentamiento entre la realidad que se impone nueva, en la que se valora la apariencia y la ductilidad del hombre para comportarse en sociedad, y la antigua forma de entender las cosas, que favoreca un hombre siempre igual a s mismo. La obra de Delgado, que perteneci a la Econmica Matritense y no es pseudnimo de Juan Francisco de la Jara, fue reseada en el Memorial Literario de julio de 1786 (286-287) y en el Apologista Universal (1786, II, 17-32) del padre Centeno. ste hizo una crtica satrica y excesivamente dura de la novela. A su artculo le contest un papel de veinte pginas, seguramente de Delgado, titulado Justa repulsa Q la apologa irnica-satfrica, que en el nmero II hizo el seor don Policarpo de Chinchilla [pseudnimo de Centeno] por el libro... Publcase para vindicacin del Adicionador y diversin del Duende aficionado al seor Chinchilla (alias) El A [pologsta] 7[niversal] (s.l., n.a.)..

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La obra de Delgado se completa con unas Memorias del esclarecido Cide-Hamete Benengeli, autor celebrrimo de la historia del ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha. Recogidas por Melique Zulema, autor igualmente verdadero que arbigo. Con las Adiciones hubo cierto problema de datacin y autora, cuya historia relata Barrero Prez (1986, 106-107), en el que no me voy a detener por ser claro que tanto Delgado es su autor, como 1786 la fecha de publicacin. C o m o ya seal en el anterior epgrafe dedicado a la fortuna del Quijote en el siglo, muchas fueron las obras que se escribieron bajo su inspiracin pero pocas de ellas son novelas. P o r su importancia ideolgica merece recordarse la Primera salida de Don Quijote El Escolstico (1788), del padre Centeno, las varias obras de Pedro Gatell La moral de Don Quijote (1789), La moral del ms famoso escudero Sancho Panza (1793) y otras. El mismo Gatell public en 1793 la novela en dos volmenes Historia del ms famoso escudero Sancho Panza, desde la gloriosa muerte de Don Quijote de la Mancha hasta el ltimo da y postrera hora de su vida (Madrid, I m p . Real; Madrid, Villalpando, 1798, 2? voL). Voy a centrarme ahora en la Adicin de Delgado y en el Quijote de la Cantabria (Madrid, Ibarra, 1792-1793, tomos primero y segundo; Segovia, Antonio Espinosa, 1800, tomo tercero). La obra de Delgado tuvo bastante aceptacin entre el pblico, como podemos suponer del hecho de que su autor al ao siguiente de la publicacin pidiera licencia de reimpresin. Se conservan las censuras desfavorables de Lardizbal y Capmay ( A H N , Consejos, 5553/47): en esta obra, sin embargo de que su objeto es divertir enseando a imitacin del Quijote de Cervantes, no hay ni invencin, ni estilo, ni lenguaje, ni de ella pueden sacar los lectores la ms leve instruccin ni enseanza, porque toda se reduce a una fra relacin de cuentos inspidos, pueriles y ridculos sin conexin ni atadero alguno. La razn de estas opiniones negativas parece clara: la ideologa que sustenta la obra de Delgado es contraria a la de los dos censores, al menos en esos aos, pues Capmany sufrir despus de la Revolucin Francesa una involucin en su pensamiento que podra haberle acercado a Delgado. ste critica las nuevas formas de la modernidad, satiriza el presente civilizado,, y, as, recibe la descarga negativa de los censores, que consideran su obra peor que la continuacin de Avellaneda y, adems, intil e impertinente. C o m o suceda a menudo con estos autores crticos, Jacinto Delgado demuestra haber posedo gran perspicacia para ver qu suceda en la calle y en los distintos estamentos sociales: as critica las formas de presentarse y comportarse los hombres en sociedad, su forma de andar, de estar en los corros (cap. 4?); el deseo
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de tener coche hasta en aquellos que no pueden permitrselo, la subida del precio de las muas por la abundancia de coches, lo que a veces impeda que los labradores pudieran comprarlas para su trabajo por carecer del dinero suficiente; critica el m u n d o de la justicia, la actitud de los eclesisticos, la burla de los nobles para con los pobres. La obra tiene un fuerte contenido moral que hace que algunas de sus crticas a instituciones o cuerpos sociales puedan parecemos muy modernas, pero que en realidad estn motivadas por el deseo de que esos cuerpos e instituciones (al menos aquellos de sus miembros ms progresistas) vuelvan a ser lo que fueron (lvarez Barrientos, 1990a). Para llevar adelante su crtica, el autor contrasta continuamente lo que podemos llamar verdad y verosimilitud. Establece un juego continuado entre una y otra en un intento de hacer que su novela parezca real (vase el apartado anterior). En este sentido, Delgado utiliza el recurso de la verdadera historia con una intencionalidad ms amplia y con unas consecuencias ms ricas, pues no se refiere exclusivamente al juego ya presentado suficientemente en captulos precedentes sobre las relaciones entre novela e Historia, sino que se vale del recurso para aportar realidad a su historia. Y lo hace adems con una narracin fluida, amena y bien escrita (a pesar de la opinin de los censores). Retomando algo de lo expuesto en el captulo anterior, Delgado ejemplifica en la mujer de Sancho la tendencia al ennoblecimiento. El autor, sin embargo, es partidario de la inmovilidad de las clases: mira Teresa dir Sancho, si Dios nos ha creado humildes, por qu quieres que salgamos contra su voluntad, pareciendo lo que no somos1} (1786, 41). Sin embargo, el escudero no podr librarse de uno de los males del siglo y, a su muerte, ser coronado como barn, en uno de los momentos ms despiadadamente satricos de la novela. Por otro lado, la lucidez de Sancho nos coloca otra vez ante el problema de la apariencia y la realidad: parecer lo que no somos. Al final, la realidad no es lo exterior, la apariencia de las cosas, ese abstracto que se construye tras generalizar la variedad de conductas y maneras que descubre la novela, sino lo interno, la forma en que cada uno ve las cosas (tan variada como las distintas costumbres), y esto es algo que Sancho Panza sabe. La moral. catlica lleva a Delgado a darnos una imagen negativa y frivola de la sociedad del momento, esa que vimos con el Correo de Madrid en la que los exteriores eran lo importante y en la que toda ciencia consiste en el artificio y la m a a . Delgado nos ofrece estas formas del artificio y la m a a mediante un perso-

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naje al que califica de civilizado maestro (1786, 50). ste es el que debe ensear a Sancho las nuevas convenciones sociales, la forma de estar en pblico, de hablar, etc.: no es cosa de mucho trabajo el aprender este nuevo modo de andar y de presentarse en corro pblico; la mayor molestia est en no olvidar la media risa continua cuando se habla, los dos balances de parada en corro y el paso de cuasi minuet (1786, 57). No importa que la accin se desarrolle en el siglo xvu, el autor debe referir la realidad que observa y hacer que su obra se ajuste a esa realidad, ya que lo que interesa es que la pintura, la copia, se acomode al original, de manera que ste se reconozca en aquella. La modernidad del gnero, o tal vez su propia forma de ver las cosas, impide a Delgado hacer una crtica ms acerba de la sociedad. El medio influye en la forma de expresin, del mismo m o d o que suceda con el periodismo. Por esto resulta extrao que el padre Centeno acusara al autor de guiarse por la moda francesa y de ser un ilustrado erudito del da {Apologista Universal, II, 18), cuando Delgado es lo contraro. Parece que al padre Centeno le habra gustado una crtica ms cruda, pues se sirve de Delgado para responder a la pregunta de Masn de Morvilliers, haciendo que el Adiconador formara parte del grupo de ilustrados a la francesa. El autor de la Justa repulsa, que tal vez fuera el propio Delgado, considera que ste es un filsofo moderno, de solidez en sus razonamientos, moderacin en sus discursos, [con] un deseo ardiente de la verdad y de hacer felices a sus semejantes (6). Esta caracterizacin del autor, que le acerca en efecto a la imagen del hombre de bien ilustrado, nos pone ante u n ejemplo de la variedad de tipos ilustrados que se dio en el siglo xvnr, yendo desde los ms extremados hasta los ms conservadores, que sera el caso de Delgado. El objetivo del Adicionador no fue avasallar el incomparable genio de Cervantes, sino dar a entender que los ridiculizantes de historias fantsticas y otras bagatelas, podan hacerlo muy bien de otras cosas de mayor bulto y ms perjudiciales que infunden ideas poco favorables a la religin y al estado (8). La crtica de Delgado se diriga hacia aquello que remova lo heredado, lo que para l eran las formas de conducta adecuadas, sus modalidades. Prueba de ello es la forma que tiene de justificar la acusacin de anacronismo que, en efecto, se da en su obra, pero que tiene la funcin muy concreta de, a la vez que se critica lo moderno, situar el paradigma de conducta en una zona nebulosa del pasado y, as, extrapolarla a la contempora-

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neidad del lector como modelo. El autor de la Justa repulsa se vale de las palabras de Mayans {Vida de Cervantes, prrafo 127), para decir que Don Quijote es hombre de todos tiempos, y verdadera idea de lo que ha habido, hay y h a b r . . . . De este m o d o , su modelo, es decir, lo que l propone como resultado de su crtica, es vlido para siempre y queda autorizado por una figura como es Don Quijote, emblema de lo nacional. Y lo mismo sucede con Sancho, pues si a D o n Quijote se le tiene por paradigma, a Sancho... debe tenrsele por hombre de todos tiempos (19), ya que es el segundo hroe de la historia. Las Adiciones son una narracin entretenida, crtica de la modernidad, a la que ridiculiza, en un intento de neutralizar la cada vez ms decidida asuncin de las normas de sociabilidad que satiriza. Otra intencin es la del Quijote de la Cantabria. Aunque, como sucede siempre, los asuntos tratados en una novela sean varios, en la de Bernardo Alonso Ribero y Larrea lo que se quiere combatir es algo sealado en el apartado precedente: el afn nobiliario y la actitud indiferente de los nobles a la vez que se apoya un mensaje renovador de la sociedad mediante la defensa de la actividad comercial. El protagonista, privado de sus recursos, tendr que trabajar de pen de albail hasta que su padre le enve el dinero necesario para regresar a sus tierras; este episodio ofrece materia para hablar de las condiciones sociales de los hombres y para mostrar lo relativo de sus visiones del mundo. La obra se public entre 1792 y 1793 y, segn explica el propio autor en el prlogo, la continu en 1800 a instancias del rey Carlos IV: m a n d decirme que hiciese ms porque le gustaba. Como ya seal, una vez que critica lo que Cotarelo llama hidalgomana, se centra en la apologa ms o menos declarada de la actividad comercial. Ribero y Larrea haba mostrado su admiracin por Inglaterra a la que consideraba nacin modelo en el ejercicio del comercio. Como ha mostrado Fernndez Insuela (1986, 163), el autor afirma que todo cuanto bien o inters resulta a las repblicas proviene o ya de la tierra o de los ganados que sustenta, cuyas mercaderas convertidas en dinero dan principio a los comercios, y de aqu nace un resorte para que el dinero se vuelva a las mercancas mismas (II, 287). Esta consideracin le lleva a elogiar la agricultura, a defender la actividad comercial textil y a hacer un alegato de la implantacin de fbricas y del desarrollo econmico. En el tercer t o m o , el de 1800, el protagonista encuentra una mina de azabache en sus tierras y quiere explotarla para ser til a la sociedad dando trabajo a muchos pbres: si con este viaje [a Amrica, donde quiere rentabilizar su<mercanca] logro yo que el azabache se estime en el Nuevo M u n d o , abriremos nuestras minas, y as en ellas como en las fbricas que habrn
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de establecerse, ocuparemos en los tiempos muertos muchos de los pobres; y no dudes, amigo Mateo, que es imponderable el beneficio que puede sobrevenir a una provincia con alguna fbrica (III, 41). Su proyecto no se llevar a cabo, pero el autor nos dar una serie de observaciones sobre Inglaterra, al naufragar en ella, que atienden a distintos asuntos, sobre todo a los econmicos y utilitarios. Insuela recoge en su artculo estas observaciones referentes a Inglaterra. Por supuesto, don Pelayo, el protagonista, piensa que un noble no debe trabajar, a pesar de querer ser til a la sociedad, y Ribero aprovecha para enfrentarlo a un rico comerciante ingls, noble, que considera necesario seguir al frente de sus negocios, pues, no slo se seguir beneficiando l, sino tambin el estado todo (III, 96). La diferencia con los comerciantes espaoles es considerable, como puede verse, pero las fbricas y modos de vivir que tienen los ingleses (III, 121) son los modelos que embelesan finalmente a don Pelayo. El autor aprovecha para hacer depender del esfuerzo individual la mejora del estado, tendencia burguesa que se percibe ya en los aos sesenta, como mostr Maravall en su trabajo Espritu burgus y principio de inters personal en la Ilustracin espaola (1979). Resulta evidente, por tanto, que la narrativa de ficcin de la poca se hace eco, se nutre, de las expectativas y de las ilusiones de una clase media naciente preocupada por mejorar su calidad de vida, y por mostrar esa mejora. La ostentacin del lujo, el derroche, eran los signos externos que evidenciaban esa ascensin social, a veces slo pretendida. Carmen Martn Gaite (1988) mostr estos cambios con relacin a la mujer, as como los problemas econmicos que solan crear al esposo al querer parecer ms de lo que se era o algo distinto de lo que se era. En las Adiciones de Jacinto M.a Delgado hemos tenido ocasin de ver esto, y en la crtica del padre Centeno que le acusaba de favorecer el estilo francs, pues las nuevas maneras y usos sociales se vean como formas francesas. Modernos y tradicionales harn que sus posturas ante la m o d a sean expresin de posiciones sociales y vitales ms profundas. Por ello el empleo casi continuado en muchos textos crticos de las costumbres de la oposicin entre hombre rural y hombre urbano. Al enfrentar sus distintos puntos de vista se estn enfrentando dos formas muy diversas de entender el m u n d o , y se identifica la autntica forma de ser espaol con el m u n d o rstico, donde se ha refugiado la esencia castiza, frente a la civilizacin urbana y sus apariencias, usos y modas, que destruyen lo especfico del carcter nacional. E n este ambiente, ser noble va perdiendo importancia en beneficio de saber ajustarse y dominar todas las reglas de la nueva sociabilidad, como nos ha mostrado Delgado.

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La stira fue con extendida frecuencia el medio utilizado para ridiculizar [estas] acciones humanas {Quijote de la Cantabria, I, VIII), como despus har en sentido contrario Larra, al criticar al castellano rancio, modelo que en estas fechas se propone por los crticos de la modernidad. Los escritores de la poca tenan gran conciencia de la utilidad de la stira, como se percibe al ver la cantidad de alusiones tericas y reflexivas que se encuentra en la literatura de esos aos (algunas de las cuales hemos visto en autores anteriores). Pero me parece interesante que los testimonios ms importantes sean de periodistas (si dejamos a un lado la defensa de Isla en el Prlogo con morrin de Fray Gerundio). Clavijo en El Pensador reflexiona sobre ella; en el nmero 44 del Memorial literario se encuentra una Historia abreviada de la stira y veinte aos despus se puede leer una Apologa de la stira en El Censor (1781, disc. 8, 113-127). La stira es aplicable a todo, pues tiene los mismos lmites que la historia y, adems, es el apoyo ms firme de la inocencia. El articulista da unas reglas generales a las que debe ajustarse todo autor que quiera ejercer de satrico. Cervantes se sirvi de un hroe loco y entendido para llevar a cabo su stira, pero a Jovellanos (que tambin escribi stiras) no le pareci acertado que Ribero eligiera ese modelo cervantino (recordemos que el Quijote se entenda sobre todo como stira), porque no se puede imitar lo que no es imitable (1956, 313). Resulta interesante la precisin de Jovellanos por lo que indica sobre la necesidad que tenan los novelistas de vincularse con m o delos valorados, cuando hubiera sido, tal vez, mucho ms productivo que los escritores se dedicaran a su tarea libres de modelos que, generalmente, lo que hacan era limitar sus posibilidades creativas al intentar ajustarse a las lneas del original propuesto. Jovellanos le hace otra serie de crticas ms puntuales referentes a anacronismos y defectos de estilo, mostrando l mismo cierta confusin entre los conceptos de verdad y verosimilitud o de verdad histrica y verdad artstica, que le hacen entender a menudo la novela no como u n a obra de ficcin sino como un tratado de geografa asturiana. A pesar de que al Ministro de Gracia y Justicia le gustaban las novelas de Mrs. Ratcliffe (testimonio de 1809. BAE, 86, 369 y 384). Este asunto de la imitacin de Cervantes fue muy debatido. Generalmente se consideraba un error imitarle, pues se pensaba que su nivel era inalcanzable. Los eruditos, por su parte, mostraban cierto desagrado hacia aquellos escritores que intentaban seguir la senda cervantina. Pedro Gatell, que escribi varias obras sobre las producciones de Cervantes, aludi a este asunto al menos en la Historia del ms famoso escudero Sancho Panza, desde la

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gloriosa muerte de D. Quijote de la Mancha hasta el ltimo da y postrera hora de su vida (Madrid, Imp. Real, 1793 y Madrid, Villalpando, 1798, para el segundo tomo). En este ltimo, adems de aludir a las Adiciones de Delgado, considerndolas como poco fiables porque no se ajustan a la evolucin psicolgica del personaje que l, Gatell, ha mostrado en el primer tomo de su obra (cuando las Adiciones son anteriores), responde a la posible impugnacin por haber intentado seguir el camino abierto por Cervantes. Sus palabras pueden contestar a las objeciones que Jovellanos haca a Ribero y Larrea y que, seguramente, dirigi a esta obra si lleg a leerla. Si acaso, lector mo, oyeses a los crticos modernos decir (que s dirn), que es atrevimiento, a vista de los primeros originales, tener valor para quererlos imitar, leles estos versos: Si a la escuela magistral ningn discpulo fuera por temor, jams hubiera quien pudiera hacerse igual. La prudencia racional disimula los errores porque haciendo borradores, escribiendo y enmendando, se ve a muchos que llegando van con tiempo a sus mayores. Gatell piensa que hay que imitar, aprovechndose de la idea de que quien no imite, j a m s ser imitado, pero tambin porque, para l, la nica forma de avanzar en literatura es imitando a los mejores modelos, ya que, al imitarlos, el autor estar ms cerca de la perfeccin que si no los toma o se propone ejemplos malos. Adems, el poeta, el escritor, se hace, y se hace gracias a la" prctica y el estudio (y ambos los favorece la imitacin): Aquellos que lastre fueron de toda la Antigedad, su grande capacidad, la heredaron o tuvieron? No discpulos se vieron, y, como todos, b o r r a n d o , se fueron adelantando hasta que aos de experiencia les ensearon la ciencia que ahora estamos admirando.
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Imitar es, pues, necesario para este autor que no acepta la postura rgida de los acadmicos, cuya tendencia es considerar los modelos del pasado como inamovibles, inmejorables en el futuro, y casi resultados ex nihilo. El que procura imitar / por grados ha de subir, escribir en el Prlogo o avisos que da el autor del segundo tomo de la vida de Sancho Panza (s.p.), observando as una conciencia ms cercana a la realidad de la creacin y de la historia literaria: la literatura es resultado del trabajo del escritor, no del soplo divino de las musas.

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Estas son algunas muestras de los asuntos y problemas que trataban los continuadores del Quijote. No deja de ser algo peculiar la necesidad que sienten de terminar la novela y de colocarse bajo la proteccin cervantina. Es como si se sintieran menores de edad o inexpertos (como en realidad eran). Querer terminar el Quijote puede parecemos anecdtico, sin embargo, es un hecho de grandes dimensiones, no slo por la literatura a que dio lugar, sino tambin por la consideracin esttica que est detrs de dicha necesidad. No se entiende que la obra pueda tener un final abierto, como es en cierta medida el del Quijote. Los novelistas atienden slo al argumento de la historia, que les parece inacabado, y no a la estructura de la obra. Se acercan a ella como si se acercaran a una obra del gnero histrico y, desde esta perspectiva, lo que se cuenta est inconcluso. Pocos autores vern en el Quijote una novela, pocos la llamarn as: Cadalso, Forner, Lampias y Marchena, y sern los que escriban palabras ms lcidas sobre l. Otros percibirn la utilidad de la perspectiva satrica, incluso algunos (precisamente los que no quieren terminar la novela, sino escribir su propia obra) comprendern la utilidad del viaje, del movimiento, como elemento organizador del material novelesco, pero pocos o ninguno en los aos ochenta y noventa fueron capaces de aceptar la novela cervantina tal y como es. Como seal Montesinos (1980, 37), cuanto ms cerca estn los autores de la ortodoxia neoclasicista, ms propensos sern a malinterpretar el Quijote. Pero es en estos aos cuando se desarrolla un enorme inters por la obra cervantina y por su autor. Aparece el cervantismo, como actividad investigadora, y el quijotismo, como forma de crtica. Aguilar Pial (1982) ha estudiado las vertientes de dicha actitud en el siglo, resumindolas en dos posturas generales. Por un lado, es una actitud beligerante que se propone abatir los residuos barrocos de la vida y de las costumbres. Por otro, un medio de expre-

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sin de las nuevas tendencias ideolgicas. Pero, a la vez, en el reverso, Don Quijote sirve para criticar esas nuevas tendencias. Un caso muy peculiar, del Que hemos visto varios ejemplos, es el uso de la figura de Sancho Panza para que los autores se burlen de la movilidad social finisecular y la presenten como algo peligroso. Esta crtica, verificada desde campos ideolgicos distintos, es decir, tanto desde la tradicin que defiende la inmovilidad de las clases, como desde sectores de la modernidad ilustrada, que ve como un peligro desestabilizador la ascensin social, tenda a consolidar una estructura de clases estancas y a que cada persona se conformara con el estado que le tocaba vivir. Sin embargo, hemos tenido ocasin (y despus veremos ms casos) de comprobar cmo se trataba de manera distinta el mismo hecho de la movilidad social, que en unos casos era criticado y en otros propiciado. Estas formas de quijotismo se dieron en todos los gneros literarios, adoptando gneros literarios diferentes, pero principalmente la stira. A veces encontramos casos peculiares, metaliterarios, que utilizan el propio gnero que critican como medio de expresin de su stira. Por ejemplo, El Quijote sainetero (1769) de Manuel del P o z o , que se burla de los malos poetas y de los que se dedican al teatro, o el Don Quijote con faldas, o perjuicios morales de las disparatadas novelas, de Charlotte Lennox, que en 1808 public Bernardo M? de Calzada (Madrid, Fuentenebro). En esta novela, bien traducida, la autora se sirve de la forma novelesca para burlarse de aquellos que ven la realidad a travs de las novelas, especialmente de las de M m e . de Scudery, cuyas obras ridiculamente heroicas tiene Arabela, la protagonista, por pinturas verdaderas de la humanidad (1808, 6). Calzada, el traductor, percibe la peculiaridad de la novela que traduce y en las palabras que dirige a los lectores la sita en el marco de un gnero extra o . . . , singular, observando, no obstante, que le encuentra un defecto principal: criticar algunas novelas cuya lectura ya no es peligrosa. Bernardo Mf de Calzada nos proporciona un interesante dato sobre el gusto del pblico en 1808 y sobre la posicin de la censura, con la que l tuvo tantos problemas (Freir, 1989). En cualquier caso, no se dan ms ejemplos de novelas que utilicen dicho formato para criticar la composicin de novelas. El quijotismo no lleg a ese extremo, que requera por parte de los autores una conciencia fuertemente irnica, autoirnica de la labor que desarrollaban. Hemos comprobado que en esos aos los autores buscaban, ms bien, hacer digna su profesin. P o r otra parte, si quijotada, quijotera, ser un quijote aparecen en los diccionarios de la poca, no sucede lo mismo con quijotismo que, sin embargo es utilizado por algunos autores.

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La otra versin del inters por Cervantes, es decir, el cervantismo, contribua a dignificar la profesin del escritor, y ms concretamente, del novelista, aunque fuese slo desde la perspectiva de los eruditos y acadmicos. En el xvni se lleva a cabo una enorme labor de investigacin sobre la vida y obra de Cervantes. Se editan numerosas veces sus obras, se imprime tambin la continuacin de Avellaneda, se debate sobre la autora de algunas de sus novelas ejemplares (lvarez Barrientos, 1989b), etc. La historia literaria se enriquece con numerosos trabajos e investigaciones sobre el autor ms importante de nuestra literatura. Mayans (Mestre, 1972; Lpez, 1988), Martn Sarmiento, Trigueros (Aguilar Pial, 1960), Capmany (Etienvre, 1983), Vicente de los Ros, Clemencn (Baquero Escudero, 1988), Fernndez de Navarrete, Pellicer y muchos otros contribuyen al conocimiento de la obra cervantina (Gaos, 1987, III). Lo peculiar de esta labor erudita es que, con relativa frecuencia, los investigadores se dedicaron ms a conocer la personalidad de Cervantes que las caractersticas y significacin de su obra. As no es extrao encontrar referencias a su honestidad personal y a su incapacidad para mentir o plagiar a otros autores. Es cierto que esta preocupacin sobre el carcter cervantino tena una dimensin literaria: se empleaba para mostrar que su obra era absolutamente original, pero no porque Cervantes hubiera sido capaz de componer algo sin precedentes (como vio muy bien Lampillas), sino porque era incapaz de copiar a otros autores. Es el caso de Toms Antonio Snchez, Bosarte o Estala (lvarez Barrientos, 1989b). Otra actitud es la que resea Francoise Etienvre (1983) al caracterizar el tono de las interpretaciones que hicieron del Quijote y al observar para qu lo utilizaron autores como Mayans, Garca de la Huerta o Cadalso los dos ltimos critican a Cervantes que acabara con el espritu caballeresco en Espaa, acusacin que Lampillas y Juan Andrs despreciaban, Martn Sarmiento que es el primero en comprender la necesidad de hacer un estudio filolgico y u n a edicin anotada del Quijote, a la vez que ve como necesario haber ledo, antes del Quijote, lo que haba ledo Cervantes para escribir su historia, Ros y el ya citado Capmany, que se hace eco en su Teatro histrico-crico de la elocuencia espaola del excesivo inters de los crticos por la vida de Cervantes cuando escribe en el tomo IV: Yo no s qu otra cosa importe saberse acerca de la vida de un autor de novelas y comedias, si no se pretende formar un diario desde la hora que sali del vientre de su madre hasta el punto en que entr en el de la tierra. Y qu pierde la literatura de ignorar en su discurso de sesenta y ocho
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aos los juegos de la infancia, las travesuras de su mocedad, sus flaquezas, sus inconsecuencias; si era bebedor o dormiln, si regaador o celoso, con todas las dems miserias' de la vida privada de los hombres, siendo aun los ms grandes, dentro de su casa muy pequeos? (Cit. por Etienvre, 44). Hay que sealar, sin embargo, que el inters de los estudiosos espaoles por la obra de Cervantes se debe en gran parte al que demostraban tener por ella los extranjeros- No conviene olvidar que el primer trabajo sobre Cervantes, su Vida, llevado a cabo por Mayans, es resultado del proyecto de realizar una gran edicin del Quijote en Inglaterra, y esta corriente continuar a lo largo del siglo. Pero la principal consecuencia que se obtiene de este inters, aparte el mayor conocimiento de la vida de Cervantes, es que Don Quijote empieza a ser entendido de una forma ms adecuada. Sin dejar de ser tenido por una stira, se comienza a penetrar que esa stira no es slo de un tipo de literatura, sino que va ms all en sus intenciones. Al mismo tiempo, y por aqu conectaramos con el quijotismo, en el personaje, en toda la obra, se percibe u n contenido tico, laico, que da mayor alcance a la novela, desde el punto de vista de su utilizacin literaria, y se ha visto ya en apartados anteriores.
C E R V A N T E S Y S U OBRA E N LAS HISTORIAS LITERARIAS Y D E LA NOVELA

Los historiadores de la literatura tendrn u n punto de vista semejante al de estos eruditos. J u a n Andrs y Lampillas en sus respectivas historias literarias trataron sobre Cervantes y sus obras. Otros, como Santibez, lo harn en prlogos a sus obras. Con bastante frecuencia los cervantistas intentarn comprender y hacer entender la grandeza del Quijote comparando la novela con los poemas picos. Pensaban que de esta forma hacan evidente que la obra estaba a la altura de los clsicos. Slo unos pocos se daban cuenta de que la novela de Cervantes era original y nica en su gnero y no necesitaba ser comparada ni asimilada a ningn gnero precedente (despus veremos algn caso). Juan Andrs en el tomo IV de su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura (Madrid, Sancha, 1785) habla de los romances, morales o satricos, y al hacerlo se refiere al Quijote. Lo entiende como una stira, pero valora la fecundidad y gentileza de imaginacin, la naturalidad y verdad de la narracin y de las descripciones, la elegancia y amenidad de estilo, y el fino gusto y sano juicio de Cervantes (IV, 489). J u a n Andrs dedica ms

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atencin a las Novelas ejemplares, de las que dice que sus argumentos tienen poco inters, pero la conduccin de la fbula, la pintura de los caracteres, la expresin de los afectos y la propiedad del estilo es todo tan superior en Cervantes, que en l parece que siempre se oye la voz de la naturaleza, y en los modernos se ve casi por todas partes la afectacin y el estudio (IV, 529-530. El subrayado es mo). El autor parece comprender mejor las novelas cortas cervantinas que el Quijote, pues de ellas hace un anlisis ms personal y, a la vez, ms acertado. As seala, por ejemplo, que las aventuras se suceden espontneamente y segn el orden natural de los humanos acontecimientos; las narraciones son claras y precisas, y [observando algo que pocos tuvieron presente, pero que era el elemento principal para lograr la verosimilitud] se hacen verosmiles con la distincin de los tiempos, de los lugares y de las personas, con la expresin de las causas y de los afectos (IV, 530. El subrayado es mo). Cervantes es capaz, segn Juan Andrs, de que no se note el trabajo del autor, es decir, de hacer que todo fluya con facilidad: las novelas de Cervantes ocultan la ficcin y por todas partes aparecen verosmiles, llenas de inters y agradables (IV, 531). Finalmente, sus novelas son piezas excelentes de imaginacin y elocuencia, las ms perfectas novelas de cuantas tenemos hasta ahora y las obras magistrales en su gnero [entindase que no incluye el Quijote, que no es u n a novela corta, sino un romanc] (IV, 531-532). Francisco Javier Lampillas escribi un Ensayo histrico-apologtico de la literatura espaola contra las opiniones preocupadas de algunos escritores modernos italianos, que se empez a publicar en Genova en 1778. En el tomo V, publicado en Espaa en 1789 (Madrid, P . Marn) traducido por Josefa Amar y Borbn, habla de los romanceros, que es como l llama a los novelistas. Aunque la intencin de su obra es apologtica, y por tanto acrtica en general, cuando se refiere a Cervantes es uno de sus ms lcidos crticos y comentadores. El ex jesuta ve que aqul abri un nuevo camino a las aventuras romancescas, sin tener que cavar las minas ajenas (V, 178). Y seala adems algo que tambin por esos mismos aos, 1780, observaba Vicente de los Ros sobre la condicin de la verosimilitud y las dimensiones de las cosas en el Quijote: Cervantes, que utiliza la fantasa, no ofende lo verosmil porque no se sale de lo real. Aplica la imaginacin sobre la realidad, pero la grandeza de este hecho es que nosotros, lectores, podemos considerar los episodios de la obra desde dos perspectivas:

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como son en s, y como se representan a la desordenada fantasa del preocupado caballero. El autor no presenta gigantes que salen a pelear con Don Quijote; pero nos pinta a ste que... tiene por gigantes los molinos de viento (V, 179-180). La fantasa estara al servicio, precisamente, de la verosimilitud, pero tambin de la unidad de inters, preconizada por Nifo, Trigueros y Marchena, respecto a la narrativa, al tiempo que plantea al lector el problema de la apariencia y relatividad de lo real de una forma aparentemente intranscendente. Esta doble visin de la realidad, aspecto fundamental para la crtica social y elemento axial de la estructura novelesca, fue tambin sealada por Vicente de los Ros en su Anlisis del Quijote, El erudito escribi: Cada aventura tiene dos aspectos muy distintos respecto al hroe y al lector. ste no ve ms que un suceso casual y ordinario en lo que para Don Quijote es una cosa rara y extraordinaria, que su imaginacin le pinta con todos los colores de su locura, valindose de la semejanza, o alusin de las ms mnimas circunstancias para transformar los molinos de viento en gigantes... El lector tiene un secreto placer en ver primero estos objetos como son en s, y contemplar despus el extraordinario m o d o con que los aprehende Don Quijote... ste es el mrito principal de Cervantes: aquellos hechos que vistos como son en s hacen ridculo o digno de risa a D o n Quijote, aquellos mismos mirados con el lente de la locura de este hroe, le representan como un caballero valiente y afortunado ($ 33 y 36). Tanto uno como otro autor aluden al perspectivismo con que Cervantes se enfrenta a la realidad y enfrenta, a su vez, al lector. Seguramente es la primera vez que en la crtica se percibe esta originalidad de la obra cervantina, aunque creo que Lampillas capta mejor que Ros la profundidad y novedad de los planteamientos cervantinos. stas son, rpidamente, las opiniones de los historiadores espaoles de la literatura en el siglo xvin. Pero otros escribieron tratados ms o menos cercanos a los planteamientos de una historia literaria. P o r la novedad de sus ideas, me detendr en Jos Marchena, que en el Discurso preliminar (1819) a sus Lecciones de Filosofa moral y elocuencia (Burdeos, Beaume, 1820), hace una personal historia de la novela. P a r a l, la de Cervantes es la primera novela moderna, y a partir de aqu organiza un ataque contra los que ven en ella un poema pico, caso de Vicente de
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los Ros, por ejemplo. Sus razonamientos ataen a la configuracin de los gneros: Quin creer que un tal D. Vicente de los Ros ha compuesto una luenga, pesada y fastidiosa disertacin, que l titula anlisis, esforzndose a probar que Don Quijote es un poema pico, ni menos que la Iliada de Homero o la Eneida de Virgilio? (II, 344). Estaba por decir que es preciso ser tan loco como el hroe de Cervantes para figurarse que pueda ser un insensato el protagonista de una epopeya; mas considerado como hroe de novela, nunca otro ms interesante que Don Quijote se ha presentado en la escena (II, 345). Marchena contina desarrollando sus argumentos al respecto, centrndose en la organizacin de la fbula, teniendo presentes las historias tan varias como a veces inconexas que no se ajustan a la unidad de accin necesaria para el poema pico, pues lo que Cervantes se propuso, seala, se opona diametralmente a las leyes de la pica. La supuesta falta de plan que Marchena ve en el Quijote, y que hubiera sido intolerable en un poema pico, deja de serlo en una novela de tal naturaleza que su principal valor... en la variedad y aun incoherencia de acontecimientos y lances se cifra (II, 347). Muchos de los aspectos tericos aqu esbozados sern desarrollados en el captulo sobre la preceptiva novelesca. P a r a otros asuntos relacionados con la historia literaria y la novela, pueden verse los trabajos de Teresa Barjau (1983) y lvarez Barrientos (1988), y para un planteamiento ms amplio, vase el artculo de Inmaculada Urzainqui (1987). Vicente M? Santibez public en 1787 una traduccin de Marmontel, al frente de la cual coloc un prlogo en el que traza una historia de la novela. El autor sigue bastante de cerca los planteamientos del abate J u a n Andrs, al que cita por la edicin italiana de su obra. C o m o ste, entiende mejor las Novelas ejemplares que el Quijote, del que prcticamente no habla porque no tiene nada que aadir al docto y juicioso prlogo y anlisis del seor Ros (VII). El estudio de sus ideas lo ha llevado a cabo Carmen Snchez (1987), refiriendo las distintas opiniones del autor sobre teora literaria, didacticismo, moral, etc. P a r a el asunto que nos ocupa ahora es interesante observar que Santibez. se. sirve de la obra cervantina para establecer la diferencia ftWfc rhmRee y novela, basndose en la distinta extensin de uno y otra. N* este m o d o , el Quijote entrara dentro del primer grt.'D, y las rvoi^las ejemplares dentro del segundo. Por tanto, y datio gtie lo op&

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l traduce es una novela corta de Marmontel, las llama novelas y por ello se extiende a tratar de las ejemplares de Cervantes. Sus distinciones entre un tipo y otro de narrativa han llevado a que se entiendan mal sus palabras acerca de las Novelas ejemplares de Cervantes. Santibez dice que son las mejores que se han escrito en Espaa, siguiendo la opinin de Mayans y de Andrs. Y su opinin se reduce a las novelas cortas, no a las largas, como el Quijote, que considera romance como acabamos de ver. Por eso no debemos pensar que tiene a aquellas por superiores a ste; son categoras distintas: aunque Marmontel las intitul Cuentos, yo he traducido Novelas, porque es la voz que usamos comnmente en castellano, adoptada tambin por los franceses. Tampoco ser muy escrupuloso en usar la voz Romance en el sentido que ellos la toman; porque seguramente es menester un vocablo para distinguir las novelas cortas y populares, de las historias fingidas cuando son ms largas y de estilo ms levantado. La distincin que establece entre un tipo de narracin y otro sirve para situar sus opiniones sobre la narrativa de Cervantes, a la que, por otra parte, no dedica demasiado espacio. Santibez, como el filsofo Marcelo, considera las novelas y romances como un retrato de las costumbres y un termmetro de la ilustracin del siglo y pas en que se escribieron. Sus palabras nos colocan de nuevo ante lo caracterstico de la novelstica de la poca: las costumbres. El prlogo de Santibez es importante por las ideas sobre novela ms que por su exposicin histrica. As pues, despus de este rpido y selectivo recorrido por el cervantismo de la poca, podemos sacar algunas conclusiones, al menos parciales a la espera de mayor confirmacin con nuevos textos. Por un lado, si bien la novela no tiene preceptiva terica, s tiene, casi desde mediados de siglo, una presencia importante en las historias literarias y, desde pronto, se comienza a hacer la propia historia del gnero: Santibez, Andrs, Tjar. A este hecho no son ajenas las historias que se estn haciendo en esos aos de la poesa (Velzquez, 1754; Sarmiento, 1775) y el mismo inters de los historiadores por el pasado. N o atender a la teora y s a la historia del nuevo gnero puede ser un rasgo caracterizador de la nueva corriente crtica que se preocupaba ms de buscar los desarrollos histricos de la literatura que de teorizar sobre su quehacer, y especialmente en el caso de la novela, que, aunque llegue a tener sus propias convenciones, nace como un gnero des-

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provisto de leyes y abierto a la libertad. Recordemos las palabras de Isla, ya citadas, sobre este aspecto. Cervantes y sus novelas sirvieron para establecer la historia de la novela espaola y, aunque se considerara a menudo el Quijote como una obra pica, el hecho de que se leyera como novela o como narracin de estilo ms levantado ayudaba a que la novela se desarrollara en Espaa, aunque fuera bajo la forma de imitaciones y continuaciones. Sin embargo, como he sealado ya, la presencia de la novelstica cervantina en la narrativa dieciochesca espaola es enorme, incluso en aquellos autores que no se sitan bajo su proteccin. Por otra parte, utilizar a Cervantes y su Quijote para mostrar a los extranjeros el valor de la literatura espaola y las aportaciones de los espaoles a Europa, como hicieron Cadalso, Forner o Lampillas, daba a su vez prestigio a la novela, a la prosa en trminos generales, pero tambin a la narrativa que escriban los modernos y, en este sentido, tanto J u a n Andrs como Lampillas, tuvieron un fuerte instinto al sealar las diferencias entre los modernos y las antiguas producciones literarias. Eran muy conscientes de estar haciendo la historia de la literatura espaola para el presente, para los modernos, como explicitan ambos, especialmente Andrs. Esta forma de entender la historia les hace fijarse de manera prioritaria en el lector, y de este modo sus trabajos son de una gran ayuda para conocer cul era la percepcin de las obras antiguas, cmo se lean. (Lampillas en concreto hace una historia de la recepcin de la literatura espaola en Europa de una importancia que creo ha pasado desapercibida a los historiadores.) C u a n d o se refieren a Cervantes y a su obra este aspecto de la recepcin y de la atencin al lector est muy presente pues son conscientes de encontrarse ante una de las cimas de la literatura mundial. Las historias de la literatura daban prestigio a la actividad literaria y a aquellos que la ejercan, la institucionalizaban. Con las novelas suceda lo mismo, y las palabras de J u a n Andrs al terminar su t o m o IV dedicado en gran parte a la narrativa ejemplifican esta tendencia: Baste ya de romances y de novelas, que algunos tal vez habrn juzgado objetos poco dignos de nuestra consideracin, pero que nosotros, despus de las fatigas de tantos ilustres escritores, singularmente de Cervantes, de Fnelon, de Richardson y de Rousseau, los tenemos por una parte muy importante de las buenas letras, para que no sea examinada con alguna atencin de los literatos (IV, 537-538).
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Con el estudio de J u a n Andrs se daba un importante paso adelante en la dignificacin de la novela y de los que se dedicaban a ella, tanto a escribirla como a leerla. Cervantes quedaba equiparado a la misma altura que otros grandes narradores como eran Fnelon o Richardson. Pero haba quien consideraba que el Telmaco era superior al Quijote. Captulo 3? El caso del Telmaco. Fnelon y Cervantes

Desde que en 1699 se publicaron las Aventuras de Telmaco, sin el consentimiento de su autor, como sospechosamente suele suceder con bastante frecuencia en la historia literaria, la obra consigui un xito generalizado. Sin embargo, antes de lograr ese xito la obra fue prohibida por la Inquisicin y su autor obligado a marchar a Cambray, donde muri. La publicacin de la obra le hizo perder el favor real porque se interpret como una stira del gobierno de Luis XIV. La intencin de Fnelon era, al parecer, configurar un tratado que sirviera para educar al prncipe. Su vocacin educativa fue constante a juzgar por sus obras. Por ejemplo, en 1687 escribi el Tratado de la educacin de las nias, que en 1769 se public en espaol, igual que apareci en 1771 su Escuela de mujeres y educacin de nios (Madrid, Manuel Martn). El Telmaco volvi a publicarse en 1717, dos aos despus de la muerte de su autor. En Espaa, la novela, o el tratado de moral, o la novela moral, que de todas estas formas se llam a la obra, tuvo una enorme recepcin. Incluyendo las impresiones que se hicieron de ella en castellano fuera de Espaa, en el perodo que va desde 1700 hasta los aos treinta de 1800, alcanz por lo menos doce ediciones, siendo la primera en La Haya, Adrin Moetjens, 1713. Esta traduccin se repite (Madrid, 1723; Pars, 1733; Amberes, 1743; Madrid, Ibarra, 1758, 2 vols.; Madrid, B. C a n o , 1787, 2 vols.) hasta que en 1797 y 1798 publica en dos tomos una nueva traduccin el abogado, acadmico de Santa Brbara (de Derecho) y fiscal de la Superintendencia General de Polica de Madrid, Jos de Covarrubias (Madrid, I m p . Real). Esta traduccin, como veremos despus, gener cierto escrito de Capmany que oblig al traductor a quemar los restos que quedaban de la edicin. (Dir entre parntesis que la informacin aportada por Paula de Demerson (1976, 56) es inexacta al considerar que la edicin de Madrid, 1758, es la traduccin de Covarrubias. Se desconoce hasta ahora al traductor, mientras que la obra fue impresa por Ibarra, no por la I m p . Real. Precisamente la edicin fue a costa de la Real Compaa de Impresores y Libreros

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del Reino. P o r otra parte, el mismo Covarrubias seala las circunstancias y el ao en que comenz su traduccin, anulando esa posible identidad de ediciones: La brava persecucin que me suscit la envidia animada de la venganza, y apoyada de la calumnia en el ao de 1792, renov en m el proyecto de aplicarme a la traduccin del Telmaco para distraerme y suavizar las penas y sentimientos acervos... Reducido a un estrecho y horroroso encierro, tratado como reo de estado y sin ms comunicacin que con los satlites del alcaide, arrancado del seno de mi familia.-., me entretena en tan deliciosa lectura, aprenda a conocer a los hombres, estudiaba la moral y poltica de que est sembrada toda la obra (1797, 9-10). As pues, no podemos situar la traduccin de Covarrubias en 1758.) A la de ste sigui otra de Fernando Nicols de Rebolleda (Madrid, Repullos, 1803), con la peculiaridad de que se hicieron dos ediciones: una bilinge (4 vols.) y otra que no lo era. Despus de sta hay en Pars, 1804, 2 vols.; Madrid, 1805, 2 vols.; Barcelona, 1820, 2 vols. y en Madrid, 1827-1829. sta fue la fortuna editorial del Telmaco. A h o r a bien, la obra influy notablemente, no slo sobre los moralistas, sino tambin en los escritores de novelas y textos narrativos cercanos a ellas. Como suceda con el Quijote se planteaba la duda acerca de su gnero. Generalmente, se le llamar poema y se le vincular a la pica. Pero pronto, como con el Quijote y otros textos narrativos, se cuestionar esta adscripcin. Recordemos que Isla no pensaba que el Quijote fuese u n a epopeya (y acabamos de ver que tampoco Marchena lo vea as). Uno de los autores que he tratado con ms extensin en la primera parte de esta Historia, Francisco Botelho de Moraes, tampoco consideraba a Telmaco como personaje pico. Dedica este autor unas treinta pginas de su Cuevas de Salamanca a dilucidar si una obra en prosa puede o no ser un poema pico. Las objeciones principales se refieren no slo a estar escrito el libro en prosa quin podr tolerar que la pasin de algunos extranjeros se propase a dar el rarsimo y elevado nombre de poema pico a un libro en prosa Las aventuras de Telmaco! (1734, 331-332), sino que se refieren al ncleo principal caracterizador del poema pico: al argumento la accin del pretendido poema, en vez de sumamente ilustre, es sumamente ordinaria y al personaje. P a r a l, ninguno de los dos son dignos de la pica, en especial el propio Telmaco: en fin, va Telmaco aprendiendo a ser hroe. Luego no lo es. Redcenle sus aventuras a la vilsima condicin de esclavo, y por toda su

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peregrinacin le vemos obrar muchos despropsitos; gran parte por falta de conocimiento, y parte por su poca edad. Gran hroe de poema pico! (1734, 353). Botelho plantea el problema que se debatir despus, aunque sin su libertad y claridad de juicio pues, una vez aceptada por todos la grandeza de la obra, slo se buscar sacar partido de sus enseanzas. La obra est organizada sobre la estructura de las novelas bizantinas y los relatos de viajes. Telmaco, acompaado de Minerva bajo el nombre de Mentor, filsofo, realiza una serie de viajes, algunos de los cuales narra a Calipso. Los personajes, reyes y miembros de la mitologa, aparecen y desaparecen a lo largo de la extensa narracin para ser encontrados despus en lugares inesperados. A lo largo de esos viajes, Mentor ensea a Telmaco el m o d o verdadero de gobernar un Prncipe sus pueblos (1713, 504), pero no es el nico: el bisabuelo del protagonista, Arcesio, le da muchos saludables documentos [sobre el gobierno de los pueblos, desde el Infierno, al que baja Telmaco] y finalmente le muestra cunto es menor la glora y felicidad de un rey guerrero, que del pacfico y moderado (1713, 404). La narracin est bien llevada, aunque a veces se hace difcil de leer. Sin embargo, la sucesin de aventuras debi ayudar en su tiempo a mantener el inters por la obra. Algunos escritores se colocaron bajo su proteccin a la hora de componer sus novelas. Es el caso del padre Teodoro Almeida que, en su prlogo a El hombre feliz, independiente del mundo y de la fortuna (1783), dice tomar por modelo... el Telmaco y otras obras de este gnero, en las que con gran suavidad del nctar encantador de la poesa, se dan las mximas ms saludables para las costumbres (XII). Pero h u b o quien se alej de l tajantemente. Por ejemplo el padre Andrs Merino en La mujer feliz, dependiente del mundo y de la fortuna (1786). Segn seala el editor en el prlogo de la edicin de 1804, por lo que toca al estilo, absolutamente se apart de tomar por modelos ni al arzobispo de Cambray, ni al padre Almeida, porque le disgustaban las hiprboles fras de estos autores, que escribiendo en prosa queran parecer poetas (XIX). Parece quiso seguir el estilo de Cervantes en el Quijote, antes que el de otro alguno (XX). Estas dos posturas contrarias son significativas de algunos asuntos de gran importancia. Por un lado, el editor de 1804 parece hacerse eco de la polmica sobre el valor de la prosa frente al verso, que trat en el captulo primero de esta parte y, por otro, las adscripciones de uno y otro autor a los modelos de Fnelon y Cervantes estn condicionadas por las fechas en que se escriben. P a r a 1804 la estrella de Cervantes ha subido mucho en la consideracin de los crticos y del pblico, frente a la de Fnelon que, si no desaparece,
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a lo menos no asciende. Tendremos ocasin de confirmar este hecho cuando veamos los trabajos de Garca de Arrieta sobre uno y otro autor. De las ediciones antes reseadas tiene inters para nosotros la de Covarrubias. Este autor, que demuestra tener verdadera devocin por la obra que traduce, dedica 142 pginas a escribir un prlogo A mis lectores en el que se explaya sobre las cualidades del traductor y en el que da normas para bien traducir. Aunque su traduccin no es muy buena, el prlogo rene abundante y til informacin para los traductores, a pesar de que Antonio de Capmany lo calificara de algaraba metafsica, trasladada de algn libro francs (1798, 17), desde las pginas de su Comentario con glosas crticas y joco-serias sobre la nueva traduccin castellana de Las aventuras de Telmaco... (Madrid, Sancha, 1798). La crtica de Capmany es en muchos puntos oportuna, pero en bastantes de ellos parece absurda e incluso dictada por el resentimiento. Extraamente, l califica de libro francs el original del que extrae Covarrubias sus ideas sobre el arte de traducir, cuando ste parece que alude al Arte de traducir del cataln (1797, I, 11), y algo sospechoso resulta que Capmany se refiera a la intencin de varios amigos de hacer una nueva traduccin del Telmaco..,, con propiedad y elegancia (1798, 8), que queda en el tintero. Su crtica caus tanta irritacin a Covarrubias que ste quem los restos de la edicin, tras comprarlos. En el prlogo, adems de dedicarse a dar normas sobre la traduccin, hace una distincin entre el Telmaco, uno de los mejores romances (1797, 7), y el Quijote, la incomparable novela (1797, 10). Covarrubias resulta, as, ser uno de los pocos que llama novela a la obra de Cervantes. Su nombre debe ir unido a los de Cadalso, Marchena y Lampillas. Y, a este respecto, tiene inters traer a colacin el comentario de Capmany sobre el vocablo romance, porque muestra que l no distingue entre u n a forma literaria y otra, y porque evidencia su intolerancia y falta de ecuanimidad a la hora de juzgar esta traduccin que quera reponer todos los primores del original (1797, 9). Por otro lado, vimos que Juan Andrs, Santibez y otros utilizaban el trmino con una funcin determinada. Capmany escribe as, sin recoger las diferencias entre romance y novela, el diantre del romn francs, que es fbula, novela, cuento en castellano, se le meti en los cascos al seor traductor (1798, 15). Covarrubias, como Almeida y el editor de la novela de Merino, entiende la diferencia que hay entre una obra y otra, y las llama

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con nombres diferentes, como era habitual en la poca. Pero adems, no llama poema pico a Telmaco, sino romance, acertando en la denominacin, pues por los personajes, principalmente mitolgicos, y por la forma de resolver las situaciones, est ms cerca de este tipo de narrativa que de la novela moderna, como haba visto muy bien J u a n Andrs. El traductor segua la estela de ste, a quien cita en su prlogo. Para el jesuta expulso, la obra de Fnelon es un romance moral y, por tanto, til. Estas obras condenadas en otros tiempos por los severos filsofos como una lectura muelle y lasciva, han llegado a ser ahora una escuela de honestidad y sabidura, y pueden mirarse como lecciones de la ms austera y pura moral (1787, IV, 500-501). Pero no slo el Telmaco pertenece a este grupo: la gloria de dar buenos romances morales estaba reservada para los escritores modernos; y el primero que la ha merecido ha sido Fnelon, cuyo sublime talento ha conseguido felizmente en su Telmaco formar de un romance un libro clsico de slida doctrina y de buenas letras (IV, 501). ste es el mayor elogio que Andrs poda hacer de un libro, pero no se contenta con ello y hace depender de l la inclinacin universal a los romances que reina en Europa (IV, 502). Entonces aprovecha J u a n Andrs para valorar otra vez el gnero novelstico: Por el Telmaco puede decirse que empezaron a ser tenidos en aprecio los romances en la Repblica de las Letras... Son infinitos los escritores de todas clases y sexos que se han empleado en esta especie de composiciones (IV, 503), despus de haberse valorado umversalmente la obra del arzobispo de Cambray, a pesar de que no todos tengan el mismo talento y aceptacin. Lo que se enjuicia en el Telmaco la moral, la enseanza, la virtud ser lo que deba valorarse en las novelas. Si, como dice J u a n Andrs con cierta exageracin, a ella se debe la aceptacin de las novelas, tambin a ella se debe parte de las caractersticas no novelescas que los crticos consideran necesarias a la novela de esas fechas: fuerte carga moral, contenidos educativos, e t c . . Llama la atencin el xito de esta obra que, a fin de cuentas, est ms cerca de ese tipo de literatura que parodi el Quijote y que los mismos hombres del xvrn no estiman. El m u n d o mgico, ideal, cuyas situaciones se resuelven a menudo por la mediacin de los dioses, estaba siendo deshancado por el mundo moderno y racional. Quiz por esto la valoracin que se hizo, mayoritariamente, de la obra mostraba que se entenda como tratado moral

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o de poltica, ms que como obra de ficcin. Tal vez sea esta la razn de que se hicieran, tanto aqu como en el extranjero, resmenes y extractos de mximas por materias tomados de ella. Son obras como la de Ramsay (el autor de la Nueva Ciropedia) Discurso apologtico sobre el poema pico y las excelencias del Telmaco e impugnacin de la Llave del Telmaco (1756), traducida por Jos Linares y Montefro, profesor de Filosofa y Sagrados Cnones en Alcal de Henares, que en principio haba aparecido al frente de la edicin francesa de 1717; la Apologa y explicacin del Telmaco, traducida por el mismo Linares en 1758, o El espritu del Telmaco o mximas y reflexiones polticas y morales del clebre poema intitulado Las aventuras de Telmaco; sacadas fielmente, dispuestas por orden alfabtico de materias e ilustradas con varias notas para su mejor inteligencia, por D. Agustn Garca de Arrieta (Madrid, B. C a n o , 1796), que en las p p . V1I-XIX se aprovecha bastante de la obra de A. M. Ramsay. Arrieta en su Discurso preliminar nos ofrece una reflexin que, seguramente, sirva para centrar mejor la verdadera recepcin del Telmaco, por todos elogiado y supuestamente por todos ledo. Dice el compilador: muchas personas se quejan de lo muy poco que se lee entre nosotros el Poema de Telmaco, cuando debera andar continuamente en manos de todos (1796, XX). Y ni siquiera considerada como novela (como el Quijote) consigue ser aceptada: se le mira, cuando m s . . . , como una excelente novela, digna de compararse con la de nuestro Quijote; mas no por eso logra ser tan leda como sta, cuando debiera serlo mucho ms, a proporcin de las mucho mayores utilidades que trae consigo su lectura, pues... es comparable la novela espaola con el poema francs? (XX-XXI). La queja de Garca de Arrieta nos permite ver que para l ambas obras pertenecen a gneros distintos, pero que el superior es el del poema y por ello el Telmaco es el poema de todas las naciones, de todos los siglos y de todas las personas (1796, VII). Justamente es todo aquello que hemos visto era para algunos de sus contemporneos el Quijote, que resultaba ser ms ledo. Mas digmoslo t o d o de u n a vez: generalmente no se lee entre nosotros lo que se debe aun de lo ms excelente (XXI-XXII), volver a quejarse Arrieta, intentando disculpar la menor aceptacin popular del poema de Fnelon en contraste con el xito del Quijote. (En 1805, Jernimo Martn de Bernardo pensar que jams tuvo la lectura tanta aceptacin en Espaa como en estos tiempos, El Emprendedor, Madrid, Vega y Ca., 3.) Garca de Arrieta, que valora sobre todo la obra por el mensaje moral, religioso y educativo, atiende tambin al estilo: Fnelon habla siempre como poeta, es decir, en estilo lacnico y sentenAnterior Inicio Siguiente

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cioso (1796, XXXVIII), a pesar de tratar sobre poltica, legislacin o filosofa. Este estilo era criticado por otros, que no consideraban que, escribiendo en prosa, hubiera que utilizar los recursos de la poesa (Merino, por ejemplo). Y como quiere reproducir ese estilo, traduce l mismo los fragmentos que publica, ya que las traducciones que se haban hecho no tienen su aceptacin. Resulta peculiar constatar que los criterios de valoracin de la obra literaria van cambiando y que incluso las mismas palabras utilizadas por uno u otro autor no significan lo mismo. Cuando Juan Andrs valoraba la pura moral del Telmaco lo haca desde una perspectiva cristiana. Cuando lo hace Arrieta tambin, pero aparecen los rasgos secularizadores del siglo: la moral es sublime, noble y universal... porque nace de un profundo conocimiento del hombre..., de la diferencia de las virtudes slidas de las falsas o aparentes (1796, VIII). Ya he tratado este aspecto en un apartado anterior y no me voy a extender, pero sealar que esa moral cristiana se transforma en elemento gua de conducta social, tomando una funcin que antes no tuvo. Incluso parece traslucirse cierto desmo en sus palabras (Garca de Arrieta escribi un tratado sobre este asunto, que la censura no aprob por los desrdenes que su conocimiento poda ocasionar). El corazn del hombre, gracias a los efectos de esta moral, que es norma de conducta, se explaya y hace inmenso por medio de una amistad universal que dicta la naturaleza y abraza a todos los hombres (1796, XII). El hombre es ciudadano del m u n d o , hemos ledo en Enrique Wanton. Estas consideraciones ponen de relieve u n importante cambio en las mentalidades y explican a su vez la nueva perspectiva con que se entiende el Telmaco, porque si Fnelon lo escribi para educar a un prncipe, en el siglo x v m , y ms en estos aos finales, se considera que esa obra puede ser til a todos los jvenes, no slo a un prncipe escogido. P o r este motivo se remacha a menudo la pureza de sus contenidos, pero tambin que el libro ensea a gobernar con prudencia y moderacin, mensaje que deba calar hondo entre unas clases que se vean cada vez ms cercanas al poder, en virtud de la importancia que su dinero les otorgaba. Al hacer los extractos de la obra se buscaba la educacin de la juventud y, seguramente, esta intencionalidad fue lo que hizo que el Telmaco perdurara tanto en la memoria del pblico. Arrieta, al hacer ese compendio, edit varios ejemplares con ms lujo, aadindose un grabado de Fnelon y u n a dedicatoria a S.A.R. el Serensimo Seor Infante de Espaa, prncipe heredero de P a r m a , el futuro Fernando VII, protector de las Ciencias y Artes tiles a la sociedad, a las cuales profesa tanto a m o r . Pero su postura vara aos despus, ya que al publicar en 1814 El espritu de Miguel de Cervantes Saavedra aplica al Quijote los

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argumentos que valoraron tan positivamente el Telmaco: no puede menos de admirarse el gran talento y acierto que muestra en l [en el Quijote] su autor para instruir deleitando; en lo cual excede, sin disputa, a cuantos escritores antiguos y modernos han florecido hasta ahora entre nosotros (1814, X). En el inmortal y nunca bien apreciado Quijote (VI) se hallan muchas sentencias sobre casi todos los asuntos de la vida civil (XI) y del trato social (XII), como antes haba sucedido con el Telmaco. Y, aunque no se refiere nunca ni a ste ni a Fnelon, Cervantes es grande por lo mismo que aqul: por su profundo conocimiento del mundo y de los hombres (XIII), a los que quiso mejorar mediante la correccin de las costumbres en general (1814, XV). Con estos espritus, cuya elaboracin deba ser bastante tediosa, se transformaba el sentido de las obras, olvidando que se trataba de piezas literarias, no de moral ni educativas, pero esta consideracin era la tendencia, el empeo general a la hora de entender el sentido de las novelas. Esta obra de Garca de Arrieta se integraba dentro de un plan ms ambicioso. El autor quera hacer u n a Biblioteca espaola, escogida y porttil, de bella y amena literatura. La tercera parte recogera todas las mejores producciones de... los mejores prosadores castellanos: como dilogos, cartas, novelas, fbulas, discursos (1814, IX). Su intencin, que hay que situar en parte en la estela de las colecciones de Garca de la Huerta, Snchez o Capmany (y de muchas que se harn en la primera mitad del siglo xix para estudiantes), muestra la valoracin creciente de la prosa, algo que ya seal al comienzo de esta parte, y, por tanto, de la novela, a pesar de encontrar en esos aos y posteriores testimonios en sentido contrario. Arrieta aada al Espritu la edicin de La ta fingida, que desaparece cuando reedita su obra en 1827 (Pars, Gaultier). El prlogo tambin es distinto, aunque el sentido es semejante al de la anterior edicin. Significativo es que escriba: tambin el autor del Emilio prefera para la educacin el Quijote a todas las obras de imaginacin (1827, 8). He dejado para el final uno de los primeros textos, si no el primero, que en el siglo xvn estableci una comparacin entre las obras de Cervantes y de Fnelon. En 1761 Cndido Mf Trigueros ley u n pequeo ensayo que comparaba, desde el punto de vista literario, el Telmaco y el Quijote (Aguilar Pial, 1960). P a r a l ambas son obras de ficcin y ambas poemas en prosa, pero la primera en su origen no es original, mientras que Don Quijote, como escribira despus Lampillas, es el fundador de su casa. Fnelon escribe en u n gnero de decir en que antes y despus de l hay buenos escritores; Cervantes es inventor del suyo. Los dos tienden a educar al hombre, pero sus medios

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son diferentes, prefiriendo Trigueros el empleado por Cervantes, porque, Fnelon, que desarrolla su obra en un m u n d o mitolgico, presenta a los hombres como ideas fantsticas, mientras que Cervantes lo hace como los que vemos y conocemos: se retratan con los mismos coloridos con que ellos se han vestido, se visten y se vestirn. El beneficiado de C a r m o n a muestra gran agudeza al hacer este anlisis de la imitacin en una y otra obra, y nos sita ante el emergente concepto de mimesis al que ya me he referido anteriormente: los hombres son descritos, existen, en funcin de sus modales, de sus hbitos, de sus coloridos vestidos. En esta forma de entender la imitacin, seala que Fnelon recurre a una divinidad; en Cervantes todo es de tejas abajo, todo es natural (el subrayado es mo). Aunque Trigueros haya dejado claro al principio que las dos obras son importantes, su concepto de lo que debe ser la imitacin, su concepto moderno, le lleva a preferir la novela de Cervantes, porque en ella hay orden, pero no un orden impuesto, sino un orden orgnico, resultado de la propia estructura de la obra. Este orden consiste en el buen modo, en la naturalidad, en la verosimilitud, en el enlace de lo antecedente con lo subsiguiente, en la serie de hechos que los ms son consecuencia unos de otros, es decir, que la fbula, a pesar de tener episodios y narraciones paralelos, tiende toda ella, en sus diferentes incidentes, a un mismo fin que ordena toda la narracin. El Telmaco, aun siendo perfecto, es imitado; mientras que difcilmente se puede imitar el Quijote, quin hasta ahora no se hallar muy satisfecho con ser un mediano imitador del Quijote'}- Jovellanos no estara muy de acuerdo con esta opinin. Finalmente, aunque el Telmaco pueda ser ms perfecto, ms ajustado a las reglas del poema, la novela de Cervantes es ms hermosa, y la compara con una pantera coja porque no siempre lo ms hermoso es lo ms perfecto, y deja clara su conviccin al basarla en un concepto de imitacin que se aleja del rigorismo y universalismo neoclasicista, para acercarse a una nocin ms realista. Aunque su autor no lo explicite, el Ensayo de comparacin crtica se realiza desde la perspectiva de la imitacin y es sta la que le lleva a vislumbrar los aspectos ms novedosos de la creacin cervantina. Otros trataron sobre el Telmaco, algunos comparndolo con el Quijote, otros no. Lo cierto es que la obra de Fnelon se ley mucho, a juzgar por las ediciones que tuvo a lo largo del siglo, y que influy en la idea y el estilo de algunos novelistas. Creo, sin embargo, que esta influencia fue pequea, pues generalmente, y aunque los autores siempre desearan ser didcticos, se inclinaban por modelos satricos, europeos o espaoles, o directamente se inspiraron en el Quijote. Telmaco debi tener ms aceptacin
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entre lectores eruditos, profesores, moralistas, que entre escritores. Para un autor moderno la obra de Fnelon no poda tener gran vigencia, como modelo narrativo, pues la tendencia era abandonar el mundo ideal de los romances, aunque stos se siguieran leyendo. Como libro de viajes era de la nica forma en que la novela poda tener cierta influencia, pero haba otros muchos libros de viajes, ms laicos, ms acordes con los nuevos tiempos, como haba otras novelas que utilizando la estructura narrativa del libro de viajes estaban ms cerca de los gustos e intereses contemporneos. Seguro que la queja de Garca de Arrieta a finales del siglo era verdad, a pesar de editarse muchas veces el Telmaco y aunque la Real Compaa de Impresores y Libreros lo reeditara pensando que poda ser un buen negocio. Lo mismo pens el 15 de enero de 1799 el subdelegado de Imprentas, pues propone imprimir el Telmaco en su original francs por ser obra generalmente acreditada, del uso de los preceptores y capaz de producir utilidades con dos respectos; el primero, que los dependientes se ejerciten mucho en la composicin de otro idioma que el nuestro para lo que ocurra imprimir; y el segundo, que, hacindose a precio ms cmodo que las extranjeras, se destierren stas del reino, quede en l su importe y en la casa la utilidad. Lo que confirmara tambin mi hiptesis, expuesta en el siguiente apartado pero adelantada antes, de que desde el comercio del libro se propona la impresin de aquellas obras que pudieran tener buena salida econmica, como las novelas ( A H N , 11283/35). Aunque ledo fragmentariamente Telmaco sea entretenido, otras obras de imaginacin servan mejor el cometido de educar deleitando. El mismo J u a n Andrs, tan devoto del Telmaco, le reprochaba la difusin [lo difuso] y prolijidad en las individuaciones, aventuras poco enlazadas [lo contrario del Quijote al sentir de Trigueros], descripciones de la vida del campo demasiado repetidas y uniformes y, finalmente, la solucin de algunos enredos poco natural (IV, 502), es decir, mediante las divinidades ya criticadas por Trigueros. A pesar de que en todos estos autores pueda existir una razn de orgullo patrio a la hora de poner por encima del Telmaco la novela cervantina, lo cierto es que fue sta la que ms incidencia tuvo en los modelos narrativos de los escritores dieciochescos, y no slo espaoles, como corresponda a la idea de imitacin y visin de la realidad que transmita el Quijote, ms cercana que la del Telmaco.

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Jos de Covarrubias quiso ofrecer al pblico espaol una traduccin del Telmaco que fuera digna del original y de la lengua espaola. El resultado fue que acab quemando los restos de su edicin ( A H N , Consejos, 11282/77) y que Antonio de Capmany, una de las personas que ms hizo por la lengua y por la mejora de las traducciones, escribiera unos Comentarios a esa traduccin que dedic a la nacin espaola. Tanto uno como otro autor tenan como mira contribuir a elevar el estado de la cultura nacional y los dos, si hemos de creer sus testimonios, queran levantar el nivel de las traducciones. En las adiciones del ltimo t o m o de su benemrito Ensayo de una biblioteca espaola de los mejores escritores del reinado de Carlos III, Juan Sempere y Guarinos seala que a su obra le falta un artculo de Traductores, sin el cual no puede formarse un conocimiento exacto de nuestra literatura (1789, 229). Tras sealar que los que traducen a los clsicos s pueden considerarse literatos, hace hincapi en que la mayor parte de los traductores de lenguas vulgares han afeado nuestro idioma con voces y frases nuevas (VI, 230), que era la opinin ms extendida. Sin embargo, aade algo de gran inters p a r a nosotros: mas por otra parte, han enriquecido de ideas [nuestro idioma] y aun en cuanto al estilo han contribuido a purgar ste de ciertos vicios, como la afectacin, la hiprbole y las metforas. Lo cierto es que traducir fue una actividad propiciada en principio por el gobierno, que quera ofrecer a los dramaturgos y al pblico buenos modelos teatrales, y que despus se convirti en algo casi profesional y remunerado. El criterio aplicado al teatro se desplaz tambin a la poesa y a la novela, traducindose as poetas como Gessner, P o p e y otros que eran tenidos por adecuados modelos poticos, y haciendo lo propio con aquellas obras novelescas que se consideraban buenos modelos narrativos. Hemos visto un ejemplo en el caso del Caballero Grandison, que Olavide y Jovellanos queran se tradujera por estos motivos (Defourneaux, 1965, 52). Pero hay ms casos. Creo que debemos considerar tambin de manera importante el papel de la Real Compaa de Impresores y Libreros, que seguramente encargaba la traduccin de novelas, del mismo m o d o que encargaba la traduccin de obras religiosas: todas ellas con buena aceptacin popular. El Telmaco fue reeditado bajo su patrocinio cuando llevaba varios aos sin publicarse; Joaqun Castellot, traductor de La farfala, trabajaba para la Compaa como traductor y corrector, y public su traduccin en una imprenta de la misma Compaa, y as con otros ejemplos, si nos fijamos en las imprentas que editan las novelas.

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Pensemos tambin que Richardson no redact Pamela (1741) por propia iniciativa, sino que le fue encargada en 1739 por los libreros Osborn y Rivington, que le pidieron escribiera cartas sobre asuntos familiares de la vida cotidiana (Praz, 1988). La obra de Richardson apareci annima, como tantas obras novedosas que se escribieron en el siglo y desafiaban las normas estticas de la poca, aunque, despus del xito, se dio a conocer su autor (como hara aqu en 1788 Ignacio Garca Malo, entre otros, cuyos primeros tomos de la Voz de la Naturaleza aparecieron con pseudnimo). sta es por ahora slo una hiptesis (necesitada de mayores comprobaciones), pero parece aceptable si consideramos que un editor o un impresor, no va a arriesgar su dinero con algo que no ser vendido. Y, por otra parte, resulta fcil de comprender que si estos impresores y libreros vean en las novelas un negocio encargaran la traduccin de aquellas obras que tenan xito fuera de Espaa y aqu se reclamaban. En las peticiones de licencias de impresin que reproduce Gonzlez Palencia (1933, II) se puede observar que en un alto porcentaje son gentes del comercio del libro los que piden licencias para imprimir novelas. Es decir, que los mismos impresores o libreros traducan o encargaban las traducciones de novelas, convirtindose ellos mismos en patrocinadores del desarrollo de la novela. Este planteamiento presupone la existencia de una infraestructura editorial y de un pblico lector en cantidad suficiente como para hacer frente a las tiradas de los impresores y a los precios de los libros, pero resulta obvio que tal infraestructura exista, al igual que un pblico lector, cuando la novela se traduce tanto, los censores y moralistas la critican y el pblico la demanda, Cndido M? Trigueros, en el prlogo a Mis pasatiempos (Madrid, Viuda de Lpez, 1804, pero escrito en 1798) comenta: slo por furor puede haber tantos que las compren [las novelas], y slo porque las compran muchos, pueden ser muchos los que las publican (XVIII). Al mismo blanco apuntaba Salvador Jimnez Colorado, cuando al censurar la novela de Barthlemy Polidoro y Carita sealaba que de algunos aos a esta parte se va resucitando en Espaa por desgracia el gusto de las novelas y romances; en poco ms de tres aos se han traducido varias del ingls y del francs; el xito que han tenido, esto es la utilidad pecuniaria que han resultado a los traductores, ha ido empeando a unos y a otros en semejantes trabajos (cit. por Domergue, 1985, 497). Tantas traducciones, tantos escritores metidos a traducir, dieron lugar a que se pensara en crear u n a Sociedad de Traductores en 1785 ( A H N , Estado, 3022), proyecto que no prosper aunque buscaba mejorar el nivel lingstico de los autores, a los que por lo general se les acusaba de no conocer la lengua que traducan
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ni la propia, de introducir neologismos y barbarismos y de estropear el idioma en general (pero ya hemos conocido la opinin de Sempere). Capmany, por su parte, con trabajos como el Arte de traducir el idioma francs al castellano (Madrid, Sancha, 1776) o la Filosofa de la elocuencia (Madrid, Sancha, lili), dio algunos importantes pasos tericos para mejorar el estado de las traducciones y la preparacin de los traductores. Sus ideas calaron hondo en muchos autores y, as, es frecuente verlas reproducidas en sus obras, aunque tal vez entendidas y aceptadas con ms libertad de lo que le habra gustado. Pero ya antes Toms de Iriarte, en 1773, se haba referido a los traductores en Los literatos en Cuaresma* con opiniones distintas a las de Capmany. Si ste considera que el traductor debe ser fiel al original y no cambiarlo en ningn sentido (1776, VI), Iriarte es partidario de corregir o disimular... los yerros del original mismo (1805, 94). Se est planteando ya u n grave problema que atae a la esencia misma de la labor del traductor, se puede manipular o no el texto original? Hasta qu punto es lcito? En qu medida operar sobre el original es una actividad creativa? De la respuesta que se d a esta pregunta va a depender la naturaleza, el resultado final de la traduccin. Pero, tambin, por la respuesta que se d, vamos a conocer qu idea tenan muchos de estos hombres de letras sobre la originalidad y la imitacin. P o r q u e disimular los errores supone que la labor del traductor va ms all de la simple puesta en castellano de obras en otras lenguas. El traductor puede, y de hecho as lo hace, corregir aquello que se considere un error ideolgico, moral, poltico o esttico y, en consecuencia, quitar todo aquello que moleste, o poner lo que considere oportuno para conseguir la aceptacin del censor y el beneplcito del pblico, con lo que la obra adquiere sentidos y dimensiones distintos de los que tena en principio. Y si esto hace u n traductor, ya deja de serlo. Como escribi el propio Capmany, que era partidario de la fidelidad al original, el que corta o abrevia lo que el autor extiende o amplifica, el que desnuda lo que el otro adorna, retoca lo perfecto o cubre lo defectuoso, etc., en lugar de pintar a otro, se pinta a s mismo, y de intrprete pasa a compositor (1776, VI). Se puede pensar que Antonio de Capmany slo se refiere aqu a la lengua, pero en realidad est aludiendo a los contenidos (abreviarlos o agrandarlos), al estilo (adornar, embellecer) y a la intencin del autor (pintase uno mismo o al otro). Es decir, se refiere a lo que hace que una obra sea original. Una traduccin ser

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imperfecta siempre que con ella no podamos conocer y examinar el carcter de la nacin por el del autor (dem). Pero las adaptaciones, cambios y matizaciones que hagan los traductores, connaturalizndola trmino que emplea Iriarte, la convertirn en expresin de las costumbres y del carcter espaol y, as, harn de ella una obra casi original. El mismo Capmany, que defiende el carcter nico de la obra literaria, y por tanto la obligacin de fidelidad al original, como Mor de Fuentes en su Ensayo de traducciones (Madrid, B. C a n o , 1798), no lo entiende as cuando en su Teatro histrico-crtico de la elocuencia espaola reduce, selecciona y abrevia muchos textos que all presenta, precisamente porque considera que as, aligerados, son mejores ejemplos de la elocuencia castellana: Cunto ms agradable se nos hara la lectura de Guevara y de Rivadeneyra, de Cervantes y de Sols, reducidos y cercenados por una diestra mano? (1786, I, XVI). En este caso s est permitido manipular la obra literaria en opinin de Capmany. Tanto su cita, como la de Toms de Iriarte, nos enfrentan al hecho de que los escritores, en esas fechas, se acercaban a la obra de los otros con unos criterios de libertad muy amplios. La obra literaria, la literatura en general, era un patrimonio comn del que se poda aprovechar cualquiera, incluso en el caso de los grandes autores, como Cervantes. Que rara vez se consignara el nombre del autor de la obra traducida (o publicada en pliego) puede entenderse en este sentido, como tambin el hecho de que se distinguiera entre imitar y copiar, y entre imitar y traducir. La actitud misma de Mor de Fuentes con la poesa de su muy admirado Batilo es un ejemplo de hasta qu punto llegaba la libertad de los escritores ante las obras ajenas modernas (pues esto no se haca con los clsicos) y de cmo se tena por un todo comn la obra de los otros. C u a n d o Mor edita algunos de los romances de Melndez, corrige el original porque le parece defectuoso, no suficientemente lgico en sus clusulas, y lo hace sin tener conciencia de cometer un atentado contra la esencia de la obra artstica (Polt, 1987, 157-159). De forma muy explcita indican esta actitud las palabras de Jovellanos en la Advertencia de El delincuente honrado: por otra parte, si es cierto que hay una especie de propiedad en los escritos y en las ideas que cada uno ordena para su uso privado, y que es un injusto violador de ese derecho quien los publica a hurtadillas de su autor, tambin lo es que cuando los escritos se han hecho comunes por medio

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de la prensa, a nadie se ofende en reproducirlos y multiplicarlos; y que quien lo hace para mejorarlos, ms que reprensin, es digno de agradecimiento (en algunas ediciones estas palabras figuran como del editor, pero parece que fue Jovellanos quien las escribi. Vase la edicin de 1787. Cita por 1987, 351. El subrayado es mo). Con estas ideas en el ambiente, eran bastantes los traductores que se acercaban con este criterio a las obras modernas que traducan, hacindolas suyas al ponerlas en castellano, y donde mejor se percibe esta actitud es en el teatro, gnero en el que se dio ms, por el nmero de obras traducidas, la connaturalizacin a nuestras costumbres. Y aunque queda todava por hacer el estudio de aquellas obras para las que la censura niega la licencia de impresin, cmo connaturalizaban aquello que los censores prohiban? A h o r a bien, respecto a la novela, lo expuesto hasta ahora parece ser la manera corriente y generalizada de actuar. El sacerdote desocupado que traduce Robinson Crusoe dice que sin salir de los limites de traductor he excusado cuanto me ha sido posible..., he abreviado aquellas [cosas] que no servan a ms que enredar y confundir la memoria y a muchas otras he sustituido trminos. Sin salir de los lmites de traductor: estas palabras son reveladoras de esa actitud. De cortar y cambiar a aadir o variar hay poco espacio. Es un hecho que ocurra con relativa frecuencia a los historiadores fabulosos, que, utilizando el recurso de la amplificatio, aadan ancdotas, digresiones, ficciones, que no tenan que ver con la verdad histrica, pero que eran despus los episodios que ms se popularizaron al ser prosificados por los editores de pliegos de cordel. En este proceso de apertura de la traduccin, de aportar originalidad a lo traducido, Ignacio Benito Avalle, el traductor de la Escuela o ciencia del mundo (1745), seal las mismas ideas de Capmany: si [el que traduce] aade al original, ser poco fiel en la traduccin; si quita o muda, queda desfigurado; si atiende slo a las voces, le tienen por materialsimo; si al sentido de ellas, le tienen por defraudador; por tanto l obra como mejor le parece y, manteniendo la fidelidad a la intencin de la obra, altera haciendo cambios de lugar para que se entienda mejor y aadiendo prrafos de su propia cosecha, si bien seala que los distingue de los del original con una estrella. Bernardo M a de Calzada, cuando traduce Don Quijote con faldas (1808), aade al ttulo: escrito en ingls, sin nombre de autor; y en castellano p o r . . . , sealando que no ha traducido sino que ha escrito l una versin de la obra de Charlotte Lennox Ramsay, y otro tanto hace con El viajador sensible (Madrid, Imp. Real, 1791), cuyo ttulo original incluso se permite cambiar, segn la
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idea que la lengua castellana tiene de lo que hace el narrador de la obra: Nota: El Diccionario de la Lengua Castellana dice as en la palabra Viajador: 'Aplcase con singularidad a los que escriben las cosas especiales que han observado en el viaje'. Como en el autor de la presente obrita concurren estas circunstancias, se ha juzgado muy del caso llamarlo Viajador, y no viajante o viajero, segn ms comnmente se usa en el lenguaje moderno. Muchos otros testimonios se pueden sumar a estos en los que los traductores muestran su carcter de autores. En Francia, el abate Prevost tradujo libremente la Clarissa e Ignacio Ordejn, al traducir Tom Jones en 1796 (Madrid, B. Cano), autorizaba esta labor de seleccin y manipulacin de las obras originales, que tambin era prctica corriente en Francia: M. de la Place tradujo Tom Jones al francs habiendo suprimido ciertos discursos preliminares... sobre cualquiera punto de literatura y de moral, siempre instructivos y agradables, pero que no hacan mucho al caso, con lo que deja la novela con todas sus gracias y ms acomodada al gusto nuestro (1796, V. El subrayado es mo). Recordar que la opinin de Marchena respecto a Fray Gerundio era que le sobraba la mitad y que se hara un favor al lector y a la propia obra si se aligerara, y que la edicin para la que Leandro Fernndez de Moratn escribi un prlogo iba ya seleccionada y expurgada para que se adaptara mejor al gusto del pblico. El traductor de Pamela Andrews (Madrid, Espinosa, 1794, 4 vols.), Ignacio Garca Malo, subtitula la novela: corregida y acomodada a nuestras costumbres. Y en el Prlogo del traductor, escribe: el objeto de nuestra traduccin ha sido presentar un modelo de modestia y virtud, este mismo ha sido el del autor; pero, o sea porque las costumbres de Inglaterra estn ms corrompidas que las nuestras, o porque la ndole de la lengua inglesa admite ciertas expresiones e idiotismos que sonaran mal en la nuestra, hemos juzgado oportuno reformarlas o suprimirlas, sin que por esto falte nada a la accin principal o al fondo de la historia... Que... se diga o no con las mismas palabras del autor, y aun con los mismos episodios, importa poco para la moralidad que se pretende sacar, y que es y debe ser comn a todos los pases de la tierra. Por consiguiente sera mucha lstima que carecisemos de esta historia en nuestro idioma, por no reformar en el original las cosas accidentales que se oponen a nuestras costumbres y modo de pensar (El subrayado es mo).

