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traduccin de

SUSANA LAGE
UMBRALES
por
GRARD GENETTE
si gl o
vei nt i uno
edi t or es
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIN COYOACN, 04310, MXICO, D.F.
si gl o xxi edi tores argenti na, s.a.
LAVALLE 1634, 11 A, C1048AAN, BUENOS AIRES, ARGENTINA
portada de mara luisa martnez passarge
edicin de ediciones delegraf, s.a. de c.v.
primera edicin en espaol, 2001
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-2322-3
primera edicin en francs, 1987
ditions du seuil, pars
ttulo original: seuils
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en mxico / printed and made in mexico
INTRODUCCI ON
La obra literaria consiste, exhaustiva o esencialmente, en un texto, es
decir (definicin mnima) en una serie ms o menos larga de enun
ciados verbales ms o menos dotados de significacin. Pero el texto
raramenteje presenta desnudo, sin el reierzo y el acompaamien
to de un cierto nmero de producciones, verbales o no, como el nom
bre del autor, un ttulo, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si
debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que
en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo,
en el sentido habitual de la palabra, peroTaii5b'ieia"n sTsenS'do'inls
fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su
recepcin y su consumacin, bajo la forma (al menos en nuestro
tiempo) de un libro. Este acompaamiento, de amplitud y de con
ducta variables, constituye lo que he bautizado,' conforme al sentido
a veces ambiguo de este prefijo en francs,^lparatexto de la obra -
vanse, dije, los adjetivos como parafiscal o paramilitar El pa-
ratexto es para nosotros, pues, aquello por lo cual un texto se hace
libro y se propone como tal a sus lectores, y, ms generalmente, al
pblico. Ms que de un lmite o de una frontera cerrada, se trata aqu
de un umbral o -segn Borges a propsito de un prefacio-, de un ves
tbulo, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder.
Zona indecisa^entre el adentro y el afuera, sin un lmite riguroso
Palimpsestes, d. du Seuil, 1981, p. 9.
^Y sin duda en algunas otras lenguas, si creo en esta observacin de J . Hillis Miiler
que se aplica al ingls: Para es un prefijo antittico que designa a la vez la proximi
dad y la distancia, la similitud y la diferencia, la interioridad y la exterioridad una
cosa que se sita a la vez de un lado y del otro de una frontera, de un umbral o de un
margen de estatus igual y por lo tanto secundario, subsidiario, subordinado, como un
invitado a su anfitrin, un esclavo a su amo. Una cos3.para no est solamente a la vez
en los dos lados de la frontera que separa el interior y el exterior: ella es la frontera
misma, la pantalla que hace de membrana permeable entre el adentro y el afuera. Ella
opera su confusin, dejando entrar el exterior y salir el interior, ella los divide y los
une (The Critic as Host, en Deconstruction and Criticism, The Seabui^Press, Nue
va York, 1979, p. 219). Es una muy bella descripcin de la actividad del paratexto.
^La imagen parece imponerse a cualquiera que se ocupe del paratexto: zone
indcise [...] oii se melent deux series de codes; le code social, dans son aspect
[7]
ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo
sobre el texto), lmite, o, como deca Philippe Lejeune, frange du
texte imprim qui, en realit, commande toute la lecture Esta fran
ja, en efecto, siempre portadora de un comentario autoral o ms o
menos legitimado por el autor, constituye, entre texto y extra-texto,
una zona no slo de transicin sino tambin de transaccin: lugar pri
vilegiado de una pragmtica y de una estrategia, de una accin sobre
el pblico, al servicio, ms o menos comprendido y cumplido, de una
lectura ms pertinente -ms pertinente, se entiende, a los ojos del
autor y sus aliados. Est de ms decir que volveremos sobre esta ac
cin. En todo lo que sigue no trataremos ms que de ella, de sus
medios, de sus modos y de sus efectos. Para indicar aqu la propues
ta mediante un solo ejemplo, ser suficiente una inocente pregunta;
reducido slo al texto y sin el auxilio de instrucciones para su uso,
cmo leeramos el Ulises de J oyce si no se titulara Ulises}
El paratexto, pues, se compone empricamente de un conjunto hete-
rclito de prcticas y discursos de toda especie y de todas las pocas
que agrupo bajo ese trmino en nombre de una comunidad de inte
reses o convergencia de efectos, lo que me parece ms importante que
su diversidad de aspecto. El ndice de este estudio sin duda me dis
pensa de una enumeracin previa, no obstante la oscuridad provisoria
de uno o dos trminos que no tardar en definir. El orden de ese re
corrido ser, en la medida de lo posible, conforme al encuentro ha
bitual de los mensajes que explora: presentacin exterior del libro,
nombre del autor, ttulo, y lo que sigue tal como se ofrece a un lector
dcil, que ciertamente no es el caso de todos. Al respecto, el rechazo
in fine a todo lo que bautizo como epitexto es sin duda particular
mente arbitrario, ya que los futuros lectores toman conocimiento de
un libro gracias, por ejemplo, a una entrevista al autor -cuando no a
travs de una resea periodstica o de una recomendacin boca a boca
8 INTRODUCCION
publicitaire, et les codes producteurs ou rgulateurs du texte" (C. Duchet, Pour une
socio-critique, Ltrature, l, febrero de 1971, p. 6); zone intermdiaire entre le hors-
texte et le texte (A. Compagnon, La seconde main, d. du Seuil, 1979, p. 328).
Le pacte autobiografique, d. du Seuil, 1975, p. 45. El resto de la frase indica que
el autor vea all en parte loque llamo paratexto: ... nom dautor, titre, sous-titre, nom
de collection, nom dditeur, j usquau j eu ambig des prfaces [franja de texto
impreso que, en realidad, comanda toda la lectura [...] nombre de autor, ttulo, sub
ttulo, nombre de coleccin, nombre de editor, hasta el juego ambiguo de los prefa
cios, T.].
que, segn nuestras convenciones, generalmente no pertenece al
paratexto, definido por una intencin y una responsabilidad del au
tor; pero las ventajas de este agrupamiento parecern, espero, supe
riores a sus inconvenientes. Adems, esta disposicin de conjunto no
tiene un rigor demasiado apremiante, y aquellos que leen los libros
comenzando por el final o por el medio podrn aplicar aqu el mis
mo mtodo, si es que hay uno.
Por otra parte, la presencia ah'ededor del texto de mensajes
paratextuales de los que propongo un primer inventario somero y sin
duda de ningn modo exhaustivo, no es uniformemente constante y
sistemtica: existen libros sin prefacio, autores refractarios a las entre
vistas, y ha habido pocas en las que la inscripcin del nombre del
autor, incluso de un ttulo, no era obligatoria. Las vas y medios del pa
ratexto se modifican sin cesar segn las pocas, las culturas, los g
neros, los autores, las obras, las ediciones de una misma obra, con
diferencias de presin a menudo considerables: es una evidencia reco
nocida que nuestra poca meditica multiplica alrededor del tex
to un tipo de discurso que el mundo clsico ignoraba, y a fortiori la An
tigedad y la Edad Media, donde los textos a veces circulaban en un
estado casi rstico, bajo la forma de manuscritos desprovistos de toda
frmula de presentacin. Digo casi porque el solo hecho de la trans
cripcin -y tambin de la transmisin oral- aporta a la idealidad del
texto una parte de materializacin grfica o fnica, que puede indu
cir, como veremos, efectos paratextuales. En este sentido, sin duda se
puede afirmar que no existe, y jams ha exisddo, un texto- sin para-
texto. Paradjicamente, existen en cambio, aunque sea por acciden
te, paratextos sin texto, ya que hay obras desaparecidas o abortadas
de las que no conocemos ms que el ttulo. As, numerosas epopeyas
posthomricas o tragedias griegas clsicas, o ese Morsure de lpaule
que Chrtien de Troyes se atribuye al frente de Cligs, o esa Batale des
Thermopyles, que fue uno de los proyectos abandonados de Flaubert
y del que no sabemos ms que el hecho de que la palabra canillera no
deba figurar. Hay mucho en qu soar en esas obras, un poco ms que
en muchas de las obras disponibles y que pueden leerse completas.
En fin, este carcter desigualmente olaligatorio del paratexto vale
tambin para el pblico y el lector: nadie est obligado a leer un pre-
INTRODUCCION 9
Digo ahora textos y no solamente obras en el sentido noble del trmino: la
necesidad de un paratexto se impone a todo libro, tenga o no una intencin estti
ca, a pesar de que nuestro estudio se limita al paratexto de obras literarias.
faci, aun cuando esta libertad no es siempre bienvenida por el au
tor, y veremos que muchas notas se dirigen solamente a ciertos lectores.
En cuanto al estudio particular de estos elementos, o ms bien de estos
tipos de elementos, estar dominado por la consideracin de un cierto
nmero de rasgos cuyo examen permite definir el estatus de un
mensaje paratextual, cualquiera que sea. Estos rasgos describen esen
cialmente sus caractersticas espaciales, temporales, sustanciales,
pragmticas y funcionales. Ms concretamente: definir un elemento
de paratexto consiste en determinar su emplazamiento {dnde?), su
fecha de aparicin (cundo?), su modo de existencia, verbal o no
{cmo?), las caractersticas de su instancia de comunicacin, destina
dor y destinatario {de quin?, a quin?) y las funciones que animan
su mensaje: para qu? Dos palabras de justificacin se imponen sin
duda en este cuestionario un poco simple, pero del que el buen uso
define casi enteramente el mtodo que sigue.
Un elemento de paratexto, si es un mensaje materializado, tiene
necesariamente un emplazamiento que podemos situar por referencia
al texto mismo; alrededor del texto, en el espacio del volumen, como
ttulo o prefacio y a veces inserto en los intersticios del texto, como los
ttulos de captulos o ciertas notas. Llamar a esta primera
categora espacial, ciertamente la ms tpica, y de la que tratarn los
once primeros captulos. Alrededor del texto todava, pero a una ms
respetuosa (o ms prudente) distancia, todos los mensajes que se si
tan, al menos al principio, en el exterior del libro: generalmente con
un soporte meditico (entrevistas, conversaciones) o bajo la forma de
una comunicacin privada (correspondencias, diarios ntimos y otros).
A esta segunda categora la bautizo, a falta de un trmino mejor,
epitexto, y ocupar los dos ltimos captulos. Como es evidente, peri-
texto y epitexto comparten exhaustivamente el campo espacial del
paratexto: dicho de otro modo y para los amantes de las frmulas,
paratexto = peritexto + epitexto. ^
La situacin temporal del paratexto puede tambin definirse en
relacin con la del texto. Si adoptamos como punto de referencia la
Esta nocin coincide con la de perigrafa propuesta por A. Compagnon, op.
cit., pp. 328-356.
Todava falta precisar que el peritexto de las ediciones eruditas (generalmente
postumas) a veces contiene elementos que no proceden del paratexto en el sentido
en que lo he definido. As, los extractos de reseas algrafas (Sartre, Pliade; Michelet,
Flammarion; etctera).
10 INTRODUCCIN
fecha de aparicin del texto, es decir, la de su primera edicin u ori
ginal,ciertos elementos de paratexto son de produccin (pblica)
anterior: prospectos, anuncios de prxima aparicin, o aun elemen
tos ligados a una prepublicacin en diarios o revistas que a veces de
saparecen del volumen, como los famosos ttulos homricos de los
captulos del Ulises, cuya existencia oficial habr sido, si puedo decirlo,
enteramente prenatal: paratextos anteriores. Otros, los ms frecuen
tes, aparecen al mismo tiempo que el texto: es el paratexto original,
como el prefacio de Lapeau de chagrn producido en 1831 con la no
vela que presenta. Otros, en fin, aparecen ms tarde que el texto, por
ejemplo, gracias a una segunda edicin, como el prefacio de Thrse
Raquin (cuatro meses de intervalo), o a una reedicin ms lejana, como
la del Essai sur les rvolutions (veintinueve aos). Por razones funcio
nales sobre las que volver, podemos distinguir entre el paratexto
simplemente ulterior (primer caso) y el paratexto tardo (segundo caso).
Si estos elementos aparecen despus de la muerte del autor, los cali
ficar, como todo el mundo, e postumos', si se produjeron en vida del
autor, adoptar el neologismo propuesto por mi buen maestro Al-
phonse Aliis:paratexto ntumo. Pero esta ltima oposicin no slo
vale para los elementos tardos, ya que un paratexto puede ser a la vez
original y pstumo si acompaa un texto pstumo, como es el ttulo
y la indicacin genrica (falaz) de La vida de Henry Brulard, escrita por
l mismo. Novela imitada del Vicario de Wakefield.
Si un elemento de paratexto puede aparecer en todo momento,
del mismo modo puede desaparecer, definitivamente o no, por deci
sin del autor o por intervencin de un tercero, o en virtud del paso
del tiempo. Muchos ttulos de la poca clsica han sido reducidos por
la posteridad, aun en la portadilla de las ediciones modernas ms
serias, y todos los prefacios de Balzac fueron voluntariamente supri
midos en 1842 en vista del reagrupamiento llamado Comedie hmame.
Estas supresiones, muy frecuentes, determinan la duracin de vida de
los elementos de paratexto. Algunas son breves: el rcord, segn s,
lo tiene el prefacio de Peau de chagrn (un mes). Dije ms arriba defi-
INTRODUCCIN 1 1
I gnorar las diferentes tcnicas (bibliogrficas o biblioflicas) a veces sealadas
como primera edicin corriente, edicin original, edicin princeps, etc., y llamar
someramente original a la primera en fecha.