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Y aade, habiendo demostrado con las palabras precedentes las ideas tericas de Capmany sobre el arte de traducir, siempre que una m a n o diestra sepa separar lo perjudicial de lo til en cualquiera obra extranjera, har u n servicio importante a las buenas costumbres y a las letras. Si don Toms de Iriarte no hubiera tenido presente esta mxima, propia de todo buen ciudadano, carecera la juventud espaola de la excelente historia del Nuevo Robinson (citas por la segunda edicin, Madrid, Imp. Real, 1799, II-III). Joaqun Marco dedic algn espacio a estudiar las ideas de este prlogo. Seala que los traductores tenan un concepto muy claro de la funcin social de la literatura (1966, 116), y as cita unas palabras del traductor: el norte de todo escritor [no escribe traductor] debe ser siempre el bien general de sus conciudadanos (1796, VI). Esta es una idea convencional y repetida hasta el tpico, pero es una de las razones que llevan a manipular el texto y a acercar al traductor a la figura de autor. Marco comenta que el traductor lleva a cabo una labor de adaptador... Respeta la accin principal, enmienda, refunde. Tiene su particular opinin sobre la fluidez de la accin novelesca (1966, 117). Aunque en un principio todas esas alteraciones de los originales tuvieran por origen un motivo moral, los aspectos estticos tuvieron tambin su peso (*). Lo tico interfera sobre lo esttico. El caso de Garca Malo no termina aqu. Se completa con la conciencia que tiene de que la versin de Pamela es suya tambin en el aspecto econmico e intelectual. La Pamela, de la que se tiraron 2.500 ejemplares, estaba agotada en 1798, y Don Ignacio, Secretario de S.M. y del Vicariato General de los Reales Ejrcitos, expone hallarse el pblico deseoso de su obra la Pamela. Vemos, pues, que Garca Malo la considera suya, no de Richardson; a fin de cuentas, quit y alter cuanto le pareci pertinente hasta hacerla suya, segn los principios propuestos por Capmany, pero tambin hasta hacerla espaola, connaturalizndola. La novela fue reeditada, finalmente, en 1799, por la Imp. Real. Resulta interesante el dato que aporta el traductor respecto a su sueldo como secretario: tres mil reales, con los que no slo no tiene medios para reimprimirla sino que carece de estos auxilios
(*) J. Marco dedica otra parte de su estudio al prlogo de El castillo negro o los trabajos de la joven Ofelia (Barcelona, 1842). En este prlogo firmado por J. J. se hace una pequea historia de la novela tomada casi literalmente de Juan Andrs, Origen..., IV, son pginas dedicadas a Cervantes y sus Novelas ejemplares.

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[los que le producan sus trabajos literarios] para mantenerse con la debida decencia y a su numerosa familia (carta del 21 de diciembre de 1798. A H N , Consejos, 11283/7). Lo que nos permite especular con la idea de que muchos Cornelia, Garca Malo, Valladares, Bernardo y otros se ayudaban para vivir de lo que sus trabajos literarios les proporcionaban, como seal el censor Salvador Jimnez C o r o n a d o . tica y esttica se unen tambin en las palabras de Jovellanos de la misma forma que en el traductor de Pamela, cuando, al censurar en 1785 Les confidences d'une jolie femme, reflexiona de este modo: los ingleses han escrito algunas novelas que mereceran tal vez nuestra aprobacin, si se purgasen de tales cuales proposiciones y sentencias que no convienen a nuestra moral ni a nuestra constitucin. Tales son, por ejemplo, La virtud recompensada [es decir, Pamela], la historia de la seora Clarisa Harlow y la del caballero Grandison (BAE, 50, 536b). Y es que, desde ei momento en que estos hombres de letras se dedican a traducir, no obras didcticas, histricas, econmicas, polticas, para las que es suficiente el conocimiento de las dos lenguas y de la materia, y entonces puede permitirse hasta cierto punto la versin literal, sino composiciones ingeniosas en que brillan las pinturas, las metforas y las figuras, vestidas con las galas de la lengua del autor, no es posible trasladarlas a otra, si no se las pone el traje propio de sta; de suerte que slo queden del original la idea, la invencin, el enlace, el orden, la novedad, las situaciones, los pensamientos y el gnero del estilo (Capmany, Comentario, 1798, 9), que es lo que nos ha dejado escrito el traductor de Pamela en 1794. Las palabras del autor cataln colocan al traductor ante un campo abierto en el que slo ste decide lo que se ajusta y lo que no al original para expresarlo. Y esta libertad es mayor cuando Capmany seala, como si fuese una concesin al traductor, que el gusto, el aire, la gracia de la frase y la propiedad y hermosura de la diccin, todo lo ha de poner el traductor de su cosecha, y sacarlo de su lengua nativa (9-10). Para la gran mayora de los que se dedicaban a la traduccin, estas ideas eran la llave de la libertad a la hora de tratar un original, pero para otros significaban que la obra traducida deba adaptarse al medio espaol, a sus costumbres y carcter, lo que era otra puerta para la posibilidad de crear una obra nativa con la traducida. A este respecto hay que sealar, porque es bastante sintomtico de cuanto intento mostrar, que el Teatro nuevo espaol, que se empez a editar en 1800, consta de 28 obras, siendo traducciones 22 de las que all se editaron (Lafarga, 1987, 226). Y se llam a esta coleccin teatro nuevo espaol.
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En esta misma lnea, ya seal que Casalbon pensaba traducir el Grandison trasladando su accin a Madrid y lo mismo sucede en otras novelas. Olavide tradujo y adapt varias de las que public (Alonso Seoane, 1984 y 1985), y el editor de ellas da cuenta de este hecho en el Prlogo de las Lecturas tiles y entretenidas (Madrid, Jos Doblado): Lo que puedo asegurar es que todos los personajes son espaoles, que los sitios, las costumbres que se pintan y los sucesos que se cuentan parecen acaecidos en Espaa, de modo que, si alguno de ellos ha sido sacado de libros extranjeros, el autor lo ha naturalizado (1800, I, 11). (Se tiene la impresin de que era importante que las obras parecieran espaolas y de que, realmente, se estaba introduciendo en Espaa un tipo de narracin nueva, gracias a la labor original de los traductores.) Y aade, en lo que seguramente era una idea compartida: Pero esto, qu importa al lector?, mientras se le ofrezca diversin y moral. Los testimonios son suficientemente elocuentes y abundantes como para no tomarlos en serio, o como para no pensar que estos traductores se convertan en. autores al traducir. Los traductores de teatro hacan lo mismo, con la diferencia de que llevaban ms tiempo hacindolo y por tanto era algo ms aceptado. Rodrguez de Arellano, que era un gran hombre de teatro, aplica este mismo criterio cuando se ocupa de la prosa narrativa. E n 1805 publica el Decamern espaol, y en el primer tomo incluye una novela titulada La herona francesa, que es traduccin libre de la obra de L. D'Ussieux Clemence d'Entragues ou le sige d'Aubigny. Las alteraciones, supresiones y sustituciones que el adaptador lleva a cabo sobre el original han sido estudiadas por Alonso Seoane, que seala cmo todas ellas, de carcter ideolgico y estilstico, modifican el texto francs hacindolo espaol (1988b, 13). Recordemos tambin ahora la opinin semejante de Jos Escobar y A . Percival respecto a Enrique Wanton. T a n t o los que se dedicaban a un gnero como los que frecuentaban el otro a menudo se expresaban por medio de los dos ofrecan modelos nuevos, situaciones particulares que no se daban en la literatura espaola anterior y que cambiaban los referentes literarios. De esta forma eran tambin originales. Cuando Brown (1953, 10) escribe que de 'novela original espaola' calificaban a sus adaptaciones los novelistas espaoles de aquella poca, y [que] no se debe creer que en este subttulo genrico el trmino 'original' se contrapona a 'traduccin', sino que entraaba algo del sentido que tena esta palabra en la crtica

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literaria desde el siglo x v n de 'inventado, creado de nuevo', creo que est aludiendo a algo que intento mostrar en este a p a r t a d o , y es que las traducciones de novelas (no todas desde luego) no son en realidad tales traducciones sino obras originales en el sentido de que presentan algo que es nuevo en el p a n o r a m a y en la historia literaria espaola. Los novelistas-traductores (al igual que los dramaturgos) escriban su propia obra al vertirla al espaol y al hacer en ella todos los cambios y alteraciones que crean convenientes, desde la perspectiva esttica, social o poltica, adaptndola, connaturalizndola. M.a Jos Alonso Seoane ha estudiado las versiones de varias novelas de Olavide (1985) y ha comparado tambin las diferentes adaptaciones que ste y Rodrguez de Arellano ofrecen de la misma novela francesa, mostrando la distinta actitud de uno y otro. Olavide sera ms autor, al dejar en libertad su imaginacin, mientras que Rodrguez de Arellano hace una versin ms literal (Alonso Seoane, 1986). Las dos actitudes representan en realidad las posturas extremas entre las que podernos colocar a cuantos tradujeron. Olavide, que no tena la ridicula mana de autor, sino que deseaba ser til (El Evangelio en triunfo, I, Valencia, Orga, 1797, XI), resulta comportarse ms como autor que como traductor. No deja de ser curioso, a este respecto, la cantidad de novelas que se centran en un mismo problema: el de la eleccin de esposos y la intervencin de los padres, y que cuentan casi siempre la misma historia, caracterizando de casi idntica forma a los amantes, al padre, a la criada de la protagonista, y que desgranan las mismas escenas: enamoramiento, encierro de la joven, respeto de sta para con su padre, violencia fsica por parte de l, intervencin de la criada y la doble alternativa de un final feliz o desgraciado, pero poniendo siempre de manifiesto el papel negativo de los padres. Lisandro y Rosaura, de Garca Malo; La filsofa por amor, editada por Tjar; Maclovia y Federico, Amelia o los desgraciados efectos de la extremada sensibilidad y otras tienen este argumento como base de su historia. Se imitan, pero no copian. Cuentan una historia que, desde luego, deba tener enorme aceptacin, pero que es repeticin de un mismo argumento: son distintas versiones de una misma ancdota. Son autores originales o plagiarios en este caso? Y, si tenemos presente que este argumento era la base de muchas comedias sentimentales contemporneas, qu debemos pensar entonces? Copiaban los dramaturgos a los novelistas, o a la inversa? O, simplemente, los autores escriben sobre aquello que interesa en dos medios, el teatro y la novela, que son enormemente populares y que ejercen u n a gran influencia sobre los receptores. Los temas no siempre son nuevos. En el Siglo de Oro se encuentran comedias y novelas con este problema amo-

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roso, pero lo nuevo es el enfoque, la forma de integrar el problema particular en la estructura social, el m o d o como se establece la peculiar y caracterstica relacin entre realidad y ficcin en la novela de la poca, haciendo que los argumentos adquieran una relevancia tica que antes no tenan. En este caso convendr recordar que Carlos III haba publicado una pragmtica el 23 de marzo de 1776 que obligaba a los hijos a casarse segn el consentimiento de los padres, pero en la que tambin se regulaba el papel de stos para que no abusaran de sus prerrogativas. Pero tambin ser oportuno traer a colacin las palabras de Trigueros en su Carta al editor de El poeta filsofo (1774-1778): yo digo como puedo lo que pienso, y no me desdeo de usar los pensamientos y expresiones que me acuerdo haber ledo en otros, cuando coinciden con mis ideas y no hallo m o d o mejor de expresarlas... Nada hay en el mundo nuevo: slo puede ser nuevo el modo y conjunto o sistema. Si ste fuese mo, yo ser su autor: malo o bueno, segn fueren los materiales que he escogido y el orden con que los he vestido y colocado. (El subrayado es mo.) Estamos cerca de la originalidad como no valor: Olavide no quera ser autor. En la poca que estudio, y en el caso concreto de la novela, gnero que, aunque practicado y defendido por muchos, era mirado como el hermano pobre incluso por bastantes de los que la escriban, la originalidad era considerada importante por pocos: Valladares, Garca Malo, o Martn de Bernardo la aprecian, pero otros muchos n o , porque es un gnero nuevo, no literario, valorado como instrumento moralizador y educativo, y porque la verdadera literatura era la poesa. Las palabras de Pedro M? Olive en el prlogo a Las noches de invierno (Madrid, A. Espinosa, 1796) apoyan esta consideracin de la originalidad. Parece que ser til, conseguir que los jvenes se acerquen a la virtud y abandonen el vicio es suficiente para algunos de estos autores. Olive explcita: no deseo ser reputado por buen escritor, pero s que se instruyan y diviertan mis lectores (I, XVI), con lo que apoya las ideas de Olavide, de Trigueros y de muchos otros. Contina diciendo que las historias no son suyas, sino que las ha tomado de Bibliotecas, de infinitos libros..., indigestos tomazos, haciendo innumerables extractos (I, XIV). Las siguientes palabras recordarn a Trigueros, pero esta obra se escribi antes: en punto al contenido de la obra, no todo es mo. Muchas novelas e historias son enteramente traducidas, otras acomodadas y dispuestas a mi. m o d o . En unas nada he aadido;
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en otras lo he mudado casi t o d o . C o m o no pretendo aplaudirme con mi trabajo, no me detengo en una pesada apuntacin o anlisis de las piezas que son enteramente mas, o en aquellas en que se me debe el estilo, el plan o la disposicin (XVI-XVII). Nos encontramos ante el hecho de que a muchos escritores no les preocupa aparecer como originales, incluso Olive seala que no le importa que le tachen de plagiario (XVII), y tal vez debamos justificar este hecho pensando que la novela no era un gnero prestigioso, sino slo en cuanto instrumento educador. Al no ser todava prestigioso, los novelistas no valoraban su actividad como autores. Incluso Olive, cuando publica la que parece ser su gran novela original, La gitana o memorias egipcias (Madrid, Leonardo Nez, 1817, 2 vols.), lo hace sin que figure su nombre al frente de ella. Si cualquier cambio que se ejerce sobre una obra literaria afecta a su literariedad (Lzaro Carreter, 1980, 149-172), alterando su esencia propia (y convirtindola en otra obra distinta), en el caso de las novelas que se adaptan durante el siglo xvni este hecho es ms intencional, pues los traductores decididamente realizan una labor de desbroce de aquello que puede molestar o no gustar, pero tambin presentan nuevas formas estticas. Y para ello se sirven de lo que se hace fuera. Pero no porque traducir sea empleo de escritores incapaces de inventar, cosa que niega Iriarte (1805, 94), sino porque de fuera vena lo nuevo y porque, traduciendo, inventaban, hacan algo original, algo que antes no exista en Espaa. De esta forma eran originales los traductores que, reescribiendo la historia, la adaptaban al medio espaol, pero tambin, preparaban a los espaoles para lo que vena de fuera y a los propios escritores para componer obras nuevas. Claro que, esta actitud, se complicaba al entender que la lengua era expresin del genio nacional. Si era as, lo traducido no slo deba estar en lengua castiza, sino que deba ajustarse a la idea castiza de ser espaol, lo que conllevaba un cmulo de situaciones y actitudes muy determinadas a las que deba asimilarse la obra literaria. Los traductores no slo arruinaban el idioma despojndolo de las esencias nacionales, sino que adems, mediante sus traducciones, minaban los valores patrios de los que el casticismo era la expresin ms acabada. Por este motivo, las acusaciones de emplear una lengua no castiza apuntaban con harta frecuencia a algo ms grave: a la presentacin de una obra que iba contra los valores nacionales. Por ello se erigi el Quijote en emblema de la cultura castiza espaola y por ello se hizo tanto hincapi en la dificultad de traducirlo. Recordar slo a Mor de Fuentes, entre otros muchos. F. Schlegel, sin embargo, al resear en Athe-

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naum, 1799, la traduccin que hizo Tieck del Quijote consideraba que, a pesar de las dificultades de la obra cervantina, muchos pasajes que podan parecer intraducibies estn maravillosamente logrados (1983, 54). Algo de lo expuesto puede percibirse en las acusaciones que A m o l d o Filonoo (pseudnimo de Antonio Ranz Romanillos) vierte contra la traduccin del poema La Religin de Racine, llevada a cabo por Calzada. Claro que Romanillos haba hecho antes otra traduccin del mismo poema y l era de los traductores que podan llamarse literatos (segn Sempere) porque traduca a los clsicos y era helenista, as que podemos pensar que una posible rencilla o envidia personal gua su crtica. Al Desengao de malos traductores (Madrid, Pantale Aznar, 1786) contest Bernardo M.a de Calzada con su Desengao de malos desengaadores (Madrid, Imp. Real, 1787). Ninguna de las dos obras tiene especial inters, pero son sntomas del ambiente literario y de las ideas que se manejaban entonces. La cuestin de mejorar o no el original queda planteada en los Desengaos desde otra vertiente interesante. Calzada escribe: La claridad, sencillez y concisin [de la poesa] del original, le pareci fra, nada potica, descaecida [en la traduccin] (1787, 31) a Ranz Romanillos. Creo que muchos autores de la poca deban tener esta sensacin al leer en castellano los versos franceses, debido a las distintas texturas de las dos lenguas y a los diferentes metros poticos utilizados. As, lo que en la lengua francesa poda parecer equilibrado y sencillo, puesto en espaol, resultaba prosaico o poco potico. En este caso, y ante esas impresiones, el traductor deba mejorar el original? Pero, qu era mejorar el original?, quin poda hacerlo? Slo aquel que tuviera grandes cualidades y dominara los medios expresivos: no podr hacer buenos versos quien haga mala prosa (1786, 61). La opinin de Trigueros sobre estos asuntos alguna de cuyas proposiciones acabamos de conocer resume lo expuesto hasta ahora y da cuenta de u n a actitud muy corriente en la poca pero poco tenida en consideracin al acercarnos a los textos. Al comienzo de este libro peda que se dejaran de lado nuestras ideas preestablecidas sobre literatura y novela, al enfrentarnos a este problema debemos hacerlo tambin. Nuestra idea de la originalidad no se superpone absolutamente con la de los autores de esta poca, aunque s haya verdaderos defensores de la originalidad tal y como hoy la entendemos. La literatura era un poco de todos y todos se podan beneficiar de ella. En el Prlogo, desengao o engaifa de Mis pasatiempos. Almacn de frusleras agradables (Madrid, Viuda de Lpez) que se public en 1804 aunque fue escrito en 1798, rene Trigueros sus opiniones al respecto:

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a cada instante se esparcen prospectos de obras nacidas en tierras extranjeras, que se dicen vertidas al castellano (como quien vierte un vaso inmundo en un lugar sucio), y son novelas de muchos tomos (I, VIII-IX). [Mis obras sern] unas originales, otras tomadas de obras italianas, francesas o inglesas, y quiz sern nuestras, abrevindolas y traducindolas del estilo del siglo pasado al [del] presente (I, XXII). Y si en estas frases parece que Trigueros establece una ntida diferencia entre lo original y lo que es de otro autor, en las que seguirn anula esa distincin. Primero se permite, como traductor, todas las libertades debatidas en pginas precedentes y, segundo, considera que, m u d a n d o a su m o d o , convierte lo traducido en original, apoyando mi hiptesis: C u a n d o traduzca lo har libremente, y jams al pie de la letra; alterar, mudar, quitar y aadir lo que me pareciere a propsito para mejorar el original, y reformar hasta el plan y la conducta de la fbula cuando juzgue que as conviene , [...] Si algunas obritas hallare con estos que yo tengo por defectos y que por otra parte me parezcan bien, las mudar a mi m o d o , y las har originales, aprovechando las situaciones, pinturas y expresiones que me parezcan merecerlo (I, XXIII-XXIV). La actitud de Trigueros en esta obra de 1798 haba sido expresada con anterioridad en otra obra suya original, El poeta filsofo (1774-1778), cuya Carta del autor al editor he citado anteriormente, y de la que reproducir otra vez algn fragmento: no me desdeo de usar los pensamientos y expresiones que me acuerdo haber ledo en otros, cuando coinciden con mis ideas... N a d a hay en el m u n d o nuevo: slo puede ser nuevo el m o d o y conjunto o sistema. Si ste fuere mo, yo ser su autor: malo o bueno, segn fueren los materiales que he escogido y el orden con que los he vestido y colocado. No es lo mismo aprovecharse de lo que otros han escrito antes para hacer la propia obra que traducir libremente, pero ambas actitudes tienen el mismo origen: imitacin como incorporacin del autor a una tradicin concreta en la que quien no imite, jams ser imitado. La accin del traductor sobre un texto ya publicado, su alteraAnterior Inicio Siguiente

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cin, no su traduccin literal, le converta en autor original. Daba a su texto esa condicin. Adaptar, imitar o escribir a partir de la obra que se traduca, o de la obra que se tomaba por modelo, era lcito para muchos autores del siglo xvm (y anteriores), y precisamente a esa actividad debemos gran parte de cuanto se escribi en la Espaa del Setecientos. Al mezclar lo traducido con lo que era de la propia cosecha, al quitar y poner retratndose el traductor y no el autor, como escribi Capmany, se ofreca una obra que, aunque se pudiera parecer al original, no era como ste: el sistema o conjunto era el del traductor-adaptador, aunque se pareciera al texto original. Hay que recordar las palabras tericas de Capmany sobre el m o d o de traducir las ideas y presentar los argumentos con las propias palabras. As podr decir Larra aos despus en su Tratado de sinnimos de la lengua castellana que la traduccin puede ser libre; la versin es literal (BAE, 129, 218b). En este sentido, los traductores ofrecieron novelas espaolas originales. Siguiendo con Larra (El Espaol, 11 de marzo de 1836), que expresa ideas ya desarrolladas por traductores del x v m , traducir... casi nunca es interpretar: es buscar el equivalente, no de las palabras, sino de las situaciones. Traducir bien... es adoptar una idea y un plan ajenos que estn en relacin con las costumbres del pas a que se traduce, y expresarlos y dialogarlos como si se escribiera originalmente (BAE, 128, 180a), y esto es lo que, con mayor o menor xito, intentaban hacer los traductores espaoles del siglo xvnr con la narrativa europea que daban a conocer. La labor del traductor no consista en vertir el original a la lengua castellana, sino que traducir era, a menudo, una forma de escribir una obra nueva. Y debo aadir, por otra parte, que, cuando un espaol compona una novela original, con relativa frecuencia, lo era slo en parte, pues, o tomaba situaciones, ambientes, argumentos de las del Siglo de Oro, o propona las situaciones y aventuras que solan aparecer en los relatos de viajes o en novelas de este tipo, como el mismo Trigueros seala despectivamente, creo que refirindose a Valladares (I, XVIII). El caso ya sealado de la repeticin del argumento de los matrimonios dificultados por la postura del padre es un ejemplo ms de esto. Pocos fueron autnticamente originales, algunos de estos veremos a continuacin, aunque entre ellos haya quienes se encuentran a medio camino entre la copia y la originalidad, como Garca Malo, Valladares, Zavala y Zamora, Montengn y otros. Este m o d o de entender la traduccin de una forma libre lleg hasta el siglo xx, en realidad. Pero en el siglo xix pueden encontrarse ejemplos muy iluminadores, como el que aporta con otros

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fines Joaqun Marco (1966, 123). El traductor de las Aventuras del baroncito de Faublas (Sevilla, I m p . Nacional, 1836; primera edicin en espaol en Pars, 1820) escribe mi traduccin es libre. Yo me propuse convertir en obra espaola una francesa, sin ser esclavo de las palabras (VI), cuya declaracin nos pone otra vez ante la libertad con que estos hombres de letras se situaban frente a la obra literaria y ante la conciencia absoluta de que en su quehacer como traductores entraba sin ningn gnero de dudas la alteracin del original, con vistas unas veces a crear una obra nueva; otras, procurando ser ms fieles al texto pero sin olvidar nunca que a lo que se deben realmente es a la intencin que les gua al traducirla, lo que les daba con extremada frecuencia la condicin de autores originales. Utilizando la obra de otro escriban la suya propia. Algo que se vea apoyado desde la legislacin pues la propiedad literaria de una obra traducida perteneca al traductor, y no al autor original. Esta propiedad literaria del traductor pasaba a la esposa y descendencia del autor de la traduccin, de manera que la sensacin de que la traduccin le perteneca como una obra propia se vea arropada tambin con esta proteccin legislativa (Gonzlez Falencia, I, 1934, XLV). Este investigador ha mostrado documentos por los que se constata que la traduccin de una obra poda imprimirse por varios a la vez, siendo propietario cada uno de su traduccin. En caso de dos traducciones a la vez de la misma obra, el Juez de Imprentas entenda que si la censura era favorable deban autorizarse las dos, y que el pblico eligiese (XLVIIXLVIII). As, pues, desde todos los puntos de vista, se entenda a la obra traducida como propia del traductor, como suya original, por tanto.

Capitulo

5?

La censura y la prohibicin de 1799. Su para la produccin novelstica

significado

Quien ms se ha dedicado a estudiar la influencia de la censura y la Inquisicin en los procesos creativos y comunicativos del siglo XVIII ha sido Iris Zavala, que ha puesto de relieve la represin que sufri, sobre todo a finales del siglo, la literatura de imaginacin. sta se convierte en peligrosa para los censores y para muchos otros, como hemos tenido ocasin de comprobar en pginas anteriores. El calificador de la Inquisicin es un lector privilegiado (1985 y 1987), pero tambin lo es, y tal vez ms, el censor que recibe el encargo de informar sobre una novela que le llega manus-

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crita: poda negar su impresin o incidir en el resultado final, proponiendo cambios, matizaciones, supresiones y dems alteraciones (en cierto punto es una actitud semejante a la que hemos visto en los traductores) que alteraban el sentido del original y le daban un tono aceptable al gusto del censor. Los censores, como Luzn antes y tantos otros, se dieron cuenta del poder subversivo de las novelas, al menos de su posibilidad en dicho sentido. Ya en 1744 el censor Jos Casani, jesuta, lanzaba sus venablos contra la literatura de ficcin novelesca, al tratar del Viaje de Pablo Lucas: los franceses se mueren por estos libros y yo rabio si los tomo en la m a n o . stas son relaciones que forman estos viajantes (su propio nombre es vagabundos) y en ellas dicen que han visto palacios debajo de la tierra, ruinas en edificios de cuatro leguas de circuito, animales feroces, guilas de cuatro alas, serpientes sin cabeza y otras cosas, con que se debe dudar mucho si han visto lo referido con los ojos o con la fantasa ( A H N , Inquisicin, 4425/5). Es asombrosa la capacidad que demuestra Casani para temer a la fantasa, pero no es menos asombrosa su miopa, cuando formula los polos distintos desde los que juzgar este tipo de obras. Me refiero a que las valora como historias verdaderas, cuando l mismo parece entender que son fruto de los ojos de la fantasa. Evidentemente, el censor percibe las posibilidades revolucionarias del medio, y reacciona con temor. El tiempo le acabara dando la razn, pues, bajo el manto de unas hoy insulsas historias de amor, o de relatos de viaje, o de falsas memorias, se filtraran los nuevos presupuestos ideolgicos, filosficos y sociales que daran lugar a los cambios que terminaran con el Antiguo Rgimen. Como ya he sealado, gracias a la novela se percibe la disociacin de la conducta social del individuo y las distintas formas de actuar en sociedad y en privado que este hecho supuso. La disociacin entre amor y matrimonio; la sensualidad oculta, segn Trigueros, bajo el nombre de sensismo y sentimentalismo, adquiere un relevante papel, como resultado de los presupuestos y consecuencias de la filosofa sensista. Lucienne Domergue reproduce la censura negativa de Salvador Jimnez Coronado a Polidoro y Carita (1797) de Barthlemy. En ella se puede ver cmo esas nuevas formas peligrosas de relacin van penetrando. Los dos amantes consideran que no tienen por qu realizar ningn rito para unirse: Qu necesidad hay de contratos ni de testigos ni de bendiciones para que nosotros estemos casados?. Esta expresin alerta al censor que, posiblemente con acierto, reflexiona: As se expresarn
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con el tiempo los que no son hroes, haciendo familiares estas expresiones. A sta y otras reflexiones, aade: Cuando el bello sexo est pervertido, se puede casi cantar victoria sobre los hombres y el medio seguro de llevarlo a este estado es la lectura de novelas amorosas. Se quieren renovar los tiempos heroicos? Pues que se renueven los de nuestra nacin!... Por qu no tomar [de la historia de Espaa] los asuntos para instruir deleitando? Harta cuenta tendra este empeo a la religin, a los soberanos y a la gloria de nuestras armas! [Buscar los modelos fuera] es debilitar nuestro espritu acostumbrndonos a estimarnos menos que las dems naciones, es hacer que ios espaoles crean que ellos no son nacidos sino para pequeneces, es en fin afeminar los hombres hasta lo sumo y degradarlos vilmente (1985, 497-498). Realmente, la literatura, y ahora la novela, deba ser expresin de los valores que determinados grupos tenan por espaoles. Escribir novelas, o traducirlas, era antiespaol en la medida en que se proponan modelos nuevos de conducta, distintos de los tradicionalmente tenidos por hispanos o castizos. Proponer nuevos modelos era ser original. Pero no haca falta irse a una censura negativa para ver de qu forma la novela filtraba estas nuevas ideas. Valladares de Sotomayor, uno de los escritores ms conservadores de la poca, considerando el amor como algo natural se acercaba a la misma disposicin de Barthlemy. Tjar, al traducir y editar el Zimeo (1796), en el que hay expresiones semejantes a la censurada, presentaba ya estas ideas, lo mismo que Zavala y Z a m o r a en Oderay. (Adems de stos, otros casos pueden verse en la nmina de autores.) La novela, de u n a u otra forma, con mayor o menor intensidad, se iba a hacer instrumento de cuanto fuese contrario a la norma, aunque tambin, en un fenmeno peculiar, fuese utilizada para afianzarla. Pero, como se podr ver en los distintos autores que se estudian a continuacin, incluso en los casos en que se respeta lo establecido, se puede percibir la introduccin, la presencia de los rasgos que caracterizan los procesos de la modernidad en Espaa. No poda ser de otra forma, si pensamos que la novela era un gnero nuevo y revolucionario, y que todos los medios influyen en los resultados que ofrecen. Es un fenmeno paralelo al que sucede con la prensa y con el costumbrismo, de los que es coetnea en su aparicin. De hecho, a los periodistas, durante algn tiempo se les llam noveleros y novelistas, como puede constatarse en el Entusiasmo alegrico o novela original intitulada

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Pesca literaria, que hizo Minerva de papeles annimos en uno de los das en que estaba ms cargada la atmsfera de Madrid de escritores peridicos, Madrid, s.L, 1788 (con reedicin en Cdiz, 1790). Conviene sealar, de paso, que esta obra de Domingo Ugena no es una novela, aunque la palabra figure en el ttulo, pero s es un buen testimonio de cmo ambos gneros novela y prensa y sus cultores aparecen unidos en la mentalidad de algunos de los escritores de la poca. La novela sacaba a flote el carcter individualista del hombre frente a la sociedad y frente a la antigua visin de ste como ser igual siempre a s mismo. Las ideas de Diderot fueron expuestas por los novelistas de manera clara, siempre o casi siempre enfrentadas a las que sobre el individuo tena Rousseau, y esta dinmica, aun cuando pudiera avalar el punto de vista del ginebrino, serva para dar a conocer la otra, para cuestionar los presupuestos tradicionales. De este m o d o era la novela instrumento moralizador, pero no siempre moralizante, ya que no tena por qu ser ejemplar (lvarez Barrientos, 1990a). C o m o he sealado otras veces, la distancia entre el ttulo y el subttulo o entre el prlogo y el contenido de la novela marcaba las formas de entender y leer la novela. Del mismo m o d o que haba estrategias de escritura, haba estrategias de lectura, que tanto en un caso como en otro suponan formas de evitar el peso de la censura, su carcter institucionalizador del mensaje. Y, en este sentido, la lectura en comn estudiada por Rodney Rodrguez (1989), era una forma de descodificar un mensaje aparentemente codificado segn los presupuestos del discurso oficial. Pero las posturas que se mantenan ante la novela van a extremarse despus de la Revolucin Francesa (Defourneaux, 1973 y Domergue, 1985). Slo se permitirn aquellas que tengan como objetivo la utilidad, y se traducirn obras de Genlis, de Le Prince de Beaumont, etc. P e r o , a la vez, en todos ios prlogos se incluir este tpico de la utilidad y la moral, en un intento de disimular los momentos ms peligrosos de la narracin justificndolos por contraste, es decir: hay que pintar con vivos colores las pasiones para que se teman. A pesar de estas estrategias, los censores se dan cuenta de que cada vez es mayor el nmero de obras que se les proponen, a menudo traducciones, y que stas son realmente amenazas al sistema. C o m o iba a decir en 1812 el padre Alvarado en sus Cartas crticas del filsofo rancio: no se puede ser a un mismo tiempo filsofo y catlico, apostlico y r o m a n o (cit. por Zavala, 1985, 511). As que, para serlo, el 27 de mayo de 1799, se prohibe publicar novelas. La nota es escueta:

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no admitan en adelante instancia en que se solicite licencia para imprimir obras de novelas, y para el cumplimiento de esta providencia se pase aviso correspondiente al seor Juez de Imprentas ( A H N , Consejo, 5563/52), y se encuentra en el reverso de una de esas peticiones de licencia. Al da siguiente se pasaba el aviso al Gobierno de la C o r o n a de Aragn. Sin embargo, esta providencia no iba a causar el efecto buscado. Lo cierto es que fue muy poco eficaz, aunque resultara ser un triunfo parcial de los que despreciaban la literatura de entretenimiento y, sin embargo, la teman. Algunos ecos de esta prohibicin se pueden encontrar en la prensa de esos aos. El 4 de junio de 1803, por ejemplo, el peridico Regan general o tribunal catoniano, haciendo honor a su nombre, incluye en sus pginas estas palabras: un acierto el ms grande ha sido la prohibicin que ha hecho el gobierno de publicar novelas. Las que tenamos, y las infinitas que se han mal traducido del extranjero, nos sobran para corromper el mal gusto literario con que unas obras en que, a espaldas de una moralidad tal vez irreprochable, se nos radica la aficin a la frivolidad y a las acciones romancescas y ridiculas. Verdad es que no todas las novelas se deben comprender en esta censura, pero son tan pocas las que no la merezcan, a lo menos en parte, que me hacen afirmar cada vez ms en mi opinin. Generalmente todos los autores son ms felices para pintar los vicios en esta clase de obras que en explanar los nimos de la virtud, de lo que resulta que se ocupa ms la atencin del lector y retiene ms en la memoria las especies de los primeros, que el resultado que produce esta ltima, por ms grande y dichosa que pueda ser (14-15). Se resume en esta declaracin cuanto hemos dicho hasta ahora. El redactor es consciente de que los vicios el entretenimiento llaman ms la atencin de los lectores, de que realmente no son una excusa para moralizar. La acusacin es la misma que se haca a las piezas teatrales, sobre todo a aquellas que supuestamente queran edificar al pblico con las vidas de santos: de manera general, ponan ms nfasis (y gustaba ms al pblico) en los episodios menos moralizantes. En gran medida, los dicterios que durante siglos caracterizaron al teatro pasan en estos aos a la novela, sin que abandonen la escena, pero s olvidndose algo de ella. El annimo redactor de la seccin Estado de la literatura,
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que alaba la decisin tomada por el Consejo de prohibir las novelas, termina observando que ese decreto defiende de la granizada de novelas, cuentos y ancdotas que estaban descargando sobre nosotros con desprecio del buen gusto, del idioma y hasta de la misma moral (1803, 15). En vez de novelas, debe leerse Historia. Pedro M? Olive, como se ver despus, no propone leer Historia, sino novelas histricas, y, como a otros tambin se les haba ocurrido antes, utilizar los recursos de la novela para escribir Historia. Marqus y Espejo tendr tambin ideas muy sugerentes sobre la relacin novela/Historia, distintas en el enfoque a las que vimos en captulos anteriores, pero muy entroncadas en los problemas de la poca. El colaborador de las Efemrides de Espaa (20 de octubre de 1804, n? 294, 1207-1210) que firma con la letra Y tal vez su director, Pedro M.a Olive, y que enva un artculo comunicado titulado Reflexiones sobre las antiguas novelas espaolas, muestra haber reflexionado ms sobre su materia que el que escribi en el Regan. Aunque refirindose slo a la antigua, es decir a la del siglo xvn y seguramente a los libros de caballera, hace un elogio de la novela como gnero que hizo avanzar a la literatura. Se queja de que este r a m o de la literatura est abandonado al ingenio de los extranjeros, cuando puede decirse sin temor de equivocacin, que si n o fuimos los inventores de lo que los extranjeros llaman romances, que realmente es lo que conocimos bajo la denominacin de novelas en los buenos tiempos de nuestra literatura, a lo menos se nos hara la mayor injusticia si se nos negase la gloria de haber sido los primeros que perfeccionamos este gnero. El colaborador desprecia cierto tipo de novela extranjera que ha corrompido, piensa, nuestro carcter y ha alterado nuestras costumbres es decir, que, a pesar de la prohibicin y de las mltiples dificultades para escribir novelas, entraban en Espaa las nuevas formas de sociabilidad, las nuevas formas narrativas y el nuevo sentido en la manera de entender la literatura: un estilo que era nuevo, no espaol, original. El redactor se hace eco de un tipo de crtica que llev a Charlotte Lennox Ramsay a escribir el Quijote con faldas, pues no todas las novelas que se escriban tenan el mismo valor. Este comentarista desprecia las de madame Scudery: qu efectos puede causar su lectura?, se pregunta. Sus novelas han merecido en Londres una severa crtica, y han dado lugar a una obra intitulada El Quijote hembra para hacer demostrables las consecuencias que son capaces de producir en el bello sexo. Adems de estas obras de Scudery y de madame Le Prince de Beaumont, desprecia tambin el Robinson, la Clara, la Clarisa, la Carolina, Carita y Polidoro, etc., etc., etc. porque pertenecen a lo heroico y distan

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infinito de la primitiva y sencilla institucin de la novela. Estas obras no sirven, curiosamente, para hacer ciudadanos tiles, humanos, tratables, justos; en fin, hombres de bien, comunes y buenos, que es lo que aprovecha a la sociedad h u m a n a , cuando era por estas razones por lo que se las juzgaba tiles. A continuacin se refiere a las adaptaciones que se han hecho de ellas, que le parecen poco trabajadas, es decir, poco acomodadas a nuestras cosas, a pesar de todas las enmiendas que hemos visto que hacan a las novelas para que parecieran lo ms espaolas posible, lo ms adaptadas a nuestras costumbres. De todas formas, y parece un poco desorientado pues pide que se haga una coleccin de novelas espaolas antiguas, cuando este empeo se haba ya realizado en 1788 con los ocho volmenes de la Coleccin de novelas escogidas de los mejores ingenios espaoles (Madrid, Gonzlez): No fuera una empresa digna de nuestras letras entresacar lo mejor de nuestras novelas antiguas, y publicarlas, p r o p o nindolas, si no como modelos, al menos como puntos de comparacin a los progresos nacionales en un ramo que constantemente han sabido cultivar todas las naciones en los tiempos de su ilustracin? Este colaborador de las Efemrides tiene una peculiar visin de la novela. Si por un lado la valora, en tanto que expresin de determinada visin de Espaa, y por otro, aprecia los adelantos de algunos pases gracias a ellas, desprecia toda la novelstica moderna porque es el medio que introduce en el pas las nuevas ideas, las que hacen cambiar las cosas de Espaa. Con estas ideas, los que queran seguir ofreciendo novelas, porque el pblico las peda, es decir, editores, impresores, traductores y autores, buscaron medios que disimularan el gnero que ofrecan. De este m o d o , las novelas se encontrarn en miscelneas para pasar la noche, para entretenerse en la tertulia y, en una forma ms arriesgada, bajo la etiqueta de libros de viaje o tratados de usos y costumbres a los que se ponen notas, como Oderay, traducido por Zavala y Z a m o r a . La autocensura lleva a los autores a generar estrategias que les alivien del peso de la prohibicin. De todas formas sta no fue muy rgida, pues chocaba con muchos intereses econmicos. P a r a el m u n d o del comercio de libros, las novelas, los calendarios, los libros religiosos y las comedias eran las mayores fuentes de ingreso, j u n t o con los libros de texto y catecismos, cuyos privilegios los tenan determinadas rdenes religiosas. As pues, no se poda mantener una prohibicin como aqulla ni durante mucho tiempo, ni muy estrictamente. El

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control procur tenerse sobre las ediciones piratas, sobre las que se hacan fuera de Espaa con falso pie de imprenta y sobre aquellas que de modo especialmente claro ofrecieran novedades peligrosas o atacaran directamente al sistema, caso de Cornelia Bororquia. Como seala Gonzlez Palencia, los das eran muy otros al principiar el siglo xix de los que se deslizaban bajo Carlos III. Y hubo que cambiarse totalmente la ley de imprentas en 1805 (1934, I, XVI). Por decreto de 11 de abril de 1805 y real cdula de 3 de mayo se dio la legislacin que se mantendra hasta la muerte de Fernando VII, con las derogaciones y restablecimientos propios de la evolucin histrica. Esta legislacin, que Gonzlez Palencia reproduce en las pginas XVII-XXX, no prohiba directamente la publicacin de novelas; haca mucho ms difcil publicar cualquier tipo de libro. Sin embargo, como siempre, se publicaron novelas, muchas de carcter amoroso, otras de aventuras, e incluso colecciones de novelas, teniendo cada vez ms peso la novela histrica, a la que Pedro Mf Olive dedica seis de los doce tomos de su Biblioteca universal de novelas, cuentos e historias (1816-1819). Un proyecto que se llev adelante con bastante buen xito fue el de Manuel Delgado, que en marzo de 1833 quiere publicar una serie de novelas histricas sacadas de los sucesos ms notables de nuestros anales..., redactadas por D . R a m n Lpez Soler ( A H N , Consejos, 5572/94). Las pretensiones de Salvador Jimnez Colorado, el censor de Polidoro y Carita, se hacan realidad con novelas como El primognito de Alburquerque, La catedral de Sevilla, Sancho Saldaa o El doncel de don Enrique el doliente, novelas que public Delgado en su coleccin? La censura matiz la forma de producirse la novela en la Espaa del siglo xvn, pero no sirvi, como era de esperar, para acabar con ella. La fuerza de la censura y de la Inquisicin no dej entrar en Espaa, sino de forma clandestina, cuanto de nuevo se refera a ciencia y poltica, por tanto se agravaban sus contenidos revulsivos. Con la novela pas algo semejante. Pocos eran capaces, al parecer, o lo entendan demasiado bien, y por tanto vean la amenaza que supona para el sistema, lo que la gitana protagonista de la novela de Olive define as: Qu importa al lector el suponer que es una ficcin lo que escribo de m misma, cuando puede decir como otro dijo: t me engaas; pero, no obstante, me agradas? {La gitana, I, 1817, 12). La ficcin se ve como una amenaza a lo establecido normativamente, pero, a pesar de los intentos llevados a cabo desde los
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gobiernos, no se consigui acabar con ella. Y los novelistas, tanto como los lectores, desarrollaron estrategias narrativas y retricas de la lectura (Iser, 1975) dirigidas a esquivar la presencia de la censura y la manipulacin de los contenidos a que sta obligaba. Capitulo 6. Proliferacin de la novela. Las colecciones las. Sobre su clasificacin de nove-

En estas dcadas anteriores a la Guerra de la Independencia la novela adquiere un desarrollo espectacular. Son muchas las que se publican pero no son menos las que no pasan el cedazo de la censura, aunque Serrano y Sanz seale que no fueron muchas las presentadas al Consejo (1906, 40). l extracta algunas de las censuras, por lo general de novelas publicadas en pliegos de cordel: La espantosa y maravillosa vida de Roberto el Diablo, la Historia de los muy nobles y valientes caballeros Oliveros de Castilla y Arts de Algarbe, o la ya citada, publicada por Santos Alonso, Historia del noble caballero el conde Fernn Gonzlez. stas, como otras cuya edicin no se permiti, por ejemplo Cleonte y Ramira, traducida del italiano por J u a n Francisco Morales en 1773, continuaban el m u n d o caballeresco ya en decadencia. Sin embargo, Gonzlez Palencia, aunque centrndose en los aos 1800-1830, h a aportado ms informacin sobre peticiones de licencias de impresin para novelas y, muchas ms, se encuentran en la Bibliografa de Aguilar Pial. En estos aos la novela sufre una evolucin rpida, de la que no participan todos los autores, de manera que la uniformidad general de planteamientos y recursos empleados por ellos, principalmente satricos y moralizantes, desaparece para que la prctica novelesca se fragmente abrindose a distintas formas de hacer. Stira y moral permanecern en ciertas obras como expresin de formas anticuadas (no as en otras), pero las novelas de aventuras, las histricas, las de tono sentimental y amoroso, las que incluyen elementos gticos y otras harn acto de presencia en la narrativa de la poca, ampliando el abanico de posibilidades. A esto hay que aadir las reediciones de novelas de los siglos xvi y xvn y las colecciones de novelas espaolas y extranjeras, todo lo cual supone una oferta variada.
LAS COLECCIONES

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Un fenmeno peculiar en los anos ochenta y noventa (y luego a lo largo de todo el siglo xrx) es el desarrollo que adquieren

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las colecciones de novelas. Puede decirse que se pone de moda hacer colecciones de novelas de autores espaoles o extranjeros, a imitacin del fenmeno que sucede paralelamente en Francia. Quiz la coleccin francesa ms conocida fue la Bibliothque universelle des romans, que se public con gran xito desde 1775 hasta 1789. Roger Poirier, que ha estudiado esta biblioteca (1977), considera que el desarrollo de estas colecciones es u n a muestra de los intentos que se hicieron por rehabilitar la novela en Espaa por esas fechas (1979, 154). En el prospecto de la Coleccin universal de novelas y cuentos en que se dan compendiadas las producciones de este gnero, antiguas y modernas, espirituales, morales, polticas, histricas, satricas, trgicas, cmicas, amorosas, maravillosas, vulgares y de caballera (Madrid, Gonzlez, 1789-1790) se intentaba levantar a la novela del nivel ruinoso en que se hallaba: las novelas tienen la honra de ser uno de los primeros ramos de literatura que se han conocido y al que la repblica literaria debe gran parte de sus progresos. En esta coleccin lo peculiar era que se presentaban las novelas resumidas. Es decir, aligeradas de todo aquello que podra ser perjudicial para los lectores, desde una perspectiva ideolgica propia de la censura, y por otro lado, reducidas a una extensin cmoda, que diera lugar a su fcil lectura en una tertulia. La aparicin de estas colecciones, fenmeno que no se encuentra antes en la historia de la literatura, tiene, como seal Poirier, este motivo rehabilitador, pero creo que pesa tambin, si no ms, el hecho de que la novela tiene ya un pblico considerable, al que poder dirigir este tipo de lectura. Que, generalmente, sean novelas cortas las que se ofrezcan afianza esta hiptesis, pues relaciona a estas colecciones con otras que hemos visto en aos anteriores, parecidas a miscelneas y con otro tipo de publicaciones que veremos a continuacin, diseadas por autores como Olive, Garca Malo, Rodrguez de Arellano y otros. Aunque no todas las colecciones tuvieron el mismo xito, se sucedieron muchas con corta vida: un fenmeno paralelo al de los peridicos. Puesto que cada vez eran ms los que intentaban vivir de la literatura, parece comprensible que muchos buscaran ganar algo de dinero tambin con los libros de colecciones de novelas. Desde las primeras obras miscelneas del siglo xvi que reunan dichos, chistes, sentencias, hasta estas colecciones de novelas ha cambiado mucho la figura del lector y de la funcin de la literatura. Del mismo m o d o que se editan novelas cortas para las tertulias, se publican tambin en estas colecciones largas novelas apropiadas para una lectura solitaria, aunque ello suceder ms tarde. En cualquier caso, estas colecciones y bibliotecas de novelas dieron

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a conocer las obras de muchos autores extranjeros, adems de reeditar las novelas antiguas espaolas. Antes de la Coleccin de novelas compendiadas apareci en 1788 la Coleccin de novelas escogidas de los mejores ingenios espaoles (Madrid, Gonzlez), que se edit hasta 1791 en 8 volmenes y tuvo enorme aceptacin, pues en 1794 se volva a reeditar. Las novelas que se publicaron eran todas de ingenios espaoles del Siglo de Oro: Robles, Castillo Solrzano, Guevara y otros. Pero haba tambin colecciones que ofrecan literatura extranjera, como la Coleccin de novelas escogidas o ancdotas sacadas de los mejores autores de todas naciones. Ancdotas inglesas, que se publicaron en 1795 en Madrid, obteniendo una resea en el Memorial literario de enero de 1796. Este mercado, como el de las novelas sueltas, es decir, las que no se publicaban en colecciones, procuraba justificar su existencia dirigindose a los jvenes, y as lo hace la Coleccin de novelas extranjeras de las ms exquisitas y raras (Inglaterra, Francia, Portugal y otras partes), dirigidas a la instruccin de la juventud en la buena moral y conocimiento del corazn humano (Madrid, 1795, 4 vols.), que tena en 1797 una segunda edicin. En 1798 se comienza a publicar El Ramillete o Aguinaldos de Apolo, coleccin de novelas, cuentos, fbulas y pasajes escogidos de literatura, tomados de los mejores autores modernos franceses, alemanes e ingleses, que se alarg hasta 1801, 2 vols. Ese mismo ao 1798 se daba a la luz pblica la Biblioteca entretenida de las Damas, o coleccin de novelas y cuentos morales y ejemplares, traducidos del francs e ingls para honesto y til recreo (Madrid, 2 vols.) entre 1805 y 1807 se public una Biblioteca selecta de las damas (Madrid, 13 vols.). C o m o puede verse, el objetivo moral y educativo estaba presente en estos empeos literarios, tanto como en cualquier otro. La presencia principal es la de autores franceses e ingleses, aunque no se desdea a los alemanes. La Biblioteca universal de novelas, historias y cuentos, 1816-1819 (Madrid, Catalina Piuela hasta el tomo cuarto; Leonardo Nez hasta el octavo; Imp. de la Cmara de S.M. hasta el dcimo segundo y ltimo) es un caso especial en este panorama, pues lo que Pedro M.a Olive, su director, publica son slo novelas, salvo una excepcin en el tomo segundo: La caravana o coleccin de cuentos orientales, traducidos de ur manuscrito persa. El resto son novelas largas, que a veces ocupan varios volmenes, como La gitana o memorias egipcias (vols. 5? y 6?), tal vez del propio Olive; Mara Menzikof y Fedor Dolgoruki: Historia rusa sacada de la que escribi en alemn A. Lafontaine (vols. 7? y 8?) y Corina o la Italia, sacada de la que escribi en francs M. de Stal, que ocupa desde el 9? hasta el ltimo. Esta novela se traducira despus por J.
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A. C a a m a o , y se editara en la Coleccin de novelas (1821) de Cabrerizo (Almela, 1949, 256-258). Roger Poirier hace depender esta coleccin de la Coleccin compendiada, sin embargo, una y otra no tienen n a d a que ver. En realidad, la Biblioteca universal de Olive entra de lleno en sus trabajos 1 literarios. El autor se ganaba la vida con sus peridicos: Memorial literario (segunda poca), Efemrides de Espaa y el ms importante, Minerva o el revisor general, y con sus publicaciones miscelneas, como Las noches de invierno. De sta, obra que rene ancdotas, novelas y cuentos, y no de la Coleccin compendiada deriva la Biblioteca universal, aunque en el prlogo Olive sealara que slo dara extractos o trozos escogidos de las que sean largas en demasa. La realidad es que publicaba las novelas enteras, ocupando varios tomos. La mitad de su coleccin se dedica a la novela histrica (a partir del sptimo), razn por la que en el ttulo se refiere a historias. En realidad, Olive duda entre llamar novela histrica a lo que edita o historia verdadera, pues, como seala, son casos reales. Sin embargo, todas van bajo el epgrafe de novela histrica, por lo que es posible que nos encontremos ante la acuacin del trmino. En la clasificacin que hace de las novelas, las histricas, son aquellas en que el autor sobre u n suceso verdadero, de grande inters, de provechosa doctrina, de ejemplo notable, acumula incidentes que no sucedieron, pero que pudieron suceder y que convendra hubiesen sucedido...; gnero mixto que participa de la ficcin y de la verdad, sumamente agradable, aunque no todos los crticos lo aprueben. Las colecciones suponen la confirmacin de un pblico lector de novela, u n pblico urbano, formado por artesanos, mujeres, magistrados, escritores, etc. Personas que ocupan su tiempo, pero que tienen ocio que llenar, y lo llenan con la lectura de novelas, suscribindose a estas colecciones.
SOBRE SU CLASIFICACIN

Generalmente se divide la produccin de esta poca y la de los primeros treinta aos del xix en novela sentimental, novela moral, de terror, etc. Y de esta forma agrupa J u a n Ignacio Ferreras parte de la produccin que estudia en Los orgenes de la novela decimonnica 1800-1830 (1973). Sin embargo, esta clasificacin creo que no es operativa por cuanto los ingredientes didcticos, moralizantes, sentimentales, estn presentes en todas las novelas de la poca. Pueden variar los porcentajes en que se presenten, pero esto no siempre contribuye a clarificar una posible clasificacin. La filsofa por amor, que Ferreras incluye en el grupo de la no-

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vela sensible quiz sentimental, y que tiene indudablemente elementos sentimentales, tiene una intencionalidad didctica muy clara y unos intensos contenidos ticos y morales que, precisamente, contribuyen a su peculiar tono sentimental. La Eumenia, que asimismo se incluye en este grupo, tiene un subttulo aclaratorio que nos hace cuestionar su ubicacin: teatro moral, y en efecto sta tiene un peso especfico importante. La novela de Valladares de Sotomayor La Leandra, clasificada bajo el marbete de novela moral y educativa, es en efecto ambas cosas, pero tambin pesan en ella elementos de novela gtica, de novela sentimental e incluso de novelas bizantinas y cortesanas. Novelas como Maclovia y Federico, Amelia o los desgraciados efectos de la demasiada sensibilidad, que son novelas en las que los sentimientos juegan un extraordinario papel, tienen unos objetivos moralizantes clarsimos y, sobre todo, prioritarios. La objecin que Romero Tobar (1976, 41-42) hace a la clasificacin de Ferreras recoge lo que aqu quiero hacer notar. En apariencia lo moral ha de disminuir en una narracin que se centra en los sentimientos, pero no es as. Lo que desaparece en realidad es cierta forma de hacer moral, es decir, los largos discursos al estilo de los preceptores de Montengn que, con cualquier excusa, ensartan un monlogo sobre asuntos relativos a la ciencia m o ral, como la llama Domitila en Eudoxia, hija de Belisario. Esta forma de moralizar s desaparece en las novelas sentimentales, pero la intencin moralizante n o , que incluso a menudo es ms fuerte, pues los autores, con extremada frecuencia, se servirn de los distintos casos que presenten a sus lectores para moralizar, pero moralizar de la forma que ya ha quedado explicada. As pues, lo que cambia son los medios para filtrar la moral, mientras que sta no desaparece, pues la novela dieciochesca finisecular es esencialmente moralizadora. En este sentido, aquellas novelas, como las de Montengn o Pablo de Olavide, que discurran por canales ms bien oratorios y dando ms peso al contenido moralizante que a la ficcin (Montengn), o sirvindose de sta para ofrecer un tratado de moral (Olavide), sern obras inactuales, arcaicas por su planteamiento en el p a n o r a m a novelesco de la poca, en el que lo moderno es escribir atendiendo a lo sentimental. Los prlogos de Tjar, de Jernimo Martn de Bernardo y, en menor medida, de Valladares de Sotomayor, por ejemplo, nos dan la pauta de esa ms moderna forma de hacer novela en los ltimos aos del siglo. Una novela que se quiere aligerada de discurso moral, pero en la que se aprecia la reproduccin tica de la conducta humana, pues, como hemos visto, sta es la forma de entender la moral cuando acaba el siglo: como una casustica de la conducta del hombre en sociedad (lvarez Barrientos, 1990a).

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P o r otra parte, si hemos visto que a partir de los aos sesenta la unin del sentimiento y la razn se entiende como la forma literaria ms completa de expresin del ser h u m a n o , creo que no debemos separar uno y otro elementos a la hora de analizar y juzgar las novelas. Hablar de una sentimental nos puede hacer pensar que en ella no hay carga moral o didctica, cuando esto no sucede nunca, y a la inversa. Los sentidos, las sensaciones y los sentimientos eran instrumentos de conocimiento que estaban supeditados a la razn, de manera que cuanto se refera a las sensaciones estaba en funcin de ese conocimiento de la realidad, que abarcaba desde lo externo al hombre hasta lo interno, sus deseos, intenciones, miedos y pasiones. Las crticas que los censores solan hacer a muchas de estas novelas ponen de manifiesto cmo atendan siempre a este doble aspecto: aludan a las pasiones (lo sensible) y a la moral (lo didctico, el conocimiento). Por retomar un ejemplo ya citado, Jovellanos, cuando censura en 1785 Les confidences d'une jolie femme (que haba aparecido en Amsterdam en 1779), seala esto mismo: a las ms vivas y enrgicas pinturas de las pasiones, se mezcla de ordinario cierta moral lbrica y profana (BAE, 50, 536a). La moral en este caso est restringida a un solo tipo, pero es un ejemplo ms de cmo resulta difcil separar una cosa de otra y una evidencia de cmo, si lo hiciramos, daramos una imagen falsa de la realidad. Si tuvisemos que hacer algn tipo de clasificacin, tal vez podramos utilizar las que emplearon los mismos autores y estudiosos de la poca, aunque puedan ser tan intiles como otras posibles, y as dividirlas en romances morales o satricos (Juan Andrs), y novelas inglesas (Jovellanos, Bernardo M.a de la Calzada); o, atendiendo a la extensin, romances y novelas. Los romances morales eran obras como Telmaco y los satricos como Fray Gerundio. Las novelas, segn la extensin, eran las cortas; y las novelas inglesas, las que ofrecan una buena pintura del corazn h u m a n o , fueran inglesas o n o . Con esta denominacin Calzada se refiere a Pamela, a Don Quijote con faldas dos obras muy distintas entre s y a otras por el estilo (prlogo a Don Quijote con faldas). Lo sentimental, que es positivo, est presente en esta denominacin de novela inglesa, pero tambin su lado negativo, pues de Inglaterra han salido de algn tiempo a esta parte muchas historietas ertico-morales, que inundaron primero sus provincias y despus toda la E u r o p a , dice Jovellanos en 1785 (536b). (Aprovechar para decir que historieta significaba historia pequea, en que hay mucho de amoroso y fingido, Terreros, Diccionario, II, 1787.) Pedro M.a Olive, en la advertencia preliminar a su Biblioteca universal, las clasifica en novelas morales, que con el

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precepto y el ejemplo inclinan a la virtud; satricas, que hacen aborrecibles los vicios y defectos de los hombres; amorosas, que manifiestan los peligros del amor profano y culpable, e inclinan el corazn a las pasiones honestas y legtimas; maravillosas, ...las orientales, y las de hadas o encantamientos y las histricas. Si atendemos a las definiciones de cada tipo, comprobaremos que todas tienden al mismo fin moral propuesto en la primera categora. Cambian los mtodos, pero todas buscan desterrar el vicio y asentar la virtud. Tambin podramos clasificar desde el punto de vista de la preceptiva literaria, y hablar de Historia ficticia frente a Historia verdadera, o, siguiendo a Marchena en sus Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia, apartar a las pastoriles del resto de las verdaderas novelas, que son las que muestran el corazn h u m a n o . Pero todas estas clasificaciones son igualmente intiles para el criterio cronolgico que sigo. Por ello no agrupar a las novelas en sentimentales, didcticas, etc. Entre otras razones, porque an nos falta un estudio sobre las peculiares formas de esos mismos epgrafes. Por ejemplo, recientemente, Sylvia Truxa (1990) ha puesto de relieve lo distintas que son las novelas sentimentales espaolas de las que se escribieron en el resto de Europa, llegando a la conclusin de que no cumplen todos los requisitos de ese grupo narrativo y de que son mucho menos sentimentales que las europeas y ms bien sensibles. As las entiende, sensibles, un periodista de las Efemrides, cuyo testimonio citar a continuacin, y como sensibles las considera tambin Olive en el Plan de la obra de su Biblioteca universal, ya que considera que la compasin natural al hombre [inspirada por las novelas, es lo] que algunos entienden con el nombre genrico de sensibilidad. C u a n d o el mismo Olive clasifica las novelas que publicar, no se refiere a sentimentales. Incluye la categora amorosas, pero, como hemos visto, su definicin de ellas es de orden absolutamente moral: manifiestan los peligros del amor profano..., inclinan al corazn a las pasiones honestas y legtimas. Ante esto podramos preguntarnos si realmente se escribieron novelas sentimentales en Espaa. El hecho de que el Memorial literario de 1802, al hablar de novelas sentimentales se refiera slo a las extranjeras quiz nos est indicando la direccin de la respuesta: las innumerables novelas sentimentales con que los ingleses y alemanes inundan la literatura europea dan nacimiento a otros tantos dramas del mismo gnero, hechura y colorido con que se enriquecen los teatros (II, 168). El redactor del Memorial literario alude a un debatido problema

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que muestra las relaciones e influencias de ambos gneros y a por qu se calificaba a muchas comedias de romancescas, romanescas y con adjetivos similares. Creo que la influencia del teatro sentimental escrito aqu, que tampoco es tan sentimental salvo en las necesarias excepciones, puede ser una de las razones que ayude a explicar la forma peculiar de estas novelas. Las comedias sentimentales finiseculares se inspiraban ms en los dramas serios a lo Diderot, que en el mismo gnero de comedia sentimental anterior a la teora diderotiana, y lo sentimental en los dramas serios ocupa un lugar secundario. Por otra parte, la teora de Diderot, reelaborada respecto a la novela en el Elogio de Richardson, que llevaba hacia el realismo literario, poda encontrar en la novela tan buena o mejor verificacin que en teatro (lvarez Barrientos, 1990c). Es precisamente a lo que alude, con lucidez, el incgnito Y en las Efemrides de Espaa, cuando haciendo un elogio de la novela, concluye: a nuestras novelas espaolas, tan sensibles y afectuosas, no les faltan ms que escenas, actos bien distribuidos y un dilogo dramtico para llegar a ser verdaderas tragedias urbanas (20-10-1804, n? 294, 1210). A partir de ahora la novela ser contestada conscientemente por censores, moralistas e incluso por los propios escritores. Ser entendida como un gnero bastardo, como un medio de expresin revulsivo y peligroso, de una forma ms evidente que antes, en parte debido a la entrada de novelas libertinas y, despus de la Revolucin Francesa, porque se comprende que la novela es un instrumento muy adecuado para dar a conocer nuevas doctrinas, por nuevas, siempre peligrosas recordemos la inteligente defensa de las novedades hecha por Gutirrez de Vegas en Los enredos de un lugar. Jovellanos, como tambin otros hombres de la Ilustracin, pensaba que las novelas podan servir para la instruccin pblica, p o r q u e . . . los pueblos corrompidos han menester novelas, as como teatros las ciudades populosas (BAE, 50, 536b). Ambos contribuiran a la mejora de las costumbres, pero, dnde estaban esas novelas que no fueran perjudiciales a los lectores con sus vivas descripciones de pasiones que, bajo el pretexto de hacer odioso el vicio, lo presentaban con todos sus colores? Captulo
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Una de esas novelas instructivas es la de Diego Ventura Rejn

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y Lucas, Aventuras de Juan Luis. Historia divertida que puede ser til (Madrid, Ibarra, 1781). Obra que en cierto modo, para la produccin de la poca, resulta antigua, lo que no es de extraar si tenemos presente que su autor haba nacido en 1721, es decir, que contaba ya sesenta aos cuando publica la novela, siendo un superviviente de ese Antiguo Rgimen a cuya disolucin est asistiendo. Durante mucho tiempo se ha repetido que el nombre que figura al frente de la novela es el pseudnimo de Diego Antonio Rejn de Silva, a pesar de que J. P . Tejera en su Biblioteca del murciano (Madrid, 1922) ya diferenciara entre los dos autores el segundo es hijo del primero y aunque Andrs Amors (1979) se hiciera eco de la noticia aportada por Tejera. Recientemente, Concepcin de la Pea Velasco (1985), trabajando sobre la obra literaria de Diego Antonio Rejn de Silva, ha demostrado de modo fehaciente la existencia de ambos personajes, ha conseguido adjudicar a cada uno de ellos las obras de que fueron autores y ha trazado sus peripecias vitales. As pues, debe quedar claro que Diego Ventura Rejn y Lucas es el autor de las Aventuras de Juan Luis, y no su hijo, autor del Diccionario de las Nobles Artes, del poema La Pintura y de otras obras de carcter artstico. Por su parte, Diego Ventura escribi poemas ocasionales y una Fbula de Cfalo y Procris (1760), adems de una tragedia titulada La Gabriela, que es traduccin de la obra de P . L. Buirette de Belloy. La novela no parece haber tenido mucha repercusin, aunque consigui una resea en el Memorial literario de 1790. En esta nota se da una idea bastante aproximada de lo que se debate en la obra y de su perspectiva crtica: En esta novela se finge un hroe llamado Juan Luis; descrbese su patria, padres, vicios y compaas; est adornada de varios episodios divertidos, con el fin de ridiculizar y pintar los caracteres de los jvenes disipados, de hijos mal criados, de damas bachilleras, etc. Se habla de la honradez y buena conducta de todos los estados y condiciones, de la polica en el trato civil, de los hospicios, de la recoleccin de los mendigos, de las diversiones pblicas, del mejor m o d o de apagar los incendios, del comercio de libros, de las tabernas, de la pintura, de los trenes de caballera, etc. (febrero 1790, 268). En efecto, el narrador pasa revista crtica a todo lo que puede ser denominado como la modernidad dieciochesca, mucho de lo cual queda ilustrado con la imagen que ofrece de las mujeres cultas, principalmente de su ta, que se juzgaba docta y elocuente,
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gran lectora de comedias y novelas, sin olvidar las gacetas. Esta mujer, adems, como dama despejada, ya teja cabriolas, y ya derramaba erudiciones. Ella tambin representa el nuevo modo de pensar, que consiste en representar tragedias (5-6) durante Carnaval. T o d o esto es patrimonio de las nuevas modas y costumbres del siglo, al que denomina irnicamente ilustrado siglo y siglo proyectero (1781, 86). Pero, a pesar de hacer esta crtica de las mujeres, apoya a aquellas que dan de mamar a sus hijos y les atienden personalmente frente a las que dejan el cuidado de los recin nacidos a las amas de cra. Juan Luis es una novela que tiene una orientacin ideolgica semejante a la que pudimos ver en los Viajes de Enrique Wanton: el autor se preocupa de presentarnos la disociacin del carcter del individuo en sociedad, en los lugares pblicos que eran los cafs, las tertulias, los mesones, etc. Pero tambin hay otros elementos que relacionan ambos textos: la forma de entender la moralidad, aludir a los libros de modas y peluqueras (que tambin estn presentes en las Adiciones del Quijote), frmulas expresivas como soltar [las mujeres} los diques a las bachilleras (Enrique Wanton); soltar los diques de su verbosidad las mismas (Juan Luis), y otros. Aunque las relaciones ms evidentes y significativas son las que se refieren a la forma de entender al hombre, en oposicin a las propuestas modernas. La novela es interesante porque en ella puede encontrarse un ejemplo del equilibrio en el que se mantenan sectores de la burguesa. P o r ejemplo, si critica la hipocresa de las relaciones sociales y califica de pecados mortales las conductas derivadas de frecuentar la amable sociedad (1781, 123), ataca a la nobleza, especialmente al uso inconsiderado que hace de la justicia en su propio beneficio (caps. 4? y 5?) y seala que el destierro de Juan Luis es lgico si pensamos que la marquesa es rica y distinguida, y estas prendas suelen ser premisas de orgullo y altanera, en vez de serlo de compasin y agrado (1781, 113). La crtica no deja de ser, por otra parte, un rechazo de los malos nobles, no de la nobleza, a la que aspiraban muchos comerciantes, como hemos visto ya. En este aspecto, tambin se parecen Enrique Wanton y esta novela, que defiende todo lo que tiene que ver con los aspectos econmicos de la creciente burguesa. El padre de Juan Luis lleva los negocios y la contadura del noble al que sirve, su to es comerciante y l mismo se ve obligado a cerrar unos negocios porque ste enferma. En realidad hay una presencia constante en la novela de los aspectos monetarios. La familia se presenta como una clula fuerte que vela por los intereses econmicos del grupo. Rejn y Lucas presenta una stira de algunos aspectos caracterizadores de la burguesa, pero defiende la actitud de

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sta en otros asuntos, principalmente en los mercantiles. En esto queda dentro de las caractersticas apuntadas como propias de la narrativa de la poca. El tono del siguiente fragmento es indicativo de cmo, al menos el narrador, es partidario de una economa de intercambio y no de posesin de tierras: a su to le avisan de que si quiere hacer una compra ventajossima en gneros, [pase] a las Islas prontamente, porque deban llegar ciertos navios muy interesados. Es de advertir que los dichos bajeles arribaban raras veces a aquel puerto y as era preciso no dejar pasar la coyuntura, por lo cual, mi to, vindose imposibilitado, me insinu que, si quera embarcarme, me dara cartas para sus corresponsales y el dinero necesario para emplear en pedrera, r a m o principal de su comercio (1781, 154). Este viaje le sirve al autor, adems, para hacer naufragar a Juan Luis las escenas que se desarrollan cuando ste es abandonado en la isla recuerdan extraordinariamente a Enrique Wanton y a Robinson Crusoe y para presentarnos un episodio utpico en el que se satiriza, segn Jacques Soubeyroux (1988), la situacin de Madrid. Aunque puede ser posible que la stira se centre en la Corte, no deja de presentarse una sociedad utpica frecuente en muchos otros relatos, novelescos o n o . Ahora bien, hay u n texto, que Soubeyroux no recoge, que puede apoyar su hiptesis o que, en todo caso, parece aludir a personajes reales: He ledo vastsimos proyectos para el remedio de estos daos; pero la misma razn de ser vastsimos (a mi parecer) los hace impracticables; de m o d o que slo producen las momentneas alabanzas que tributan las gentes a sus autores, y son los nicos premios que consiguen. En lo que acabas de decir (le repliqu) juzgo te engaas, porque no hay cosa ms sobrada por esas cortes que sujetos altamente colocados, que deben su exaltacin a u n proyecto, imposible en la prctica, y mal dirigido en la especulativa, pero se les sugiri que los echasen a volar, para tener motivo de acomodarles, ponderando sus talentos, y no se juzgase de los proceres de primera clase que los mova el espritu de partido u otra pasin, sino la habilidad y aptitud del proyectista (1781, 109). Lo que tiene inters, sin embargo, es la frecuencia con que Rejn hace cambiar de lugar la accin de su novela. El protagonista viaja continuamente razn tal vez por la que algunos han habla-

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do de ella como de novela picaresca pasando de una ciudad a otra, de un mesn a una casa privada, de una tertulia a un caf, del continente a las Islas. Da la impresin de que considera el viaje, el movimiento, como elemento necesario a la novela. En realidad, sigue la senda abierta por los relatos de viajes, las novelas bizantinas y el Quijote, cuya estructura se basa en el movimiento, y cuyo recuerdo se evoca ya en las primeras pginas cuando se nos hace saber que la Historia divertida que puede ser til fue encontrada manuscrita en uno de los caminos reales de la Mancha Baja dentro de una maletilla vieja con alguna ropa (1781, I). Adems de esto, el Quijote est presente en los episodios del captulo 5?, que se desarrolla en u n a posada donde se cuentan historias. Pero es que, cambiar de escenarios, era una necesidad de la narracin, ya que el autor parece querer presentarnos al hombre en la mayor variedad posible de situaciones y lugares pblicos que le den ocasin para enfrentar lo pblico con lo privado, la apariencia con la realidad, y lo antiguo con lo moderno: En esta edad ilustrada se gradan de venialidades los estilos que en la suya [la de los padres] se reputaron crmenes horrorosos. La amable sociedad ha sucedido al austero encogimiento... Lo referido es un breve rasgo de lo que pasa desde que el comercio de las gentes se ha civilizado (122-123). Rejn y Lucas ficcionaliza las reflexiones morales que tuvimos ocasin de conocer con la Pintura o rasgo en que se describe lo que es el m u n d o , publicada en el Correo de Madrid de enero de 1788. El teatro de las relaciones sociales, las convenciones de la amable sociedad, sus actitudes externas en paseos, teatros y tertulias son la excusa de su narracin, que se asemeja, intencionalmente, a las que hemos conocido en los aos sesenta y setenta. El autor acumula muchos detalles buscando la verosimilitud, el realismo y, aunque a menudo esos detalles realistas tratados irnicamente no tengan una continuidad en la narracin, cumplen su funcin concreta que es la de ofrecernos realidad, semejanza con el original del que se toman, ya que se est intentando representar la realidad de una forma potica, literaria.
B) Los PADRES TEODORO DE ALMEIDA Y A N D R S MERINO

El presbtero Jos Francisco Monserrate y Urbina public en 1783 la traduccin de la obra del padre Teodoro Almeida El hombre feliz, independiente del mundo y de la fortuna (Madrid, Ibarra), que tuvo muchas ediciones a lo largo del siglo xvni y del
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xix y varias traducciones distintas. Adems de Urbina, tradujeron la novela Benito Estaun de Riol (Madrid, 1787), cuya versin tuvo numerosas reimpresiones (1787, 1788, 1790, 1796, 1800, 1804 y 1806), que tambin verti otras obras del portugus, y Francisco Vzquez (Madrid, 1806), que en 1787, j u n t o con Francisco Moneasi, peda licencia de impresin de los Sermones de Almeida ( A H N , Consejos, 5553/70). Los datos que proporciona Paula de Demerson (1976, 25-26) sobre esta novela son confusos y contradictorios. Entre otras cosas, refiere como fecha de la primera edicin de la traduccin espaola el ao 1779, que es cuando se public en Portugal, e identifica al padre Almeida como el padre Andrs Merino, que fue quien utiliz el pseudnimo El filsofo incgnito, y no el portugus, al escribir La mujer feliz, dependiente del mundo y la fortuna (Madrid, I m p . Real, 1786). La novela de Merino aunque es continuacin de la del padre Almeida, como escribe Sempere, est escrita a competencia de aquella {Ensayo, IV, 65). En el prlogo, el autor se manifiesta contrario al estilo utilizado por el portugus, ms florido y potico, a imitacin del empleado por Fnelon en el Telmaco, pero la intencin de ser tiles y de apoyar la moral catlica es semejante en ambos y excepcional en las fechas en que se publican sus obras. La palabra filosofa no se entiende [como] la luz de la razn, fundada meramente en los principios naturales, como la entienden los estoicos, sino [como] la luz de la razn ilustrada por la luz superior, como se advierte expresamente en varios lugares. Es decir, que todo se debe entender mediante los auxilios de la divina gracia (XXVII), como escribe Almeida, quien tiene interesantes ideas sobre lo que es una novela. En realidad, l comenz escribiendo la obra en verso rimado para hacerlo despus en verso suelto y decidirse finalmente por la prosa, aunque lo que escribe es, en su opinin, un poema en prosa, conservando las leyes de la poesa, que me eran ms convenientes, y usando de la libertad de la prosa (XIV). Me pareci que sera ms agradable, y por eso ms til, dar esta obra en el estilo en que la ofrezco a todos (XI), es decir, empleando las formas novelescas, como hacan tambin los escritores de pliegos de cordel que presentaban casos de la Historia de Espaa. P a r a l no es algo elogioso escribir una novela y por ello reitera que El hombre feliz es un poema. De hecho, cuando se public La mujer feliz, que buscaba su emulacin, esa palabra preceda al ttulo. P o r q u e , aunque ambos autores tengan disparidad de opiniones sobre el estilo ms conveniente a este tipo de narraciones, los dos coinciden en que sus obras no son novelas, a pesar de que las escriban. Lo ms interesante del intento narrativo del padre Almeida es

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que desea ofrecer un modelo de conducta humana religioso alternativo al que la buena sociedad estaba adoptando y al que se poda encontrar habitualmente en la generalidad de las novelas. Su intencin era mostrar que con la religin romana [los hombres podan] ser felices en la vida, y esperar despus de la muerte la felicidad completa. Este punto era esencialsimo para que no se confundiese mi filosofa con la de los paganos, ni las mximas sacadas del Evangelio con los consejos de Platn, de Sneca o de aquellos falsos filsofos que en nuestros tiempos nos venden con el especioso ttulo de bien de la sociedad, los proscritos y despreciables errores de los antiguos sofistas (XVII-XVIII). Pocos aos despus, en 1787, se publicaban en Espaa las Aventuras de Gil Blas, cuyo mensaje era radicalmente opuesto a este: se buscaba y defenda la felicidad en la tierra, de acuerdo con la tnica general de las novelas de la poca. La exposicin del padre Almeida, esencialmente catlica, queda relativizada por la posicin del padre Andrs Merino, que en su Advertencia seala (y observemos que utilizando los mismos trminos les da sentidos diferentes) que desea los buenos efectos de la educacin bien dirigida, el puro amor que engendra la caridad, el bien pblico que resulta de la instruccin de los individuos (VIII). Ambas obras, al decir de Sempere, son muy tiles para la instruccin de la juventud, de m o d o que alcanzaron numerosas reediciones, aunque se parezcan ms a tratados de moral que a novelas. El padre Andrs Merino fue autor adems de otras obras de carcter utpico, como el Tratado de la monarqua columbina y la Monarqua de los leones. Tambin de tono utpico es el Viaje de Roberto Montgolfier al pas de las antpodas de la Nueva Zelanda. Fbula instructiva que tiene por objeto el destierro del Quijotismo, de Ramn Bonifaz y Quintano, al que no se dio licencia de impresin en 1786 ( A H N , Consejos, 5552/104).
C) PEDRO MONTENGN

Este autor es uno de los ms importantes de la poca, sobre todo por las ideas que introdujo a travs de sus novelas. Creo necesario matizar que, si bien fue un escritor que practic todos

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los estilos novelescos: pica, pastoril, pedaggica, etc., y que tambin frecuent otros gneros, convirtindose en uno de los escritoes con ms conciencia de hombre de ietras, no siempre se corresponden sus aportaciones ideolgicas con las de carcter estrictamente novelesco. Su forma de narrar, sus estructuras, los caracteres de sus personajes, el lenguaje, el excesivo peso didctico lastran sus posibilidades como novelista, haciendo de l un gran preceptor, pero no el gran novelista que p u d o haber sido. Es algo que tambin seal Garca Lara al editar Eusebio, aunque va ms lejos al cuestionar tambin la modernidad de tales ideas: la literatura de Montengn cuando se pretende criticista condenando los vicios y la inepcia social, en vez de alinearse al lado de las voces ms atentas de la burguesa, que se halla elaborando... una nueva moral pblica, una nueva poltica y un nuevo y ms preciso lenguaje, se refugia en tamizados mundos como el del neoestoicismo, o en gastadas, aunque prestigiadas, frmulas clasicistas; y cuando se siente conciencia histrica reformadora, acude al ms comn de los utopismos iluministas, o a la ms retrica interpretacin de la historia. La constante amenaza de esta contradiccin va a impedir a nuestro autor la elaboracin de los nuevos problemas que planteaba la sociedad emergente... En todo caso, Montengn llegara a ser solamente un eco de esas necesidades (1984, 30). Veremos ahora que las palabras de Garca Lara resultan, tal vez, un poco tajantes. Adems de poesa, teatro y unas Frioleras eruditas y curiosas para la pblica instruccin, de 1801, dio a la luz pblica las siguientes novelas: en 1786, Eusebio (Madrid, Sancha, 4 vols.), edicin que se alarg hasta 1788. Entre 1788 y 1789 el Antenor (Madrid, Sancha, 2 vols.); en 1793, El Rodrigo. Romance pico (Madrid, Sancha) y Eudoxia, hija de Belisario (Madrid, Sancha) y en 1795 Mirtilo o los pastores trashumantes (Madrid, Sancha). Sus novelas suelen ser predominantemente didcticas y dirigidas a educar a la juventud; a los jvenes en el caso de Eusebio, y a las jvenes, en el de Eudoxia. Montengn tuvo mucho xito como narrador, y una buena prueba de ello es el negocio que estableci con el editor Sancha, cuya casa public todas sus novelas (Gonzlez Palencia (1943) lo ha estudiado respecto a Emilio). Maurizio Fabbri (1972, 41) se refiere a Montengn como al renovador de la novela espaola de la poca. Creo que conviene tener presente que otros escritores, por los mismos aos, escriban novelas, y de una forma ms renovadora y libre que l, y, sobre todo, que escriban noveias, no romances, como en gran medida son sus obras narrativas. Si atendemos a Eudoxia, a Antenor, al Rodrigo, tendremos ocasin de comprobar que sus localizaciones espaciotemporales se sitan en un lejano pasado histrico, vago
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por lejano y verosmil por histrico. C o m o el mismo Fabbri seala, la influencia de Fneion y su Telmaco es evidente en estas obras, especialmente en las dos ltimas. Ya vimos, sin embargo, que el Telmaco no es una novela sino un romance, y otro tanto sucede al Belisario de Marmontel, con el que tienen tambin cierta relacin. No creo que se pueda hablar de renovacin de la novela cuando precisamente se sirve el autor de medios narrativos anticuados, a pesar de que intente ser moderno en bastantes de sus propuestas morales y polticas. C o n demasiada frecuencia Montengn resultar excesivamente moral, pero en el ms antiguo sentido de la palabra, aunque se sirva de la filosofa senequista y de Epcteto. El mismo autor tena claro que no intentaba escribir una novela moderna. En el prlogo de Anterior y en el de Rodrigo se refiere a la vinculacin que ambos trabajos tienen con la epopeya. l va a utilizar muchos de esos recursos, empleados en 1699 por Fneion y criticados por el padre J u a n Andrs, como se vio ya: los sabios romanos... no hallaban extrao en Virgilio la transformacin de las naves en ninfas, ni el hallazgo de la lechona con sus cachorros ni la cueva de la Sibila. No se deber extraar por lo mismo, si a semejanza de lo que celebr la fundacin de R o m a , me valgo yo de los mismos adornos picos para celebrar la fundacin de Venecia, pues lo hago en un romance, y no en historia (Antenor, III-IV. El subrayado es mo). Semejante idea repite en u n a nota previa a El Rodrigo. Montengn se sirve de viejos modelos prestigiados por la preceptiva para mediatizar un mensaje moral que se pretende moderno o actual. Si este mensaje puede ser a veces novedoso, las frmulas narrativas que se emplean no lo son. Montengn, seguramente, desconoca el estado de la novela y del gusto novelesco de los lectores espaoles, cuando escriba desde Italia y esta circunstancia no debe ser ajena a su forma de escribir y al hecho de que su obra ms exitosa fuera Eusebio, que a fin de cuentas es la que ms se acerca a cierto tipo de narrativa que se practicaba por entonces en Espaa. Porque nadie escriba ya romances picos, como l subtitula a Rodrigo, en esos aos. Montengn comienza haciendo u n a invocacin a las Musas y utiliza u n tono pico, bastante retrico, a base de exclamaciones e interrogaciones, correspondiente con lo que va a contar despus. Si atendemos, por otra parte, al tipo de personajes, nos encontramos tambin, como es coherente, con que son desde luego personajes de epopeya. Es cierto que estos tipos le sirven para ofrecer rasgos modernos de moral, pero son

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pocos, lo que es un beneficio para la obra, pues no est demasiado lastrada por discursos retar dadores de la accin. Se habla en ella de pasiones ciegas, principalmente el amor, y las acciones se desencadenan por ellas, pero, como digo, no hay discursos morales. Ms inters parece tener el autor en reflexionar sobre los deseos de poder y las consecuencias que esa ansiedad incontrolada puede producir. Pedro Montengn, como seal Fabbri y matiz despus Garca Lara, ve la capacidad difusora de la novela y asume desde una perspectiva terica dicho gnero como medio expresivo. Sin embargo, Montengn, por su educacin literaria sujeta a los principios ilustrados, se ve atrapado en un m u n d o normativo en el que la novela no tena lugar. P e r o , si valoramos sus producciones (Anterior y Rodrigo) desde la pica, entonces s que hay razones para alabar su obra literaria, pues se ajustan con precisin a las caractersticas que sus modelos literarios reunan. As, Montengn sabe reproducir situaciones picas, batallas, persecuciones, con gran altura estilstica, al igual que presenta lo sobrenatural, los adornos picos, con gran maestra y efectismo: comenz a temblar el subterrneo y entreabrindose luego la losa, que cubra el sepulcro, sali una voz que deca en flbil acento: huid, hijos, huid de esta tierra... (1793, 29). Tanto en una obra como en otra, aunque ms en el caso de Rodrigo, Montengn se acerca a planteamientos de la novela histrica (Fabbri, 1972, 125), que sern despus, sin embargo, mejor entendidos y desarrollados por autores como Rodrguez de Arellano o Pedro M.a Olive. En 1795 se publica Mirtilo, que, aunque es su ltima novela publicada, haba sido escrita antes de 1788. La correspondencia que mantiene su autor con Sancha pone de relieve el inters econmico que Montengn tena respecto a la novela. (Tendremos ocasin despus de conocer otros autores que se dedican a ella tambin por razones de carcter pecuniario y que muchos de estos autores, el propio Montengn, intentaron publicar peridicos con el mismo objetivo.) Sorprende que Montengn pensara ganar dinero con una novela pastoril cuando en la poca este tipo de narrativa haba llegado a su mayor decadencia, si bien es cierto que se apreciaban ciertas producciones de Gessner y Florian. Sin embargo, Trigueros y Marchena argumentaron en contra de este tipo de obras; el primero porque mezclaba versos y prosa, y el segundo porque no daba a conocer al hombre ni sus pasiones, objetivo de la verdadera novela, segn este autor. En cualquier caso, la obra de Montengn participa de esa caracterstica ya sealada respecto a sus romances, se sirve de modelos antiguos para ofrecer ciertas novedades. Desde este punto de vista,

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pueden encontrarse en la novela ciertos elementos utpicos, caractersticos de la narrativa dieciochesca, y novedades como dar nombre, Andaluca, a esa geografa arcdica en la que sucede la pequesima trama argumental, algo que ya pudimos ver en la Historia de Liseno y Fenisa (1701), de Prraga. Novedosa, para el gnero pastoril, es la razn, la actitud burguesa, por la que Mirtilo se va al campo. El poeta deja la ciudad porque sus talentos no han sido recompensados despus de haber estado en ella pretendiendo un empleo a su gusto, que correspondiera a su nacimiento y que al mismo tiempo no le sirviera de estorbo a su talento y estudio potico; o a lo menos un premio, o pensin decente, para poder con ella dedicarse a la poesa, en que esperaba distinguirse y sobresalir tal vez entre todos sus rivales (6-7). Y acaso no recuerda esta situacin a la que presentaba Antonio Muoz de una forma ms realista por los aos treinta en sus Aventuras en verso y prosa del insigne poeta y su distinguido compaero** Por otro lado, Montengn se instala en la corriente que valora la vida en el campo frente a la urbana, como hizo en Eudoxia, por ejemplo. La leccin de Rousseau es evidente, como se ha sealado ya. Montengn public adems Eusebio y Eudoxia, hija de Belisario. La primera es la que ms xito tuvo y tambin la que ms ha ocupado a la crtica, principalmente por los problemas que tuvo con la censura, pues fue prohibida en 1798 por la Inquisicin al propagar proposiciones impas, errneas, escandalosas, temerarias y especialmente la secta de los cuqueros; corrompa adems las buenas costumbres ( A H N , Inqu., 4521/3). Montengn hizo una revisin de la novela, conocida como el segundo Eusebio (Marziila, 1974), que se adecuaba a las expectativas de los censores (Las vicisitudes de la novela, en este sentido, pueden verse en Gonzlez Palencia y Garca Lar a). Pero lo que llama la atencin es que la novela se prohibiera en 1798, concretamente el 5 de noviembre, cuando se han publicado ya, o se van a publicar, novelas que presentan los mismos planteamientos tolerantes que Montengn ofreca en su Emilio. Creo que haba algo ms, alguna razn extra literaria para querer esa prohibicin. Algo semejante a lo sucedido con el padre Isla y Fray Gerundio. C u a n d o se inician las delaciones en 1790 haba an inquina contra los jesutas, como puede verse por ejemplo en la Noticias de la obra intitulada Eusebio, impresa en Casa de Sancha, que se conserva en el monasterio de Loyola (cit. por
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J. Isaac, I, 1978, 257-277). Alguien, en efecto, aadi a este ttulo: por algn fraile antijesuita, y en ella se dicen cosas como stas: los ex jesutas espaoles residentes en Italia hace algunos aos que no cesan de introducir en Espaa por medio de sus agentes y devotos diversidad de obras [de m o d o que llegar u n momento en que] el pueblo... no lea, ni entienda, ni aprenda, ni razone, ni hable sino lo que a los jesutas se les haya antojado ensear y escribir. Las consecuencias que podrn resultar de este desorden son bien claras (258-259). Es decir, que puede entenderse la prohibicin de la novela dentro de una trama ms amplia que pretenda neutralizar la influencia de los jesutas en Espaa, quienes burlaban al parecer de este fraile las pas intenciones del difunto rey y las severas regias providencias que desde 1767 se fueron publicando para reforma de estudios, de educacin y exterminio total de la enseanza y doctrina que eran peculiares a los jesutas (I, 260). Como prueba de lo expuesto, el autor slo... pondr por ejemplo sobresaliente... el de una obra que se ha ido dando a luz... Eusebio. Esta obra propone, contina argumentando el autor de la Noticia, un diseo prctico de la mejor y ms cabal educacin. El resultado es un Eusebio de tramoya o novela, que segn pretende el jesuta inventn debe servir de planta, ejemplar y modelo a la juventud cristiana espaola (I, 263). El problema era que Montengn haba explicitado demasiado en el prlogo de su novela cul era su objetivo, cosa que no hacan los otros novelistas, atenindose ms al tpico del vicio/virtud y buena moral. No justificaba la pintura de los vicios en razn de la buena virtud. Segn el fraile antijesuita, Montengn slo empleaba la doctrina del filsofo gentil Epcteto [para ensear] la virtud moral desnuda y sin los adornos de la cristiana [algo que tambin haca en Eudoxia]; la cual virtud moral desnuda ha de ser despus el cimiento sobre que se funde la religin del joven. Si Pedro Montengn hubiera tenido un mejor conocimiento de las estrategias que se usaban en Espaa con la censura, es posible que no hubiera tenido tantos problemas, pues hubiera podido adecuar la presentacin de su obra a los parmetros corrientes en la Espaa de la poca. La cautela era necesaria, y los novelistas contaban con ella al escribir y presentar sus textos a la censura. Es cierto, por otra parte, que en 1790, cuando se inician las denuncias, se ha fortalecido el bando conservador, como consecuencia de la Revolucin Francesa y de la subida al poder de Carlos IV, y que los tiempos ya no eran como cuando Montengn public Eusebio. Pero no es menos cierto que en esos mismos

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aos se publican las obras de Tjar, Zavala y Z a m o r a y otros, con mensajes tolerantistas tanto o ms explcitos que los de Montengn, y con escenas de relaciones prematrimoniales como las que pueda haber en Eusebio. Pero los autores son ms cautos, a la hora de presentar estos textos, que el ex jesuita, y pasan la censura e incluso consiguen xitos de pblico sin llamar la atencin del Santo Oficio. Tal vez, Montengn fue la vctima de su desconocimiento de la situacin espaola y de una campaa antijesuita en la que se vio inmerso sin saberlo. P o r q u e , si atendemos a lo que es la propuesta del autor en su novela, no hay nada que no aparezca en las otras novelas. Montengn nos propone un h o m b r e sensible, que valora el trabajo manual y por tanto la salud fsica, que atiende a razonar y pensar bien, sensatamente, que tiene u n a esposa modlica (en u n a propuesta comn en aquellos aos), que valora la amistad por encima de todo, que pretende actitudes ejemplares ante la desgracia y los cambios de fortuna y que, por ltimo, pone de manifiesto la dificultad de ser as en la ciudad, y propone la vida en el campo. Todo esto estaba tambin en la Eudoxia, publicada en 1793, y no se prohibi. Eusebio es seguramente la obra narrativa de Montengn que ms se acerca a cierta forma de novela moderna dieciochesca, la educativa, siguiendo el modelo de Rousseau en su Emilio, por muy pocos en la poca y aun despus considerada como novela. De hecho, el mismo Rousseau, no la denomina as, sino tratado de educacin. Esta corriente narrativa didctica era el resultado de la aplicacin a la filosofa de modelos novelescos. Filosofa y novela se unen en un intento de explicar el m u n d o que est alrededor del hombre. La novela didctica, o principalmente didctica, estar marcada por una forma de hacer en la que lo argumental ocupa el menor espacio dentro de las intenciones del autor. Sin embargo, Eudoxia, hija de Belisario, publicada en 1793, incardinndose en este grupo desde el punto de vista de la funcionalidad educativa, aunque sea un romance desde el punto de vista esttico, equilibra mejor los dos componentes, a pesar de que L>omitila ensarte discursos sobre la ciencia moral en cuanto tiene ocasin. C o m o en Eusebio, aparecen numerosos rasgos de la mentalidad nueva burguesa que se estaba cuajando. P o r ejemplo, el elogio del trabajo ocupa casi t o d a la segunda parte de la obra, desde el momento en que Belisario, ya ciego, llega a la alquera donde estn Eudoxia y los dems personajes; de la misma manera se elogia al hombre de bien y mediano frente al noble pagado de su nombre ilustre. La felicidad en el campo se ve reforzada al ser comparada con la vida en la corte y con los sucesos que h a n llevado a Belisario a caer en desgracia:

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convengo en que la vida del campo es preferible a los empleos y honores ciudadanos, teniendo mayor proporcin para eximirse de los pesares y enfados que estos tienen. Claro que Domitila, a quien pertenecen estas palabras, considera que la estancia en el campo por largos aos no es posible sin las mximas de la ciencia moral (1793, 286-287). La vida en el campo le sirve a Montengn como excusa para presentar algunos nuevos valores, desmitificadores de las antiguas formas de vida y relacin. Como harn despus Rodrguez de Arellano y Marqus y Espejo, por ejemplo, el autor de Eudoxia observa que los habitantes de las ciudades y los nobles desprecian al campesino, siendo as que son los hombres ms tiles a la patria, los ms respetables por consiguiente y me atrevera a decir los ms nobles (1793, 308). En su exterior encogimiento se echa de ver la honrada sencillez y candor de sus corazones, exentos de la solapada malicia de los ciudadanos, y de los fraudes y engaos que traman stos, cubrindola con las embusteras expresiones de su trato y cortesana (1793, 314). Estas palabras sern repetidas, como tendremos ocasin de ver, por autores que publicaron despus de Montengn, pero esta imagen del campesino haba sido ironizada ya por Sterne en su Sentimental Journey, aqu traducido bajo el ttulo de El viajador sensible. Como podr verse en el prximo apartado, el tema del papel de los padres e hijos en la eleccin de estado fue muy importante para los novelistas. Montengn tambin se acerca a l, reproduciendo argumentos de la ley de 1776 que regulaba la funcin de unos y otros. No me extender en ello, vase el apartado dedicado a I. Garca Malo, s dir que en esta novela hay una defensa de la educacin de la mujer, igual para ambos sexos porque la educacin es necesaria en una culta sociedad (1793, 70). Terminar el espacio dedicado a Montengn sealando que la presencia de rasgos modernos en estas dos novelas, sobre todo en Eudoxia, se ordena a partir de lo que Domitila, maestra de virtud, llama ciencia moral. P o r tal entiendo el estudio de los afectos y pasiones del nimo, para conocer cules inclinan al bien honesto y loable, cules al mal daoso y aborrecible. Es esta ciencia la que nos da luz para conocer las pasiones, su origen y grado, pues as las podemos tener ms fcilmente en freno, o remediarlas, segn las mismas exigen..., ni perdamos la interior quietud y soberana del alma, en que consiste la ms segura felicidad (1793, 85, 60 y 88).
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Montengn es un escritor que se acerca al m u n d o de la novela desde una consideracin terica previa, algo que no encontraremos en ningn otro autor de la misma forma que en ste. Me refiero a que, si en Isla y ' en otros hemos encontrado y encontraremos reflexiones sobre el gnero novela, stas estn caracterizadas por la libertad ante dicha manifestacin literaria, que se quiere nueva. En el caso de Montengn, no ser as. Su rigidez preceptiva, nacida de estar sujeto a los criterios preceptivos clasicistas, le lleva a no entender adecuadamente las posibilidades de la novela y, as, a refugiar sus capacidades narrativas en estructuras antiguas como las del poema pico y la novela pastoril. Recientemente, Guillermo Carnero ha editado El Rodrigo y Eudoxia, hija de Belisario (Carnero, 1990).
D) IGNACIO GARCA M A L O . VICENTE M.a SANTIVEZ

La novela corta tendra un gran desarrollo en las dcadas finales del siglo. La misma evolucin de la vida social favoreca el que los lectores prefirieran textos breves, ya fuesen peridicos, ya publicaciones aparte como era el caso de la narrativa breve. Sempere explicaba esta evolucin en los aos ochenta sealando que era la pereza la que obligaba a escribir corto {Ensayo, IV, 176), pero los que vivan de la literatura, como Nifo, comprendan que las tareas diarias dejaban poco tiempo para el ocio, de m o d o que las lecturas deban ser las adecuadas a ese corto tiempo. Y de la misma forma pensaban los que publicaban literatura popular, textos para entretener las noches y ratos de ocio y colecciones de novelas. La novela corta de los aos sesenta y setenta, la que hemos visto con el Novelero de los estrados y con Santos Alonso y Martn, se parece a sta en su intencionalidad de captar al pblico, pero los contenidos son muy distintos. Ahora se carga de sentidos ticos y didcticos, ejemplares, como titula Martnez Colomer a sus novelas cortas. E n realidad esta proliferacin de novelas cortas no es algo exclusivo de la Repblica literaria espaola pues dichas novelas estaban de moda en Europa, seguramente gracias al impulso que Marmontel les dio con sus Cuentos morales. Muchos fueron los que practicaron el gnero, desde Olavide hasta Trigueros, pasando por Rodrguez de Arellano, Pedro M.a Olive en sus Noches de invierno, o Valladares de Sotomayor. Muchas de estas novelas se publicaban sueltas o por fascculos, como se haca tambin con las comedias, aunque despus se reunieran en un solo volumen. Esta forma de publicar acerca la novela a los mecanismos de difusin comercial de la literatura popular, algo que ya se observ

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al estudiar la obra de Santos Alonso y Manuel Martn. Creo que no es casual el hecho de que estos autores fuesen a su vez escritores de teatro. Ignacio Garca Malo era oficial de la Secretara de la Junta Central y public entre 1787 y 1803, con muchas reediciones posteriores, una obra titulada Voz de la naturaleza. Memorias y ancdotas curiosas e instructivas (Madrid, Pantalen Aznar, 7 vols.). Como era habitual, su intencin es educativa: quiere que los jvenes se instruyan en los sentimientos nobles. P a r a ello escribe varios relatos que tienen siempre por protagonistas a una pareja: Lisandro y Rosaura, Teodoro y Flora, Federico y Beatriz, etc. Cada pareja ejemplifica un concepto o u n a idea moral que quiere dejarse clara ante el lector. En este sentido, Garca Malo escribe sus historias alrededor de un concepto que le sirve de motor narrativo, algo semejante a lo que haca la condesa de Genlis. M.a Jos Alonso Seoane dedic su atencin a u n a de estas historias, a la de Federico y Beatriz (tomo III, 1787), en la que ve un probable intertexto del Inca Garcilaso (1988a, 142) al observar el parecido entre el episodio del naufragio y la estancia del matrimonio en la isla, y la permanencia del nufrago Pedro Serrano relatada en los Comentarios reales por Garcilaso. El episodio tuvo cierta difusin: aparece tambin, por ejemplo, en el prlogo que Toms de Iriarte antepuso a su traduccin de El nuevo Robinson de H . Campe, publicado en 1789. Hay que sealar que se relacionaba el episodio narrado en los Comentarios reales con la novela de Defoe. Sin embargo, parece que el autor ingls t o m como base de su obra otro episodio real sucedido a Alexander Selkirk, escocs que en 1704, al ao de iniciar su travesa, pidi al capitn del barco en que viajaba, con el que mantena malas relaciones, que le dejara en una isla desierta llamada Ms a Tierra. All vivi hasta que en 1709 el capitn W o o d e n Rogers fonde en la isla y enrol al solitario como contramaestre. Al ao siguiente aparecieron dos relatos que n a r r a b a n esta historia, a cargo del capitn Rogers y de otro oficial llamado Edward Cooke. En 1713 Steele, amigo de Selkirk, public otra versin del hecho, y en 1719 Defoe daba al pblico su novela basada en estos acontecimientos (Pujol, 1970, X X X - X X X I ) . Aunque no se editara el Robinson de Defoe hasta 1832, no era una obra desconocida entre los espaoles que supieran ingls, francs o italiano, de la que se tradujo, como vimos, hacia 1745. Garca Malo p u d o , incluso, conocer esa traduccin. En cualquier caso, la semejanza de lo narrado en su novela con lo comentado Por el Inca Garcilaso no indica, como la propia Alonso Seoane

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observa al final de su artculo, que de forma inequvoca influyera en el episodio, sobre todo si tenemos presente que son muchas las novelas dieciochescas en las que el naufragio es episodio obligado y que, cuando aparece, las semejanzas entre unas novelas y otras son muchas. La Voz de la Naturaleza se public con el pseudnimo de Mariano de Anaya, que desaparece en el t o m o tercero, cuando Malo se siente, por un lado, satisfecho de su xito, y por otro, ve peligrar la originalidad de su obra. En la Advertencia explica que l es el autor, as como las razones para publicar con pseudnimo y, haciendo gala de ese orgullo de autor original, escribe: algunas personas han credo ser traduccin lo que solamente es original, sin otra circunstancia que la de haber imitado los Cuentos morales de Marmontel, las Ancdotas del Ms. Arnaud y de diferentes otros (s.p,). Garca Malo desea hacer brillar la virtud y por ello da mucha fuerza a las pasiones (Advertencia del tomo I), algo que pocos aos despus ser duramente criticado por los censores. Este autor, que escribe con soltura aunque deja demasiado espacio para las reflexiones morales y educativas, consiguiendo lastrar lo que empezaba bien, identifica razn con naturaleza. De esta forma, cuanto se encuentre en sus relatos ser lgico, apropiado y til porque est en consonancia con la naturaleza, que lo dicta: no se hallarn en esta obrita rasgos de elocuencia y erudicin, sino sentimientos exprimidos naturalmente y sin artificio. La voz de la razn es la que nicamente persuade; y sta es la que habla en toda mi obra (Advertencia, I, s.p.). Nada de retrica en sus relatos, slo lo justo para hacer que la narracin sea rpida. Puede percibirse, de todos modos, cierto eco de las ideas rousseaunianas en esta identificacin de lo natural y la razn. Desde el punto de vista literario, al autor le interesa que la narracin sea lo ms ligera posible, y as comenta que para hacer ms rpido el discurso, pongo en los dilogos una lnea de divisin [horizontal como los guiones], que evita la molesta repeticin de dijo, respondi, replic, etc., siguiendo otras composiciones de la misma clase (dem). El traductor de las Veladas de la quinta, Fernando de Gilleman, hace esto mismo en su obra. La intencin parece clara: la narracin es un vehculo de difusin ideolgica, y nada debe distraer de esa intencin. Ni el lenguaje, que es sencillo en Malo, ni el argumento, que est slo en funcin del mensaje moral, ni el
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estilo. La utilizacin esttica del lenguaje, su uso literario, queda fuera de los objetivos de Garca Malo que, contento con su xito, peda licencia de impresin del cuarto volumen en octubre de 1787 (AHN, Consejos, 5553/12). La economa de medios caracterstica de la novela corta se presenta en estas obras al servicio de un efecto moral, no esttico. Pero esto no debe sorprendernos, pues conseguir u n efecto tico y no esttico era necesidad de la novela de la poca, que buscaba representar la realidad de verdad, ya que su funcin principal era la de educar al hombre, en el sentido aludido con anterioridad. A esto se refiere W. Martin (1986) cuando observa que la novela de estos aos pone un nfasis especial en representar la verdad y la moral, es decir, las costumbres y los modales de los hombres. Esto queda reflejado en los relatos de Malo, pero de forma muy especial en la historia de Lisandro y Rosaura (tomo I), que se dedica a la eleccin de esposos y al papel que padres e hijos deben desempear en ella. Ya seal que esta ancdota era muy frecuente en la narrativa y en el teatro de la poca. Malo era secretario de Cmara del Excelentsimo Seor Patriarca de las Indias en 1787, es decir, que conoca bien, o al menos poda conocer bien, las leyes que se dictaban. De 1776 es una sobre el Consentimiento paterno para la contraccin de esponsales y matrimonio por los hijos de familia, que se completa con posteriores reales resoluciones de 1784, 1785 y 1790. Si hago mencin de esta pragmtica es porque conocerla puede ayudarnos a situar mejor a estos autores y a sus obras, y porque, en el caso de Garca Malo, a veces, algunos de sus discursos recuerdan el tono de los artculos de la ley. Algo que sucede tambin con la Eudoxia de Montengn. De la eleccin de estado depende la felicidad o infelicidad temporal y espiritual... Los padres de familias deben mirarla como una de sus ms grandes obligaciones, y para cumplirla exactamente deben no dar a sus hijos estado contrario a su voluntad (1-2). Estas palabras del secretario de Cmara sintetizan el espritu de la ley, en la que se dicen cosas como stas: art. 7. ...es justo precaver al mismo tiempo el abuso y exceso en que puedan incurrir los padres y parientes, en agravio y perjuicio del arbitrio y libertad que tienen los hijos para la eleccin del estado a que su vocacin les llama...; pues ha mostrado la experiencia que muchas veces los padres y parientes por fines particulares e intereses privados intentan impedir que los hijos se casen, y los destinan a otro estado contra su voluntad y vocacin, o se resisten a consentir en el matrimonio justo y honesto que desean contraer sus hij o s . . . , atendiendo regularmente ms a las conveniencias tem-

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porales, que a los altos fines... del matrimonio (Nov. Recp., b. X, tit. II, ley IX. Martnez Alcubilla, 1885, II, 1714b). La ley regula el papel de padres e hijos. Si los primeros no deben forzar la eleccin de los segundos, siempre que sta no fomente los matrimonios desiguales, los hijos estn obligados a pedir y obtener el consentimiento paterno, dado lo frecuente que ha llegado a ser contraer matrimonios desiguales los hijos de familia, sin esperar el consejo y consentimiento paterno (art. 1). Y no debemos creer que la ley se diriga slo a una capa social: esta obligacin comprender desde las ms altas clases del Estado, sin excepcin alguna, hasta las ms comunes del Pueblo (art. 2). Las penas por casarse sin el consentimiento paterno iban desde el destierro hasta la pena de muerte y, por supuesto, siempre quedaban desheredados los esposos desobedientes. Que los escritores hicieran de este argumento materia inagotable para sus narraciones no debe extraarnos. Encajaba perfectamente en la necesidad de mostrar la realidad de u n a forma creble, haciendo que la copia se pareciera al original, y permita, a la vez, reelaborar la realidad (los sentimientos, las pasiones, las circunstancias) de forma que lo presentado en la novela completara lo vivido en la realidad. Quedaba al libre albedro de cada autor el presentar este ncleo narrativo con mayor o menor intensidad revolucionaria. (Por ejemplo, aunque por una real orden de 20 de enero de 1784 sabemos lo frecuente que era que los criados sedujeran a las hijas de sus amos para casarse con ellas, lo que provocaba gran disgusto en los padres de familia y enorme desorden en la bella sociedad, nunca se present un argumento como se en estas novelas, aunque el pretendiente con relativa frecuencia sea ms pobre que su a m a d a . Una excepcin es Juan Latino de Arellano.) Garca Malo se mantiene dentro de las coordenadas dictadas por el sentido comn, aunque presenta un amante ms pobre que la protagonista, si bien pertenecen ambos a la misma clase noble. Este argumento, que generalmente en estos primeros aos se utiliza para reforzar el papel de los padres, despus, a finales de siglc y comienzos del siguiente, pondr de manifiesto las relaciones nc siempre fciles del individuo con la sociedad, pues la eleccin de un esposo (algo que pertenece a la rbita privada de la persona, adquiere una dimensin social, como en el caso de La filosofe por amor o Maclovia y Federico, que permite a los autores critica el entramado social en el que est preso el personaje.

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Pero en Garca Malo esto no tendr lugar. Si acaso, slo har acto de presencia la dimensin social con relacin a las relaciones inmorales y adlteras a que esos matrimonios por inters daban lugar. Porque, de no unirse las personas segn su deseo, se siguen las ms enormes desavenencias entre los esposos, los malos tratamientos, las desazones estrepitosas, las prostituciones vergonzosas, la maa educacin de los hijos, la ruina de las familias y los divorcios escandalosos. Y quin tiene la culpa...? Los padres inhumanos y brbaros (I, 3). Comprobamos que la orientacin de Garca Malo es hacia la sociedad. Es decir, que lo ms preocupante para l, no es el individuo y los problemas que su matrimonio desgraciado le pueda ocasionar, sino los inconvenientes que crean a la sociedad, a la buena marcha del orden social, esos problemas del individuo. En las novelas de la ltima dcada que traten este asunto, el nfasis estar puesto en el polo contrario: en el individuo, que es a menudo vctima de la estructura social y de las conveniencias y pactos paternos. Los novelistas lucharn contra los que entienden el matrimonio como una convencin social y no como un acto de amor. Garca Malo se sirve de la figura del padre para desarrollar elementos melodramticos (que despus estarn presentes en los folletines decimonnicos), y as hace al suyo un hombre despiadado que, frente al cario y respeto de su hija, la encierra en un cuarto oscuro sin apenas alimentarla, o la golpea y hace con ella los ms horribles excesos (I, 62), llegando su maldad a hacerle decir: T crees que yo pueda permitir que te cases con un hombre tan pobre..., t crees que puedo preferirlo a un esposo tan rico e ilustre como el que te ofrezco? (46-47). Por otro lado, este argumento permita presentar otros valores, precisamente aquellos que iban a hacer posible que a finales de siglo el elemento ms importante fuera el hombre. C o m o he dicho, Lisandro es noble pero pobre: Yo soy pobre dir l, y la pobreza abate al hombre ms magnnimo (I, 21), a lo que responde Rosaura, tambin noble pero rica: Quien prefiere las riquezas al mrito personal, tiene un alma baja e indigna (21-22). Y ms adelante, la pobreza no es demrito, si est acompaada de la virtud y del honor (I, 47), Esta apreciacin de la persona por lo que es, no por lo que representa en el teatro del m u n d o , abre el camino a la consideracin del ser h u m a n o como individuo y a plantear el enfrentarniento entre l y lo exterior a l. Algo que, en el plano del conocimiento, desarroll Hegel en su Fenomenologa del espritu.
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La novela termina desgraciadamente para los amantes: ambos renuncian a unir sus vidas, pero no a su amor. Ella se casa con el hombre propuesto por su padre, que la trata muy mal y que gasta toda su fortuna (precisamente lo que tema el padre de Rosaura que hara Lisandro). Finalmente, tras darse cuenta del error cometido, el padre muere y tambin Rosaura. Lisandro ha entrado en un convento. El marido, en pago por sus pecados, muere tambin al ser derribado por u n caballo que quera domar. La novela es un ejemplo de la intransigencia paterna y de adonde pueden llevar estos excesos de la arbitrariedad. Y Garca Malo, que quiere hacer depender su relato de ficcin de la realidad para hacerlo ms valioso, seala: Parece que no es fcil que se halle un padre tan cruel. Pero, cuntos hay en el m u n d o semejantes a l! (I, 48). Establece as un dilogo entre la ficcin y la realidad y hace que aquella sea creble gracias a la comparacin: su copia es semejante al original. Estos padres que hay por el m u n d o son interesados, vanos, avarientos y poco cristianos; estn arrastrados por un prfido inters, preocupados de una loca vanidad, ya sacrifican a un hijo en el estado eclesistico, ya a otro en el religioso, y ya en el del matrimonio; causando las ms veces... lastimosos perjuicios (I, 49). Adems de la motivacin tica o social que pudiera haber llevado a estos autores a presentar este asunto en la novela y en el teatro, hay otra razn de carcter esttico. A mediados de siglo Diderot, en su Entrenen sur le fus naturel, observaba que el padre de familia era un gran tema literario en un siglo como el nuestro, donde parece que no se tiene la menor idea de lo que es un padre de familia. Esta proposicin fue seguida por numerosos autores, que presentaron en sus obras ejemplos de problemas familiares en los que el padre, y, por extensin, los miembros de la familia desempeaban un papel importante. El d r a m a burgus propiciado por el autor de la Enciclopedia y presentado en Espaa por Juan Andrs y Santos Diez Gonzlez tuvo tambin su realizacin en la prosa de la novela contempornea. De hecho, las teoras nuevas de Diderot sobre la imitacin, que desarrolla respecto a la novela en el Elogio de Richardson* encontraron muy buena acogida en las pginas de las novelas finiseculares. He aqu otro de los momentos en que teatro y novela se unen en la poca, y una de las razones principales de que los preceptistas los relacionaran en sus tratados.

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Teodoro y Flora, otra de las novelas de Garca Malo que desarrolla el tema, termina bien, sin embargo. El autor juega con el argumento proponiendo variaciones, pero siempre con un mismo objetivo final. Del mismo ao 1787 es la traduccin que Vicente M.a Santivez hizo de La buena madre de Marmontel (Valladolid, Viuda e Hijo de Santander), de cuyo prlogo ya me he ocupado, aunque volveremos a verlo en el captulo sobre preceptiva. La novela haba sido ya traducida por Nifo en el Novelero de los estrados. Vase lo que digo all sobre ella. Tambin puede consultarse el artculo de Carmen Snchez (1987). Todava en 1813 Pedro Estala traducira los Cuentos morales de Marmontel (Valencia, Jos Ferrer de Orga).
E) FERNANDO GIIXEMAN

Este autor, que tradujo tambin el Numa Pompilio del caballero Florian (Madrid, Marn, 1793), dej manuscrita otra traduccin del francs: Cecilia o las memorias de una heredera, de Burney, para la que pide licencia en 1794, sin conseguirla ( A H N , Consejos, 5560/153). Las Veladas de la quinta o novelas sumamente tiles, para que las madres de familia, a quienes las dedica la autora, puedan instruir a sus hijas, juntando la doctrina con el recreo, de las que fue autora la condesa de Genlis, aparecieron en 1788 (Madrid, Manuel Gonzlez, 3 vols.). L a obra, que tuvo al menos dos ediciones ms, fue un xito y marc toda una forma de hacer literatura educativa para los jvenes. El modelo empleado por la autora, una familia reunida en una quinta, sera seguido despus por numerosos autores espaoles, principalmente por Rodrguez de Arellano (Las tardes de la granja) y Valladares en sus Tertulias de invierno en Chinchn. Si la obra de Arellano se dirige al padre, la de Valladares lo hace a la madre, como la de Genlis. Este tipo de obras tienen una estructura muy definida. El marco rural, la casa a la que marcha la familia, sirve de lugar de reunin donde los tertulianos cuentan diferentes historias. A veces novelescas, pero no siempre. Tendremos ocasin de ver el caso de Valladares, que auna todo tipo de informacin. Sin embargo, hay casos interesantes, como este de Genlis y el de Rodrguez de Arellano, Que, tras narrar una historia, la relacionan con las experiencias de los personajes que han escuchado el relato. Fernando Gilleman, acadmico correspondiente de la Historia,

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antepone un prlogo (s.p.) interesante por las muchas ideas que ofrece sobre la novela, aunque deja claro que el libro que traduce es sobre educacin, y en su clase, el ms perfecto de cuantos han salido. H a b r que observar que esta funcin, la educativa, suele ser la predominante en esta narrativa corta, as como en la de Arellano y Valladares. Aunque no toda la novela corta tenga esta funcin, ser frecuente utilizarla para que los jvenes aprendan materias acadmicas, pero tambin de conducta y moral. Flix Enciso Castrilln, que escribi Las conversaciones de un viaje (Madrid, Repulls, 1805), rene en sus tres tomos informacin sobre ciencias naturales, geografa y otras materias afines, de forma semejante a como lo hara despus Valladares. Entre las observaciones que vierte Gilleman en su prlogo, seala, como haba hecho un ao antes Garca Malo, que el autor de novelas (si hace lo que debe) se ha de ceir a un estilo puro pero familiar y vivo, que es el propio de una conversacin o de un dilogo, poniendo as de manifiesto varias cosas. Por un lado, que el estilo adecuado a la novela es el medio, ni el bajo ni el alto, y que la imitacin debe ir proporcionada a ese estilo familiar y p u r o , de conversacin. Al mismo tiempo nos coloca ante algo que alguna vez hemos visto a lo largo de estas pginas, ante la oralidad de la novela, y ms en este tipo de narrativa, que se supone era leda en reuniones donde despus se debatan los diferentes puntos propuestos. A esta importante observacin, que da el nivel de la novela finisecular en cuanto al estilo, hay que aadir la siguiente idea, de carcter ms amplio, que se refiere a lo que debe imitar: lo importante para escribir una novela, sealar, no es la potica, sino estudiar a fondo las inclinaciones, genio y pasiones..., para escribir despus con todo acierto. Varias veces hemos tenido ocasin de comprobar de qu forma la realidad se impone a los autores como materia narrativa. Las ideas que presenta Gilleman y las que ofrece la autora en otro prlogo reproducen en algunos aspectos la teora de Diderot sobre la imitacin (lvarez Barrientos, 1990c): Me he valido dir la autora de cierto orden y mtodo en la distribucin y arreglo de las novelas..., porque antes de pensar en el plan de la novela, esto es, en los lances y situaciones, ya haba yo formado el plan de las ideas y el orden con que deba presentarlas para ir ilustrando poco a poco el entendimiento... y exaltar sus almas. Dispuesto [todo esto] no me quedaba que hacer ms que formar una
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combinacin igualmente fcil y divertida; era preciso inventar caracteres, incidentes y situaciones que pudieran demostrar del m o d o ms eficaz las verdades establecidas en mis mximas (el subrayado es mo). En sus palabras se unen las caractersticas que hemos sealado a la novela del siglo xvm desde Fray Gerundio: caracteres, diferentes situaciones que sirvan para conocer a los personajes, incidentes, etc. La gran diferencia entre la formulacin terica que presentbamos entonces y la obra de Genlis estriba en que tales formulaciones, para la autora, implican la demostracin de una idea moral muy concreta, mientras que, en otros novelistas, esa estrategia es una propuesta narrativa pero tambin un medio relativizador del conocimiento de la realidad, una forma de ofrecer al lector el mundo matizado y cambiante. En vez de buscar y ajustar una consecuencia moral a un lance gustoso y divertido, he arreglado y compuesto cada asunto con referencia a una mxima moral. Para la condesa de Genlis, el novelista es un moralista (tal vez lo es an hoy), y como tal intenta mejorar las costumbres, es decir, la realidad y al hombre: todas las obras que han influido poderosamente sobre las costumbres son agradables y atractivas, y a este mrito ms que a otro cualquiera se debe atribuir el bien que han producido. No slo se leer en todo tiempo, sino que se sabr de memoria escribe con optimismo, el Telmaco, las Novelas de Richardson, el Quijote y el Espectador ingls. Declaracin de gran inters pues clarifica notablemente de qu modo entendan muchos escritores las nuevas formas literarias que estaban dando un giro espectacular en la literatura de la poca al intentar representar literaria y moralmente la realidad: la novela y el periodismo (o el ensayo costumbrista). Los que practican esos gneros no son para la condesa de Genlis, sin embargo, novelistas o periodistas, sino moralistas en el sentido antiguo del trmino, aunque utilicen nuevos modelos expresivos: stos [los de arriba] son los libros verdaderamente tiles. Los dems moralistas... aburren. As pues estamos de nuevo ante el uso de la narrativa de ficcin como soporte de unos contenidos cuyos tradicionales vehculos expresivos ya no sirven, aburren, y ante el empleo de la novela para fines que despus le seran ajenos.

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En las ltimas dcadas del XVIII y en las primeras del xix encontraremos toda una lnea narrativa que se desarrolla bajo estos presupuestos. Otra intentar una obra de ficcin ms libre de contenidos pedaggicos pero en la que la consideracin moral de la realidad tiene gran peso. Los personajes de sus novelas (madres, viudas, hurfanos) que se afanan por educar y ser educados recuerdan a los protagonistas de Marmontel, pero slo en lo que tienen de nuevos personajes pertenecientes a la clase media, no en el enfoque que el escritor francs les da, como representantes morales de la sociedad. Por otra parte, los personajes de M m e . Genlis parecen tener bastante de las propias vivencias de la autora que, a su vez, recuerda en su vida las peripecias de varias, protagonistas de novelas. stas eran muy apreciadas, como demuestra, por ejemplo, el artculo del Memorial literario de mayo de 1786, en el que se dice que es una autora de las ms tiles y adecuadas para los jvenes, as por lo exquisito de su gusto, pureza y nobleza de estilo, ternura de sus ideas y delicadeza de sus sentimientos, como por el particular talento que posee para educar la juventud e instruir a los padres e hijos. Unos y otros son objeto en los aos finales del siglo de una especial atencin por lo que se refiere a la educacin, en el sentido ms amplio. Es u n a consecuencia de considerar la civilizacin como algo positivo y un intento de poner al da las costumbres y los conocimientos de los que pertenecan a la clase media. Bajo esta idea, los textos que se escriban con esta intencin se desarrollarn en una ampla gama, desde los estrictamente pedaggicos, ms o menos simplificados y en dilogos de fcil lectura, hasta los que se sirven de una forma novelesca. Otro de estos textos de la condesa de Genlis, que practic tanto la novela larga como la corta, es Adela y Teodoro, o cartas sobre la educacin (Madrid, 1786; las citas son por la segunda edicin, ms completa que la primera: Madrid, I m p . Real, 1792, 3 vols,). Esta obra, cuyo ttulo es suficientemente expresivo, no es una novela corta, al contrario, es muy larga. Es una novela epistolar traducida por Bernardo Mf de Calzada, que, al final, incluye un Curso de lectura, seguido por Adela, desde la edad de seis aos hasta la de veintids (III, 255-260). Adela y Teodoro es un ejemplo patente del uso de la forma novelesca para fines didcticos. Calzada incluye u n a advertencia que titula El traductor en la que seala que todas las historias, relacionadas en las cartas, satisfacen al entendimiento, conmueven al corazn y excitan a imitar las buenas acciones (I, IV), donde une sentimiento y razn, en un tpico caracterstico de esos aos. Como en otros relatos, los padres de Adela y Teodoro abando-

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nan la ciudad para educar mejor a sus hijos. La sociedad, bella y buena, como la calificaban en Enrique Wanton y en las Adiciones al Quijote, por ejemplo, es el enemigo de todos estos padres que deben educar a sus hijos, precisamente para la sociedad. Da la sensacin de que slo en la Naturaleza, en la vida en el campo, se encuentra la razn (recordemos a Garca Malo). La presencia de Rousseau en estos casos me parece evidente, y ms en el de la condesa de Genlis, que era amiga del ginebrino (P. de Demerson, 1976, 66). A ser hombre de bien, ciudadano del m u n d o , se aprenda, segn estos tratados de educacin, en el ambiente rural, desde donde se proponan modelos educativos, en este caso, modelos femeninos. Un modelo que influy en el que Valladares de Sotomayor presenta en La Leandra, en el tomo primero. Esta obra, como otras breves que se publican en estos aos, tiene por objeto educar a la juventud. Es decir, el mismo fin que tena el Telmaco, que tambin se reedit a finales de siglo. Si recordamos las quejas de Garca de Arrieta relativas a lo poco que se lea la obra de Fnelon, y tenemos presente la forma de estos tratados novelescos, comprenderemos mejor que no se leyera la obra del obispo de Cambray. En el Telmaco el ambiente es ideal y caballeresco, contrario al que deba ocupar a los novelistas contemporneos, como acabamos de ver con Gilleman y la condesa de Genlis. stos eran los autores que estaban en la avanzadilla del gnero, aunque fuera entre los que se servan de su soporte para ser ms decididamente educativos. El abate Andrs dedic algunas pginas de su Origen... de toda la literatura a Adela y Teodoro. Es, como alguno calific precisamente al Telmaco, un perfecto tratado de educacin de particulares y de prncipes [la condesa de Genlis fue preceptora de los hijos de la duquesa de Chartres, uno de los cuales sera ms tarde rey de Francia, Luis Felipe], de nios y de nias, introduciendo con arte las instrucciones para la conducta de los esposos jvenes y de todas las mujeres, y tambin de los padres y de las madres. Juan Andrs repite a continuacin las palabras que la condesa escribi en las Veladas de la quinta para explicar su forma de escribir. Procura hacer ameno y deleitable con la variedad de hechos y con algunos episodios su romance harto gracioso (IV, 1787, 524). Sin embargo, a pesar de esta valoracin, siente de cuando en cuando fastidio, y [va] recorriendo las pginas en busca de algn inters. Con la perspicacia que le caracteriza, Juan Andrs comprende que la educacin, la moral, la instruccin no sirven por s solas para producir una novela, hace falta el inters (esa unidad requerida por Trigueros), el sentimiento, la fantasa y la participacin del lector:
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si el corazn no toma parte, si no se fija la fantasa, las luces que puede recibir la razn no bastan para hacer deleitable, y que produzca inters, un romance (IV, 524-525). Es este ex jesuta quien se da cuenta de que la novela es utilizada por muchos como un vehculo para contenidos tal vez ajenos a su propia condicin: filosficos, religiosos. Y pone como ejemplo a Voltaire (IV, 525), que la utiliza tambin para la Historia. Es algo que hemos observado ya con los escritores de pliegos de cordel y que encontramos de nuevo en estos moralistas anovelados, que son la propuesta ideal de la condesa de Genlis. J u a n Andrs se asombra cuando, escribiendo sobre el padre Michel Ange Marin (del que se tradujo La farfala y alguna otra novela como Virginia), comenta: Quin hubiera pensado j a m s que llegase a tanto la inclinacin a los romances que se hiciese uso de ellos en los libros de devocin? Y sin embargo, el Belisario y otras clebres obras filosficas no tienen tanto aire de romance, ni tanto gusto en este gnero, como La marquesa de los Valientes, La perfecta religiosa y otros romances espirituales de Marin (IV, 523). J u a n Andrs nos enfrenta a un hecho que es en parte derivacin de lo que la condesa sealaba al llamar moralistas a Richardson, Cervantes y a otros y que ya he hecho notar: u n a de las vertientes de la narrativa de los aos ochenta es la que se sirve precisamente de su forma y de sus estructuras para hacer sermones, tratados de moral, enciclopedias de conocimiento. Y las novelas cortas, sobre todo aquellas que se agruparon bajo etiquetas como Veladas, Tertulias, etc., fueron ejemplos de esta vertiente.

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El padre Martnez Colomer (1762-1823?) public en 1790, bajo el pseudnimo de Francisca Boronat y Borja, una Nueva coleccin de novelas ejemplares (Valencia, Jos Esteban). El volumen estaba integrado por cuatro relatos a los que se uni u n quinto El impo por vanidad, aparecido en 1795 en la edicin de 1804 (Valencia, B. Monfort), que se titul Novelas morales. En el prlogo Colomer critica el abuso de los galicismos, las malas traducciones y rompe lanzas p o r un lenguaje castizo y funcional, poniendo como ejemplo al padre Isla, pero sealando tambin que sus modelos son Cervantes, fray Luis y otros que antes haba relacionado Capmany en su Teatro de la elocuencia. C o m o en otros casos, aqu, defender u n a lengua castiza supone a su vez una determinada forma de entender el m u n d o . Esta visin de la realidad es presentada por Martnez Colomer sin ninguna

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ambigedad, antes al contrario, de forma militante. En El petimetre pedante, por ejemplo, ejemplifica esa forma al presentar un noble envanecido por sus blasones heredados, intil, disipado que, adems, es aficionado a lo francs. Este personaje, que finalmente entra en razn, tras reconocer sus errores, le sirve al autor para desarrollar una de sus mayores capacidades como narrador que observa la realidad, pues Colomer muestra sus mejores cualidades cuando reproduce las costumbres, cuando se muestra realista en sus trabajos novelescos. De todas formas, el autor tiene un amplio registro narrativo y sabe mantener la atencin del lector, tanto cuando se centra en asuntos realistas, como en Sor Ins (Valencia, Brusolas, 1815) incluso en sus Reflexiones sobre las costumbres (Valencia, Francisco Brusolas, 1818, 2 vols.), como cuando se adentra en las narraciones de aventuras y exticas, como el mismo Valdemaro o relatos de estas Novelas morales, como La Dorinda. H a sealado Guillermo Carnero que el nico reproche que puede hacrseles [a los relatos] es la insistencia en explicitar conclusiones morales (1985, 340). Pero este reproche habra que hacrselo a muchos autores de la poca, si no fuera porque, como he sealado ya varias veces, el adoctrinamiento moral era una de las caractersticas de la novela en estos aos. Claro que haba diferencias en la forma de entender la palabra moral, diferencias en la intensidad y en las estrategias que mediaban esa moral. Martnez Colomer parece situarse bajo la autoridad de la condesa de Genlis, que construa sus narraciones alrededor de un concepto moral. Esto mismo es lo que hace el valenciano en sus relatos no fantsticos, en los que la moralina es el elemento central de la estructura narrativa. P o r el contrario, en las novelas de aventuras, donde lo didctico no desaparece, como es lgico, este elemento es secundario y, a la larga, postizo, y viene sostenido por la presencia continua de la Providencia. El autor se ve en la obligacin de aadir reflexiones morales a lo que, hasta ese momento, era un desarrollo imaginativo. En estas historias, como en El Valdemaro, la peripecia, que a menudo es seal de grandes cualidades narrativas, se hace depender de los designios desconocidos de la Providencia, en la que confan ciegamente los personajes. La Providencia es un comodn para Martnez Colomer, le permite adentrarse en lo que a primera vista puede parecer inverosmil y salir de ello sin dificultad, y, de la misma forma, es un ncleo que genera acciones e incidentes en sus argumentos, que suelen ser complicados. Martnez Colomer public tambin en 1813 una traduccin de la novela corta de Chateaubriand Vida del joven Rene (Valencia, S. Faul), cuyo objetivo moral y educador de la juventud queda

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expuesto en el breve prlogo. {La tala o los amores de dos salvajes en el desierto en su traduccin castellana se haba publicado en 1803, Valencia, Barco.) Esta obrita a quienes debe ser ms agradable es a los hombres que conserven algunos recuerdos de aquella edad en la cual el sordo rumor de las pasiones nacientes anuncia(n) una tempestuosa revolucin, una fermentacin oculta, u n a agitacin de espritu que avisan la proximidad del peligro (III-IV). P a r a conseguir retener este mpetu sentimental, la razn debe estar siempre presente y la conciencia de que el hombre no vive solo, sino en sociedad, a cuyos convencionalismos debe acomodarse: los movimientos de un corazn como el tuyo no saben ser iguales; procura solamente templar el ardor de tu carcter, que tantos males te ha ocasionado... ocupbame nicamente de arreglar mi conducta de modo que pudiera ponerme al nivel de la sociedad (29 y 32). Estas cosas debe hacer Rene para conseguir un nivel de vida aceptable, porque en la vida comn es donde solamente se encuentra la felicidad (1813, 82). El personaje recuerda a veces a otros, satirizados en las propias novelas, que pretenden imitar en la vida real los modelos de virtud inalcanzable que se presentan en las novelas (aunque su problema no tenga que ver directamente con la virtud). Crtica frecuente entre los que desaprobaban la novela, y que se diriga a las de madame Scudery y otros modelos de virtud semejantes. El caballero Grandison no se libr tampoco de este comentario. Sor Inst que apareci en 1815, se sita poco despus de la salida de los franceses de Madrid. El autor nos sorprende al descubrirnos slo al final que la Isabel que lleva la narracin y padece los acosos de un noble marqus licencioso es en realidad sor Ins del Espritu Santo, escondida en casa de sus padres huyendo de la persecucin francesa. El marqus y un don Carlos racionalista le sirven a Colomer para establecer debates con Isabel, que representa todo lo ortodoxo, y, finalmente, para salir triunfante como en El petimetre pedante. Desde luego, la obra ms importante de Martnez Colomer es El Valdemaro, publicada en 1792 (Valencia, Jos Esteban), que tuvo varias reimpresiones y que ha reeditado Guillermo Carnero (1985). Nos vamos a encontrar, leyendo esta novela de estructura bizantina, ante u n excelente narrador y creador de ambientes. Sus descripciones de jardines (libro VII), las de justas, torneos y episodios caballerescos (mismo libro VII), el relato de los sueos y de las visiones que los conjuros de Piromanto producen a ValdeAnterior Inicio Siguiente

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maro, as como otros momentos que recuerdan a La tempestad y a Hamlet, de Shakespeare, lo ponen de manifiesto. Vicente Martnez Colomer se apoya en esta novela en dos puntales principalmente, uno esttico el Persiles de Cervantes y otro tico su didacticismo. Estos dos polos son la causa de sus virtudes y de sus defectos. P o r q u e si, por un lado, su afn didctico tie toda la obra y no interrumpe lo propiamente narrativo, la excesiva fidelidad al modelo cervantino, con relativa frecuencia le limita en sus propios alcances. En cualquier caso, Martnez Colomer revitaliza un modelo antiguo p a r a ofrecer contenidos contemporneos, a pesar de que en su prlogo seale que no tiene modelos sobre qu formarme (1985, 51). Su objetivo es ser til, pero mediante el placer, siguiendo la gua de Horacio. Segn sus propias palabras, desde el silencio del claustro, el retiro de la celda y tras larga meditacin, ha compuesto una fbula maravillosa y verosmilmente sostenida, cuyos episodios [son] oportunos, bien pintados los caracteres de las personas, vivas y graciosas las descripciones, animadas las narraciones, afectuosas y patticas las escenas (1985, 51). En esta declaracin el autor resume adecuadamente lo que es su novela. Se sirve de lo fantstico y maravilloso de una forma peculiar y personal. No es slo que utilice el m u n d o mgico como elemento de atraccin del lector. Lo mgico y la fantasa estn empleados siguiendo en parte los presupuestos de Fielding y de Lampillas (cuando hablaba de Cervantes y de su grandeza). Martnez Colomer nos hace entrar en ese m u n d o fantstico de una forma que no resulta chocante ni inverosmil. De este m o d o , los personajes maravillosos, nigromantes y dems, que aparecen en la obra tendrn una existencia real, dentro de las coordenadas en que se mueve la creacin del autor. Y as, se mantiene dentro de los lmites de la verosimilitud. La fbula maravillosa le sirve adems para apoyar la necesidad de tener fe en la Providencia. Una fe, por lo dems, bastante convencional. Sin embargo, resulta sospechoso el m o d o que tiene el autor de unir la mitologa griega con la cristiana, llegando a una especie de pandesmo, que, por lo dems, siempre queda limitado por la presencia de esa divina Providencia. Ahora bien, es interesante comprobar de qu manera magia y religin se vuelven indistintas en cuanto a los resultados que la accin mgica y sobrenatural pueden ofrecer. Los poderes de Dios resultan ser semejantes a los de los magos. E n el libro III podemos leer la siguiente declaracin de Andrnico, negando la existencia de la fortuna o de la casualidad:

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No hay fortuna, hijo mo, no hay casualidad. Todo lo dispone el Altsimo con su sabia providencia; todo lo mueve, todo lo alimenta, todo lo gobierna... A la ms ligera insinuacin de su voluntad el sol se cubre de luto, la noche se viste de resplandores, los vientos forman horrorosas tempestades, las ondas del mar se enfurecen, los cielos se conmueven, los abismos tiemblan, brense los sepulcros... (1985, 107). Estas capacidades del Altsimo son las mismas que las de los magos en las comedias de magia del siglo xvrn. Con relativa frecuencia se encuentra en ellas la relacin de lo que el mago puede hacer, y resulta ser esto mismo. El asunto tiene ms importancia cuando comprobamos que el nigromante Piromanto, el sabio por excelencia (libro II, 1985, 100), realiza numerosos prodigios de este tipo; Al eco de mi voz imperiosa j u n t a n cielo y tierra sus virtudes ocultas para satisfacer mi voluntad. Yo trastornar de repente la simtrica armona de las cuatro estaciones del ao, el sol parar su curso y enlutar sus resplandores, la luna ensangrentar su faz, los astros torcern su camino, los montes se desquiciarn estrepitosamente, marchitar las plantas, secar los rboles, la tierra se abrir con violencia y las aguas que avaramente encierra saldrn con mpetu furioso a inundarla (1985, 101). Desde luego, el tono es diferente. Aunque en la cita anterior tambin se enumeran desgracias, como si fueran los nicos portentos que supieran hacer tanto uno como otro, en el caso del mago, la formulacin de los prodigios se tie de una velada amenaza. A h o r a bien, dentro de la caracterizacin tpica, y mostrando el acercamiento de los conocimientos empricos (mgicos) de la naturaleza a las nuevas formas de la ciencia, al mago se le otorgan esos poderes precisamente porque ha estado intensamente entregado al estudio de la naturaleza, al conocimiento de los mixtos y a la combinacin de los elementos [procedimientos experimentales de estudio de la naturaleza], no menos que al movimiento de los astros [estudio en boga, el de la astrologa] (1985, 100-101). As pues, lo mgico, lo fantstico, que eran elementos caractersticos de los romances y de las novelas bizantinas, le sirven a Martnez Colomer para ofrecernos u n a visin nueva de la realidad, gracias, precisamente, a los viejos elementos negados por la moderna novela dieciochesca.

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Pero no ser esta la nica ocasin en que el autor renueve los viejos esquemas. Los personajes, pertenecientes todos al grupo de los que informaban los cantos picos, las tragedias y las mismas novelas antiguas: prncipes, reyes, damas, nigromantes, etc., sern empleados por Colomer para ofrecernos una imagen racional del mundo, un mensaje de control de las pasiones y una idea poltica sobre el gobierno de los pueblos, asuntos que no figuraban en los romances, faltos como estaban de referentes sociales. La fe que demuestra tener Colomer en los gobiernos racionales y liberales concuerda con la de muchos otros autores contemporneos. Incluso algunas de las elaboraciones que presenta recuerdan las de otro interesante desconocido: Flix Enciso Castrilln (para este autor vase lvarez Barrientos, 989b). Tanto uno como otro relacionan el desarrollo de la ciencia y la cultura con un gobierno que garantice la libertad: Dinamarca convertir en dulce libertad la injusta opresin que sufre, la paz arrojar de su recinto a la discordia que la domina, las ciencias esparcirn con profusin sus hechiceras delicias, las artes volvern alegres a los talleres que tristemente han a b a n d o n a d o , los campos ridos y estriles se cubrirn de una deliciosa primavera y el Prncipe de la paz derramar por todas partes la abundancia y la felicidad (libro II, 1985, 90-91). El ambiente ideal, de escenarios tormentosos y nocturnos donde tambin asistimos a lances propios de novelas de caballeras, es utilizado por Martnez Colomer para darnos un discurso ideolgico ilustrado. Pero esta utilizacin de un modelo antiguo para ofrecer contenidos modernos no termina aqu. Si los ejemplos de mal gobierno y del valor del pueblo para revolverse contra el monarca deben mucho a situaciones teatrales semejantes (libro IX, 1985, 245), no sucede lo mismo con toda una serie de discusiones que aluden a la supeditacin de los individuos gobernantes a las necesidades del estado. No se refiere el autor a los miembros de las clases medias, que prcticamente no aparecen, sino a los que desempean cargos en el gobierno. stos se deben al estado y a los subditos. La vida privada no debe interferir en su accin de gobierno y deben posponer cualquier asunto que tenga que ver con aquella y les distraiga de su labor: vuestra felicidad propia debe posponerse a la quietud de Valdemaro y al sosiego del pueblo (libro IV, 1985, 135). Opinin que se repite en el libro VII: un noble debe atropellar todo embarazo cuando se trata de cumplir con su obligacin (1985, 192). Esta actitud, por supuesto, acaba llevando al enfrentamiento de las dos opciones. Valdemaro se debate entre

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su amor y el de mi hermana, las obligaciones que le debo y las que debo a mi patria... Ah, qu batalla de afectos tan acerba! Si pudiera irme y quedarme a un tiempo, satisfacer a Felisinda y acudir a mis obligaciones, socorrer a mi hermana y no dejar a Felisinda, reinar en este pas y empuar el cetro... Qu pronuncio? Deliro acaso? Me enajen; no estoy en m (libro VIII, 1985, 201). El tono es desde luego teatral, propio del monlogo de un protagonista atormentado al tener que tomar u n a decisin que irrevocablemente le llevar a un final lamentable, aunque en este caso ese final sea feliz. Los momentos sentimentales, los terrorficos, los fantsticos, estn todos al servicio del racionalismo que configura la obra. Los personajes se arrepienten de dejarse llevar por las pasiones: tampoco puedo negar que obr arrebatadamente, obr conforme al impulso de un corazn apasionado, no segn la decisin de un entendimiento libre (libro VIII, 1985, 212), o me dejo arrebatar sobrado por la corriente de mis pasiones, no tengo firmeza bastante para contrastarla. Razn por la cual no cie Valdemaro la corona de Dinamarca. Pero, como es ya habitual, este racionalismo debe servir para conocer al hombre. Sin conocimiento del corazn h u m a n o , sin arte para evitar los riesgos de la precipitacin, sin prudencia ni poltica bastante para mantener los intereses del estado, sin perspicacia para penetrar los secretos de los gabinetes, sin inteligencia para examinar los motivos que deben abrir una guerra, y finalmente sin ms caudal que un corazn sujeto a mil pasiones, que unos ojos cubiertos de sombras y que un juicio corrompido (libro VIII, 1985, 230), cmo puede gobernarse un hombre, tanto en la poltica como en la vida privada, aunque importe en este caso ms lo primero? Estas precisiones pueden hacernos pensar en Valdemaro como tratado de educacin para prncipes, pero no es as. Educa, desde luego, pero sirve para todas las clases, como observara del Telmaco aos ms tarde Garca de Arrieta. Como era habitual en el tipo de relato que utiliza Martnez Colomer, abundan los naufragios (que en este caso no sirven para ofrecer un modelo alternativo de sociedad) y las narraciones de vidas que sorprenden por lo enrevesadas y a veces por los casuales encuentros y desencuentros (desarrollndose as nuevas tramas argumntales). Por otra parte, aunque haya personajes que se dejan llevar por

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los siempre criticados extremos de la pasin, como es el caso de Felisinda, que se suicida accin que no se permite a Valdemaro, quien, a pesar de ser ejemplo de toda clase de desarreglos emocionales (Carnero, 1985, 39), es, j u n t o con Andrnico, el personaje positivo, lo cierto es que se mantienen dentro de un orden de conducta ejemplar, al menos deseada. La novela de Colomer tuvo mucho xito en la poca, mezclaba muy bien lo placentero con lo til y, como no se cansaban de repetir los escritores de la poca, para hacer ms grande el triunfo de la virtud, pintaba el vicio con los colores ms vivos. En este caso, el vicio estara representado por Felisinda, que simboliza la persecucin utpica del goce y del placer al margen de las exigencias del deber y de las imposiciones de la realidad (Carnero, 1985, 40). Es posible que su suicidio impresionara a muchos edificndolos, pero, como era habitual, a otros les atraera su personaje apasionado y vital. El Valdemaro es una de las mejores novelas del siglo x v m . T o m a d a sin tener en cuenta el resto de la produccin novelstica del autor es posible pensar que su mensaje es ambiguo y que su didacticismo y racionalismo son ms aparentes que reales. La misma presencia de la Providencia como un comodn que sirve para todo y se utiliza de una forma ciertamente desacralizada contribuye a esta impresin. Pero, si tenemos al lado las otras novelas, esta ambigedad, sin llegar a desaparecer, se matiza presentndonos entonces a un autor que posee u n m u n d o narrativo complejo y que, seguramente, se sirve de las formas convencionales y tpicas para ofrecer al lector un punto de vista contrastivo de la realidad, al menos de algunos de sus aspectos, porque en otros es absolutamente unvoco, en un intento semejante al del propio Cervantes en el Quijote. De Martnez Colomer, que fue un gran narrador, se podra decir lo que de Richardson observ F . Schlegel: que no se le pueden negar sus grandes dotes de representacin de la realidad por no haber alcanzado su propsito.

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M A R I A N O MADRAMANY Y CALATAYUD

El presbtero don Mariano M a d r a m a n y y Calatayud, adems de obras histricas, escribi u n a novela corta ejemplar titulada El engao feliz (Valencia, Orga, 1795), que apareci por segunda v ez en 1827 (Valencia, Ildefonso Mompi) con un prlogo del autor en el que explica sus ideas sobre las condiciones que debe reunir u n a novela. H e deseado... vivamente dice que todas las novelas... divirtiesen y deleitasen [uniendo] lo dulce con la utilidad moral; y jams propinasen el veneno en las doradas copas de la seduccin (V).

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El prlogo est escrito en 1827, fecha en la que se percibe una intensificacin moral en las justificaciones de los que escriben novelas. Madramany no es ajeno a esta tendencia, aunque su novela es muy especial, como veremos a continuacin. Tras constatar en su prlogo que los jvenes se dejan llevar por las seducciones que les pintan con los ms vivos colores, reflexiona sobre las materias de que suelen ocuparse los novelistas: los asuntos y los ejemplos suelen ser perversos, semejantes a los de las malas comedias (VI). Tendremos ocasin de ver que las conexiones del teatro con la novela, en el caso del presbtero Madramany, son abundantes y que se refieren generalmente a las situaciones, que son de comedia, a la forma de resolverlas, e incluso a la estructura del enredo. C o m o indica el epgrafe del subttulo, El engao feliz es una novela ejemplar, de m o d o que tiene todos los contenidos morales que se esperaran de tal consideracin, pero tambin los elementos ficcionales ms o menos equvocos en su ejemplaridad que aparecen en las novelas de Cervantes. sta de Madramany no es original en el argumento; pero s en el decoro y moralidad, omitiendo lances que puedan ofender la modestia (VII), en la lnea de lo sealado en el apartado sobre las traducciones. El engao feliz es una historia de amor y tercera en la que, con economa de medios, de lenguaje y de recursos expresivos se saca el mayor partido a los elementos constitutivos de la novela. Apoyndose el autor en u n argumento que debe mucho a las comedias de enredo de capa y espada, levanta un edificio novelesco lleno de sugerencias y matices, donde los personajes, a pesar de ser el padre, la hija, el aya, el conde malvado y el hijo licencioso, es decir, a pesar de ser en principio tipos, son realmente personajes individualizados que cambian a lo largo de la novela, y que Madramany suele caracterizar mediante una adjetivacin precisa pero distinta segn la circunstancia en que se encuentre cada protagonista. Estas matizaciones las desarrolla principalmente con los dos motores de la narracin, el conde Belflor y el aya doa Matilde. El primero, de familia muy noble, se entretiene en galantear a una joven hermosa y honesta, pero que slo es la hija de un caballero particular. Esta diferencia de clase, a pesar de ser todos nobles, dar pie al desarrollo, aunque leve, de una lnea argumental que critique el distinto tratamiento que la justicia da a los nobles (como vimos en Juan Luis). De esta forma, el padre de doa Leonor, el caballero particular, decide tomarse la venganza por su m a n o , cuando comprende que la justicia estara de una parte, y los jueces de otra. Don Luis, el padre de doa Leonor, tiene muy poca fe en la accin de la justicia contra los
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nobles que, por otra parte, parece ser un tpico con bastante presencia en el teatro de la poca, y as, reflexiona: implorar el auxilio de las leyes? Una persona de su clase y circunstancias sabr ponerse al abrigo de su severidad (61 y 45-46). Este motivo se desarrolla en la novela suficientemente, en relacin a su extensin. Otro que tiene ms peso es el de los matrimonios desiguales y el del papel que deben jugar los padres en la eleccin de los esposos. Ya se coment que ste era u n motivo recurrente (vase el apartado dedicado a Garca Malo). Aqu tambin articula una serie de reflexiones ticas y de sentido comn, junto a situaciones argumntales de cierto inters. Todas ellas de fuerte sabor teatral, pues, a fin de cuentas, los tableaux vivants, que tenan su utilidad en los dramas serios, servan igualmente para producir semejantes efectos emotivos en las novelas. La diferencia notable en el caso de M a d r a m a n y y Calatayud es que, distintamente a lo que sucede en mucha literatura, esas escenas son utilizadas por los propios personajes en su beneficio. Es decir, que no hay una espontaneidad en la joven Leonor ni en el aya, como suele aparentarse en otras obras, sino que ellas, por instigacin de doa Matilde, las instrumentalizan para sacar el mayor partido. El caso ms evidente se presenta en los momentos del desenlace, cuando el nudo se ha desatado ya. Entonces, cuando esta diestrsima aya vio que terminaba aquel negocio feliz y amistosamente, juzg que su presencia y la de su seorita seran muy del caso. Y as, ambas salen del cuarto en el que han estado escuchando la conversacin y se arrodillan ante don Luis, temiendo que despus de haberlas sorprendido en la noche antecedente, no las perdonara su reincidencia (77-78). H a y que leer esta acotacin, pues realmente parece de teatro, en el sentido de que se arrodillan en actitud de temer, ms que temiendo, pues hemos visto que ya saban el buen resultado del negocio. Madramany pone mucho nfasis en sealar la necesidad de tener preceptores adecuados y no falsos o movidos por el inters, como es el caso que aqu aparece. Con ese mensaje comienza su novela y con l la termina. Pero el personaje le sirve para matizar su actitud ante las diversas circunstancias que se le ofrecen. De m o d o que si el aya es severa y vigilante al comienzo de la novela, modelo de preceptores en la misma lnea del Hardyl de Eusebio o de la Domitila de Eudoxia, acabar convertida en un mal ejemplo y penar por sus culpas, que son resultado de su propia avaricia: al or doa Marcela que se trataba de entregarle [a ella misma] dinero, la determin el inters, cambiando radicalmente de actitud. Entonces es accin caritativa visitar a los enfermos (5), pues uno fingido es el que le va a dar ese dinero. Otra vez el dinero como elemento movilizador de la novela dieciochesca.

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Es este cambio de circunstancias el que hace que Madramany se muestre variado tambin a la hora de calificar a sus personajes. P o r q u e ellos no sern de una pieza, sino que se definirn en relacin a las distintas posiciones que tomen ante la realidad. As, del mismo m o d o que el aya vara de posicin, hasta ser encerrada en las Arrepentidas, ...para que hiciese penitencia lo restante de su vida por haber engaado a doa Leonor (91), el conde de Belflor cambia tambin, siendo al mismo tiempo, h o m b r e de bien, valeroso, deshonesto y licencioso (por ejemplo, en 16 y 66). Todo ello segn los momentos en que se encuentre y segn los personajes ante los que el desarrollo del argumento le coloque. Como dije, el teatro est presente de m o d o constante, pero incluso los mismos personajes se refieren a ello. P o r ejemplo, una escena de desacato del hijo a los deseos paternos de un matrimonio ventajoso, se desenvuelve as: Cuan desdichada es la condicin de un padre!, exclam don Luis; rara vez halla a sus hijos dispuestos a darle gusto, Y contina, con t o d a la parafernalia implcita a su discurso retrico, yo tendr la condescendencia de aprobar tu amor de comedia? Sufrir que renuncies al ms ventajoso casamiento que puede ofrecerte la fortuna, slo por conservarte fiel a una mujer, de quien ni siquiera sabes el nombre? No lo esperes de mi bondad (80 y 81). El m u n d o expresado por M a d r a m a n y es complejo. Los personajes actan de forma distinta segn su conveniencia, incluso con hipocresa, como es el caso del hijo de don Luis y la hermana del conde, a los que al final de la novela les conviene aparentar que no se conocen cuando en realidad son amantes desde varios meses atrs. Dado el tono de comedia que se respira en toda la obra, esta hipocresa no tiene por qu tomarse muy en serio, pero s debemos recordar que en las comedias se criticaba esa educacin hipcrita que reciban los hijos. Por otra parte, y considerando que la razn debe dominar los sentimientos, esa conducta hipcrita de los hijos puede entenderse como una manifestacin ms del control de la razn, en beneficio de la persona, donde tendramos un buen ejemplo del uso pragmtico de la moral, caracterstica de la burguesa naciente. Caso distinto es el del aya doa Marcela, ya que su hipocresa resulta castigada, en parte por aprovecharse en su propio beneficio de la confianza depositada en ella. La novela de M a d r a m a n y es un excelente ejemplo de cmo se representa la realidad de una forma literaria, moral, pero sin que sta pese como un lastre en la estructura. Es adems una obra

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bien escrita, bien naturalizada, ya que no es original en el argumento, y merece un buen lugar en el p a n o r a m a de la novela corta finisecular. Tiene al mismo tiempo detalles y circunstancias que contribuyen al realismo de la narracin, lo que la hace parecer muy moderna en el mbito novelesco de la poca.
H) P E D R O M A R A OLIVE

La obra de Olive es muy distinta de la que acabamos de ver. Los siete volmenes de Las noches de invierno, publicados entre 1796 y 1797 (Madrid, A. Espinosa), se acercan ms al tipo de miscelneas que estudiaremos con autores como Rodrguez de Arellano y sobre todo Valladares de Sotomayor, que parece tomar esta obra por modelo de sus Tertulias de invierno en Chinchn. El subttulo de esta publicacin resume adecuadamente su carcter: biblioteca escogida de historias, ancdotas, novelas, cuentos, chistes y agudezas fabulosas..., relaciones de viajes..., costumbres..., maravillas admirables de la naturaleza y del arte. Obra en la cual se ha procurado reunir cuanto puede servir de instruccin y diversin a los lectores. Este resumen lo es a su vez de cuanto se deca en el Prospecto de suscripcin que se public en el Diario de Barcelona (14 de diciembre de 1796, 1449-1450), entre otros peridicos. En estas Noches se mezclan historias verdaderas, novelas, fbulas mitolgicas, historia natural y, al final de cada tomo, se aaden distintas notas sobre la informacin que se ha presentado antes. Olive, que public varios peridicos, algunos muy importantes como la Minerva, da en esta obra noticias de carcter periodstico sobre adelantos cientficos, tcnicos y de otro tipo. T o d o ello mezclado con cuentos orientales, informacin geogrfica y novelas. El autor valora la novela y hace una defensa de ella en s misma y como instrumento que puede servir para que las ciencias se lean mejor si utilizan sus recursos. Desde luego, la intencin de Olive al publicar esta Biblioteca es econmica (Barjau, 1983), como la de otros en esas mismas fechas, y por ello mezcla todo tipo de cosas que pueden ayudar a entretener y captar un nmero mayor de lectores. Pero, adems de eso, Olive tiene un inters cierto por la novela, como demuestran sus reflexiones sobre el gnero y el hecho de publicar aos despus una larga novela, en dos tomos de ms de cuatrocientas pginas, titulada La gitana o memorias egipcias (Madrid, Leonardo Nez, 1817), como parte de su Biblioteca universal de novelas, historias y cuentos (1816-1$1#. 12 vols.). Olive se toma en serio las novelas, como escribe Ferreras (1973,
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178): no hay duda que tienen un mrito grande. Divierten, inspiran a veces sentimientos sublimes y grandes; ensean, corrigen y nos instruyen en el conocimiento de la vida social; nos pintan ms al vivo que la Historia misma, que slo se ocupa de los grandes y pblicos sucesos, las costumbres, el gusto, el carcter de los siglos (V) (El subrayado es mo). De una forma clara y precisa, nos sita ante las dos coordenadas de la novelstica dieciochesca: por un lado, la novela es un instrumento moral que sirve para conocer la sociedad, la vida social, al individuo en sociedad, y por consiguiente, los grandes novelistas como Richardson y Fielding merecen estar al lado de Virgilio y H o m e r o , pero adems, porque demuestran mucha filosofa, mucho conocimiento del corazn h u m a n o , sin el cual nadie puede ser verdaderamente sabio (VI). Ya hemos tenido ocasin de comprobar lo importante que era conocer el corazn h u m a n o : era la esencia de la que se parta a la hora de escribir u n a novela y era lo que se quera explicar a los lectores, pero de una forma social, real y pragmtica, dando a conocer al hombre en sus distintas manifestaciones cotidianas. Si sta era una de las coordenadas (que da a la novela toda su dimensin tica, laica y burguesa), la otra hace referencia a la Historia. La novela serva mejor que aqulla para exponer ese objetivo al que ya me he referido: el conocimiento del hombre, porque se fijaba en lo pequeo, en lo ntimo, y no slo en lo grande y pico. Olive, tras haber hecho el elogio de la novela, hace votos por su empleo en otros gneros literarios, y sobre todo en la misma Historia, la cual se leera ms que las novelas, si fuera ms novelesca. El autor est refirindose a la novela histrica, aunque en su prlogo aluda principalmente a la Historia novelada, algo que en dcadas precedentes haba sido criticado duramente por historiadores serios de la talla del padre Martn Sarmiento y que J u a n Pablo Forner en su discurso sobre los modos de mejorar y escribir la Historia haba deshechado, en beneficio de una Historia que diese cuenta no de las batallas, natalicios y defunciones de los reyes, sino de las mejoras en las formas de vida que los gobernantes haban conseguido para los gobernados. Forner nos plantear en las siguientes palabras la diferencia que ya hemos visto entre Historia y Novela, entre vida pblica y privada, entre sociedad e intimidad. Comenta el fiscal que las proezas de los hroes guerreros ya haban sido suficientemente cantadas, haca falta ahora representar la vida poltica, y ver en los tiempos pasados ios orgenes de lo que hoy somos, y en la sucesin de las cosas los progresos, no de los hombres en individuos, sino de las clases que forman el cuerpo del Estado (Lpez, 1973). Lo que en las siguientes lneas presenta Olive como proyec-

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to, y en parte realiza l en sus Noches, estaba en contra de esa visin de la Historia, pero cerca de la de Buffon: si en la Historia me pintis el engrandecimiento y la ruina de los imperios, las vicisitudes de la fortuna, los acontecimientos admirables, el poder de un hombre solo que a veces trastorna naciones enteras; si me hablis de las riquezas de Daro, de las rpidas conquistas de Alejandro, de la fortuna, de la hermosura, del talento de Semramis, de sus magnficos jardines; si me pintis luego el lujo asombroso de los romanos, la terrible revolucin que arruin su Imperio; si me refers las aventuras particulares y romancescas de un Mario, los amores ruidosos de u n Marco Antonio y Cleopatra..., yo dejar los mejores libros de novelas, para leer historias, que a la verdad renen lo maravilloso y portentoso de la ficcin (XII-XIII. El subrayado es suyo). La idea que Olive parece tener de la Historia, o mejor dicho, de cmo se debe escribir la Historia, est influida enormemente por consideraciones de orden ficcional, pero tambin de carcter instructivo. l quiere que la literatura se dirija a todos, a la multitud. Creo que sus razonamientos son una buena muestra de cmo mezclar los objetivos instructivos con los intereses econmicos, propios del editor que era Olive, como suceda tambin con Nifo, por ejemplo. Olive apoya la lectura incondicional de todo tipo de literatura y para ello ofrece a los dems escritores su frmula. Una frmula semejante a la de Lope, cuando deca que haba que dar al pueblo lo que le gustaba: hablemos de modo que la multitud nos entienda, y hablmosle a su gusto; entonces s que leer nuestras obras (VIII). El modelo empleado por Olive para ensartar sus historias, chistes y reflexiones es el que hemos visto ya y veremos algunas veces ms an. Varios personajes se renen y cuentan relatos. Olive, antes de comenzar, nos introduce en las circunstancias de ese invierno no alude p a r a nada a las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1607)- y nos da las principales caractersticas de los individuos que intervienen en las tertulias nocturnas. Lo hace de una forma teatral, como si presentara los dramatis personae de una comedia. Amelia es seora amiga de or referir cuentos..., Cecilia es compaera suya..., hay un caballero literato profundo, que es el nico hombre que asiste a las reuniones, etc. El carcter miscelneo de su obra, ms evidente que en la de otros, debe entenderse como u n a forma de captar ms amplios

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sectores de pblico. No slo jvenes y mujeres, sino todo aquel que pueda pasar un rato leyendo entretenido y comentando las lecturas. Esta misma escena es la que se repite muchas veces a lo largo de las Noches de invierno, ya desde las primeras pginas: Cuntanos una novela cortita. Ser la de Inklo y Yariko. La he sacado de u n a obra intitulada Coleccin escogida de poesas alemanas (8-9). Rodney Rodrguez ha estudiado la costumbre de leer novelas en pblico y en voz alta. Aunque l relaciona esta costumbre con el subdesarrollo novelstico del xvn espaol algo que no comparto, sus observaciones son interesantes porque explican en parte el xito de este tipo de narrativa breve. Creo, sin embargo, que hay que tener en cuenta los factores ya apuntados por Sempere para tener una idea ms adecuada de los gustos y costumbres de los lectores dieciochescos. Desde luego, la costumbre de leer en voz alta es antigua en Espaa, y, como seal al ocuparme del Novelero de los estrados, poda contribuir a asentar formas antiguas de ver el m u n d o , pero, en el caso de las novelas que estamos viendo ahora, no suceda precisamente esto: era una forma de enfrentarse a la modernidad. Estas lecturas en pblico son todava un acto social, los lectores, segn Rodrguez, no han aprendido a hacer lo que haban hecho sus vecinos europeos desde haca tiempo a leer en silencio y para s mismos (1989, 90), Y, en este sentido, la lectura de teatro habra sustituido a la lectura de novelas. Creo que no se puede dudar de que haba todo u n tipo de teatro que poda leerse fcilmente en la propia casa, aunque haba otro tipo que no. Y, desde luego, la costumbre de leer novelas en pblico perdur hasta este siglo, posiblemente. P e r o , al tiempo que se lean novelas en pblico, otro tipo de narrativa se lea privadamente. La narrativa breve, como seal ms arriba, est entreverada de una serie de informacin acadmica, de chistes, de ancdotas, que permiten precisamente un tipo de lectura participativa en la que se puede discutir sobre cuanto se ha ledo. Es ms, con demasiada frecuencia, lo que realmente importa en esos volmenes miscelneos es esa informacin que se quiere hacer llegar cmodamente a los lectoresoidores, ms que los relatos novelescos o los cuentos colocados para servir de descanso o de reclamo de la atencin. Es cierto, sin embargo, que algunas de estas obras presentan como principal inters novelas, que se leen a lo largo de varias noches. En este caso, nos encontramos con una derivacin de algo ya observado: la novela es un instrumento de difusin del conocimiento. Por otra parte, la novela corta en estos aos se hace
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en funcin de una educacin que se quiere hacer llegar a los lectores, por ello, como vimos con Garca Malo, los recursos estilsticos son mnimos. No se puede desviar la atencin de quien lee, ni de quien escucha. Pero, por otra parte, al tiempo que se publican estas obras que renen diferentes piezas literarias, se estn editando novelas, algunas en las mismas colecciones, que requieren, por su carcter interiorizador, u n a lectura privada y reflexiva! Un tipo de lectura y otro es compatible, incluso en la misma persona. Y, aun cuando no pudiera darse esta compatibilidad en un individuo, s poda darse en diferentes pero en los mismos aos. De hecho, la publicacin de Noches, Tertulias, Veladas, Colecciones y dems variantes de este tipo de literatura coincide absolutamente con la preponderancia de la novela sentimental. Desde los aos noventa hasta la dcada de 1815-1820 se publican novelas que llamar sentimentales. Y si algunas de las publicaciones miscelneas consiguen ediciones posteriores se debe a que se entienden como mtodos apropiados para ensear deleitando: habrn perdido ya su carcter de obra de ficcin y, seguramente, no sern ledas en pblico, o lo sern entre varios alumnos. Para entender este fenmeno de la lectura en familia, o entre amigos en salones, debemos relacionarlo con la costumbre de hacer teatro en casas privadas, es decir, con una forma de entretenerse y pasar el tiempo una sociedad que no tena demasiadas formas de ocio. Las continuas declaraciones, recordemos la de Trigueros, sobre lo mucho que se lean y traducan novelas no nos puede llevar a pensar que la lectura de teatro sustituy a la de novelas como pasatiempo predilecto de la burguesa, y este fenmeno en s explicara la escasez relativa de materia novelesca en Espaa en el siglo xvm (Rodrguez, 1989, 89). He acopiado suficientes declaraciones a lo largo de estas pginas que demuestran el gusto por la lectura de novelas, y esto no quiere decir que no se leyeran y representaran obras de teatro en casa, al contrario, y tenemos tambin ejemplos de esto. U n a y otra cosa eran posibles y se verificaban al tiempo. Creo que al no considerar estos fenmenos como simultneos, Rodney Rodrguez retrasa demasiado la aparicin de la lectura interiorizada. El texto que veremos despus, La noche entretenida, que entra de lleno en los que l analiza, tiene mucho de sentimental en sus tres novelas, especialmente en las dos ltimas. La gitana o memorias egipcias, publicada en 1817 (Madrid, Leonardo Nez) como parte de la Biblioteca universal de novelas, historias y cuentos (tomos 5? y 6?), dirigida por Olive, cuyo nombre aparece al frente de la coleccin a partir del t o m o noveno, es en gran medida u n intento de reivindicar una cultura, la de los gitanos y, por extensin, la del m u n d o rabe. La narradora

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es consciente de la degradacin a que ha llegado su pueblo, pero sabe tambin que en tiempos fue uno de los ms importantes en sabidura. En realidad, los prembulos histricos justificativos son ms bien excusa para que la narradora, de la que nunca se dice su nombre, hable de s misma. Es u n a defensa de la independencia de las mujeres lo que escribe Olive, si es su autor, pues l slo aparece como editor y a veces como traductor. E n el caso de La gitana, su nombre no aparece, pero Ferreras (1979, 289a) la da como suya. La narradora es independiente, valerosa, tiene ingenio, sabe valerse por s misma, est orgullosa de su belleza y no tiene problema alguno en mentir para conseguir su propio beneficio. Ella se define as: ved aqu, en pocas palabras, mi natural retrato. Bajo un aspecto amable y amoroso, un corazn insensible a la pasin del amor; en un cuerpo gracioso y delicado, un nimo feroz e intrpido cual puede tenerle un tigre (I, 14). Y, en efecto, demuestra a lo largo de las ms de ochocientas pginas que componen sus memorias que es capaz de salir airosa de cualquier situacin y tambin que es capaz de no enamorarse. Esto es importante en la novela, pues la gitana hace gala de que todos se pierden por su belleza, mientras que ella se mantiene firme, slo el conde de Windsor consigue enamorarla, pero ella no se decide a casarse con l. Incluso confiesa la verdad, que a h o r a mismo que estoy escribiendo estas memorias, me siento an inclinada a dar este gran paso, pero no por eso puedo decidirme a ello; y me atrevo a decir que me agrada esta misma irresolucin (II, 404-405). Lo cual es interesante para los aos en que se publica la novela, cuando, segn el tpico literario, tanto las comedias como las novelas terminaban en b o d a s . Hay acaso alguna ley que obligue a que todos los desenlaces cmicos, trgicos o histricos hayan de acabar en matrimonio?, se. pregunta la narradora, rompiendo la convencin. Y, yendo ms all en su afn por ser original, aade: No todas las mujeres se casan, ni veo la razn porque no pueda escribir sus aventuras una que j a m s tuvo gana de ser viuda ni casada (II, 406). Puede observarse que el amor, el matrimonio y los resultados de ese amor siguen siendo el tema que ordena las narraciones de la poca. Aqu tambin se presenta u n a historia secundaria que desarrolla el caso de un amor entre dos personas de diferente clase, que termina mal (I, 45 y ss.).