Aliis designa as a aquellas de sus obras que fueron publicadas en vida. Debo
tambin sealar que posthumus, posterior al entierro es una muy vieja (y magnfi
ca) etimologa falsa: postumus es simplemente el superlativo de posterior.
nitivamente o no porque un elemento suprimido, por ejemplo durante
una edicin nueva, puede resurgir durante una edicin ulterior; cier
tas notas de La nouvelle Hloise, desaparecidas en la segunda edicin,
no tardaron en regresar, y los prefacios suprimidos por Balzac en
1842 se encuentran hoy en todas las buenas ediciones. La duracin del
paratexto a menudo tiene eclipses, y esta intermitencia (volver a esto)
est estrechamente ligada a su carcter esencialmente funcional.
La cuestin del estatus sustancial ser aqu reglado, o eludido,
como ocurre a menudo en la prctica, por el hecho de que casi todos
los paratextos considerados sern de orden textual, o al menos verbal:
ttulos, prefacios, entrevistas, as como enunciados de extensin di
versa pero que comparten el estatus lingstico del texto. La ms de
las veces, el paratexto es un texto: si an no es el texto, al menos ya
es texto. Pero es necesario tener en cuenta el valor paratextual que
pueden ostentar otros tipos de manifestaciones: icnicas (ilustracio
nes), materiales (todo lo que procede, por ejemplo, de la eleccin ti
pogrfica, a menudo muy significante en la composicin de un libro),
o puramente factuales. Llamo factual al paratexto que no consiste en
un mensaje explcito (verbal o no), sino en un hecho cuya sola exis
tencia, si es conocida por el pblico, aporta algn comentario al tex
to y pesa sobre su recepcin. As, la edad y el sexo del autor (de
Rimbaud a Sollers, cuntas obras han debido una parte de su gloria
o de su xito al prestigio de lajuventud? Y acaso leemos del todo una
novela de mujer como una novela a secas, es decir, una novela de
hombre?), o la fecha de la obra; La verdadera admiracin, deca
Renn, es histrica, al menos es cierto que la conciencia histrica
de la poca que vio nacer una obra raramente es indiferente a su lec
tura. Esto, a parti r de importantes evidencias caractersticas del
paratexto factual, y hay muchas otras, ms ftiles, tales como la per
tenencia a una academia (u otro cuerpo glorioso), o la obtencin de
un premio literario. O ms fundamentales, como la existencia, alre
dedor de una obra, de un contexto implcito que precisa o modifica
poco o mucho la significacin: contexto autoral, constituido, por
ejemplo, alrededor de Pre Goriot por el conjunto de la Comdie hu-
maine; contexto genrico, constituido alrededor de esta obra y de este
conjunto por la existencia del gnero llamado novela; contexto
histrico, constituido por la poca llamada siglo xix, etc. No inten
tar aqu precisar la naturaleza o medir el peso de estos hechos de
pertenencia contextual, pero es necesario al menos retener en prin
cipio que todo contexto hace paratexto. Su existencia, como toda es
12 INTRODUCCIN
pecie de paratexto factual, puede ser o no conocida por el pblico por
una mencin relevante del paratexto textual: indicacin genrica,
mencin de un premio en la banda, revelacin indirecta del sexo por
el nombre, etc., pero no hay siempre necesidad de mencionarla por ser
conocida por un efecto de notoriedad pblica As, para la mayor
parte de los lectores de la Recherche, los dos hechos biogrficos que son
la semiascendencia juda de Proust y su homosexualidad hacen ine
vitablemente paratexto de las pginas de su obra consagradas a estos
dos temas. No digo que sea necesario saberlo: slo digo que aquellos
que lo saben no leen igual que aquellos que lo ignoran, y que los que
niegan esta diferencia se burlan de nosotros. Del mismo modo, por
supuesto, todos los hechos de contexto: leer Lassommoir como una
obra independiente y leerla como un episodio de Rougon-Macquart
constituyen dos lecturas muy diferentes.
El estZLtm pragmtico de un elemento de paratexto se define por las
caractersficas de su instancia o situacin de comunicacin: naturaleza
del destinador, del destinatario, grado de autoridad y de responsabi
lidad del primero, fuerza ilocutoria de su mensaje, y sin duda muchas
otras que olvido. El destinador de un mensaje paratextual (como de
todo otro mensaje) no es necesariamente su productor, cuya identi
dad nos importa poco: da lo mismo si el prlogo de la Comedie humai-
ne, firmado por Balzac, hubiera sido redactado por uno de sus ami
gos, el destinador se define por una atribucin putativa y por una
responsabihdad asumida. Las ms de las veces se trata del autor (para-
texto autoral), pero puede igualmente tratarse del editor: salvo firma
del autor, nnprire dinsrer^ depende habitualmente del paratexto
editorial. El autor y el editor son (entre otros, jurdicamente) los dos
personajes responsables del texto y del paratexto que pueden dele
gar una parte de su responsabilidad a un tercero: un prefacio escrito
por este tercero y aceptado por el autor, como el de Anatole France
para Lesplaisirs el lesjours pertenece an, me parece, al paratexto al-
grafo. Hay tambin situaciones en las que la responsabilidad del para-
texto es en alguna medida compartida: as en una entrevista la com
parten el autor y el que lo interroga, quien generalmente recoge y
relata (fielmente o no) los propsitos del primero.
La traduccin ms prxima de este trmiao al espaol sera se ruega su pu
blicacin Se trata de hojas encartadas en las ediciones francesas que contenan una
resea de la obra, y destinadas a la crtica o el periodismo. Dada su especificidad,
hemos credo conveniente conservar la frase en francs [ l .].
INTRODUCCIN 13
El destinatario puede definirse como el pblico, pero esta defi
nicin es demasiado laxa, ya que el pblico de un libro se extiende
virtualmente a la humanidad entera y es necesario especificar un
poco. Ciertos elementos del paratexto se dirigen (lo que no significa
que lo alcancen) al pblico en general, es decir, a todos y cada uno;
es el caso (volver a esto) del ttulo o de una entrevista. Otros se diri
gen (con la misma reserva) ms especfica y ms restrictivamente slo
a los lectores del texto; es el caso tpico del prefacio. Otros, como las
formas antiguas del prire dinsrer, se dirigen nicamente a los crti
cos; otros, a los libreros. Todo esto constituye (peritexto o epitexto) lo
que llamaremos paratexto j&mWzco. Otros se dirigen, oralmente o por
escrito, a simples particulares, conocidos o no, que no se supone que
tengamos en cuenta; es el pzxdX&o privado, cuya parte ms privada
consiste en mensajes que se dirige el autor a s mismo, en su diario o
en otra parte; paratexto ntimo por el hecho de su autodestinacin y
cualquiera que sea su tenor.
Es necesario tener en cuenta, al definir el paratexto, la responsa
bilidad de parte del autor o de uno de sus asociados, pero esta respon
sabilidad tiene grados. Tomar prestado del vocabulario poltico una
distincin corriente y ms fcil de utilizar que de definir; la de oficial
y oficioso. Es oficial todo mensaje paratextual asumido abiertamente
por el autor y/o el editor y del que no se puede rehuir la responsabi
lidad. Oficial, pues, es todo lo que, de fuente autoral o editorial, fi
gura en el paratexto ntumo, como el ttulo o el prefacio original; o
aun los comentarios firmados por el autor en una obra de la que es
ntegramente responsable, como por ejemplo Le vent Paraclet de
Michel Tournier. Es oficioso la mayor parte del epitexto autoral, entre
vistas, conversaciones y confidencias, de las que puede desembarazar
se de responsabilidad con denegaciones del tipo de Esto no es exac
tamente lo que dije, o Fueron declaraciones improvisadas, o Esto
no estaba destinado a su publicacin, hasta a travs de una decla
racin solemne, como aquella de Robbe-Grillet en Cerisy,*' negando
toda importancia a sus artculos del peridico ms o menos reco
gidos en un volumen bajo el nombre de Ensayos, y con ms razn
las declaraciones orales que pueda hacer aqu, aunque permita que
sean publicadas -esto comprende, imagino, la nueva versin de la
paradoja del Crtois. Oficioso tambin, y quizs sobre todo, lo que el
14 INTRODUCCIN
" CoUoque Robbe-Gnllel (1975), 10/18, 1976, t. I, p. 316.
autor deja o hace decir a un tercero, prefacista algrafo o comen
tador autorizado; vase la participacin de un L arbaud o de un
Stuart Gilbert en la difusin, organizada pero no asumida por J oyce,
de las claves homricas del Ulises. Existen, naturalmente, muchas
situaciones intermedias o indecisas en las que no hay sino una dife
rencia de grado, pero la ventaja de estos matices es innegable; es
tamos a veces interesados en que ciertas cosas se sepan (se supo
ne) sin haberlas dicho.
Una ltima caracterstica pragmtica del paratexto es lo que lla
mo, tomando libremente prestado este adjetivo a los filsofos del len
guaje, la fuerza ilocutoria de su mensaje. Se trata tambin aqu de una
gradacin de estados. Un elemento de paratexto puede comunicar
una informacin pura, por ejemplo el nombre del autor o la fecha de
publicacin; puede dar a conocer una intencin o una interpretacin
autoral y/o editorial. Es la funcin cardinal de la mayor parte de los
prefacios y tambin la de la indicacin genrica en ciertas portadas
o portadillas: novela no significa este libro es una novela, asercin
definitoria casi en poder de cualquiera, sino tenga a bien conside
rar este libro como una novela Puede tratarse de una verdadera
decisin-. Stendhal, o Le rouge et le noir no significa me llamo Stendhal
(lo cual es falso delante del registro civil) o este libro se llama Le rouge
et le noir (lo que no tiene ningn sentido), sino eleg por seudni
mo Stendhal y yo, autor, decido titular este libro Le rouge et le noir
O puede tratarse de un compromiso: ciertas indicaciones genricas (au
tobiografa, historia, memorias) tienen, como sabemos, valor de con
trato ms apremiante (me comprometo a decir la verdad) que otras
(novela, ensayo), y una simple mencin como Primer volumen o Tomo l
tiene la fuerza de una promesa -o, como dice Northrop Frye, de ame
naza O puede tratarse de un consejo, hasta de una conminacin.
Este libro, dice Hugo en el prefacio de Las contemplaciones, debe ser
ledo como leeramos el libro de un muerto; Todo esto, dice Bar-
thes en Roland Barthes par lui-mSme, debe ser considerado como di
cho por el personaje de una novela Y ciertos permisos (puede leer
este libro en tal o cual orden, puede saltar esto o aquello) indican
tambin la capacidad preceptiva del paratexto. Ciertos elementos
implican tambin el poder que los lgicos Maman performativo, es decir,
el poder de cumplir aquello que describen (abro la sesin): es el caso
de las dedicatorias. Dedicar un libro a Un Tal no es ms que impri
mir o escribir sobre una pgina una frmula del tipo A Un Tal Caso
lmite de la eficacia paratextual, porque es suficiente decirlo para
INTRODUCCIN 15
hacerlo. Pero hay mucho de esto en la imposicin de un ttulo o en la
eleccin de un seudnimo, acciones mimticas de potencia creadora.
Estas notas sobre la fuerza ilocutoria nos han conducido insensible
mente a lo esencial, que es el aspecto funcional del paratexto. Esen
cial porque, salvo excepciones puntuales que encontraremos aqu y
all, el paratexto, bajo todas sus formas, es un discurso fundamental
mente heternomo, auxiliar, al sencio de otra cosa que constituye su
razn de ser; el texto. Cualquier investidura esttica o ideolgica (be
llo ttulo, prefacio-manifiesto), cualquier coquetera, cualquier inver
sin paradjica que pone el autor; siempre un elemento de paratexto
est subordinado a su texto, y esta funcionalidad determina lo esen
cial de su conducta y de su existencia. Pero, contrariamente a los ca
racteres de lugar, tiempo, sustancia y rgimen pragmtico, las funcio
nes del paratexto no pueden describirse tericamente, y en cierto
modo a priori, en trminos de estatus. La situacin espacial, tempo
ral, sustancial y pragmtica de un elemento paratextual est determi
nada por una eleccin, ms o menos libre, operada sobre una trama ge
neral y constante de posibles alternativas de las que no se puede
adoptar ms que un trmino que excluye los dems: un prefacio es ne
cesariamente (por definicin) peritextual; es original, ulterior o tardo,
autoral o algrafo, etc., y esta serie de opciones o de necesidades defi
ne de manera rgida un estatus, y por tanto, un tipo. Las elecciones
funcionales no son del orden alternativo o exclusivo del o bien/o bien;
un ttulo, una dedicatoria, un prefacio, una entrevista pueden perseguir
diversos fines a la vez, elegidos del repertorio ms o menos abierto,
propio de cada tipo de elemento; el ttulo tiene sus funciones, la de
dicatoria las suyas, el prefacio presenta otras, o a veces las mismas, sin
prejuicio de especificaciones ms fuertes: un ttulo temtico como La
guerra y la paz no describe su texto de la misma manera que un ttulo
formal como Epstolas o Sonetos, lo que est enjuego en una dedica
toria de ejemplar no es igual en una dedicatoria de obra, un prefacio
tardo no persigue los mismos fines que un prefacio original, ni un
prefacio algrafo que un prefacio autoral, etc. Las funciones del
paratexto constituyen un objeto muy emprico y muy diversificado
que es necesario despejar, de manera inductiva, gnero por gnero y
a menudo especie por especie. Las regularidades significativas que se
pueden introducir en esta aparente contingencia consisten en estable
cer relaciones de dependencia entre funciones y estatus, y entonces
identificar las clases de tipos funcionales, y aun reducir la diversidad de
16 INTRODUCCIN
prcticas y mensajes a algunos temas fundamentales y muy recurren
tes, ya que la experiencia muestra que se trata de un discurso ms
obligado que muchos otros, y en el que los autores innovan menos
a menudo de lo que se imaginan.
En cuanto a los efectos de convergencia (o de divergencia) que
resultan de la composicin, alrededor de un texto, del conjunto de su
paratexto, y de los que Lejeune mostr, a propsito de la autobiogra
fa, la complejidad a veces muy espinosa, no pueden surgir ms que
de un anlisis (y de una sntesis) singular, obra por obra, a las puer
tas del que se detiene inevitablemente un estudio genrico como el
nuestro. Para dar una ilustracin muy elemental (ya que la estructu
ra en juego se reduce a dos trminos): un conjunto titulado Henri
Matisse, 7iovela contiene, entre el ttulo en sentido estricto {Henri
Matisse) y la indicacin genrica {novela), una discordancia que el lec
tor est invitado a resolver, si puede, o al menos a integrarla como una
figura oximornica del tipo mentir verdad, en la que quiz slo el
texto dar la clave, por delinicin singular, aun si la frmula est
destinada a hacer escuela*- hasta trivializarse en un gnero.
Una ltima precisin, que esperamos sea intil: se trata aqu de un
estudio sincrnico y no diacrnico, de un cuadro general y no de la
historia del paratexto. Estas palabras no se inspiran en un desprecio
por la dimensin histrica, sino, una vez ms, en el sentimiento de
que conviene definir primero los objetos antes de estudiar su evolu
cin. Esencialmente, nuestro trabajo consiste en desmontar los objetos
empricos heredados de la tradicin (por ejemplo el prefacio), por
un lado analizndolos como objetos ms precisos (el prefacio autoral
original, el prefacio tardo, el prefacio algrafo, etc.) y por otro inte
grndolos a conjuntos ms vastos (el peritexto, el paratexto en gene
ral), y entonces despejar las categoras que hasta aqu fueron descui
dadas o mal percibidas, cuya articulacin define el campo paratextual
y cuyo establecimiento es previo a toda puesta en perspectiva hist
rica. Las consideraciones diacrnicas no estarn, por lo tanto, ausen
tes de un estudio que trata, despus de todo, sobre el aspecto ms
socializado de la prctica literaria (la organizacin de su relacin con
el pblico), y que har inevitablemente que cualquier cosa se trans
forme en un ensayo sobre las costumbres y las instituciones de la Re-
iN'rRODcc;iN 17
Philippe Roger, Roland Barthes, romn, Grasset, 1986.
pblica de las Letras. Pero no sern expuestas a como uniforme
mente decisivas: cada elemento del paratexto tiene su propia histo
ria. Algunos son tan viejos como la literatura, otros han visto la luz,
o han encontrado su estatus oficial despus de siglos de vida laten
te (su prehistoria) con la invencin del libro, otros con el nacimien
to del periodismo y de los medios modernos, otros, entre tanto, han
desaparecido y a menudo los unos sustituyeron a los otros por tener,
mejor o peor, una funcin anloga. Algunos, en fin, parecen haber co
nocido, y conocer an, una evolucin ms rpida o ms significativa
que otros (pero la estabilidad es un hecho tan histrico como el cam
bio): as, el ttulo tiene sus modas que hacen inevitablemente poca
con su solo enunciado; el prefacio autoral, por el contrario, no ha
cambiado mucho ms que su presentacin material despus de Tuc-
dides. La historia general del paratexto estar sin duda ritmada por
las etapas de una evolucin tecnolgica que le ofrece sus medios y sus
ocasiones, las de sus incesantes fenmenos de desplazamiento, de sus
titucin, de compensacin y de innovacin que aseguran al filo de los
siglos la permanencia y, en cierta medida, el progreso de su eficacia.
Para emprender su escritura, ser necesario disponer de una encuesta
ms vasta y ms completa que sta, que no va ms all de los lmites
de la cultura occidental y raramente de la literatura francesa. Lo que
sigue no es ms que una exploracin incoativa al muy provisorio ser
vicio de lo que, gracias a otros, le seguir quizs. Pero basta de excu
sas y de precauciones, temas o tpicos obligados de todo prefacio: de
masiada prdida de tiempo en el umbral del umbral.'^
18 INTRODUCCIN
Como puede sospechar.se, este estudio debe mucho a las sugerencias de diversos
oyentes con cuya participacin fue elaborado. A todos ellos, mi profunda gratitud y
mis agradecimientos performativos.
EL PERITEXTO EDITORIAL
HLvao peritexto editorial a toda esa zona del peritexto que se encuen
tra bajo la responsabilidad directa y principal (pero no exclusiva) del
editor, o quizs, de manera ms abstracta pero ms exacta, de la edi
cin, es decir, del hecho de que un libro sea editado y eventualmente
reeditado, y propuesto al pblico bajo una o varias presentaciones. La
palabra zona indica que el rasgo caracterstico de este aspecto del
paratexto es esencialmente espacial o material; se trata del peritexto
ms exterior: la portada, la portadilla y sus anexos. Tambin se trata
de la realizacin material del libro, cuya ejecucin pertenece al impre
sor, pero la decisin, al editor, en acuerdo eventual con el autor: elec
cin del formato, del papel, de la composicin tipogrfica, etc. Todos
estos temas tcnicos pertenecen a la disciplina llamada bibliologa,
sobre la que no deseo hacer hincapi, sino slo indagar en el aspec
to y efecto de los elementos, es decir, su valor propiamente paratex
tual. Por otra parte, el carcter editorial de este paratexto le asigna un
periodo histrico relativamente reciente, cuyo terminus a quo coinci
de con los comienzos de la imprenta, la poca que los historiadores
llaman comnmente moderna y contempornea. Esto no quiere de
cir que la era (mucho ms larga) pregutenberguiana no haya conoci
do, con sus copias manuscritas que ya eran una forma de publicacin,
nuestros elementos peritextuales -y tendremos, por consiguiente, que
preguntarnos por la importancia dada en la Antigedad y la Edad
Media a elementos como el ttulo o el nombre del autor, cuyo lugar
principal es hoy el peritexto editorial. Pero lo que esta poca no co
noci, por el hecho precisamente de la circulacin manuscrita (y oral)
de sus textos, es la puesta en marcha editorial del peritexto, que es de
orden esencialmente tipogrfico y bibliolgico.'
' Sobre estas cuestiones de historia y prehistoria del libro, y entre la abundante
bibliografa acerca del tema, vanse particularmente L. Febvre y H. J . Martin,
IJ appantion du livre, Albin Michel, 1958; A. Labarre, Hisloiredu Itvre, PUF, 1970, y H.J .
Chartier, Hisloire de l dition frangaise, Promodis, 1983-1987.
[19]
Formatos
El aspecto ms global de la realizacin de un libro -y por ende de la
materializacin de un texto para su uso pblico- es sin duda la elec
cin de su formato. La palabra cambi una o dos veces de sentido en
el curso de la historia. AI principio designaba a la vez la manera en
que una hoja de papel es plegada para convertirse en los folios de
un libro- (o, en trminos ms llanos, en sus pginas: un folio recto-
verso que hace naturalmente dos pginas, aun si una de ellas est en
blanco) y la dimensin de la hoja inicial, designada convencionalmen
te por un tipo de filigrana {concha, jess, uvas, etc.). El formato-plegado
no indica solamente las dimensiones planas del libro, pero el uso ha
establecido rpidamente la estimacin de unas por referencia al otro:
un volumen in-folio (plegado una vez, de donde dos folios o cuatro
pginas por hoja) o in-cuarto (plegado dos veces, de donde ocho
pginas por hoja) era un libro grande, un in-8 era un libro medio, un
in-12, un in-16 o un in-18 era un libro pequeo. En la edad clsica,
los gran formato in-cuarto se resei-vaban a las obras serias (es decir,
ms bien filosficas o religiosas que literarias), a las ediciones de pres
tigio y consagracin de obras literarias. As, las Leltres persanes apare
cieron en dos volmenes in-8, pero Lesprit des lois en dos volmenes
in-cuarto; Lettres persanes no recibieron los honores del cuarto sino
hasta la gran edicin colectiva de las Obras de Montesquieu (1758) en
tres volmenes. La nouvelle Hloise y Emile aparecen en in-12, luego,
en la gran edicin de las obras completas de 1765, en seis volme
nes in-cuarto. Paul et Virgime tambin pasa al in-cuarto para la edicin
refinada e ilustrada de 1806.-^Esta distribucin tiene, por cierto,
excepciones (la primera edicin de las Fbulas de La Fontaine, en
1668, es in-cuarto), pero es la ms dominante.
A comienzos del siglo XIX, cuando los volmenes grandes se vol
vieron ms raros, la diferencia de dignidad pasaba por los in-8 para
la literatura seria y los in-12 y menores para las ediciones baratas re
servadas a la literatura popular: se sabe que Stendhal hablaba con des-
- La prctica de las hojas plegadas y encuadernadas o en rstica es de hecho an
terior al uso del papel; se remonta a la sustitucin, entre los siglos ii y iv, del codex de
pergamino por el volumen de papiro; pero las tcnicas de fabricacin del papel con
tribuyeron a estandarizarla y. por lo tanto, codificarla.
La otra gran edicin de lujo de este texto fue, en 1838, la de Curmer, un gran
in-8 con una tirada de treinta mil ejemplares y que fue consagrado como el libro ms
bello del siglo
20 EL PERITEXTO EDITORIAL
precio de las pequeas novelas in-12 para sii-vientas Pero las obras
serias podan ser objeto de una reedicin en formato pequeo, en
atencin a su xito, para una lectura ms familiar y ms ambulatoria.
La primera edicin separada de Paul et Virginie (1789) era in-18 a
favor, dice Bernardin, de las damas que desean guardar mis obras
en su bolsillo; misma justificacin para la cuarta edicin del Gnie du
chnstianisme, uno de esos libros, dice la Advertencia, que nos gus
ta leer en el campo y que llevamos con gusto al paseo
Estos ejemplos son sin duda suficientes para indicar el valor
paratextual de estas distinciones de formato que tienen ya la fuerza
y la ambigedad de nuestra oposicin entre edicin corriente y
edicin de bolsillo, la segunda puede connotar tanto el carcter po
pular de una obra como su acceso al panten de los clsicos.
Al margen de esta oposicin, a la que volver, el sentido moder
no, puramente cuantitativo, de la palabra formato ciertamente est
menos cargado de valor paratextual. La dimensin de nuestras edi
ciones corrientes se normaliz o trivializ alrededor de los formatos
medios del siglo XIX, con variantes segn los editores o las coleccio
nes, que no tienen casi pertinencia por s mismas que no sea el hbi
to, despus de dos o tres decenios, de editar en formato relativamente
alto (alrededor de 16 X 24 cm) los supuestos best-sellers, esos famo
sos adoquines de playa de los que hemos dicho miles de veces que
deberan ser lo suficientemente grandes para que su cubierta haga el
efecto de un afiche en la vitrina, y lo suficientemente pesados para
sostener al sol una toalla de bao: lo que el viento no se llev. Esta
sera una inversin notable, aunque limitada, de la oposicin clsica.
Limitada en tanto que temporal, al menos por la persistencia o el
resurgimiento de los grandes formatos prestigiosos, como los 19 x 24
reservados por Gallimard a las obras grficamente ambiciosas como
Lefou dEha, o a ciertos textos muy espacializados de Michel Butor,
como Mobile, Descnption de San Marco, 6810 000 litres deaupar seconde,
Boomerang,^ etctera.
EL PERITEX TO EDI TORIAL 21
...impresas por M. Pigoreau en las que el hroe es siempre perrecto y de
belleza encantadora, bien/ormac/o y con grandes ojos saltones", ms leda en provin
cia que la novela in-8 impresa por Levavasseur o Gosselin y cuyo autor busca el m
rito literario" (carta a Salvagnoli sobre Rojo y negro, impresa in-8 por Levavasseur).
Este ltimo libro extrema la explotacin de recursos grficos hasta el punto de
utilizar tres colores de tinta diferentes: negro, azul y rojo. Un procedimiento sin duda
costoso, pero de tal eficacia virtual que sorprende que sea tan escasamente utilizado
fuera de los libros escolares.