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Inters tiene la forma de plantear la novela, pues utiliza, superponindolos, varios esquemas distintos. Por un lado, se vale de las memorias (falsas memorias), que afirman la va de la biografa como medio constructor de la novela; por otro, se sirve de los relatos de viajes y del esquema de novela bizantina, aunque no haya separacin de amantes que se buscan. Ms que de novela bizantina, en realidad, utiliza un esquema de novela abierta, que cierra los cabos sueltos, como la misma narradora los llama, de una forma original. La novela lo es, en parte, por el papel que desempea la narradora y por su personalidad, pero tambin por la forma de resolver asuntos de estructura. El mismo hecho de no acabar en bodas, es ya u n a novedad. De igual modo es una aportacin nueva el considerar que lo que escribe no es verdad, aunque sean unas memorias: Qu importa al lector el suponer que es una ficcin lo que escribo de m misma, cuando puede decir como otro dijo: t me engaas; pero, no obstante, me agradas? (I, 12). La gitana, sea o no sea de Pedro M.a Olive, es uno de los intentos ms importantes de esos aos y, en el conjunto de lo que se escribe en la bisagra de los dos siglos, es una de las mejores narraciones que pudieron leerse, desprovista realmente de moral, contada con soltura y por el gusto de contar la historia de una mujer que lucha, a lo largo de las pginas, por encontrar su sitio como persona en la sociedad rabe. P o r traslacin, en la sociedad europea o espaola, pues, con gran frecuencia, los escritores trasponan a reinos, geografas y tiempos lejanos el tratamiento de problemas cuyas soluciones podan parecer demasiado atrevidas.
I) A N T O N I O VALLADARES DE SOTOMAYOR

Este autor, como casi todos los que veremos, fue principalmente hombre de teatro. En el campo de la prosa, su obra ms importante es la novela en nueve tomos La Leandra (1797-1807). Adems se dedic al periodismo, igual que Olive o Luciano Cornelia, con lo que podemos decir que nos encontramos ante un verdadero hombre de letras, ante alguien que intent vivir de la literatura. De hecho, las Tertulias de invierno en Chinchn, conversaciones crtico-polticas, morales e instructivas, que public en 1815 (Madrid, Francisco de la Parte) responden a esta intencin. Los siguientes tomos se editaron en 1815 el segundo (Madrid, Viuda de Valln); en 1820 el tercero (Madrid, Viuda de Aznar) y, segn
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Ferreras (1979, 418a), el cuarto apareci con el mismo pie de imprenta que el tercero. Yo no lo he encontrado. La obra reproduce el mismo esquema que las Veladas, Las tardes de la granja o El decamern espaol. En este caso, no es un viudo, sino u n a viuda la que se lleva a sus tres hijas a su casa de Chinchn para educarlas. Con el objeto de hacer ms llevadera la estancia y la instruccin, el cura ordena una diversin sosegada, divertida e instructiva (I, VIII) y establece los estatutos a los que deben ajustarse los contertulios. Estas Tertulias de Valladares tienen de todo pero en menor cantidad novelas. Ancdotas histricas, lecciones de geografa, Historia, informacin sobre los gobiernos del m u n d o , sobre ptica, astrologa, sobre los sabios de Grecia, es lo que ms abunda. De entre la produccin novelstica que se encierra en esta miscelnea hay que rescatar la historia original Jacinto y Elisa (tomo III, 6-152), que ocupa dos noches, en la que, entre otras peripecias por las que pasan los protagonistas, resultan apresados por unos bandidos capitaneados por Mediodiente, que los encierra en una cueva y al que ellos dos matan de la forma ms cruel. Valladares, como ya era habitual en l, se regodea en la descripcin de esa muerte violenta. El episodio (III, 58-65) recuerda bastante la huida de otros personajes, que se escapan de su prisin entre indios americanos en La Leandra. stos, que poco antes han demostrado su catolicismo militante, tambin asesinan de la forma ms despiadada a sus vigilantes. Lo que ms impresiona en ambos episodios es la forma que Valladares tiene de hacer hablar a los personajes, sobre todo a las mujeres, mientras planean el ataque, porque el odio no disimulado dicta sus palabras y expresiones. Son momentos que pueden recordar escenas teatrales. Tambin merece la pena entresacar la historia de La mujer singular (tomo 2?) y la de Clemencia de Entragues o el sitio de Aubigny (II, 193-288). sta ltima haba sido traducida ya por Arellano en su Decamern espaol (1805) con el ttulo de La herona francesa. C o m o recuerda Alonso Seoane refirindose a Arellano (1988, 10), esta novela figuraba en el Decamern francois de L. D'Ussieux. La versin de Valladares es ms histrica que la de Rodrguez de Arellano, con notas a pie de pgina de carcter erudito, histrico y geogrfico, que se deben en parte al original francs, aunque no reproduce todas. Ahora bien, esta impresin de estar leyendo Historia desaparece cuando Valladares se abandona a contar el argumento y a dejar patente el aguerrido carcter de Clemencia, que es .propuesta como modelo de conducta, no slo femenino. En esta historia, Valladares busca los efectos castrenses y blicos. Arellano, por su parte, se ocupa ms de la intriga amorosa

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aunque haga desaparecer de ella el excesivo sentimentalismo. A pesar de las diferencias, que no son tantas, hay fragmentos que son casi idnticos en la adaptacin de ambos autores. Por ejemplo, el discurso de Enrique IV cuando premia a Clemencia, le entrega la soberana de la ciudad y le concede la Gran Cruz de su orden, y cuando, al final de la novela, hace que Rosala y el conde se casen. Las Tertulias de Chinchn dan ms importancia en realidad a lo informativo que a lo novelesco. Mitologa, sectas, sus autores y errores, sobre el origen y efectos admirables de los anillos (III, 245-277), donde se habla, entre otros del de Giges, siguiendo a Platn, son otros aspectos que completan estos volmenes. En 1804, Valladares public una obra en dos volmenes con el ttulo de Almacn de frutos literarios (Len de Francia), que fue prohibida inmediatamente. P e r o , como ya dije, su obra narrativa ms importante es La Leandra, novela original que comprende muchas. Los cuatro primeros tomos aparecieron en 1797 en Madrid (Antonio Ulloa, tomos 1? y 2?; Antonio Cruzado, 3? y 4?); el quinto en 1801, por Cruzado; el sexto en 1803, con la misma casa de Cruzado; el sptimo y el octavo en 1805 en la Imprenta de la Calle de Relatores, y el noveno y ltimo en 1807 en la misma imprenta. La novela, a pesar de sus nueve tomos, qued inacabada. Valladares inici su escritura por razones de carcter estrictamente econmico, y de ello deja constancia en alusiones diversas a lo largo de la obra, como tambin se refiere a los esfuerzos que debe hacer para terminar la novela. Jernimo Herrera Navarro (1986) se ha referido a las dedicatorias de los tomos V (a Luciano Bonaparte) y VII y VIII (a doa R a m o n a Santillana), que parece le ayudaron a editar su novela. Pero tambin hay un episodio en el que relata la ayuda que un caballero le ofrece para hacer frente al embargo de bienes que le amenazaba. En el mismo tomo noveno, el autor, por va de Leandra, comenta que tiene dudas... sobre si acabar o no este tomo y el dcimo (IX, 3). El esfuerzo deba ser enorme, igual que su necesidad de conseguir dinero. Pero Valladares sabe sacar partido literario incluso a su deficiente situacin pecuniaria y emular a Cervantes y su Quijote: me han asegurado que el tomo sptimo, que obra en tu poder le dice Leandra a Aniceta, furtivamente, y sin la precisa inteligencia y consentimiento mo, le has impreso en esa corte, y sealan testigos de carcter que han visto algn ejemplar (IX, 5). Es la objetivacin de la novela dentro de la novela, convirtiendo

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en recurso narrativo la necesidad econmica de escribir. La Leandra, de esta forma, se hace real y la literatura tambin. Pero, por lo general, Valladares de Sotomayor no sigue el modelo cervantino. Usa el esquema de la novela bizantina, haciendo que los personajes aparezcan y desaparezcan, se encuentren para volver a perderse y reaparecer con nombres supuestos. Aunque tambin ofrezca contenidos modernos en una estructura antigua, lo cierto es que su capacidad narrativa es ms pobre que la de Martnez Colomer y el uso novedoso que hace de la forma antigua, menos innovador que el de ste. En cualquier caso, el esfuerzo que supone escribir nueve tomos, de una media de ms de trescientas pginas, merece ser tenido en cuenta, aunque, con relativa frecuencia, Valladares repita situaciones, personajes y tramas. En varios lugares alude a la hipottica apuesta que unos vecinos han hecho porque piensan que no ser capaz de ofrecer lo prometdo y en otro Leandra comenta que veintisis das ha durado mi trabajo (V, 323-324), que seguramente es el tiempo que invirti Valladares en escribir la carta del 3 de julio de 1796. Especial inters tienen las cartas que figuran al frente de los tomos quinto (1801) y sexto (1803), de fray Toms Muoz y del padre Antonio Fortn y Santa Rosa, respectivamente. Parece que el autor, despus de la prohibicin de 1799 se quiere curar en salud y, as, dedica el t o m o quinto a Luciano Bonaparte, pensando que ya no tendr problemas para publicar su Leandra, pero al mismo tiempo encarga a fray Toms Muoz un informe sobre los cuatro tomos publicados de su novela. Lo que ste hace es un elogio, interesante por los puntos literarios que toca. Valladares se haba mostrado en su prlogo muy orgulloso de ser autor original, y esto es lo primero que valora fray T o m s . A continuacin, el personaje de Leandra, que es excelente modelo de virtud. La invencin es admirable... Su estilo epistolar es muy natural y sencillo, y es todo puro, limpio, dulce y persuasivo... El enlace y desenredo de las pequeas novelas que se entretejen, y que podemos llamar episodios, son divertidos, claros, verosmiles y muy naturales... En cuanto a la moral cristiana que se vierte en ella, me atrevo a decir... que puede servir para formar un hombre de bien, un ciudadano, y una perfecta madre de familias que desprecia las profusiones, vanidades, modas indecentes y bagatelas frivolas. Toms Muoz no pierde oportunidad de elogiar a Valladares, pero aade algo que puede dar claridad sobre las razones que llevaron al autor a pedir tal dictamen. Le anima a terminar su obra, en cualquier circunstancia en que pueda encontrarse, y fecha
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su trabajo el 13 de febrero de 1799. Es muy posible que Valladares preparase una estrategia para zafarse de la prohibicin de editar novelas de ese a o . De la misma forma que intent escapar a la prohibicin de 179i de publicar peridicos, lo intentara aos despus con su novela, medio de ganarse la vida como era tambin el Semanario erudito. Si lo consigui, tard mucho tiempo, desde luego, aunque l pareca confiar con reservas en la posible publicacin sin problemas de los sucesivos volmenes, como se infiere de la Advertencia que figura al final del tomo quinto. La carta del padre Antonio Fortn y Santa Rosa, ex lector de arte, examinador sinodal del Tribunal de la Real capilla y del Consejo de las rdenes en el Real Convento de Ntra. Sra. de Atocha, fechada el 17 de marzo de 1803, figura en el siguiente volumen. Su objeto es el mismo que el de la carta de fray T o m s , un aplauso sincero y justo. D a la impresin de que Valladares procura defenderse por todos los medios de la imposibilidad de publicar su obra, y lo hace mostrando la utilidad de su novela, as como demostrando la inocuidad ideolgica de la misma, manifestada por elementos adeptos al poder, naturalmente. La carta de Fortn nos coloca ante el estado de la novelstica en los primeros aos del siglo xix, todava siglo xvni en cuanto a mentalidad, pero ahora slo relatar lo que se refiere exclusivamente a Valladares. Tras insistir en la moral que se desprende de La Leandra, comenta que el estilo es sencillo y natural, animado e inteligente. Modelo que se propone incluso para el habla cotidiana entre la buena sociedad, en la que apenas se encontrar quien no se presente ya con su afectacin bien ajena a la razn. Fortn parece ser un buen observador del entorno social y literario: cunto mejor es que las costumbres, objeto esencial de todo buen escritor, se encuentren adornadas con los afectos de la sensibilidad,, sin tener necesidad de recursos raros, portentosos y casi imposibles...? (s.p.). Valladares consigui seguir publicando su novela, que grandes esfuerzos le cost, convirtindose en un ejemplo de la dura vida que llevaba quien quera vivir de la literatura. Aunque la novela se nos pueda presentar como u n conjunto de cartas, es decir, bajo la forma epistolar, lo cierto es que son ms bien relatos en primera persona que ocupan, por lo general, todo un t o m o , como sucede con las cartas de los volmenes primero, segundo, cuarto, quinto, sexto, sptimo, octavo y noveno. Estos relatos pueden tener, a su vez, otros relatos dentro de ellos

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mismos, que sern tambin narrados por otro personaje. Valladares utiliza continuamente esta tcnica, haciendo que sean los propios personajes quienes narren sus peripecias y tejan una enredada tela de araa en la que unos y otros se entrecruzan, se reconocen y dan cuenta de sus respectivos pasados. Generalmente, las historias contadas tienen un regusto antiguo, como si estuvieran inspiradas en novelas cortesanas italianas y espaolas del Siglo de Oro. Valladares repasa los temas que ya hemos visto referidos en otros autores: los matrimonios desiguales, la falsa idea del honor (III, 65), la educacin que debe darse a los hijos, el papel de los padres en ese y otros asuntos, la crtica del lujo excesivo; la belleza, distinguiendo entre la espiritual y la del cuerpo; la amistad, el valor de la religin como gua (tambin tendr su peso la Providencia); el teatro, valorado; los negocios; Inglaterra, que es elogiada; la tortura, la legislacin injusta. Algunos de estos asuntos se remachan sobradamente. Por ejemplo, los mensajes morales y religiosos, que en Valladares unas veces son sinnimos y otras n o . Depende del tipo de personaje que est hablando y, con ms frecuencia, de aquello a lo que se refiera. Cuando sean personajes comerciantes los que hablen, los valores religiosos quedarn en un segundo plano, y hay que decir que en la novela todo lo legal y econmico tiene mucho espacio. Son numerosos los personajes que desempean su trabajo en Cdiz, Granada y Sevilla, lugares de gran desarrollo econmico, o que as se presentan. El elogio a Inglaterra y ms concretamente a Londres, tiene que ver precisamente con la capacidad del pas para fomentar su economa y sacar partido de la explotacin sensata de sus industrias. Valladares a lo largo de su produccin literaria mostr un gran inters por Gran Bretaa, situando comedias en ese pas o traduciendo obras que tenan que ver con l. Otro de los temas tratados repetidamente es la monarqua. Valladares deja clara su devocin por el sistema monrquico y por las personas de los monarcas. Por ejemplo, Fernando VII es un ngel en forma h u m a n a (II, 1797, 63). Uno de los episodios que le sirven p a r a manifestar mejor su amor a los reyes es precisamente la visita que se supone hacen a Sevilla y a la que asiste Leandrita, hija de Leandra. Este episodio le sirve al autor para ofrecernos un ejemplo de cmo debe comportarse una joven en sociedad y para proponer un modelo de retrica epistolar que, posteriormente, ha tenido vigencia hasta finales del siglo xix. Pero seguramente el tema ms reiterado es el del matrimonio, que da lugar a u n a variada casustica. Al tratar el caso de Ignacio Garca Malo hemos tenido ocasin de conocer el desarrollo que este asunto alcanz. Con Valladares, que lo trata tambin en su teatro, el problema adopta diversas manifestaciones, en un intento

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de equilibrar las teoras opuestas respecto al papel que desempean padres e hijos en la eleccin de esposos. Nunca llega tan lejos en sus planteamientos como por ejemplo lleg Tjar, pero s nos enfrenta a casos matizados, como el de la propia Leandra, ennoblecida al casarse con un joven burgus, es decir, con alguien cuya nobleza no era hereditaria, sino adquirida, lo que restaba dignidad a su condicin. En otras ocasiones, la joven es de clase inferior y suele ser elevada al rango distinguido por el propio rey, y otras veces es a la inversa. Jernimo Herrera ha hecho un esquema de las variantes que este asunto tiene en la novela de Valladares (1986, 631-632). El autor nos presenta desde el tpico padre que abusa de su situacin yo, como dueo que soy de mi hija, la tengo prometida. Empe mi palabra y sta pesa ms que todo (I, 1797, 137). Cuntas desgracias provienen de un modo de pensar tan inconsciente! (I, 1797, 130) hasta el bandolero que se ha echado al monte porque su padre se opuso a su matrimonio. El bandido Tragbalas exclama: Cuntos ocasionan la ruina de sus hijos por violentar sus inclinaciones que slo las dan nombre de malas, por ser opuestas a su ambicin y apego al vil inters! (VIII, 1805, 124. Tambin cit. por Herrera, 1986, 631-632). Las palabras conclusivas de Tragbalas se insertan en la lnea ideolgica abierta, en la novela, por Garca Malo. Desde luego, Valladares ofrece casos semejantes en su teatro desde mucho antes. El amor es, en la novela ms que en teatro, una fuerza subversiva de enorme potencia. La fuerza del amor en el siglo xvm tiene una dimensin social y revulsiva que no tuvo antes. Lo que era slo un inofensivo motivo literario se ha cargado de contenido tico pero tambin ideolgico y social. Puede revolver sociedades, alterar costumbres, poner de manifiesto, como veremos con La filsofa por amor, que la sociedad puede ser la prisin del ser h u m a n o . El tema de los matrimonios desiguales aparecer en casi toda la literatura novelesca de la poca. En algunos ser un tpico, en muchos otros una forma de hacer tomar conciencia de la independencia del ser humano frente a los dems pero tambin frente a las instituciones. Hay algo ms fuerte que el deber al estado: el propio sentimiento amoroso, que resulta ser reflejo de la capacidad individual de decisin, y los novelistas lo utilizaron para analizar la conciencia de los hombres, el estado de la sociedad y para conocer el corazn h u m a n o . Respecto al tratamiento que se daba a este asunto en las dcadas de 1760 y 1770 hay bastantes diferencias. Vimos con Nifo y Marniontel que una cosa era el a m o r y otra el matrimonio, contrato social que serva para mantener el estatus y las relaciones. Ahora e l matrimonio se quiere resultado y consecuencia del amor. RousAnterior Inicio Siguiente

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seau haba escrito que el amor es un sentimiento natural, y de aqu se hace depender, por un lado, la libertad de eleccin (y el respeto de dicha eleccin), y, por otro, se autoriza la institucin del matrimonio como la forma mejor de vivir ese amor. Valladares de Sotomayor escribir, por tanto, que el matrimonio no es otra cosa que una recproca unin de las voluntades (IV, 1797, 327-328) o que el matrimonio no es otra cosa que una recproca conformidad y unin de las voluntades de los esposos (VII, 1805, 77). Parece que el autor prescinde del aparato institucional eclesistico, pero no es as, aunque en otro momento se refiera a los gritos del amor y de la naturaleza (IX, 1807, 88). Sin embargo, otros s obviarn las instituciones en este caso. Poco se sabe sobre la cultura literaria de este autor. Pero parece claro que era amplia, si juzgamos por sus traducciones, por su Semanario Erudito y por otras publicaciones. Por lo que respecta a la novela, conoca las obras de Richardson, que en el prlogo de La Leandra aparece como el modelo mximo, pero conoca tambin el Robinson Crusoe (II, 1797, 148), los Viajes de Gulliver, Enrique Wanton e incluso las obras de Henry Fielding. A su vez demuestra haber ledo novela gtica, en consonancia con su inters por las cosas de Inglaterra. Los personajes de La Leandra se pueden agrupar en tres tipos: los que padecen las malas acciones (y son buenos); los que hacen las malas acciones (y son, naturalmente, malos); y los que estn alrededor de los buenos que, sin padecer directamente las contrarias consecuencias, intervienen en la accin a veces de forma decisiva. Se puede decir, en realidad, que Valladares no distingue a sus personajes por lo que a una caracterizacin psicolgica se refiere, aunque tampoco por otros rasgos. Sin embargo, con cierta frecuencia, los personajes secundarios aparecen bien matizados. El mundo que ofrece su novela, por t a n t o , es maniqueo, con una moral muy clara. Estn los buenos y los malos y, rara vez, los malos se hacen buenos (suelen ser castigados), pero nunca los buenos tendrn una mala accin. Las venganzas de stos, sus crueles asesinatos, estarn perfectamente justificados porque se hacen, o en nombre del bien y la moral, o en nombre de la religin catlica. La moral los virtuosos y los viciosos es la que estructura a los personajes. Si acaso, su individualizacin como tales viene dada por las circunstancias externas de carcter econmico, local, etc. No hay, por tanto, voces narrativas (recordemos que las cartas no sirven en este caso para relativizar nada), hay slo una: un mismo discurso moral, a menudo lacrimoso y sentimentalmente tpico: idnticas reacciones, semejantes comentarios, desmayos,

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mortales congojas, etc. T o d o ello recuerda, como no poda ser menos, el teatro de la poca. Mucho de teatro hay en La Leandra, adems de ser ella actriz y de dedicar bastante espacio a describir el teatro en provincias: estilo de los dilogos, lxico, situaciones que son de comedia, funcin de los criados, enredos de capa y espada (como los episodios nocturnos en que se intenta hablar con la amada); recursos que parecen propios de una escenografa de comedia espectacular y de efectos: tabiques con puertas ocultas que franquean el paso al cuarto de la d a m a . H a y episodios, incluso tramas argumntales, que recuerdan enredos tpicos de comedia. Al final del tomo sexto se da uno de stos: u n a habitacin a oscuras oculta a u n hombre disfrazado de mujer y a su novia. Alguien llama a la puerta buscando a la criada de la dama, pues es su habitacin. La novia se esconde bajo la cama, entra quien llamaba a la puerta, que resulta ser el padre de la novia, que est enredado con la criada. Acaricia al hombre disfrazado, y los equvocos se siguen acumulando hasta que finalmente es la doncella quien resuelve la situacin. Como en el teatro, hay muchos personajes cuyo pasado se desconoce, o que no son lo que aparentan; muchas mujeres que se visten de hombre, etc. Merecera la pena estudiar el proceso de adaptacin de argumentos y recursos teatrales a la novela. No slo en esta, pero desde luego La Leandra dara mucha informacin sobre este uso mltiple de escenas, recursos, situaciones, personajes y ambientes que pasan del teatro a la novela y viceversa, si juzgamos por las crticas que se hacan a muchas comedias, considerndolas romancescas, es decir, con episodios de novelas. En cuanto al grupo representado en la novela, suele ser la clase media, aunque a veces aparezcan tambin condes y marqueses. Los comerciantes, hombres de negocios, terratenientes, agricultores con grandes extensiones de terreno, con dinero y buena posicin son los que se llevan el porcentaje ms alto. Suelen estar bien relacionados y son bien pensantes. El siguiente fragmento coloca a Valladares entre los que valoraban el esfuerzo personal y el trabajo frente a los inactivos: Yo quisiera dice un personaje que este pasaje [en que Leandra reconoce que proviene de clase baja] se hiciera pblico, para confundir con l a los presuntuosos y vanos, cuya fortuna les hizo olvidar sus cunas bajas, y aun rodeadas de ignominia..., y p a r a que sirviese de afrenta a aquellos nobles insensatos, orgullosos y holgazanes, que fundan toda su gloria en una corroda ejecutoria, prefirindola al mrito y a la virtud, porque creen simplemente que la virtud y

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el mrito no es posible se hallen sino en la nobleza; y preocupados de este fanatismo, desprecian a los que no son sus iguales en la sangre, por ms que les reconozcan superiores en sus honrados procedimientos (III, 1797, 164-165. Cfr. la defensa en semejantes trminos de Rodrguez de Arellano y la ya vista con Montengn), Se puede rastrear en este episodio el orgullo de la clase media, que se afianza frente a la nobleza desocupada. Resulta interesante el uso que se hizo en el teatro y en la novela del personaje que se avergenza de su pasado o de sus orgenes y aparece al lector y a sus compaeros de viaje desprovisto de antecedentes. No se sabe quin es. Con gran frecuencia es un noble, pero otras veces no lo es y, en numerosas ocasiones, los autores aprovechan este tipo de personajes para poner de manifiesto que el honor, la hombra de bien y todos los valores positivos de la nueva sociedad pueden encontrarse en cualquiera. D o n Narciso, rico, noble, introducido en las buenas casas, que se conduce perfectamente en sociedad, es u n o de estos casos: nadie conoce su pasado, que l adems oculta. Las consideraciones que siguen completan las que poco antes ha expuesto Leandra: pudiera haber merecido ms, si os hubiera dicho que era ilustre mi nacimiento y Sevilla mi patria? Creed, amigo, que lo ajeno alaba quien a sus pasados celebra. De qu sirve hallar la cuna cubierta de gloriosos timbres, si el que los hereda en vez de ilustrarlos con blasones, los mancha con excesos? Nacer noble es dicha que ofrece el acaso; pero saber mantener o adquirir la nobleza es gloria que se debe al propio mrito. Siempre hu de caer en la flaqueza de que mis palabras descubriesen mis progenitores, pero siempre procur que mis obras acreditasen, que, si no los tena, era digno de proceder de ilustres ascendientes (I, 1797, 230-231). El problema de la apariencia y la realidad del conocimiento tiene en estas ocasiones una dimensin ms dramtica, pues se trata de la vida de un hombre. As, por ejemplo, este D. Narciso introducir en su casa a alguien que parece un gitano que se aplic a las letras y adelant mucho en ellas (I, 1797, 234), que resulta ser u n Caballero de Santiago. A veces se renen ciertas circunstancias en un sujeto tan propias y semejantes a las que la naturaleza puso en otro, que nos deslumbran y aun hacen creer lo que no tiene asomo de verdad. Nuestra malicia, fundada en sombras, aparenta a veces realidades (I, 1797, 238. El subrayado es mo).
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La moral de Valladares est anclada, como se ha dicho, en los principios catlicos, pero en su novela se dejan ver los perfiles utilitaristas de la moral que la burguesa practicaba. La hipocresa es criticada, pero no as el uso que de esa actitud hipcrita pueda hacerse en beneficio de una causa buena. H a b r numerosos casos en que se celebre esa actitud (recordar ahora el ejemplo de El engao feliz), pero tambin de lo contrario. P o r ejemplo, un personaje saba revestirse de todos los primores y encantos de la virtud... estando sus obras tan distantes de practicarla... Su exterioridad tan preciosa, aquel m o d o candido de conducirse en sus palabras y acciones, su honestidad, su fervor para socorrer a los infelices, no la hacen admirable y prodigiosa? Y quin dira que debajo de una presencia tan amable, de una conducta tan excelente, habita u n alma tan libre, tan baja y licenciosa? (I, 1797, 92). En efecto, nos ha engaado. Esto logra quien sabe robar sus colores a la virtud y adornarse con ellos (I, 1797, 93). El carcter recuerda al de la madame Merteuil de Les liaisons dangereuses. Pero lo que interesa a Valladares en este episodio, del que es protagonista la vizcondesa del Arenal, es el problema de cmo percibimos, conocemos y valoramos la realidad: mediante apariencias y juicios que no responden a las motivaciones reales. El autor parece arriesgar un tipo de perspectivismo al reflexionar sobre los modos de conocimiento de la realidad. Retoma el debatido tema de la realidad y la apariencia: veo en los tres una especie de asombro tan extrao que me mueve con fuerza a risa porque, siendo una sola causa la que produce aqul, cada uno la tiene distinta, y son iguales sus efectos. El conde conoce lo que no ve; el marqus de la Cascada, vio lo que no conoce; y don Carlos, ni conoce,, ni vio (I, 1797, 119. El subrayado es suyo). El asunto parece que interes mucho a Valladares, pues en los primeros volmenes present numerosos casos que tendan a reflejar la distancia entre la apariencia de las cosas y su ser intrnseco. Este planteamiento abra el camino para tratar sobre el hombre, ser desconocido para los propios hombres. Las clases sociales se disolvan (como ya hemos visto) al identificarse los miembros de ellas por signos externos. De este m o d o , el hombre desconocido, sin pasado, puede ser cualquier cosa. Los temas antiguos, a menudo solamente literarios, adquiran dimensiones ms profundas. Un gitano, poda no serlo, y resultar ser el conde de Peas Verdes, poniendo de manifiesto la disparidad existente entre la realidad y la apariencia, problematizando el conocimiento de la realidad. Este problema era un planteamiento central en la novela diecio-

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chesca. Juzgar por las apariencias tena ms dimensiones que la meramente moral y era ms complicado porque, todava, se pensaba que el exterior era reflejo de lo que haba por dentro. Pblico y privado, de esta forma, se encontraban en el estudio del hombre, que apareca en sociedad. La opinin pblica pesaba a la hora de actuar de un m o d o u otro. Alguien poda aceptar un duelo, no porque se sintiera agraviado, sino porque el desafo haba sido en pblico: se me olvidaba decir que la primera accin de Druquet, luego que Angelita se present con la luz, fue echar una ojeada con cuidadoso descuido al prfugo [que Druquet haba acogido], procurando que su presencia le informase de lo que poda prometerse de su interior (I, 1797, 344). su exterior le hace amable. Y aunque esto no sea una informacin segura de la bondad del interior, a lo menos parece que la naturaleza seala as la grandeza del corazn. Sin embargo, hay portadas tan preciosas que ofrecen habitaciones admirables, pero examinadas, son mezquinas y groseras. Lo cierto*., es que nadie puede formar un juicio seguro del hombre, si le falta el trato y la experiencia de sus procederes (I, 1797, 377). vuestro hijo..., despus de insultarme dos veces, y la una en la publicidad de un caf... me desafi... (I, 1797, 355-356). A cuntos conduce al precipicio el mal entendido qu dirnl (I, 1797, 366. Subrayado de Valladares). Estos ejemplos sirven para justificar lo expuesto, pero tambin para recordar algo de lo dicho al principio de esta tercera parte: la novela estudia los modales, los procederes del hombre. Otra vez, de esta forma, es moral la novela, t o m a n d o partido entre la mscara social y la autenticidad del ciudadano: Druquet no sabe el arte de fingir (I, 1797, 380). Hay ms ejemplos de este anlisis de los procederes en la novela de Valladares, algunos que muestran cmo el autor interioriza esos signos externos de conducta y les da un significado moral (II, 1797, 10-18; IV, 1797, 132, etc.). P o r lo general, suelen ser las mujeres quienes hacen este tipo de anlisis y reflexiones. La obra de Valladares tiene una caracterstica que la distingue de la de sus contemporneos. l defiende, ms sistemticamente que Montengn, la igualdad de la mujer frente al hombre, por eso repite numerosas veces que se la debe educar igual que al h o m b r e . Da todo tipo de razones, generalmente sensatas. Pero sta es bastante peculiar: como ms delicada en ellas [las mujeres] la organizacin de las fibras, estn ms bien dispuestas para comprender y retener lo que estudien (V, 1801,

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7). Valladares reconoce que muchos de los grandes hombres tan amantes del sexo femenino estn, en la prctica, cerca de grad u a r l a s ] por irracionales. Tal es su m o d o de pensar (permtaseme llamarle brbaro), que nos juzgan a lo menos intiles para todo lo que pide entendimiento, discrecin e intelectual trabajo (I, 1797, 201). Pero estos mismos deben con toda certeza creer [sin embargo] que si estuvieran abiertas para nosotras las puertas de las ciencias, y furamos admitidas en las oposiciones de las primeras ctedras, lograramos el grado de doctoras, y adquiriran la profundidad de nuestros entendimientos los mismos que ahora nos abaten, y en fuerza de nuestras fatigas para instruirlos, lograran hacer tal cual papel en el orbe de las letras. Los verdaderamente sabios piensan de distinto m o d o (I, 1797, 201-202). Ahora bien, si ste es el planteamiento terico, lo que se refiere a la prctica es distinto. Todas esas habilidades femeninas parecen estar en realidad al servicio del esposo. El modelo de vida (I, 1797, 192-198) que se presenta en la novela lo pone de manifiesto. La esposa debe ocuparse de la casa, de reducir los gastos superfluos, de hacer la caridad discrecionalmente, de velar porque los criados recen sus oraciones por la m a a n a y por la noche el rosario y de que luego se diviertan inocentemente, formando amos y criados una sociedad instructiva y agradable; pero contenido cada uno en aquellos lmites que le prescriba su carcter (I, 1797, 197-198). sta es la funcin de la esposa, no ocuparse en bachilleras. El autor da mucha importancia a este tema porque complementa el referente a los matrimonios y porque est, a su vez, relacionado con el de la educacin que reciben las jvenes en las cortes y en el campo. Valladares recoge este motivo que ya hemos visto en otros autores, y lo aplica a su novela. Apenas ha cumplido una nia seis aos cuando la ensean a bailar, cantar y tocar, a presentarse en las tertulias y a saber tratar a los hombres con despejo. Por lo mismo salen diestrsimas en esto, pero ignoran la doctrina cristiana (I, 1797, 42). En la ciudad les ensean, adems, a ponerse brillantes y a corromper las costumbres por los trajes. Aprenden a utilizar el apretador de levanta pechos; sus cortinas de fuelle, cachirulo, que lo es igual que cachi-diablo; bandas culares, llamadas as porque, formndose su gran lazo en las ltimas vrtebras del espinazo, descienden sus ramales serpenteando hasta
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un palmo ms abajo del hueso cccix (sic.) (I, 1797, 190. Subrayado de Valladares). Esto no sucede en el campo, ni en las ciudades apartadas de los ncleos urbanos infectados por la semilla de la modernidad. En el campo nos imponen en [la doctrina] primero que en otra cosa; seguidamente nos hacen aprender, por muchas riquezas que tengamos que heredar, los primores de la aguja y las haciendas de la casa. Luego nos van instruyendo en los principales deberes de una mujer ilustre, que ha de tener u n a casa con muchos criados que dirigir e hijos que educar. Y despus de todo esto, aprendemos aquellas inocentes habilidades que adornan la persona, y no son contrarias a la virtud (I, 1797, 42-43). En el campo estn los valores positivos, la virtud, la sensibilidad, el sentido comn. En la aldea se puede llevar esa vida inocente y tranquila (I, 1797, 142) que parece ser el paraso buscado por casi todos estos escritores (cfr. Gillemn, Rodrguez de Arellano, Zavala y Zamora, Montengn). Valladares es partidario de un estricto control del estado en cuanto respecta a la educacin: siendo los hijos unos miembros propios del estado, y cuyos brazos y talentos pueden y deben contribuir a su opulencia, felicidad y gloria, deba l mismo tener diputados incorruptibles y celosos ministros que velasen sobre la conducta de los padres en ensearles (II, 1797, 22). En este tratamiento moderno de la educacin, es decir, al plantear la educacin en el mundo rural como la nica aceptable, se est mostrando un cambio respecto a dcadas anteriores. Se est evidenciando la aceptacin ms o menos velada de las ideas de Rousseau sobre la naturaleza (Spell, 1938), pero tambin de la filosofa experimental. Y, adems, respecto a la narrativa que se escriba en las dcadas de 1760 y 1770, hay tambin un cambio, porque en esos aos, cuando se escriba sobre la educacin en el campo, se haca para satirizar la que reciban los nios que vivan en ambientes rurales. Recurdense Los enredos de un lugar o Don Quijote de la Manchuela. Y esta stira poda completarse con la de las costumbres de la ciudad. Los cuatro primeros tomos de la novela centran su narracin sobre la crtica de las costumbres. En los siguientes el tono crtico pierde intensidad, aunque no desaparece, y, de la misma forma, las situaciones, las historias y peripecias se repiten. Valladares parece cansado. H a perdido la tensin de los primeros volmenes,

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la fluidez y a menudo la frescura narrativa. Seguir haciendo reflexiones morales, pero no se cuidar ya tanto de engarzarlas en la accin y stas parecern en ocasiones aadidas a la narracin. El hombre seguir siendo su principal objetivo, as como ofrecer al lector un tratado sobre el corazn h u m a n o , porque sabe lo difcil que es penetrar los verdaderos sentimientos del h u m a n o corazn (II, 1797, 13). La novela de Valladares, por su extensin y porque da cabida a cuanto he expuesto respecto a la narrativa del xvn, puede considerarse como su resumen. El autor auna en ella las virtudes y los defectos de la novelstica de esos aos, con la peculiaridad de su acendrado catolicismo y devocin monrquica. Prueba casi todas las variedades de argumentos y formas narrativas: la novela cortesana, la de aventuras, los naufragios, la utopa. Porque en el segundo volumen (232-371) Leandra tiene un sueo utpico. Es un ejemplo de lo expuesto al tratar sobre utopas y viajes imaginarios. El autor se sirve de ese recurso para criticar desde otra perspectiva la sociedad madrilea, las malas costumbres, etc., y ofrecernos una utopa moral. Enrique Wanton vuelve a hacer acto de presencia en esta novela, mostrndonos la gran recepcin de esa obra. Igual que en ella, los personajes del m u n d o utpico acuden a misa, a la audiencia, a distintos lugares pblicos y, en este caso, admiran lo bien y sensatamente que se dicta justicia. La utopa se desarrolla en una isla, ejemplo de justeza, en la que el estado interviene en t o d o . Nuestra felicidad consiste principalmente en dos cosas. La primera, en que no conocemos el lujo, como dejo expresado; y la segunda, en que no hay ociosos ni vagabundos (II, 1797, 349). El episodio no est mal narrado. Valladares, por lo general, cuando se olvida de la moralidad, narra con eficacia y con pocos elementos sita la accin, seguramente por herencia de la tcnica teatral. Tiene tambin buen odo para las hablas dialectales y jergas y, as, reproduce el habla de los gitanos y el de los andaluces. Por lo que se refiere a la estructura de la novela hay que decir que, bajo el esquema de la novela bizantina, da cabida a otras expresiones. Poco a poco, a medida que avanza la novela, Valladares se deja llevar por su tendencia a lo melodramtico y folletinesco. Esto le obliga a terminar los captulos, las cartas, en punta, incluso los mismos volmenes. El autor equilibra los altos en la escritura por razones de cantidad de lectura con los efectos folletiniescos y de mantenimiento de la atencin del lector. El tono conversacional de la carta le permite interferir en la accin, reflexionando desde la moral o enjuiciando los actos narrados, de manera que sus intervenciones no sean demasiado llamativas. Las cartas, por otra parte, no sirven para ofrecer distintos puntos de vista

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sino que refuerzan un nico mensaje, como ya se ha visto. Valladares, utilizando varios interlocutores y narradores, lo que hace es disimular su nico punto de vista narrativo. Incluso la repeticin de situaciones, que se da desde el t o m o quinto, puede interpretarse como un reforzamiento de ese punto de vista. Los isleos que disimulan su catolicismo en Jamaica (tomos dos y tres) aparecen nuevamente, bajo la indumentaria de rabes de Constantinopla, en el tomo octavo. Todos ocultan su religin para sobrevivir en una geografa y unas circunstancias que les fueron adversas, pero en las que han conseguido puestos importantes. Estas repeticiones, quiz muestras del agotamiento creativo de Valladares,, pueden reinterpretarse como reforzamientos de una determinada idea que se quiere ofrecer, en este caso la defensa de la creencia catlica. El formato epistolar oculta un entramado de narraciones que se sostiene sobre la estructura del relato de viajes, al estilo del Persiles pero tambin de El Valdemaro (1792). Esta estructura permite, como se ha sealado ya, la variedad de enfoques y estilos. As resulta corriente encontrar en la novela abundantes ecos, ms o menos intensos, de episodios, descripciones de novela gtica: descripciones de cuevas o aposentos secretos excavados en los stanos de alguna casa (I, 1797, 80-88); descripciones de crceles (III, 1797, 13-25), subterrneos llenos de cadveres (III, 1797, 50-52); o situaciones que, sin el tono gtico, pueden evocar cierto tenebrismo del entorno. Leandra (VI, 1803, 23-36) es enterrada viva, como Julieta y otras protagonistas de narraciones anteriores, en un panten, del que despus sale una vez revivida. Otro ejemplo encontramos en el tomo IX (1807, 186-195), cuando los personajes bajan a una bveda de nichos en una iglesia inglesa. Los cadveres y huesos desunidos les rodean: sta es la habitacin que por ahora os ha de servir de asilo. Hay que sealar que esta presencia de elementos gticos est muy matizada. No se presenta de una forma tremendista, ni terrorfica, salvo en muy contadas excepciones. Valladares no cultiva esta vertiente, pues cuando quiere ser tremendista, siguiendo un gusto popular muy extendido en la literatura de cordel, suele utilizar los recursos y smbolos que esta literatura le ofrece, ya que los siente ms cercanos a su propia experiencia. P o r otra parte, esos elementos que nos pueden hacer pensar en novelas gticas son utilizados por el autor para evocar ideas experimentalistas y sensistas. Por ejemplo, cuando Leandra es re-, cuperada a la vida despus de haber sido enterrada en el panten, el mdico que la atiende realiza toda u n a serie de actos cientficos para curarla. Valladares aprovecha entonces para hacer un elogio de la prctica en la medicina, y el doctor cuenta sus diversas experiencias. Eran stas, sus largas experiencias, la que le daban
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margen para formar un juicio claro (VI, 1803, 29). Este experimentalsmo le hace ser realista, y por ello acumula muchos datos de carcter fsico y externo, detalles que consiguen dar una sensacin de verosimilitud. Toda la escena del parto de doa Rosa en el tomo primero y su huida, pues es madre soltera, es un excelente ejemplo de sus dotes de narrador, pero tambin de los recursos que emplea para ser realista en su narracin (I, 1797, 262-269), para realizar esa otra forma de imitacin. Es interesante cuando esos detalles externos de realismo se hacen depender del estado anmico del personaje. Entonces Valladares consigue excelentes resultados. En cualquier caso, esta fe en lo experimental recorre toda la novela yo lo dudo, y lo dudar siempre que la experiencia no me lo acredite (IV, 1797, 291), si bien acomodada a principios cristianos de los que no debe salir. Principalmente la experiencia es defendida en la casustica del conocimiento h u m a n o , por lo tanto el m u n d o del derecho tendr mucho peso en la novela. Valladares de Sotomayor, igual que Gutirrez de Vegas, parece darse cuenta de las posibilidades que tiene el m u n d o del derecho como instrumento para conocer las costumbres del hombre en sociedad y sus modales. En el tomo IV (1797, 64-176) puede leerse un excelente repertorio de anlisis de caracteres y personajes. Una muestra del conocimiento del m u n d o y del corazn h u m a n o por parte de Valladares, que la pone en boca de Matilde, criada. En esas pginas hace un alarde de interpretacin social e intencional de las acciones de los diversos personajes que se cruzan en la narracin. Su intencionalidad moral y didctica es clara, persigue con estos ejemplos sentar que la nica gua es la virtud, virtud que, salvaguardando la integridad ertica, no pierde la oportunidad de mostrar su pragmatismo. En esta casustica, se repara en las distintas formas que puede tomar la mentira, la ambigedad y la hipocresa, en la forma de utilizar el lenguaje del disimulo (apariencia y realidad). Es u n aprendizaje interesante, que muestra el valor y poder de las palabras, y de lo que acompaa a las palabras, el gesto, dotndolas del sentido que realmente se les quiere dar. Valladares quiere que sus lectores lleguen a conocer las verdaderas intenciones que las palabras ms bien fundadas pueden estar ocultando (recordemos el ejemplo de Morton y Susana de La noche entretenida, que veremos a continuacin), y as dedica pginas y pginas a realizar el anlisis de las palabras y actitudes de varios personajes. Es de notar que estos anlisis los hacen siempre mujeres. En un m o mento de stos, seala Leandra:

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Mucho nos qued que reflexionar a la seora Matilde y a m sobre los extremos, expresiones, sentimientos y la verdadera significacin de ellos... (IV, 1797, 150). Alcanzar su verdadera significacin supona conocer el mundo y los peligros que a cada paso nos presenta (IV, 1797, 176). sta es la intencin de la novela que Valladares escribi y con tantos esfuerzos consigui publicar hasta su t o m o noveno. Tal vez no escribiera nunca la conclusin de la novela, tai vez ese tomo final est esperando ser descubierto en algn archivo. Mientras t a n t o , ah estn los nueve volmenes restantes, que recogen bastante de lo que puede decirse de la novela espaola del siglo xvni. La Leandra es en muchos sentidos u n adelanto de lo que ser la novela por entregas decimonnica (Herrera, 1986, 636), pero sobre todo por el uso que hace de lo folletinesco y melodramtico. A la vez es un ejemplo de ese tipo de narracin que utiliza lo sentimental, ms bien, lo sensible, para ofrecer una narracin moral, bien asentada en lo razonable. No creo que se pueda decir de ella que es una novela sentimental. Tiene, desde luego, episodios y narraciones en los que predomina el sentimiento, pero en funcin de mostrar por la emocin y las impresiones vivas los peligros que a cada paso presenta el m u n d o . La virtud y la sensibilidad finiseculares tienen que ver en Valladares con la razn, que suele estar controlando las sensaciones. El hombre sensible era un modelo valorado, pero se h a visto ya cmo ser sensible no indicaba valerse slo por los sentimientos, sino diminar esos sentimientos por la razn. E n este sentido, Valladares hace decir a u n o de sus personajes: lo que no tiene remedio, jams lo llegues a sentir (II, 1797, 185), que es tal vez la forma ms prctica y racional de ser sensible. As, pues, Valladares presenta en su obra personajes sensibles, pero no enfrentndose al m u n d o de la razn, sino completndose con l y dejando que este le rija. La sensibilidad puede utilizarse como instrumento de anlisis, para mostrar la separacin entre el hombre y la sociedad, pero, como consecuencia de la filosofa experimentalista, todas esas impresiones pasan por el tamiz de la razn. De este m o d o , los sentimientos, la virtud, la sensibilidad, estn al servicio de un proyecto que es en s mismo racional. U n racionalismo que acepta la sensibilidad, a diferencia del racionalismo neoclasicista, que privaba al hombre de ese componente. Y en este proyecto el lenguaje tiene un papel fundamental, porque es la nica forma de hacer que parezca verdadero lo que

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se presenta como ficticio. El lenguaje objetiva lo n a r r a d o , conformndolo segn unas reglas que lo convierten en conciencia social, por lo tanto en conviccin. Se acerca al realismo, y al considerar que lo presentado es real, se le confiere el valor representacional que la literatura persegua al acercarse al hombre y a sus costumbres. J) La noche entretenida, DE D . J . M . H .

Como he observado ya varias veces, la novela es un medio para instruirse en el conocimiento de la vida social. Este conocimiento poda alcanzar un mayor desarrollo si se haca mediante las propias lecturas comentadas. No es extrao, entonces, el xito de este tipo de obras, ni, tampoco, que los propios autores se refirieran a ello en los prlogos o en las primeras pginas de sus narraciones. Es lo que sucede en La noche entretenida, de D . J . M . H . , publicada en Madrid en 1798 por la Viuda e Hijo de Marn. Son tres novelas El solitario de las Ardenes. Novela francesa; Morln y Susana. H i s t o r i a inglesa; Alfonso y Feliciana. Novela espaola entremezcladas con dichos, chistes y ancdotas. Esta obra se anunci en la Gaceta del 25 de mayo de 1798, posteriormente volvera a aparecer el 23 de noviembre de 1804. Como seala Inmaculada Urzainqui, en lugar de a D . J . M . H . la Gaceta la asigna a D . J u a n Idarroc (anagrama del fecundo traductor Juan Corradi) (1987, 328). El autor rene a seis personas (tres hombres y tres mujeres) en una quinta cercana a Madrid durante un da y una noche. El da lo pasan cazando y a la noche cuentan novelas y chistes. Pero antes de empezar, uno de los caballeros, don Fulgencio, reflexiona sobre la vida en sociedad para concluir que no hay duda [de] que el trato civil es el bien ms grande de que gozamos (1798, 8), y esta constatacin le lleva a criticar a todos aquellos insolidarios que no hacen cuanto pueden por la buena marcha de la sociedad. Por ejemplo, los hidalgos intiles, que no tienen otra ocupacin que la de levantarse a las once de la maana, pasar el da en el tocador, en la comedia, en el paseo y en la tertulia y que, adems, se permiten criticar a los escritores, censurar la legislacin, m u r m u r a r del gobierno... (10 y 11). El autor tiene muy presentes estas premisas a la hora de escribir sus novelas, que en parte han de ser adaptaciones de otras obras. Parece que su intencin es hacer que los hombres se acerquen al ideal ilustrado del justo medio: la mediana no est siempre tan lejos de la verdadera felicidad, como la opulencia (1798, 33), y para ello constantemente opone y relaciona a la naturaleza (poAnterior Inicio Siguiente

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seedora de todos los bienes, como es costumbre en este gnero narrativo) con la sociedad (no siempre tan agradable como se deseara), y al sentimiento con la razn, dando la prioridad a sta generalmente. En Morton y Susana, por ejemplo, que es tal vez la ms sensible, se presenta u n caso de injusticia social, que luego es comentado por los asistentes. La novela, bajo el tono sentimental, realmente hace ver los peligros de la extrema sensibilidad: el protagonista, hijo de los negociantes ms ricos de Inglaterra, que luego quiebran, haba recibido una excelente educacin, lo que contribuy sin duda a hacerle ms infeliz, hacindole ms sensible; porque las luces en un alma virtuosa slo sirven para fomentar la ternura del corazn, que luego es el mayor enemigo del hombre desventurado (132). Este hombre, que se traslada a Norteamrica y arrienda un caf tras haberse aplicado a los oficios ms penosos y bajos porque pensaba, y con razn, que ningn medio de subsistir puede deshonrarnos, siempre que se conserve la dignidad del hombre, la cual consiste en la virtud (134), se casa y tiene varios hijos, pero no le sonre la fortuna, de manera que es acosado incansablemente por los acreedores. Ni siquiera los representantes de la religin le ayudan. Y cuando parece que ya no hay salida, se presenta J o n a t h a n , que ofrece a Susana pagar la deuda si accede a sus favores. Ella se niega, pero lo interesante en esta escena es que el narrador disimula hasta el final de ella la intencin del personaje, de manera que hay una disparidad entre las intenciones del joven y sus actos y palabras, consiguiendo as un efecto perturbador muy logrado, ya que no hace, adems, u n parntesis para moralizar. Finalmente, Jonathan consigue sus deseos, al violar a la mujer cuando est desmayada; abus de la ocasin y consumado ya el execrable delito (166), le deja, como prometi, una cantidad de dinero con la que pueden pagar sus deudas, pero ella est deshonrada. Morton, en principio, no la acepta, aunque luego la perdona. El final es terrible para todos. Las guineas con que pagan las deudas eran falsas o robadas y se les acusa de ello. P a r a salvarse, Susana debe confesar cmo las consigui y, tras hacerlo ante el tribunal, muere de pena y vergenza. Morton muere de dolor y Jonathan es apresado y muerto. Toda la novela, lacrimgena, est en funcin de mostrar que no se puede ser excesivamente sensible, que no conviene porque el hombre entonces est indefenso ante los elementos ms peligrosos de la sociedad. En la novela encontramos tambin algunas pinceladas del goticismo que ya se estaba introduciendo en Espaa. La descripcin de la crcel a la que llevan a Susana es la excusa para pintar un horroroso subterrneo, tristemente alumbrado con

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una lgubre lmpara, [en el que ve] a su lado, con los pies y las manos oprimidos del grave peso de las cadenas (171-172) a sus familiares. He aqu un ejemplo de novela sentimental, dentro de un tipo de narrativa breve que se lea en pblico, cuya funcin es dejar por encima de los sentimientos a la razn, al sentido comn. La novela seala los infortunios de la extrema sensibilidad, igual que Amelia o desgraciados efectos de la extremada sensibilidad, Ancdota inglesa traducida por P . D . F . S . (Madrid, Repulls, 1815): la extremada sensibilidad, causa tantas veces del infortunio y de la ruina de su sexo, fue el lazo fatal de nuestra Amelia (8). La novela espaola Alfonso y Feliciana se sita en Espaa y frica. Tiene mucho de comedia y en ella la protagonista es la mujer que va en busca de su amante, consiguindolo al final. Es reseable el peso de los personajes comerciantes en esta novela, tal vez por desarrollarse entre el Levante y la costa. Tiene inters sealar que sta es la nica novela que cuenta uno de los contertulios masculinos y que, en ella, los personajes, el ambiente y el tono son caractersticamente espaoles. Es decir, que se puede identificar bien con la tradicin de la novela de cautivos, con las comedias que se desarrollaban entre personajes fronterizos y con el mundo de esos mismos romances. Los personajes, el tono y el estilo narrativo son diametralmente opuestos a los que encontramos en las otras narraciones, marcadas por un inters social, por el conocimiento del corazn h u m a n o y por otras caractersticas ya sealadas. Seguramente este era el tono que se entenda por u n a obra espaola, castiza, mientras que se intentaba presentar otros modelos no slo narrativos.
K) JOS M O R D E FUENTES

El peso cada vez ms importante del lenguaje, no ya como instrumento esttico, sino como til que confiere legitimidad a lo representado y al que me refera con La Leandra, se encuentra tambin en La Serafina de M o r . La primera edicin de esta novela, de la que no se conocen ejemplares, es de 1798 (Madrid, Cano). Hay u n a segunda edicin en 1802, aumentada, de la que tampoco se conocen ejemplares, y otra de 1807, ms ampliada (Madrid, Repulls, por la que cito). Ildefonso Manuel Gil la edit en 1959 (Zaragoza, Cesaraugustana). Segn el autor la novela fue reimpresa sin su consentimiento en 1798 en Mlaga y Barcelona, y consigui enorme aceptacin por la novedad del intento, por sus afectos y, sobre todo, por su lenguaje (Bosquejillo, 1981, 53). Esta opinin se corrobor con la tercera edicin de La Serafina, muy

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aumentada, que sali en dos tomos por el verano de 1807... Entonces, por fin, se procur dar ms inters a la accin y mayor bulto a los caracteres, con el mismo temple y despejo de lenguaje que en la parte publicada anterior (1981, 57. Los subrayados son mos). La obra tuvo gran aceptacin, si hacemos caso al propio Mor, y a Ferrer del Ro, quien seal: nuestros padres agotaron dos ediciones de La Serafina y nosotros veneramos su voluntad ciegamente (1846, 318). P a r a un lector moderno la obra tiene inters aunque resulte en ocasiones algo pesada. Sylvia Truxa (1990), con las salvedades hechas ms arriba, se refiere a esta novela como una de las paradigmticas novelas sentimentales espaolas. Antes de centrarnos en su contenido, veremos las ideas del autor sobre el gnero, que, segn cuenta en su Bosquejillo, haba escrito otras dos novelas: el Valero y Faustino y Dorotea, ambas perdidas por ahora. Mor es partidario decidido de la unidad de accin. La novela debe ser un todo como compacto e indisoluble, que evite lo episdico {Elogio de Miguel de Cervantes, Barcelona, 1835, 16). Los episodios slo pueden servir para dar ms realce a la accin principal. sta y la unidad de la novela, de la obra artstica en general, le preocupan a Mor, pero tambin, como se desprende de las citas anteriores, el lenguaje que se emplee para dar esa sensacin de realidad. En el caso del tipo de novela que l practica, novela sentimental en la que el soporte del argumento es la relacin amorosa y la expresin de sentimientos, no poda ser de otra forma. El lenguaje lleva todo el peso de la narracin, no los viajes o las aventuras. Mor se muestra en su teora de la novela que es el Elogio de Cervantes como un preceptista clsico: unidad de accin, lenguaje ajustado al nivel de los hablantes, etc. Aunque no deba llegarle slo por esa va, son las mismas ideas que Santivez expresaba en su prlogo a La buena madre (Valladolid, 1787). Y Mor fue alumno de Santivez, sujeto de finsimo gusto (1981, 45), en Vergara. Lo ms interesante de la teora de Mor de Fuentes es que juzga las novelas sin tener presente una perspectiva moral. La novela debe ser verosmil, y es aqu donde entra en conflicto con su propia prctica del gnero, pues Jos Mor considera que las artes todas deben retratar la Naturaleza, mas no en su tosquedad comunsima, sino en cierta forma selecta y perfeccionada (1835, 36). sta es la idea que tiene tambin Rodrguez de Arellano, como veremos despus. Mor y Arellano son partidarios tericamente de esa imitacin de carcter universal que mejora la naturaleza. La belleza ideal (1789) de Arteaga es la forma ms acabada de expresin de la convencin como modelo artstico y en la que se apoyan estos autores. La verosimilitud, entonces, sera el ajuste de esas convenciones y de los instrumentos

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propios de cada arte al objeto de reproducir mejorada la naturaleza. Sin embargo, Mor, cuando escribe su novela, no mejora la naturaleza y se afana por parecer lo ms verdadero posible, lo ms realista posible gracias al lenguaje. Si critica que Cervantes diga los miles de reales que le rendan [a D o n Quijote] sus fincas, cmputo variable segn los siglos y las circunstancias... ajeno a las obras de la fantasa y opuestsimo al efecto teatral y pintoresco de la descripcin (1835, 19-20), l en su Serafina har alusiones al dinero, detallar los viajes que hace Alfonso Torrealegre para mejorar su estado financiero y poder casarse con Serafina y nos ofrecer todos aquellos datos y elementos cotidianos y prosaicos que puedan contribuir al realismo de su novela (Hafter, 1986). La teora contrasta con la prctica, P e r o , en el caso de Mor, este contraste adquiere incluso una reelaboracin literaria de inters. l no est escribiendo una novela epistolar, sino algunas cartas familiares, como en principio hizo Richardson. Alfonso, su narrador, no tiene conciencia de escribir una novela, aunque, cuando sabe que su interlocutor aprecia sus cartas, pone ms cuidado en su escritura. Al no estar escribiendo una novela, Alfonso comenta: si yo me dedicase a componer una novela, escogera para hroes personajes a la verdad extraordinarios, pues de otro m o d o interesaran poqusimo, pero con sus imperfecciones muy notables, cuidando de equilibrarlas y aun sobrepujarlas un tantito por prendas relevantes (I, 20). Justamente lo contrario es lo que hizo su autor, que nos presenta personajes de la clase media, aunque eso s, muy orgullosos de pertenecer a ella y, por otra parte, poniendo mucho nfasis en mostrar sus cualidades ticas y sus defectos, pblicos y privados. Mor nos sita ante personajes no idealizados, que seran esos extraordinarios, hablando como personajes medianos. Leyendo su novela se tiene la impresin de encontrarse ante un autor que no participa absolutamente del m u n d o esttico del x v m espaol. Con suma frecuencia, al avanzar por sus pginas, parece que nos encontramos ante un escritor del siglo xrx, que capta muy bien los matices de la conducta social, los modales amanerados de la burguesa naciente, los signos de su hipocresa y disimulo, y nos lo presenta de una forma ms moderna que Valladares, que tambin supo percibirlos, y sin el peso de la moralidad. Para conseguir estos efectos de realidad, de realismo, Jos Mor de Fuentes se sirve de Serafina y de las mujeres que atraviesan su novela. Alfonso Torrealegre, que, desde luego, es protagonista de numerosos hechos, acaba siendo el mediador del conocimiento del m u n d o que tiene Mor, y que nos da a conocer a travs de

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sus anlisis del m u n d o femenino. La mujer como objeto de estudio, como elemento importante e interesante de la sociedad, tiene un peso enorme en la novela. Desde las primeras pginas centra Mor la atencin del lector sobre ella, ya que Alfonso es un don Juan: conocemos todas las beldades y les pasamos revista en el paseo..., donde quiera que me presento merezco aceptacin y quiz aplauso. Y aade Alfonso, en el mximo de la fatuidad: no te sabr ponderar a dnde llega mi flaco para con mis paisanas (I, 6-7). C o m o h a hecho notar Sylvia Truxa, el narrador se jacta de su catlogo de xitos (cuarenta y dos, confiesa) y se exhibe, literariamente, ante su amigo, ya que lo ha hecho antes ante toda la sociedad zaragozana (1990, 152-153). Alfonso no parece capaz de la irona de Yorick, protagonista de El viajador sensible, quien, presentndose, se retrata as: por ventura, se creer que un objeto nico me ocupa todo entero? De ningn m o d o . Estoy acometido de una especie de afecto universal a todas las mujeres hermosas (1791, 2). Pero lo que nos sita mejor ante el inters de Mor por las mujeres es esta otra declaracin: la mujer, en mi concepto, es el mejor y el peor de los vivientes, no tanto por el atractivo o disformidad de su exterior, como por las dotes inestimables o desbarros frenticos de su espritu (I, 19). Por un lado, creo que sta es la idea de muchos novelistas espaoles decimonnicos sobre la mujer, idea que nos adelanta Mor; por otro, seala que, adems de su donjuanismo, o precisamente gracias a l, Alfonso tiene un conocimiento racional basado en la experiencia, no en el idealismo de un personaje extraordinario. Con estos planteamientos de salida, Mor estaba condenado a ser realista en su novela. La mujer le va a servir para analizar su sociedad porque se da cuenta de que en el fondo, en el mundo de la clase media en que se mueve, todo gira a su alrededor, o es con relacin a ella. Los personajes, sobre todo los rivales de Alfonso, naturalmente, vendrn descritos por su relacin con las mujeres de la obra, pero no slo stos. Tambin los esposos, los serviles, los que quieren brillar en sociedad para llamar la atencin de las mujeres, y las propias mujeres en sus internas envidias y competencias. La experiencia de Alfonso, de Mor tambin, pues parece que hay mucho de autobiogrfico en el personaje, le permite escribir cosas como stas: en efecto, las mujeres temen cervalmente a cuantos las tratan con una igualdad desdeosa, con una indiferencia que pres-

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cinde de su buen o mal humor, de su aprobacin o desagrado y sobre todo que hacen perpetua mofa y chanzeta de cuanto suena a galanteo (I, 21-22). A lo que se puede aadir: no me empe en desentraarle por puntos la causa de su enojo, pues al cabo Serafina es mujer, y ya se sabe que todas ellas se aferran ms en su propsito de callar, cuanto ms ahnco se pone en obligarlas a que hablen... Conozco muy bien a Serafina, y s que en ciertos puntos es mujer como todas, y si le pregunto qu tiene, responder que nada; si le digo que est seria, me saldr que hable yo, etc. (Cit. Hafter, 1986, 162). Mor da la caracterizacin de un tipo de mujer y de las relaciones que ese tipo establece en sociedad. El personaje aparece como una mujer caprichosa, pero el mismo autor se encarga de matizar esta imagen y ofrece un arco de tipos femeninos que completan esa visin. Incluso a Serafina, que es el paradigma de la insulsez y la pasividad, de la obediencia a los padres, le da Mor una oportunidad de rebelarse, cuando le confiesa a Alfonso que preferir morir antes que casarse con el esposo propuesto por sus progenitores. La forma en que Mor se sirve de la mujer en su novela, el uso que hace de ella para llegar a una exposicin realista, mediante la expresin de las percepciones fsicas y psquicas, es una aportacin novedosa a la narrativa de la poca. Annick Emieux (1983) ha estudiado la forma en que Mor aprehende la feminidad en su novela, es decir, ha catalogado los diferentes tipos de mujeres que en ella aparecen y la manera en que describe sus atractivos y defectos. La misma Serafina es objeto de numerosas descripciones fsicas, y el narrador se enamora de ella tanto por sus valores espirituales como por los fsicos, salindose as de la caracterizacin delineada por Truxa, que da como factor decisivo de la atraccin, no tanto la belleza del cuerpo..., cuanto la del carcter, de la personalidad (1990, 149). Lo cierto es que en esta novela es en la que ms mujeres, y diferentes, aparecen en el panorama narrativo del siglo xvn. Por contra, no se hace referencia a un solo personaje de Iglesia. Creo que Mor de Fuentes, en esta o b r a y con todas las salvedades necesarias, se hace exponente de esa corriente que entenda a la mujer como civilizadora del hombre. Un hombre que la sigue viendo como inferior a l, pero cuyo trato busca y valora. Si, como ha mostrado Sylvia Truxa (1990), en las novelas sentimentales espaolas, la mujer salva al hombre de su donjuanismo, creo que la razn se encuentra en esta visin
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renovadora del trato femenino, en esta reconsideracin del sexo dbil o del bello sexo como casi igual al hombre. Todava se la ve, sin embargo, como un objeto atractivo y dominable, y mientras no pierda estas cualidades no ser peligrosa y recibir las atenciones del hombre. Quiz Mor, que a veces se apiada de la posicin de las mujeres en sociedad, constreidas por las convenciones, hiciera suyas las palabras que hace decir a Serafina en cierto momento: Qu cruel destino es el de las mujeres, pues vivimos bajo la esclavitud de tantos miramientos...! (I, 109). Desde luego, el personaje se mueve perfectamente en este mundo de convenciones sociales, en el que la mujer y el hombre tienen posiciones y papeles muy definidos, en el que los cdigos de conducta estn dictados rgidamente, pero, por otra parte, y ste es otro de los valores indudables de La Serafina,, Mor nos presenta cierta ambigedad, cierta irona, respecto a la sociedad que retrata y respecto a los valores de esa sociedad. No es otro el motivo que lleva a Alfonso a exclamar: sta es, amigo mo, mi comidilla, y tachen cuanto quieran de insustanciales y desconcertadas semejantes conversaciones, pues yo no veo reinar tampoco en las de los hombres de tino, la trascendencia y utilidad de que blasonan (I, 149). O, ironizando sobre s mismo, que es una caracterstica del don J u a n rescatado (Truxa, 1990, 153): psalo mejor que este quijotesco enamorado (I, 165). Y del mismo m o d o , hacindose eco de esas convenciones y del valor del decoro como norma de conducta, comenta, mostrando la aceptacin poco corriente del lado sensual de su carcter: no te podr ponderar, a m a d o Eugenio, lo que se me atraviesan estas alusiones deshonestas en todo tiempo, pero particularmente en presencia de personas respetables; no porque yo quiera santificarme o bien espiritualizarme, pues tengo en el cuerpo mi muy componente dosis de sensualidad, pero sta por lo ms se mantiene apagada o yerta, y slo se revive cuando el objeto, pasando, como dira un paisano mo, de la aduana del discurso a los corredores de la imaginacin, queda a disposicin del albedro. En suma, decoro y ms decoro, pues sin l la sociedad ms acicalada es tan slo una piara de irracionales (I, 72. El subrayado es mo). Ese m u n d o social, regido por convenciones, es el que Mor de Fuentes nos presenta de m o d o excepcional en su novela. El autor va a hacer un alarde de expresin de sus observaciones y nos va

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a dar a conocer los entresijos de las relaciones sociales de la clase media. Hay muchos tpicos en su novela. P o r ejemplo, prefiere la vida en Daroca y en ciudades pequeas antes que en la Corte, pero hay mucho que no es tpico. El motivo del matrimonio por inters y desigual, del que ya he hablado sobradamente, late en La Serafina, pues Alfonso no es aceptado en principio porque tiene pocos bienes. Despus, las circunstancias y su propia vala le permitirn ser poseedor de la beldad que ama. En cualquier caso, este motivo literario tiene su correlato con final infeliz en la historia de Narcisa, una de las amigas de Alfonso, que, casada con un desconocido que la trata mal, llegar a morir. Qu haya padres tan tiranos, tan irracionales, que sacrifiquen as a sus hijas! (I, 113). Hemos tenido ocasin de ver este mismo problema en otros autores, pero Mor lo plantea con conocimiento de causa, de forma realista. En ninguna de las novelas que he ledo se da este razonamiento aunque algo parecido hay en las palabras de Domitila en Eudoxia, por lo dems, creo que bastante ajustado a la realidad: cuando la muchacha ha manifestado su propensin a algn sujeto, a no ser las circunstancias en extremo desproporcionadas, lo que rara vez sucede, aconsejara yo a la madre franquease la puerta al galn, pues, en tratndose los interesados, a buen seguro que depondrn en gran parte su ilusin, y, para tal cual perfeccinenla que se descubra, saldrn a la luz milln de defectos que la distancia ocultaba (I, 131). Y hay que resaltar que esos defectos no se encontrarn en la mujer, sino en el hombre, porque los hombres perdemos infinito [decepcionamos] en darnos a conocer (I, 131). El asunto de los matrimonios ajustados contra el gusto de los contrayentes es tratado aqu casi lateralmente, porque Alfonso y Serafina, los protagonistas, lo padecen, aunque consigan finalmente la felicidad, y por eso el autor no necesita detenerse a moralizar, aparte de que se no es su estilo. Como dije ms arriba, el amor y las mujeres le sirven para hacer su diseccin de la sociedad y de los valores pblicos y privados que en ella imperan. Por ejemplo, Alfonso, que ama por encima de todo a Serafina, aunque siempre de u n a forma poco pasional lo que contrasta con los amantes de novelas sentimentales y bastante racionalista, dir: a m o a Serafina ms que a m mismo..., pasara por todo, excepto por hacer un papel desairado y ridculo en la sociedad (I, 165). Este ejemplo nos pone ante el peso del que dirn moralizado por Valladares, ante la importancia de la opinin pblica y del ajustarse a las convenciones

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sociales, y Mor nos lo seala sirvindose de la sensacin que causa en el amante la amada, mostrndonos lo que no es capaz de hacer Alfonso. Lo cotidiano del m u n d o social ser lo que mejor retrate Mor de Fuentes. La vida en los salones, bailes, saraos; las peleas y bromas en esos mismos salones, fijndose en las cosas ms pequeas, en los dimes y diretes, en los chismes que se confiesan, en las intrigas del hipcrita Don Judas (nombre simblico en la novela). Que el novelista es un observador de la realidad, que sta es u n teatro, queda demostrado en las siguientes palabras, al igual que se evidencia que Mor es uno de los que con ms consciencia se instala en la clase media, la clase por excelencia de la novela: Para tener siempre razn en las tertulias, o a lo menos hablar el ltimo cuando se ventilan dictmenes encontrados, no hay como ser rico, ocupar un puesto eminente, aparentar un gran papel, en una palabra, hacer mucho bulto en sociedad (I, 158). Su civilidad y modales se patentizaron bien pronto con la circunstanciada relacin que nos hizo de sus galanteos, caceras, ocupaciones y sobre todo de la cantidad de tabaco que se fumaba diariamente; como, en efecto, se dejaba ver en sus denegridas encas y requemados dedos (I, 169). sta es la forma de caracterizar a uno de los pretendientes de Serafina. P o r sus modales y por pequeos detalles realistas. sta es la novela en la que mejor se representa literariamente el estudio de las apariencias, de la vida en sociedad, de la importancia de los modales y del significado de ellos. As como de la forma en que se juzga por la apariencia externa. Por ejemplo: su figura es ms recomendable que sobresaliente, pero su vestir es afectadsimo, y entra en el no corto nmero de ... los que aspiran a la gloria de pujar en las modas ms extremadas. C o m o en el da se gastan patillas, l las trae tan cocheriles, que vienen a formar una sola (I, 195). Como ahora se estilan casacas grandes, l las usa un palmo mayores que nadie (I, 196). Recordemos las crticas que hacan a las modas autores como Vaca de G u z m n o Delgado en las Adiciones al Quijote, y recordemos tambin la moralina que destilaba Valladares al hablar de las modas y de los trajes femeninos. Comparando con estas clusulas de Mor la diferencia es evidente, as como la modernidad de este escritor respecto a sus contemporneos, como el mismo Valladares.
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Porque, adems, no se queda en u n a mera exposicin de lo exterior, sino que de esa fachada saca conclusiones que aluden a lo interior de la persona, como hizo Fielding, pero como hara despus Charles Dickens, por ejemplo. El hombre que ha descrito fsicamente, al principio, segn me han informado, sala de casa con el plan de la conversacin..., pues usaba siempre un lenguaje tan estudiadamente tierno, conceptuoso y florido, que cada frase vena a ser en miniatura u n ramillete cuajado (I, 196). En la conversacin, ni es brillante, ni deslucido; tercia sin pesadez, aunque sin delicadeza..., y por esta parte viene a ser adocenado (I, 196). Alfonso Torrealegre es un personaje que controla muy bien las conductas sociales y que se mueve perfectamente en sociedad porque conoce sus coordenadas. Sabe que, cuando se encuentran dos pretendientes de la misma dama, conviene cohonestar [su] rivalidad, tratndose... con cortesa (II, 3), y lo que es ms importante, como hombre racional y prctico que es, sabe de las ventajas de permanecer en un segundo plano: No da un grandsimo ensanche el hacer un papel muy subalterno en la sociedad? y al contrario no es un trabajo mprobo el haber de estar siempre alerta, para sostener decorosamente el predicamento? (II, 41). Su conducta seguramente responde al tipo de hombre que, al no pertenecer por nacimiento a una clase o grupo al que aspira, estudia a los que la integran y conoce mejor que ellos mismos sus convenciones. No debemos olvidar que Alfonso tiene menos patrimonio que Serafina Pealva, y que, desde el punto de vista de los padres de ella, es un arribista que quiere casarse con la dote de su hija. Ellos aspiran a un partido mejor. Pero mientras ese partido llega, Alfonso observa y nos comunica sus observaciones y, como miembro desclasado que tiene elementos de comparacin y acceso a otros estratos sociales, nos da imgenes complementarias de ese m u n d o burgus en el que se ha instalado. Escenas de un m u n d o , por otra parte, que integraba la imaginera de muchos hombres de esa clase. Si se te ha dispensado, como a m le confesar a Eugenio, el ver algunas muchachas en sus ltimos instantes [prostitutas], habrs advertido el espritu, la indiferencia, mejor dir, el heroico menosprecio con que arrostran la muerte (I, 116). La Serafina es importante por el m o d o como nos muestra la

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sociedad contempornea. Sus personajes abogados, magistrados, militares, oficiales, hacendados, damas y seoras; adems de prostitutas, bandidos, jugadores y mujeriegos se presentan de u n a forma laica. No hay alusin alguna al m u n d o religioso y, el matrimonio, acudir a misa y otros posibles recuerdos de la vida religiosa slo tienen un valor contractual y convencional en esta sociedad que valora lo externo. N o importa lo que se piense o se sea, mientras no se quebrante el cdigo de conducta vlido para el trato en sociedad. Los modales, las costumbres, los hbitos se presentan desprovistos de consideraciones morales, lo que da a la novela un alto valor representacional. Desde el punto de vista estrictamente literario, es importante, aunque el uso de las cartas sea, como en La Leandra, slo una excusa para reforzar un punto de vista, no un medio para ofrecer diferentes matices de lo expuesto. Ahora bien, Mor juega con la carta como si fuera el captulo de un libro y utiliza una tcnica fragmentaria que le sirve para cuantificar la cantidad de lectura y para mantener un mnimo inters sobre la accin que, por lo dems, es poca. El inters del autor parece centrarse en el bulto de los caracteres, en el lenguaje y en su idea de que la mejor forma de vida es la de la clase media. La utopa econmico-agraria que relata (II, 147-154 y 194-196) tiende a reforzar esta idea de una sociedad justa y mediana. El empleo de las cartas le permite a Mor conseguir el efecto de realismo que se tiene al leer su novela, algo que debemos valorar como corresponde en su poca. Contar a un amigo lo que ha visto y sentido le permite reflexionar a la vez sobre ello, pero tambin conseguir excelentes escenas, tanto desde el punto de vista ideolgico, como desde el de la expresin de los caracteres. Vase este ejemplo que tambin reproduce Hafter: En esto entr el consabido [un pretendiente], y se fue en derechura a coger la labor de Serafina, pero ella la retir violentamente, y le dijo: Usted me har salir de mi natural y cometer mil groseras. Y en eso la ofendo a usted? dijo l con mucha formalidad. En usted todo me ofende replicle con viveza. D o a Vicenta empez al instante a reprenderla agriamente, pero Serafina estuvo tan desencajada, que exclam con ademanes teatrales y clavando la vista en el techo, que en punto de su establecimiento, ni todo el mundo junto era capaz de violentar su albedro. La madre entonces se revisti de t o d a su autoridad, y le m a n d absolutamente que callase, y con lo cual Serafina se levant y se fue sollozando a su cuarto (Hafter, 1986, 159).