La ltima acepcin de la palabra formato no tiene ningn vncu
lo con el modo de plegado, y la moda del guillotinado ha borrado la
conciencia y la relacin, a pesar de las apariencias, con la nocin de
dimensin: la que se aplica a la expresin formato de bolsillo La
oposicin entre edicin corriente y edicin de bolsillo se funda
menta en caractersticas tcnicas y comerciales en las que la dimen
sin (la aptitud de caber en un bolsillo) no es ciertamente lo ms
importante, aun cuando constituy durante aos un argumento
publicitario indiscutible. Esta oposicin tiene mucho ms que ver con
la distincin antigua entre libros encuadernados o en rstica, eterni
zada en los pases de habla inglesa con la distincin entre hardcover y
paperback, y con la larga historia de las colecciones populares que se
remonta al menos a los pequeos Elzevier in-12 del siglo xvii, por me
dio de los in-12 o in-32 de la Biblioteca azul troyana del xvili y las co
lecciones ferroviarias del XIX. Evidentemente, ste no es el lugar ade
cuado para retomar un relato hecho ms de una vez, el de la historia
y la prehistoria del libro en formato de bolsillo, ni para volver a la
controversia que provoc, en particular en la inteliguentsia francesa,
la emergencia de este fenmeno.^Tal como las que acompaaron el
nacimiento de la escritura y luego de la imprenta, esta controversia
se situaba en un terreno tpicamente axiolgico, para no decir
ideolgico: se trataba de saber, o ms bien de decir, si la cultura de
bolsillo, era un bien o un mal. Estos juicios de valor no pertenecen a
nuestro propsito actual: buena o mala, fuente de riqueza o de penu
ria cultural, la cultura de bolsillo es hoy un hecho universal, y la
expresin forjada por Hubert Damish se ha revelado (haciendo a un
lado cualquier evaluacin) como perfectamente justa, ya que la edi-
Que no son los primeros: la mencin bolsillo, que no figuraba en el siglo XIX
para Tauchnitz, ni en el XX para Albaoss (1932), Penguin (1935) o Pelican (1937),
aparece apenas en 1938 con el americano PockeL Book y su smbolo, el canguro
Gertrude. Y Pockel era una coleccin entre otras (Seal, despus Avon, Dell, Bentarn,
Signet, etc.) que no insistan en el mismo argumento. Es el semimonopolio de cerca
de veinte aos del francs IJvre de poche (1953) el que ha impuesto en nuestro voca
bulario la referencia al formato.
Vase en particular H. Schmoller, The Paperback Revolution, en Essays in the
Hisory of Publisliing, Aia Briggs (ed.), Londres, Longman, 1974; Y. J ohannot, Quand
le livre devient poche, PUG, 1978; Piet Schrenders, Paperbach, USA, a Grapluc History, San
Diego, Blue Dolphin, 1981; G. de Sairign, E aventure du livre de poche, H. C., 1983,
y el informe publicado por Le Monde, 23 de marzo de 1984.
* Vase H. Damisch, La culture de poche, Mercure de France, noviembre de 1964,
y la discusin que le sigui en Les Temps Modernes de abril y mayo de 1965.
22 EL PERITEX TO EDITORIAL
cin de bolsillo -es decir, simplemente la reedicin a bajo precio de
obras antiguas o recientes que hayan superado la prueba comercial de la
edicin corriente- se transform en un instrumento de cultura, en
otras palabras, de constitucin y difusin de un fondo relativamente
permanente de obras ipso fado consagradas como clsicas Un vis
tazo a la historia de la edicin muestra que tal era el propsito, des
de los orgenes, de precursores como Tauchnitz (principios del siglo
XIX, clsicos griegos y latinos), o, un siglo ms tarde, de los fundado
res de Albatross (1932, primer ttulo; J oyce, Dublineses): reeditar a bajo
precio los clsicos antiguos o modernos para el uso de un pblico
fundamentalmente universitario, es decir, estudiante. Era tambin,
antes de la segunda guerra mundial, el propsito de Penguin y de
Pelican; la orientacin popular, emprendida hacia 1938 en Estados
Unidos y favorecida por la guerra, fue indudablemente secundaria,
y el actual libro de bolsillo serio, incluso erudito (en Francia, Folio
classique, Points, GF, etc.), lo que los profesionales alemanes llaman
libros a la Suhrkamp, no es ms que un retorno a las fuentes inspi
radas por la evidente rentabilidad (actual) del mercado universitario.
El desarrollo marcado del aparato crtico y documental es paralelo al
que ofrecen las colecciones semicrticas corrientes, como los Clsicos
Garnier, o relativamente lujosas como la Pliade, y que se reencuentra
tambin en la edicin de la cubierta de discos o de libros de arte: la
erudicin al servicio de la cultura (con tono ms custico: la erudicin
como signo de cultura, y la cultura, como signo de qu?)
El formato de bolsillo no es, entonces, esencialmente un forma
to, sino un vasto conjunto o una nebulosa de colecciones -ya que
quien dice bolsillo dice siempre coleccin- desde las ms popu
lares a las ms distinguidas, incluso a las ms esnobs, en las que el
sello, ms que la dimensin, transmite dos significaciones esenciales.
Una es puramente econmica: la seguridad (variable, y a veces iluso
ria) de un precio ms ventajoso; la otra es cultural y, por lo que nos
concierne, paratextual: es la seguridad de una seleccin fundada en
la repuse, es decir, la reedicin. Las especulaciones errticas sobre la
posibilidad de una inversin de flujo (editar en principio en forma
to de bolsillo, despus reeditar en edicin ms costosa los ttulos que
hayan pasado victoriosamente la primera prueba) parecen contrarias
a todos los datos tcnicos, mediticos y comerciales, aun cuando cier
tos libros han realizado este trayecto paradjico y ciertas colecciones
de bolsillo aceptan a ttulo experimental algunos inditos as consa
grados de entrada, ya que la edicin de bolsillo ser por mucho tiem
EL PERITEX TO EDITORIAL T
po sinnimo de consagracin. Slo por esto, es un formidable (aun
que ambiguo, incluso por ambigiro) mensaje paratextual.
24 EL PERITEXTO EDITORLA.L
Colecciones
Este breve rodeo por el inmenso continente de la edicin de bolsillo
nos ha conducido paradjicamente de la nocin antigua de formato
a la nocin moderna de coleccin, que no es ms que una especifica
cin ms intensa, y a veces ms espectacular, de la nocin de sello
editorial. El desarrollo reciente de esta prctica (de la que no inten
tar aqu ni la historia ni la geografa) responde a la necesidad, para
los grandes editores, de manifestar y manejar la diversificacin de sus
actividades. Es hoy tan poderosa que el pblico resiente la ausencia
de coleccin, y esta ausencia es articulada por los medios como una
suerte de coleccin implcita o a contrario-, se habla, por abuso casi
legtimo, de la coleccin blanca de Gallimard para designar todo lo
que, en la produccin de este editor, no tiene un sello especificado.
Sabemos del poder simblico de este grado cero, cuya denominacin
oficiosa encuentra aqu una ambigedad ms eficaz: el blanco ofi
cia de signo por la ausencia de significante.
El sello de coleccin, aun bajo esta forma muda, es un redo
blamiento del sello editorial, que indica inmediatamente al lector
potencial con qu tipo o con qu gnero de obra se relaciona: litera
tura francesa o extranjera, vanguardia o tradicin, ficcin o ensayo,
historia o filosofa, etc. Sabemos que las colecciones de bolsillo han
introducido en su nomenclatura, desde hace mucho tiempo, una es
pecificacin genrica simbolizada por una eleccin de colores (des
de Albatross, despus Penguin en los aos treinta: naranja = ficcin,
gris = poltica, rojo = teatro, prpura = ensayo, amarillo = diversos),
de formas geomtricas (para Penguin, despus de la guerra: cuadra
do = ficcin, crculo = poesa, tringulo = misterio, diamante = di
versos; para Ides-Gallimard: un libro abierto = literatura, un reloj
de arena = filosofa, un cristal = ciencia, un tro de clulas = ciencias
humanas -cabra un estudio muy divertido de estas simbolizaciones
rsticas), o aun, en Points, por la importancia dada, en color, a tal
trmino sobre una lista fija. Por estas incursiones a menudo basadas
en el campo de las elecciones genricas o intelectuales, el paratexto
tpicamente editorial usurpa las prerrogativas del autor, que se cree
ensayista y se descubre socilogo, lingista o poeta. La edicin (la
sociedad, pues) se estructura a menudo como un lenguaje, el del
Consejo Superior de las Universidades o del Comit Nacional de
Investigacin Cientfica: por disciplinas (hay al respecto ciertas razo
nes). Para caber en el bolsillo, lo ms importante no es siempre tener
un cierto formato, sino ms bien un cierto perfil, y asumirlo.
El. PERITEXTO EDITORIAL 25
Portada y anexos
Pasar del formato al sello es pasar de un rasgo global e implcito (sal
vo en las bibliografas tcnicas y naturalmente en la coleccin 1O/I 8,
que ha hecho de su mdulo un sello, el plegado y las dimensiones de
un libro generalmente no se declaran, y el lector debe percibirlas) a uno
explcito y localizado. El lugar del sello es el peritexto editorial: la cu
bierta, la portadilla y sus anexos, que presentan al pblico y despus al
lector otras indicaciones, editoriales y autorales, de las que har aqu
un inventario somero y probablemente exiguo antes de volver, en los
dos o tres captulos que siguen, sobre las ms importantes.
La portada impresa sobre papel o cartn es un hecho reciente que
parece remontarse a principios del siglo XIX. En la edad clsica, los
libros se presentaban con una encuadernacin de cuero mudo, la in
dicacin sumaria del ttulo y a veces el nombre del autor apareca en
el lomo. Se cita por ejemplo a la de las Obras completas de Voltaire, edi
tadas por Baudoin en 1825, como una de las primeras portadas im
presas. La portadilla era entonces el emplazamiento esencial del
paratexto editorial. Una vez descubiertos los recursos de la portada,
rpidamente se emprendi su explotacin. He aqu, salvo omisin de
mi parte, un simple extracto de lo que puede figurar, sin orden estricto
y confundiendo pocas y gneros, sobre una portada -se entiende que
todas estas posibilidades nunca han sido explotadas a la vez, y que las
nicas que hoy son prctica y legalmente obligatorias son el nombre
del autor, el ttulo de la obra y el sello editorial.-
Pgina 1 de cubierta (o portada)
-Nombre o seudnimo del autor (o de los autores)
-Ttulo(s) del autor (id.)
-Ttulo(s) de la obra
-I ndicacin genrica
'Vase P. J affray, Fiez-vos aux apparences ou les politiques de touverture des
diteurs, Livres-Hebdo, 31 de marzo de 1981.
-Nombre del o de los traductores, del o de los prefacistas, del o de
los responsables del establecimiento del texto y del aparato crtico
-Dedicatoria
-Epgrafe
-Retrato del autor, o, en ciertos estudios biogrficos o crticos, de
la persona objeto del estudio
-Facsmil de la firma del autor
-I lustracin especfica
-Ttulo y/o emblema de la coleccin
-Nombre del o de los responsables de la coleccin
-En caso de reedicin, mencin de la coleccin de origen
-Nombre o razn social y/o sigla y/o emblema del editor (o de los
editores, en caso de coedicin)
-Direccin del editor
-Nmero de tiraje, o edicin
-Fecha
-Precio de venta
A estas indicaciones verbales, numricas o iconogrficas localiza
das, se agregan habitualmente indicaciones ms globales dependien
do del estilo o del diseo de la portada, caracterstica del editor, de
la coleccin o de un grupo de colecciones. Una simple eleccin del
color del papel de la portada puede indicar un tipo de libros. A prin
cipios de siglo las portadas amarillas eran sinnimo de libros franceses
licenciosos; Recuerdo el aire escandalizado con el que un pastor
protestante interpelaba, en un ferrocarril, a una de mis amigas; Se
ora, usted no sabe que Dios la ve mientras lee ese libro amarillo!
Esta significacin maldita, indecente, es la razn por la cual Aubrey
Beardsley titul a su revista The Yellow Book. Ms sutilmente, y ms
especficamente, la traduccin francesa del Doctor Fausto de Thomas
Mann (Albin Michel, 1962) llevaba no hace mucho en la portada un
papel ligeramente sellado con una partitura musical.
Las pginas 2y 3 (interiores) de cubierta son generalmente mudas,
pero esta regla tiene excepcin; las revistas a menudo incluyen all
algunas indicaciones redaccionales, y los pequeos Microcosme du
Seuil llevan siempre una ilustracin que puede, o mejor que no puede
no hacer paratexto. El Roland Barthes par Roland Barthes ubicaba all
indicaciones manuscritas de las que ya cit la primera, verdadero
(aunque ficcional) contrato genrico.
M. Butor, Les mots dans lapeinture, Skira, 1969, p. 123.
26 EL PERITEXTO EDI TORIAL
Lapgina 4 de cubierta {o contraportada) es otro lugar estratgico que
puede contener al menos;
-Un recordatorio, al modo de los amnsicos profundos, del nom
bre del autor y del ttulo de la obra
-Una noticia biogrfica y/o bibliogrfica
-Un prire dinsrer
-Extractos de la prensa, o de otras apreciaciones elogiosas, sobre
obras anteriores del mismo autor, incluso sobre la misma obra en el caso
de reedicin, o si el editor ha podido obtenerlas antes de la publicacin:
es esta ltima prctica la que el uso angloamericano designa con el
trmino hlub (o, ms literalmente, promotional statement), equivalente a
nuestro bla-bla o charlatanera-, lo encontramos a veces en la portada
-Menciones a otras obras publicadas por el mismo editor
-Una indicacin genrica como las que cit a propsito de las
colecciones de bolsillo
-Un texto sobre la coleccin
-Una fecha de impresin
-Un nmero de reimpresin
-L a mencin del impresor de la portada
-L a mencin del diseador de la portada
-L a referencia de la ilustracin de portada
-El precio de venta
-El nmero de ISBN {International Standard Book Number), creado
en 1975, cuyo primer nmero indica la lengua de la publicacin, el
segundo el editor, el tercero el nmero de orden de la obra en la pro
duccin del editor, el cuarto una clave de control electrnica
-El cdigo de barras magntico, en vas de generalizacin por
razones prcticas evidentes: es, sin duda, la nica indicacin con la
que el lector no puede hacer nada, pero imagino que los biblifilos
terminarn por conferirle una parte de su neurosis
-Una publicidad paga, es decir, pagada al editor por un indus
trial extrao a la edicin (porque dudo que ocurra que un editor acep
te la publicidad de un competidor). El lector es libre de establecer una
relacin significante con el tema de la obra; un ejemplo es la propa
ganda de cigarrillos rubios en Dashiell Hammett, Sang maudit, Carr
noir, 1982.
Es necesario mencionar a contrario algunas cuartas de cubierta casi
mudas, como ocurre en Gallimard, Mercure, Minuit, en particular
para los libros de poemas: esta discrecin es evidentemente un signo
exterior de nobleza.
EL PERITEXTO EDITORIAL 27
El lovio, emplazamiento exiguo pero de importancia estratgica
evidente, lleva generalmente el nombre del autor, el sello del editor
y el ttulo de la obra. Una gran querella tcnica opone los partidarios
de la impresin horizontal y vertical, y, entre los segundos, los de la
vertical ascendente (la mayor parte de los editores franceses) y los de
la vertical descendente; algunos franceses y la mayora de los extran
jeros, cuyo argumento es la coherencia de esta disposicin con la
posicin del libro acostado sobre su contratapa, que permite leer la
cubierta y el lomo; sin contar algunos casos de coexistencia entre
horizontal y vertical. J ohn Barth pretende haber tenido, escribiendo
The Sot-Weed Factor, dos propsitos de igual importancia; el primero
era componer una intriga an ms compleja que la de Tom Jones
(apuesta hecha); el segundo, escribir un libro lo suficientemente lar
go y, por lo tanto, lo suficientemente grueso para que su ttulo pue
da imprimirse horizontalmente en una sola lnea en el lomo. Ignoro
si el original lo respetaba, pero \o%paperbacks se burlan de esto. De
todas maneras, no es necesario escribir un texto largo; es suficiente
con adoptar un ttulo breve. El ideal sera sin duda proporcionar uno
al otro, y, en todo caso, prohibir los ttulos ms largos que su texto.
La cubierta puede llevar solapas, restos atrofiados de un antiguo
replegado, que hoy puede albergar algunas de las indicaciones que
hemos listado, y particularmente el prire dinsrer, el texto de colec
cin, la lista de obras del mismo autor o de la misma coleccin. Una
solapa muda, como todo acto de derroche, es una marca de prestigio.
Pero la cubierta no es siempre -y, segn la evolucin actual de la
presentacin editorial, lo es cada vez menos frecuente- la primera
manifestacin que se ofrece a la percepcin del lector, ya que el uso
la cubre, total o parcialmente, de un nuevo soporte paratextual: la
sobrecubierta {o forro o camisa) o la fajilla, generalmente excluyentes una
de otra. El rasgo material comn de estos dos elementos, que auto
riza a considerarlos como anexos de la cubierta, es su carcter remo-
vible y constitutivamente efmero que invita al lector a desembarazar
se de ellos una vez cumplida su misin de anuncio, y eventualmente
de proteccin. En sus orgenes, la fajilla" estaba cerrada, quizs para
impedir el hojeo en las libreras (como hoy ciertos embalajes trans-
28 El- PERI TEXTO EDITORIAL
" El lmiino tcnico es fajilla de lanzamiento o fajilla de novedad I ndica el
carcter provisional del objeto, que no est destinado a acompaar al libro ms all
de sus primeras ediciones, y cuyo mensaje tpico, hoy pasado de moda, era hasta hace
poco Novedad
prenles y generalmente mudos), lo que volva ms pioblemtica la
conservacin despus de quitarla o romperla. Ciertos rasgos funcio
nales estn manifiestamente ligados a este rasgo fsico: la sobrecubier
ta y la faja llevan mensajes paratextuales transitorios, olvidables des
pus de causar su efecto.
La ftancin ms evidente de la sobrecubierta es la de llamar la aten
cin por medios espectaculares que la cubierta no puede ni desea
permitirse: ilustracin llamativa, mencin de una adaptacin cinema
togrfica o televisiva, o simplemente presentacin grfica ms hala
gea o ms individualizada que las normas de cubierta de coleccin
no autorizan. La sobrecubierta de Paradis, en 1980, es un excelente
ejemplo: ninguna ilustracin, slo el ttulo y sobre todo el nombre del
autor se anunciaban en grandes dimensiones sobre fondo rojo. Lle
vaba igualmente (volver sobre esto) la indicacin genrica, novela
Bien entendida, la sobrecubierta puede tambin aparecer slo ulte
riormente, en una nueva edicin o en una nueva tirada, o simplemen
te en ocasin de un evento que justifica su adicin: es el caso por ex
celencia de la adaptacin cinematogrfica, y aun una edicin que est
siendo difundida puede encontrar all una manera cmoda de cam
biar. La cuarta de sobrecubierta, su contratapa, o cualquiera de sus
solapas puede eventualmente redoblar tal o cual elemento del para-
texto de cubierta. No har la enumeracin de las mil y una variantes
de este juego, slo sealar el caso raro de ciertas sobrecubiertas de
los Clsicos Garnier, que llevan extractos del catlogo en su cara in
terna, y de las sobrecubiertas de la Pliade, hoy abiertas para dejar ver
la piel del lomo del libro.
La fajilla es una suerte de minisobrecubierta reducida al tercio
inferior de la altura del libro, cuyos medios de expresin son en ge
neral puramente verbales, pero el uso parece comenzar a ubicar all
una ilustracin o un retrato del autor. La fajilla puede repetir el nom
bre del autor o la mencin de un premio literario,' - o aun una frmula
autoral (Noel Burch, Praxis du cinvia: Contra toda teora), o al-
grafa (Denis Hollier, Politique de la prose: El imperio de los signos es
la prosa - Sartre). En todos estos casos, y sobre todo en los dos lti
mos, su funcin paratextual es evidente: es la del epgrafe, que reen-
O de accsit: despus de la entrega del Goncourt aJeunes filies en fieurs, en 1919,
el concursante derrotado, Les croix de bois de Roland Dorgels, se engalan con una
faja que llevaba en grandes caracteres: Premio Goncourt, y en pequeos: Cuatro
votos sobre diez
EL PERITEXTO EDITORIAL 29
contraremos en su lugar cannico, pero de un epgrafe a la vez fu
gitivo y monumental. Es difcil decir si as el epgrafe gana ms de lo
que pierde, o a la inversa. No s cul libro de Queneau llevaba en su
fajilla este dilogo: Stalm: A quin le interesa que el agua ya no se
llame agua? Queneau: A m. Y aquel de J ean-Claude Hmery que
portaba un eslogan presesentaiochero: Descartes a la sartn! Para
otros ejemplos recientes, consultaremos aj an Baetens, Bande
part?^que habla, a propsito de algunas iniciativas de J ean Ricar-
dou, de una textualizacin de la fajilla: el autor se hace cargo de un
elemento editorial, y lo hace entrar en el juego del texto. As, en La
prise de Constantinople, a la mutacin final del ttulo en Prose de
Constantinople corresponda una mutacin de la fajilla: de {recto) La
mquina de descomponer el tiempo en {verso) El tiempo de descom
poner la mquina O, en Les lieux-dits, petit guide dun voyage dans le
livre, esta apelacin ambigua y rigurosamente adaptada al texto:
Convirtase en un viajero a la moda. Las Edition du Seuil han re
nunciado a la prctica onerosa de la fajilla, el mismo Ricardou impri
me en 1982 sobre la cubierta de Thtre des mtamorphoses esta falsa
fajilla: Una nueva educacin textual. sta puede ser la solucin del
futuro -no hablo del eslogan, sino del procedimiento tcnico, en suma
paralelo al paso delp7ire dinsrer de una hoja encartada a la cuarta
de cubierta.
No dejemos los elementos removibles sin una palabra acerca de
ciertos libros encuadernados cuya cubierta casi no puede llevar una
inscripcin. Este soporte podra encontrarse un da tambin textuali-
zado. En cambio, una prctica en vas de desaparicin, sin duda por
razones econmicas, es la del listn sealador de pginas o separador del
libro que puede an incluir indicaciones, especficas o no.
Un caso muy especial y particularmente importante por la funcin
que tiene esta coleccin en la cultura francesa de la segunda mitad del
siglo XX, es el de las sobrecubiertas de la Pliade, abiertas en el lomo.
Ya que se trata de libros de encuadernacin muda, los forros desem
pean el papel de cubierta, llevando por lo general (sus normas han
variado despus de medio siglo) adems del nombre del autor y de
un ttulo al que volver, el nombre del responsable del comentario del
texto y un retrato del autor. Las ediciones en varios volmenes como
30 EL PERri EXTO EDITORIAL
' Consqiiences, 1, otoo, de 1983.
En francs, lapage [T.].
las de La comdie hmame, de Rougon-Macqvurt o de la Recherche requie
ren evidentemente varios retratos cuyo agrupamiento y distribucin
deben a veces plantear algunos problemas a los responsables: se ha
br necesitado, por ejemplo, encontrar cinco retratos de Zola y doce
de Balzac, y decidir un reparto que no puede dejar de tener efectos
de sentido, deseados o no. Como La comedia humana es un conjunto
no cronolgico sino temtico, quizs se habr dejado al azar la distri
bucin de retratos de Balzac, y no parece que los de Zola hayan sido
elegidos en funcin de la progresin temporal de los volmenes. En
el caso de la Recherche, los editores de 1954 eligieron para el primer
volumen un retrato de Proust joven, para el segundo, un Proust mun
dano, con una flor en el ojal, y para el tercero un Proust artista y en
vejeciendo -connotaciones evidentes aunque invalidadas por los da
tos reales de estos retratos, de 1891, 1895 y 1896 respectivamente, es
decir, los tres muy anteriores a la elaboracin de la Recherche y sin
ninguna relacin con su cronologa de redaccin. Para el lector, que
concede menos atencin a estos datos reales indicados en las solapas
que al aspecto de los retratos, se establece irresistiblemente una rela
cin significativa no tanto con la cronologa de escritura de la obra
como con la cronologa interna del relato, es decir, la edad del pro
tagonista. Estos tres retratos evocan en el lector a la vez el envejeci
miento de Proust y el del hroe-narrador, el que lleva a la Recherche
hacia el estatus de autobiografa. Por lo dems, no pretendo que una
tal interpretacin sea completamente ilegtima, sino simplemente que
ella se encuentra subrepticiamente inducida por una disposicin
paratextual en principio inocente y secundaria. I gnoro cules sern
las elecciones de las ediciones futuras, y sin duda habr otros efectos
de evocacin, bienvenidos o no, con las ilustraciones elegidas para la
serie GF, aparentemente dedicada a Bonnard como la serie Folio lo era
a Van Dongen. En todo caso ser lcito, si no reaparecen, echar de
menos los sutiles montajes de fotos amarillentas, de manuscritos y de
alusiones en la cubierta blanca Gallimard que adornaban, gracias a
Pierre Faucheux, las de la serie del Libro de bolsillo. Pero la pgina
manuscrita se convird entre tanto, crtica gentica mediante, en un
tpico de la cubierta.
El conjunto de estos elementos perifricos tiene, paradjicamen
te, el efecto de empujar la portada propiamente dicha (?) hacia el
interior del libro y obrar como una segunda (o ms bien primera)
portadilla. En los comienzos del libro impreso, esta pgina era el lu
gar por excelencia del paratexto editorial. La portada impresa vino
EL PERITEXTO EDITORIAL 31
a redoblarla o a liberarla de algunas de sus funciones. La sobrecubier
ta, la fajilla, hoy operan igual que la cubierta: signo de un desarro
llo, algunos dirn que de una inflacin, de las oportunidades (es de
cir, de los eventuales soportes) de paratexto. Podramos imaginar
otras etapas concernientes al embalaje: fundas para cajas, fundas
protectoras, etc., sin contar el despliegue de ingenio que se invierte
en el material publicitario destinado a los libreros y finalmente a su
clientela: carteles, portadas ampliadas y otros artilugios. Pero nos
estamos apartando de nuestro tema, el peritexto.
32 EL PERITEXTO EDITORIAL
Portadilla y anexos
Despus de la portada y sus diversos anexos, el paratexto editorial
ocupa, de la manera ms manifiesta, todas las primeras (llamadas
tambin pginas preliminares) y las ltimas pginas, generalmente no
numeradas. Har un inventario segn el orden ms frecuente hoy en
da, al menos en las ediciones francesas, ya que la mayora de estas
indicaciones tienen un emplazamiento a menudo caprichoso.
En principio, las pginas 1y 2, llamadas ^a?"'(25, estn en blanco.