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Se nos presenta una Serafina menos pasiva de lo que hasta ahora hemos hecho pensar. Lo cierto es que, aunque mnimamente, los personajes evolucionan en la novela. Algunos para profundizar ms en su propio carcter, otros para mejorar. Un buen ejemplo es Rosalva, y otro mejor es el mismo protagonista. La novela de Mor se puede considerar como una novela cercana al modelo sentimental, aunque creo que est ms cerca de algo parecido a u n a versin en novela del drama serio burgus que de las novelas sentimentales, a pesar de que Mor tradujo el Werther. Conocer la obra de Goethe no influye en su concepcin del m u n d o , pero s en la adopcin de una tcnica epistolar. El mundo familiar, los personajes de la clase media, la tcnica realista, el humor irnico, todo acerca a La Serafina a los preceptos estticos de Diderot.
L) GASPAR ZAVALA Y ZAMORA

Como tantos de los que se ocuparon de la novela en el xvni, Zavala principalmente fue autor de teatro. De hecho se dedica muy tarde a ella: su primera traduccin libre es de 1799, y seguramente lo hace empujado por la m o d a o la corriente que llev a sus compaeros en las lides teatrales a trabajar en ese otro gnero que se abra camino entre el pblico. Sobre la vida de Zavala sabemos poco. Como en el caso de sus compaeros, la bibliografa se ha centrado en el estudio de su produccin teatral. ltimamente, G. Carnero (1989) ha desvelado su lugar de nacimiento, A r a n d a de Duero (Burgos), despus de haberse barajado otras posibilidades: Denia (Alicante), tradicionalmente. Gaspar Zavala y Z a m o r a fue uno de los que difundi el modelo ideal de felicidad propuesto por Florian en todas sus novelas. Esta felicidad consista en llevar una vida tranquila en el campo, nico lugar donde se poda ejercitar la virtud. El planteamiento, que tiene sus deudas con el de M m e . Genlis, aunque tiene tambin sus diferencias, influy creo que decisivamente en el mundo narrativo de Zavala, De hecho, su obra original, Eumenia, tiene mucho que ver con esa manera. D todas formas, traducir a Florian, que tanta vinculacin tena con la literatura espaola, ya por haber continuado la Galatea, como por haber escrito sobre asuntos espaoles (Gonzalo de Crdoba, Madrid, 1794, traduccin de Juan Lpez de Pealver), le llev a connaturalizar un modelo esttico original. Las Nuevas novelas escritas en francs por M r . de Florian, traducidas libremente e ilustradas con algunas notas curiosas e insAnterior Inicio Siguiente

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tructivas por D . . . aparecieron en 1799 (Madrid, Imprenta de la Administracin del Real Arbitrio de Beneficencia), consiguiendo dos ediciones ms en 1800 y 1811. Posteriormente, Zavala traducira las Fbulas de Florian, en 1809, tambin con sucesivas reediciones. Estas Nuevas novelas son cuatro, de distintos ambientes pero con un mismo objetivo moral: Slico, novela africana; Claudina, novela saboyarda; Camir, novela americana; Selmur, novela inglesa. Cada una tiene paginacin independiente y grabado inicial. Esta paginacin independiente hace suponer que se editaron por separado, aunque pudieran serlo tambin en volumen conjunto, algo parecido a lo sucedido con las novelas ejemplares de Martnez Colomer. Las Nuevas novelas entran dentro del gnero de la novela corta, aunque sean en general ms sensibles que las novelas cortas que hemos visto hasta ahora: las de Garca Malo o Martnez Colomer. De hecho este tono las pone en relacin con Oderay y con la Eumenia. En Slico, tal vez la ms interesante j u n t o con Selmur, se da u n ejemplo de cmo, entre estos monstruos sanguinarios, que unos venden sus propios hijos, y otros se alimentan de la carne de sus esclavos, se dejan admirar no pocas veces recomendables rasgos de justicia, de verdadera virtud, de constancia en el infortunio y del ms heroico desprecio de la muerte (1799, 4). En efecto, la novelita es un caso que se pretende real, como los otros, sucedido en la costa de Guinea en 1727. La situacin nos recuerda otras novelas melodramticas: una viuda y tres hijos en la indigencia, que deben sobrevivir como pueden. En la tradicin del cuento oral, Slico es el ms pequeo de los hermanos y el que resuelve finalmente la situacin. Los elementos que conforman la novela estn expuestos con sencillez y sin llegar a excesos melodramticos, aunque est a veces bordendolos. La accin se sucede deprisa hasta que al final, gracias a una construccin bastante teatral, se resuelve todo como en las mejores comedias de Zavala: Slico es salvado de morir; su novia, a quien crey desaparecida y despus, al encontrarla, que le haba sido infiel, resulta que no lo fue; el rey perdona a los condenados por una infidelidad que no existi y todo termina felizmente, tras habernos dado una muestra de hasta dnde puede llegar la virtud y el espritu de sacrificio. Muy teatralmente, se ofrece al lector u n a idea mediante la impresin de un sentimiento en su corazn: los capitanes, soldados y pueblo se mostraban enternecidos, y aun el rey humedeci por la primera vez de su vida sus mejillas. Oh dulce virtud! qu fuerte imperio tienes an en los corazones ms brbaros! (1799, 26). Pero este rasgo de sentimentalismo, que tal vez puede parecer exagerado en la novela, se contrasta con otro irnico-crtico sobre

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los europeos y la trata de esclavos. Todos, hasta los mercaderes, lloran ante la escena, es entonces cuando el rey, volvindose a algunos comerciantes europeos, vosotros, dijo, a quienes el continuo comercio de esta especie ense lo que puede valer un hombre, en cunto estimis a ste? Avergonz a los comerciantes esta pregunta... (1799, 27). En Claudina la accin se sita en 1788. Es la historia de la virtud y herosmo de u n a madre soltera que, fiada en el amor que u n joven ingls le declara, se entrega a l bajo palabra de matrimonio para despus ser a b a n d o n a d a . Ante las presiones para que abandone a su hijo Benjamn, huye disfrazada de hombre llegando a Turn, donde trabaja varios aos hasta que entra a servir precisamente al padre de su hijo. Tras varias peripecias, entre las que figura la salvacin de la vida de su a m a d o al interponerse entre un asesino y l, Claudina se casa con el padre de su hijo. Camir es uno de los ejemplos de esa vida idlica que opone naturaleza a sociedad, siguiendo los dictados de Rousseau, Es una novela, tambin, con contenido social, algo que se encuentra con relativa frecuencia en estas piezas cortas. La historia se desarrolla en Paraguay, entre los jesutas. Todos los detalles del gobierno de los jesutas en el Paraguay son sacados a la letra del viaje a la Amrica meridional por D. Jorge Juan y D. Antonio de Ulloa, obra llena de erudicin y filosofa (1799, 47). Camir es un hurfano lcido que aprende rpidamente cuanto le ensea uno de los jesutas que lo encontr y le cuida. Cuando ste le propone ir a E u r o p a a estudiar una carrera, se niega pretextando que en el bosque y en la naturaleza tiene cuanto puede hacerle feliz. Slo ah puede conservar el alma pura y renunciar [a] todo aquello que no merece nuestro aprecio (1799, 20). El dilogo entre el jesuta y Camir est lleno de sugerencias ms o menos pantestas y de reproches sociales, de los que es culpable la civilizacin europea, pues en ella el pobre es condenado a servir al rico para tener algn derecho al aire que respira y al fruto de la tierra (1799, 18). La novela es peligrosa para los censores, para la nobleza, para la Iglesia. Aunque se censuraron muchas, por escandalosas a la moral pblica, como vemos y como tendremos ocasin de conocer con Rodrguez de Arellano, en estas novelas morales, ejemplares, que se lean en grupo o a solas, se filtraban mximas que minaban las estructuras del Antiguo Rgimen. Selmur es la historia de un joven cuyo nico defecto es quererse sujetar en t o d o a la opinin de los otros (1799, 6). sta es una novela a la inglesa, en la que se plantea el problema del

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peso de la opinin pblica a travs de los matrimonios. Selmur, enamorado de una viuda rica, no sabe qu hacer, porque piensa que cuando se sepa su preferencia, creern que va tras su dinero. Como tantas otras veces, el amor sirve para diseccionar la sociedad en la que viven los hombres: qu sera de Selmur si el pblico le censurase el haber fijado su inclinacin en u n a viuda rica, haciendo pasar por amor el solo deseo de mejorar su fortuna? (1799, 8). Pero el problema no se queda en esto porque el bienhechor de Selmur, en su testamento, le deja toda su fortuna con la condicin de que se case con su hija, justamente cuando ya se ha comprometido con la viuda rica. Tras varios episodios, entre los que figura un duelo en el que Selmur se comporta con el mximo del sentido comn, triunfa la sensatez y se casa con su viuda, mientras que la hija de su benefactor lo hace con otro joven. La obra pone de manifiesto que no se debe obligar a los matrimonios por conveniencia y que ante todo debe el m u n d o regirse por el sentido comn. La virtud y la constancia son los valores que se defienden en este relato. El tono de Oderay es distinto. Se public en 1804 (Madrid, Fuentenebro y Ca), siendo traduccin de la obra de A. Palisot de Beauvois, aunque esta atribucin se ha puesto en duda, como refiere Carnero (1988, 28). El autor, sea quien sea, segua la estela abierta por Pablo y Virginia, cuya traduccin espaola haba aparecido en 1798. C o m o indica su subttulo, Oderay est ilustrada con varias notas crticas, histricas y geogrficas. Zavala nos da informacin sobre las tribus indias que aparecen en el relato, sobre los animales, nombres y costumbres. Cubre el lado didctico de su trabajo perfectamente. Pero ms importante es la obra en su aspecto esttico. Se supone que t o d a ella es una larga carta que Onteree escribe a su amada Eugenia de la que se separ porque su propio padre quera casarle con otra mientras se prepara para morir, tras el suicidio de Oderay, su hermana, que haba sido ejemplo de amor y entrega sin igual. Son interesantes los intentos que sta hace por que ese amor fraterno deje de serlo y se convierta en un amor pasional: Onteree, Onteree..., mi corazn te habla en altas voces, y t no le oyes. T eres el alma de mi vida. C u a n d o no te veo a mi lado, estoy tan triste como la mujer que perdi a su esposo, y mi alma se abate como la planta que no calienta el sol. Tu imagen llen mis ojos, y a todas partes va conmigo. Por la noche te me representan los espritus
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sentado sobre mi lecho, o paseando junto a m. Si ests en el bosque, yo me quedo triste; mis ojos estn atentos, y cualquier rumor me sobresalta... Tus miradas abrasan mi corazn. S, Onteree; t eres toda mi delicia; t eres el solo bien de Oderay, y Oderay es toda tuya; pero no fijes ms los ojos en ese papel [las cartas] que te hace llorar; fjalos en m, que te amo y enjugo tus lgrimas (1804, 61). Oderay acude a un anciano de la tribu para conseguir el amor de Onteree y el viejo le recomienda que haga desaparecer las cartas, ya que el francs no se fija en su amor: me dejas llorando sobre mi lecho (1804, 64), y persiste en su relacin frustrada con Eugenia esperando que tal vez una casualidad le devuelva a Francia: Ya ves, mi buen amigo, los ojos de aquel retrato [de Eugenia] no lloran contigo; su boca no te habla; su pecho no late; pero repara cmo mis lgrimas se mezclan con las tuyas, oye cmo mi corazn te habla continuamente, y mira cul palpita de placer cuando ests contento, y de pesar cuando ests triste. Hazme pues la queridita de tu corazn (64-65). Oderay es el ejemplo del amor ms virtuoso, a su pesar, porque ella, de acuerdo con la naturaleza, pues el amor es un sentimiento natural segn Rousseau, desea realizar sus deseos. Por otra parte, su actitud est marcada por u n a cuestin prctica, ya que, si Eugenia no est, s est ella para ocupar su lugar. La visin desta de Oderay no entiende los escrpulos de Onteree, que, finalmente, pero ya tarde, se decidir a ser su esposo. Oderay representa el papel de mujer vital. De este m o d o , el autor puede hablar con cierta comodidad sobre amor, sexo y deseo. U n a noche, tras u n a fiesta en la que Oderay bail y pareca que sus miradas y gestos brindaban a veniF a tu lecho (1804, 166), varios guerreros acuden a su tienda y se sientan en su estera. Los rechaza a todos, pero uno de ellos le dice: por qu pues ahora me desprecias? por que rehusas apagar el fuego que encendiste en mi corazn? T eres la mejor de las siousas, yo un animoso guerrero; sin denigrarte, puedes admitirme en tu lecho, y yo m a a n a te traer algunas yerbas para ocultar nuestros amores (166-167). El deseo contrariado se expresa de un m o d o altamente sentimental, de manera que las palabras que, aparentemente pueden llevar con-

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tenidos menos sensuales, se cargan de estos sentidos, como ocurre con otras novelas de este tipo, por ejemplo La filsofa por amor, aunque no de forma tan obvia: Ay Oderay, cunto martirizas mi corazn! Mira cul caen de mis ojos las lgrimas de amor!... Compadcete de mis penas, y aprende de la paloma que no desdea siempre al tortolillo que gime junto a ella: sus suspiros y el hlito ardiente que sale de su encarnado pico, inflama a su querida; cede al fin a sus deseos, y beben el deleite (167-168). Son unas pginas en las que el lenguaje adquiere un valor connotativo no habitual en la novelstica de esos aos, pero presente en muchas novelas de esa poca. A veces..., lo nico importante es la connotacin, escribe T. Todorov (1971, 44), mientras Auerbach (1988, 377) seala que las lgrimas tenan un valor ertico en la novelstica contempornea. Oderay es un personaje vital, que llega al suicidio como consecuencia de no haber podido conseguir el amor de Onteree. (Este episodio, como tambin seala Carnero (1988, 29), es anlogo al que se da en la comedia de Zavala El naufragio feliz.) Antes de ese desenlace trgico, se presentan situaciones que intentan armonizar las costumbres indgenas con las del francs que se oculta bajo el nombre de Onteree. Por ejemplo, ella admite que sigue queriendo a Eugenia. Eso no obsta para que no se case con ella: puedes tener dos esposas, y sea ella la primera (1804, 177). El narrador reflexiona sobre los lazos que estrechara con Oderay si se casara con ella, sobre cmo se debatira entre sus dos amores, y concluye que no puede casarse porque es imposible que un hombre de sensibilidad pueda negar ternura a una mujer (1804, 174) a la que quiere. Si se casara estara siempre pensando en la otra y en la posibilidad de poderla encontrar de nuevo. En esta disyuntiva no hay un planteamiento religioso catlico. Es ms, continuamente se refieren al Ser Supremo, al padre de todos, y no a Dios. Si tenemos presentes ^stos hechos: ausencia de imaginera catlica y perspectiva desta, valoracin de la cultura indgena, que se presenta como ms sincera y virtuosa que la europea porque se ha ajustado a los dictados de la naturaleza, consideracin de sus ritos a la misma altura que cualquier otro (a diferencia de lo que hace Valladares, que los desprecia), peso de lo sensual y libertad en la eleccin de pareja, podemos tener una idea del contenido ideolgico innovador de la obra, de su tolerantismo. En este sentido, est integrando la corriente que por esos aos intentaba exibilizar la vida espaola. En el campo de la narrativa, debemos pensar en el Zimeo, traducido por Tjar, en Cornelia Bororquia, de Luis Gutirrez y en otros que, de manera ms o menos consciente, se opondran a textos como El Evangelio en triunfo.

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Oderay muere por amor, se suicida, pero esta accin se presenta como un defecto de conducta: un enorme peso aflige mi corazn dir la protagonista, el pesar ofusc toda mi razn, y mi entendimiento no oy la voz del Ser Supremo, que me prohiba el morir... obtener mi perdn (233-234). A estas palabras aade en nota Zavala: Tampoco era desconocida entre ellos, segn se ve, la gravedad del suicidio. Nuevamente sentimiento y razn se complementan y los autores ponen de manifiesto a qu consecuencias llevan las extremas pasiones. En otra nota de carcter moral, Zavala muestra su preferencia por las costumbres de los naturales, de aquellos indgenas que se ajustan ms a la naturaleza, que los hombres de la civilizacin: S, virtuosos indianos, siempre amar en mi corazn la sinceridad de vuestros corazones, y la suavidad de vuestras costumbres (1804, 241). La leccin de virtud, de amor al otro, desde una perspectiva que no es la catlica, se esparce por toda la obra. Los indios no aceptan que Onteree caiga en la desesperacin, mal europeo, sino que le aconsejan que haga el bien, que se distraiga, porque de esa forma puede combatir su propia tristeza y hacer algo positivo. El hombre no debe olvidar que no vive para l solo, debe sacrificar sus propios deseos por no hacer padecer a los que le aman (1804, 263). Sin embargo, esta obra, que tiene algo de novela epistolar pues Onteree se dirije a Eugenia y le escribe sus aventuras, termina anunciando la muerte, por suicidio hay que suponer, del narrador. Oderay es una novela muy compleja y rica, con muchos planos de inters y un evidente atractivo como novela de costumbres americanas. El contraste de culturas hace que la europea salga disminuida y criticada, al tiempo que la de los nativos, al estar acorde con los principios de la naturaleza, se quiere ms virtuosa. Oderay, como novela, se disimula bajo el modelo de texto para educar sobre las costumbres y trajes de la Amrica septentrional se publica el ao 1804, cinco despus de la prohibicin de novelas, pero es realmente una estupenda novela, con algunas notas, no demasiadas (aadidas por Zavala), que, adems de informarnos de las costumbres y del significado de ciertos nombres, sirven para establecer la comparacin pertinente entre una y otra culturas. En contraste con Oderay, La Enmenia o la madrilea, teatro moral (Madrid, I m p . Real, 1805; cito por la segunda edicin, Madrid, Viuda de Valln, 1815), ofrece menos novedades. El relato parece desarrollarse entre nubes, como si t o d o estuviera amortiguado por la resignacin y por el mundo idlico en Blgica en el que viven los protagonistas. El inicio de la novela, una larga descripcin del entorno geogrfico en el que se centrar la accin, es un buen ejemplo de prosa equilibrada y serena, tal vez comparable al comienzo del Mirtilo (1795) de Pedro Montengn, con la
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diferencia de que la naturaleza se ve a travs de los sentimientos de Termonio, que es quien narra la historia. De este m o d o , sus sentimientos y sensaciones matizan la forma de expresar la naturaleza. La accin de la novela debe mucho a la estructura de la comedia de enredo: dos damas, dos galanes y sus caminos cruzados. Los dos protagonistas siguen la norma de haber tenido una vida licenciosa, habindose dado a t o d o tipo de excesos: asesinatos, incestos, etc. Sin embargo, el campo, su bucolismo, les har hallar la paz. Termonio, el narrador, cuando llega al campo piensa preguntar a los leadores sobre su suerte miserable, y quedar admirado se contesta l mismo al saber cunto son ms venturosos ellos en sus pajizas cabanas, que otros en los alczares y suntuosos palacios (1815, 8). Esta declaracin, que aunque pueda parecerlo, no es irnica, s tiene su correlato satrico en El viajador sensible de 1791. All, se comenta: he amado siempre con preferencia a los labradores, y en general a los que el cielo hizo nuestros iguales, y la casualidad inferiores. stos son ms hombres, porque me presentan una naturaleza menos desfigurada; cuando quiero poner en boca de los Grandes sentimientos verdaderos y puros, voy a tomarlos en el corazn de los pequeos (1791, 14). Y antes, tras haberse preguntado qu soy?, y lucubrar sobre tomos, su caballo tropieza y l cae de narices en tierra, diciendo, qu pequeo soy!. N a d a de esta irona hay en La Enmenia, sino todo lo contrario. Los encuentros y desencuentros, los anuncios de posibles coincidencias, todo es previsible en esta novela de breve extensin, que, de forma ciertamente irreal, busca la edificacin de los lectores. P a r a dar un mayor peso especfico a su obra, Zavala considera que las pasiones son siempre las mismas en cualquier lugar del m u n d o , y que los resortes que mueven a los hombres son igualmente idnticos (1815, 9). Resulta pobre el resultado de su novela. Situar la accin en un lugar de Europa, Blgica, no le sirve para desarrollar su imaginacin, como s le serva hacerlo en el teatro. El objetivo educador, a travs de la presencia de ciertos sentimientos emotivos, restringe sus cualidades imaginativas. Se aleja de lo cotidiano para no caer en lo prosaico y resulta plano, sin emocin. Los personajes apenas tienen reacciones, si no son las que se esperan de los encuentros que slo sorprenden a ellos, o las propias del dolor ante los seres perdidos. Eumenia busca a su esposo por Europa, p a r a encontrarlo accidentalmente all donde est Termonio: es Alfonso, que vive como un ermitao, y e s hijo de Amelo, uno de aquellos infelices escoceses que siguieron el partido del ltimo vastago de la desgraciada

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familia de Estuardo (1815, 12). A continuacin se hace un resumen de lo que pudimos conocer antes, a mediados de siglo, gracias a la novela Ascanio o el joven aventurero. Eumenia es un carcter de teatro, una de esas mujeres que se lanza al m u n d o a buscar a su marido. Tambin es teatral el m o d o que tiene de entrar en escena: desfallecida cae en un arroyo y es salvada por Termonio. Despus de diferentes momentos, el enredo se resuelve, encontrndose todas las parejas y perdonndose unos a otros sus anteriores pecados. La obra aboga por la virtud, no hay que entregarse a la ciega desesperacin (1815, 125) recordemos Oderay, y por la mediocridad, como se ha visto en otras novelas. La Providencia tiene en La Eumenia u n peso tan grande como en El Valdemaro, pero como seal Ferreras (1975, 219), no es comparable el partido que le saca Martnez Colomer con el uso que le da Zavala. Como tuvimos ocasin de ver en la novela de Florian Claudina, en la que una madre soltera, sin gestos exagerados, resolva por s sola su problema, casndose finalmente con el padre de su hijo, aqu tambin se da el caso, pues una joven de treinta y cinco aos, que vive apartada del m u n d o con su hija, fruto del pecado, acaba encontrando tambin al padre de su hija, Termonio, y casndose con l. E n este sentido es interesante comprobar el cambio que se ha dado, al menos en el plano literario. Ya no se pagan los pecados en vida y despus de la muerte, sino que, incluso, se puede vivir felizmente con el pecado en este m u n d o . El cambio que se estaba dando en la mentalidad de la poca tiene su expresin en la novela. Se busca ser feliz en el m u n d o , no en el ms all y, aunque la panacea parezca consistir en la resignacin a los decretos de la Providencia [y en] a m a r a sus semejantes, [sintiendo] en el fondo de su corazn aquella feliz calma, aquella paz, aquel inalterable y puro placer que dispensa el cielo a los mortales benficos y amantes de la virtud (1815, 10), en realidad estas ideas slo se aceptan, si despus se solucionan los desajustes que las han provocado y que obligan a la resignacin. En La Eumenia los sentimientos desempean su papel en un ambiente moralizante y los personajes, si son sensibles, son tambin ejemplos de buena conducta moral, unos por su arrepentimiento y otros por su comprensin. Los excesos de los protagonistas masculinos, sobre los que se pasa como sobre ascuas, slo sirven para poner de relieve, por contraste, el mayor valor de la vida natural y el desprecio por el m u n d o u r b a n o , que es el que favorece esas acciones deshonestas- De hecho, en un argumento que ya nos resulta conocido, los problemas de Eumenia vienen por tener como padre a uno de esos hombres posedos de ciertas preocupaciones y a cuyos ojos slo tiene estimacin el oro o la

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nobleza (28-29). La forma en que Eumenia y Alfonso se separan, resultado de una intriga de la hermana de ella, es un recurso que Zavala utiliz tambin en la comedia El amante honrado. Naturalmente, esas intrigas no suceden en el campo, donde la filosofa natural rige las relaciones de las personas.
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Novelas como La filsofa por amor de Francisco de Tjar (1799), La Leandra de Antonio Valladares de Sotomayor (1797) o la Serafina de Mor de Fuentes (1798) dieron publicidad a lo privado, a lo ms ntimo del individuo que, gracias a lo que expresaba y al m o d o de hacerlo utilizando el yo como punto de vista narrativo y un lenguaje apropiado daba veracidad a la narracin de lo privado. A esto, a que la literatura resultara verdadera, realista, contribuy no slo la novela, sino tambin toda una serie de gneros que tenan al individuo por protagonista: memorias, biografas, autobiografas, diarios y peridicos. Francisco de Tjar, editor salmantino, adapt libremente parte de la Nouvelle Heloi'se de Rousseau en La filsofa por amor (Salamanca, Tjar, 1799; cito por la segunda edicin, Barcelona, Jordi, Roca y Gaspar, S.A. el primer t o m o ; 1805, el segundo). Hubo otra en Barcelona, 1814. De Tjar dice Alcal Galiano en su Literatura espaola siglo xix que se dedic a publicar traducciones de las ms atrevidas obras francesas, probablemente para uso de jvenes escolares. Su nombre saltar con frecuencia a la vista de quienes examinen los edictos de la Inquisicin, y esa frecuencia es prueba de que sus esfuerzos fueron bien provechosos a pesar de las prohibiciones (1969, 27). La novela es un alegato en favor de una sociedad sin clases, en la que las relaciones sociales estn marcadas por la transparencia. Tjar, mediante Adelaida, su protagonista, emplea el amor como elemento revulsivo y crtico de la sociedad, en la que los padres, representantes de esa sociedad, son tiranos. P o r ejemplo, critica la relacin de vasallaje que tiene su padre con los agricultores de sus tierras. Ella cree que esta costumbre... es una prueba de que hace mucho tiempo que los hombres son insensatos e infelices (I, 199), ya que no saben examinar si la apariencia tiene ms valor que la realidad (II, 110). Mundo en el que prevalece la injusticia: es posible que se disponga de la vida de un ciudadano por simples apariencias! (II, 129). En su adaptacin, Tjar lleva ms lejos los planteamientos de Rousseau y se enfrenta directamente al dilema de la novela moderna entre la apariencia y la realidad de las cosas.
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El amor le sirve a Tjar, como a otros, pero de forma ms incisiva, para mostrar lo injusto y antinatural de la sociedad, de las leyes, de la estructura familiar. Otra vez lo privado sirve para poner de manifiesto lo insensato de la sociedad pblica. Adelaida ama a Durval, pero las exigencias sociales van en su contra: S, ama, hija ma le escribe su madre, t ignoras sin duda que hay usos que es preciso respetar. El de la nobleza es uno, no podrs, sin derogarlo, casarte, sino con un noble (I, 75-76). De esta forma, la ley es contraria al desarrollo del individuo pues impide su felicidad. Entonces, la protagonista escribir a una amiga: decidme qu es lo que se entiende por derogar, y si las penas impuestas a los que derogan son ms crueles que la prdida de la felicidad (I, 81). N o hace falta extremar mucho las cosas para considerar al estado como al enemigo del individuo. Y la familia, representada en este caso por el padre, es otro de los frenos al desarrollo personal. A lo largo de la novela hay t o d o u n tratado sobre el papel de los padres y sobre la educacin de los hijos. Es cierto que el tema de la eleccin de estado y de las relaciones familiares haba recibido tratamientos anteriores y no slo literarios (vase el apartado dedicado a Garca Malo), pero no lo es menos que aqu adquiere un valor mayor, pues se inserta en un marco crtico ms amplio y en una actitud decididamente combativa. T no tienes de m o d o alguno dir la madre el derecho de disponer de tu persona, porque este derecho pertenece a los autores de tu existencia. Tu primer deber es obedecerles; apartarte de su obediencia es un crimen, y todo crimen destruye la virtud (II, 25-26). As, el desacato familiar adquiere una dimensin institucional, social y pblica: las voluntades de tu padre son las nicas leyes que debes seguir (II, 29-30). Sin embargo, la actitud de Adelaida es muy otra. Ella considera que es libre en s misma, su nico dueo. Yo la har conocer dir entonces su padre que las voluntades de un padre son leyes inviolables para una hija, y que no soy hombre que cedo a los caprichos de una cabeza ligera, ni menos sufro que mi hija me infame (I, 55). Adelaida, ante esta conducta de sus padres, experimenta lo que ella llama el sentimiento de la clera: consider el procedimiento de mi padre, el desprecio que haca de un hombre virtuoso sin distincin de nobleza, y la vil preferencia que daba a unos ttulos que slo a la casualidad se deben (I, 71), De esta forma entramos en el tema estrella de la novela, porque en ella se aboga por una sociedad sin rangos, en la que el nico criterio de valoracin sea la posesin o no de virtudes, y en la

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que la igualdad no sea slo en el plano social, sino tambin sexual. La seorita de Saint Fray, Adelaida, es la primera en comunicar su amor al joven Durval, echando por tierra las convenciones sociales. Tjar, en el prlogo a su novela, insiste en este hecho determinante: una joven, que sabe sobreponerse con intrepidez a las ideas que el comn de las gentes tiene introducidas por el pudor, y que es la primera en comunicar a su amante su pasin, presenta una situacin muy extraordinaria; no s de dnde nace la sorpresa, ni de dnde trae origen esta preocupacin... Dos seres criados para vivir juntos y participar de los mismos sentimientos, no deberan ser despreciados uno ms que otro por hacer indistintamente la declaracin del deseo que sienten de unirse mutuamente: nada hay ms conforme a los principios de la naturaleza y de la razn. Pero la naturaleza ha perdido muchos de sus derechos, su voz slo habla a los corazones, y es muy general avergonzarse de adornar su boca con ella. Los hombres se han impuesto cadenas bajo de cuyo peso gimen sin atreverse a romperlas (I, 11-13). Adelaida ejemplifica estas palabras de Tjar y, adems, hace que todas las acciones salgan de ella. Durval escribe: sin respetar la preocupacin orgullosa que condena a las mujeres al silencio... me ha escrito repetidas veces (I, 15-16). Y lo hace con la mayor de las pasiones, sin disimulo porque el amor no es ms que un sentimiento natural (I, 108), y ella lo es, sin doblez ni mscara. Experimenta un sentimiento delicioso, cuya impetuosidad [levanta en ella] ardientes y vivos deseos (I, 20-21). Hasta el punto de que he sentido destruirse y aniquilarse mis fuerzas por las violentas impresiones del amor (I, 22). Esta forma de expresar los sentimientos, tan cruda, no deja de ser bastante nueva para la literatura espaola, incluso para la novela de la poca. Pero, desde luego, es un m o d o arrogante (y realista) de comportarse en un mundo marcado, sin embargo, por el buen gusto, las buenas formas y la moral. En consecuencia, pensemos tambin en la censura, toda esta pasin anunciada y gozada verbalmente se queda en eso, en palabras: rara vez llega a consumarse aunque haya, como siempre, situaciones y expresiones ambiguas. La connotacin de las palabras en este caso, es semejante a la que hemos visto en Oderay, traducido por Zavala y Zamora. P o r otra parte, el virtuoso Durval respeta absolutamente a su amada, aunque en un principio lo haga por razones no amorosas

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que veremos despus. Sin embargo, esta virtud tiene sus lmites, como la propia protagonista exclama: una palabra sola de mi amante bastara para perderme... La virtud tiene sus lmites: la desesperacin puede hacrnosla traspasar (I, 156). Estas palabras se dicen poco despus de haber expresado la madre este otro razonamiento: La naturaleza, me dirs, conduce o impone a pesar nuestro el sentimiento del amor en el fondo de nuestro corazn, convengo; pero la razn debe trabajar en arrancarlo de en medio de l, y ms cuando lleva consigo la dificultad de una unin conveniente (I, 74). Y Adelaida utiliza la razn, pero para conseguir su amor, no para arrancarle de su interior. El autor, como vemos, plantea el conflicto entre la dedicacin a uno mismo y los deberes que se le suponen hacia la sociedad y el estado, representados stos por los relativos a los padres y a las convenciones. Es otra vertiente de la dicotoma entre inters personal e inters pblico. Del mismo m o d o , y en otro plano que resulta ser una variante del problema, Tjar, como tantos otros novelistas, plantea la dualidad pblico/privado que vimos en la dcada anterior, desde un punto de vista moral. Si el padre de Adelaida se opone a su matrimonio con Durval porque ste no es noble es decir, por valorar al individuo por su funcin social, en virtud del rango, por su papel pblico y externo, ella quiere a Durval por razones de carcter ntimo (otra acepcin de lo privado): Durval es el ms virtuoso de los hombres. Ella no lo valora sino por lo que es en s mismo. No por lo que representa en el teatro social, que sera el nuevo m o d o avalado por Diderot, que entiende a los hombres en tanto que desempean una funcin. Como dije antes, Adelaida busca una sociedad igualitaria, sin relaciones de poder, en la que se valore a todos por lo que son, y no por lo que parecen ser (no saben diferenciar, dir, si la apariencia tiene ms valor que la realidad, II, 110). Por esto, dentro de este marco de sociedad utpica, a ella no le importa que su amante sea de clase inferior como hemos tenido ocasin de ver en muchas otras novelas y tambin comedias. Nunca podremos casarnos, dice l, porque yo ni soy noble, ni bastante rico para poderlo ser (I, 26). A lo que ella contesta: no me vuelvas a decir no soy noble. Convncete, joven adorable, aunque muy tmido, de que para merecer a tu Adelaida bastan tus virtudes (I, 29). Qu valor das t a la nobleza?, le pregunta, yo soy noble Porque mi padre lo es. El tuyo n o , enhorabuena; por eso eres t menos adorable, menos virtuoso y menos a m a d o ? (I, 30). El Problema y la postura beligerante quedan planteados desde las
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primeras pginas de la obra. Y al ser una mujer quien desencadena las acciones y quien defiende estas posturas, los planteamientos crticos adquieren un ms alto valor subversivo. P o r otra parte, Tjar, en su prlogo, establece ya una pauta de lectura de la que el lector no puede escapar. Le da las pistas y la forma en que debe entender los hechos narrados en la novela. A fortalecer este punto de vista interpretativo contribuye tambin el hecho de que el porcentaje mayor de cartas sea emitido por Adelaida, lo que conlleva que el lector conozca desde su perspectiva no slo los sucesos sino tambin la interpretacin que debe darles. Tjar presenta una obra moral, pero moral en el sentido laico ya referido en pginas anteriores. Las novelas incorporan otro sentido al trmino moral. Diderot escribi en la Encyclopdie: la moral es la ciencia de las costumbres, es decir, que la novela se est convirtiendo en realidad lo fue desde el principio pero ahora lo es decididamente en el arte de conocer, expresar y criticar las costumbres: esta casustica de las relaciones humanas es el sentido en que Tjar habla de moral. Por esta razn, y porque es partidario del moderno concepto de imitacin, escribe en su prlogo que no hablar de genios, de encantadores, de inverosimilitudes, sino que colocar sobre la escena a la nacin misma (I, 5). Porque, adems, todos desean que se les distraiga; pero que a lo menos sea con una apariencia de verdad (I, 5-6), es decir, de realismo. Y ste es el deseo del lector, ser distrado, entretenido, porque, quin es el que lee los romances por la moral? La diversin dura dos horas, y un momento despus, van los tales libros a esperar en un rincn el polvo que debe sepultarlos? (I, 6). Evidentemente, el sentido que aqu da Tjar a moral, del que l no participa, no es el que acabo de citar con Diderot, al que se acerca mucho ms. De hecho, Tjar hace suya la definicin que el marqus de Sade da de novela: novela es el cuadro de las costumbres seculares (1971, 49) que, al igual que la historia, como ya hemos visto suficientemente, sirve para conocer al hombre. Sade hace una defensa de la novela que excluye de ella la moral en el sentido antes apuntado: evite [el novelista] el amaneramiento moral, no es en la novela donde se la busca (1971, 53). Resulta claro que Sade ha avanzado ms en la idea de novela como ficcin y narracin que los autores de principio de siglo, para los que la moral es un elemento indispensable, pues de ella parten a la hora de realizar su creacin artstica. La novela desafiaba a la preceptiva, puesto que daba a la imita-

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cin particular, que propiciaba el realismo, ms valor que a la universal, y desoa palabras como las de Luzn en su Potica, cuando sealaba que el poeta estaba obligado a servirse de la imitacin universal precisamente en lo que toque en las costumbres [y] pertenezca a la moral (lib. I, cap. IX). La filsofa por amor no sigue este consejo de Luzn y consigue ser un texto interesante por su contenido, pero no menos atractivo por la forma de plantear los problemas. Al mismo tiempo, la novela se lee con mucho inters, siendo u n a de las que mejor mantiene la atencin del lector. En cuanto al recurso epistolar, es de las pocas que en realidad se sirve de l para, desde la disparidad de puntos de vista, ofrecernos contrastadamente una perspectiva concreta. La carta sirve para dar distintas versiones de un hecho o para completar una historia desde puntos de vista distintos, pero tambin, como en La Serafina, para ofrecer reflexiones sobre cuanto sucede. As, apunta a las convenciones sociales, y, por ejemplo, Adelaida cuenta en una de sus cartas: el den principi' a bufonearse con mucho agrado de mi tristeza; yo quise persuadirle a que la ausencia de mi madre era la causa de ella; l fingi creerme y yo dud de su credulidad (I, 212). Esta escena es parecida, en su forma de exposicin, a otra que hemos visto con Mor de Fuentes en la que Serafina muestra su desagrado ante un pretendiente y debe marchar a su cuarto castigada. Sin aludir a ello, Tjar pone de relieve el arte de disimular, de mantener la relacin en el plano de las convenciones. La filsofa por amor es una de las mejores novelas del siglo xvrri, aunque an no sepamos con certeza que pertenece a Tjar. En cualquier caso, siguiendo la corriente que hemos visto en los traductores y conociendo sus ideas por el prlogo que antepone a la novela algunas de las cuales se han visto ya, podemos considerarle muy consciente de cuanto dice y de utilizar el gnero adecuado al contenido que quiere expresar. En el p a n o r a m a novelesco de los aos finales del siglo, esta novela representa una avanzadilla ideolgica y cultural, del mismo calibre que la Cornelia Bororquia, que veremos a continuacin. Adems de publicar La filsofa,, Tjar edit las Cartas de Abelardo y Eloisas en verso castellano por Rodrguez de Arellano (Salamanca, 1796) y su comedia El bastardo de Suecia (Alcal, Isidoro Lpez, 1792). En 1806 la Inquisicin prohiba su traduccin de los Sermones de Reybaz. Tradujo tambin la novela corta de Saint Lambert Zimeo y algunos cuentos y fbulas orientales que

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aparecieron publicados primeramente en el Semanario de Salamanca. U n a y otros edit en 1796 (Salamanca, Tjar) con el ttulo de Coleccin de cuentos morales que contiene el Zimeo, novela americana. Las fbulas orientales y El Abenaki. Las da a luz, traducidas del francs, D . . . En el prlogo, Tjar enfatiza el valor de las obras de Saint Lambert, recordando la edicin de Sara Th..., que haba aparecido en castellano en 1795, traducida por M? Antonia de Ro y Arnedo. El Zimeo es todava ms pattico (VI) que Sara Th... Adems de esta valoracin de la novela americana que publica Sara Th... es novela inglesa, Francisco de Tjar pondera los cuentos orientales que figuran en la segunda parte del volumen: los cuentos orientales son de un gnero enteramente nuevo y desconocido entre nosotros (VI). Esta apreciacin nos sirve para afianzar la idea expuesta anteriormente sobre la originalidad de los novelistas y traductores espaoles, que, incluso traduciendo solamente, eran originales, pues presentaban algo desconocido en Espaa. Desde luego, hay que recordar que aos despus, en 1798 aunque se publicara en 1804, Cndido M.a Trigueros dedica casi todo su segundo volumen de Mis pasatiempos a los cuentos orientales y que una de las mejores novelas de esos aos, El emprendedor, se desarrolla en Bassora. Junto al inters por la cultura americana, la curiosidad, en esta nueva perspectiva que no tiene que ver con la literatura de cautivos, por la cultura rabe. Zimeo es una novela que relata la revuelta del negro J o h n , Zimeo en su lengua aborigen, contra los terratenientes blancos jamaicanos. A pesar de que su traductor la califica de una de las ms patticas declamaciones contra la esclavitud de los negros (VIII), la novela en realidad critica el trato inhumano que se daba a los esclavos negros, no la existencia de esclavitud. El amigo del narrador tiene esclavos, pero los trata bien y pueden quedar libres, si cubren un espacio de diez aos trabajando para l sin crear problemas. P o r otro lado, los negros trabajan para s mismos durante dos das a la semana en esta finca. Desde luego, el planteamiento es liberal pero en esos mismos aos finiseculares las voces ms extremadas se alzaban contra la esclavitud exigiendo su abolicin. En este sentido, es ms punzante la alusin al esclavismo que se encuentra en la novela traducida por Zavala Camir, que estas pginas que, finalmente, y sin dejar de lado la exposicin del carcter cruel y despiadado de los hombres blancos, resulta ser una historia de amor, pues Zimeo, que es descendiente de reyes en frica, h a sido separado de su futura esposa Elaro, cuando navegaban en un navio portugus como integrantes de u n a partida de esclavos. Gracias a la casualidad y a la misericordia del narraAnterior Inicio Siguiente

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dor, que salva de morir a una negra llamada Marien y a su hijo, Zimeo encontrar a Elaro, que es, naturalmente, Marien. El episodio sorprende al lector, que en ningn momento espera ese desenlace. Por otra parte, la novela tiene algunos episodios bien narrados, generalmente aquellos que describen batallas y los que cuentan cmo Zimeo y Elaro son hechos esclavos. Como en Oderay, aqu tampoco hay presencia de la religin. Slo buenos sentimientos, sentimientos sensibles y caritativos, pero en nombre de los derechos humanos y de la igualdad de todos. La naturaleza es la que gua las acciones de Zimeo. Del mismo m o d o que despus en Oderay, en algunos episodios, las palabras adquieren un valor connotad vo, aunque en este caso las escenas son ms explcitas. En el barco que les lleva para ser vendidos, y prescindiendo de todo rito, dice Elaro: Pues bien, Zimeo, s mi esposo, y yo estoy contenta. Dicindome estas palabras, redobl sus caricias; nosotros juramos en presencia del Gran Orisa permanecer unidos cualquiera que fuese nuestro destino, nos abandonamos a mil placeres, de que no tenamos experiencia hasta entonces, y que nos hicieron olvidar la esclavitud, la muerte presente..., todo; nosotros no sentamos ms que las delicias del amor (48-49). La tolerancia cultural y religiosa nos presenta aqu u n ejemplo de conducta que slo atiende a los propios deseos y a establecer un compromiso personal, que no necesita de testigos pblicos, como sucede en la cultura occidental. El amor, ese sentimiento natural por el que luchaban Adelaida en La filsofa por amor y Oderay, aparece reforzado aqu con este episodio amoroso. A la novela se le aaden algunas reflexiones sobre los negros y dems clases de hombres diferentes (60-74), que buscan dignificar a todas las razas oprimidas, siguiendo la corriente ya aludida que consideraba a todos los hombres dignos e iguales, hermanos al ser ciudadanos del m u n d o . Este mensaje de tolerancia es el que envuelve la novela que veremos a continuacin. N) Luis G U T I R R E Z

Respecto a Cornelia Bororquia haba dos grandes problemas, resueltos ya gracias a la edicin que hizo de la novela Grard Dufour en 1987, edicin por la que cito. P o r un lado se desconoca la fecha de la primera impresin; por otro, no se saba quin era su autor, aunque Menndez Pelayo ya lo haba adelantado.

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Dado que en Palau apareca u n a segunda edicin corregida y aumentada (Pars, 1800), se crey que la primera deba ser anterior, de 1799. Sin embargo, esta referencia era un error extrado del Apndice al ndice general de los libros prohibidos... (Madrid, 1848). La primera edicin, segn Dufour, es Bororquia o la vctima de la Inquisicin (Pars, 1801). De 1802 es u n a segunda edicin, revista, corregida y aumentada. El libro, que obtuvo gran repercusin en Francia y en Espaa, fue prohibido por la Inquisicin, aunque era pasado de contrabando por Bayona. En cada nueva edicin que se haca de l, se le aumentaba algo y se le cambi el ttulo desde la segunda, llamndolo simplemente Cornelia Bororquia. La Inquisicin fue muy rpida en iniciar sus acciones contra la novela, ya el 3 de septiembre de 1802 comienzan las gestiones que acabarn prohibindola. El fraile Jos Pamplona escribi el 10 de septiembre: debe mandarse recoger al punto y ser sepultado eternamente por contener algunas blasfemias hereticales ( A H N , Inquisicin, 4492/12). C o m o consecuencia de su informe y del de otro censor, se prohibe in totum incluso para los que tenan licencia para leer libros prohibidos. Las declaraciones de P a m p l o n a y Fernando Merino son interesantes, pero no se salen de lo que era habitual. Sin embargo, la opinin del Revisor General tiene ms importancia porque alcanza a ver el carcter revolucionario de la novela y sus intenciones de menoscabo social. Seala que es tambin enemigo declarado de nuestra religin y del orden social... En toda la obra hay repetidas pruebas de su espritu impo y antisocial. A pesar de la prohibicin, entre 1801 y 1804 se hicieron tres ediciones, lo que demuestra el xito de la novela. Dufour ha hecho en su edicin un estudio de la utilizacin que se hizo en Francia de esta novela como instrumento de propaganda napolenica. Tambin se utiliz su caso para justificar la abolicin de la Inquisicin el 4 de diciembre de 1808. As pues, comenta Dufour, no es de extraar que se publicase una nueva edicin en Madrid, en 1812, es decir, en plena campaa de desprestigio de la Inquisicin (1987, 17). De todas formas, la novela tena vida propia independiente de la utilizacin que los gobernantes quisieran hacer de ella, pues se publicaba con adiciones y correcciones que siempre tendan a mostrar las injusticias y abusos de la Iglesia y del sistema monrquico amparndose en la Inquisicin. De hecho, cuando Fernando VII regres, la obra se volvi a prohibir (decreto del 1 de mayo de 1817 que sera repetido en 1822 y posteriormente). La fortuna de Cornelia Bororquia depender desde ese momento de los gobiernos conservadores y liberales que se alternen en el poder. Mientras no se pueda en Espaa, se editar fuera de la Pennsula; cuando las circunstancias lo permitan, por ejemplo durante el Trienio Li-

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beral, ser uno de los xitos editoriales espaoles. La obra se tradujo al francs, al portugus y al alemn (las distintas ediciones pueden verse en la Bibliografa de la edicin de Dufour, 1987). Tuvo una enorme difusin que lleg, como ya seal, hasta los pliegos de cordel, segn comenta Menndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos espaoles (primera edicin 1880-1882). De establecer quin era el autor se h a n ocupado Jos Altabella y el propio Dufour (1987a), que ha completado los datos ofrecidos por Altabella. Brown (1953, 63) y Perreras (1973, 268-282) dan a Fermn Araujo como autor. Menndez Pelayo, Mndez Bejarao y finalmente Altabella y Dufour a Luis Gutirrez, que naci en 1771 (1987a). Gutirrez, adems de escribir esta novela, fue redactor de la Gaceta de Bayona y, antes, fraile trinitario en Valladolid, lleg a ordenarse de presbtero pero finalmente consigui una bula que lo liberaba de la vida conventual. Acab sus das el 14 de abril de 1808 en Sevilla, condenado a la pena de muerte en garrote. (Hay que aadir a los testimonios que avalan la autora de Gutirrez, adems de los sealados y de los de Fernndez Guerra y Gallardo, el de Alcal Galiano en sus Memorias de un anciano (Madrid, 1878, 285), que recoge tambin el testimonio de Gallardo.) Cornelia Bororquia es, segn Dufour, una contestacin a Ola vide y su Evangelio en triunfo (1987, 45-49), pero tambin involucr en la poca a J u a n Antonio Llrente, que se empe en sealar todos los errores e inexactitudes de la historia de Cornelia, en un afn de demostrar que slo l tena razn. En realidad, la novela de Gutirrez es pura invencin, aunque se sirviera de detalles reales para elaborarla. Sin embargo, siguiendo la tradicin, que ya hemos visto en estas pginas, de vincularse con la Historia y con la realidad para conferir verdad a lo que se escribe, el autor seala sus hipotticas fuentes: Boulanger (en realidad, el barn d'Holbach), Langle, Limborch, Marsollier y otros, y niega que Cornelia Bororquia sea un ser fantstico o de nuestra invencin (Advertencia, 61). De esta forma, Gutirrez consegua dos objetivos. Por un lado, se presentaba como un testimonio de la intolerancia, y, por otro, se insertaba en una tradicin literaria suficientemente valorada al vincularse con la Historia, adems de hacerse ms verosmil. Quienes se han dedicado a estudiar la vida de este autor, no han hecho alusin a su preparacin literaria. Creo que no deba ser pequea, si se tiene presente que l mismo, al parecer, realiza los cambios y las correcciones de la primera edicin a la segunda y que su prosa es cuidada y sensible. En la segunda edicin, y dado que en menos de u n mes ha escrito su primera versin, quiere componerla sobre un plan ms regular y extendido, pues sabe que esta especie de obras [la Clarisa y la Heloisa] pide mucho despacio y mucha imaginacin por parte
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de quien las emprende (Advertencia, 61). Tiempo e imaginacin, pero adems un caso real sobre el que elaborar su historia de intolerancia religiosa. Su idea es que un gobierno debe permitir y proteger todos los cultos en su territorio, as como Dios los tolera a todos en la tierra. No est en contra de cualquier religin y a favor del atesmo, como se supone suceda en la primera versin, sino a favor del tolerantismo y de que la religin no se alie con el poder: El espritu religioso es muy til en las sociedades, pero es muy perjudicial cuando se hermana con l la poltica: el propio fanatismo no se atrevera a ser perseguidor si no se sirviera de l aquella para sus asuntos y enjuagues... La moral de todas las religiones es buena, ms o menos perfecta (Advertencia, 63-64). P a r a conseguir ese efecto de verosimilitud, Luis Gutirrez se sirve del mtodo epistolar. A diferencia de otros cultivadores de este gnero, como Valladares o Mor, que no desarrollan las posibilidades del mtodo, este autor s lo hace, ofrecindonos una rica construccin y oposicin de pareceres entre los personajes que se cruzan las cartas, que, adems, son representantes de los tres estamentos del Antiguo Rgimen: nobleza, clero y estado llano. Pero desde este punto de vista, lo que resulta ms interesante, es cmo el autor consigue que unos personajes dibujen a otros. Por ejemplo, por las cartas de Pedro Valiente (y de otros) sabemos del carcter de Cornelia; por las de sta conocemos la forma de ser del Arzobispo de Sevilla. Meneses nos dibuja la personalidad de Vargas, y el padre de Cornelia dice mucho de s mismo por la forma en que enfoca los distintos episodios. En general, todos hablan de todos, salvo el arzobispo, que no escribe ninguna carta, y viene retratado por distintos personajes, pero magistralmente por Cornelia, mostrando visualmente su forma de actuar: entra con la piel de oveja, me halaga, me habla con dulzura, y hallndome cada vez ms empedernida, se sale de aqu furioso, al m o d o de u n lobo voraz que habiendo sido echado de un aprisco, va con la lengua colgando o lamindose los labios ensangrentados a ocultar en los bosques su vergenza y furor; pero siempre alampndose por carne y sangre, a pesar de que lleva an palpitando en sus ijares las vctimas que ha devorado (carta VIII, 87) (el subrayado es suyo). Este personaje es descrito indirectamente, mediante referencias como la anterior, que, a su vez, sirven para darnos claves sobre las personas que hablan. En este caso, sobre Cornelia, que se muestra ella misma como una oveja desvalida, pero obcecada. Luis Gutirrez ha aprendido bien la leccin de Richardson en

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sus novelas epistolares, pero tambin la de Choderlos de Lacios, uno de los escritores de la poca que mejor maneja la estructura epistolar. El autor se permite, incluso, caracterizar a algunos personajes mediante su forma de hablar, porque, realmente todos hablan de la misma forma y utilizan los mismos recursos expresivos, pero Pedro Valiente habla como gracioso de comedia. Utiliza refranes y trminos coloquiales o de argot: chirona, garlito, etc. Esta diferenciacin por el lenguaje est mostrando tambin las distintas clases sociales, aunque Gutirrez no extreme el recurso. Por lo general, el tono ms habitual es el enftico y exclamativo, junto al enumerativo. Este mismo tono establece la doble vertiente de las cartas: unas son descriptivas, grficas y visuales, y otras exponen los sentimientos ante los sucesos. En trminos generales, Luis Gutirrez sabe utilizar los recursos estilsticos que el gnero epistolar le ofrece para describirnos a los personajes, para que la red se vaya haciendo cada vez ms tupida y podamos tener el p a n o r a m a total de la infamia y la tragedia que ha provocado el rapto de Cornelia por el arzobispo de Sevilla. Todos esos recursos estn en funcin de mostrar al lector, de forma impresiva, pero tambin razonada, los males que ocasiona la intransigencia, representada por la Inquisicin, pues, en realidad, el ataque de Gutirrez no se dirige slo contra ella, sino contra u n a actitud que informa la vida social espaola. En una de las cartas, Cornelia llega incluso a envidiar la suerte de los presos que estn en crceles pblicas, ya que ellos saben quin les acusa y de qu, al tiempo que se les permite su defensa. Esta situacin le sirve al autor para ofrecer su modelo de conducta, el caballero ilustrado regido por la razn. P o r q u e aunque haya anacronismos, stos tienen una funcin explcita y relevante, igual que en el Quijote, en Fray Gerundio, en Los enredos de un lugar, en las Adiciones al Quijote o en el Quijote de la Manchuela, por ejemplo. Sirven para poner de relieve lo trasnochado de u n a conducta, de u n a institucin, de u n a ideologa, vigente en el siglo xvi, pero inadecuada en el siglo de la razn y de los derechos humanos. Por esto el caballero ilustrado, un hombre sabio y razonable, conoce la crueldad e injusticia de la Inquisicin, y j a m s aprueba sus atropellamientos y vejaciones, antes bien los vitupera en silencio (carta IX, 89). De la misma forma, la razn... clama contra semejantes injusticias (carta X, 93). Y por lo mismo, aquellos Que participan del credo que defiende al Santo Oficio, son hombres sin honor, sin conciencia y sin sentimientos (carta X, 92). Estos son los objetivos de Luis Gutirrez al escribir Cornelia Bororquia. Desde luego, hacer un alegato contra la Inquisicin.

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Pero ms all de esto, hacer una propuesta de tolerancia, basada en gran medida en el tratado de Locke Letters on toleration (1690), que conllevaba aneja el final de la intransigencia, apoyando la igualdad de cultos y creencias (de modo parecido a como se vio en el Zimeo o en Oderay), y, por tanto, un nuevo hombre, un nuevo ideal de conducta humana, regido por los criterios de la razn y de los sentimientos. La expresin de stos es una muestra de virtud y, comportarse virtuosamente, es razonable. Slo son negados los que an tienen una visin del mundo que entiende la vida en funcin de un ms all que les obliga a exigir que los otros vivan segn sus principios. stos, adems, son representantes de un m o d o antiguo de vivir, son refractarios a los cambios que secularizan las costumbres: El Apstol dice: que no conviene saber ms de lo que se debe saber, y que la ciencia infla. Qu provecho se puede en efecto sacar de esos librachos extranjeros, en donde se pinta la virtud tan diferente de lo que es en s; en donde se habla mal del P a p a , de los cardenales y del Santo Oficio; en donde se trata de todo menos de los intereses del alma? Qu nos importa la ilustracin y civilizacin de las dems naciones, si al cabo sabemos que est cerrada para ellas la puerta del Paraso?... Hemos nacido para morir, y nos debe importar muy poco que en ese valle de lgrimas las cosas vayan bien o mal (carta XIV, 110-111). Cornelia Bororquia se haca, de esta forma, estandarte de la nueva forma de entender la vida. Se intentaba ser feliz en la tierra, no en un futuro incierto, y se presentaba a Inglaterra como la panacea que imitar, ya que Bartolom Vargas, enamorado de Cornelia y hermano de Cipriano Vargas, Inquisidor, tiene esas ideas desde que volvi de aquel pas. Desde esta perspectiva, el cambio del ttulo de Bororquia, vctima de la Inquisicin a Cornelia Bororquia daba a la novela una dimensin ms amplia que la referida slo a la contingencia inquisitorial. La novela, en la que se matizan como hemos visto los personajes, tiene muchas diferencias respecto al pliego de cordel que se hizo famoso contando su historia: Cancin nueva de Cornelia Bororquia. O la vctima de la Inquisicin (texto en Marco, 1977, 286-289 y Dufour, 1987, 209-214). Por ejemplo, contrariamente a como sucede en la novela, el arzobispo en el pliego habla mucho. Se le caracteriza con abundancia de adjetivos que lo definen como infame, ardiente, fogoso, ilcito, embaucador, odioso, etc. Las escenas de crueldad lo son ms, por condensacin, que en la novela.
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En general, la cancin nueva se ajusta mucho a los patrones del gnero popular que se publicaba por entonces. Cornelia Bororquia plantea las relaciones entre el estado y la religin, muestra cmo uno y otra se encubren sin tener en consideracin al individuo. Una vez ms, aunque ahora de forma implcita, el amor sirve p a r a colocar al hombre ante el aparato del poder y demostrar la injusticia con que ste obra. Esta demostracin, sin embargo, n o lleva a la desesperacin ninguna novela en Espaa en esta poca, por muy sentimental que sea, patrocina esta salida, antes al contrario, sino a la bsqueda de soluciones razonables, mediante el ejercicio del buen sentido, o mediante el cambio de entorno, que es la salida de los personajes ilustrados de esta novela. Su viaje a Holanda, otro pas de tolerancia, es esto precisamente. El xito que apoy a la novela durante ochenta aos, mostrando la capacidad de Cornelia para adaptarse a diferentes lecturas segn los pblicos y las situaciones polticas del momento, debe hacernos reparar en el valor de esta obra, que nunca cae en el sentimentalismo tpico ni exagerado, sino que se mantiene en una lnea que equilibra lo sensible y lo racional (apoyndose lo uno en lo otro) con algunas pinceladas que pueden recordar la literatura gtica, pero que nunca llegan a ella. Cornelia Bororquia es una buena realizacin de ese tipo de novelas que para el xix se llaman novelas de tesis y que era un sistema utilizado ya por la condesa de Genlis, segn nos indic ella misma. La idea que organiza la obra, previa a su escritura, se envuelve, mejor que en las obras de Genlis, en una historia, unos personajes y, sobre t o d o , con un medio expresivo basado en la carta, que la convierte en una de las ms estimulantes novelas de la poca, junto con La filsofa por amor y La Serafina.
N) PABLO DE OLAVIDE A T A N A S I O CSPEDES Y M O N R O Y

Despus de los trabajos de conjunto sobre la vida, obra y entorno social y cultural que dedicaron a esta figura Marcelin Defourneaux (1965) y Francisco Aguilar Pial (1966), Estuardo Nez y Mf Jos Alonso Seoane son los que h a n estudiado la novelstica de este autor. A Estuardo Nez (1971 y 1987) debemos la edicin de las novelas y diversas apreciaciones que Alonso Seoane ha llevado a su justa medida. Pablo de Olavide se dedica a la novela tardamente. Parece que su labor coincide con los aos finales de su vida, cuando tambin escribe El evangelio en triunfo. Resulta difcil fechar sus novelas,

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porque slo tenemos conocimiento de la fecha de edicin de ellas, con el problema aadido, ya resuelto paralelamente por Alonso Seoane y Aguilar Pial, de que se publicaron bajo el pseudnimo de Atanasio Cspedes y Monroy. Durante mucho tiempo se tuvo por autor real a este Cspedes, sin reparar en que los ttulos de sus novelas coincidan, al menos en parte, con los de las dos nicas novelas que se conocan de Olavide (Perreras, 1979) y con los que dio a conocer en 1875 Fernndez de los Ros en un artculo publicado en La Ilustracin Espaola y Americana (1875, 191). Como percibi Alonso Seoane, esos ttulos coincidan con los de las Lecturas tiles y entretenidas de Cspedes que empezaron a publicarse en 1800 (Madrid, Jos Doblado). De esta forma es como consigui identificar la obra narrativa de Olavide bajo la editada con el nombre de Cspedes y Monroy. Como tuvimos ocasin de ver ms arriba, Olavide no tiene intencin de parecer autor original, y, as, sus obras son en gran medida traducciones ms o menos libres de obras francesas. Alonso Seoane en diversos trabajos h a empezado a dar los resultados de su paciente labor de bsqueda de fuentes y contraste de las versiones de Olavide con los originales. Desde luego, no hay que descartar la posibilidad de que alguna o varias de sus novelas sean originales en todos los sentidos y no slo en el que vimos en el apartado dedicado a la originalidad de los traductores. El editor de las Lecturas tiles reparaba en este hecho, hacindonos conocer la poca importancia que tena, para los lectores tanto como para los propios autores. Las novelas de Olavide son de carcter moral, todas ellas. Para la poca en que se publican, incluso tal vez para los aos en que las escribe, resultan relatos con u n tono anticuado, demasiado explcitamente moral, y, desde el punto de vista del estilo, son obras muy pobres. En Olavide la economa de elementos caracterstica de la novela corta resulta, ms que un medio expresivo, una muestra de las pocas dotes narrativas del autor. Si comparamos sus novelas con los relatos publicados a partir de 1787 por Ignacio Garca Malo en su Voz de la naturaleza, esta impresin se confirma de forma palmaria. Sobre todo si tenemos presente que el objetivo que anima a ambas producciones es el mismo, y el mismo que lleva a escribir novelas cortas a cuantos hemos visto hasta ahora. Olavide se sirve de la novela para ayudar a conocer la virtud, para proponer buenos ejemplos morales, para que sean ms cada vez los que gusten de la lectura. De la misma manera que Pedro Mara Olive dictaba normas para escribir de una forma que todos leyeran Historia, Geografa y otras materias, considerando que los libros estaban dirigidos slo a los sabios y doctos, Olavide, que deba conocer la publicacin del editor

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y periodista, escribe pensando que los libros cultos son largos y plomizos, inasequibles al lector medio: estos libros, le dije yo, no llegaban a nuestra noticia. Escritos por hombre retirados que no eran conocidos en el mundo, apenas salan del crculo estrecho de los devotos; y si por acaso llegaba a nosotros la noticia, se nos deca que era un libro pesado, lleno de discusiones y citas; que no estaba escrito con espritu, gentileza o gracias; en una palabra que era muy docto, pero no era divertido. Con esto no nos t o m b a m o s el trabajo de leerlo, y no me acuerdo de haber ledo ninguno {El Evangelio en triunfo, I, 48-49. Cit. p o r Alonso Seoane, 1984, 27). As pues, Olavide se servir de la novela, como tantos otros, para darnos a conocer sus ideas sobre la felicidad, sobre el papel de los padres y los hijos a la hora de elegir estado, sobre la obediencia a los padres, etc. Sus novelas se sitan en la Edad Media, en la poca de los Reyes Catlicos, en u n m u n d o a menudo caballeresco, alejndose de la realidad cotidiana porque, seguramente, la idea esttica que Olavide tiene de lo que es una novela no le permite reproducir lo circundante prosaico. En esto no es el nico tampoco. Muchos autores se alejan de la realidad cotidiana, a veces para poder hablar mejor de ella, y se sitan en pocas remotas o en geografas distantes. C o m o digo, a veces les resulta as ms fcil tratar sobre el presente, pero en otras ocasiones, se alejan porque no son capaces de (o no les gusta) representar la realidad cotidiana. En este sentido, la representacin potica de la realidad obliga al escritor a plantearse nuevos modelos expresivos y Olavide prefiere alejarse de lo circundante, mostrando as una idea de la novela, adems de utilitarista, ms bien cercana a la que poda suponerse en alguien que practicara el romance. El m u n d o caballeresco, ideal, est presente en sus obras prcticamente siempre. P o r ejemplo, las doncellas son descritas siempre del mismo m o d o idealizado, a esa belleza fsica hay que aadir tambin una descripcin siempre semejante de la que debe ser conducta modlica femenina. Por supuesto que Olavide utiliza ese m u n d o ideal para filtrar su moralidad, as como sus modelos de conducta y normas de urbanidad que hemos visto eran caractersticos de la novela dieciochesca, en este sentido estara cerca de Montengn. U n ejemplo de esta mezcla tenemos en Laura o el sol de Sevilla: En sus ojos brillaba un fuego, que descubra su talento, y al mismo tiempo abrasaba los corazones; pero ella saba
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templarlo con tanta dulzura, y encubrirlo con tanta modestia, que tambin forzaba a la sumisin y al respeto. Nadie ignoraba su instruccin, y la esmerada crianza que la haba dado su padre; pero esto no se saba ms que por tradicin, o como por fe, porque ella esconda sus luces con su moderacin, y las contena en los lmites de su sexo. No deca palabra que no fuera sensata y bien sentida. Todos sus discursos eran simples, de asuntos ordinarios, y propios de con quien hablaba. Era muy afable y corts, y aunque muy superior a los ms, pareca que ella lo ignoraba, y que slo tena el arte de hacerse amar de todos (1987, 172a). Esta propuesta de modlica conducta femenina contrasta, en la forma de exponerlo, con la que encontraremos despus en doa Margarita al tratar a Trigueros, cuya prosa es ms vivaz. Olavide ha situado este modelo femenino en tiempos d los Reyes Catlicos. No debemos pensar que Laura sea u n a novela histrica o romntica, pero s que su autor tiene unas ideas sobre la novela, que le acercaran a la consideracin potica que tambin expresaba Friedrich Schlegel. P a r a ste, hacer la imitacin del presente trasponindolo al pasado era una ventaja, como tambin explicitaran aqu Zavala y Zamora y otros, pues permita dar ms juego a la imaginacin. La pasin, la visin clara del mundo se dejan transponer al pasado..., donde ganan una mayor libertad de movimientos y donde aparecen a una luz ms pura (Schlegel, 1983, 755). Olavide no es el nico autor que utiliza una poca pretrita para trasponer su visin del m u n d o moderno, y mejor an, para mostrar su modelo ideal de realidad presente. E n este sentido, y dentro de este subgnero llamado novela corta, las de Olavide son una excepcin peculiar, pues se sirven de recursos, y se centran en unos mundos, muy distintos de los que podemos encontrar en Garca Malo, la condesa de Genlis o Madramany, por un lado; y por otro, est tambin lejos de las obras miscelneas a lo Olive o a lo Valladares de Sotomayor. Pablo de Olavide busca en la novela una forma ideal de belleza, y en esta belleza ideal entran distintos aspectos: desde los urbanos (normas de conducta) hasta los fsicos (apariencias, gestualidad, etc.), pasando por otros que aluden a la ndole personal e ntima del individuo. P a r a ello, para mostrarnos su modelo, se va al pasado, pensando tal vez, con F . Schlegel, que lo vulgar y no potico destaca ms fuerte y dominante en la proximidad y en el presente (1983, 754). En esto se destaca Olavide como autor extemporneo, si tenemos presente que la novela dieciochesca estar caracterizada por la atencin a lo circundante, por la consideracin del entorno como materia literaria y por intentar representar la realidad artsticamente.

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Ahora bien, esta vuelta al pasado, este utilizar un marco histrico antiguo como envoltorio de un mensaje moral determinado tiene otra intencionalidad. Olavide en sus novelas demuestra sobradamente su gusto por el teatro. Este gusto le hace detallar los gestos, las entradas y salidas de los personajes. Creo que es precisamente este gusto por lo teatral lo que le lleva a plantear situaciones en el pasado, es decir, en decorados estticos, tpicos como las descripciones que hace de ciudades como Sevilla o Crdoba, y este mismo gusto el que le permite ofrecernos escenas melodramticas como las que podemos leer en La hurfana o en Paulina o el amor desinteresado. Esta ltima, como la anterior, tienen como protagonistas a sendas jvenes que saben pintar. Es esa actividad la que desencadena la accin. Olavide enhebra en ese elemento toda una serie de motivos ms o menos sentimentales como son el de la hurfana recogida, la madrastra que se quiere aprovechar de las capacidades de la hija, el qu dirn de la opinin pblica, los matrimonios entre miembros de clases diferentes, la conducta viciosa de los don Juanes que resulta corregida por la virtud de la joven, etc. A pesar de esto, en las novelas se desaprovechan muchos de estos motivos, que quedan solamente esbozados o apenas apuntados. Como no poda ser menos, Olavide dedica una novela, en dos partes, al tema de los amantes desgraciados por la intervencin de los padres ansiosos de dinero y honores. Me refiero a El incgnito o el fruto de la ambicin. P o r sus novelas pasa una gran gama de motivos, formas y estilos que no terminan de cuajar en algo slido, pero ya vimos que Olavide no tena la ridicula mana de querer ser autor. Los decorados de cartn piedra de la Edad Media y el Renacimiento no dan paso a escenas gticas. La crueldad, tan desarrollada en algunos pasajes de La Leandra de Valladares y que parece ser una licencia al gusto popular explicitado en los romances, hace slo su aparicin en El secretario filsofo. Pero las relaciones que el autor tiene con la novelstica italiana del xvi y con la espaola del xvn son grandes. Hay muchos recuerdos de Cervantes, por ejemplo en Laura o el sol de Sevilla; de los cuentos de Bandello en Sabina o los grandes sin disfraz. El resultado de querer unir en un mismo texto una intencionalidad moral moderna, con un m o d o narrativo escueto, pero utilizando modelos antiguos no es bueno. Creo que Olavide, aunque traduzca novelas francesas, realmente se interesaba por hacerlas espaolas, y la idea que tena de una novela espaola est ms cerca de una novela espaola del siglo xvn, que de una novela nueva espaola, intentada por otros autores. Quiz por ello se evade del presente, vulgar y n o potico, y se asienta en u n m u n d o antiguo, donde lo caballeresco, como norma de conducta, se mezcla con lo ideal de los modelos propuestos.

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En los artculos de M? Jos Alonso Seoane relacionados en la bibliografa puede encontrarse ms informacin sobre las fuentes francesas de Olavide y sobre su mtodo de adaptacin-traduccin.
O) A N T O N I O M A R Q U S Y ESPEJO

Al presbtero Marqus y Espejo le hemos conocido como autor de un relato utpico titulado Viaje de un filsofo a Selenpolis (1804). En 1818 (Valencia, Mompi) public Anastasia o la recompensa de la hospitalidad. Ancdota histrica de un casto amor contrariado, que tuvo otras ediciones en 1825 (Burdeos), 1826 (Valencia), 1828 (N. York). Novela citada por Brown y Ferreras, que yo no he podido ver. De 1803 son las Memorias de Blanca Capello, gran duquesa de Toscana para la historia de la virtud en la humilde y alta fortuna, por D . . . (Madrid, A. Cruzado). La novela pas sin ningn problema la censura. El vicario la pondera porque est llena de sana moral y juiciosas doctrinas, con muy bello estilo y en lenguaje puro. Pero ms significativa del ambiente crtico y de recepcin de la novela es el informe de J u a n Antonio Pellicer, quien escribe: aunque suena a novela, no lo es en rigor, pues si bien el autor suple mucho de su parte y aade no poco de su ingenio;... la tela principal con que se teje su contexto es un caso y suceso verdadero de que deponen varios escritores (AHN, Consejos, 5565/37). Pellicer nos aclara con esta reflexin lo que se entenda por Historia verdadera o suceso verdadero. Segn su pensamiento, y el de muchos otros, reescribir, aunque se aadiera y se quitara, u n a ancdota histrica o verdadera, no era hacer u n a novela. De la misma forma, no se pensaba que el resultado de ese modo de escribir pudiera ser una novela histrica, aunque en realidad sea eso lo que Marqus escribe. C o m o otras veces, el autor dice en el prlogo cules han sido sus fuentes, aunque en este caso intente dejar clara su labor original de reelaboracin. Marqus compone la obra en un desgraciado retiro en un pueblo de campos (Prlogo de invencin nueva, y largo, porque es obrilla bastantemente rara y corta, s.p.), y se resuelve a escribir estas memorias sin otros materiales para su formacin que los de las cortas lneas del citado Diccionario [el Nouveau Dictionnaire Historique], por donde puede verse la verdad de esta historia, que de ningn modo debe confundirse con una novela (el subrayado es mo). Resulta difcil explicar esta clusula, si no pensamos que tal vez pesa sobre Marqus la prohibicin de 1799, por otro lado bastante laxa. Creo que
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debe ser ste el motivo, sobre t o d o porque a continuacin deja constancia de su creatividad: le he dado toda la extensin de que consta, adornndola con los episodios tiernos y naturales que he inventado, en atencin a la situacin de la misma herona y al final moral que me propuse. La accin de la novela se sita alrededor de 1585, ao en que mueren los dos amantes. El final moral tiene que ver con los extremos de la pasin amorosa, pero Marqus sabe darnos un relato didctico, moral y sensible que se lee muy bien. La narracin alterna reflexiones sobre la conducta humana, perfectamente integradas en el decurso narrativo, con los episodios de ms accin. Sin embargo, a pesar de los valores literarios de las Memorias, creo que lo que ms valor tiene en esta novela es la intencin que deja traslucir el autor en lo que llama Breve introduccin. En ella alude a Plutarco e, implcitamente, a Johnson. Pero tambin a Diderot. Con ste son ms importantes, para la obra literaria, las funciones de los hombres que los mismos hombres. stas, las funciones, son las que nos dirn ms sobre los individuos, no la descripcin directa. Antonio Marqus y Espejo cita a Plutarco desde esta perspectiva. Como otras veces, para entender la especificidad de la novela, tiene que comparar con la Historia, y establecer las diferencias entre lo pblico y lo privado, recordando a Antonio de Capmany, cuando sealaba las diferentes actitudes del hombre pblico en privado. Marqus reflexiona as: La Historia describe ms las acciones que a las mismas personas [es decir, lo pblico, y no lo privado], porque no mira a stas sino en ciertos instantes escogidos en que los encuentra con su traje de ostentacin; esto es, no presenta sino al hombre pblico, que se ha dispuesto para ser bien visto. No le sigue en su casa, en su familia, en medio de sus amigos [algo innecesario para Capmany, pues consideraba que en privado los hombres grandes pblicos son como los dems mortales]; y as no le retrata sino en el instante en que representa* un gran papel, y pinta ms bien su exterior, que su persona y su alma (2-3. El subrayado es mo). Por esto, entonces, no puede dudarse de que es muy conveniente la lectura de las vidas particulares para el estudio del corazn humano,

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porque entonces, por ms que el hombre procure ocultarse, el historiador le sigue por todas partes; no le deja ningn momento de descanso, ningn rincn donde retirado pueda evitar las miradas del observador, y cuando l cree esconderse mejor, es cuando el otro le da a conocer ms (3-4. El subrayado es mo). Esta persecucin del biografiado por parte de su historiador nos lleva a pensar en el uso que se hizo de los relatos biogrficos para escribir novelas. Ya adelant que la novela se centra en el relato de una vida o biografa, y que incluso para algunos como Jos Marchena, slo stas eran las verdaderas novelas (vase el captulo sobre teora literaria y novela). Estas ideas de Marqus se inscriben dentro de la corriente literaria que se interesaba por el individuo. Marqus es muy consciente de que la novela aunque no la llame as se acerca a la vida privada, mientras que la Historia slo da la apariencia pblica. Con el tiempo esta apariencia llegar a entenderse como reflejo de posturas interiores, pero en esas fechas todava n o . P o r tanto, l se sirve de un modelo novelesco, el de la memoria, p a r a construir su relato. Cree inscribirse as en la nmina de historiadores antiguos que, como Plutarco, estudiaron al hombre, en lo que despus se llam intrahistoria. De este m o d o procedieron en sus historias los antiguos, y a ellos debe recurrirse para el estudio del hombre, tanto por las razones dichas como porque desterrndose hoy del estilo moderno la relacin de las circunstancias familiares y humildes, pero caractersticas y verdaderas, los hombres se ven tan adornados por nuestros autores en sus vidas privadas como sobre la escena del m u n d o . La decencia del da [de nuevo los modales, la civilizacin de las costumbres, el resultado de educar en la urbanidad], no menos severa en los escritos que en las acciones, no permite ya decir en pblico lo que consiente que se haga en l; y como no se puede presentar a los sujetos sino en sus representaciones, no se les llega a conocer mejor en los libros que sobre el teatro (4-5. El subrayado es mo). Marqus parece pedir u n a adecuacin de los medios expresivos a lo que sucede realmente en sociedad. Es decir, u n a expresin realista de los originales propuestos en la imitacin, que se llegue a conocer al hombre leyendo aquellos libros que tratan sobre l. Y esto es lo que saba hacer estupendamente bien Plutarco, en su opinin, porque no slo conoca bien a los hombres sino tam-

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bien porque tena un buen mtodo, a base de pequeos detalles, para filtrar ese conocimiento: Plutarco es sobresaliente por estas mismas menudencias: muchas veces, una sola palabra, una sonrisa o una pequea accin le basta para caracterizar a su hroe. Tal debera ser en efecto en todo historiador el arte de retratar; procuremos su imitacin (1804, 5). Desde luego, refirindose a historiadores, podemos pensar que slo habla para los que escriben Historia, y entonces estaramos cerca de las propuestas de Pedro M.a Olive, Ahora bien, si vemos el tipo de escritura de Marqus y, si recordamos algo de lo expuesto en los primeros captulos, especialmente con Isla, sobre la condicin de historiador del narrador de la novela dieciochesca, entonces sus palabras se abren a otra interpretacin, ms cercana a la novela que a la Historia. Y ms es as, si nos encontramos, como sucede aqu, con un recurso frecuente en las novelas: aqu deseara la pluma de un Richardson para describir a los lectores la situacin de Blanca despus de la lectura de esta carta (1804, 43). Qu hace un historiador, narrador de verdades, invocando la ayuda de Richardson, un novelista, narrador de mentiras? La invocacin no tendra sentido o sera una contradiccin, si lo enfocramos desde esta perspectiva histrica. Ahora bien, entendiendo todas sus declaraciones desde la perspectiva de la novela, entonces todo encaja mejor. Marqus y Espejo debe ser considerado seguramente como uno de los novelistas con mejores ideas sobre el gnero, aunque por el peso de la tradicin y por estar poco valorada la novela, disimule bajo otros gneros sus creaciones novelescas, as como por la cercana de la prohibicin. Claro que tambin cabe pensar en otra interpretacin, que ese disimulo sea precisamente una estrategia narrativa, como puede ser perfectamente en el caso de las Memorias de Blanca Capello. Anastasia se presenta como ancdota histrica, lo que tambin supone una ocultacin, y el Viaje de un filsofo a Selenpolis, aparece como un relato utpico. En este caso, en el del Viaje, realmente no se puede hablar de novela, pero s de relato narrativo. La utopa es muy evidente en l. Sea como sea, Marqus es un escritor de buena prosa narrativa, con interesantes ideas modernas sobre el sentido nuevo de la literatura, sobre su objeto de imitacin, y sobre las formas mejores de llevarla a cabo.
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VICENTE RODRGUEZ D E ARELLANO

Con Vicente Rodrguez de Arellano nos encontramos, como ya viene siendo habitual, ante un escritor que, antes que otra cosa, es hombre de teatro. El inters de Olavide por lo teatral en la novela va a tener en Arellano u n desarrollo mayor, y ser la clave del peculiar tono pattico de sus traducciones y obras originales. Este autor parece partidario de dar al lector una leccin moral mediante la impresin en su corazn de una situacin sensible, no slo mediante los discursos instructivos intercalados en la narracin. Este recurso, muy utilizado en el teatro, fue tambin aprovechado por los novelistas. Hasta ahora hemos tenido ocasin de verlo en autores como Olavide y Madramany. Arellano, como Valladares Zavala o Mor, se servir tambin de esta forma eminentemente teatral del sentimiento. Y, del mismo m o d o que Olavide se retrasaba en el tiempo hacia la Edad Meda, Arellano se retrasar, pero sin que al situar las narraciones en esas pocas nos est proponiendo u n a novela de carcter histrico, sino moralizante. sta es la causa de que otras veces se aleje del m u n d o conocido para situar sus narraciones originales en geografas desconocidas e imaginarias. La primera novela que tradujo Rodrguez de Arellano fue Estela, del caballero Florian (Madrid, Sancha, 1797). Un relato de pastores en prosa y verso, de los que Trigueros consideraba monstruosos. Es interesante la reflexin crtica que el traductor hace sobre esta novela, en cuanto se refiere al problema de la imitacin, invencin y realismo: la invencin ...no deja de tener en algunas partes algn gnero de impropiedad o violencia, pero en lo general es sencilla y muy natural, por eso produce t a n vivo inters; los pastores ni hablan con la altura de los de Virgilio, ni con la grosera que era precisa, siguiendo el sistema de algunos que quieren hacer a la poesa servil imitadora de la naturaleza (I-II. El subrayado es mo). Por estas razones Rodrguez de Arellano, contrario a la nueva imitacin, reelaborar idealmente los escenarios de sus novelas y los caracteres morales de sus personajes, mejorndolos siempre para conseguir la justa proporcin, el justo medio, la bella naturaleza: observando u n a justa proporcin, los pastores en esta obra observan u n estilo natural y sencillo, proporcionando a su capacidad, situacin y sentimientos, sin perder de vista la bella naturaleza (II). Las Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal considerada como objeto de todas las artes de imitacin de Esteban de Arteaga se haba publicado en 1789. E n esta obra, su autor diferenciaba entre imitacin servil e imitacin ideal. Arteaga plantea el mismo problema que formular despus Schlegel, alejando a la

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literatura de su camino hacia el realismo. Las artes de imitacin deben, en realidad, mejorar la naturaleza, de la que toman sus elementos. La diferencia entre Arteaga y Schlegel est, entre otras cosas, en que el espaol entiende todava imitacin de la naturaleza, mientras que el alemn piensa en imitacin como representacin potica de la realidad. Los puntos de contacto son, sin embargo, evidentes, ya que ambos tericos piensan que se debe mejorar el original pues la poesa no es servil imitadora de la naturaleza. Esta forma ideal de entender la literatura, la poesa, se traslada a la novela, establecindose un problema en cuanto al concepto de imitacin. Si se quiere dignificar a la novela, se hace utilizando criterios poticos, no empleando los propios recursos del gnero. De este m o d o se crean desajustes entre lo que son las espectativas de un gnero y los resultados que se quieren obtener, a partir de la aplicacin de recursos y objetivos que son propios de otras manifestaciones literarias. Cuando Arellano traduzca libremente del francs en 1803 Las tardes de la granja o lecciones del padre (Madrid, Repulls, 8 vols.), de Ducray-Dumenil, estos problemas aqu slo esbozados habrn encontrado u n a solucin equilibrada. El marco ideal de una naturaleza perfecta que acoge al hombre segn sus estados de nimo se complementar con las descargas morales en que consisten los relatos de los personajes que cada tarde, al terminar sus ocupaciones, se renen para intercambiar opiniones. Como ya seal, Arellano sigue el modelo de Genlis habra que decir que Ducray-Dumenil es quien lo sigue, y nos coloca ante una familia que vive en el campo, donde s es posible una vida armnica. El virtuoso Palemn..., despus de haber cultivado largo tiempo las paternas heredades, ha encontrado, en fuerza de una racional economa, medios para aumentar sus posesiones (Prlogo indispensable, I). Este rasgo, que no se desarrolla ms en el prlogo, pero s en las narraciones, es interesante por lo que tiene de presencia necesaria de lo econmico en la novela de la poca. Palemn es un ciudadano til, que hace crecer sus tierras y que adems no descuida la educacin de sus hijos. La que l quiere darles es u n a educacin natural, tan fundada sobre el estudio, como sobre la experiencia (IV). El modelo propuesto le aproximara al del ingls noble y comerciante que aparece en el Quijote de la Cantabria publicado algunos aos antes. Quien lea estos relatos encontrar numerosos parecidos con Adela y Teodoro, la novela traducida por Calzada, pero tambin con las Veladas de la quinta: el campo como nico lugar donde los hijos pueden recibir una buena educacin, la misma manera de ambientar la enseanza en u n a naturaleza paradisaca, u n m u n d o equilibrado, etc. U n a de las cualidades de estas Tardes es que

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los relatos que cuenta el padre la madre ha muerto tienden a insertarse en la situacin emocional de los hijos de Palemn. As, l contar ancdotas, historias y novelas que puedan aplicarse a las experiencias que van teniendo sus hijos, que tienen distintas edades, lo que le permite al autor tratar asuntos muy distintos. Por sus pginas pasan todos los que hemos visto ya: la mala educacin, lo dainos que son los duelos, la exaltacin de la virtud, etc. Es muy significativo del paso del tiempo la insistencia de estos autores en mostrarnos que el trabajo y los que trabajan son dignos de elogio. Lo vimos en Montengn, en La noche entretenida, pero podemos hallarlo en otros, como aqu sucede. Arellano, en su traduccin libre, hace u n elogio del trabajo, y sobre todo del trabajo manual y de aquellas actividades que hasta haca unos aos se despreciaban. Al tratar sobre los continuadores e imitadores del Quijote y al comienzo de esta tercera parte tuvimos ocasin de analizar la distinta situacin a este respecto y la legislacin que, para dignificar el trabajo manual, se haba dictado. Palemn dice: yo hago alarde de haber trabajado sido] jornalero, supone un hombre conciudadanos; el rico que disfruta, pen que gana, siendo ste sujeto costumbres? (II, 31). en mi juventud; [haber laborioso y til a sus es comparable con el de probidad y buenas

La coletilla sobre las buenas costumbres y la virtud del jornalero era indispensable, un resto de la educacin clasista que, desde el punto de vista de la moral catlica, justificaba que las cualidades nobles y positivas fueran exclusiva de los miembros de las clases altas. La labor de la novela, aunque tambin del teatro, en el sentido de hacer digno a cualquier hombre, fue importante en estas fechas: reflejo de una corriente ideolgica que buscaba la igualdad entre los hombres. Todo se debe al jornalero y nada al hombre intil que no hace servicio alguno a su. patria; el hombre que prospera en fuerza de su trabajo y conducta vale mucho ms que el que ha nacido en el seno de la fortuna y de la inaccin (II, 31). N o puede estar m s claro el discurso de la burguesa, apoyado en uno de los pilares del pensamiento ilustrado: la utilidad a los dems, pero logrando tambin el beneficio personal. Dos aos despus, en 1805, se decide a escribir una obra semeAnterior Inicio Siguiente

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jante pero original, aunque al confesar que imita a Boccaccio, a D'Usieux y a algunos otros, nos hace pensar que realmente poco haya de original. Se trata de El decamern espaol o coleccin de varios hechos histricos raros y divertidos, publicado en Madrid por Fuentenebro y Ca. (3 vols.) y, como ha demostrado M.a Jos Alonso Seoane (1988a y 1988b), al menos algunas de las novelas que se recogen en esos volmenes, son traducciones libres. Alonso Seoane ha identificado una obra de Blanchard Flix et Pauline ou le tombeau au pied du Mont-Jura, adaptada con el ttulo de El sepulcro en el monte (tomo III, en dos partes), y dos de D'Ussieux: Henriette et Luci, nouvelle ecossoise y Clemence d'Entrangues ou le sige d'Aubigny, con los respectivos ttulos de La prfida o Enriqueta y Luca (tomo II) y La herona francesa (tomo I). Debo aadir a estos datos proporcionados por Alonso Seoane que esta ltima novela fue tambin adaptada por Valladares de Sotomayor en Tertulias de invierno en Chinchn con el ttulo de Clemencia de Entrangues o el sitio de Aubigny (vase el apartado dedicado a este autor) y que Moncn escribi un drama titulado Clemencia de Aubigny. Era frecuente que las novelas se convirtieran en obras teatrales. Aunque el autor se empea en sealar que su fin no es iluminar las gentes, sino divertirlas agradablemente, lo cierto es que los relatos son ejemplos de heroicidad, de elevacin moral ante las adversidades de la vida, de los resultados negativos que la mala educacin produce y de muchos otros temas que ya han sido tratados en pginas precedentes. La moral discurre por ellas, en un estilo rpido y directo, que no busca efectos estticos sino que denota cuanto necesita que sepa el lector. Arellano no es un buen narrador, sobre todo si lo comparamos, por ejemplo, con Trigueros. Sus narraciones estn inspiradas en relatos franceses, como hemos visto. Las dificultades para publicar que la ley de 11 de abril de 1805 aada, deja su impronta en esta coleccin. Rodrguez de Arellano se afana en sealar que no escribe novelas, sino un conjunto de relatos de carcter histrico-anecdtico-moral-educativo. P a r a remachar esta intencin, adems de explicitarlo en el prlogo, pone notas aclaratorias a los textos, que dan informacin histrica y geogrfica sobre lo que cuenta. En otras ocasiones, se sirve de las notas para detallar sus fuentes: libros de historia, de ciencia o la Encyclopedie. El resultado de querer difuminar el carcter novelesco de sus relatos es que se acerca a los planteamientos propuestos por Pedro M.a Olive y nos proporciona algo parecido a novelas histricas, como es el caso de La herona francesa (tomo I), que recrea un hecho histrico. Por otra parte, contar algo que haba sucedido en realidad, contribua a la verosimilitud de

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la narracin, como hemos ya tenido ocasin de comprobar con anterioridad. sta fue la frmula empleada tambin por Antonio Marqus y Espejo para componer sus Memorias de Blanca Capello. Sin embargo, las narraciones de Arellano son novelas cortas antes que trataditos de moral o cualquier otra cosa. C o m o los ltimos narradores que hemos visto, Arellano tambin sita la accin en tiempos antiguos, en la poca de los Cruzados, para hacer que la imaginacin pueda discurrir ms fcilmente y para obviar elementos de la realidad que pueden parecer prosaicos {Cristina de Suqvia o la mujer como ninguna, t o m o I). Las narraciones se desarrollan en un m u n d o idealizado, desprovisto de soporte social: amantes ricos, caballeros, ermitaos. La intencin moralizante de Arellano a veces queda relegada a un segundo plano, cuando el autor se deja llevar por el propio desarrollo de su narracin. Es el caso, por ejemplo, de El negro Juan Latino o cuidado con los maestros (tomo II). Aunque no en el argumento, s tiene que ver en la intencionalidad con la novela de M a d r a m a n y y Calatayud El engao feliz, en la que se pone mucho nfasis en la eleccin de ayas, preceptores y maestros, como en este caso. Rodrguez de Arellano deja para el prrafo final su moraleja, aunque antes de entrar en la narracin haya hecho algunas precisiones orientativas del mismo t o n o . En esta novela, es u n negro el que educa a la joven, con la que finalmente se casa. A pesar de que la historia acaba bien, el autor se dirige a los padres, advirtindoles: en efecto, don Pedro poco a poco empez a estimar al negro por su buena conducta y sumisin entera a su voluntad; y al fin, le am t a n t o , que pblicamente haca alarde de su buena dicha en haber logrado un yerno tan cabal, tan juicioso y al mismo tiempo tan amable (II, 54). (Recordar que la historia se desenvuelve en el siglo xvi.) A h o r a bien, si el desenlace ha sido positivo, hay que observar que el padre fue descuidado con su hija, y recibi los pesares que hemos visto por su necia confianza; por tanto, siendo mejor precaver que remediar, oh padres de familia!, velad sobre los maestros que dais a vuestras hijas de cualquiera condicin que sean (II, 54). Los personajes que aparecen en sus relatos, cuando stos no son de carcter histrico, son costureras, militares, es decir, miembros de la clase media, de los que se sirve para filtrar cierto liberalismo en su visin moral del m u n d o . Es un liberalismo moral restringido y conservador, pero que a veces se muestra atrevido, generalmente sirvindose de los personajes femeninos. La interesante Margarita de Ningn hombre quiere asi es uno de esos ejemplos.