La pgina 3 es la del falso ttulo: slo lleva el ttulo, eventualmente
abreviado. Ignoro la razn de esta costumbre redundante, pero esta
mencin mnima hace del falso ttulo el lugar ptimo de la dedicatoria
de ejemplar. Las pginas 4 y 6 albergan diversas indicaciones editoria
les, tales como el ttulo de la coleccin, la mencin de las tiradas de lujo
(y el nmero de identificacin de los ejemplares de estas tiradas), el
frontispicio, la lista de obras publicadas en la misma coleccin, algu
nas menciones legales (copyright, que nos da la fecha oficial de la pri
mera edicin; nmero de ISBN; ley sobre las reproducciones, cuya vir
tud disuasiva ha dado prueba de sus aptitudes: mencin, para las
traducciones, del ttulo y del copyright originales; en Estados Unidos,
registro de entrada a la biblioteca del Congreso acompaado de su
descripcin bibliogrfica, etc.) y, rara vez, descripcin de la composi
cin tipogrfica. Rara vez, s, porque esta descripcin me parece del
todo necesaria. El lector tiene el derecho y aun (volver a esto) el deber
de saber en cules caracteres se compuso el libro que tiene entre sus
manos, y no podemos exigirle que sepa reconocerlos por s solo. La
pgina 5 es la portadilla, que es, despus del colofn de los manuscritos
medievales y de los primeros incunables, el antecesor de todo el peri
texto editorial moderno. La portadilla consta generalmente del ttulo
propiamente dicho y sus anexos, el nombre del autor, el nombre y la
direccin del editor. Puede contener muchas otras cosas, la indicacin
genrica, el epgrafe y la dedicatoria, o, al menos, en la poca clsi
ca, la mencin de la dedicatoria, con los nombres y ttulos del dedica-
sario anunciando la dedicatoria propiamente dicha, es decir, la eps
tola dedicatoria que sigue, generalmente, en la bellepage" El ttulo
clsico, generalmente ms desarrollado que el nuestro, consista a
menudo en una verdadera descripcin del libro, resumen de la accin,
definicin de su objeto, enumeracin de sus anexos, etc., que retoma
remos. Poda tambin incluir su ilustracin, o al menos su orna
mentacin propia, una suerte de entrada ms o menos monumental lla
mada frontispicio. En un segundo momento la portada se desembaraz
de esta decoracin y el fi-ontispicio se refugi en la pgina de la izquier
da, antes de desaparecer casi totalmente en el uso moderno.'
Las ltimas pginas pueden incluir tambin algunas de las indi
caciones antedichas, con excepcin de las menciones legales. Ellas
contienen el colofn, es decir, la marca de conclusin del trabajo de
imprenta: nombre del impresor, fecha de la terminacin de la impre
sin, nmero de ejemplares que tuvo esa edicin, nmero de serie y
eventualmente fecha del depsito legal.
E i PERITEXTO EDITORIAL 33
Composicin, tiradas
Pero estas localizaciones peritextuales no agotan el repertorio del
paratexto editorial del libro. Es necesario referirnos a dos rasgos que
constituyen lo esencial de su realizacin material: la composicin y la
eleccin del papel. La composicin, es decir, la eleccin de caracte
res y de su compaginacin, es evidentemente el acto que da a un tex
to la forma de libro. No se trata de ocuparnos aqu de la historia o la
esttica de ese arte que es la tipografa, sino simplemente de mencio
nar la funcin de comentario indirecto que pueden tener las eleccio-
O pgina de la derecha, o recto, generalmente la ms percepdble, al menos en
nuestro rgimen de lectura. La pgina de la izquierda, o verso, tambin se llama p
gina falsa
Bajo el antiguo rgimen, las pginas que seguan al ttulo (o a veces las ltimas)
estaban en principio consagradas a la publicacin del privilegio por el cual el rey
acordaba al autor y a su librero el derecho exclusivo de venta de la obra. Ciertas edi
ciones crticas modernas reproducen el texto, cuyo inters histrico jams es nulo.
nes tipogrficas con respecto a los textos que afectan. Ningn lector
puede ser indiferente a la compaginacin de un poema que, por ejem
plo, se presenta solo sobre una pgina en blanco, rodeado por lo que
Eluard llamaba sus mrgenes de silencio, o un poema que deba
compartir la pgina con uno o dos ms, incluso con notas; tampoco
puede ser indiferente al hecho de que las notas estn a pie de pgi
na, en el margen, al final de captulo, al final del volumen, ni a la
presencia o ausencia de ttulos en el encabezado de pgina o a la per
tinencia de su disposicin, etc. Ningn lector, tampoco, lo ser fren
te a la eleccin de tipografas, aun cuando la edicin moderna tien
de a neutralizarla por una tendencia casi irreversible a la uniformidad:
es una pena que perdamos, en la lectura de un Montaigne o de un
Balzac, el aspecto tan distinto de una grafa clsica o romntica, e
incluimos aqu las exigencias de los biblifilos amantes de originales,
o ms modestamente de facsmiles. Estas consideraciones pueden
parecer ftiles o marginales, pero hay casos en los que la realizacin
grfica es inseparable del propsito literario: no podemos imaginar
ciertos textos de Mallarm, de Apollinaire o de Butor privados de esta
dimensin, y no se puede ms que lamentar el abandono, aparente
mente aceptado por el mismo Thackeray desde 1858, de los caracte
res de estilo Queen Ann del original (1852) de Henry Esmond que le
daban un aspecto de peluca y bordados y que contribuan en gran
medida a generar su efecto de pastiche. Al menos es necesario admitir
que existen dos versiones: una en la que el propsito mimtico se
extiende al paratexto tipogrfico (y ortogrfico), otra en la que dicho
propsito se limita a los temas y al estilo. Esta divisin tambin hace
paratexto.
Mucho menos, sin duda, las diferentes elecciones de papel que
constituyen las tiradas de lujo de una edicin, y las que algunos 11a-
34 EL PERITEXTO EDITORIAL
Nada es ms confuso que el uso de la palabra edicin, que puede extender
se a todos los ejemplares de una obra producidos por un mismo editor (la edicin
Michel Lvy de Madame Bovary") aun si el texto ha sido modificado muchas veces en
ocasin de sus reimpresiones; o puede limitarse, como les gusta a veces hacer a los
editores por razones publicitarias, a quinientos ejemplares de la misma tirada. Tc
nicamente, los nicos trminos precisos son los de composicin y tirada, o impresin.
Sobre una misma composicin tipogrfica se puede hacer un nmero indefinido de
tiradas y de series de ejemplares en principio idnticos. Pero cada tirada puede ser
la ocasin de correcciones y la poca clsica no se privaba de correcciones en el cur
so de la tirada, que introducan diferencias de texto dentro de una misma serie. Vase
R. Laufer, Inlroduclion la textologie, Larousse, 1972.
gian edicin original La diferencia entre los ejemplares tirados en
papel vitela, papel japons o papel corriente es evidentemente de
menor pertinencia con respecto al texto que una diferencia de com
posicin, sin duda porque si la composicin no es ms que una ma
terializacin del texto, el papel no es ms que un soporte de esta
materializacin, an ms alejado de la idealidad constitutiva de la
obra. Las diferencias reales no son ms que de orden esttico (calidad
del papel y de la impresin), econmico (valor comercial de un ejem
plar) y, eventualmente, material (su mayor o menor longevidad). Pero
sir\'en tambin, y tal vez sobre todo, para motivar una diferencia sim
blica capital, que tiene que ver con el carcter limitado de estas
tiradas. Esta limitacin compensa en cierta medida, para los bibli
filos, el carcter ideal y potencialmente ilimitado de las obras litera
rias, que les quita todo valor de posesin. Limitacin, en otras pala
bras rareza, acentuada por la numeracin que vuelve cada ejemplar
de una tirada de lujo absolutamente nico, aun si no lo es ms que por
un miserable detalle. Puede serlo de hecho por otros dos o tres, pero
que no son exactamente de orden editorial: encuadernacin perso
nal, dedicatoria manuscrita, inscripcin o vieta de ex-libns, notas
manuscritas al margen. El editor puede contribuir a tales manufactu
ras de singularizacin valorizante. El ejemplo ms conocido, pero que
no es nico en su gnero, es el de los cincuenta ejemplares deJeunes
filies en fieurs impresos in-blio en 1920 (despus del Goncourt), que
llevaban cada uno algunas pginas del manuscrito autntico, as
exhaustivamente distribuido (aparentemente sin consulta previa al
autor) entre sus ejemplares, que no han sido an recuperados: mez
cla rara de la edicin y del comercio de autgrafos.
En el caso de las tiradas de lujo, lo curioso es que, por razones
tcnicas evidentes, la indicacin de estas tiradas se imprime en todos
los ejemplares, incluso los corrientes. Curioso, ya que tal indicacin
(justificacin de tirada) de ninguna manera es pertinente. Pero esto
no quiere decir que no interese a los lectores, que encuentran all una
informacin bibliogrfica y quizs la ocasin de un disgusto, disgus
to que no puede ms que aumentar el placer de los privilegiados.
Porque no basta con ser feliz, adems es necesario ser envidiado.
EL PERITEXTO EDI TORIAL 35
EL NOMBRE DEL AUTOR
Lugar
La inscripcin en el peritexto del nombre del autor, autntico o ficti
cio, que hoy nos parece tan necesaria y tan natural, no siempre fue
as, si pensamos en la prctica clsica del anonimato (sobre la cjue
volver), que muestra que la invencin del libro impreso no impuso
estos elementos del paratexto tan rpidamente como otros. Y esto
mucho ms en la era de los manuscritos antiguos y medievales, que
durante siglos no dispusieron de otro emplazamiento para indicacio
nes como el nombre del autor y el ttulo de la obra que no fuera una
mencin integrada o sumergida en las primeras {incip) o ltimas
[explicit) frases del texto. En esta forma, que retomaremos a propsito
del ttulo y del prefacio, encontramos el nombre de Hesodo [Teogonia,
V. 22), de Herodoto (primera palabra de las Historias), de Tucdides
(mismo emplazamiento), de Plauto (prlogo de Pseudolus), de Virgilio
(ltimos versos de las Gergicas), de Chariton dAphrodise (al frente
de Chras et Callirho), de Chrtien de Troyes (Percival) y de Geoffroy
de Lagny, su continuador de Lancelote, de Guillaume de Lorris y de
J ean de Mung, cuyos nombres se inscriben en la juntura de sus dos
obras, en el verso 4059 del Romn de la rose, de J ean Froissart, teso
rero y cannigo de Chimay y por supuesto de Dante en el canto xxx,
v. 55, del Purgatorio. Omito al enigmtico Turold del Rolando, cuyo
papel en esta obra (autor, recitador, copista?) no est definido. Y
omito muchos otros, pero los nombres de autores inscritos en el tex
to son menos numerosos que aquellos, comenzando por Homero, que
nos fueron transmitidos slo por la tradicin o la leyenda, y que slo
tardamente aparecen en el paratexto pstumo.'
El emplazamiento paratextual del nombre del autor, o de lo que
lo remplace, hoy es a la vez errtico y circunscrito. Errtico: se dise
mina, con el ttulo, en todo el epitexto, anuncios, prospectos, catlo
gos, artculos, entrevistas, conversaciones, gacetillas o comentarios.
' Vase Cunius, "I ndication du nom d Iauteur, Excursus XV de La LiUratiire
europene el le Moyen Age latn, p u f , 1956.
(36J
Circunscrito: su lugar cannico y oficial se reduce a la portadilla y a
la cubierta (portada, eventualmente en el lomo y en la cuarta de cu
bierta). Despus de lo cual, ya no tendr que ver con el peritexto -lo
que significa, en suma, que no se estila firmar una obra, como se fir
ma una carta o un contrato, aun si se tiene a veces la necesidad de
indicar (algunos, como Cendrars, lo hacen con insistencia) el lugar o
la fecha de redaccin. Pero esta norma negativa sufre excepciones: as,
ia Jeanne dArc de Pguy, que no lleva en la cubierta ningn nombre
de autor, lleva dos en la portadilla: Marcel y Pierre Baudoin; el prime
ro puede ser considerado como una suerte de dedicatoria al amigo
desaparecido, despus, en la ltima pgina, el segundo nombre,
Pierre Baudoin, que es propiamente hablando el seudnimo del au
tor, l mismo en forma de homenaje. A ttulo ms caprichoso, Que-
neau firmaba su poema Vieillir [Envejecer], en L instant fatal, con
estos dos ltimos versos: Q-u-e-n-e-a / U-r-a-i grec-mond Y sabe
mos cmo Ponge termina Le pr con una mencin de su nombre en
el trazo final, coquetera que fue despus diversamente imitada.
Pero las inscripciones del nombre en la portadilla y en la cubierta
no tienen la misma funcin: la primera es modesta y por as decirlo
legal, generalmente ms discreta que la del ttulo; la segunda tiene
dimensiones variables segn la notoriedad del autor y, cuando las
normas de la coleccin se oponen a toda variante, una sobrecubierta
le deja el campo libre, o una faja permite repetirlo en caracteres ms
insistentes, y a veces sin nombre de pila. El principio de esta varian
te es simple: cuanto ms conocido es un autor, ms se ostenta su nom
bre, pero esta proposicin tiene al menos dos atenuantes: en princi
pio, el autor puede ser clebre por razones extraliterarias antes de
haber publicado lo que sea; luego, una prctica promocional de tipo
mgico (hacer como si para obtenerlo) lleva al editor a adelantar un
poco la gloria imitando sus efectos.