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En general, Rodrguez de Arellano, que es narrador desigual, consigue mantener la atencin del lector, sobre todo cuando se aleja de los modelos expresivos tpicamente sensibleros que a veces utiliza, como en La selva de Ardennes. En esta novela, el estilo la acerca a la Eumenia de Zavala publicada ese mismo ao 1805: una tristeza habitual, una melancola que l mismo se complace en alimentar, le hace agradable la permanencia en aquella soledad (I, 105). Como en Eumenia, uno de los personajes, en este caso el protagonista Enguerrando, que a m a a Blanca, pero que es ms pobre, llega a una selva, huyendo de la sociedad, donde encuentra a un ermitao (que despus ser el duque de Moncel). ste le acoge y le comprende. Enguerrando, entonces, renuncia a su amada y cultiva el huerto, riega las flores con las que adorna el altar de la capilla,... (I, 105). Sentimentalismo y moral estn unidos para dar al lector una leccin edificante. De esta unin y del tipo de asuntos que Rodrguez de Arellano relata surge su apariencia novedosa, sealada ya por Brown (1943), que tambin la refiere a los relatos breves reunidos por Trigueros en Mis pasatiempos.

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C N D I D O M A R A TRIGUEROS

Trigueros es u n autor que ya se ha asomado a nuestras pginas repetidas veces. Sus ideas sobre los conceptos de imitacin, invencin y traduccin nos sirvieron para situar mejor los procedimientos creativos de los escritores dieciochescos. Este autor toledano, que vivi mucho tiempo en Sevilla, frecuent todos los gneros literarios de su poca, la crtica literaria y teatral, la investigacin histrica, cientfica, botnica, la erudicin y, en muchos aspectos, fue un innovador literario, aunque no siempre fueran entendidas sus propuestas o no encontraran el eco necesario entre los miembros de la Repblica de las Letras. Debemos a la paciencia de Francisco Aguilar Pial el conocimiento de la vida y o b r a de este inquieto autor, cuyos Pasatiempos. Almacn de frusleras agradables vean la luz pblica en 1804, seis aos despus de haber muerto (Madrid, Viuda de Lpez, 2 vols.). Trigueros, como otros colegas suyos que tambin escribieron novelas, las desprecia porque son unos inmensos conjuntos de mentiras insulsas, fras, monstruosamente filosficas, y que para nada pueden servir, sino para acabar de apestar las costumbres, que h a largo tiempo que n o estn muy sanas (Prlogo, desengao o engaifa, VI). Trigueros se da cuenta de que las justificaciones que suelen figurar en los encabezamientos y prlogos de las novelas no responden
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a lo que realmente ofrecen, y as arremete contra dichas justificaciones morales y didcticas. Es muy consciente de que, bajo el manto aparentemente ingenuo de un objetivo edificante, se encuentran ideas, sistemas, ejemplos, reflexiones, escenas que minan las estructuras del viejo rgimen, el orden social preestablecido y las costumbres antiguas. Intentan persuadirnos que son el medio ms proporcionado para la correccin moral de la sociedad, y un sabroso antdoto contra la corruptela: de letra de molde se ha publicado pocos meses ha que, sin otro maestro, ni otro libro que ciertas novelas que all se nombran, y son harto triviales, se puede perfeccionar la gran obra de nuestra educacin nacional. Ay de nosotros si tal disparate creyramos! (VIII). Ofrecen correccin y dan corrupcin; excelente estilo, y escriben sin estilo...; entretenimiento ligero, y nos muelen con pesadeces (XI). Sin embargo, debe reconocer que las novelas eran una buena fuente de ingresos, y en parte por esta misma razn l las escribe. Pero sus reflexiones van ms lejos, mostrndonos que Trigueros era u n buen observador de la realidad y que le preocupaba el mundo literario. Hace una sucinta clasificacin de ios tipos de novelas que se publicaban, y entre ellas resea aquellas que se presentan como modelo de la buena crianza y modales [y las que pintan] con suma verdad y exactitud las acciones y pasiones del hombre sociable (X). Aunque l ironiza sobre el alcance de estas novelas, nos est dando un testimonio de cules eran las intenciones de los novelistas y de los peligros que acarreaba la lectura de novelas. Contrario al modo de sentir de Sempere, que pensaba que las traducciones haban enriquecido el m u n d o de las ideas, pero a la larga dndole la razn, Trigueros resea las palabras y conceptos nuevos que las novelas han introducido en el horizonte de expectativas del lector: Humanidad, sentimientos, sensibilidad, principios, formacin, y toda la restante lista de palabrotes vertidos... de la nueva jerigonza con que los filosofantes [nos] aturden... componen la ms extravagante loa de estas obras (X). Cuando se contrasta lo que Trigueros escribe en el prlogo con lo que ofrece a sus lectores, comprendemos que no est en contra de la novela, al menos no absolutamente, sino contra el uso que de ella y de sus recursos se hace. P o r ejemplo, desprecia los largos novelones escritos a base de cartas, sin invencin, henchidos de repeticiones donde una sola razn nada entre muchos millares de palabras superfluas y afectadas (XI), pero esto no quiere decir que desprecie esas novelas epistolares. Slo critica el mal empleo del

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medio epistolar, que l tambin utiliza, por ejemplo en Adelaida (tomo I). A pesar de t o d o , su inters por la novela no le lleva a salvar el gnero que l mismo termina practicando y hasta Pamela, umversalmente elogiada en el siglo, es criticada por l que, al mismo tiempo, nos da u n a prueba ms del m o d o de entender la novela y de cmo la funcin social de la literatura no siempre quedaba respaldada por los xitos: P a r a u n a sola persona que se corrija por la lectura de tales escritos, si es posible que por ellos se corrija alguno, sern a lo menos mil los que se corrompan o empeoren; tal es la fragilidad del corazn humano. Mustrennos un solo ejemplo de enmienda originada de la lectura de Pamela, que es quiz la mejor doncella que jams se ha pintado; y ser fcil observar muchos de corrupcin entre la turbamulta de las seoritas que devoran con ansia la lectura de Lovelace (XV-XVI). Aos despus, Larra dira palabras semejantes respecto al teatro de su poca. Las ideas de Trigueros sobre la novela, que l consideraba un medio entre la Historia y la poesa (Aguilar Pial, 1987, 313), llegan tambin a la teora esttica. Las nicas novelas buenas, a su juicio, son aquellas en las que la verdad de los caracteres es el fundamento en que se apoya su escritura, nada puede ser bueno, si no es verdad o parecido a ella (XIV). C o n estas palabras, Trigueros est refirindose a algo que ya he sealado otras veces: a la relacin que deba existir entre el original y el cuadro imitado. A que la obra deba, para ser buena, salir airosamente de la comparacin entre el original y su pintura. Despus de hacer estas y otras consideraciones negativas sobre el gnero que inundaba las libreras por entonces, justifica su propia intromisin en la novela: no caigo en la flaqueza de intentar persuadir al pblico que con una nueva coleccin de tales bagatelas ofrezco una obra til para asunto ninguno como sea para entretener un rato (XX). Y aade: Hallo que si escribiera una obra buena quiz no me la compraran, y escribo una mala e intil, porque ya que la casa se quema quiero calentarme con ella (XX-XXI).

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Por tanto, las razones econmicas estn claras, aunque Trigueros muriera sin ver publicadas sus novelas, pero tambin parece vivo el recuerdo de las palabras de Olive y Olavide sobre los libros serios, que no se venden. Por otra parte, es un contrasentido en este y en otros autores, si no lo miramos desde el punto de vista econmico y si no pensamos que estas justificaciones son precisamente eso y no declaraciones de verdad el que se dediquen a un gnero que desprecian, malo e intil, y que, adems, procuren hacerlo bien. Porque Trigueros es uno de los mejores narradores de relatos breves de cuantos hemos visto hasta ahora, y veremos. Trigueros tiene una amplia gama de registros y estilos: desde el potico (incluso intencionalmente meloso), como se percibe en el comienzo de Cuatro cuentos en un cuento (I, 89), hasta el escuetamente informativo. Es adems un gil escritor de dilogos, que sabe narrar del m o d o ms adecuado para producir los diferentes efectos con que nos sorprende. El mismo relato que acabo de citar, Cuatro cuentos en un cuento, subtitulado Novela, es un ejemplo de lo que digo. Por un lado, se presenta como un relato que recuerda la literatura inglesa en una escena tormentosa, en la que se describe a los animales huyendo ante la inminencia de la lluvia, el cielo despus desgajndose,, rboles que se parten, violentas rfagas de aire, etc., para pasar luego a jugar, sin que nosotros lo sepamos hasta casi el final de la novela, con una serie de tpicos manidos, a los que saca el mayor partido, de una forma irnica. As nos encontraremos, presentados con la economa caracterstica de la novela corta, ante el motivo de la anagnrisis, llevado en esta ocasin a extremos insospechados y sorprendentes: los encuentros entre hermanos y hermanas, hijos y padres, que se crean muertos o desaparecidos, increbles, se salvan precisamente por su acumulacin, que slo puede ser intencional, pues de otro modo resultaran ridculos. Pero a la vez, Trigueros se sirve de estos personajes que se encuentran para que cuenten sus vidas, reunidos en la cueva de los gitanos, cuyo estilo de habla reproduce muy bien, pues no es slo que utilice su jerigonza, sino que representa tambin su forma incisiva de hablar. De esta forma se entronca con la tradicin de aquellos relatos que son historias dentro de la historia, pero la satiriza pues, de la forma ms natural, tras haber sido secuestrados por los gitanos, los personajes narran sus peripecias. Y, por si fuera poco, por si todo esto no pudiera parecer accidental, Cndido M.a Trigueros, que era gran lector, ironiza el recurso rey en la narrativa dieciochesca de mediados de siglo y poco despus: el recurso histrico a las fuentes manuscritas. Aunque ya hemos visto otros ejemplos recordar slo el de la novela Los
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enredos de un lugar porque es muy semejante el tono y el estilo de Trigueros y Gutirrez de Vegas, reproducir el prrafo porque es una buena muestra del m o d o de hacer de este autor: Entr en efecto el Corregidor despus de todos. En este lugar me parece conveniente advertir a mis lectores que no he podido averiguar con puntualidad de dnde era Corregidor aquel caballero, que lo era de Santiago; el manuscrito de donde he sacado esta historia, sobre ser de letra poco legible, estaba en este paraje tan borroso que no ha sido posible asegurarme si deca de Jan, de Bailen o de dnde deca. Sea de donde fuere es cosa de poca monta, y muy de creer, que no lo sera de muy lejano pueblo, pues se extenda su jurisdiccin por aquellos desiertos montes. Helo advertido aqu para descargo de mi escrupulosidad (I, 175-176). Por si esta irona fuera poco, recibe el refuerzo de una escena, inmediatamente despus, en la cual el Corregidor se encuentra con su hermana, que es la protagonista doa Margarita, modelo femenino del que se ha servido al principio Trigueros para satirizar a las mujeres bachilleras. Trigueros es un narrador de gran soltura, como demuestra en este relato mejor que en otros, donde la intencin moralizante es ms patente. En muchos de ellos, como en El criado de su hijo, La mujer prudente o Adelaida, el mensaje atae a los hombres que, casados, no respetan a sus esposas y despus de diferentes peripecias vuelven al seno familiar, siendo recibidos por sus mujeres con gran felicidad. El autor es partidario de la virtud y la constancia. Los hombres no deben engaar a sus esposas, pero stas, si llega el caso, deben aguardar con paciencia, haciendo uso de su virtud, a que el marido torne a casa. El segundo t o m o est dedicado prcticamente a relatos de ambiente rabe: La hija del visir de Garnat, cuento arbigo-hispano, El juez astuto, El paraso de Shedad, El santn Mascan o El egipcio generoso. Adems de estos relatos y de otras cosas, Trigueros incluye lo que Aguilar Pial (1987, 261) denomina una de las primeras biografas de Alfonso Prez de Guzmn, Historia verdadera, una traduccin de un cuento aparecido en el Lady's Magazine (1770) titulado Los dos desesperados y otra traduccin libre de una novela de Florian, Bliomberis, historia de caballera andante. Las reflexiones que Trigueros hace sobre por qu no gusta la novela de caballera en sus das nos recuerdan a las que nos dio el filsofo Marcelo en el ao 1774. P a r a los dos las novelas son reflejo de las costumbres de cada poca y pas en que se escribie-

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ron. P o r esta causa, Trigueros encuentra que son inactuales. Han cambiado tanto las costumbres que ya nadie puede creerse de los amantes aquella escrupulosidad, aquella constancia perdurable... quin podr tolerar que nos quieran hacer tragar que hubo amantes fieles? Si acaso los h u b o alguna vez, estn tan lejos de nosotros y de nuestras costumbres, que con tales ficciones nada se pinta semejante a los originales que vemos. Son libros que no parecen hechos para nosotros (II, 222). C o m o haba hecho al comparar Don Quijote con el Telmaco, Trigueros se sirve del concepto central de imitacin p a r a captar las diferencias y los valores de las obras literarias. En este caso, las novelas de caballera son libros sin inters por falta de modelos reales (II, 222), que son los que l prefiere encontrar en las novelas. (Recordemos su declaracin acerca de la verdad como fundamento de los caracteres.) Confiesa Trigueros: Creo haber descubierto la verdadera causa porque hoy no se aprecian los libros de caballeras...; la imitacin es el alma de todas las obras de invencin; si los modelos son diversos de los imitadores, es decir, si se proponen cosas que no se parecen a sus originales; si no existen tales originales..., no pueden agradar estas invenciones (II, 221. El subrayado es mo.) Estas observaciones se alejan absolutamente de los planteamientos estrictos de la imitacin de la naturaleza, o de la imitacin universal. Trigueros est pidiendo una obra de arte que parezca real porque en las imitaciones se reconozca el original. Esta forma de plantear la imitacin realista no encuentra en ningn otro autor (que yo sepa) u n a formulacin ms explcita, si no es en Forner cuando en 1796 al prologar su comedia El filsofo enamorado seala que imitacin y verosimilitud es el arte de representar en cabeza, de personas fingidas las acciones de los hombres que existen realmente, y los acontecimientos que estas mismas acciones ocasionan en el comercio de la vida. Este sentido de la imitacin es el que parece presidir la composicin de sus novelas, aunque no es excluyente, pues tambin le atrae lo terrible, demostrando u n conocimiento de la esttica inglesa que tenda hacia lo sublime a travs del terror y que ha ledo novelas gticas: algunos escritores se deleitan en presentar casos horrendos, crmenes consumados, y desventuradas a las personas que no los han cometido, dejando sin castigo a los criminales;

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mi gusto es contrario a ste, lo que es terrible bien manejado me agrada muchas veces, lo horrible nunca (XXIII). Esto nos da el p a n o r a m a de los Pasatiempos de Trigueros, en los que se incluyen obras originales y traducciones. Ya vimos que era partidario de utilizar en su propio beneficio lo que los dems haban escrito. E n el caso de Los dos desesperados seala su fuente, pero tambin lo hace, a veces, de m o d o velado. En el cuento primero La erudita, de Cuatro cuentos en un cuento, el autor nos advierte de que aunque nos hemos esmerado en que t o d a esta novela sea original y de nuestra invencin, en ste y los siguientes cuentos hay algunas ideas y cosas que se hallan en otros libros; pero abrevindolo, mudndolo, quitando y aadiendo, lo hemos hecho todo nuestro (I, 106). Ideas que ya conocemos por declaraciones anteriores. La obra narrativa de Trigueros tiene gran inters para conocer, no slo la totalidad de su produccin literaria, vasta y desigual, sino tambin el estado de la literatura novelstica en los aos finales del siglo. E n algunos aspectos, sus novelas se adelantan a lo que se hara mucho despus, pero quedan sin continuidad; en otros, parecen mirar al pasado. Trigueros, que deba de ser hombre con gran facilidad para la escritura, tiene una variedad de registros asombrosa, y llama la atencin de qu forma, por ejemplo, es capaz de imitar estilos como el sentimental, del que tenemos apreciables prrafos en Adelaida. En cualquier caso, podemos juzgar su obra sin los prejuicios de que parece sta fue objeto por parte de sus contemporneos. Las obras del seor Trigueros escribe Sempere [estn] escritas generalmente por ocasin, de prisa y sin la lima necesaria [aunque en las novelas este defecto se perciba menos tal vez]. Pero no obstante esta falta, ser reputado por uno de nuestros mayores sabios (Ensayo, VI, 1789, 107). Su produccin narrativa puede contribuir mucho a su revalorizacin literaria, al igual que sus ideas sobre el gnero novelesco.
R) JERNIMO M A R T N DE BERNARDO

De este autor, a pesar de los esfuerzos realizados, no he podido encontrar ningn tipo de noticia biogrfica. D a la impresin de que aquellos que en el siglo xvm escriben las novelas ms interesantes estn condenados al anonimato ms absoluto, pues las noticias tanto sobre este autor como sobre Gutirrez de Vegas, del que slo sabemos que fue abogado, parecen esconderse al investigador.
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El Emprendedor o aventuras de un espaol en el Asia, obra original por D . . . , publicada en 1805 (Madrid, Vega y Ca.), el mismo ao en que se radicalizan los problemas de edicin, es una extraordinaria novela de aventuras que se desarrolla en Basora (Irak), logrando una segunda edicin corregida, en 1829 (Madrid, Manuel Martnez). Sin embargo, a pesar de editarse en 1805, tena licencia desde el 29 de julio de 1801 ( A H N , Consejos, 5567/8). En todos los catlogos consultados se relaciona junto a El Emprendedor otra obra: Ocios de un arresto o correspondencia mitolgica (Madrid, Vega y Ca., 1807-1808, 3 vols.), que nadie conoce y que, por el ttulo, resulta difcil conjeturar sobre su contenido. E n cualquier caso, puede pensarse que Martn de Bernardo estuvo preso y que, tal vez, compuso poesa (como los Ocios de mi juventud de Cadalso), o que escribi cartas. P o r un legajo conservado en el A H N , Estado, 3235/13, sabemos que, adems de estas obras, intent publicar la traduccin de la Vida de M.a Antonia de Austria, aunque no consigui licencia de impresin. El proceso fue largo, pues, al parecer, en 1803 Bernardo reclama su original o una respuesta por parte de los censores, ya que haba entregado la traduccin en 1799. Se le niega la licencia basndose en dos reales rdenes de 7 y 17 de junio de 1793 que prohiban hablar de las cosas de Francia, fuese p a r a bien o para mal, aunque el traductor recalca que en su versin slo va lo que pertenece a la vida, dichos, acontecimientos y muerte de esta catlica herona, separndose cuidadosamente de los sucesos sanguinarios y no tal vez la parte ms interesante de los acontecimientos, o sea, la que se refiere a la relacin de la reina con el conde Cagliostro. Recordar que una Historia del conde Cagliostro se haba prohibido en 1791. El presbtero? Martn de Bernardo entre interrogaciones est en el expediente se lleva su traduccin, poco contento, pues haba propuesto, incluso, que compararan su traduccin con el original, para que comprendieran que no daba noticias truncadas y equivocadas y esto no se acept. El proceso se cierra despus del 29 de mayo de 1803 con u n a comunicacin oral con el traductor. Lo siguiente que tenemos de l, la novela de aventuras El emprendedor, nos lo presenta como un narrador suelto, despreocupado por la moral, que da poca importancia al sentimentalismo y que recurre al amor en tanto que motor narrativo. Bernardo se sirve de los dos pilares bsicos de cualquier novela: el amor y el movimiento, pero no de la forma que hemos visto en las anteriores novelas. No escribe una novela sentimental, tampoco una moral, aunque sta est presente. Con los sentimientos amorosos incluso hay una velada defensa del amor incestuoso, dos hermanos lo verifican mentalmente hace que avance alguna vez la

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accin, pero no son el centro de la psicologa de los personajes y stos tampoco estn, como en otras novelas, pensando y repensando sobre sus problemas del corazn. Tienen otras cosas en qu pensar. A este respecto, J u a n Ignacio Ferreras dice de esta novela que es un libro de estupenda prosa si lo comparamos con las obras que se estampan durante estos aos; pero de ninguna manera es un libro sensible y quiz sentimental; Jernimo Martn de Bernardo concede muy poca importancia al amor, slo le interesa la aventura, los viajes, los naufragios, los robos, los reconocimientos finales, etc. [es decir, el movimiento]; el a m o r no es, pues, capaz de producir relaciones determinantes (1973, 242). Desde luego, el autor demuestra gran inters por el aspecto aventurero de su narracin, pero el amor tiene un papel importante en su novela, en el sentido ya apuntado. Las palabras de Ferreras tal vez se deban a que slo conoce el segundo tomo de la novela, aunque en ste M a h a m u t va en busca de su a m a d a (II, 93). La historia de amor incestuoso que nos relata Martn de Bernardo en el primero, as como las reflexiones del protagonista, ponen de manifiesto que en esta novela, aunque de forma peculiar, el amor s establece relaciones determinantes. Lase por ejemplo lo que dicen los hermanos enamorados: cuanto ms el amor disfrazaba sus caricias con este tan estrecho parentesco, ms se inflamaban nuestros pechos en llamas incapaces de apagarse, en ellas ardamos y arderemos (I, 51). P o r el prlogo que precede a su novela, conocemos las ideas del autor sobre el gnero y podemos ver hasta qu punto era consciente de su trabajo: presento los personajes nobles, benficos y valientes [pero no todos son as. Parece la tpica clusula destinada al censor]; diseo los vicios para pintar las virtudes...; las aventuras son verosmiles y pictorescas (sic), mezclando en todo, sin fastidiar, la sana moral y los sabios y prudentes consejos (I, 6). En efecto, no siempre se presenta a los personajes como nobles y benficos. El narrador dice en un momento: sepamos quin era este Agaa o comandante de los genzaros y a continuacin lo describe as: brbaro, charlatn, insufrible, cobarde, insultador, mentiroso, despreciador de t o d o . . . frente chica, cejas grandes, muy negras y pobladas, cuyos cabellos erizados enteramente cubran dos pequeos ojos..., nariz gruesa, chica y remangada... (I, 61-62). Martn de Bernardo describe en detalle a sus personajes, haciendo que esa descripcin de su fisonoma indique ya las peculiaridades del carcter del personaje que ha sido descrito. Un ejem-

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po ms de cmo en los prlogos se acumulaban tpicos para la censura, mientras que luego la novela no responda tanto a esos presupuestos. En cuanto al movimiento, Bernardo, sirvindose de la estructura de la novela bizantina, aleja y acerca a los protagonistas, para entrelazar el armazn novelesco, pero, adems, como es un buen descriptor, detalla las huidas a caballo, los paisajes que atraviesan, etc. Es ms, el movimiento, por amor en este caso, es el generador de la narracin, ya que el protagonista, que es espaol, como sabremos despus, se encuentra trabajando como mdico en Basora por motivos amorosos: ha perdido a su amada. Los gneros en los que se apoya Martn de Bernardo son el libro de viajes y los cuentos orientales (por ejemplo, los publicados por Tjar, Trigueros y otros). Adems de esto, como estructura narrativa se sirve de la bizantina y, desde el punto de vista ideolgico, es uno de los ms liberales escritores de esos aos. Leyendo su novela causa extraeza que pasara la censura. C o m o Tjar o Zavala y Zamora, pero contrariamente a Valladares de Sotomayor, nos presenta la cultura rabe (de la que es un gran conocedor) sin prejuicios civilizadores. Vale tanto como la espaola o la europea en general. Sus creencias y costumbres son tan respetables como las nuestras. Esta visin de la cultura le llevar a no idealizarla y a presentar a sus protagonistas ni enteramente buenos ni enteramente malos, sino matizados. El buen salvaje, que puede vislumbrarse en Oderay, no hace acto de presencia aqu. Pero, como en el Zimeo, se hace u n a crtica desnuda de la irracionalidad de los europeos, justamente en nombre de la razn su propio color [negro] es la causa de su esclavitud, opinin que sigue toda la E u r o p a , frica, Asia y Amrica, no avergonzndose las naciones ms cultas de incitar cuestiones y guerras en los pases de estos infelices, para que entre s se destruyan y se vendan, comerciando de estos racionales del mismo m o d o que con su oro, marfil y perlas (I, 29-30). El episodio en que se presenta a los piratas, monstruos detestables (I, 31 y ss.), es otro buen ejemplo. Martn de Bernardo se cuida mucho del lenguaje que emplea. Siguiendo una norma de la potica ilustrada la adecuacin del lenguaje a las circunstancias del personaje que habla, vara el tono de cada uno de ellos y se acerca a la verosimilitud realista: he procurado variar el lenguaje a medida de los personajes que pinto y en particular el conceptuoso y pomposo asitico en las primeras dignidades del Imperio Turco (I, 6). Todas estas indicaciones nos colocan ante un autor que conoce
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muy bien el ambiente que describe, por lo que es posible que lo visitara en algn momento de su vida, y ante la aparicin de un nuevo concepto en el orbe literario: el pintoresquismo, que tanto juego dara en la literatura costumbrista y romntica. El pintoresquismo y el color local surgen como consecuencia de ese cambio operado desde finales del siglo x v m en el concepto de imitacin (lvarez Barrientos, 1990c) que llevaba al realismo. Uno y otro son el resultado de hacer parecer real, a base de detalles caractersticos, de notas de color, un relato que se ambienta en u n a poca contempornea, pero en u n a geografa lejana. De este m o d o , apoyndose en los adelantos que la pintura haba conseguido en este tipo de expresin, los escritores pueden seguir manteniendo un ambiente potico y recrear la realidad, pero todo ello dentro de un marco realista de representacin. Estos dos elementos llegarn a anquilosarse convertidos en tpicos con el Romanticismo, hasta el punto de hacer decir a J u a n Valera: verdad es que este color local suele ser falso, y en tratndose de la Edad Media, lgubre en demasa (Del Romanticismo en Espaa, y de Espronceda, Estudios crticos, I, 169). Pero mientras ese momento llegaba, autores como Martn de Bernardo y algunos de los ya estudiados, intentaban armonizar su visin potica del gnero novelesco con el compromiso que ste tena de representar el entorno social. Por otra parte, este compromiso poda realizarse mejor si los autores tenan alguna forma de perspectivismo, como lo daba el situar la accin en otro pas o en otra poca, y desde ellos exponer su propia realidad presente. Esto es lo que hace Martn de Bernardo, completando con una ordenacin tica previa a la novela, que se deja ver implcita, no explcitamente, a lo largo de ella, y que l detalla en su prlogo junto a otras cosas interesantes: Jams tuvo la lectura tanta aceptacin en Espaa como en estos tiempos [recurdese que Garca de Arrieta pensar lo contrario en 1814]... La mayor parte son traducciones de los idiomas francs e italiano, cuyas historias, novelas, cuentos y viajes han tenido mucho aprecio entre la juventud de uno y otro sexo; siendo muy extrao que nuestros escritores, viendo la aficin a esta clase de lectura, no se hayan dedicado a escribir originales, que por medianos que fuesen, a lo menos seran acomodadas sus obras a nuestro carcter, leyes y costumbres, que las hara ms tiles y divertidas, evitando con ellas las pasiones fuertes, agitadas ideas y catstrofes negras y sangrientas que escribieron los extranjeros, propias para excitar el horror y el terror en sus pases [alusin a la narrativa gtica], endurecindose los generosos co-

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razones de la juventud espaola, imprimiendo adems en su memoria los medios de delinquir, algunos tan nuevos, que tal vez nunca hubieran ocurrido a la imaginacin de muchos (I, 3-4). Por un lado, vemos confirmada la dimensin social (y su compromiso) de la novela. P o r otro, su finalidad. Pero, a la vez, se tiene una idea bastante clara de lo que era escribir en Espaa. Se deba mantener u n tipo de literatura, acomodada a las leyes y costumbres, a la ideologa asentada. L o nuevo deba pasar por ese tamiz. La universalidad esttica pretendida por los principios de la preceptiva clasicista se encuentra con este escollo que entiende, como ya se ha visto, a la literatura como expresin (castiza) del ser espaol. A h o r a bien, leamos el prrafo de presentacin de intenciones y contrastmoslo con lo que la novela nos ofrece. Desde luego es una obra original, pero muestra otra cultura y critica implcitamente a la propia y, adems, su originalidad consiste en que, utilizando un modelo antiguo, presenta valores nuevos y en un gnero no espaol, segn los censores. La de Martn de Bernardo es una estrategia que le permite ofrecer, ya desde el ttulo, u n a obra ambigua, aunque muy precisa en sus planteamientos. P a r a ello utiliza recursos narrativos que pocas veces encontramos en otras novelas y, desde luego, nunca utilizados con su maestra. Con relativa frecuencia, nos coloca ante situaciones que tienen un desarrollo sorprendente o inesperado y slo pginas despus explica la razn que ordenaba de aquel m o d o peculiar la escena previa. Consigue as entretener al lector, hacer que piense una cosa sobre los personajes, para despus desengaarle y orientar su lectura en otra direccin. Conocer algunas de las reales lecturas de los hechos ante los que nos ha situado previamente sin explicacin alguna, suele conllevar unos desarrollos argumntales sorprendentes. Esta tcnica de ocultamiento de los datos, o de retardamiento en la exposicin de la materia novelesca, confiere a Jernimo Martn de Bernardo u n a importancia y originalidad novelescas indiscutibles en el p a n o r a m a narrativo de la Espaa de la poca. Uno de los casos ms evidentes del uso de esta tcnica (dejando aparte el hecho mismo de que se nos retrasa el conocimiento de la verdadera personalidad del protagonista hasta casi el final de la novela, lo que sera un adelanto de la estructura de bastantes textos romnticos posteriores y el uso renovado del tpico que se empleaba en muchas comedias de la poca) es el episodio en el que conocemos los amores entre Ibrahim y Celima, esposa del Agaa. Este episodio desencadena una enorme cantidad de reacciones entre los personajes, pero tambin de lneas argu-

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mentales que despus confluirn en la principal. M a h a m u t , el protagonista, es llamado a la casa del Agaa para que cure a Celima. El Agaa, hombre pagado de s mismo, envidia la fama del mdico y apuesta con l sobre la curacin de su esposa. M a h a m u t no acepta y esto desaira al Agaa que, entonces, le cree en contra suya, y le supondr cmplice en los amores que Ibrahim (hijo de u n poltico al que el Agaa ha humillado) tiene con Celima. Pero el mdico, en realidad, no sabe nada. No sabe que ha sido utilizado por los amantes para que les ayude a huir. A partir de aqu se seguirn un sinnmero de acciones y reacciones ante esta situacin (I, 86 y ss.). Por ejemplo, M a h a m u t es conducido a la crcel, por lo que sus criados y amigos debern sacarle de ella; para huir de la ciudad, tras pelear y, como consecuencia de esa huida, conocer nosotros a los personajes, porque en los descansos de la huida relatarn sus vidas. Las descripciones de esas huidas y peleas que mantienen unos contra otros son de lo mejor que contiene la novela, que alterna lo informativo sobre la cultura rabe con las aventuras, emocionantes y bien descritas, con ritmo que no decae. Aunque el final de la novela es lo ms tpico: M a h a m u t es espaol Antonio Ramrez (II, 45), llega a Madrid y se casa con su amada; los rabes se convierten al Cristianismo y cambian de nombre viviendo todos felices en Espaa, la novela presenta otra cultura con dignidad y su calidad literaria es digna de tenerse en consideracin. Como es digno de tenerse presente la relacin que establece el autor entre las acciones personales y su repercusin social, incluso poltica. En este sentido, la novela podra recordar las palabras de Marqus y Espejo cuando sealaba que a veces un solo hombre cambia el destino de las naciones. Al apresar a M a h a m u t , la turba popular se levanta contra el Agaa, pidiendo la libertad del mdico pero tambin la cada del Comandante de los genzaros. Hay muchas consignas revolucionarias de carcter ms o menos populista en la novela: l puede cortar este contagio, gritaba una turba de populacho a las puertas del Baj. T le tienes preso por calumnia y por dar gusto al Agaa que nos roba con sus genzaros, y no le castigas. P o n en libertad a M a h a m u t o te quemaremos dentro de tu palacio. Muera el Agaa, viva M a h a m u t (I, 93). El mdico es el modelo de conducta que presenta Martn de Bernardo. U n hombre til a la sociedad, independiente en sus juicios y valiente, reflexivo pero que evita que la negra melancola y vil temor se apoderen de l. Ante todo, Antonio Ramrez-

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M a h a m u t busca hacer el bien a los dems pero logrando su propio beneficio. La profesin de mdico sera u n a de las que mejor ilustra esta actitud. La medicina, nuestra ciencia, se debe usar en beneficio de la humanidad, y en beneficio propio, sabiendo el m o d o de portarse con cada cual (I, 19). Si con Los enredos de un lugar vimos que la de abogado era una profesin que favoreca el conocimiento del hombre, aqu comprendemos que la de mdico tambin. Y as el autor nos presenta u n a casustica del trato social segn la clase a la que pertenezca el enfermo que se trata: al pobre [debe tratrsele] con ciencia y auxilios; al mediano o casi pobre, con ciencia; con el rico, tal como el comerciante, hacendado, banquero y dems de esta clase, a puro oro se hace valer la medicina, lo que da provecho y fama; pues esta gente que enferma por el oro, con l se cura...; y con los seores magistrados o prncipes, por el amor a ellos, por el lustre que dan al mrito y porque su poder remedia nuestras desgracias (I, 19-20). Toda una declaracin de principios, en la que lo prctico es el elemento ordenador de la conducta social. sta viene determinada por el beneficio que se pueda obtener en el trato con los distintos miembros de la sociedad. Por ello, para conseguir los mximos beneficios, el buen profesor [el buen profesional diramos hoy] debe saber tanta poltica y tener tanto secreto como ciencia (I, 20). Si comparamos esta novela con La Leandra, que se publicaba por esos aos y que tambin se sirve de la estructura de la novela bizantina, constatamos la novedad de una forma de narrar frente al estilo de Valladares, ms tradicional y excesivamente cargado por la moral de su intento, aunque en el prlogo sealara que excesiva moral lastraba la novela y no la haca avanzar. Martn de Bernardo, que no descuida ese componente moral, lo filtra sin que la accin se resienta, sin cortar el desarrollo del argumento. Los personajes, pueden decir frases sentenciosas, pero no hacen discursos sobre moral. Y, por otra parte, ya hemos visto que el contenido moral de toda la obra es altamente burgus, pragmtico y utilitarista. P o r ejemplo, uno de los personajes reflexiona: cosa clara es que el hombre debe sujetarse a la condicin de su propia naturaleza procurando estudiarla en sus semejantes para hacer menos miserable y desgraciada su suerte en los diversos accidentes de su vida (II, 103). En esa misma pgina, el protagonista consi-

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dera que los hombres tenemos dentro de nosotros mismos el principio de nuestra felicidad, que por lo comn buscamos fuera. Valladares, proyectando todas las acciones de sus personajes hacia la eternidad y predicando la aceptacin de los males, ofreca un paraso en el ms all, mientras que Martn de Bernardo lo busca y lo encuentra aqu. Y en el plano expresivo, Bernardo tambin es superior a Valladares, como demuestra por ejemplo en las escenas que describen tormentas: se ata cada cual u n a cuerda a la cintura, t o m a cada u n o una porcin de lana y se arrojan al m a r , como si los esperara tranquilo y en calma; iguales a dos giles tiburones se calan al fondo, pero las encrespadas olas los separan del buque para estrellarlos contra l. Venios venir desde la cubierta, volteando entre la impetuosa ola; Celfa inmoble con los ojos fijos en los caros objetos de su corazn, ni saba moverse, ni articular una sola voz, recostada sobre el negro Al, que no menos suspenso estaba... (II, 34-35).
S) A N T O N I O E X I M E N O , JOS B L A N C O - W H I T E , FLIX ENCISO CASTRILLN. Maclovia y Federico

Son muchos otros los que en algn momento de su vida literaria escriben u n a novela, aunque los reseados en los epgrafes anteriores sean los que ms se dedicaron al gnero narrativo. Las traducciones se sucedieron con la misma intensidad que a finales del siglo xvnr, hasta que el gnero comenz a asentarse gracias a las novelas histricas y los folletines decimonnicos. Hasta ese momento, la tnica ser muy parecida a lo que hemos visto hasta ahora. Los criterios ticos y crticos, a menudo mediante la stira, estarn orientando la prctica narrativa y los autores se ceirn, en distintas medidas, a dichos criterios. Antonio Eximeno es u n o de estos casos. El jesuta expulso, amigo de J u a n Andrs, Montengn y Arteaga, ms conocido por sus trabajos sobre msica, prob tambin el gnero en el mismo sentido en que lo haba hecho el padre Isla medio siglo antes. Escribi el Lazarillo Vizcardi p a r a ridiculizar toda una forma de hacer msica y a los seguidores de esa forma propiciada por los tericos Pietro Cerone y Pablo Nasarre. El autor valenciano se haba visto con anterioridad envuelto en polmicas musicales. La novela, que permaneci indita hasta que la public Barbieri en 1872, estaba casi acabada hacia 1802, aunque su terminacin se retras varios aos porque Eximeno escribi entre tanto u n a Apologa de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se le han

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notado en el Quijote (Madrid, 1806). Eximeno da mucho lugar al teatro en Lazarillo Vizcardi, ya desde el prlogo, en el que se sirve del sistema del dramatis personae p a r a presentar a los personajes, y llegando a dedicar algn captulo a reflexionar sobre las reglas. Tiene inters tambin el hecho de que el autor relacione lengua y msica como formas de expresin del carcter de un pueblo. Como seala Fabbri (1975, 48), Eximeno conoca muy bien Fray Gerundio y sobre l levanta su novela. La semejanza entre una obra y otra es muy grande, si salvamos las diferentes materias: la oratoria, la msica. Exceptundolo, el hecho es que, desde los ttulos de los captulos hasta los personajes, todo est informado por el sabor y las maneras islianas. La perspectiva de acercamiento a la materia narrativa es la misma, el mtodo pardico tambin, aunque Eximeno maneja el humor con ms soltura. Otros modelos tenidos presentes por el autor son Don Quijote (Pollin, 1954) y el Lazarillo, aunque las diferencias entre ambos Lzaros son sustanciales, como ya mostr Fabbri (1975, 51). Desde luego, desde el punto de vista de realizacin tcnica, lo que ms inters tiene es la forma, fuertemente influida por las estructuras teatrales, en que el autor ordena su obra. Es tambin una consideracin teatral de la accin lo que le lleva a decir que la perfeccin y belleza... consisten en la natural y perfecta imitacin de los intrincados sucesos, que la variedad y contrariedad de las pasiones y caracteres de los hombres ocasionan o pueden ocasionar en la vida civil (II, 1873, 4. Palabras que recuerdan las ya citadas de Forner). La narrativa de los primeros aos del xix ser una continuacin de la que se escribi en el siglo precedente. Incluso nos encontraremos con ejemplos tan anacrnicos como el de Blanco-White, que escribe en los aos veinte ancdotas orientales y novelitas morales como se escribieron en los aos ochenta o como las escribi Olavide, que ya eran atpicas cuando las compuso, aunque con un peso mayor de lo sentimental, como ocurre con la ms famosa: Luisa de Bustamante o la hurfana espaola en Inglaterra, ejemplo de sentimentalidad moral, en la que lo verosmil tiene una predeterminacin moral evidente: las artes no se dirigen al juicio, sino a los afectos; la verosimilitud que requieren no es fsica, sino moral {Variedades, I, 1823, 413-418). Ms importancia tienen los intentos narrativos de Flix Enciso Castrilln, h o m b r e marcado tambin por su dedicacin al teatro. El 29 de marzo de 1799 pide licencia para su obra original Los manuscritos de Celia, a la que habra que aadir un t o m o final con el Diccionario del A m o r . En la peticin, Enciso razona que su obra, con el aparente velo de u n a invencin divertida, tiene el objeto de instruir en las mximas de una moral arreglada.
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Adems tiene el mrito de ser original y la gloria de demostrar en ella que la nacin espaola sabe inventar en este siglo como en los antiguos, y que no necesita de mendigar las obras de las dems naciones que parece se han empeado en apurar los modernos, segn las repetidas traducciones que cada da se anuncian ( A H N , Estado, 3237/3). La obra, aunque su autor explica que est arreglada a la moral, no obtuvo el permiso de impresin, lo que nos hace pensar que, seguramente, pues se desconoce el texto de este manuscrito de Celia, la novela se adentraba en un tema escabroso y de una forma no muy apropiada. P o r otra parte, la mala suerte de Enciso le llev a presentar el manuscrito dos meses antes de que se decretara la prohibicin de novelas. T a m p o co consigui licencia para las Aventuras de Lismor, que haba traducido en 1808 del francs, esta vez, no porque tocara temas peligrosos, sino porque estaba llena de enamoramientos y galantera, como todas las obras de esta especie, lo que puede perjudicar a las buenas costumbres de la gente joven ( A H N , Consejos, 5569/11). Ms xito tuvo Enciso aos despus precisamente traduciendo las novelas de Miss Bennet, que public entre 1818 y 1819 (Madrid, Repulls, 4 vols.). La obra se vendi por suscripcin, como muchas otras novelas anteriores. Las palabras del prlogo de los editores nos muestran que estamos ante los mismos planteamientos de hace veinte aos, aunque se percibe en la censura un mayor endurecimiento. Las novelas traducidas son excelentes porque renen en ellas el fin moral ingeniosamente conducido, caracteres sostenidos y pintados con vigor, naturalidad y sencillez en los sucesos, gracia y ligereza en el dilogo, rapidez y verdad en las descripciones (I, V-VI). Aunque todo esto sea cierto, la verdad es que se presenta con la atonalidad tpica de lo largamente repetido. A esto hay que aadir un punto de exotismo: la pintura de costumbres y usos extranjeros, en lo que siempre halla el lector una agradable novedad (I, VI). La presentacin de las novelas de Agnes Bennet termina justificando la necesidad de la novela en la nueva sociedad: las ficciones de esta especie han llegado a ser de una necesidad en el estado actual de las sociedades cultas para servir de agradable distraccin despus de trabajos serios e importantes, para recrear la ociosidad de aquellos que no la tienen, para formar el corazn y sentimientos de la juventud, para propagar, en fin, una moral suave, benigna, adaptable a todas las pocas de la vida (I, VII). Enciso Castrilln se ocupara despus en otros trabajos literarios

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(lvarez Barrientos, 1989b) y tard algn tiempo en volver sobre la novela, si es que lo hizo, pues la traduccin que apareci en 1833 de la novela de A . Manzoni Los novios, con el titula Lorenzo o los prometidos esposos suceso de la historia de Miln del siglo xvn, publicado en italiano por el clebre A. Manzoni y puest o en castellano por D . . . (Madrid, Imprenta de la calle del Amor de Dios, 3 vols.), aparece en el A H N , Consejos, 5572/97, a n o m b r e de Francisco Enciso Castrilln. La obra de Manzoni, que responde a su vez a muchas de las caractersticas de la novela del siglo XVIII que hemos visto a lo largo de estas pginas, es valorada por su traductor porque su imitacin se centra en lo real, no en sucesos maravillosos ni extraordinarios, y porque tiene ejemplos de virtudes, no de aquellas filosficas de que tanto abundan los libros modernos, sino de aquellas virtudes propias de un buen cristiano que obra por el ntimo convencimiento de las verdades de su sagrada religin (Advertencia del traductor, s.p.). Sus palabras nos recordarn al momento las declaraciones que el padre Andrs Merino puso al frente de su Mujer feliz (1786). Pero la semejanza con la novelstica de los aos ochenta y noventa llega incluso a la forma de adaptar la novela a los gustos espaoles. Estas semejanzas nos deben hacer pensar que, en realidad, el siglo XVIII no termina en 1808 o despus de la Guerra de la Independencia, sino que se adentra en los primeros treinta aos del siglo xix. Enciso escribe: en su traduccin no he seguido tan a la letra el texto, que haya hecho una versin literal de todas sus palabras. Procurando conservar la viveza de sus dilogos, la naturalidad de sus expresiones y la cadena de los sucesos, me he tomado la libertad de suprimir alguna cosa, pues aunque el mundo por desgracia nos ofrece semejantes modelos, muchas veces la prudencia aconseja que se aparente el ignorar que existen. Los criterios son los mismos que expresaba abiertamente Garca Malo al traducir la Pamela: los que hayan ledo el original no podrn desconocer las causas que me han obligado a suprimir ciertas expresiones y ciertos rasgos, que ni contribuyen al verdadero inters de la obra, ni su omisin la desfigura, y su lectura pudiera perjudicar algo a la bella moral que en toda ella resplandece (Advertencia del traductor, s.p.). Estamos en 1833. En 1794, Garca Malo escriba en su Prlogo del traductor: estamos tan persuadidos de la utilidad de esta

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obra, segn la reforma que hemos hecho en ella, que no dudamos un instante de que su lectura redundar en bien comn (V). Enciso contribuy al desarrollo de la novela en Espaa del mismo m o d o que otros muchos, connaturalizando formas nuevas extranjeras, segn la expresin de Iriarte. Maclovia y Federico o las minas del Tirol, de Luisa Brayer de Saint Lion, ancdota verdadera, traducida en 1808 (Madrid, Imp. de Valln) por D.J.S.Y. presenta un conflicto semejante al de La filsofa por amor. Federico, espejo de virtudes, es ms pobre que su enamorada. En la lnea de relanzamiento de la clase media, es militar, nieto de comerciantes y conde, pero no por herencia, sino por sus servicios en la batalla. Este hecho ser determinante porque organizar a los personajes segn respondan ante l. Maclovia, la amada, y su ta, que acepta estos amores, sern las que hagan avanzar la novela, sobre todo Maclovia. El padre de ella, como otros padres semejantes de novela, est orgulloso de su ilustre nacimiento y quiere mejorarlo con un ventajoso matrimonio. Es, adems, egosta, vano y ambicioso. En la novela tiene un peso importante lo sentimental representado en los dos amantes que padecen grandes pruebas al ser separados: presiones familiares, duelos, huidas, capturas de bandidos, crcel. Se suceden peripecias y dilogos semejantes a muchos que hemos visto ya con Tjar, Garca Malo y otros, pero esta vez con un peso mayor de lo sentimental y con una actitud de Maclovia decididamente contraria al matrimonio. La rebelin de la protagonista tiene, como siempre, dimensiones de orden social. La novela es, para este asunto, emblemtica, pero hay todo un largo episodio que la hace diferente. Federico es finalmente condenado a prisin por haber herido a un noble en duelo. Esta prisin es precisamente una mina, una gruta infernal. La descripcin de este lugar es u n a de las pocas, pero representativas, muestras de cmo se adopta lo terrorfico y gtico en Espaa. La novela termina bien, finalmente, despus de que Maclovia lo intenta todo para sacar a su marido de la prisin: Cmo copiar, sin debilitarlas, las expresiones de cario tan fino, tan puro! Ah!, cualquiera que intentase pintar al amor, jams sera digno de experimentarle (1808, 231).
T) OTRA SNTESIS PARCIAL: DOS POSTURAS OPUESTAS

Las novelas que se escriben en estos aos, hasta la r&tserfe d. Fernando VII, participan de las caractersticas de lat novelstica dieciochesca. En parte, por los problemas que la tierra .de la Independencia y la censura provocaron al desarrolla natural de
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la literatura, pero sobre todo porque quienes escriban en esos aos haban sido educados en el ideario ilustrado. De modo que, aunque liberalizaran sus presupuestos estticos, polticos y morales, lo cierto es que siempre encontraremos ese halo que caracteriza a quien es hijo de la Ilustracin. A u n q u e los principios estticos vayan dando pie a criterios ms aperturistas, los principios ideolgicos de la Ilustracin estarn informando esos procesos nuevos, y criterios como el de la utilidad y la funcin social de la literatura estarn en primera lnea a la hora de escribir, novelas en este caso. El ejemplo de Enciso Castrilln, que escribe lo mismo en 1799 y en 1818, es suficientemente representativo. Como veremos en el prximo captulo, las ideas que los preceptistas tenan sobre novela tampoco ayudaban a que sta se desarrollara y consolidara como gnero, como suceda con las de muchos crticos que parecan desconocer (o no participar de sus presupuestos) la obra de Juan Andrs, quien, como hemos visto, hizo uno de los mayores esfuerzos en el siglo por dignificar la novela y hacer ver que su objetivo era representar la realidad: Los caracteres, las pasiones, todo est t o m a d o [en las buenas novelas] del centro de la sociedad, todo manifiesta el curso general de las cosas que nos rodean, todo es verdadero, todo es real... y la ilusin se introduce en el nimo (IV, 504). El que hizo la resea de Matilde o memorias sacadas de la historia de las Cruzadas, escritas en francs por M a d a m e Cottin y traducidas en castellano por D . M . B . Garca Suelto (Madrid, 1821, 3 vols.), es decir, Lista, no poda estar ms en contra del gnero, aunque valorara las obras de esta escritora, muy traducida en Espaa, por su carcter educativo. De todos los gneros de la literatura escribe el novelesco es el ms infeliz, porque jams se ha podido elevar a la dignidad de clsico ( El Censor, 16 de marzo de 1822, XV, 22). Lista, que muestra no entender nada de cuanto se refiere a la novela, nos pone de relieve, precisamente por su incomprensin, uno de los modos de valorar la novela, qu tipo era el que gustaba y cmo para muchos no ha cambiado nada desde los aos ochenta del siglo anterior: es una lnea de continuidad que cambia muy lentamente. Considera que hay muchas causas para que no se haya dado importancia al gnero novelesco en la literatura. La primera de todas es su facilidad. Todo escritor que posea el arte del estilo, y que est dotado de una fantasa brillante y de un alma dcil a la impresin de los afectos, puede escribir u n a novela

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con tanta facilidad como u n a carta. H a y tanta diferencia de este gnero a cualquiera otro prosaico como del drama sentimental a la verdadera comedia (24-25). En las pginas precedentes hemos visto casos que combatan esta visin de la novela como gnero fcil. Pero, en la misma declaracin del autor, se encuentran suficientes elementos para negar su asercin: es corriente que un escritor est dotado de todas esas cualidades necesarias: fantasa, sensibilidad, brillantez? Y las razones de Lista no terminan aqu: adems la novela es frivola esencialmente. Pasiones amorosas, sucesos extraordinarios, episodios increbles; en u n a palabra, entretenimiento y recreo es lo que ofrece a sus lectores (1822, 25). Se pueden percibir en estas frases las ideas de Boileau en su Arte potica: Dans un romn frivole aisment tout s'excuse (v. 119). La traduccin que hizo de ella J u a n Bautista M a d r a m a n y y Carbonell (Valencia, Orga, 1787) rebajaba esta condicin al decir slo: Disculpa en la novela todo tiene,/ basta si la ficcin nos entretiene; sin embargo, la versin que edit Juan Bautista Arriaza en 1807 (Madrid, I m p . Real), recupera el sentido despectivo: Todo se excusa en frivolos romances (cit. por Sebold, 1983, 155-156). La idea de que la novela era un ejercicio frivolo, destinado a un pblico femenino, tardar en desaparecer. Pero adems es extraa porque las novelas contemporneas, que implicaban a la realidad, no eran frivolas, y por esa razn y por las consecuencias que se prevean exista la corriente contraria al gnero. Y, aunque Boileau no considere que la novela puede ensear, sino slo entretener (pensando tal vez en los romances), nuestro redactor de El Censor s concede esta posibilidad a la novela, aunque tan remotamente que, otra vez, parece desconocer la tradicin novelstica que le h a precedido: para dar mezclada con t o d o este aparato la instruccin que recomienda Horacio en su utile dulci, es necesario mucho ingenio; y el h o m b r e de mucho ingenio abandona las formas novelescas, y busca otras ms verosmiles, ms estimadas para clsicas (1822, 25). Es evidente que este autor n o considera a la novela porque sta carece de tradicin que la avale, contrariamente a lo que suceda con la poesa o el teatro. As pues, no tendr ningn problema en concluir

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que la novela es un gnero muy poco importante en literatura; pero lo es en moral (dem. El subrayado es suyo). Seguramente no hemos encontrado en las pginas precedentes ni un solo ejemplo que maltrate tanto a la novela. Sin embargo, Alberto Lista, que tan estricto se muestra con ella, hace dos excepciones. Una, las novelas satricas, y otra, que como veremos con Marchena es la nica digna de dicho nombre, aquellas en las que la accin y los sentimientos ocupan exclusivamente al lector (idem). Naturalmente, si el autor valora el gnero que se centra en los sentimientos, es porque sirve para ofrecer la moral ms acordada a las costumbres. As, pues, desprecie el literato cuanto quiera un gnero que no puede aspirar a la cumbre del Parnaso, pero no cometan ese error el moralista y el poltico, pues la novela es u n medio constante y poderoso de influir sobre la juventud. En vano se prohibir que los jvenes las lean; las leern (1822, 26). Y en tanto que instrumento para moralizar, Lista se permite dar unas reglas a las que deben ajustarse los novelistas-moralistas. Son requisitos que ya hemos visto: moral pura y practicable; el amor pintado como realmente es, o sea, de forma menos halagea que peligrosa; y los hombres y el mundo que se describan ni excesivamente buenos, ni excesivamente malos (1822, 27). sta es u n a de las posturas extremas ante la novela del siglo. La otra es, naturalmente, la contraria, la que ve en ella cuanto de bueno tiene. H a y que recurrir otra vez al tantas veces ya citado Pedro M.a Olive, cuya dedicacin a la novela es ejemplar en esta poca de cambios y prohibiciones del gnero ficticio y de cuantos, de manera general, portaran contenidos nuevos j ^ dieran salida a la imaginacin. Olive, en el Plan de su obra (s.p.) que precede a la Biblioteca universal de novelas (1816-1819), hace un encendido elogio de la imaginacin, aunque tambin diga, como no poda ser menos, por las fechas en que edita, que la imaginacin es temible si se usa mal por el mucho poder que tiene sobre nosotros. Salvo en esta concesin a los censores, Pedro M? Olive es un decidido partidario de la ficcin y de lo imaginativo. Los ms variados y deliciosos placeres comienza escribiendo son sin duda alguna los de la imaginacin... No depende tanto nuestra dicha, nuestro contentamiento y gozo de la realidad de las cosas, cuanto del m o d o como nuestra imaginacin nos las presenta (Plan de la obra, s.p.). Olive, aqu como en otras ocasiones, muestra ser partidario de la filosofa subjetivista, de esa forma de conocimiento de la realiAnterior Inicio Siguiente

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dad que colocaba al hombre en el centro del m u n d o : las cosas existen en tanto que yo las percibo, pero, sobre todo, en la forma cmo las percibo- Hegel, con su Fenomenologa del espritu, llev estas observaciones kantianas y lockeanas a una casustica del conocimiento que revolucionara la percepcin de la realidad y, por tanto, la consideracin del hombre en el m u n d o . Entre todos los gneros de composiciones literarias contina Olive, sern ms agradables, preferidas y por lo general estimadas [las] que sean principalmente hijas de la imaginacin. Por esta razn, las ficciones, los cuentos, las novelas han formado la lectura ms universal y grata. Y consideremos que para los censores, como para Olive y otros muchos en la poca, una obra de imaginacin es casi exclusivamente una novela. No una obra de teatro, o un poema, acogidos por las poticas. Por ltimo, estas obras de ficcin tienen otra utilidad social que les hace ser importantes: las novelas y todo gnero de ficciones instructivas y agradables es la principal lectura de las personas que pretenden brillar en las grandes reuniones y en lo que ellas llaman gran m u n d o , sin trabajo ni estudio alguno, antes bien con placer. stos son algunos de los prrafos que Olive dedica a justificar y valorar su coleccin de novelas, pero son tambin ideas que estaban luchando contra los que slo entendan la novela como un gnero peligroso, bastardo y sin importancia literaria. Estas dos posiciones contrarias son las que se radicalizaron a partir de la prohibicin de 1799 y cuando se tuvo conciencia de que la novela poda ser tanto un gnero literario como un instrumento que daba paso a las novedades ideolgicas extranjeras. Su prohibicin entr de lleno en la tendencia del estado a limitar la libre expresin de los ciudadanos. Del mismo m o d o se prohibieron los peridicos que, como ya se ha dicho, nacieron casi al mismo tiempo que la novela y con objetivos semejantes. En cualquier caso, t o m a n d o ambos la realidad como materia literaria. La novela, a pesar de las incomprensiones de los tericos, preceptistas y de muchos de los que la frecuentaban no tanto de los censores, lcidos en la defensa del estado y sistema recibidos consigui mostrar y ofrecer un nuevo tipo de hombre y de conductas humanas. Como escriba Diderot en 1767:

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yo tengo en un da cien fisonomas diversas, segn la cosa por la que estoy afectado. Estar sereno, triste, soador, violento, apasionado, entusiasta... Esto es lo que mostr la novela, que nosotros somos nosotros, siempre nosotros, y ni un minuto los mismos (Diderot cit. por Mortier, 1982, 153), a pesar de las posturas contrarias y de las dificultades con que se encontraron los autores para ver publicadas sus composiciones. Tener este objetivo, distinto al de los otros gneros literarios, les llevaba a la originalidad de planteamientos, de medios y de logros, a la expresin y efecto realistas.

CUARTA PARTE: Teora literaria y novela

Captulo

1?

Concepto

de novela.

Resumen

de lo

expuesto

Hemos visto ya, a lo largo de estas pginas, cmo se suceden distintas formas de entender la novela. Por algunos, ser desdeada; por otros, valorada como instrumento didctico y moralizador. Pocos la vern como una forma literaria pura y simple. La novela tiene sus apasionados y sus rivales, dir Valladares en el prlogo de La Leandra (1797). Algunos hacan diferencia entre romance y novela. En un texto publicado en las Efemrides de Espaa de 1804, hemos tenido ocasin de ver cmo el autor identificaba los romances de los extranjeros con las novelas antiguas espaolas. En los aos cincuenta, sesenta y setenta vimos las diferencias y paralelismos en la forma de entender las dos palabras, y cmo, de manera general, se identificaban los romances con las formas antiguas de narraciones medievales y maravillosas, en las que haba magos, encantamientos y dems habitantes del m u n d o onrico. Estas narraciones no tenan soporte social, ni histrico, y por ello, en el siglo xvn, pierden importancia (aunque no desaparezcan), ya que las nuevas perspectivas de la imitacin se han vuelto sobre la realidad y sobre la movilidad del hombre, como acabamos de ver con Diderot. Novelas sern, por tanto, las que representen la sociedad cotidiana. A las primeras F. Schlegel las llamar romnticas hacia 1801: una novela es un libro romntico (1983, 97), en su idea de que todo lo que se alejara en el pasado era romntico. Hemos conocido tambin la diferencia que, desde otro punto de vista, se estableca entre novela y romance, aludiendo a que u n a novela cumpliera o no los requisitos de la pica. Y tambin entre cuento y novela, por la extensin. Capmany, sin embargo, no diferenciaba entre uno y otra, queriendo que desapareciera la
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palabra romance en la acepcin novelesca, sin comprender que cubra un significado preciso. Es algo que el duque de Almodvar comprendi y as lo explcito en su Dcada epistolar sobre el estado de las letras en Francia (Madrid, Sancha, 1781), aunque dando sentidos distintos, pues, en vez de usar novela y cuento, prefiere romance y novela: yo celebrara que nuestra Academia admitiese la voz romance en la acepcin referida, extendindola a esta suerte de prosa como u n a especie de sinnimo de novela, mayormente habindose puesto los romances, novelas o cuentos en el pie de importancia que estn en el da (1781, 180-181; cit. Lafarga, 1988, 433). Considera, adems, que las novelas pueden contribuir a la mejora de las costumbres. Esta idea perdura en todo el siglo, ya que, para muchos, la novela no es ms que un medio de hacer que la moral llegue al mayor nmero posible de personas. As, por ejemplo, cuando el padre Antonio Fortn y Santa Rosa informa sobre La Leandra, a peticin de su autor, considera que en ella se presentan las costumbres nuestras y no ajenas, ofreciendo la virtud con las formas ms amables. Adems, puede conseguir ese objetivo, porque esta clase de poemas se ha hecho la leccin casi exclusiva de todas las clases del estado (subrayado mo). Sus palabras, fechadas el 17 de marzo de 1803 (tomo VI), observan tambin que la novela es uno de los gneros tan tiles como dificultosos de cultivar con xito y aprovechamiento, contrariamente a lo que Alberto Lista dira en 1822. Algunos establecan una relacin y una diferencia entre la novela y el poema pico. El padre Isla (antes Botelho) y otros dejaron claro que u n a novela no era un poema pico, y Valladares de Sotomayor considera que tan grande puede ser una novela como u n a composicin pica. As pues, en el siglo no se denomin de una forma clara y definida a la novela, sino que recibi nombres distintos. El padre Isla, en su traduccin de Gil Blas de Santillana (1787), es u n paradigma de esa confusin que, por otra parte, puede ser t o m a d a como simple indiferencia respecto al nombre con que llamar al nuevo gnero que se est creando: la novela de Gil Blas es un romance muy juicioso, dir Isla, a quien poco parece importarle cmo se llame el gnero. Su Fray Gerundio era una Historia. Pero lo que importa a los autores es que el producto rena las calidades necesarias al nuevo gnero, es decir, que entretenga, que pinte con toda viveza y propiedad las costumbres de los hombres, que se dirija principalmente al conocimiento prctico del m u n d o

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y que sea una ficcin: qu importa que los hechos sean imaginarios y fabulosos con tal que sean parecidos a los verdaderos...?. Idea nueva de lo verosmil, de la imitacin y tambin del simple hecho de narrar, que recoger Olive en el prlogo a La gitana. A continuacin veremos lo que opinaban los preceptistas y de qu forma denominaban ellos a la novela. Por lo general, de un modo arcaico para como hemos visto en captulos anteriores que la llamaban y la entendan los escritores, el pblico y los censores. Captulo 2? La novela en la preceptiva literaria

La novela haba sido despreciada como gnero desde el siglo xvi, como puede verse en los Orgenes de la novela de Menndez Pelayo (1925). Huet la haba vindicado en su Traite sur les origines des romans pero Boileau se burl de ella en diferentes obras y, aunque cambi de opinin, la idea que qued para los tericos fue la primera. En su Dialogue des hros du romn (1665) las desprecia, pero en su Potica (1674) y en su Carta a Perrault las acepta. En la primera, aunque les da estatuto de gnero, le parecen algo superficial. U n ejemplo de lo que la verdadera literatura no debe ser. En la segunda, las emplea para mostrar lo que no debe ser el teatro. En ambos casos, su influencia fue enorme, pues puede sentirse el eco de sus palabras en casi todos los que hablen sobre novela. En los que la tengan por algo superficial y en los que la relacionen con el teatro (incluso en los que critiquen ste por ser romancesco). El primero en teorizar sobre la novela en Espaa fue Gregorio Mayans, cuyas opiniones hemos conocido ya en parte. Despus de l muchos escribieron sobre el gnero, pero no en las poticas ni en las retricas. Hay que esperar hasta finales de siglo, cuando se traduzcan los tratados de Blair y Batteux, para hallar declaraciones de preceptistas sobre las novelas. Los traductores espaoles introducen sus propias ideas en sus versiones de estos tratados, que resultan muchas veces anticuadas respecto a la prctica literaria. Salvo algunas ideas de Snchez Barbero y de Marchena, el resto es bastante repetitivo y poco o nada ajustado a la realidad literaria del m o m e n t o . H a y que sealar, antes de entrar en materia, algunos de los condicionamientos que matizan la teorizacin sobre la novela. En primer lugar, los preceptistas tienen un concepto de literatura que, de manera casi general, entiende por tal slo lo que est escrito en verso. De esta forma, la prosa, y por tanto la novela, queda fuera de toda posible valoracin positiva. En segundo lugar, la referencia terica es la de Aristteles-Horacio, que nunca se

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refieren a la novela, y el Boileau que la desprecia, as, el nuevo gnero, dado que utiliza la prosa y cuenta historias, se vincular a la elocuencia (como parte de la retrica) y a la pica (en tanto que ficcin potica). Por otra parte, cmo valorar literariamente la novela, si no era una forma artstica? Slo podra hacerse desde su lado retrico, como instrumento del que se sirve el autor para mediatizar un mensaje moral, e incluirlo dentro de la Historia. Al fin y al cabo, las novelas tambin contaban historias. Slo a finales del siglo xvn, a pesar de seguir encuadrndola dentro del mbito de la elocuencia, vern en ella valores literarios, aunque ya antes J u a n Andrs rompiera una lanza por la novela desde esta perspectiva. Otro aspecto de la reflexin terica sobre la novela se refiere a los contactos entre novela y comedia, o entre expresin novelstica y teatral. Es algo no exclusivo de tericos espaoles; encontramos la idea tambin en novelistas ingleses, que constantemente se refieren a la novela y a sus personajes con una terminologa teatral: actores, escenas, etc. Este hecho tiene inters porque pone de manifiesto el distinto punto de vista de los tericos y de los autores. Salvo Mayans y Hermosilla, entre quienes hay ms de una semejanza, los preceptistas relacionan la novela con la pica y ms tarde con la historia (aunque stos no dejen de hacerlo). Sin embargo, los escritores la acercan al teatro, y as Lope, en una famosa frase, comenta: Yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias. Y como l, Clara Reeve, Cumberland, Fielding, Valladares de Sotomayor, Leandro Fernndez de Moratn y otros, como hemos visto en los captulos precedentes. Desde luego, todos estos autores, aunque ponen en contacto ambos gneros, no piensan que sean lo mismo (a pesar de que pueda haber comedias en prosa). Recordemos a Iriarte, por ejemplo, a Martn Sarmiento. Pero este acercamiento de los gneros pone de relieve una comn intencionalidad comunicativa, as como la importancia del carcter, del personaje, en dichas obras literarias, algo que tendremos ocasin de ver despus al estudiar a Hermosilla y en lo que recalaba Valladares de Sotomayor al comentar que los varios caracteres que represente [el autor] se deben sostener con vigor porque, con poco que decaigan, se destruye el inters y se apaga la ilusin (La Leandra, prlogo, I, 10). Desde luego, esta relacin teatro-novela se explica tambin por el hecho de presentar en accin caracteres que deben desarrollarse; ello conllevar que, con el paso de los siglos, se llegue a la novela
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dramatizada y a la idea de que la novela no debe contar sino mostrar, como se hace en el teatro (Souvage, 1982). Esta relacin teatro/novela se encuentra muy desarrollada en las opiniones del dramaturgo metido a novelista Valladares de Sotomayor: Nada debe ser ms verosmil que la trama y lances que presente; y stos tan inesperados como fuertes, pero dispuestos con tal arte, propiedad y sutileza que embelesen al lector sin que pueda penetrar su fin hasta que llegue a l, porque pierde el entusiasmo todo aquel tiempo que se le anticipa este conocimiento (I, 10). En realidad, esta declaracin de principios que, como tal, es muy vlida, Valladares slo sabe hacerla realidad en el teatro, no en la novela.
A) GREGORIO MAYANS

El primer autor que se ocupa de la novela desde la perspectiva de la teora literaria es Gregorio Mayans, en su Vida de Cervantes (1737) y en su Retrica (1757). Cuanto acabo de sealar como premisas previas se encuentra en las dos obras del erudito valenciano de una forma tangible, aunque mucho ms en la segunda. Mayans, que atiende a los gneros desde un enfoque retrico y no histrico (en realidad l no quiere hacer una teora ni una tipologa de los gneros, y sta es una de las causas de la dificultad que entraa comprender sus palabras sobre la novela), es consciente de la existencia de obras de ficcin en prosa a las que llaman novelas e historias, pero el peso enorme de la tradicin le impide elaborar u n a retrica a partir de la experiencia literaria y le lleva a amoldarla a los preceptos antiguos, vinculando la novela con la pica. sta, como el entrems, la comedia, el aplogo, la tragedia, la stira y otras formas, una de ellas, la narracin fingida que sera lo ms cercano a la novela, pertenece a lo que llama narracin {Retrica, 1984, 284). P o r narracin entiende a veces lo mismo que ficcin o que materia literaria. La narracin debe ser clara para que se entienda; verosmil para que se crea; virtuosa o bien acostumbrada [de buenas costumbres] (1984, 252), y adems enrgica y rover los afectos (1984, 256). C o m o vemos, son cualidades que deba tener toda la literatura, dejando fuera los gneros menores y satricos. Cada u n a de las formas anteriores de ficcin requiere una narracin apropiada a su naturaleza y fin (1984, 284). P a r a la que llamamos novela, historia fingida o narracin fingida de sucesos circunstanciados p a r a instruccin

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de quien los oye o lee (1984, 278), cuyos ejemplos seran el Quijote y el Lazarillo, la forma adecuada de narracin es la prosa: la narracin historial fingida no es mucho que se escriba en prosa, siendo sta para ella ms propia que el verso (1984, 284). Luego la prosa es medio necesario a la novela. sta sera una de las caractersticas que Mayans da al gnero. Otro aspecto de la reflexin terica mayansiana sobre la novela se refiere a los contactos entre novela y comedia, o entre expresin novelstica y teatral. Algo no exclusivo de tericos espaoles, como hemos visto ya. Los preceptistas posteriores no tendrn en cuenta a Mayans, en estos aspectos. Ms influencia que su Retrica parece que tuvo la Vida de Cervantes (1972, no cito por pgina, sino por prrafo), anterior en veinte aos a aqulla. En esta obra, adems de trazar una biografa del autor del Quijote^ hace una historia de la novela, siguiendo bsicamente al historiador francs Huet, y aprovecha para exponer algunos juicios sobre el gnero. En la Vida parece ms libre de condicionamientos que en la Retrica. En principio, las novelas son libros de entretenimiento (1972, 9) y algunos, como ciertos libros que llamamos de caballeras (1972, 20), afeminan los nimos aunque tambin los enardecen. En la Vida de Cervantes, Mayans emplea el trmino novela en un sentido distinto a como lo usar en la Retrica y, adems, seala que esas obras son perniciosas, en especial las picarescas, porque ensean la mala vida. Estableciendo alguna tipologa, diramos que stas son novelas, pero no as el Quijote, que es una historia el mismo Cervantes nunca la llam novela. Sin embargo, y seguramente por primera vez en la preceptiva espaola, Mayans alude a las diferencias entre cuento y novela, aunque casi sea para no encontrar ninguna: yo soy del sentir que entre cuento y novela no hay ms diferencia, si es que hay alguna, que lo dudo, que ser aqul ms breve. Como quiera que sea, los cuentos suelen llamarse novelas y las novelas, cuentos, y stos y aqullas, fbulas (1972, 27). Esta matizacin aclara bastante lo que l entiende por novela, frente a historia, pues aqulla sera una expresin bastarda de la narracin histrica. Esta ha de ser verdadera, pero a la novela le basta con ser verosmil, una fbula preada de muchas fbulas (1972, 50), y aqu encontramos otro punto de contacto con Hermosilla. A h o r a bien, cuando creamos estar cerca de poder individualizar el gnero novela en M a y a n s , ste nos dice: toda fbula es ficcin, y toda ficcin es narracin, o de cosas que no sucedieron pero fueron posibles, o de cosas que ni sucedieron ni fueron posibles (1972, 153). Esta narracin puede ser de tres tipos: parbola, aplogo y, si atendemos la invencin..., novela, nombre que en este significado no es muy antiguo en Espaa. En un intento

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por definir el gnero, el valenciano dice a continuacin: en lo que toca a las novelas, dichas as especialmente, su ficcin se compone o de partes meramente posibles, como casi todas las que hay escritas, o de sucesos verdaderos, pero que no tuvieron el enlace y consecuencia que dice el autor, porque si n o , sera historia o relacin verdadera (1972, 154), lo que nos pone de nuevo bajo la admonicin de la elocuencia y la retrica. Pero, desde luego, lo que queda claro en estas palabras es que la novela tiene ntima relacin con la Historia, ms que con la pica, y que se diferencia de aqulla en la capacidad que posee para fabular sobre los hechos, pudiendo falsearlos para entretener, a diferencia de la Historia, que debe ajustarse a los hechos objetivos. Queda patente, as, que, para el erudito Mayans, existen dos grandes grupos de realidades literarias: uno sera el de la Historia y otro el de la narracin, que tiene varias manifestaciones: aplogo, parbola y novela. Esta ltima tendra a su vez diversas formas de realizacin: si la novela propone una idea de la vida civil con su artificioso enredo e ingeniosa solucin, es comedia. Y por tales tengo yo casi todas las novelas de Cervantes (1972, 159). Si la vida que representa la novela es pastoril, se llamar gloga (1972, 160). Y, del mismo m o d o , la novela puede ser tambin stira si reprende las costumbres, entrems, etc. De este m o d o , la voz novela no tiene en Mayans el significado de gnero, casi tampoco se refiere a forma literaria. Es ms bien algo que se asemeja bastante a lo que en la Retrica denominaba fbula o ficcin. Parece que Mayans con ese trmino alude a la materia con que se levantan las composiciones poticas, pues la novela puede resolverse finalmente en gloga, stira, entrems, comedia, etc. Mayans, cuando quiere referirse a lo que nosotros llamamos novela, escribe narracin fingida o historia fingida. Trminos que despus, con Munrriz, Arrieta y otros, acabarn siendo sinnimos de novela. P a r a Mayans, pues, y para los otros tericos, como veremos al final de este captulo, la novela es u n a variante de la Historia que, a diferencia de sta, cuenta vidas, posibles o imposibles, hechos, reales o improbables, pero, en cualquier caso, se inscribe dentro del mismo gnero, aunque con funciones distintas. Ahora bien, a pesar de todo esto, Mayans s tena, en la prctica, una idea de lo que era una novela. En el prlogo de 1735 a La Pcara Justina escribi: el intento de Lpez de Ubeda fue imitar algunos libros de entretenidas ficciones, que con tanta aplicacin se lean entonces. Es a saber, El Patrauelo, de J u a n de Timoneda, natural de Valencia, primer inventor de las novelas espaolas (1986, 289). El caso de Mayans nos pone ante un terico que, seguramente por primera vez, se enfrenta al problema de la novela, aunque

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no lo hace desde el conocimiento previo de la realidad (observacin de la naturaleza para despus entresacar unas reglas), sino apoyndose en una teora potica y retrica basada en unas experiencias literarias anteriores que no consideraban las nuevas formas poticas. Adems de esto, l lo contempla todo desde la perspectiva de la retrica y de la oratoria, de la persuasin por la palabra, y no desde la vertiente de la imaginacin, de la potica, que, por otra parte, entiende como integrada dentro de la retrica. A pesar de todo, Mayans (siguiendo a Huet) es uno de los primeros que emplea en Espaa la palabra novela, dentro de la preceptiva, para designar lo que despus se seguir denominando con tal nombre. P a r a Mayans la novela tiene sentido en tanto que es expresin histrica, u n a variacin dentro del gnero de la Historia. A u n q u e de manera menos acusada, as la entendern tambin los tratadistas que veremos a continuacin.

B)

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MUNRRIZ

Tenemos que dar un gran salto en el tiempo para volver a encontrar algn terico de la novela en Espaa. Algunos historiadores de la literatura espaola (y mundial) trazan una historia del gnero, aunque sin dar reglas es el caso del abate J u a n Andrs o de Lampillas, y lo mismo hacen ciertos traductores, como Santivez, que anteponen u n prlogo situando la novela en una perspectiva histrica (Barjau Condomines, 1983 y lvarez Barrientos, 1988). Que los historiadores, como los traductores y los mismos tericos, no den reglas sobre la composicin de la novela, o las que den sean muy generales, resulta sumamente significativo. Hasta cierto punto es lgico, si pensamos que ninguna retrica o potica anterior dio normas que poder repetir en este caso. La novela es un nuevo gnero, no considerado por la preceptiva y, de este m o d o , no es posible conocer qu reglas han de regir su creacin. A h o r a bien, el mismo hecho de que se haga u n a historia del gnero, sin adscribirle normas de composicin, est poniendo de relieve el carcter de la novela. Debe contar algo, entretener desde lo moral y verosmil, pero no se dan reglas fijas, ciertas y universales, como dijo el Padre Isla, a las que ajustarse en la composicin de la obra {Fray Gerundio, lib- III, cap. I, prrafo 2). Se da la peculiaridad de que casi todos los tratados que nos interesan ahora son traducciones, aunque sus traductores completaran las obras traducidas con informacin sobre la literatura espaola y sobre gneros (como el de la novela) que no aparecan en ellas: todo lo que en la traduccin se encuentre relativo a

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nuestros escritores..., es obra ma o de mis amigos, dir Jos Luis Munrriz, traductor en 1798 de las Lecciones sobre Retrica y Bellas Letras (1783) de H. Blair. La leccin 33 de esta obra se dedica a la Historia ficticia (III, 1800, 272-306), siguiendo los planteamientos acostumbrados de la retrica. C o m o he dicho ya, se hace una historia de la novela, y en ella es interesante destacar que se aprecia el acercamiento del gnero a la realidad cotidiana. En u n primer momento, se habran escrito los romances, u obras de una invencin romancesca, pero de una imaginacin rica y divertida (III, 293). Estas obras desvirtuaban la moral h u m a n a embellecindola: un ejemplo seran los romances de caballera andantesca (III, 294). El segundo estado del romance lo integraran novelas como la Astrea de Urf, el Gran Ciro, la Clelia de Scudery, con el herosmo, moralidad y galantera de las anteriores, pero sin magos, castillos encantados, etc. Eran ms amatorias, pero comenzaron a tomar alguna semejanza con la naturaleza h u m a n a (III, 297). Recordemos que las novelas de Scudery eran criticadas a finales del siglo, tanto en Inglaterra como en Espaa, de lo que hemos conocido testimonios en los captulos anteriores. Y, por fin, el romance heroico y magnfico vino a parar en novela familiar (III, 297). Este gnero era de poca importancia, sin tendencia moral o instruccin til, y floreca principalmente en Francia e Inglaterra en los tiempos de Luis XIV y Carlos II. Sin embargo, para mejorarlo tomse por objeto principal imitar la vida y los caracteres. Se cuid de hacer la pintura de la conducta de algunos personajes, puestos en situaciones particulares e interesantes, tales como las que se ofrecen en la vida, por medio de las cuales se manifestase y presentase con utilidad lo laudable o defectuoso de sus caracteres (III, 297-298). El autor hace suyas declaraciones de escritores como Johnson, Fielding, Reeve, Valladares, M o r , Olive y otros, para caracterizar la novela moderna. Una novela que se centra en las costumbres cotidianas, como escribi el marqus de Sade (1971, 49). Desde luego, esta nueva perspectiva se haba planteado en Espaa ya en los aos sesenta con el nacimiento del periodismo y despus distintos autores haban aludido a ello en sus prlogos. Tal explicitacin tiene inters para nosotros por lo que nos ensea sobre la forma en que Munrriz, al hacer suyas las palabras de Blair y de los novelistas espaoles de la poca que aluden a ello, valora la novela. Si, como acabamos de ver, se mejor el gnero imitando la vida y sus costumbres, el autor que ms admirar ser H . Fielding, cuyos caracteres estn dibujados con alma y naturalidad, y sealados con los toques de un pincel atrevido; todas sus historias tienen, por fin, la humanidad y la bondad

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del corazn (III, 299). Recordemos que en 1795 se haba dado en espaol la primera traduccin del autor ingls. La valoracin del gnero se hace desde una vertiente de utilidad moral y didctica; as las novelas son uno de los mejores canales para comunicar la instruccin, para pintar la vida y las maneras de los hombres (III, 291). Ya que tienen esa utilidad, no es para despreciarse la naturaleza de estos escritos, sino su ejecucin defectuosa (III, 292), tpico ste que tendr gran difusin a lo largo del siglo xix. Pero por didctico entienden Blair y Munrriz algo ms amplio que la mera enseanza. C o m o algunos novelistas de la poca (lo hemos visto), lo entienden como un compromiso con la realidad, en el sentido de expresar conductas, lo que es u n a de las caractersticas de la moderna novela nacida en el siglo xvm, a diferencia de los romances anteriores, desprovistos de carga moral. El punto de inflexin estara en este cambio de perspectiva. Si antes apetecan hechos heroicos y brillantes, acontecimientos maravillosos, un orden de cosas ms esplndido, una distribucin ms regular y justa de recompensas y castigos (III, 292) lo que s u p o n a a c o m o d a r las apariencias de las cosas a los deseos humanos, ahora, ya en el tercer momento de la historia novelstica, lo que importa es imitar la vida y los caracteres, la conducta de los personajes en situaciones particulares y cotidianas, subjetivando la narracin y por tanto el conocimiento de la realidad. Estamos, pues, muy lejos de la preceptiva neoclsica y de los ajustados modelos invariables a los que deba someterse el escritor. Blair-Munrriz observan la realidad literaria que van a describir posteriormente. De esta forma, dividen el fenmeno novelesco por el objeto que se propone (III, 301) y, en u n a progresin claramente histrica, en novelas de imaginacin, de sentimiento y de costumbres. Esta clasificacin no pretende que un grupo anule a los otros. En realidad, los romances, en tanto que narracin amorosa y fantstica, coexisten con la nueva novela en el siglo XVIII, aunque no sean caractersticos de la edad moderna. As puede escribir Munrriz que en Espaa otro gusto, otra razn, otras costumbres acabaron por sepultar en el olvido las novelas de caballeras (III, 302). Blair, y con l Munrriz, que lo completa numerosas veces, tienen u n a idea ms moderna de lo que debe ser la preceptiva literaria, alejndose de la estricta reglamentacin terica neoclsica, para dar cabida a los nuevos gneros, a los cambios de gusto literario, etc. sta es la actitud que, en diferentes grados, tendrn los preceptistas que veremos ahora, con la excepcin de Batteux, que no habl sobre novelas.

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C)

FRANCISCO SNCHEZ BARBERO

Francisco Snchez Barbero public en 1805 sus Principios de Retrica y Potica (Madrid, I m p . de la A d u a n a del Real Arbitrio de Beneficencia). A diferencia de los tratados de Munrriz y Arrieta, ste es original suyo. E n el captulo XVI de la primera parte de su libro trata De los romances y novelas. C o m o los dems, los coloca j u n t o a la historia verdadera y les hace partcipes de algunas de sus caractersticas. Siguiendo la corriente aperturista de la preceptiva, novelas y romances son en suma el cuadro de la vida humana. Los cuentos y novelas se diferencian de los romances nicamente por su menor extensin (1805, 135). P a r a l, no habra ms diferencia entre romances y novelas que la extensin. N o se hace eco de la definicin, que vimos con otros autores, segn la cual los romances eran narraciones fantsticas y amorosas, mientras que las novelas se caracterizaran por un mayor acercamiento a lo cotidiano, algo que Carnero (1983, 118) h a visto para la narrativa inglesa de la poca. Los trminos vacilaron bastante en Espaa, aunque lo ms corriente fue que se empleara novela para casi t o d o , e historia p a r a novelas como el Quijote. Las pginas que Barbero dedica a la novela no son demasiado interesantes, ya que se limita a resumir la historia del gnero que hizo Blair en sus Lectures (en cuya traduccin particip). Sin embargo, al final del apartado expone los requisitos y cualidades que debe reunir un romance. No tienen la intencionalidad normativa que despus habr en las reglas de Hermosilla, pero pueden entenderse como un primer intento de reglamentar el gnero desde la preceptiva, aquello que, segn Isla, no tena reglas fijas, ciertas y universales: Si emprendes escribir un romance, no pierdas de vista mis consejos: sea la intriga nueva, interesante y verosmil; que el calor de tu imaginacin d alma a toda ella y se comunique al lector sin amortiguarse, tenindole suspenso hasta el desenlace; ste deber ser conducido naturalmente o sin mquina, y producido por los obstculos. Sean verosmiles y variados los incidentes episdicos, y nazcan de la accin; sostenidos y contrastados los caracteres; el estilo puro y proporcionado siempre al carcter, situacin y estado del que habla. Respeta la religin y las buenas costumbres. Si entran en la intriga acciones de mal ejemplo, reciban el justo castigo para que todos se retraigan de imitarlas. J a m s elijas situaciones tenebrosas y forzadas, caracteres y sucesos inverosmiles, lances en el serrallo, encuentros de amantes cautivos en Berbera, robos criminales [seguramente alude a las

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muchas novelas que tenan como escenario frica y regiones cercanas a ellas, algunas de la cuales hemos conocido con autores como Olive, Martn de Bernardo, Trigueros], viajes disparatados por las regiones imaginarias y desenlaces contrarios a la razn (137-138). Estos consejos son lo ms interesante que tienen sus pginas sobre la novela. Snchez Barbero est abogando decididamente por el realismo al objetar el empleo de la fantasa y de todo aquello que caracteriz a la novela griega y bizantina, as como a muchos romances. Y lo mismo sucede con su peticin de que los personajes se conduzcan y hablen verosmilmente, acordes con su estado y condicin, lo que ser otra relacin con el teatro, pues esta peticin era una norma de la esttica neoclsica que aluda al decoro de la representacin. Los tericos, cuando exigen esta adecuacin, seguramente recuerdan la norma teatral, pero nunca la relacionan con la novela, como s hacen en otras ocasiones y veremos a continuacin en este mismo autor. Snchez Barbero pide variedad de situaciones y caracteres contrastados; esto es otro rasgo definidor de la novela moderna, pero tambin de la nueva preceptiva que, frente a la necesidad antigua de que los caracteres no variaran a lo largo de la obra, aqu pide precisamente lo contrario. Algo que veremos ms desarrollado en Arrieta, Marchena y Hermosilla. En estos consejos de Snchez Barbero se recuerda lo teatral en cuanto a la necesidad de mantener suspenso al lector, que en el caso de la novela es ms necesario que en el teatro, pues en este ltimo la atencin se puede mantener en el escenario con otros elementos. P r o n t o , entre estos preceptistas, aparecer la necesidad de mantener la unidad de inters, como elemento vital para el mantenimiento y desarrollo del gnero. Los ltimos consejos de Snchez Barbero no pueden ser ms claros: jams escribas lo que no hayas meditado; j a m s aparentes lo que no sientas; sea tu lenguaje el que la naturaleza dicta a la imaginacin y al sentimiento (1805, 138). Nuevos trminos aparecen en la teora de Snchez Barbero y nuevas formas de entender los viejos. Naturaleza, imaginacin, sentimiento, se refieren ya al presente, a la prctica emprica, al conocimiento. La naturaleza se acerca a la sociedad; la imaginacin no est controlada por estrictos preceptos; el sentimiento se reviste del nuevo sentido aportado por Locke. Y, j u n t o a stos, otras ideas como la de sentir lo que se escribe, preparando el tpico futuro de la verdad y autenticidad de la literatura, de sta como expresin de los sentimientos del autor, que terminar dando lugar a una imagen romntica del escritor y de la literatura (Abrams, 1975, cap. IX).

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D) AGUSTN G A R C A DE ARRIETA

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El mismo ao 1805 apareca el t o m o 9 de los Principios filosficos de la literatura (Madrid, Sancha), de Garca de Arrieta. Como es sabido, Arrieta traduca a Batteux pero, igual que Munrriz, completa el trabajo del autor francs su obra era de 1750, tanto por lo que se refiere a la literatura espaola, como a gneros o aspectos que faltan en el original francs. Es el caso de cuanto se refiere a la novela: como Mr. Batteux no habla nada de este ramo de la literatura..., se ha tenido por conveniente suplir este artculo, como tambin los restantes de este t o m o (IX, 119). La novela, historia ficticia, o romancesca, es una narracin fingida de diversas aventuras maravillosas, amorosas, jocosas, agradables, patticas, cmicas y aun trgicas... escritas en prosa, con arte, para la diversin e instruccin de los lectores (119-120). Su definicin engloba todos los tipos de novela posibles en la poca. Esta definicin, a pesar de que recuerda la que Mayans da para narracin, nace del conocimiento de la realidad literaria de la poca, pues sos eran los tipos de novelas que se publicaban. Aunque tambin puede darse el caso de que est t o m a d a del artculo R o m n de la Encyclopdie, como seala Inmaculada Urzainqui (1989, 249). Arrieta hace la habitual historia del gnero, citando a La Calprende, Scudery, Lafayette, que hizo pinturas verdaderas (IX, 125), a Lesage, Prevost, Marivaux, etc. No sera imposible que l, como quiz otros autores de la poca, tuviera conocimiento del tratado del marqus de Sade Idea sobre las novelas, ya que, exceptuando algunas opiniones que no poda compartir, por lo que se refiere a la parte histrica y a la valoracin de los autores franceses del XVII y de los ingleses del xvn, el parecido es enorme. Sade sigue tambin a Huet, pero se aparta pronto de l para exponer sus propias opiniones. La primera versin de esta Idea Lettre sur les romans es de 1788, y la definitiva, de 1800. Sin embargo, aunque Arrieta no aprovecha las sugestivas sugerencias que Sade aporta en este escrito, s podemos encontrar cierto eco de ellas en el prlogo de Tjar a La filsofa por amor (Salamanca, 1799). Arrieta, cuando escribe su captulo sobre novela, se apoya en las fuentes citadas antes =principalmente, la Encyclopdie, como apunta Inmaculada Urzainqui, pero de manera ms extensa en Blair: de hecho, este autor deba ser patrimonio comn de los escritores de la poca (Montiel, 1974, 219-220). P o r ello repite valoraciones que pudimos encontrar antes respecto a la utilidad del gnero y a su mala realizacin prctica: las novelas son nocivas y frivolas, pervierten las buenas costumbres y a los jvenes, pero esto no es una caracterstica del gnero, sino un defecto de realizaAnterior Inicio Siguiente

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cin, ya que la novela es til, Sera por tanto de desear que la composicin de estos libros estuviese solamente a cargo de personas sabias, honestas y de probidad acreditada, pero sensibles y que pintasen su corazn en sus escritos; que mostrasen la virtud a sus lectores, no all en el cielo, e inaccesible a su alcance; sino tratable, accesible y jovial. De esta forma, situndola al nivel del lector, considera que la novela y la comedia podran ser tan tiles, como a h o r a son nocivas por punto general (IX, 129). Arrieta contina enfatizando las posibilidades morales de la novela y su deseo de que los autores mejoren este aspecto, ya que la entiende como obra de moral (IX, 130), lo que cuadra bien con la consideracin de la novela como gnero que reeja la vida de la clase media, adecuando la moral, por tanto, al nivel del lector. Esta opinin, bastante general, haca difcil entender los valores literarios del gnero. Slo aquellos que escriban novelas (y no todos) eran conscientes de esas posibilidades. Cada vez que uno de estos preceptistas los preceptistas, no los novelistas, como hemos visto repite que la novela pinta la vida y las costumbres de los hombres est entendiendo vida y costumbres en un sentido restringido y exclusivamente bueno, sin dar cabida al lado negativo de la realidad y, sin embargo, si ha de pintar la vida y sus costumbres, no deba olvidar que tambin, junto a las buenas, hay malas costumbres. Es cierto que a medida que avanz el siglo XVIII los novelistas siguieron prometiendo en sus prlogos ejemplos de moral, sin que en las novelas apareciera dicha moral, sino ms bien ejemplos mal acostumbrados, pero nadie defendi esta postura terica, como fcilmente se comprende, salvo el marqus de Sade, que la explcito en u n a polmica sostenida en 1801 con el periodista Villeterque (1971, 70), adems de en su Idea sobre las novelas. Y, sin embargo, la novela naca para describir las costumbres seculares, para describiros, y para describiros como sois, individuos orgullosos que os queris sustraer al pincel, porque temis sus efectos (1971, 49). Slo estaba permitido, como sabemos, hacer un dibujo del vicio para manifestar despus su destruccin final, cuando la moral en la vida cotidiana no era esta victoria. Los novelistas, conscientes de este hecho y de que nunca los personajes son o totalmente buenos o totalmente malos pero no menos conscientes de la presin de la censura, hacen ejercicios de equilibrio para reflejar tambin ese otro lado y para, ofreciendo en los prlogos utilidad y moral, presentar aspectos de la realidad que no siempre cuadraban con tales sustantivos (ya se han visto suficientes ejemplos). Interesante, por lo que tiene de novedoso, resulta el anlisis que hace del Quijote, T o m a como punto de partida el Anlisis

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de Vicente de los Ros publicado en 1780, pero para apartarse de l sin entrar en polmica, al decir: no me empear, como este sabio benemrito acadmico, en hacer un paralelo entre el Quijote, la Ufada y la Eneida, fundado en los principios de la pica... Una obra tan original en su lnea, y de un objeto tan diverso de aquellas, ni tiene un trmino exacto de comparacin, ni debe ser comparada con ninguna; y, si lo fuese, perdera mucho de su mrito. El mayor que tiene Cervantes en su composicin es no haber imitado modelo alguno... La naturaleza fue su nico modelo (IX, 154. Recordemos que Lampillas ya haba sealado este carcter de la novela cervantina). En este prrafo Arrieta alude al debatido asunto de la relacin de la novela con la pica, ponindose del lado de los que niegan tal relacin. Si en un principio pudo pensarse en tal relacin por el tipo de personajes que aparecan en las novelas y por la visin de los autores; si algunos de stos, como el mismo Cervantes (siguiendo a Pinciano), sealaron la posibilidad de escribir una epopeya en prosa, lo cierto, sin embargo, es que el gnero se alejaba de la pica, ya desde su nacimiento. En especial la novela moderna. No se puede sostener de ningn m o d o , como explicitara despus Marchena, que el Quijote sea una obra pica. No creen estos autores que Cervantes hablara muy en serio, o al menos, absolutamente convencido, cuando dijo que tambin en prosa se escriba la pica (I, 47), a no ser que quisiera, de algn m o d o , valorar su creacin literaria en prosa vinculndola a un gnero prestigiado por la tradicin. Debemos tener presente el contexto en que tal declaracin se haca y el peso enorme de las autoridades en el mundo literario, adems del hecho de que Cervantes siempre quiso ser poeta. Cuando se hablaba de letras o de literatura, se entenda por tal exclusivamente lo escrito en verso, la prosa estaba desprestigiada: las poticas se hicieron eco durante muchos aos de esta controversia, que tena ms valor, la prosa o el verso? La prosa no tena validez literaria, y as lo reiteraron los preceptistas hasta el siglo xvm. Cervantes, sin embargo, crea una obra en prosa que resulta ser excepcional pero que no tiene respaldo terico desde ningn punto de vista pues no entra en la lrica, ni en la dramtica, ni en la pica. A qu asimilarla, si se le quiere dar cierta dignidad? A la pica, y por extensin la historia, que es el nombre con que Cervantes la denomina. Ni siquiera Fielding, que tambin alude al poema pico cmico en prosa, escribe obras picas. Como l mismo seala en Tom Jones, est creando un nuevo gnero literario, y lo mismo dir el P . Isla de su Fray Gerundio: no es una obra pica, entre otras razones, porque su personaje no se adapta a los requisitos de los caracteres picos (vase el captulo dedicado a Fray Gerundio).

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La. vinculacin de la novela a la pica provoc muchos errores de apreciacin y valoracin de la narrativa, as como dificult su desarrollo como gnero, la explotacin de sus propias virtualidades. Arrieta traza las diferencias entre H o m e r o y Cervantes poniendo de relieve lo distintas que son sus obras, slo semejantes en que tanto uno como otro sacaron sus invenciones del tesoro de la imaginacin con que les haba dotado la naturaleza (IX, 160). Si aqul sac a los hombres de su esfera para engrandecerlos; ste [y aqu estara lo moderno de Cervantes, pero tambin de la apreciacin y comprensin de Arrieta, antes de Trigueros y Lampillas] les encerr dentro de s mismos para mejorarlos, pintando al natural sus ridiculeces (IX, 161). Por esto es significativo que en las pginas que dedica a la novela cervantina, la palabra que ms aparece sea variedad y todas aquellas que se refieren a su campo semntico. Con el Quijote llega la variedad de situaciones, y su relativizacn, la variedad de caracteres y, por consiguiente, el contraste, otra de las palabras ms frecuentes en el ensayo dedicado a Cervantes. Respecto a la narrativa anterior ideal y estable, sin variaciones, se introduca un elemento modificador, el tiempo, que matizaba la anterior estructura narrativa y su m u n d o referencial, para despus desprenderse de dicho sistema de referencias y crear otro ms acorde con el presente vivido por autores y lectores. En este sentido cambiar tambin la perspectiva del narrador. Ser un historiador, pero su perspectiva ser la de la contemporaneidad del presente. Esta tcnica del contraste, esencialmente satrica, que nace con Cervantes, fue desarrollada y teorizada por Fielding y tambin por el P . Isla (puede verse ms desarrollado este aspecto en el epgrafe sobre Fray Gerundio). Y, como ya adelant, el hecho de que Arrieta considere tericamente la variedad o variacin de situaciones y caracteres como requisito de la novela, supone una novedad extraordinaria respecto a la anterior preceptiva, neoclsica, auspiciadora de la inmutabilidad del carcter a lo largo de la obra. Sin embargo, a pesar de tener interesantes intuiciones, como las que acabamos de ver, la obra de Arrieta posee el defecto de casi todos aquellos trabajos que se centraron en la novela: parece que, para Espaa, slo existieran el Quijote y algunas novelas picarescas. Y estas ltimas para ser desdeadas porque, como ya haba sealado Mayans, eran nocivas pues mostraban la mala vida. As es significativo que el Lazarillo tenga diez ediciones entre 1722 y 1800 y no haga nunca acto de presencia en la preceptiva de la poca. Arrieta, en realidad, slo parece conocer la obra de Cervantes y no tener presente ninguna novela del siglo xvnr, ni siquiera Fray Gerundio. La falta de capacidad para el anlisis, de indeAnterior Inicio Siguiente

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pendencia crtica, el estar demasiado atado a los preceptos neoclsicos de Batteux, creo que son algunas de las razones que pueden explicar este hecho (a pesar de que vea la necesidad de incluir un captulo sobre la materia), que se extiende casi como caracterstica a prcticamente todos los tratadistas del gnero durante el xix, pues en el xvn tenemos ejemplos contrarios en varios historiadores de la literatura.
E) JOS MARCHENA

En 1820 public Jos Marchena sus Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia (cito por la edicin de Menndez Pelayo, 1892). En su Discurso preliminar, de 1819, traza una especie de historia poltica de la literatura espaola muy singular y de gran valor crtico. En ella se extiende bastante sobre la novela, y sobre la espaola en particular. La sita tambin al lado de la historia, poniendo de relieve, y como diferencia, lo difcil que es para aqulla apropiarse un carcter nuevo, y conformar con l en todas sus partes y con sus acordes proporciones el sujeto que de l se reviste (I, 327). Marchena desarrollar en sus pginas sobre la novela muchas de las ideas que Olive y Marqus y Espejo expresaron en los prlogos a sus respectivos trabajos narrativos. Tras despachar las novelas pastoriles, que desprecia por aburridas, se centra en las otras novelas, unas cuyo principal objeto es pintar el origen y progresos de una pasin, y otras que, contando parte de la vida del hroe ideal, o bien t o d a entera, enlazan con ella los sucesos de la [vida] humana, desenvolviendo el carcter del sujeto que retratan (I, 328). Marchena declara que las nicas novelas posibles, a lo menos las que as merecen llamarse, se reducen a esas dos clases. C o m o podemos observar, para l el motor generador de la novela es la vida humana, la biografa de alguien a la altura del lector, no por encima de l en u n nivel pico, lo que lleva a explicar con facilidad la relacin de la novela con la historia, pues sta tambin se apoya en la biografa, de personajes importantes y reales, o de pueblos. La biografa debemos entenderla ahora, no como gnero, sino ms bien como materia narrativa que acerca a la novela histrica, pero tambin a novelas bajo la forma de memorias, como La gitana o El emprendedor. Un hombre sin historia no poda ser objeto en el siglo xvn de una novela (despus s), y, por otra parte, la novela est unida ineludiblemente al inte-

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res por el conocimiento de la condicin humana. Incidiendo en la novedad del gnero, seala: el examen de los requisitos que su perfeccin constituyen, eso ms es importante, que siendo casi ignorado este gnero de los antiguos, carecemos de guas que nos den tan juiciosas y acertadas reglas cuales las que para otros escritos en Aristteles, Cicern, Horacio y Quintiliano encontramos (I, 328). Es Marchena el primero en explicitar tericamente este hecho que Isla ya haba sealado en su novela. Observa, como antes Mayans y otros tratadistas y novelistas ingleses, la vinculacin de la novela con el drama, aunque l parece comprender (o al menos expresar mejor que los otros) en qu consiste esta relacin: los medios de excitar vivamente los afectos del lector, la compasin, el terror, el odio..., los mismos son en estos escritos que en los dramas, y segn el carcter de los autores, as se arrima la novela a la tragedia y a la comedia (I, 328). Los recursos son los mismos en un gnero y en otro, pero tienen aplicaciones peculiares y, adems, hay una diferencia fundamental: la novela no tiene que ceirse a las tres unidades, como s deben hacer comedias y tragedias, pero lo que jams debe hacer es desentenderse de la de inters (I, 328), si lo que quiere el autor es que sus obras consigan mover el nimo del lector. P a r a l esta unidad de inters se presenta como la ms importante para la novela. Tal unidad responde a la conveniencia de tener al lector prendido de los sucesos que se desarrollan en ella, de m o d o que, slo al final, se logre satisfacer la curiosidad del desenlace Valladares de Sotomayor, con su olfato de hombre de teatro, lo haba expresado en el prlogo a La Leandra en 1799. Marchena se nos aparece, as, como u n o de los autores que ms presente tiene el modelo dramtico a la hora de reflexionar sobre la novela, incluso llama tambin actores a los personajes, pero sabe diferenciar entre un gnero y otro, viendo lo que es especfico de cada uno incluso cuando emplean recursos semejantes. Por supuesto, para l, el escritor novelista nueva categora debe corregir el vicio y hacer que reciba la culpa el castigo merecido, pero matiza mucho esta idea en la lnea que antes apunt con el marqus de Sade, sealando que tal castigo no consiste siempre en que triunfe cierta nocin de hombre de bien. A l le gustan aquellas

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novelas en que muere aherrojado en prisiones o degollado en un patbulo el hroe virtuoso, y, acatado de los pueblos, sube el perverso al trono. Pues tal es tan repetidas veces el deplorable desenlace de la historia verdadera, por qu no la imitar en esta parte la novela? (I, 330). Como vemos, la novela debe imitar la realidad, en el sentido no abstracto de naturaleza, sino ms bien de sociedad, acercndonos al realismo. El novelista, pues, para Marchena tendra un compromiso con la realidad y con el lector, del mismo m o d o que el historiador contraa ese mismo compromiso, aunque sus niveles de trabajo fueran distintos. Junto a una imitacin realista de los hechos y el empleo de semejantes recursos, haba algo especfico que el novelista no comparta con el historiador, pero s con el poeta: mas lo que no hace, ni puede hacer el historiador, eso es la peculiar obligacin del novelista; pintar al vivo los remordimientos, los sustos, las amarguras que roen y acibaran los inicuos pechos (I, 330), dir despus, siguiendo a Aristteles, cuando en su Potica diferencia al historiador del poeta. Marchena se refiere constantemente a los novelistas, les confiere un estatuto distinto al de otros escritores, algo que no se presenta en los dems tratadistas, y habla siempre de novela, no de romance. Inters revisten las pginas que, dentro de la historia del gnero, dedica a Cervantes, cuyo Quijote es sin disputa la primera de las novelas modernas (I, 343), porque en ellas debate, para negar, que dicha obra (y las novelas, en general) sea un poema pico. En este sentido se inscribe en la lnea de Arrieta. Tras negar la afirmacin de Vicente de los Ros, comenta: estaba por decir que es preciso ser tan locos como el hroe de Cervantes para figurarse que pueda ser un insensato el protagonista de una epopeya; mas considerado como hroe de novela, nunca otro ms interesante (I, 345) el subrayado es mo. Idea que a todas luces parece evidente pero que escap a la mirada de los preceptistas, salvo Arrieta. Ya hemos visto que Botelho de Moraes y el P . Isla pensaban del mismo m o d o que Marchena y que, cuando el jesuta caracteriza a su personaje en el Prlogo con morrin, seala esas diferencias. La variedad y diversidad que peda Arrieta para la novela, la encuentra Marchena excelentemente desarrollada en el Quijote. Esta variedad de situaciones, que se corresponde con la diversidad de personajes, sirve para establecer una gran diferencia respecto al poema pico. P a r a que exista variedad debe haber episodios; la variedad permite (y necesita) historias paralelas, de forma que la unidad de accin sale perjudicada en tales obras. Pero tal unidad deban respetarla los poemas picos, no las novelas. P o r tanto,
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si la novela de Cervantes, como tantas otras novelas contemporneas, no atienden a la unidad de accin, por qu seguir llamndolas poemas picos? La unidad de accin, una de las primeras leyes de la epopeya, se opone diametralmente al plan de las nuevas obras (I, 347). Adems, reitera, los hroes de las novelas modernas, como D . Quijote, no tienen un sistema de valores estricto y de justicia potica como lo tenan los protagonistas picos, ni renen tampoco sus cualidades de belleza, nobleza, valor, etc.; antes al contrario, a menudo los buenos terminan degollados y los perversos encumbrados en el trono. Marchena individualiza el gnero con independencia de la tradicin retrica, y le dota de caracteres propios al deslindarlo de la pica, que trata a continuacin.
F) JOS GMEZ HERMOSILLA

Despus de las valientes y personales opiniones de Jos Marchena, las de Jos Gmez Hermosilla nos parecern mucho ms plidas, a pesar de que tambin tienen gran inters. Su Arte de hablar en prosa y verso se public en 1826 (Madrid, I m p . Real; cito por la segunda edicin, 1839). En cierto m o d o , esta obra puede tomarse, por lo que respecta a la novela, como compendio y cima de las anteriores. Hermosilla trata sobre la Historia en el tomo II, y es al referirse a ella cuando alude a la Historia ficticia, como los anteriores retricos. Este epgrafe comprende las composiciones llamadas comnmente novelas y cuentos; composiciones que slo se distinguen de las historias verdaderas en que los hechos y sucesos que en ellas se refieren no han pasado realmente, sino que son fingidos por el autor (II, 78). Hermosilla contempla con respeto, como si fuera otro gnero tradicional, a las novelas, que para l son composiciones rigurosamente poticas [a pesar de incluirlas bajo la retrica]; y de consiguiente es tan difcil sobresalir en este gnero de obras, como en cualquier otro de los que se llaman de imaginacin recordar que Alberto Lista no pensaba as. A continuacin establece u n a de las primeras diferencias entre l y los otros tratadistas: adems dice, las reglas a que estn sujetas, son, como vamos a ver, muy severas, y el observarlas no es t a n fcil como cree la turba de escritorzuelos que tan osadamente se arrojan a escribir novelas (II, 78-79), Es la primera vez que, rigurosamente, un preceptista pone normas a la novela. Al iniciar este trabajo dije que los tratadistas se caracterizaban por no dictarlas. Hermosilla, tal vez por su criterio neoclsico, se siente en la necesidad de regularizar el gnero, de intentar explicarlo desde la preceptiva neoclsica. Algo que sus colegas

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no haban hecho, tal vez porque no eran capaces, quiz porque no se les ocurra o porque en los tratados que traducan no haba tales orientaciones. De este p a n o r a m a debemos salvar a Snchez Barbero que, en los consejos que da al novelista, incluy algunas reglas, casi todas de carcter general y de sentido comn, como, por otra parte, har aqu Hermosilla aunque ms sistemticamente y aplicando de forma peculiar a la novela aquellas que son propias de cualquier obra de imaginacin. En primer lugar, ha de ser moral (la moral ms pura), como era de esperar (II, 85). En segundo, y estamos cerca del teatro, es indispensable que el autor sepa inventar una serie de sucesos tales, que por su novedad, por lo variado de los acontecimientos, y por las apuradas situaciones en que coloque al personaje principal... interesen vivamente la atencin y la mantengan despierta (II, 86). Tenemos aqu enumerados los rasgos que criticaban los que hablaban de lances romancescos o romanescos. Da la sensacin de que la novela es el gnero ms arriesgado, el que da cabida a la expresin ms vivida de la realidad y de la fantasa frente a las otras expresiones literarias, Hermosilla alude, por otra parte, a la ya mencionada variedad de situaciones y personajes, que completar despus. P a r a conseguir todo esto, es necesario que el novelista est dotado de una rica, viva y fecunda imaginacin. La tercera regla alude a la verosimilitud, pero aqu Hermosilla es ms abierto que con los otros gneros. Desde luego, no admite las aventuras inverosmiles que necesitan resolverse por medios absolutamente improbables, pero s es partidario de sorprender al lector con lo inesperado de los lances y la enredosa complicacin de la fbula (II, 86). La razn y el buen juicio deben presidir sta, por eso critica la inclusin de episodios que no conducen a la accin principal, y mucho ms son negativos estos episodios si son fantsticos, como en el Persiles de Cervantes, que para l es el ejemplo de hacinar una sobre otra aventuras inverosmiles (II, 86). La cuarta regla complementa a la segunda: es preciso variar y diversificar mucho los caracteres, dibujarlos con mucha exactitud, contrastarlos debidamente y sobre todo sostenerlos (II, 87). Hermosilla teoriza lo que en Arrieta era slo un elemento de anlisis del Quijote, aunque para esas fechas la necesidad de que la novela fuese variada y contrastada en sus caracteres era requisito obligado y prctica comn. Nos resulta comprensible que Valladares, hombre de teatro, apuntara esta necesidad, como la de mantener el inters, y tambin podemos comprenderla en Flix Enciso Castrilln, quien al traducir Ana o la heredera del pas de Gales, de Miss Bennet (Madrid, Repulls, 1818), valoraba los caracteres

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sostenidos y pintados con vigor, adems de la naturalidad y sencillez en ios sucesos (I, VI), pero Hermosilla va ms lejos: y aunque esto es comn hasta cierto grado a todas las composiciones que tienen algo de dramticas, es decir, en las cuales se hace hablar y obrar a ciertos personajes; es mucho ms importante y necesario en la novela...; en las novelas es menester pintarlos ms individualmente, y sealar bien los perfiles. La eleccin de los caracteres, son las circunstancias que ms realzan el mrito de las novelas (II, 87). Gmez Hermosilla apunta una de las principales caractersticas de la literatura moderna y, por t a n t o , de la novela: el hombre como ser individual, no el hombre abstracto. sta es la nueva manera de entender el concepto de imitacin, que dar pie a la aparicin de gneros nuevos y a la renovacin y desaparicin de otros. En la quinta regla, el autor debe poseer una exquisita sensibilidad para pintar toda suerte de escenas y conmover (II, 88) y aqu recordamos a Munrriz. Pero, como siempre, Hermosilla va ms lejos. Relaciona toda u n a casustica de posibles situaciones novelescas, para las que el autor debe poseer enorme sensibilidad y conocimiento de la vida h u m a n a en grado mximo, pues, a diferencia de la comedia o de la pica, las novelas se encaminan ms derechamente al corazn (II, 88). La novela debe poseer unidad, no ser episdica: todos los sucesos se referirn ai desenlace final (II, 88). P o r ltimo, el estilo ha de ser tan elegante como permita el asunto, atendidas las circunstancias (II, 89). Esta ltima matizacin es importante y alude al concepto de verosimilitud (a que haya unidad entre el carcter del personaje y su forma de hablar), pero tambin es una peticin de realismo. Precisamente atender a las circunstancias supona acercarse a la realidad de u n a nueva forma, ms realista, supona ajustarse a las condiciones reales de los elementos que integraban la obra literaria. De esta forma, mucho de lo que quedaba fuera de la preceptiva neoclsica encontraba cabida terica y expresin artstica. Son stas sus reglas, muchas de ellas aplicables a cualquier otro gnero, pero que adquieren valores y dimensiones especiales al centrarse en la novela y que muestran la novedad del gnero. Resulta interesante que un terico clasicista como Hermosilla d cabida a la novela, gnero como sabemos despreciado por dicha corriente terica, y la considere una composicin potica. En cualquier caso es un intento de aceptar desde la preceptiva clasicista u n a nueva expresin literaria y, desde este punto de vista, poner al da los principios tericos que regan el clasicismo.
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En otro momento, el autor reflexiona sobre los orgenes de la novela, sealando su carcter oral inicitico al vincularla con las fbulas, consejas y cuentos de hechos maravillosos, con que las familias, reunidas alrededor de sus hogares en invierno, o t o m a n d o el fresco en el verano, pasaban entretenidamente u n a parte de las noches... Todava hoy lo estamos viendo en aquellas familias, que por habitar en el campo o en pequeas poblaciones, carecen de los recursos que las grandes ciudades ofrecen, para distraer y ocupar la ociosidad (II, 80; tengamos presente cuanto se ha dicho sobre las Tertulias, Noches de invierno y semejantes). Junto a este origen, establece dos tipos de narraciones ficticias: una maravillosa, para sorprender la imaginacin, y otra para corregir los vicios. Cuando intenta explicar la necesidad de la novela, recurre a Blair-Munrriz: gustar de ella no es una desviacin de la moral, sino una inclinacin natural del hombre, que busca escapar de su realidad circundante mediante alguna cosa que ensanche ms el corazn..., con acontecimientos ms variados y maravillosos (II, 81), dir t o m a n d o las palabras de Bacon que reprodujo Blair. Sin embargo, el marqus de Sade, ms centrado en la novela y en los gustos del momento, daba otras razones para justificar la existencia de las novelas y el gusto por ellas, pues, como podemos ver, las palabras del canciller Bacon se refieren ms al romance que a la novela. Finalmente, bosqueja u n a brevsima historia de la novela, basndose en conceptos semejantes a los de Blair, valorando especialmente las novelas familiares, como hizo aqul, en las que los ingleses han conseguido los mejores xitos. Gracias a ellos, la novela es ahora til y tiene como objetivo imitar la vida y las costumbres de los hombres. Esto lo encontramos tambin en BlairMunrriz, en Arrieta, en Barbero y en Marchena, pero lo que aade a continuacin es nuevo: se presentarn personajes de la clase media de la sociedad en situaciones extraordinarias e interesantes (II, 84). Lo nuevo de esta declaracin, evidentemente, es la alusin a que los personajes deban pertenecer a la clase media. Ya antes se haba expuesto esta idea, por Diderot, Johnson, Moratn y otros, estableciendo lo que sera una nueva lnea de interpretacin de la realidad como materia literaria, pero nunca haba aparecido en un tratado de preceptiva, si exceptuamos las palabras alusivas que Diez Gonzlez dedica a la tragedia urbana en sus Instituciones poticas de 1793, aunque no sea muy explcito y hable, ms bien, de caballeros.

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P a r a muchos asuntos, Hermosilla es la figura que resume lo que otros han ido expresando en escritos anteriores. Desarrolla aspectos que slo se apuntaron, como el de la relacin de la novela con el drama burgus, que es a lo que se refiere con la declaracin anterior. Algo que, si recordamos, conocimos en 1804 con el colaborador de las Efemrides de Espaa. Del mismo m o d o , al llamar novelas familiares a las inglesas, siguiendo a Munrriz, entronca con Diderot, que llam la atencin sobre la familia como motivo literario en su Entretiens sur le fils natureL
G) CONCLUSIONES TERICAS

stas son las opiniones que el curioso puede encontrar sobre novela en la preceptiva de esos aos. Por lo general, los dems tericos repiten estas ideas o no hablan de novela. C o m o se ve, la teora sigue unos derroteros alejados de los de la prctica novelesca. Aunque en sta hayamos encontrado testimonios que relacionaban la novela con la pica y con la historia, nunca han sido tan estrictos, ni tan restrictivos como en estos tratados. Y, de manera general, hemos constatado que, a menudo, eran estrategias que servan precisamente para lo contrario: para diferenciar la produccin novelesca de esos otros gneros que la lastraban. Nada de esto encontramos en las novelas que se publican en los aos en que se dan a la luz pblica estas obras tericas. Nada en Maclovia y Federico, nada en El emprendedor, ni en La gitana, ni en otras. Ninguna alusin tampoco a las obras que teorizaban sobre la novela. sta sigue su camino al margen de las teoras, procurando soslayar la censura y llegar al mximo de pblico. P e r o , intentando sistematizar las ideas expuestas al ocuparme de cada terico, se puede concluir que, para ellos, la novela forma parte de retrica, colocndola en el grupo de la Historia, a la que dividen en historia verdadera e historia ficticia o fingida. Esta ltima vendra a ser la novela, que slo adquiere.grado de composicin potica, de imaginacin, en 1826 con Hermosilla, aunque Marchena la individualice tambin siguiendo un mtodo distinto. Hacer que la novela pertenezca a la retrica explica mucho de la valoracin y de la perspectiva que toman los tratadistas. Pero recordemos que ya haba sido elogiada como obra de imaginacin por otros autores, en fechas anteriores. De manera general, los tericos prefieren la que llaman novela familiar la nueva novela del siglo xviri a imitacin de la inglesa frente a la de caballeras, frente a lo fantstico e ideal de la narrativa precedente, aunque sta siga teniendo predicamento entre el ' pblico.

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\^SL novela se asocia a la historia en tanto que estructura narrativa, pero tambin porque sta cuenta hechos, aunque sean hechos verdaderos. De este m o d o , la novela deber contar hechos, pero hechos verosmiles. Si la historia reproduce biografas de pueblos o momentos de esas biografas, la novela narra tambin biografas (o parte de ellas), pero con carcter personal e individual. Recordemos las palabras de Marchena sobre los modos y maneras de la novela. De forma habitual, los novelistas llaman a sus obras historias y ellos mismos se denominan historiadores (hasta los aos sesenta). Ahora bien, estos nuevos historiadores, que despus ya no se llaman as, no hacen lo mismo que sus colegas, sino que, al contrario, historian lo cotidiano, la implicacin de los hombres en la vida comn, y su perspectiva no es historicista, sino actual. Cuentan el presente desde el presente. Los tericos, como tambin los novelistas, sealan por encima de todo la importancia del individuo en la novela. Es el individuo frente a la sociedad. Esta caracterstica pone de relieve el tono cada vez ms subjetivo, y por tanto relativo, de la narracin y de la expresin de la experiencia personal. Dicha subjetivacin supone la manifestacin de un punto de vista que reproduce una idea del m u n d o que, en parte, quiere ser impuesta por el autor. Sera la visin de la clase media, trmino que pocas veces aparece en nuestra preceptiva (Hermosilla), aunque est siempre implcito en ella. Este subjetivismo individualista de la novela pone de manifiesto los cambios en cuestiones de moral, valores, relaciones sociales y tambin la conciencia de que el m u n d o no est acabado, sino en cambio y movimiento. Algo que viene presentndose ya desde la poca barroca. Este carcter inacabado da entrada a la irona como forma de anlisis y expresin ms realista de la multiplicidad de puntos de vista a que da lugar el subjetivismo. Cuando los preceptistas piensan en trminos de moral lo hacen siempre en el de buenas costumbres, para elogiar la virtud y despreciar el vicio, sin la ambigedad que a menudo subyace en las palabras de los novelistas. Esto pone de relieve, u n a vez ms, la separacin entre la teora y la prctica literaria, y muestra que los preceptistas, o no lean novelas contemporneas o, en caso de leerlas, no las tenan presentes al teorizar, pues no sealan dicha ambigedad, algo que s percibieron los censores. La nueva moral presente en muchas de estas obras alude ms bien a compromisos y conductas de orden social. Es una moral pragmtica que se alia con ciertos valores ms o menos universales y clsicos para ser aceptada de forma mayoritaria, en una tensin que acabar por hacer que prevalezca lo pragmtico. La moral se desprende de sus contenidos religiosos para convertirse en una
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especie de normativa de la conducta, una casustica de las relaciones personales y de las relaciones del individuo en la vida pblica. Desde este punto de vista, la moral contribuye a dar significado a lo cotidiano que, as, privado de su carcter prosaico, incluso anecdtico-costumbrista, pasa a llenarse de sentido en tanto que puede representar lo cotidiano una forma de vivir o pensar. Los tericos aluden a la necesidad de que la novela sea variada, a diferencia de la preceptiva neoclsica sobre los otros gneros, que buscaba la adecuacin de la obra artstica a un patrn inmvil y universal, sin variaciones exteriores ni interiores. Comprenden estos tratadistas que la novela ha de tener movilidad para mantener la atencin del lector, pero tambin que esa variedad es una necesidad de los tiempos, pues no se entiende ya al hombre esttico, sino cambiante segn las circunstancias. C o m o dijo Diderot, nosotros somos siempre nosotros, pero ni un minuto los mismos. P o r eso es difcil mantener los caracteres y mantenerlos diferenciados, como piden los preceptistas y especialmente Marchena y Hermosilla, porque hasta entonces no haba sido necesario hacerlo y los escritores no se haban ejercitado en esta prctica, ms compleja an porque los personajes deben evolucionar a lo largo de la novela. Requisito necesario caracterizador de la nueva novela (y de la nueva preceptiva) que supone un punto de vista diferente respecto al de la antigua que defenda la no variedad, el ajuste al principio segn el cual el personaje permaneca el mismo de principio a fin. Esta necesidad de movilidad y variedad de diferenciar los personajes y las situaciones sin tener en cuenta las tres unidades es una consecuencia de la introduccin del tiempo, de su consideracin como elemento necesario movilizador de la obra artstica, y, por consiguiente, del espacio dentro de la estructura narrativa, a la que modifica. La variedad va a referirse a los personajes, que cambian; a. las situaciones; a la moral, a lo tico. La variedad, por otra parte, favorece la casustica de las relaciones, la posibilidad de los contrastes, eL perspectivismo y la relativizacin. Pero tambin va a ser un elemento necesario para conseguir la verosimilitud. Otro tpico habitual entre los preceptistas es el de relacionar, al principio de forma dependiente y gentica, la novela con la pica (Bajtin, 1989). Pero tal relacin desaparece pronto, siendo duramente criticada por Arrieta y Marchena, que la independiza del poema pico. Se la vincular de forma ms frtil con la historia, en un cambio semejante al que mostraba que el gusto haba variado y que ya no se identificaba con los presupuestos estticos de la poca. De forma natural, se entiende que la novela puede ser til, aunque se ponga de manifiesto que la incapacidad de los autores es

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la causa de que no lo sea, algo que tambin sealaron Jovellanos e historiadores como J u a n Andrs. P a r a escribir novelas, se requiere un gran conocimiento de la naturaleza humana, lo que, por otra parte, tambin eran cualidades necesarias para escribir comedias. C o m o ha sealado la crtica (Alter, 1975; Debouzy, 1988; Svato, 1989), y aunque los tericos no siempre aludieran a ello, la novela del siglo xvn reflexiona sobre s misma, sobre sus problemas narrativos y as, siendo u n a narrativa de sucesos, hechos y biografas, es tambin una narracin sobre s misma, autorreferencial, una narracin sobre la narracin; lo cual debe llamar nuestra atencin sobre las dificultades de escritura del nuevo gnero como comunicacin de la experiencia personal que mediatiza el narrador-historiador. Hay, a lo largo del siglo, una progresiva identificacin del trmino narracin ficticia con el de novela, hasta que el trmino retrico desaparezca. En esta progresin, Marchena olvidar los dos planos, para situarse directamente en la prctica literaria y desde ella teorizar, y ser Hermosilla quien, precisamente desde el plano de la retrica, termine por dar a la novela su carcter como obra potica, de creacin e imaginacin, identificando, como ya haban hecho en parte quienes escribieron antes sobre novela, ambos trminos. Aunque las ideas de los preceptistas no sean muy brillantes, son ya un paso adelante en la consideracin cultural de la novela. Es decir, que el hecho de que pase a integrar las pginas de poticas y retricas es importante, pues est mostrando que los directores de la cultura literaria la contemplan entre las posibles expresiones literarias. Entre finales del siglo xvm y comienzos del siglo xix parecen hacerse realidad las reflexiones con que cerraba Juan Andrs su captulo sobre novelas y con que se abre este libro. Pero no ser suficiente, para valorar el gnero, que los preceptistas hablen de l. Hemos visto que en los mismos aos en que se publican los tratados de Munrriz y Hermosilla los peridicos reproducen artculos crticos de las novelas y que incluso en 1822, despus de haberse publicado las Lecciones de Filosofa moral y Elocuencia de Marchena, y en pleno Trienio Liberal, Lista se muestra absolutamente refractario a la novela como gnero literario, no como instrumento moralizante. La suya es una postura vieja con relacin a los tiempos que corren. Interesante es tambin que, a pesar de la prohibicin de novelas en 1799, los tericos se refieren a ellas e incluso completen los tratados que traducen cuando n o les dedican espacio. Quiz esta prohibicin sea la razn de que, aunque se refieren a la novela como gnero, no den ttulos de novelas contemporneas, y slo aludan al Quijote y a otras obras de este autor y de algunos

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ingleses. Esquivaran as los posibles problemas que escribir sobre novelas podra acarrearles, estando prohibidas, y, al mismo tiempo, les daran entrada en el panorama terico de la poca, pues resulta claro que los preceptistas sienten la necesidad de incorporar la nueva manifestacin literaria a su reflexin terica. A pesar de las crticas de los censores y de los literatos bien pensantes, es decir, los que slo entendan por literatura lo escrito en verso, los que traducen o escriben tratados tericos, consideran que deben incluir ese gnero de xito popular porque, precisamente, es el que mejor responde a las necesidades esttico-sociales del momento. Con el tiempo, la inclusin de la novela en la reflexin terica reordenar el esquema de los gneros, as como dar nuevos significados a conceptos tradicionales como imitacin o verosimilitud, haciendo que esos nuevos significados se apliquen tambin a los otros gneros, sobre todo al teatro.

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EPLOGO

/.

Sobre

el realismo

en la novela

dieciochesca

espaola

A lo largo de las pginas precedentes hemos tenido ocasin de comprobar de qu forma se peda a la literatura, ms concretamente a la novela, que fuera fidedigna en el resultado de su imitacin, de qu forma se peda realidad en la literatura. Desde los tempranos aos en que Nifo piensa que en la copia se debe reconocer el original, e incluso antes, hemos asistido al crecimiento de una literatura que cambia su objeto de imitacin, centrndose en lo que estaba alrededor del hombre, en la materia realista. La preceptiva clasicista que buscaba una expresin literaria ideal y universal, acorde al predominio de la imitacin universal e imitatio naturae, dificultaba, si no haca imposible, que se pudiera llegar a mostrar de forma artstica lo que se haba convertido en objetivo moral, filosfico y esttico de la nueva corriente de pensamiento dieciochesca: la realidad circundante. Adems de razones estticas que propiciaban este tipo de imitacin ideal haba razones de orden social. En realidad, estas ltimas informaban a las primeras. El mismo Luzn lo pone de relieve cuando dice que la imitacin debe ser universal obligatoriamente en lo que se refiera a moral y costumbres (Potica, lib. 1, cap. 9). E n ningn caso la literatura poda hacerse eco, entonces, de lo que pasaba alrededor, que era, precisamente, el objetivo de la novela. Sin embargo, fuera de Espaa se estaba dando u n giro hacia la expresin literaria de cuanto rodeaba al hombre. Y pronto tuvo esta corriente representantes en el pas. En el primer captulo pudimos ver de manera suficiente que los escritores en prosa se ocuparon de la realidad y que la expresaron mediante la crtica moral de sus costumbres. Aunque no haba justificacin terica esttica en esta actitud, ellos prepararon el terreno para que la siguiente generacin se centrara sobre la realidad para expresarla de u n a manera ms literaria pero tambin satrica. En esta ocasin, con

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autores como Isla, Arenzana y otros, stira laica. La realidad es el centro de atencin y de inspiracin de los novelistas, pero tambin, lo que es ms importante, su representacin realista. La definicin que de novela daba Clara Reeve en The Progress of Romance, en 1785, traa implcita una exigencia de realismo: la novela es una pintura de la vida y de las costumbres, tomada de la realidad..., hace una relacin corriente de las cosas segn pasan todos los das ante nuestros ojos. P a r a conseguir esta pintura, no slo haba que cambiar el objetivo de la imitacin, sino tambin las tcnicas de representacin del objeto imitado. Con referencia a diversos autores, hemos tenido ocasin de verlo ya. La tcnica que en esos aos emplean para ser realistas es comparar constantemente con la realidad. De este m o d o se estableca un dilogo continuo entre realidad y ficcin que daba a la obra literaria un relieve que antes no tuvo. En los aos ochenta y despus vamos a encontrar tambin este recurso, aunque ms desarrollado. P a r a hacerse crebles los autores preguntarn al lector (o exclamarn) cuntas veces han encontrado casos como el que relatan: por ejemplo, cuntos padres despiadados conoce el lector que casan a sus hijos p a r a conseguir un beneficio econmico. En este caso, la tcnica se ha moralizado, pues la intencin predominante de los autores por esos aos es dar a conocer la realidad en su verdadera dimensin, es decir, no en lo superficial, sino explicando la actuacin de sus miembros. Aquellos escritores que logren ese efecto de realidad, de verosimilitud, contarn con el beneplcito de los lectores, pero tambin con el de ciertos crticos, como Juan Andrs, cuyo mayor elogio, como ya vimos, era decir que los dilogos de una novela eran verdaderos y naturales y que sus pinturas provocaban una sensacin de realidad. La moral, en el sentido ya estudiado, fue lo que sirvi para que la novela se centrase sobre la realidad, pues tena que mostrar las costumbres y el corazn h u m a n o . Esto supona una labor de cambio, como he dicho, pero tambin de seleccin de la materia novelesca. Qu se contaba y qu no se contaba era importante, no slo por la cuestin del decoro y de la censura, sino porque de que se reconociera lo que se presentaba en el texto iba a depender la verosimilitud nueva, realista. Podemos decir con Stevenson que el realismo es una cuestin de estilo, de tcnica narrativa (1983, 83). Pero a estos mtodos hay que aadir otros recursos. La acumulacin de detalles pequeos, que despus se llamaran realistas, fue uno de los recursos ms habituales. En un principio, esta acumulacin poda convertir a la novela o al relato novelesco en un libro de Historia o de Geografa, al detallar con precisin los nombres de los lugares y sus caractersticas fsicas (aadiendo no-

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tas incluso). Pero pronto se satiriz esta misma tcnica acumulativa: Fielding en Inglaterra; Isla en Espaa son dos ejemplos. A este respecto, la tcnica histrica que hemos visto, por a cual, gracias a los manuscritos encontrados que detallaban cuanto el escritor poda necesitar para construir su historia, fue de gran utilidad para que el gnero cobrara autonoma. Si Fray Gerundio es realista (y al mismo tiempo satrico) es porque emplea esa tcnica de la acumulacin de detalles (que satiriza), a la par que los contrasta constantemente con lo que puede encontrarse en la realidad. Fernando Gutirrez de Vegas en Los enredos de un lugar depurar ms esa tcnica. P a r a conseguir el realismo en la novela interesa a estos autores establecer un distanciamiento entre el lector y lo ledo, de manera que esto ltimo parezca autntico por ficticio. El lector slo creer lo que lee si reconoce que es una ficcin, y si en ella reconoce la realidad cotidiana. A partir de ese momento podr entrar en el m u n d o construido por el autor (gracias a los pequeos o grandes detalles) y compararlo con el que vive cada da, tanto desde el punto de vista moral, como desde el sensitivo. Y la exageracin, mediante la parodia o la stira, slo contribuir a que la sensacin de realidad sea ms acentuada al reconocer las situaciones bajo lo pardico. Cuanto vengo describiendo se orienta hacia una imitacin que se centra en lo particular, y no en lo universal, que no mejora los originales, sino que los presenta como son, o como se ven por los autores. Es una expresin literaria testimonial, un realismo moral, de compromiso del escritor con la sociedad descrita. Los detalles que comienzan a acumular los novelistas eran adems necesarios para dar las coordenadas espacio-temporales en que se desarrollaba la accin. Las novelas de caballera y los romances, al carecer del soporte real y social que tenan estas nuevas novelas, pierden prestigio y ya no gustan tanto como antes, como vio Trigueros, porque el original que refieren en su imitacin no existe en la experiencia del lector. El m u n d o ideal y siempre igual a s mismo que nos presentan esas novelas, con sus convenciones en la conducta y relacin de los personajes, con sus fidelidades ms all de lo creble, no parecen reales, realistas a muchos lectores del xvn por falta de modelos reales, dir Cndido M.a Trigueros, que supo explicarlo muy bien en Mis pasatiempos (II, 222. Vase su apartado). C o m o consecuencia lgica de estas determinaciones espaciotemporales, los caracteres de los personajes deban tambin evolucionar, cambiar, ajustarse a las normas de conducta contemporneas, y esto es lo que hicieron los novelistas, con harto dolor de los censores y de aquellos partidarios del pasado frente a los
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movimientos de progreso. De este m o d o , la novela cumpla varios objetivos. Por un lado, los morales, al representar a la sociedad en sus formas ms variadas de conducta, y por otro los econmicos, pues el pblico compraba aquellas obras en las que se vea representado o de las que poda aprender algo sobre s mismo. El realismo al que tenda la literatura se lograba, en este caso, haciendo que los personajes reprodujeran formas de conducta que se podan ver todos los das por la calle. No importa, hay que repetirlo otra vez, que esas conductas se presentaran de manera crtica, satrica o de cualquier otra: lo importante era que dichos modales se reconocieran. Esta forma de hacer literatura daba ms importancia a la imitacin particular frente a la universal, como ya se ha dicho. La convencin de la realidad que esta ltima ofreca, basada a menudo en la imitacin de otras obras literarias, perda terreno frente a la nueva manera. El detallismo de la nueva imitacin funcionaba por lo general como marco ambiental, no se haca depender de esos pequeos detalles el desarrollo de la accin, aunque encontremos algunos autores que les dan ms utilidad que la meramente ambiental. Hechos casuales, como olvidados, hacen avanzar la accin en El engao feliz de Madramany y Calatayud, por ejemplo. Pero donde mejor se utilizan estas posibilidades es en las novelas de aventuras que se apoyan en la estructura de los libros de viajes, porque en ellos la casualidad es un factor que determina la peripecia argumental. Naturalmente, entre los cambios necesarios para adecuar los gneros a una imitacin particular y de lo cotidiano, est el cambio en el lenguaje (lo vimos sobre todo en La Serafina y en La filsofa por amor). La novela no imita la realidad directamente, como el cine; sino que lo hace por medio de palabras, de pensamientos y de conversaciones, es decir, hablando de la realidad. En este sentido, lo que la novela, o cualquier obra literaria, ofrece es la ilusin de realidad, de la que habl Pedro de Estala en el prlogo a su traduccin de Edipo tirano. Hablar de la realidad es crear la realidad, y ste es u n descubrimiento que pudo verificarse gracias al desarrollo del individualismo y al valor creciente de la experiencia personal. Para esto, para conseguir crear la realidad hablando de ella, la novela tena a su favor su relacin con la Historia. Haba un realismo histrico, o una verosimilitud histrica, que se consegua gracias a la fidelidad en la reproduccin de los hechos verdaderos. Esa verosimilitud le llegar a la novela por las biografas, las memorias, los diarios, los libros de viajes, las cartas, por los documentos. De esta forma, el realismo literario vendr definido o

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influido por el realismo histrico. Esto es lo que lleva a David Lodge a definir el realismo como la representacin de la experiencia de una manera lo ms aproximada posible a las descripciones de similares experiencias en un texto no literario de la misma cultura (1977, 25. La traduccin es ma). Y seguramente habra que aadir, de la misma poca. Las novelas del siglo x v m son, pues, realistas de este m o d o , que es un m o d o histrico, que se relaciona con lo que sucede a su alrededor y que es, a su vez, mostrado de m o d o parecido por eso se confunden a veces por los textos costumbristas. El miedo de los censores es otra seal indicativa de cmo la novela reproduca la realidad de una forma creble, demasiado creble y explcita segn su m o d o de pensar. La definicin de Lodge tiene en el siglo xvm u n a formulacin previa en un texto de Denis Diderot. ste, al que se debe una de las ms decididas defensas de la imitacin particular, de la realidad circundante, es decir, al que se debe que se interesaran los escritores por su entorno, por la familia como motivo literario, por las profesiones y funciones de los hombres, hizo esta declaracin de intenciones: lo que es preciso que el artista halle es lo que todo el mundo dira en semejante caso, lo que nadie oira sin reconocerlo inmediatamente en s mismo (1959, 168. La traduccin es ma). De este m o d o se pasaba de tener una ilusin de verosimilitud a tener u n a ilusin de realidad. Era lo que buscaban todos los escritores modernos: los referentes no eran ya literarios sino reales. El padre Antonio Fortn y Santa Rosa, en el informe que hizo sobre La Leandra, sealaba la necesidad de que los ejemplos m o rales no fuesen inalcanzables (como en las obras de Scudery y en Grandisor), sino adecuados a los casos y usos comunes. Era otra forma de mostrar la necesidad y el gusto por u n a expresin y u n a tcnica realistas: a la verdad, que en medio de nuestra decantada filosofa, con tanto aparato de principios, de prolijos anlisis, de especulaciones cientficas y con todos los adornos de las humanidades, qu provecho se puede esperar de unos hroes y heronas verdaderamente romancescos [es decir, no ajustados a la imitacin particular], que no es posible acomodar a los usos de la vida comn? {La Leandra, VI, s.p.).

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Si las costumbres eran el objeto esencial de t o d o buen escritor, como escribe el padre Fortn, stas deban expresarse de modo que nadie leyera novelas sin reconocerlas en ellas inmediatamente. Esto mismo es lo que pensaba Juan Pablo Forner en 1796, cuando prologaba su comedia El filsofo enamorado (Madrid, Villalpando). La verosimilitud, para l, se consigue imitando de una forma realista. La verosimilitud no es otra cosa que el arte de representar en cabeza de personas fingidas las acciones de los hombres que existen realmente, y los acontecimientos que estas mismas acciones ocasionan en el comercio de la vida. El almacn (digmoslo as) de donde se toman las materias para la construccin de esta verosimilitud es la filosofa prctica, ayudada de la experiencia y conocimiento del mundo (1796, IX). Filosofa prctica y experiencia del mundo; nada de imitacin de la naturaleza, imitacin universal o imitacin literaria. Experimentalismo, sensismo, casustica de las relaciones personales. La obra es expresin de los movimientos sociales, del lugar del hombre en la sociedad. Forner, defensor de la imitacin de la realidad en esa declaracin, sigue utilizando la palabra verosimilitud, propia de la preceptiva clsica, pero su significado no es el mismo y nos ofrece adems otro dato de inters: la vida es un comercio, es decir, algo en movimiento constante, donde el intercambio dinamiza el m u n d o . Su visin, por tanto, no es una visin esttica de la sociedad, sino todo lo contrario. La observacin de la realidad le lleva a una expresin literaria en la que la sociedad es la materia literaria, aquello de lo que se nutren los sueos. En este acercamiento de la expresin artstica a formas realistas tuvo un papel importante el amor. Como ya he dicho en otra ocasin, temas y argumentos antiguos consiguen en el siglo XVIII una dimensin social, real, que los actualiza y les da mayor profundidad en su tratamiento. Es lo que sucede con el amor, que es utilizado por los escritores para analizar la realidad, conocer el m u n d o y ofrecer al lector ese conocimiento. Quiz una de las novelas que mejor lleva a cabo este objetivo sea La Serafina de Mor de Fuentes, en la que los efectos realistas de anlisis de la sociedad y representacin de lo cotidiano se consiguen gracias a las observaciones que el narrador hace sobre las mujeres y sobre sus relaciones amorosas. Esto mismo le permite entrar en el secreto de las apariencias y la realidad de otras conductas sociales que no tienen que ver con el amor. Aunque en esta novela no se llora demasiado, las lgrimas fueron tambin, como todo lo sensible, otra forma de acercarse al realismo, o de serlo ya. Llorar
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era una moda, una forma social de mostrar sensibilidad, pero en la literatura tena, adems, un sentido de intimidad ertica. La connotacin de las lgrimas suele tener este referente. Por otra parte, las lgrimas, o lo sensible, se alian con el detallismo antes reseado, y nos encontramos ya con la descripcin de interiores: otro elemento que contribuy a los efectos realistas, complementado adems, como seal Auerbach (1988, 377) con la ilustracin mediante grabados de escenas que mostraban a las personas en actitudes cotidianas: paseando, charlando, t o m a n d o caf, etc. El mismo hecho, consignado ya al principio de la tercera parte, de haberse hecho eco la novela de la disyuntiva entre apariencia y realidad conllevaba un acercamiento al realismo, pues realista es todo aquello que contribuya a producir la sensacin de realidad ante lo ledo. Finalmente, la novela dieciochesca se acerca a las formas y tcnicas realistas por su empeo de representar situaciones cotidianas, criticando unas veces las nuevas formas de relacin social; avalndolas, otras. Y, aunque la novela fuera el gnero que mejor poda verificar ese realismo, otros gneros, como los gneros dramticos menores y determinado tipo de comedia y drama burgus, lo realizaban tambin. Era la tendencia nueva de la moderna sociedad del siglo xvni (Alvarez Barrientos, 1990c), como puede comprobarse en el prlogo de R a m n de la Cruz a la edicin de sus Obras en 1786 (Madrid, Cano). Sus sanetes eran la pintura exacta de la vida civil y de las costumbres espaolas... No hay ni hubo ms invencin en la dramtica que copiar lo que se ve, esto es, retratar los hombres, sus palabras, sus acciones y sus costumbres... Los que han paseado el da de San Isidro su pradera, los que h a n visitado el Rastro por la maana, la Plaza Mayor de Madrid la vspera de Navidad, el P r a d o antiguo por la noche... en una palabra, cuantos han visto mis sanetes, reducidos al corto espacio de veinticinco minutos de representacin... digan si son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo que oyen sus odos; si los planes estn arreglados al terreno que pisan, y si los cuadros no representan la historia de nuestro siglo (I, LIV-LVI). La declaracin no puede ser ms completa: historia contempornea, marcada espacio-temporalmente, con personajes que hablan y se comportan como puede verse y orse en la calle. Costumbres, palabras, acciones, Cruz tambin se refiere a los modales al recalar en las acciones y las costumbres.

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El hombre es el centro de la sociedad y es, a su vez, el centro de la imitacin literaria. Esa sociedad, esa bella sociedad, que se ha convertido en el almacn de donde sacar la materia para construir la obra literaria, como dijo Forner, es tambin el personaje nuclear de la literatura. La novela, siguiendo esta corriente esttica e ideolgica, contribuy al desarrollo de formas de expresin, tcnicas y mecanismos que conducan al realismo como objetivo literario. La intencin de los novelistas era exponer artstica, literariamente, la realidad humana. P a r a ello se desmarcan de la imitacin de la naturaleza y se centran en la imitacin particular; cambian, adems, a la naturaleza como objeto de imitacin por la sociedad. As, pues, si la novela espaola del siglo xvni no es todava realista, tal y como se aplica dicho concepto para parte de la narrativa decimonnica, s pone los fundamentos para que los novelistas posteriores lo sean. El cambio estudiado en el concepto de imitacin en el siglo xvn, que llevara al realismo, se verifica en las novelas mejor que en los otros gneros literarios por sus propias virtualidades. 2. Costumbrismo y novela

Es largo ya, y tal vez innecesario, el debate que enfrenta a los que hacen depender el origen de la novela de los escritos costumbristas y a los que piensan que nada tiene que ver u n a cosa con otra. Otros, como Montesinos, sostienen que el costumbrismo ahog a la novela. En este apartado mi intencin no es ver la gnesis de uno en otro, porque creo que no sucedi eso, sino mostrar que nacen de un mismo tronco comn, que caminan juntos durante mucho tiempo y que se influyen mutuamente. Ello con relacin a la novela del siglo xvn. En el anterior a p a r t a d o , y a lo largo de este libro, hemos visto distintas referencias que hacan objeto de la novela la reproduccin de las costumbres, es decir, de la realidad cotidiana, y ello ha podido llevarnos a pensar que, ms que de novela, de lo que realmente estbamos tratando era de costumbrismo. Pero no es as. Tambin he intentado dejar claro el cambio que se da en el contenido de la palabra moral a lo largo del siglo, porque de la adecuada comprensin de este trmino va a depender el justo entendimiento del gnero novelesco y, ahora, del costumbrista. En dicho apartado me he referido al concepto de realismo y al de imitacin. El cambio que respecto a este concepto se da en el siglo, orientando la imitacin hacia la realidad y no hacia la imitatio naturae hace que aparezcan nuevos gneros que puedan

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dar lugar a realizaciones artsticas basadas en esa nueva forma de entender la mimesis. C o m o hemos visto numerosas veces, se busca una reproduccin ideolgica, en tanto que moral, de la realidad. Esta imitacin de la realidad se apoy bsicamente en la reproduccin de conductas, costumbres y modales, de manera que todas aquellas nuevas formas literarias que siguieran el criterio moderno de imitacin deban representar tales aspectos: la novela, el drama burgus o serio, el cuadro costumbrista representaran al hombre en sociedad: ese hombre nuevo y esa nueva forma de observarlo al que me he venido refiriendo tantas veces en este trabajo. Todas esas expresiones literarias respondan a una misma forma de entender la literatura: tenan en comn su preocupacin por lo real, por presentar al hombre social, mostrando sus distintas capacidades y circunstancias, segn su actuacin en cada m o m e n t o . A este tipo de imitacin lo ha llamado Jos Escobar mimesis costumbrista (1988). Su concepto, aunque en su formulacin se centra en los cuadros y tipos costumbristas, creo que en realidad engloba a esos otros gneros que buscaron tambin representar la realidad de una forma moderna, segn influyeran las circunstancias espaciales y temporales. C o m o muestra Jos Escobar, esta forma de entender la realidad como materia literaria tiene una dimensin internacional que no conviene olvidar porque el proceso es paralelo en distintos pases de Europa desde que a principios de siglo Addison y Steele (tambin Johnson) comenzaran a publicar sus peridicos. U n a forma de ver la realidad y de escribir sobre ella aparece con estos escritores ingleses, que despus ser teorizada por Diderot (para el teatro y la novela), por Mercier (para el teatro y el costumbrismo) y por Jouy (para el ltimo). E n todos ellos se repetir la necesidad de que la obra literaria reproduzca las costumbres pblicas y privadas, lo particular de las situaciones actuales, las circunstancias modernas y cambiantes de cada m o m e n t o , situadas en su marco poltico, es decir, histrico y social. La ilusin de realidad a la que me refera antes se lograba precisamente mediante la expresin de detalles circunstanciales que estaban condicionados local y temporalmente, es decir, mediante la reproduccin costumbrista de la realidad. Quiero insistir en que este concepto engloba diferentes manifestaciones literarias marcadas por el objetivo comn de representar la realidad cotidiana de una forma esttica. Dicho objetivo tena la consecuencia de mostrar la importancia de la vida civil que, corno ya demostr Jos Antonio Maravall (1978 y 1979), no era otra cosa sino el ascenso de la clase media. Cuando los autores se refieren a la sociedad y al hombre en sociedad, aluden realmente al burgus

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y a la sociedad burguesa naciente. La bella sociedad, el gran mundo al que se refera Olive en Biblioteca universal, es la clase media. Por tanto, la verosimilitud que triunfa es la que se ajusta a las normas sociales de esa clase naciente, lo que Mercier llam la lgica de la clase media (cit. por Escobar, 1988, 265). El objetivo de estas expresiones literarias ser, pues, mostrar al hombre representante de esa clase en su relacin espacio temporal, determinado por sus funciones y circunstancias pblicas. Esto, que se teoriza a mediados del siglo xvn y en los aos sesenta, tiene en los primeros aos en Espaa unas realizaciones prcticas muy concretas pero que no responden enteramente a dichos planteamientos. Son algunas de las obras que hemos visto en los primeros captulos. Se ocupan de las costumbres, pero, aunque los autores son de una perspicacia extraordinaria a la hora de adivinar y predecir por dnde van a ir las costumbres durante el siglo, se ocupan de ellas, no en tanto que formas de conducta y modales, sino en tanto que expresiones que se alejan de una norma moral determinada, por eso las he englobado bajo el epgrafe de literatura ejemplar. sta ser la gran diferencia entre este tipo de obras (y muchas de las que se tienen por costumbristas en el siglo xvir), y las costumbristas de finales del xvirr y xix. Estas ltimas, como las novelas y el d r a m a burgus, se ocupan de las costumbres en tanto que formas de conducta, es decir, usos y costumbres. Esta expresin de las costumbres se apoyaba en una visin realista, de imitacin particular, de la literatura. Era un realismo en pequeo porque, en parte, refera las normas sociales de la mediana de la vida en intimidad, de la vida privada, aunque tambin de la vida social, de esa clase media que encontraba en la mediocridad la forma adecuada de vivir. Estas costumbres de la sociedad podrn ser objeto de crtica, pero ya no tendran la dimensin moral que hemos sealado antes. En los aos setenta y despus, el contenido moral tiene otras dimensiones porque expresa la variedad de actitudes posibles en la conducta humana. En este sentido, la mimesis costumbrista determina la construccin de la novela. Por un lado, porque sta nace de la misma forma de entender el concepto de imitacin, y por otro, porque muchas novelas, si no todas, arrancarn de las costumbres y modales sus propias narraciones, ocupndose de expresar las conductas humanas en sociedad y de que los personajes vengan caracterizados por ellas (vase el primer captulo de la tercera parte: Hacia un nuevo concepto de imitacin). D r a m a burgus y novela lo conseguirn en diferentes medidas, intentando profundizar en el conocimiento del corazn h u m a n o a travs de estas circunstancias. El gnero costumbrista se atendr ms bien a la descripcin frag-

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mentara y superficial de esa realidad contempornea (Escobar, 1988, 266): cuadro de costumbres, tipo costumbrista. El escritor costumbrista se fijar en una escena o en u n tipo y los representar dejando apenas espacio para la fabulacin literaria, la descripcin de los modales de su tipo costumbrista no dar pie a un desarrollo ficticio; el novelista, sin embargo, crear u n a ficcin alrededor de las costumbres y stas servirn para conocer a los personajes y profundizar en ellos. La funcionalidad esttica que en la novela tiene el empleo y la caracterizacin por las costumbres y los modales no se encuentra en el escrito costumbrista y, de esta diferencia, nacen muchas otras que distinguen un gnero de otro, porque, en un caso, sirve para construir un m u n d o real de ficcin y, en otro, para describir u n ejemplo representativo, u n a vieta, del todo moral que es la sociedad que se observa. Si novela y costumbrismo estn unidos porque nacen de un mismo tronco comn que es la semejante forma de entender la realidad como materia literaria, estableciendo sus coordenadas realistas a partir de una concrecin espacio-temporal de la imitacin; vemos que la diferencia entre u n a y otro resulta de reelaborar, en el caso de la novela, mediante la imaginacin y la fantasa, esa sociedad, que se tiene por fuente y almacn del gnero costumbrista, que las reproduce de una forma parcial o fragmentaria, y en la que la moral viene definida de manera transitoria, en la misma fugacidad de las costumbres. La novela en estos aos no se puede servir de los materiales elaborados por la figuracin costumbrista (Escobar, 1988, 267) porque verdaderamente no estaban an acuados, aunque algunas novelas y textos costumbristas se ocupen de los mismos espacios de sociabilidad: botilleras, cafs, tertulias, tabernas, paseos, comedias. Sin embargo, en cada gnero funcionarn de distinta manera. Cada forma expresiva, en estos aos finales del siglo x v m , construye sus propias figuraciones, interfirindose mutuamente, pero elaborndolas segn las especficas virtualidades y capacidades de cada gnero. Seguramente, en el siglo xix, la novela realista, como seala Jos Escobar, asuma esos materiales, transformndolos y superndolos a la vez, es decir, profundizando en [la] 'superficialidad moraP (1988, 267) de la que habl Montesinos (1972, 49), pero antes n o . Entre costumbrismo y novela hay, adems, otras diferencias que vienen dadas ya por las distintas realizaciones prcticas de sus objetivos. La novela usa un punto de vista subjetivo y, a la vez, atiende al hombre, en tanto que individuo; mientras que el costumbrismo lo ve como representante de un grupo, clase o profesin. Por tanto, el uso de los mismos elementos para caracterizar al personaje, puede tener funcionalidad distinta. La novela representa

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la diversidad de la conducta humana, no as el texto costumbrista; pone de relieve sus valores h u m a n o s , su situacin respecto a la estructura social. N a d a de esto sucede en el discurso costumbrista, en el que, a pesar de la fugacidad de las costumbres, o por ello mismo, el entorno suele ser esttico. La clase social de los personajes en una novela sirve p a r a algo ms que para situarlo en el horizonte visual del lector; suele generar un conflicto social y personal al enfrentar al individuo a dicha estructura social: recordemos, por ejemplo, el debatido problema de los matrimonios desiguales. Frente a la supuesta superficialidad del costumbrismo, la novela es profunda; busca ser moral y verdadera, creble; producir esos efectos de realismo que tienen que ver con el objetivo de conocer el corazn del hombre. La novela presenta la realidad de una forma dramtica, cercana a lo teatral, de manera que puede envolver al lector; el cuadro costumbrista, n o . Esa representacin implica tiempo y espacio en el desarrollo de u n argumento y de unos caracteres que cambian a lo largo de la obra. En la pieza costumbrista no hay tiempo para la narracin. Hay, si acaso, un espacio esttico. En este sentido, podramos acercar utopa y costumbrismo, pues ambos se relacionaran por esta falta del elemento temporal en la narracin, por criticar las costumbres con una tendencia muchas veces inmovilista y a menudo nostlgica de un pasado que se entiende como expresin casticista de la forma de ser nacional. Aunque existan estas y otras diferencias, uno y otro son gneros paralelos que surgen de la necesidad nueva de expresar la realidad observada- Uno no sale del otro, son manifestaciones de un hecho nuevo y moderno: el entendimiento de la realidad como materia literaria. Sus temas y fuentes son los mismos: la sociedad y sus costumbres, pero los tratamientos son distintos. La mimesis costumbrista, en cuanto forma de imitacin particular, da a la novela un aire de realidad, u n necesario color local; mientras que en el escrito costumbrista, la costumbre es el objetivo en s mismo, en su fugacidad y transitoriedad. Final M m e . de Stael public en 1795 su Essai sur les fictions, que, aunque no fue traducido, era conocido de los novelistas espaoles, como se desprende de los ecos y resonancias de dicha obra que se escuchan en prlogos y declaraciones. Esta autora consideraba que el gnero deba arrojar luz sobre nuestra propia vida y que este mismo objetivo era la causa de la enorme dificultad que supona escribir una buena novela. El novelista deba ser u n a persona
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verstil, capaz de mucha imaginacin y sensibilidad para identificarse con las situaciones de la vida que supona en sus personajes. Todo cuanto se pona en la novela deba estar en funcin de mostrar las pasiones del corazn h u m a n o y de revelar los secretos que nunca se contaban en la vida real, pues, deca la autora, el hombre vive en la desconfianza hacia los dems. De esta forma, el novelista deba observar y estudiar al hombre y presentar en su obra los resultados, que para ella no eran sino comprobar de qu forma la moral influa en el destino: no hay ms que un secreto en la vida escribe, el bien o el mal que se hace. La historia del hombre debe ser representada en las novelas; las ficciones deben explicarnos, por nuestras virtudes y nuestros sentimientos, los misterios de nuestra suerte. A estos requisitos de la novela, que Jos Marchena expres tambin en 1820, se suma otro, deseado por numerosos novelistas espaoles: se debe escribir para todos. Concretamente, M m e . de Stal pedir para la novela el xito popular. Las palabras de esta autora resumen mucho de lo aqu expuesto, porque tambin se refiere a las relaciones entre Historia y novela, para observar lo que ya se ha visto suficientemente: que la primera slo da cuenta de los grandes acontecimientos y no puede mostrar las impresiones ntimas. Tantas reflexiones sobre la novela, tantas traducciones, tantas obras originales, su prohibicin, su teorizacin, tienen que llevarnos a pensar de un m o d o distinto a como lo hacamos antes de comenzar a leer este libro: realmente se escribi novela en el siglo x v m , realmente se ley y se discuti sobre su derecho a la existencia. Adems de ello, cumpli el mismo objetivo que tena en los dems pases del resto de Europa. Que tuviera ms dificultades para desarrollarse slo indica que aqu la resistencia a las novedades era mayor que en otros lugares, como mayor era el peso de la tradicin, aliada incondicional de los partidarios del inmovilismo. A pesar de la prohibicin de escribir y publicar novelas, stas se siguieron imprimiendo y los autores, tanto como los lectores, generaron mecanismos de escritura y lectura que les defendan de la intromisin de la censura. La carga moral de la novela espaola dieciochesca es compartida por la novelstica de otros pases, en dosis distintas, ya que lo moral era u n ingrediente necesario a la novela, aunque sta no fuera moralizante. Por otro lado, ya hemos visto en qu sentido se entienden la palabra moral y la palabra virtud, as como su dimensin social y pblica. La novela, finalmente, y como escribi Stendhal en Rojo y ne-

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gro (lib. 1, cap. VII), traz el papel que los hombres deban representar, el modelo que deban imitar en una sociedad rigurosamente establecida que diriga su actividad pblica y privada. La novela fue el gnero que supo dar forma artstica a la expresin del nuevo m u n d o laico, desdivinizado, presentando al individuo en su nueva relacin conflictiva con ese m u n d o .