EL NOMBRE DEL AUTOR 37
Onimato
El momento de aparicin del nombre no tiene misterios en el uso
moderno: es el de la primera edicin y, eventualmente, de todas las
siguientes. Es, pues, salvo atribucin inicial errnea y ulteriormente
corregida (por ejemplo en el caso del apcrifo), una inscripcin de
finitiva. En cambio, la norma de la inscripcin original no es univer
sal: el nombre del autor puede aparecer tardamente, incluso no apa
recer jams, y estas variantes corresponden evidentemente a la diver
sidad de las denominaciones autorales.
El nombre de autor puede en efecto asumir tres condiciones prin
cipales, sin contar algunos estados mixtos o intermedios. O bien el
autor firma con su nombre real (podemos suponer, sin conocer es
tadsticas, que es el caso ms frecuente) o bien firma con un nombre
falso, fingido o inventado: es el seudonimato; o no firma de ninguna
manera, es el anonimato. Es tentador acuar, sobre el modelo de los
otros dos, el trmino onimato-. como siempre, es el estado ms trivial
el que no tiene nombre, y la necesidad de nombrarlo responde al
deseo del descriptor de sacarlo de esa trivialidad engaosa. Despus
de todo, firmar una obra con el nombre verdadero es una eleccin
como cualquier otra, y nada autoriza a juzgarla insignificante. El
onimato obedece a una razn a veces ms fuerte o menos neutra que
la ausencia del deseo de darse un seudnimo: es evidentemente el
caso, ya evocado, en que una persona ya clebre produce un libro cuyo
xito podr deberse a esa celebridad previa. El nombre no es enton
ces una simple mencin de la identidad (el autor se llama Fulano de
Tal), es el medio de poner al servicio del libro una identidad, o ms
bien una personalidad, como bien dice el uso meditico: Este li
bro es obra del ilustre Fulano de Tal O, al menos, la paternidad del
libro es reivindicada por el ilustre Fulano de Tal, aun si algunos inicia
dos saben que no lo escribi solo y que quizs no lo ha ledo completa
mente. Esta prctica e\ ghost-writing, que en francs lleva un nombre
ms desagradable, se menciona aqu para recordar que las referencias
paratextuales son ms de orden jurdico que un asunto de paternidad
factual: el nombre del autor, bajo el l gimen del onimato, es el de un
responsable putativo, cualquiera que sea su funcin efectiva en la pro
duccin de la obra, y una eventual encuesta de control de ninguna
manera es de la incumbencia del paratextlogo.
Los efectos oblicuos del onimato no se circunscriben al caso de la
notoriedad previa. El nombre de un perfecto desconocido puede indi
car, aparte de la pura designacin rgida de la que hablan los lgicos,
diversas otras marcas de la identidad del autor: a menudo su sexo, que
puede sei- de una pertinencia temtica decisiva, a veces su nacionalidad
o su pertenencia social (la partcula an causa impresin, si puedo
decirlo), o su parentesco con alguna persona ms conocida. Ms an,
el apellido de una mujer no es precisamente, en nuestra sociedad, cosa
simple: una mujer casada debe optar entre el apellido de su padre, el de
su marido o una combinacin de los dos; las dos primeras elecciones
38 EL NOMBRE DEL AUTOR
son oscuras al lector, que no podr inferir un estado civil, pero no la
tercera. Muchas carreras de mujeres de letras estn marcadas por es
tas variaciones onmicas reveladoras de vai iaciones civiles, existenciales
o ideolgicas (ningn ejemplo para esto). Olvido sin duda otros casos
ambin pertinentes, pero stos son suficientes para confirmar que
conservar su nombre no es siempre un gesto inocente.
El nombre del autor cumple una funcin contractual de importan
cia variable segn el gnero: dbil o nula en ficcin, mucho ms fuerte
en todas las clases de escritos referenciales, en los que la credibilidad
del testimonio o de su transmisin se apoya en la identidad del testi
go o del relator Tambin vemos pocos seudnimos o annimos entre
las obras de tipo histrico o documental, con ms razn, ya que el tes
tigo est implicado en su relato. El grado mximo de esta implicacin
es evidentemente la autobiografa. En este punto, vanse los trabajos
de Philippe Lejeune, que muestran el papel decisivo del nombre del
autor, en relacin de identidad con el del hroe en la constitucin del
"pacto autobiogrfico, de sus diversas variantes y de sus eventuales
franjas. No tengo ms que una palabra que agregar a esto: el nombre
del autor no es un dato exterior en relacin con este contrato, sino un
elemento constitutivo, cuyo efecto se compone de otros elementos
como la presencia o ausencia de una indicacin genrica -o, como
precisa Lejeune,^tal o cual frmula eXprire dinsrer, o de otra parte
del paratexto. El contrato genrico est constituido, de manera ms
o menos coherente, por el conjunto del paratexto, y por la relacin
entre texto y paratexto, del que el nombre del autor forma parte in
cluso dentro de la lnea de separacin del texto y del extra-texto.^Esta
lnea se convierte para nosotros en una zona (el paratexto) suficiente
mente grande para contener indicaciones, eventualmente contradic
torias, y sobre todo variables en la historia de la obra. As sucede con
ciertas autobiografas disfrazadas, en las que el autor da a su hroe un
nombre diferente del suyo (como el Pierre Nozire de France o la
Claudine de Colette), lo que refuta en sentido estricto el estatus de
autobiografa, pero que un paratexto ms amplio o ms tardo puede
devolver a su campo. Como elemento del contrato, el nombre del
autor est en un conjunto complejo, cuyas fronteras son difciles de
trazar y los componentes no menos difciles de inventariar. El contrato
es la resultante de esto -una resultante casi siempre provisoria.
- Vanse los dos primeros captulos de Moi aussi, Ed. du Seuil, 1986.
Le pacte autobiographique, d. du Seuil, 1975, p, 37.
a . SOMBRE DEL, AUTOR 39
Anonimato
Aunque grado cero, el anonimato comporta sus gradaciones. Hay
falsos anonimatos, u onimatos crpticos, como el de La Celestina de
Rojas, cuyo nombre de autor Figuraba en acrstico en un poema preli
minar. Hay anonimatos de hecho, que no se deben a una decisin sino
a una carencia de informacin, permitida y perpetuada por la costum
bre: es el caso de muchos textos de la Edad Media, en particular las
canciones de gesta (que no solan adjudicarse a nadie, y de las que
nunca pudo esclarecerse el misterio), o aun el Lazarillo. Ha habido
durante toda la poca clsica anonimatos de conveniencia de perso
nas de alta condicin, por ejemplo, como Mme. de Lafayette (en La
princesse de Clves, una advertencia del librero al lector indica irnica
mente que el autor no ha firmado por temor a que su mediocre re
putacin perjudique este libro), o La Rochefoucauld (cuyo nombre
o ms bien sus iniciales aparecieron, salvo error, apenas en 1777),
quienes habrn credo sin duda decadente firmar una obra tan ple
beya como un libro en prosa. Pero, ms generalmente, el nombre del
autor no tena casi otro uso fuera del teatro y de la poesa heroica, y
muchos autores, nobles o plebeyos, no crean necesario declararlo, o
aun habranjuzgado inmodesto o inoportuno hacerlo. Vase Boileau,
que firma seor hasta la edicin favorita de 1701 del se
or Boileau-Despraux, o La Bruyre, que no firma sus Caracteres
hasta la sexta edicin de 1691, y aun indirectamente, mencionando
en el captulo Sobre algunos usos a su antepasado Geoffroy de La
Bmyre, y, en 1694, en su discui so de recepcin a la Academia. Otros
anonimatos notables en el siglo XVI II : las Lettres persanes (Montesquieu
se justifica en estos trminos en su I ntroduccin: Conozco una mu
jer que camina muy bien pero que cojea cuando uno la mira) y L esprit
des lois-, Les effets de la sympathie y La voiture embourbe-, las Mmoires dun
homme de qualit-, en I nglaterra, Robinson Crusoey Mol Flanders, Pamela,
Tristrarn Shandy, Sense and Sensibility, Pride and Prejudice, que dos aos
ms tarde llevar a modo de nombre de autor la frmula By the
Author of Sense and Sensibility Excepciones a esto son Gil Blas, Tom
Jones, o las novelas de Marivaux posteriores a su carrera dramtica:
Tlmaque travest,* Pharsamon,Marianne y Le paysanparven. Este tipo
de anonimato no tena nada de incgnito protegido: muy a menudo
40 liL NOMBRE DEL AUTOR
' listo es reprobado aun en una advertencia del editor en la cuarta parte de
Marianne.
el pblico conoca de odas la identidad del autor, y no se sorprenda
de no encontrar ninguna mencin del nombre en la portadilla.^Otros
eran considerados ficciones oficiales, ya sea porque constituan una
medida de precaucin frente a las persecuciones del poder o de la
Iglesia (vase Voltaire, Diderot y otros), ya sea porque respondan a
un capricho obstinado del autor.
El ejemplo ms notorio es sin duda Walter Scott, quien, honora
blemente conocido como hombre de leyes y como poeta, se neg a
firmar su primera novela, Waverley y despus firm la mayor parte de
las siguientes con la frmula Por el autor de Waverley, aparentemen
te imitando aj ane Austen. Parece que entre tanto la razn del ano
nimato haba cambiado, el gran estratega literario que fue Scott ha
ba descubierto que su incgnito, despertando curiosidad, favoreca
el xito de sus libros. Encontraba en eso una satisfaccin ms profun
da, como cierto cmico italiano bajo su mscara (esta justificacin no
est alejada de la de Montesquieu para las Lettres persanes), conside
rando que la verdadera vocacin novelstica es inseparable de una
cierta inclinacin a la delitescencia, es decir, a la clandestinidad. A
este anonimato simple se agreg, a partir de 1816, un juego complejo
de seudnimos, de autores supuestos y de prefacistas imaginarios
sobre los que tendr ocasin de volver. Entre tanto, el susodicho in
cgnito haba sido diversamente develado, ciertos crticos haban
establecido relaciones significativas entre las Waverley Novis y la obra
potica de Walter Scott, y las traducciones francesas de Delauconpret
aparecan, al menos despus de 1818, bajo el nombre de Sir Walter
Scott Pero el juego continuaba, y no fue sino hasta 1827, en el pre
facio de Crnicas de la Canongate, cuando Scott reconoci oficialmen
te su obra, relatando algunas ancdotas pintorescas y dramticas como
aquella del 23 de febrero del mismo ao, cuando fue forzado a desen
mascararse en una asamblea de escritores escoceses. La edicin defi
nitiva de sus novelas apareci con su nombrea partir de 1829.
EL NOMBRE DEL AU TOR 41
Dejo de lado una situacin intermedia que reencontraremos: la de las obras que
llevan el nombre o las iniciales del autor, que en el prefacio pretende ser el editor
del texto: vase La nueva Elosa o Las relaciones peligrosas.
Es la frmula empleada en el prefacio general, the Author, underwhose ame
they are for the first time collected" Ya que no he podido ver con mis ojos un ejem
plar de esta edicin (Cadell, 1829-1833, llamada Magnurn Opus"), y siendo lo que
son los catlogos y bibliografas, no aseguro que el nombre de Walter Scott figurara
oficialmente en la portada, sino ms bien lo contrario, a partir de una reimpresin
ulterior (Cadell, 1842-1847). Pero la advertencia y el prefacio, muy autobiogi'ficos.
Como todas las marcas de discrecin o modestia, esto tambin
puede ser tachado de coquetera. Es lo que har Balzac, decidiendo
en 1829 rmar Le dernier Chouan y aludiendo evidentemente a Scott
y a sus imitadores (l mismo, sin duda, en sus obras de juventud): [El
autor] considera que hoy existe la modestia de firmar un libro, cuan
do tanta gente ha hecho del annimo una especulacin de orgullo.
Lo interesante es que al principio l haba soado con atribuir esta
novela a un autor supuesto, Victor Morillon, que se vanagloriaba,
en una advertencia seudoalgrafa que retomaremos, de esta modes
tia de la firma autntica.
De hecho, la prctica, orgullosa o no, del anonimato no se apag,
en el siglo XIX, tan rpido como se podra creer. Como testimonio
(slo en Francia) vayan estos casos: Mdilations potiques (1820), Han
dhlande (1823), Bug-Jargal (por el autor de Han dLslande", 1826),
Dernier jour dun condamn (1829), Notre-Dame de Paris (1831). En to
dos los casos, el nombre del autor aparece muy rpidamente, en la se
gunda o tercera edicin, de suerte que el anonimato parece una suerte
de tapujo resei-vado al original. En I nglaterra, y por efecto del pasti
che dieciochesco, Henry Esmond seguir an en 1852 este rito de pura
convencin.