ALGUNOS TEXTOS ILUSTRATIVOS

A continuacin se reproducen, a m o d o de ejemplo y complemento de lo expuesto en apartados previos, -algunos fragmentos de novelas y de escritos tericos. Por los primeros podr observarse el tono ms habitual, y tambin el ms moderno, de dicha narrativa y de qu manera se funden en una misma obra los distintos componentes morales, didcticos, sensibles y crticos del estado social. Los ejemplos tericos son buenas muestras de las corrientes estticas finiseculares, ya que pertenecen a pensadores tan distintos como Hermosilla y Marchena. El prlogo de Francisco de Tjar es muestra de las ideas ms avanzadas en cuanto a reflexin prctica de la novela, y de qu forma haban cambiado los gustos literarios y novelescos, como seal por las mismas fechas Cndido M? Trigueros... Luis G U T I R R E Z , Cornelia Bororquia (1801), edicin de G. Dufour, Alicante, 1987, 109-112 y 138-140. C A R T A XIV Cipriano Vargas a su hermano Bartolom

Santibez, 12 de Abril. He recibido, querido hermano, una carta tuya concebida en los trminos ms extraos. Sabes bien lo que en ella me dices? Sabes que estoy obligado yo mismo en conciencia a delatarte al santo tribunal? Es posible que te hayas dejado de tal m o d o arrastrar de la pasin por una mujer criminal e incrdula, que te hayas propasado a desfigura^ a causa de ella tus nobles y honrados sentimientos? Creme, hermano mo, si quieres que no sea tan grande tu castigo deltate t mismo a nosotros, dicindnos que arrebatado del ciego
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amor que tienes a Cornelia has prorrumpido en expresiones injuriosas y blasfemas, y que siendo tu nimo permanecer fiel a la religin, te acercas pesaroso y humillado al santo tribunal, a recibir el castigo que merecieres por tu ligereza y arrebato. La hija del Gobernador de Valencia no merece ciertamente tu amor. Es una mujer perversa que no tiene la menor confianza ni respeto a la Divinidad, y creo que vendr a parar en un cadalso, vista su obstinacin. Yo soy h u m a n o con los buenos, pero tambin soy duro y cruel con los malos, especialmente cuando media la gloria de Dios, porque sta es la obligacin que me impone mi ministerio. Se la han encontrado varios libros y papeles que te hacen a ti algo culpable; y entre otros un mamotreto de voces inglesas, hecho de tu propio p u o . Segn se ve, parece que t te entretenas en ensearla aquella lengua. Ojal que jams la hubieras t aprendido! Acurdate de la profeca de nuestro buen to el cannigo, a tu salida para Inglaterra: T te perders all sin remedio, te dijo, en medio de aquellos herejes. Oh, cmo se ha cumplido al pie de la letra su vaticinio! Antes de partir para aquel reino eras cristiano: no se pasaba un solo da sin que oyeras tu misa, y nunca te acostabas sin haber antes rezado de rodillas el santo rosario a la Virgen. En tu cuarto no se vean ms libros que la Diferencia entre lo temporal y eterno, obra digna de estar escrita con letras de oro; los Ejercicios de S. Ignacio, verdadero antdoto contra el pecado; y el Flos Sanctorum de Ribadeneira, obra maestra de piedad y religin; pero a tu regreso te se ha notado que ni oyes misa, que no rezas ni una salve, y que lejos de tomar en las manos los libros que antes te gustaban tanto, los desprecias, y que all te embebes con tus libros ingleses. Mal haya amn todos los folletos que han trado de Inglaterra. El Apstol dice: que no conviene saber ms de lo que se debe saber, y que la ciencia infla. Qu provecho se puede en efecto sacar de esos librachos extranjeros, en donde se pinta la virtud tan diferente de lo que es en s; en donde se habla mal del P a p a , de los cardenales y del Santo Oficio; en donde se trata de t o d o menos de los intereses del alma? Qu nos importa la ilustracin y civilizacin de las dems naciones, si al cabo sabemos que est cerrada para ellas la puerta del Paraso? Ah, hermano mo, ste es el punto esencial en que debemos parar nuestra consideracin: hemos nacido para morir, y nos debe importar muy poco que en este valle de lgrimas las cosas vayan bien o mal. Desde el punto que llegaste de Inglaterra conoc que

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te habas maleado mucho en la fe: tus palabras y discursos respiraban un aire de hereja e incredulidad. Los ingleses vituperan nuestra esclavitud y devocin; empero ms vale ser esclavo y mortificado en este mundo que infeliz para siempre en el otro. Ya lo vern all aquellos sabiondos que han gastado el tiempo en ilustrar su patria, descuidando enteramente de su salvacin. El verdadero cristiano no ha de reconocer otra patria sino el cielo. Te he odo hablar varas veces del atraso en que se hallan entre nosotros las artes mecnicas y liberales, y ensalzar el ingenio e industria de los extranjeros. Los Apstoles, hermano mo, cuidaron muy poco de las artes, manufacturas, comercio, legislacin, ciencias y artes, porque saban muy bien lo poco importante que era todo esto para conseguir la vida eterna. As que no dijeron a las naciones: Procuraos una buena legislacin, labrad los campos, cultivad las artes, fomentad la navegacin y el comercio, etc.: bautizaos y creed, he aqu lo que predicaron con tan feliz xito. La fe sola es la que nos puede hacer eternamente dichosos, y lo cierto es que la sabidura nunca se ha hermanado bien con ella. D o a Cornelia segn las trazas es sabia y leda, y esto slo basta para tenerla sujeta hasta que confiese o a fuerza de ruegos o a impulsos de la tortura, para poderla condenar en debida forma, pues la experiencia nos ha enseado que el esperar una verdadera enmienda de esta mala casta de personas es pedir peras al olmo. Y as no creas que yo me mueva a nada, lo uno porque no puedo, y lo otro porque aunque pudiera, no sera regular por complacerte comprometer mi conciencia. Lo nico que podr hacer ser mediar por ti, con tal que te denuncies t mismo a nosotros, como te tengo ya dicho. C A R T A XXVI La Luca a Vargas Sevilla, 14 de M a y o . Ya tenamos dispuestas las cosas para salir esta noche, seor Vargas, cuando un suceso extrao e inesperado cuya relacin sola me hace temblar, ha trastornado enteramente nuestro proyecto y desvanecido para siempre jams nuestras esperanzas. Es el caso que el seor Arzobispo entr en el calabozo

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como de costumbre a las once de la m a a n a a ver a doa Cornelia, y despus de haber tentado todos los medios posibles para ablandar su corazn, quiso violar su honor. La seorita se resisti terriblemente, combatiendo largo tiempo brazo a brazo con el Arzobispo; pero vindose ya en fin en un extremo peligro, agarra el cuchillo que por desgracia lo haba yo dejado para partir el pan, y embistiendo con l al prelado por varias veces, se le clava en el pecho y le hiere mortalmente. ste, en fuerza de los agudos dolores que sufra, comienza a lanzar vivos ayes y clamores. Todos los presos se alborotan: los que andaban libres en el patio acuden presurosos a las voces, y viendo que el Arzobispo yaca en el suelo cosido de pualadas en el lago que formaba su misma sangre, se deshacen en gritos y en gemidos tan tristes y penetrantes que alborotaron toda la vecindad. El carcelero oye la gritera, pero notando desde un corredor el desorden que haba en el patio, teme bajar, y da parte al instante al Inquisidor de semana del alboroto y motn de los presos; y ste, acosado del espanto, llama luego a gente a r m a d a con la que baja escoltado, ansioso de saber el motivo de aquel alboroto. Entra en el calabozo de doa Cornelia, y a vista del horrible y sangriento espectculo que se ofreci a sus ojos, se estremece y queda un breve rato inmoble como una estatua, sin acertar a proferir ni una sola palabra. Se acerca al Arzobispo expirante ya y moribundo, pero que por fortuna conservaba an todo su conocimiento. Le pregunt por su agresor, asegurndole la ms cruel y pronta venganza. Entonces el prelado, lleno de remordimientos y prximo a parecer ante el juez supremo, declar la verdad del hecho, y ayudado del Inquisidor se levant con harto trabajo del suelo, y arrodillndose como p u d o a los pies de doa Cornelia, con una voz triste y trmula dijo: La eternidad que me aguarda, el respeto debido a vuestra virtud, el brazo de un Dios vengador levantado para castigar mi horroroso crimen, todo, todo, ay de m!, me inspira terror y me consterna. Yo os he sacado, pobre inocente, de la casa paterna; yo he causado la muerte de vuestro padre; yo os he hecho gemir injustamente en este lbrego calabozo... yo he sido un monstruo de crueldad, de libertinaje y de ingratitud, que no merezco... Ah! S, ahora que no hay remedio, es cuando conozco sobradamente mis maldades. Y a quin debo echar la culpa de ellas? Quin rae ha hecho cometer tantos crmenes? Gran Dios! Es posible que el hombre formado por tu misma m a n o sea tan frgil? C u a n d o compareciere al juiAnterior Inicio Siguiente

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ci de la majestad terrible, t, joven infortunada, t estars all para condenarme: t dirs al tremendo juez que eras dichosa hasta que yo te vi, que eras pura y sin mancha hasta que yo tuve la desgracia de solicitarte. T vendrs all con esos ojos lagrimosos, con esas socavadas y plidas mejillas, con esas manos levantadas tmidamente hacia el cielo, como rae las tendas a m cuando implorabas piedad que yo no he tenido contigo. Mi prdida en aquel instante ser, ay de m!, cierta y segura. Entonces se me presentar tambin all el espectro de tu amable padre: l mismo me agarrar y me precipitar en los profundos abismos, entregndome por siempre jams a las llamas. Y t me acusars? Y t querrs mi condenacin eterna?... Perdonadme, hija ma, perdonadme, no queris privarme de este consuelo en este horrible trance. Y o . . . y o . . . desventurado!.... Doa Cornelia, derramando u n mar de lgrimas y pudiendo apenas respirar de dolor, no le deja acabar, y cogindole de la m a n o , le levant con el mayor respeto de sus pies, acordndole generosamente el perdn que solicitaba. El esculido y exnime Arzobispo fallece all mismo a breve rato; pero bien lejos de haberse tenido la menor consideracin con la seorita, se han t o m a d o al contrario las ms grandes precauciones para tratarla con el mayor rigor; y todo lo que comienzo a ver y a notar me da muy mala espina. Su proceso debe verse m a a n a y... P e r d o n a d m e , seor, mi silencio, porque el hallazgo del cuchillo me tiene en la mayor inquietud y tormento. (Vase el cap. 7, apartado N), de la Tercera parte.) Maclovia y Federico o las minas del Tirol, ancdota verdadera traducida del francs por D . J. S. Y. Madrid, I m p . de Valln, 1808, 160-165. En una especie de columpio, suspendido por cuerdas, baj lentamente al abismo en que para siempre iba a sepultarse con l toda esperanza de felicidad. Vio desaparecer insensiblemente los rayos de sol, y las tinieblas se aumentaban a medida que le hacan descender a aquella gruta infernal, que se ensanchaba hacia su base. A ms de trescientos pies de profundidad sinti Federico que haba cesado de bajar. El tenue y vago resplandor de algunos faroles repartidos sin orden por la inmensidad de la caverna, apenas permita distinguir los objetos que le rodeaban. El gredoso terreno sobre que se andaba produca algunos ecos semejantes al

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ruido de truenos, y los habitantes de aquella lgubre mansin atemorizaran al corazn ms osado. Su excesiva extenuacin, sus hundidos y amortiguados ojos, sus vestidos ennegrecidos por los vapores mefticos del mineral que sacaban continuamente de las entraas de la tierra, presentaban el horrendo aspecto de las sombras del T r t a r o , y cuando se acercaron a ver a su nuevo compaero, Federico no pudo evitar un movimiento de horror. El director de los trabajadores de la mina m a n d bien pronto a esos miserables que volviesen a sus puestos; y, habiendo tardado en obedecer algunos de ellos, los persigui y castig cruelmente con un ltigo formidable, por haber faltado a la subordinacin. Federico, apoyado en uno de los toscos pilares que sostenan la bveda de aquella cueva infernal, se entregaba a la ms melanclica desesperacin, y meda con la vista la inmensidad de su sepulcro: P a r a siempre, se deca en voz baja, para siempre separado de Maclovia!. Este nombre tan amado enterneci su corazn, y sus ojos se humedecieron con algunas lgrimas. El director de las minas se lleg a l: hoy, le dijo, podis descansar, pero m a a n a al momento que la campana anuncie la hora de empezar el trabajo, tendris cuidado de hallaros entre vuestros camaradas; y echando sobre Federico una severa mirada le volvi la espalda. Espero, replic framente Federico, que no me confundiris con esos facinerosos, y os pido el favor de trabajar solo en el sitio que me destinis. Seor conde de Walberg, contest con aspereza el director, aqu todas las clases son iguales, no hay la menor distincin. El celo y la actividad merecen nicamente fijar mi atencin, y a nadie sino a vos corresponde haceros distinguir. El da siguiente, si se puede llamar as el crculo de horas que sealaba u n gran reloj de madera, cuya pesada pndola movindose en el centro de aquella caverna tenebrosa haca u n son lgubre y dilatado, Federico fue apartado, por un ruido terrible, del sueo o, por mejor decir, del penoso cansancio que suspendi por algunos momentos el recuerdo de su desgracia. Al toque de la campana que se oa en la extremidad de la cueva, y cuyos ecos multiplicando las vibraciones se asemejaban a los gritos y gemidos lastimosos, el desdichado Federico dej su miserable cama y march con sus compaeros al sitio destinado para trabajar. Sera imposible describir lo que padeci en este primer ensayo de vida a que estaba t a n poco acostumbrado, y en el espacio de siete meses se esforz a aumentar su espritu.

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El infeliz no ansiaba otra cosa que la muerte; la buscaba todos los das, y la esperanza de terminar bien presto su existencia le daba valor superior a sus fuerzas. El director, admirado de su celo y sobre todo prendado de su afabilidad, lleg a profesarle bastante cario... (Vanse los caps. 6, y 7 en sus apartados D), M) y S) de la Tercera parte.)
FRANCISCO DE T J A R ,

La filsofa por amor o cartas de dos amantes apasionados y virtuosos, Barcelona, Jordi, Roca y Gaspar, S.A., 1804 1805, 3-14. Primera edicin, 1799. PRLOGO Est tan generalmente esparcido el gusto de los romances, que este gnero de obras se ha hecho una especie necesaria, y los autores han contrado hacia el pblico la obligacin de divertirle con esta clase de producciones y de renovarlas con frecuencia [...] La inconstancia natural de la nacin ha causado tanta mudanza y trastorno en esta parte literaria, como en sus obras de moda. Antes se lean con gusto la Casandra, la Astrea, el Amads y otros mil libros de esta especie [...] Lleg ya el gusto a cansarse de ver morir de amor a hroes, resucitar por el placer, suspirar veinte aos y contar su amorosa pasin a los ecos de las mrgenes del Linn [...] Los autores estudiaron y buscaron el gusto de la nacin, y colocaron sobre la escena a la nacin misma. A sta han seguido los romances en forma de cartas. Este mtodo ms variado presenta de una manera ms viva al lector los diferentes acontecimientos que se le refieren. No hablo aqu de esos cuentos de encantadoras, de genios, etc., frutos de una imaginacin encendida y fantstica: el defecto de verosimilitud basta solamente para rehusarles un homenaje que no merecen. Todos desean que se les distraiga; pero que sea a lo menos con una apariencia de verdad. Entre estas obras hay, no obstante, algunas que contienen u n a m o ral excelente, y de las que se puede sacar toda la utilidad posible. Pero quin es el que lee los romances por la moral? La diversin dura dos horas y u n momento despus, van los tales libros a esperar en un rincn el polvo que debe sepultarlos. La filosofa, cuyo nombre se ha hecho tan comn en este siglo, se ha introducido maosamente en los romances [...] Aquel que tiene la desgracia de formar dos o tres malas
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reflexiones, hijas tal vez de un sueo, juzga al despertar que est ilustrado por el espritu de Platn o de Aristteles. Si a esto se agrega un poco de imaginacin, algunos conocimientos y la facilidad de escribir, inmediatamente se presenta un romance filosfico, sale a luz, y perece muchas veces en sus principios. Sin embargo, los hay inmortales. La Nueva Heloisa vivir siempre [...] El autor de esta excelente obra prohibe su lectura a las jvenes honestas y con razn; pero no debe pronunciar anatema contra todos los romances: hay algunos que merecen leerse porque son tiles a los lectores. Pintar las costumbres, hacer amar las buenas y detestar las malas es el deber de un escritor. Infeliz de aquel que no le cumple! De cualquier m o d o sera, pues, injusto prohibir la lectura a las jvenes, porque no hay cosa ms a propsito para formar el gusto e ilustrar el espritu que ensearle mximas conformes a la razn. El mal que hacen [los romances] no est en ellos, est en nosotros. La que se deja seducir por la lectura de u n romance amoroso, lo hubiera sido por una declaracin tierna de su amante. La disposicin natural lo hace t o d o , y el arte en nada contribuye. El romance que yo presento, no es un romance, es una historia, y una historia verdadera. Pero qu importa al lector, con tal que yo divierta su imaginacin y que interese su corazn? l no me pregunta si mi obra es real o fingida, y slo para satisfaccin ma hago esta confesin: Durval haba escrito su historia y puesto en orden las cartas que la componan, llenando el intervalo por u n a exposicin histrica que enlazaba muy bien los acontecimientos y las cartas. H e tenido por conveniente separar todo lo que haba escrito, por hallarlo repetido en ellas, no sirviendo ms que para debilitar la intriga y el inters, y por lo mismo doy las cartas solas, porque me siento ms particularmente inclinado hacia este mtodo de escribir que, como he dicho, me parece ms vivo y ms capaz por consiguiente de hacer una impresin sensible. Una joven, que sabe sobreponerse con intrepidez a las ideas que el comn de las gentes tiene introducidas por el pudor y que es la primera en comunicar a su amante su pasin, presenta una situacin muy extraordinaria. No s de dnde nace la sorpresa, ni de dnde trae origen esta preocupacin. Por qu, pues, debe haber mayor inconveniente en una declaracin semejante de una mujer que ama, que de parte de un hombre? Dos seres criados p a r a vivir juntos y participar de los mismos sentimientos, no deberan

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ser despreciados uno ms que otro por hacer indistintamente la declaracin del deseo que sienten de unirse mutuamente: nada hay ms conforme a los principios de la naturaleza y de la razn. Pero la naturaleza ha perdido mucho de sus derechos, su voz slo habla a los corazones y es muy general avergonzarse de adornar su boca con ella. Los hombres se han impuesto cadenas, bajo de cuyo peso gimen sin atreverse a romperlas. (Vanse el cap. 7, apartado M) de la Tercera parte y las consideraciones tericas de la Cuarta.) Discurso preliminar a Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia (1820), Obras literarias de D..., recogidas por M. Menndez Pelayo, Sevilla, 1896, 327-354.
JOS M A R C H E N A ,

Al lado de las historias se colocan las novelas, o los cuentos de sucesos fingidos, los cuales, por lo mismo que no son verdaderos, han de ser ms verosmiles, porque si en la realidad nunca hombre fue constante con su propio carcter en todos los trmites de su vida, si en los ms generosos pechos se encuentran ruindades que los afean, y en los ms ruines acciones generosas que ilustran alguna poca de su vida, el historiador que estos casos refiere ofrece en su abono el unnime y no controvertido testimonio de los coetneos, que al novelista falta. Por eso es tan difcil apropiarse un carcter nuevo, y conformar con l en todas sus partes y con sus acordes proporciones el sujeto que de l se reviste, proprie communia dicere, sirvindome de la expresin de Horacio. Antes de caracterizar el mrito de nuestros autores en este r a m o es indispensable dar algunas ideas del gnero, segn por mis meditaciones me las tengo yo formadas, para valuar por ellas el de los novelistas espaoles. Las llamadas pastoriles ms son largos idilios en prosa, o cuando ms dramas entre zagales y zagalas, que novelas verdaderas. La uniformidad inherente a esta especie de escritos los condena a empalagar al menos delicado lector. Son los sucesos t a n poco variados, tan uniformes los afectos, tan ceidas las ideas, tan poco encarnizadas las enemigas, tan fcilmente satisfechos los amores, que ni la acabada perfeccin de Tecrito y Virgilio, los dos escritores ms perfectos de los dos ms perfectos idiomas, estorbara que fastidiasen sus glogas, si no las hubieran hecho tan cortas [...] Y si glogas como la segunda de Garcilaso son inaguantables, quin podr sufrir novelas pastorales en muchos abultados

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tomos* como la Diana de Montemayor, o Gil Polo, la Galatea de Cervantes, y otras producciones de este jaez, a cuya lectura jams p u d o dar cima el leyente ms esforzado? Restan las otras novelas, unas cuyo principal objeto es pintar el origen y progresos de una pasin, y otras que, contando parte de la vida del hroe ideal, o bien toda entera, enlazan con ella los sucesos de la humana, desenvolviendo progresivamente el carcter del sujeto que retratan. A estas dos clases se cien todas las novelas posibles (a lo menos las que as merecen llamarse); y el examen de los requisitos que su perfeccin constituyen, eso ms es importante, que siendo casi ignorado este gnero de los antiguos, carecemos de guas que nos den tan juiciosas y acertadas reglas cuales las que para otros escritos en Aristteles, Cicern, Horacio y Quintiliano encontramos. Los medios de excitar vivamente ios afectos del lector, la compasin, el terror, el odio, el cario, etc., los mismos son estos escritos que en los dramas, y segn el carcter de los actores as se arrima la novela a la tragedia o la comedia. No est empero obligado a ceirse el novelista a la unidad de lugar, tiempo, ni menos de accin; mas no se puede desentender de la de inters, si quiere que sus composiciones saquen; lgrimas, infundan pavor y dejen una duradera y viva impresin en el nimo de los lectores [...] Los hombres poco versados en el arte de escribir se figurarn acaso que excluyen nuestros preceptos la verdad del gnero de composiciones que ms de ella sola saca todo su mrito, porque siendo las novelas cuentos de fingidos sucesos, en tanto les asiste un mrito real, en cuanto ms los afectos, las expresiones de los actores son los que hubieran de ser cuando en la situacin en que se les pone se encontrase sujetos verdaderos que les fueran parecidos. Mas no nos equivocamos: no es el arte u n a imitacin de la naturaleza, tal cual ello es generalmente; que el buen imitador escoge en ios objetos lo ms vigoroso, y lo ms puro que en muchos de ellos va esparcido, y de estos variados rasgos, verdaderos y existentes todos, forma el tipo ideal, cuya ejecucin constituye el perfecto crtico terico, cuya ejecucin forma el acabado escultor, el sublime poeta, realizando el Jpiter de Fidias, el Aquiles de H o m e r o , el Roger del Ariosto [...] Un solo caso hay en que debe el escritor novelista colorir con la mayor viveza la torpeza y disformidad del vicio, y es en aquellos pasajes en que se trata de que recibe la culpa el merecido castigo. N o consiste ste en que triunfe o no el malo del hombre de bien; ni aborrezco yo las novelas en
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que muere aherrojado en prisiones o degollado en un patbulo el hroe virtuoso, y acatado de los pueblos sube el perverso al trono. Pues tal es tan repetidas veces el deplorable desenlace de la historia verdadera, por qu no la imitar en esta parte la novela? Mas lo que no hace, ni puede hacer el historiador, eso es la peculiar obligacin del novelista; pintar al vivo los remordimientos, los sustos, las amarguras que roen y acibaran los inicuos pechos [...] Dos caminos distintos se ofrecen al novelista que pinta los efectos del amor; esta pasin es unas veces fuego abrasador que todo lo consume, una inextinguible y activa llama que corre por las venas y enciende las entraas; efecto tirnico que quita la vista de los ojos, roba el juicio, aportilla la razn, hace enmudecer la conciencia, y ora pone el huso y la rueca en manos de Alcides, ora despea a Safo del promontorio de Leucate. ste es el delirio de Dido a Virgilio, el del amante de Julia en Rousseau, no pocas veces el de Heloisa en sus cartas originales; ste el del apasionado Werther en Goethe. El otro amor ms sosegado coge la rosa y arranca las espinas, paladea los amorosos gustos, sazona los deleites, y ms prendado del sexo entero que de ninguno de sus individuos, su propia inconstancia es un nuevo homenaje que al amor tributa. Todas las dotes, todos los atractivos del bello sexo le incitan, por todos se apasiona; de aqu su natural mudable, en u n a sola cosa firme, en vincular sus gloras todas en la posesin de las mujeres. ste es el carcter distintivo de los poemas erticos de Ovidio, ste el de algunas de las odas de Horacio, y el de muchas novelas modernas [...] Sin detenernos a circunstanciar menudamente el mrito del Lazarillo de Tormes, de La Picara Justina, de Guzmn de Alfarache, de la Relacin de la vida del escudero Marcos de Obregn, tan desatinadamente indicada como el modelo del Gil Blas de Santularia de Lesage, puesto que sea la obra de Espinel u n a de las ms necias composiciones de la lengua castellana, y Gil Blas la obra maestra en su gnero de la francesa, empecemos el examen de Don Quijote, sin disputa la primera de las novelas modernas, y que aun despus de Gil Blas y de Tom Jones ni mulo, ni siquiera imitador, en idioma alguno tiene [...] Cervantes es parecido a H o m e r o , no slo por haber vivido pobre, y porque despus de su muerte varias ciudades han alegado la gloria de haber sido su cuna, mas tambin porque sus comentadores han encontrado en su Don Quijote todas las perfecciones, dotes y prendas, menos aquellas que en

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l hay. Quin creer que u n tal D. Vicente de los Ros ha compuesto una luenga, pesada y fastidiosa disertacin, que l titula anlisis, esforzndose a probar que Don Quijote es un poema pico, ni ms ni menos que la Riada de Homero, o la Eneida de Virgilio? Quin se figurar que la Academia Espaola t o d a entera haya adoptado tan solemne adefesio, y puesto al frente de su magnfica edicin de esta obra esta bellsima produccin? Cierto, ni a Cervantes ni a ninguno de sus coetneos pas nunca por la cabeza tan desatinada idea; y su pretensa epopeya le vino, como los consonantes a los copleros, de repente, sin que l pensara que tal cosa haca. Ni se presuma por eso que ignoraba este ilustre autor su propio mrito, ni el de su obra; bien saba que haba levantado un edificio que haba de durar hasta los ms remotos siglos, y bien claro lo dice en el prlogo a su segunda parte, y en otros mil pasajes; mas nunca se figur que haba hecho una epopeya. Sin duda que siendo el hroe de la Argamasilla el Aquiles o el Eneas de este poema, Sancho Panza es o el Patroclo o el fiel Acates. Risium teneatis? Es la admirable novela del caballero manchego una serie de aventuras, fundadas todas en la mana del hroe de resucitar la antigua andante caballera, para deshacer tuertos y enmendar agravios. C o m o a fuerza de cavilar en la ejecucin de su plan ha perdido la cabeza, todo cuanto ve, todo cuanto oye, lo amalgama con las ideas de caballera de que la tiene atestada, y de aqu procede u n a perenne vena de chistes que pueden llamarse de situacin, y es la oposicin entre lo que realmente son en s los objetos que se le presentan y el m o d o como l los considera. sta es la razn por qu una no corta parte de las gracias de Don Quijote se traslada a todas las lenguas, y p o r q u e todas las versiones mueven a risa, puesto que la inimitable gracia de su estilo, la chistosa naturalidad de sus expresiones, y otras mil gracias que le adornan, ninguna versin las pueda trasplantar del patrio suelo: semejantes a aquellas plantas frondosas y lozanas en el sitio donde han venido, mas que se marchitan y mueren as que las m u d a n de la tierra donde nacieron. Estaba por decir que es preciso ser tan locos como el hroe de Cervantes para figurarse que pueda ser un insensato el protagonista de una epopeya; mas considerado como hroe de novela, nunca otro ms interesante que Don Quijote se ha presentado en la escena. Parece que tuvo su historiador presente la mxima de Horacio, que el justo se convierte en injusto, y el sabio en loco, cuando se apasiona sobradamente hasta de la propia virtud; y no es la novela entera

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otra cosa que la irrefragable prueba de esta importante verdad moral. [...] La nica novela espaola del siglo x v m que citarse merezca es la historia de Fray Gerundio de Campazas del Padre Isla, jesuita. Fue el objeto de este ingenioso escritor enmendar ridiculizndolos los vicios de que adoleca el pulpito, y que eran tales cuales por el carcter de la stira puede colegirse. Acometida la frailera en su alczar, levant los ms desaforados gritos; y la siempre descarada Inquisicin, no obstante el gran poder de los jesutas, prohibi u n escrito que poda contribuir a que cesaran desatinos tan absurdos como antirreligiosos, pero en que cifraba la chusma frailesca una no corta porcin de las estafas con que se enriquece. El ms escandaloso abuso de los textos del viejo y nuevo Testamento, las ms indecentes truhaneras aplicadas a la vida de Jesucristo y los santos, los ms tiles conceptillos, los equvocos ms pueriles, y a veces ms obscenos; en estos elementos se resolvan todos o los ms de los sermones. Juntaban los predicadores con tan relevantes dotes la ms completa ignorancia de la teologa dogmtica, de la tradicin, de las obligaciones naturales, civiles y religiosas; era su accin y su voz no la de ministros de un Dios remunerador y vengador, encargados de publicar sus misericordias, y amenazar con su justicia, mas la de viles histriones que con malos entremeses quieren entretener a un pblico fatuo. Mas como estas infamias producan abundantsimas limosnas para los conventos de frailes mendicantes, que son en nuestra Espaa los empresarios de las misiones y otras farsas religiosas, la Inquisicin, que se cura mucho de las religiones, y nada de la Religin, ved al punto la lectura de un libro que poda disminuir unas rentas fundadas en la estolidez ilusa del pueblo entero. Deja Fray Gerundio los estudios, y se mete a predicador, es el satrico ttulo del captulo en que empieza el hroe la carrera del pulpito; y este ttulo es la expresin de un hecho notorio en Espaa hasta para los chiquillos, a saber, que los predicadores son los frailes que interrumpen sus estudios y no aspiran a la dignidad de maestros. Y hemos de confesar, si queremos ser sinceros, que merced a la prohibicin del Fray Gerundio, con corta diferencia los sermones de hoy da, especialmente los de los misioneros, pocas o ningunas ventajas sacan a los de este adalid de la sacra elocuencia. Si consideramos ahora el mrito literario de Fray Gerundio, hallaremos que es tan inferior al de Don Quijote, que aun el paralelo se resiste. No poda ser menos. Uniformes
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siempre los lances, ceidos a una reducidsima esfera los caracteres de los interlocutores, privada la novela de variedad, que es el alma del deleite, a los amenos o interesantes episodios del cuento de Cervantes sustituye el Padre Isla largas disertaciones de teologa, mximas de elocuencia sagrada, refutaciones insulsas del Barbadio; y como no hacen otra cosa Fray Blas y Fray Gerundio que predicar, sus sermones, puesto que entretenidos y chistosos sobre manera, empalagan al cabo al lector. Sin duda la enseanza del maestro de escuela de Campazas y las lecciones de latinidad del dmine Taranilla provocan a risa; mas cunto no ocurren los razonamientos del P a d r e Fray Prudencio, y en general todo cuanto serio contiene el libro entero? Acaso hubiera salido mejor esta novela si Fray Gerundio hubiera poco a poco enmendado de sus desaciertos hasta llegar a ser un predicador tan elocuente como docto y piadoso y si hubieran sido sus postreros sermones dechados de una elocuencia del pulpito, como lo son los primeros de cuantos desbarros a un loco rematado pueden ocurrirle. Pero el capital defecto de que adolece esta produccin es su prolijidad; dos abultados tomos que contiene pudieran cesar a la mitad de uno, y entonces hubiera campeado el aire tan natural como ameno del Padre Isla; y si hubiese seguido el plan de presentar enmendado a su hroe, haba podido ofrecer en sus ltimos sermones modelos que los de Bourdaloue y Massilln compitiesen. Alabemos, empero, el estilo siempre p u r o y castizo, las festivas y parecidas pinturas en que a b u n d a esta obra, la irona amarga con que de muchas vulgares supersticiones se burla el autor, el aborrecimiento y desprecio que a las opiniones laxas de moral profesa, dotes eso ms recomendables que era el escritor miembro de la Compaa de Jess. (Vase el cap. 2, apartado E) de la Cuarta Parte.)

Jo GMEZ HERMOSILLA, Arte de hablar en prosa y verso (1826), Pars, Garnier, 1866, 314-322. A R T C U L O II Historia ficticia

Bajo este ttulo se comprenden las composiciones llamadas comnmente novelas y cuentos; composiciones que slo se distinguen de las historias verdaderas en que los hechos y sucesos que en ellas se refieren no han pasado realmente,

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sino que son fingidos por el autor. Sin embargo, esta sola diferencia las constituye en una clase muy diversa, pues en orden a la persona del autor, la circunstancia de ser los hechos fabulosos le exime de casi todas las obligaciones que lleva consigo el cargo de historiador. Ni la instruccin que exigen es tan vasta y la fidelidad tan escrupulosa, ni la eleccin de los hechos tiene otra regla que la voluntad del que los inventa, ni el estilo pide en muchas de ellas un tono tan serio como la historia verdadera. Pero si por esta parte presentan menos dificultades, bajo otros respetos son de muy difcil ejecucin; y as es que entre tantos miles de novelas como se han escrito, hay muy pocas que puedan llamarse clsicas. P o r su naturaleza son composiciones rigurosamente poticas, y de consiguiente es tan difcil sobresalir en este genero de obras como en cualquier otro de las que se llaman de imaginacin. Adems, las reglas, a que estn sujetas, son, como vamos a ver, muy severas, y el observarlas no es tan fcil como cree la turba de escritorzuelos que tan osadamente se arrojan a escribir novelas. Mas antes de pasar a exponer estas reglas, dir algo acerca de los diferentes asuntos sobre los cuales se han escrito novelas, y de las varias formas bajo las cuales se han presentado, previniendo antes que las novelas y los cuentos no se distinguen ms que en la extensin. C u a n d o los sucesos que contienen son muchos y abrazan un periodo considerable de tiempo, se llaman novelas; cuando son pocos y no ocupan mucho tiempo, t o m a n el nombre de cuentos; sin que sea fcil, ni muy importante tampoco, fijar con rigurosa exactitud sus respectivos lmites, y determinar la extensin que ha de tener un cuento para que merezca ya el ttulo de novela. En esto hay mucha arbitrariedad. Tambin es necesario prevenir que las que yo llamar siempre novelas, son las que los franceses llaman romans, y algunos de los nuestros con un imperdonable galicismo han llamado tambin romances. Esta palabra est destinada entre nosotros a significar, no historias de hechos fingidos, sino una de las varias formas de nuestra versificacin [...] Siendo las novelas composiciones poticas, y no habiendo sido excluidas de las que se comprenden bajo este ttulo, sino porque les falta la circunstancia de estar escritas en verso, es claro que casi todas las reglas a que estn sujetas, sern las mismas que veremos, cuando se trate de la epopeya, tragedia, comedia y fbula. Y como el anticiparlas ahora, para omitirlas entonces, sera inoportuno, y el repetirlas

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despus, intil y fastidioso; slo har aqu unas cuantas observaciones que ms directamente se refieren a las novelas. En primer lugar, pues stas, segn el aspecto que ltimamente han t o m a d o y el nico que puede hacerlas aprecian les, son verdaderas lecciones de moral, en las cuales por medio de ingeniosas ficciones se trata de inspirar amor a la virtud y horror al vicio, de disipar las ilusiones de las pasiones, y de corregir los defectos menos graves y aun las solas ridiculeces de los hombres; es necesario que ante todas cosas reine en ellas constantemente la moral ms puray que sus autores no se permitan la menor liviandad, ni siembren mximas, que de cualquier m o d o puedan ser opuestas a las buenas costumbres, que no autoricen errores peligrosos en ningn gnero, y que al contrario procuren combatir las erradas opiniones de la multitud y las supersticiones populares. En segundo lugar, como, aun siendo muy ejemplares, seran inspidas, si la moralidad no va envuelta en hechos capaces de interesar a los lectores, es indispensable que el autor sepa inventar una serie de sucesos tales, que por su novedad, por lo variado de los acontecimientos, y por las apuradas situaciones en que coloque al personaje principal, es decir, al hroe o herona de la historia (porque en stas, como en los poemas picos, debe haber siempre un como protagonista), interesen vivamente la atencin y la mantengan despierta. P a r a esto es menester que est dotado de u n a rica, viva y fecunda imaginacin. Cuando se recomienda el inters en las novelas, no se quiere decir que los hechos que se inventen, sean extravagantes o inverosmiles: al contrario. En tercer lugar, es necesario que la severa razn y el juicio presidan a la invencin de la fbula, es decir, que los lances sean nuevos, pero no increbles, varios, pero no muy complicados, y las situaciones del hroe peligrosas, mas no desesperadas, y tales que sin un milagro no haya podido evitar el riesgo que le amenazaba. En suma, es menester no confundir dos cosas que son muy diversas: interesar o sostener la atencin de los lectores, y sorprender la imaginacin con lo inesperado de los lances y la enredosa complicacin de la fbula. P o r no haber tenido presente esta distincin algunos escritores de novelas, como el griego Heliodoro y nuestro Cervantes, no acertaron a dar un inters verdaderamente dramtico, ni aqul a su Tegenes, ni ste a su Persiles. Lo que hicieron fue hacinar una sobre otra aventuras inverosmiles, y sacar a sus personajes de los peligros por medios absolutamente improbables, olvidndose de que ste no es el camino verdadero para interesar al lector. P o r q u e si estos
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disparates pueden por un instante agradar a la imaginacin acalorada, acude luego la razn, y haciendo sentir que aquello no pudo pasar as, destruye toda ilusin y la convierte en desprecio. En estos escritos, mas que en ningn otro, es menester tener siempre a la vista el incredulus odi de Horacio. Esto no se entiende con las alegricas ni con las satricas. En estas clases, con tal que la alegora sea instructiva en las primeras, y la stira fina en las segundas, se disimula la inverosimilitud de los sucesos. E n cuarto lugar, es preciso variar y diversificar mucho los caracteres, dibujarlos con mucha exactitud, contrastarlos debidamente, y sobre todo sostenerlos. Y aunque esto es comn hasta cierto grado a todas las composiciones que tienen algo de dramticas, es decir, en las cuales se hace hablar y obrar a ciertos personajes; es mucho ms importante y necesario en las novelas. En las otras basta delinear sus principales facciones y algo abultadas, por decirlo as, porque han de ser vistos a cierta distancia; en las novelas es menester pintarlos ms individualmente, y sealar bien los perfiles. La eleccin de los caracteres, son las circunstancias que ms realzan el mrito de las novelas. En quinto lugar, es necesario que el autor est dotado de una sensibilidad exquisita, fina y ejercitada, para que asi pueda pintar toda suerte de escenas patticas, ya tiernas, ya horrorosas, ya alegres, ya tristes, y conmover por este medio el corazn de los lectores. Esto es lo que principalmente se busca en las novelas morales. Y aunque stas pueden dividirse en tres clases, las sentimentales, las de imaginacin y las de costumbres, y que lo pattico es ms necesario en las primeras que en las segundas y terceras; sin embargo aun en stas se requiere en ms alto grado que en otras composiciones anlogas, cuales son la epopeya y la comedia. El poema pico habla principalmente a la imaginacin, procurando excitar la admiracin de los lectores; la comedia se dirige a la razn, hacindola sentir la incongruencia que se observa entre lo que los hombres hacen, y lo que su inters exiga que hiciesen; pero las novelas, aun las de las dos ltimas clases, se encaminan ms derechamente al corazn para hacerle amar lo que es perfecto y detestar lo defectuoso. En sexto lugar, se debe darlas unidad; p a r a lo cual s e observar lo que se dijo de las historias, a saber, que teefos los sucesos se refieran al desenlace final, ya sea s-te feliz, ya desgraciado. La moralidad que resulta del xito o desenlace, es el centro al cual deben venir a parar todos los! sucesos

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por divergentes que parezcan; como que no deben ser inven tados sino para conducir al hroe a aquella situacin d< abatimiento o de triunfo, de dicha o de infortunio, de 1 cual resulta la leccin que el autor se propone dar a lo; hombres. Los funestos efectos, por ejemplo, de la mala edu cacin, de la pasin del juego, de un amor inconsiderado de un matrimonio contrado por miras de inters, etc., etc.. seran en otras tantas novelas los puntos cntricos, a que deberan referirse todos los sucesos esparcidos en el curse de la obra. En stimo lugar, el estilo ha de ser tan elegante como permita el asunto* atendidas todas las circunstancias. Las novelas son precisamente, entre las composiciones de prosa, las que exigen mayor cuidado en esta parte; y aun en las que piden el tono familiar, es imperdonable el menor descuido, la menor negligencia, el ms ligero desalio. Porque, como se leen por entretenimiento, lo que principalmente se busca en ellas, es el placer. La moralidad misma que encierran y la instruccin que pueden suministrar, seran mal recibidas, si no viniesen ataviados con las galas del estilo. Por consiguiente, al tiempo de escribirlas, es necesario tener siempre a la vista cuanto el arte previene en orden a la verdad, solidez, claridad y naturalidad de los pensamientos, a la pureza, correccin, energa y dems cualidades de las expresiones, al buen uso de las formas oratorias, al empleo del sentido figurado, y a la fcil, desembarazada y armoniosa coordinacin de las clusulas. Acerca de la forma que puede darse a las novelas escribindolas, o como narracin histrica en persona del autor, o como correspondencia epistolar entre algunos personajes, en la cual el lector vaya instruyndose de los acontecimientos, caracteres, etc., ya dejo indicado que esta innovacin tiene sus inconvenientes y sus ventajas. En efecto, la forma epistolar hace ms dramtica la narracin, el autor no se muestra nunca, los personajes estn siempre en la escena, y por este medio se pueden introducir con naturalidad muchas circunstancias, muchos cabos sueltos, por decirlo as, que en una narracin seguida sera difcil reunir con la accin principal. Pero al mismo tiempo es innegable, que la forma epistolar obliga tambin a entrar en varios pormenores nada interesantes, a repetir dos veces muchas cosas, y a aumentar intilmente el volumen con todas las frmulas epistolares de fechas, cortesas, etc. As, todo bien compensado, me parece preferible la narracin seguida y en boca del autor, variada con los discursos directos de los actores,

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cuando puedan oportunamente introducirse, amenizada con las descripciones que el asunto exija, adornada con episodios o cortas digresiones, que tengan sin embargo estrecha conexin con los hechos a que se refieran, y sembrada de oportunas y juiciosas reflexiones como en la historia verdadera. (Vase el cap. 2., apartado F) de la Cuarta parte.)

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La novela del siglo

XVIII

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SOUVAGE,

436

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URZAINQUI,

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NDICE

ONOMSTICO

En este ndice no se incluyen los nombres que aparecen en los Textos ilustrativos ni en la Bibliografa. Ps. es abreviatura de pseudnimo.
ABRAMS, M. H. 161, 372 A D D I S O N , Joseph 23, 397 A F N DE R I B E R A , Fulgencio

ALV ARADO, P . 2 1 6 LVAREZ BARRIENTOS, Joaqun

(ps. de Bernardo de Ribera, M.) 50-60, 69, 79, 96, 144, 163 A G R E D A Y VARGAS, Diego 47-51 AGUILAR P I A L , Francisco 35, 40, 43, 117, 124, 162, 179, 181, 195, 2 2 1 , 323, 324, 337, 339, 341 ALAMBERT, Jean Le Rond d' 162 ALCAL GALIANO, Antonio 310, 319 A L E M N , Mateo 63, 123 ALMANZA, Lzaro 71 ALMEIDA, Teodoro de 2 1 , 133, 190, 191, 232-234
ALMELA Y VIVES, F . 224 ALMODVAR, Duque de 362 a ALONSO SEOANE, M Jos 206,

71, 83, 118, 124, 139, 145, 150, 170, 173, 181, 225, 228, 250, 354, 368, 395 LVAREZ DE M I R A N D A , Pedro 132, 133, 141 LVAREZ D E TOLEDO, Gabriel 73 A M A R Y BORBN, Josefa 183 AMORS, Andrs 229 A N A YA, M a r i a n o de (ps. de Garca Malo, Ignacio) 244 A N D R S , J u a n 83, 85, 90, 181-194, 197, 204, 226, 236, 248, 253, 254, 3 5 1 , 356, 364, 368, 387, 390 A N Z A R E N A , Cristbal (ps. de Arenzana, Donato) 24, 100, 124
A R A N G O , M . A. 22 ARAGONS, Benito (ps.

35, 53, 55, 127, 135, 151, 167, 185, 216, 259, 347,

207, 2 4 3 , 272, 323, 324, 325, 328, 335 ALONSO Y PADILLA, Jos 37, 38, 39 ALTABELLA, Jos 319 A L T E R , Robert 89, 387

de Castellot, Joaqun) 142 ARAUTO, Fermn 319 A R E N Z A N A , Donato 125, 126, 127, 128, 129, 148, 390 A R E N Z A N A , Martn 125

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ARISTTELES 363, 378, 379 A R M O N A Y M U R G A , Jos An-

tonio 77, 127 A R N A U D , Baculard d' 19, 244 ARTEAGA, Esteban de 292, 332, 333, 351 A R R I A Z A , Juan Bautista 357 ASTRANA M A R N , Luis 158 A U E R B A C H , Erich 306, 395 AVALLE, Ignacio Benito 164, 165, 166, 202 AVILES , Miguel 141 AYGUALS D E Y Z C O , familia 18, 35
BACON, Roger 383 BAJTIN, Mijail 386 BANDELLO, Matteo 20, 48, BAQUERO E S C U D E R O , Ana

Nicols 13, 160, 357, 363, 364 BONAPARTE, Luciano 273, 274 BONIFAZ Y Q U I N T A N O , Ramn 234 B O O T H , Wayne C. 28 BORONAT Y BORJA, Francisca (ps. de Martnez Colomer, Vicente) 254 BOSARTE, Isidoro 181 BOSWELL, J o h n 23
BOILEAU, BOTELHO DE M O R A E S Y VASCONCELOS, Francisco 2 1 ,

327 Lui-

sa 181
BAQUERO GOYANES,

Mariano

54-58, 70, 7 1 , 79, 80, 86, 93, 189, 379 BOULANGER, Nicolas-Antoine 319 BRAYER SAINT L I O N , Luisa 355 B R O W N , Reginald F. 11, 37, 79, 100, 119, 125, 206, 319, 328, 337
BUIRETTE D E BELLOY, P . L. 229 B U R N E Y , Francs (Mme. d'ArBURRIEL,

136
BARBIERI, Francisco Asenjo 351 BARJAU C O N D O M I N E S , Teresa

185, 265, 368 BARTHLEMY, Jean-Jacques 199, 214, 215 BARRA, Justo de la 185 BARRERA Y LEIRADO, Cayetano Alberto de la 43 B A R R E R O P R E Z , Osear 124, 130, 172 BATTEUX, Charles 363, 373, 377 B E E R , Gillian 23, 26 BELLO, Andrs 94 B E N N E T , Agnes 353, 381
BERNARDO D E RIBERA, M . 50 BERN Y CTALA, Jos 150 B I N N I , Walter 20 BLAIR, H u g h 107, 161, 363,

blay) 249 Andrs Marcos 56

CAAMAO, J. A. 224 CABANES, Ivs 50 CABARRS, Conde de 169 CABRERIZO, Mariano de 224 CADALSO, Jos 130, 131, 179,

181, 187, 191, 344 CAGLIOSTRO, Conde 344


CAILLERS, M. de 164 CALDERN DE LA BARCA, Pe-

369, 370, 371, 373, 383 B L A N C O - W H I T E , Jos 351, 352


BLANCHARD BOCCACCIO, 335

Giovanni 20, 7 1 ,

335

B e r n a r d o M a de 180, 202, 210, 226, 252, 333 CAMERINO, Jos 38 C A M P E , Joachim Heinrich von 15, 18, 68, 243 CAPMANY, Antonio de 27, 157, 158, 159, 172, 181, 188, 191, 195, 198, 200, 201, 202, 204, 212, 329, 361
CALZADA,

dro 27

La novela

del siglo

xvn

439

Guillermo 73, 242, 255, 256, 2 6 1 , 301, 304, 306, 371 CARO BAROJA, Julio 40, 109, 117, 129
CARNERO, CASADO, A. 142 CASALBON, Rafael 134, 206 CASANI, J. 214 CASTELLOT, Joaqun 141, 142,

COTARELO Y M O R ,

Emilio 124,

125 J o s de 188, 189, 191, 198 COVARRUBIAS, Sebastin de 71


COVARRUBIAS, COYER, A. 169

C R O , Stelio 141
C R U Z , R a m n de la CRYSET, J. 141 C U B I , J. B. 116 CUMBERLAND, Richard C U R I E L , J u a n 117

395 162, 364

146, 198 Fernando Manuel de 27, 46, 47, 71 CASTILLO SOLRZANO, Alonso de 123, 223
CASTILLEJO, CENTENO, PADRE 167, 171,

172, 174, 176 Miguel de 14, 16, 22-27, 38, 40, 43, 47, 50, 81, 85, 86, 88, 104, 122-128, 130, 146, 148, 158, 171, 172, 174, 177, 178, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 191, 195, 196, 2 0 1 , 204, 254, 257, 2 6 1 , 262, 273, 327, 367, 375, 376, 379, 380, 381 CSPEDES Y M E N E S E S , Gonzao 38, 40, 73, 123 CSPEDES Y M O N R O Y , Atanasio (ps. de Olavide, Pablo de) 323, 324.
C I C E R N 378 CLAVLTO Y FAJARDO, C E R O N E , Prieto 351 CERVANTES SAAVEDRA,

CHATEAUBRIAND, Francois 255 C H I A R I , Prieto 20 CHINCHILLA, P . de (ps. de CenCHORIER,

teno, Padre) 171 Nicols 19

D . J . M . H . 289 D.J.S.Y. 355


DEBOUZY, J. 44, 82, 89, 168,

387 23, 299 16, 17, 23, 59, 70, 96, 243 D E F O U R N E A U X , Marcelin 68, 102, 103, 198, 216, 323 a DELGADO, Jacinto M 163, 171, 172, 173, 174, 176, 178, 298 DELGADO, Manuel 220 DEMERSON, Paula de 46, 142, 188, 233, 253 D I D E R O T , Denis 17, 19, 23, 27, 83, 88, 112, 114, 147, 167, 216, 228, 248, 250, 301, 314, 329, 359, 360, 361, 383, 384, 386, 393, 397 D I E Z GONZLEZ, Santos 248, 383 DOMERGUE, Lucienne 199, 214, 216 DUCRAY-DUMENIL, Francois 333
Inicio Siguiente

D I C K E N S , Charles D E F O E , Daniel 15,

Jos 122, 181 Francisco la 93

138, 177
CLEMENCN, Carlos COMELLA, Luciano

205, 271
CONCEPCIN, Pablo de CONCOLORCORVO, 2 1 CONLON, P . M. 142 C O N R A D , Joseph 29 C O O K E , Edward 243 C O R R A D I , Juan 289

Anterior

440

Joaqun

lvarez

Barrientos

D U C H E S N E , Joseph 82 DUFOUR, Gerard 117, 318,

FERNNDEZ DE MORATN,

Ni-

319,

cols 145
FERNNDEZ DE NAVARRETE,

322 Flix 113, 250, 259, 351-356, 381 ENCISO CASTRILLN, Francisco 354
E N C I S O CASTRILLN, EPCTETO ERBADA, 236

Martn

181

F E R N N D E Z DE VELASCO Y P I MENTEL, Bernardo 33 F E R N N D E Z G U E R R A , Aurelia-

no 319
F E R N N D E Z INSUELA,

Ignacio de la (ps. de Gmez de Barreda, Ignacio) 34 ESCOBAR, Jos 79, 113, 132 134, 144, 167, 206, 397, 398, 399 ESLAVA, Antonio de 267
E S O P O , 54 ESPINEL, Vicente 38 ESQXJENAZI-MAYO, Roberto 21 ESTALA, Pedro 181, 249, 392 ESTAUN DE RIOL, Benito 233 ESTRABN 56 ESTRADA PARIENTE VALDS, R.

Antonio 121, 122, 175, 17643

FERNNDEZ MERINO, F. F E R N N D E Z MONTESINOS,

101
ETIENVRE,

Francoise 124, 181, Antonio 351, 352

182
EXIMENO, FABBRI,

Jos 11, 12, 14, 22, 27, 82, 179, 396, 399 F E R R E R DEL R O , Antonio 292 FERRERAS, Juan Ignacio 11, 40, 41, 42, 145, 224, 265, 270, 272, 309, 319, 324, 328, 345 FIELDING, Henry 16, 17, 18, 23, 24, 81, 82, 87, 88, 89, 9 1 , 97, 136, 147, 167, 257, 266, 278, 299, 364, 369, 375, 376, 391 FILONOO, Amoldo (ps. de Ranz Romanillos, Antonio) 210 FLAUBERT, Gustave 11 FLECHIER, Valentn-Esprit 82 Conde de 169 FoRNERrJun Pablol 84, 104, 1 157, 1 7 9 , 1 8 7 ; -266, 342, 352, 394 FORONDA, Valentn de 169 F O R T N Y SANTA ROSA, Antonio 274, 275, 362, 393, 394
FOSCOLO, Ugo 20 FREIR L P E Z , Ana F U E N T E , Francisco Ma 180 FLORIAN 43, 237, FLORIDABLANCA^ 301, 302, 332

Maurizio 235, 236, 237, 352 [ F E L I O O ^ Benito Jernimo 35, "'39, 47, 7 1 , 72 FNELON, Francois Salignac de la Mothe 19, 187, 188, 190, 192-197, 233, 236, 253 FERNNDEZ, Pedro (ps. de Snchez, Toms Antonio) 150
F E R N N D E Z LVAREZ, M . 170 F E R N N D E Z D E AVELLANEDA,

de la 130

Alonso gel 324

181
nDE MORATN,

FERNNDEZ DE LOS R O S , FERNNDEZ

G A O S , Vicente 181 GALLARDO, Bartolom GARCA D E ARRIETA,

Leandro 38, 82, 83, 84, 92, 106, 203, 364, 383

Jos 319 Agustn 191, 193, 194, 195, 197, 253, 260, 347, 367, 371-376, 379, 381, 383, 386

La novela

del siglo

xvni

441

GARCA D E L A H U E R T A ,

Vicen-

te 181, 195
GARCA L A R A ,

Fernando 235,

237, 238
GARCA M A L O , Ignacio 199, 203-208, 212, 222, 241-250, 253, 263, 269, 276, 277, 302, 311, 324, 326, 354, 355

H E R R E R O , Javier 116, 163 HOBBES, Tomas 162 H O L B A C R , Barn d' 319 HOMERO 56, 185, 266, 376 H O R A C I O 357, 363, 378 H U E T , Pierre D . 98, 363, 366,

368, 373 H U M E , David 96 J u a n (anagrama de Corradi, J. van) 289 LRIARTE, Toms de 15, 68, 105, 106, 200, 201, 209, 243, 364 ISAAC, Jeaane 239 ISER, Wolfgang 89, 221 /ISLA, Francisco Jos*|12, 19, 34, 57, 80-101, 104, 106, 108, 118, 126, 127, 128, 134, 146, 147, 148, 153, 177, 189, 254, 331, 362, 368, 375, 376, 378, 379, 390, 391
IDARROC, JAMES, Henry 105 J A R A , J . F . de la 171 JENOFONTE, 61 JIMNEZ COLORADO, Salvador

GARCA SUELTO, M. B. 356 GARCILASO, Inca 243 GATELL, Pedro 172, 177, 178 GBNLIS, Mme. 19, 216, 243,

249, 2 5 1 , 252, 253, 301, 323, 326, 333 GESSNER, Salomn 198, 237 GIL, Manuel Ildefonso 291 GILLEMN, Fernando de 244, 249, 250, 284 G L E N D I N N I N G , Nigel 145
GLORIA, M . de GOETHE, Johann 21

Wolfgang 18,

19, 301 Ignacio 35 Jos 29, 38, 364, 371, 372, 380-387 G O N Z L E Z P A L E N C I A , ngel 199, 213, 220, 221, 235, 238
GMEZ D E BARREDA, G M E Z HERMOSILLA, GROCIO, 162 GUIARE, Paul GUTIRREZ, Luis

132, 141 306, 317, 319,

320, 321
GUTIRREZ D E VEGAS,

Fernando 24, 100, 126, 1 4 1 , 145-155, 163, 228, 287, 341, 343, 391
A. von 18

199, 205, 214, 220 JOHNSON, Samuel 16, 23, 29, 88, 97, 107, 108, 147, 329, 369, 383, 397 JOUY, Vctor-Joseph-tienne de 397 ] JOVELLANOS, Gaspar Melchor^ 73, 130, 177, 178, 196, 198, 201, 202, 205, 226, 228 J U A N , Jorge 303
JuVENAL
KELLOGG, LA

HALLER, HAFTER,

56

Monroe Z. 132, 141, 293, 300 H A Z A R D , Paul 31 H E G E L , Georg Wilhem Friedrich 247, 359
HELIODORO, 27, 46, H E R R E R A NAVARRO, 47

Robert 55, 89 Gautier


164

CALPRENDE,

de de

Coste 373
L A NOBLE, M . LACLOS, Pierre

Jernimo

Choderlos

273, 277, 288

19, 114, 321

442

Joaqun

lvarez

Barrientos

de 373 205, 362 Xavier 179, 181-184, 187, 191, 195, 257, 368, 375, 376 LANGLE, Joseph 319 LARDIZBAL Y U R I B E , Manuel 172 L A R R A , Mariano Jos de 143, 212, 339 LARRAGA, Francisco 120
LAWRENCE, D.H. 29 LZARO C A R R E T E R , Fernando

LAFAYETTE, Condesa LAFARGA, Francisco 72, LAMPILLAS, Francisco

L P E Z SOLER, R a m n 220 LOSADA Luis de 82 LOZANO, Cristbal 40, 115, 122 }LUZN, Ignacio de^/72, 73, 162,

214, 315, 389


LLRENTE,

J u a n Antonio 94,

319
M A C K E O N , M. 17, 39 MADRAMANY Y CALATAYUD,

Mariano 261-264, 326, 332, 336, 392


MADRAMANY Y CARBONELL,

209
LE PRINCE DE BEAUMONT,

M m e . 216, 218 LEIBNIZ, Gottfried Wilhem 162 L E J E U N E , Philipe 74, 78 L E N N O X RAMSAY, Charlotte 180, 202, 218 L E N Z , J . M . R . 19 L E N , Luis de 254 L E N O R T E G A , Francisco de 31 L E O N A R D , Irving A . 21 LESAGE, Alain-Ren 19, 94, 95, 96, 373 L E W I S , Matthew Gregory 18
LlMBORCH 3 1 9 LINARES Y MONTEFRO,

Jos

193 Alberto 69, 356, 357, 358, 362, 380 L O B O , Eugenio Gerardo 157 L O C K E , John 12, 162, 322, 372 L O D G E , David 393 L O P E DE VEGA, Flix 68, 69, 267, 364 L P E Z , Francois 266 L P E Z D E AYALA, Ignacio 145 L P E Z DE P E N A L VER, Juan 301 L P E Z DE SEDAO, J u a n Jos 103, 110 L P E Z D E B E D A , Francisco 38, 69, 367 L P E Z P I N C I A N O , Alonso 375
LISTA,
Anterior

Juan Bautista 357 Alessandro 354 Jos Antonio 167, 176, 397 M A R C O , Joaqun 40, 116, 117, 119, 204, 213, 322 M A R C H E N A , Jos 25, 29, 38, 57, 84, 85, 92, 106, 179, 184, 185, 189, 191, 203, 227, 237, 330, 358, 363, 372-380, 384, 386, 387, 401 M A R N , Michel Ange 142, 254 M A R N , Pedro 142 M A R I V A U X , Pierre 19, 373 MARMOTEL, Jean-Francois 19, 108, 110-114, 120, 136, 163, 185, 186, 242, 244, 249, 277
MANZONI, MARAVALL, MARQUES MARQUS PEREIRA, N. 21 Y E S P E J O , Antonio

158, 159, 160, 218, 2 4 1 , 328-331, 336, 349, 377 MARSOLLIER, Benot 319 M A R T N , M a n u e l J o s 109, 110, 114, 116, 119, 120-122, 145, 242, 243
M A R T N , W. 245 MARTN DE BERNARDO,

Gernimo 193, 205, 208, 225, 343-351, 372 M A R T N G A I T E , Carmen 176


M A R T N E Z ALCUBILLA, A. 246

Inicio

Siguiente

La novela

del siglo

xvm

443

MARTNEZ

Vicente 242, 2 5 4 - 2 6 1 , 274, 302, 309


COLOMER,

MORALEJA NAVARRO,

J.P.

62,

63
MORALES, J.F. 221 M O R T I E R , R o l a n d 15, M O Y A , A n t o n i o (ps. de MUNRRIZ,

M A R T N E Z DE M O Y A , J. 37 M A R T I N I , Fritz 17, 18, 19 M A Y A N S , G r e g o r i o 15, 32, 4 0 ,

360 Cente-

4 2 , 4 7 , 56, 7 1 , 7 2 , 9 8 , 106, 175, 1 8 1 , 186, 3 6 3 , 3 6 8 , 376, 378 M A R Z I L L A , T e r e s a 238 MELNDEZ VALDS, J u a n 73, 118, 201 M N D E Z B E J A R A N O , M a r i o 319 M E N N D E Z PELAYO, Marcelino 317, 319, 3 6 3 , 377
M E R C A D AL, 9 1 , MERCADIER, Guy 109 73, 74, 78,

n o , P a d r e ) 167 J o s Luis 367-371, 383, 384 M U O Z , A n t o n i o (ps. posible de R a m o s , E n r i q u e ) 34, 35, 5 3 , 58-61, 79, 144, 238 M U O Z , T o m s 274
NASARRE, Pablo NIFO, Francisco

125
M E R C I E R , Sebastin M E R I N O , A n d r s 133,

351 M a r i a n o 19, 107-117, 120, 129, 136, 160, 184, 277, 389
100

397, 398 145, 190, 191, 194, 232, 2 3 3 , 234, 354 M E R I N O , F e r n a n d o 318 MESONERO ROMANOS, R a m n d e 113 M E S T R E , A n t o n i o 181
M I R A , A . de 134 M I S T E L E T , 16, 114 M O L A N I N O G U I , N . (ps. M O L A S , P e r e 169 M O L I E R E , Jean-Baptiste

NOMBELA, J u l i o
NEZ, OLAVIDE,

Estuardo

323

de

Mo-

lina G u i n , Nicols) 79, 125 Poque79, lin 70


MOLINA GUIN,

P a b l o de 103, 198, 206, 207, 208, 225, 242, 323-327, 332, 340 a OLIVE, Pedro M 109, 2 0 8 , 209, 2 1 8 , 220-227, 237, 242, 265, 266, 267, 269, 270, 271, 324, 330, 335, 340, 358, 359, 3 6 3 , 372, 377, 398 O R D E J N , I g n a c i o 203
OSBORN, 199 O S O R I O D E LA C A D E N A ,

Nicols 233

Anton i o (ps. de P a z , J . de la) 33 291 J o s de

125
MONCASI, Francisco M O N C N , L u i s 335 MONTEGN, Pedro

P.D.F.S. 32, 33

PALAFOX Y MENDOZA,

163, 212, 225, 234-242, 2 4 5 , 280, 282, 2 8 4 , 307, 3 2 5 , 334, 351 M O N T I E L , I s i d o r o 373
MONTSERRATE Y URBINA J.F.

133, 232, 233


M O R DE FUENTES,

P A L M A F E R R E I R A , J o a o 20, 21 P A L A U , A n t o n i o 64, 318 PALISOT DE BEAUVOIS, A. 304 P A M P L O N A , J o s 318 P A R K E R , Alexander A . 22, 95,

J o s 18, 77, 158, 2 0 1 , 209, 291-298, 300, 301, 310, 315, 320, 332, 369, 394

96 PRRAGA MARTEL DE LA FUENTE, F r a n c i s c o 4 3 , 4 4 , 4 5 , 238

444

Joaqun

Alvarez

Barrientos

PASCAL, Blaise 114 P A W L I N G , Ch. 123 P A Z , J. de la 33 P A Z Y SALGRADO, A . 21 PELLICER, Jos Antonio 181,

RANZ ROMANILLOS, Antonio REBOLLEDA, F.N. de 189 R E E V E , Clara 28, 29, 88,

210 97,

364, 369, 390


R E J N DE SILVA,

Diego Anto-

328
P E A VELASCO,

nio 229 Concepcin de


REJN Y LUCAS,

la 229
PERCIVAL, Anthony 134, 206 P R E Z BAYER, Francisco 56 P R E Z DE G U Z M N , Alfonso

Diego Ventura 138, 228, 229, 230, 232


Ni-

RSTIF D E LA BRETONNE,

cols Edm.

19 110, 115 Bernardo A.

341
PREZ DE MONTALBN,

Juan

REYBAZ 315 R E Y E S , Mateo de RIBERO Y LARREA,

40
P R E Z GALDS, Benito 11 P R E Z ZARAGOZA, Agustn 18 PHILOALETHEIAS, Nicols 102 PIAZZA, Antonio 20 P L A C E , M. de la 203 PLATN 234 PLUTARCO 329, 330 POIRIER, Roger 222, 224 P O L T , J . H . R . 89, 201 POLLIN, Alice M . 352 PONCE DE LEN Y PONCE DE LEN, F.A. 130

175-178 16-19, 27, 81, 103, 147, 187, 188, 199, 2 5 1 , 254, 2 6 1 , 266, 278, 293, 320, 331 Ro Y ARNEDO, M a Antonia 316 Ros, Vicente de los 181, 183, 184, 185, 375, 379 RIPALDA, Gernimo 120 RIVAS, Antonio de 22 R I V A D E N E Y R A , A n t o n i o Joaqun de 201
RIVINGTON, 199 ROBLES, Isidoro de R O D R G U E Z , Rodney RICCOBONI, Mme. 19 R I C H A R D S O N , Samuel

PONCHI Y OYA MARSAC,


POPE,

N.

(ps.) 37 Alexander 198 P o z o , Manuel del 180 P R A Z , Mario 199 PRVOST, Abate 19, 203, 373
PUFFENDORF, 162 P U J O L , Carlos 243
QUEVEDO,

45, 223 109, 216,

268, 269
RODRGUEZ CEPEDA, Enrique 40 RODRGUEZ DE ARELLANO, Vi-

Francisco de 4 1 , 76,
61

128
Q U I N T A N O , J. 46, QUINTILIANO 378 QUIROZ MARTNEZ,

Olga V. 12
177 61, 62,

cente 206, 207, 222, 237, 241-246, 249, 250, 265, 272, 280, 284, 292, 303, 315, 332-337 RODRGUEZ M O I N O , Antonio 37, 120 ROGERS, Wooden 243 ROMERO TOBAR, Leonardo 18, 118, 225
R O M E U Y PALAZUELO, E. ROUSSEAU, J . J . 19, 20, 63 136,

RADCLIFFE, Ann 18, RAMOS, Enrique 58 RAMSAY, A . M . de 46,

193

187, 216, 238, 240, 253, 277, 284, 305, 310

La novela del siglo xvn Ruiz B E R R I O , Julio 35 Ruiz Y M I O N D O , Antonio (ps. de Nifo, Francisco Mariano) 110 Marqus de 19, 88, 314, 369, 373, 374, 378, 383 SAINT LAMBERT, Jean-Francois 315, 316
SADE, SANCHA, J. 21 S N C H E Z , Carmen 185 SNCHEZ, Toms Antonio

445

SILVA E O R T A , M. da 21 SIMN D A Z , Jos 40 SKILTON, D . 66 SMOLLET, Tobas 16 SOLS, Antonio 201 SOUBEYROUX, Jacques 35, 231 SOUVAGE, Jacques 29, 365 SPELL, J.R. 284 STAL, Mme. 19, 29, 97, 157,

400, 401 STEELE, Richard 23, 297 150,


STENDHAL, 11, 401 S T E R N E , Lawrence 16,

195
SNCHEZ BARBERO,

17, 24, 29, 390 Crist-

Francisco 363, 371, 372, 381


27 62,

81, 9 1 , 128, 241


STEVENSON, Robert L. SUREZ DE FIGUEROA,

SNCHEZ DEL ESPEJO, A . SNCHEZ TORTOLES, A.

bal 68
SUREZ-GALBN, E. 74, 77 SVATO, V. 387 S W I F T , Jonathan 15, 16, 17,

109, 121
SANTA CATALINA, L. SANTILLANA, R a m o n a SANTIVEZ, Vicente 21

185,
SANTOS, SANTOS

109, 121,

273 M a 111, 186, 191, 292, 368 Francisco de 33 ALONSO, Hilario 100, 110, 114, 119, 120, 221, 242, 243
46

24, 140
TEJERA, J,P. 229 T R S A L A Y L A N D A , E. 22 TERREROS Y P A N D O , Esteban

226
THOMAS, D . M . 119, 120 T I E C K , Ludwig 210 TIMONEDA, J u a n 367 T I Z N , B. 164, 165 TODOROV, Tzvetan 306 T J A R , Francisco de 22,

SANTOS ASENSIO, F . SARMIENTO, Martn SAVILA, F. 46, SCUDRY, Mme. 61, 19,

104, 105, 106, 127, 181, 186, 266, 364


62 180, 218,

256, 369, 373, 393 SCHLEGEL, Friedrich 209, 261, 326, 332, 333, 361 SCHOLES, Robert 55, 89 SEBOLD, Russell P . 31, 76, 88, 357 SELKRIK, Alexander 243 SEMPERE Y GUARTNOS, Juan 41, 198, 200, 233, 242, 338, 343
SNECA 234 SERIMAN, Zaccaria 20, 134, 139 SERRANO, Pedro 243 SERRANO Y SANZ, M . 221 SHAKESPEARE, William 257

186, 207, 215, 225, 240, 306, 310-316, 346, 355, 373 | TORRES VILLARROEL,^ Diego de 3 1 , 34, 43, 44, 73-80, 85, 128 a T R I G U E R O S , Cndido M 38, 101, 160, 162, 181, 184, 195-199, 208, 210, 211, 212, 237, 242, 2 5 3 , 269, 316, 326, 335, 337-343, 346, 372, 376, 391 TRILLING, Lionel 28, 106, 155, 168, 171
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446

Joaqun

lvarez

Barrientes

TROUSSON, R. T R U X A , Sylvia

132

17, 227, 292, 294, 295, 296

VELZQUEZ, Luis Jos 186 VLEZ DE GUEVARA, Luis 201,

223
VIERA Y CLAVIJO, Jos VILLA D E SAN A N D R S ,

U G E N A , Domingo 215 ULLOA, Antonio de 303 U R F , Honor d' 19, 369 U R Z A I N Q U I , Inmaculada 289,

de 63 Mar35
332

qus de la 22
VlLLETERQUE 3 7 4 VIAO F R A G O , Antonio VIRGILIO 64, 185, 266, VOLTAIRE 19, 94, 254

373
USSIETJX,

Louis d' 206, 272,

335 Gutierre J o a q u n 20, 99, 131-134, 139-143, 298 VALERA, J u a n 28, 74, 94, 158, 347
VACA DE GUZMN, VALLADARES DE SOTOMAYOR, WALPOLE, Horace 18 W A R D , Bernardo 169 WIELAND, Christoph Martin

18

ZABALETA, Juan de 33 ZAVALA, Iris M. 18, 31, 33, 73,

74, 85, 213, 215


ZAVALA Y ZAMORA, Gaspar 163, 212, 215, 219, 240, 284, 301-310, 316, 332, 337, 346 ZAYAS, Mara de 27, 38, 40, 73, 115, 122, 123

Antonio 20, 44, 48, 163, 208, 212, 215, 225, 242, 249, 250, 253, 265, 271-288, 298, 310, 320, 332, 335, 350, 3 5 1 , 3 6 1 , 364, 365, 369, 378, 381

NDICE

NOTA

PREVIA

9 11 15 22 26 31 31 37 39 42 68 73 79 81 81 82 85 94 100 109 124 131

INTRODUCCIN 1. P a n o r a m a de la novela en E u r o p a e Hispanoamrica 2. Cervantes en la historia de la novela 3. Romance/Novela. U n a definicin P R I M E R A P A R T E : La narrativa hasta Fray Gerundio. Historia, Biografa y Novela C a p . 1? La prosa y la literatura ejemplar Cap. 2? El entretenimiento y la narrativa C a p . 3? Las reediciones de novelas del siglo x v n Cap. 4? Ms cerca de la novela del siglo xvm C a p . 5, Reflexiones tericas sobre el gnero novelesco durante la primera mitad del siglo Cap. 6? Torres Villarroel, novelista? Cap. 1? Historia, biografa y novela S E G U N D A P A R T E : La novela desde Fray Gerundio hasta los aos ochenta '.". . Cap. 1 ? Jos Francisco Isla y la nove!a_,. A) Edicin y recepcin de Fray Gerundio B) Fray Gerundio como novela . . . . . C) Gil Blas de Santillana Cap. 2? Los aos sesenta y setenta. Ms sobre teora de la novela Cap. 3? La novela corta y la novela popular: el Novelero de los estrados, Hilario Santos Alonso y Manuel Jos Martn C a p . 4? Ecos cervantinos: Cristbal Anzarena . Cap. 5. Sobre utopas y viajes imaginarios: Gutierre Joaqun Vaca de Guzmn

448

Joaqun

Alvarez

Barrientos

Cap. 6?

Joaqun Castellot y el novelista original Fernando Gutirrez de Vegas. U n a sntesis

141 155 157 171 188 198 213 221 228 228 232 234 242 249 254 261 265 271 289 291 301 310 317 323 328 332 337 343 351 355

T E R C E R A P A R T E : De los aos ochenta a la Guerra de la Independencia Cap. 1? Defensa y elogio de la prosa. Hacia un nuevo concepto de imitacin C a p . 2? Otros imitadores de Cervantes. Quijotismo y cervantismo. Cervantes y su obra en las historias literarias y de la novela Cap. 3? El caso del Telmaco. Fnelon y Cervantes Cap. 4? Sobre la originalidad en la traduccin de novelas Cap. 5? la censura y la prohibicin de 1799. Su significado p a r a la produccin novelstica Cap. 6? Proliferacin de la novela. Las colecciones de novelas. Sobre su clasificacin . . . . C a p . 7? Autores ms representativos A) Diego Ventura Rejn y Lucas . . . B) Los padres Teodoro de Almeida y Andrs Merino C) Pedro Montengn D) Ignacio Garca Malo. Vicente Mf Santivez E) Fernando Gillemn F) Vicente Martnez Colomer G) Mariano M a d r a m a n y y Calatayud H) Pedro Mara Olive I) Antonio Valladares de Sotomayor J) La noche entretenida, de D . J . M . H . K) Jos Mor de Fuentes L) Gaspar Zavala y Zamora . . M) Francisco de Tjar N) Luis Gutirrez ) Pablo de Olavide Atanasio Cspedes y Monroy O) Antonio Marqus y Espejo P) Vicente Rodrguez de Arellano , . . Q) Cndido Mara Trigueros R) Jernimo Martn de Bernardo . . . . S) Antonio Eximeno, Jos Blanco-White, Flix Enciso Castrilln. Maclovia y Federico T) O t r a sntesis parcial: dos p o s t u r a s opuestas
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La novela

del siglo

xvm

449

C U A R T A P A R T E : Teora literaria y novela (A" Cap. 1? Concepto de novela. Resumen de lo expuesto Cap. 2? ILSL novela en la preceptiva literaria . . . A) Gregorio Mayans B) Jos Luis Munrriz C) Francisco Snchez Barbero D) Agustn Garca de Arrieta E) Jos Marchena F) Jos Gmez Hermosilla G) Conclusiones tericas EPLOGO 1. Sobre el realismo en la novela dieciochesca espaola 2. Costumbrismo y novela Final A L G U N O S T E X T O S ILUSTRATIVOS Fragmento de Cornelia Bororquia Fragmento de Maclovia y Federico Prlogo de La filsofa por amor Fragmento de Lecciones de Filosofa Moral y Elocuencia Fragmento de Arte de hablar en prosa y verso BIBLIOGRAFA NDICE UTILIZADA

361 361 363 365 368 371 373 377 380 384 389 389 396 400 403 403 407 409 411 416 423
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