La frmula por el autor de... que se convirti, desde Austen y Scott,
en un procedimiento relativamente corriente -acabamos de encon
trarlo en Hugo, y Stendhal lo emplea al menos cuatro veces, para los
originales de L am.our (por el autor de L histoire de lapeinture en Italie
y de Vies de Haydn...), de las Mmoires dun touriste y de La chartreuse
(por el autor de Rouge et Noir [ik]), y de L abbesse de Castro (por el
autor de Rouge et noir, de La chartreuse de Parme, etc.); y conocemos,
ms cercano a nosotros, el autor deAmitis amoureuses-, esta frmula
constituye en s misma una modalidad muy retorcida de la declara
cin de identidad: de identidad, precisamente, entre dos anonimatos,
que pone al servicio del libro el xito de su precedente, y que sobre
todo se las compone para constituir una entidad autoral sin recurrir
a ningn nombre, autntico o ficticio. Philippe Lejeune dice en al
gn lado que el autor slo se convierte en tal en su segunda publica-
42 El- NOMBRE DEL AUTOR
y que dal.an de su notoria residencia en Abbotsford, no dejan ninguna duda de la
identidad del autor. Firma an indirecta, pero de una perfecta transparencia.
' No dir lo mismo del empleo, en el original de las Caves du Vatican (1914), de
la frmula por el autor de Paludes", porque Paludes no era annimo.
cin, cuando su nombre puede figurar a la cabeza de una lista de obras
del mismo autor. Esta humorada es quizs injusta para un autor de
obra nica, como Montaigne, pero no deja de ser cierta, y a este res
pecto la frmula Austen-Scott tiene el mrito de una economa para
djica.
Estos anonimatos modernos, es decir, ms bien de tipo clsico, no
estn destinados a durar y el hecho es que no se han mantenido. No
disponemos para cada uno de ellos (a pesar de algunas bsquedas en
la biblioteca, ya que aun las ediciones crticas no son siempre muy
locuaces en este punto, que sin duda juzgan ftil) de lo que podemos
llamar una fecha de atribucin oficial -que no podemos calificar de
reconocimiento de paternidad, ya que estos nimos tardos son a ve
ces pstumos. Una fecha de reconocimiento (un poco forzada) para
Walter Scott es 1827, pero el nombre de La Rochefoucauld aparece
mucho tiempo despus de su muerte, en el peritexto oficial de las M
ximes. Digamos que la posteridad opera una atribucin sin tomar en
cuenta la voluntad del autor desaparecido. Cuando se piensa en el cui
dado que los eruditos tienen al establecer un texto conforme a las
ltimas revisiones ntumas, da que pensar tal abuso de autoridad
paratextual. Pero encontraremos otros, y sin duda ms graves.
Retengamos de la existencia de estas atribuciones pstumas la idea
de que el destinador del nombre del autor no es necesariamente siem
pre el autor mismo; una de las funciones comunes del prefacio es la
de dar al autor la ocasin de asumir (o rechazar) oficialmente la pa
ternidad de su texto. Pero, y el nombre en la portadilla y en la cubier
ta? Entiendo que, si es ntumo, no debera existir sin el acuerdo del
autor, pero debemos decir por ello que es l el que lo coloc? Sera
ms justo, me parece, decir que es el editor el que presenta al autor, un
poco como ciertos productores de cine presentan el filme y su reali
zador. Si el autor es el garante del texto {audor), este garante tiene a
su vez un garante, el editor, que lo introduce y lo nombra.
EL NOMBRE DEL AUTOR 43
Seudonimato
El uso de un nombre ficticio, o seudnimo, desde hace mucho tiem
po ha fascinado a los aficionados y complicado a los profesionales -
entiendo aqu particularmente a los bibligrafos- complicacin y fas
cinacin que no se excluyen una a la otra, sino ms bien al contrario.
De ah la proliferacin de comentarios, que felizmente no nos concier
nen. Conviene en principio situar el seudonimato entre el conjunto
ms vasto de prcticas que consisten en no inscribir al frente de un
libro el nombre legal de su autor (es este conjunto el que los bibli
grafos clsicos bautizaron como seudnimo).
La primera de estas prcticas, como vimos, consiste en la ausencia de
todo nombre; es el anonimato (por ejemplo el Lazarillo). La segunda
consiste en la atribucin falsa, por su verdadero autor, de un texto a un
autor conocido: es el ap'cnfo (por ejemplo La chasse spirituelle, atribuido
en 1949 a Rimbaud por Nicols Batailley Akakia-Viala). La tercera es
una variante de la segunda, el apcrifo consentido, que consiste, para un
autor real que no desea ser identificado, en conseguir que otro autor
quiera firmar en su lugar; variante muy rara, pero Chapelain prest
su nombre a Richelieu, y sin duda Balzac utiliz para tal o cual pre
facio, testaferros. La cuarta es inversa a la segunda, consiste en atri
buirse falsamente, y por lo tanto firmar con su propio nombre la
obra de otro: es e\ plagio, y una buena o mala parte de las obras de
Stendhal le debe su existencia (es verdad que no las firm con su nom
bre, ni aun con su futuro glorioso seudnimo). La quinta es, a la vez,
una variante de la cuarta y la inversa de la tercera, es el plagio consen
tido (por el plagiado, por supuesto) que encontramos bajo el nombre
ingls de ghost-iuriting; para dar un ejemplo, Alejandro Dumas se haca
ayudar por (entre otros) un profesional llamado Auguste Marquet: es
el portaplumas, inverso al testaferro. La sexta es una variante de la
segunda, es la atribucin de una obra por su autor real a un autor
imaginario: es la prctica de Xa .suposicin de autor, y la obra dramti
ca atribuida por Mrime a una cierta Clara Gazul nos puede ser
vir de ilustracin muy genrica (esto tiene muchos matices, sin em
bargo, que veremos a propsito del prefacio). La sptima podra
describirse como una variante de la sexta: es la atribucin de una obra
por su autor real a un autor imaginario que no producira nada ms
que el nombre, en ausencia de todo aparato paratextual que sirve
comnmente, en las suposiciones del autor, para acreditar (seriamente
o no) la existencia del autor supuesto. Aunque los estados interme-
Vase J ean-Benoit Puech, auteur suppos. Essai de typologie des crivains iviagi-
nai.res en littraiure, tesis EHESS, Pars, 1982. L arbaud ha insistido muchas veces en la
diferencia entre seudnimo y autor supuesto. No nos olvidemos, escriba a un tra
ductor, de decir que Barnabooth no es un seudnimo, sino el hroe de una novela,
como por ejemplo Clara Gazul no es el seudnimo de Mrime, o mejor como Gil Blas
no es un seudnimo de L esage.
44 EL NOMBRE DEL AUTOR
dios o imprecisos no faltan, es sin duda ms sabio suprimir cualquier
relacin terica entre la sexta y la sptima prctica, y describirla como
un autor real que firma su obra con un nombre que no es exacta o
completamente su nombre legal. Es nuestro seudonimato, que nos
ocupar en las pginas que siguen.
Los bibligrafos clsicos y modernos que se han ocupado de esta
prctica han buscado sobre todo descubrir lo que el primero entre
ellos, Adrien Baillet, llamaba los motivos y las maneras de tomar
un seudnimo, y a establecer una jurisprudencia del seudonimato,
cuyo punto esencial es determinar el derecho de propiedad (y even
tualmente de transmisin) de un autor (o de todo otro usuario) sobre
su seudnimo. Nada de esto nos concierne en principio, ya que el
seudnimo de escritor, tal como generalmente figura en el paratexto,
no se acompaa con ninguna mencin de este tipo, y el lector lo re
cibe como un nombre de autor (siempre en principio) sin poder apre
ciar ni discutir su autenticidad.
Lo que nos concierne como elemento paratextual es, independien
temente de toda consideracin de motivo o de procedimiento, el efecto
producido en el lector, o ms generalmente, en el pblico, por la
presencia de un seudnimo. Pero es necesario distinguir aqu entre el
efecto de tal seudnimo, que puede producirse ignorando el hecho
seudonmico, y el efecto-seudnimo, que depende, por el contrario, de
una informacin sobre el hecho. Me explico: el nombre de Tristan
Klingsor o de Saint-J ohn Perse puede, en la mente de un lector,
inducir tal o cual efecto de prestigio, de arcasmo, de w'agnerianismo,
de exotismo, etc., que influir en su lectura de la obra de Lon Leclerc
o de Alexis Lger,' aun si ese lector ignora las condiciones (motivos,
maneras) de su eleccin, y aun si lo toma como verdadero nombre:
despus de todo, unas connotaciones tan fuertes podran estar pre
sentes en nombres autnticos como Alphonse de L amartine, Ezra
Pound o Federico Garca Lorca. El efecto de un seudnimo no es di
ferente del de cualquier nombre si no es porque dicho nombre pue
de haber sido elegido en funcin de ese efecto, y es curioso que los
bibligrafos que se han interrogado tanto acerca de los motivos (mo-
Sobre esta tradicin, vase M. Laugaa, La peme du pseudonyme, p u f , 1986.
Y/o recprocamente; "Saint-Lger Lger: loges, cela est bti sur les mmes
consonnes et donne la couverture son unit euphonique. Et voici Saint-John Perse:
Anabase, qui donne lui aussi un joli bloc sonore oij court la ligne dune nnage dAsie
(A. Thibaudet, Hornmage S.-J. P., p. 422. Vase J .-P. Richard, Petite remonte dans
un nom-titre, Microlectures, d. du Seuil, 1979).
EL NOMBRE DEL AUTOR 45
destia, precaucin, hasto edpico de su patronmico, cuidado de evi
tar los homnimos, etc.) y sobre las maneras (tomar un nombre de
pas, sacarlo del libro, cambiar de apellido, hacer de su apellido un
nombre, omitir el apellido, abreviaturas, prolongaciones, anagra
mas...) se hayan pregrmtado tan poco acerca de la suma de los moti
vos y las maneras, que es el clculo de un efecto.
El efecto-seudnimo supone que el lector conoce el hecho seudo-
nmico: es el efecto producido por el hecho mismo de que Alexis
Lger haya decidido un da tomar rm seudnimo, sea el que fuere. Se
compone necesariamente del efecto de ese seudnimo, sea para refor
zarlo (La eleccin de ese nombre es en s misma una obra de arte),
sea eventualmente para debilitarlo (Ah, se no es su verdadero nom
bre?, pues es ms fcil...), sea aun para debilitarse a s mismo (Si,
llamndome Crayencour, hubiera debido elegirme un seudnimo,
jams habra elegido el anagrama Yourcenar), incluso para impugnar
( Alexis Lger era mejor que ese ridculo Saint-John Perse"). Como bien
dice Starobinski: Cuando un hombre se enmascara o se reviste con
un seudnimo, nos sentimos desaliados. Ese hombre nos niega. Y, en
cambio, nosotros queremos sab^r... Aim falta precisar: si al menos ya
sabemos (lo que es quizs lo esencial) que se trata de un seudnimo.
La ilusin del lector sobre el seudnimo deja de ser una simple
especulacin del tipo ms o menos mimolgico -con lo que cuenta el
autor al proponer un vocablo ms feliz que su patronmico legal- a
partir del momento en que la verdad de ese patronmico se revela por
las voces de un lejano paratexto, de una informacin biogrfica, o ms
generalmente de su renombre. No pretendo que todos los lectores de
Voltaire, de Nerval o de Marguerite Duras sepan qu nombres lega
les se esconden tras los seudnimos, ni aun que sos son seudnimos,
simplemente pienso que la revelacin del patronmico forma parte de
la notoriedad biogrfica, que es el horizonte, prximo o lejano, de la
notoriedad literaria (la de las obras mismas). De esto se sigue que
ningn escritor que usa seudnimo puede soar con la gloria sin
prever esta revelacin, lo que no nos concierne aqu, como ningn
lector se interesa por un autor al abrigo de esta informacin. Por lo
tanto, el hecho de tomar en cuenta el seudnimo en la imagen o la
idea que el lector se hace de un autor consiste inevitablemente, aun
que en diversos grados, en considerar juntos o alternativamente el
seudnimo y el patronmico y por ello en distinguir en esa imagen e
" J . Starobinski, Stendhal pseudonyme, L al vivant, Gallimard, 1961.
46 EL NOMBRE DEL AUTOR
idea una figura de autor y una figura de hombre privado (o pbhco:
Alexis Lger diplomtico). Es en este punto en el que se plantea una
pregunta ms o menos libre acerca de los motivos y las maneras
de la eleccin del seudnimo: Fulano de Tal tom el nombre de su
madre, Zutano cambi su nombre de pila, tal otro tom uno de hom
bre,etc. Le ahorro aqu a mi propio lector una taxonoma desespe
radamente emprica, y una lista de ejemplos que traen todas las ga
cetas para curiosos. Lo esencial, me parece, es percibir que el
seudnimo simple (Moliere, Stendhal, Lautramont) siempre tiende
a dividirse en una suerte de dionimato: Molire/Pocjuelin, Stendhal/
Beyle, Lautramont/Ducasse. Que el dionimato resulte de la coexis
tencia del patronmico y del seudnimo no es ms que un caso parti
cular del polionimato, es decir, de la utilizacin, por un mismo escri
tor, de muchos nombres -con la reserva de que el seudnimo mltiple
es, como lo ilustra bien el caso de Stendhal, la verdad del seudnimo
simple, y su propensin natural.
Si queremos clasificar, necesitaremos sin duda cruzar, en un cua
dro de doble entrada en el que me detendr por nica vez, dos opo
siciones simples. Un autor puede firmar algunas de sus obras con
su nombre legal (J acques Laurent) y otras con un seudnimo (Ccil
Saint-Laurent). Tal oposicin se ofrece a una interpretacin rstica:
las obras firmadas con el patronmico seran ms declaradas, ms
reconocidas, porque el autor se reconocera mucho ms en ellas, por
razones de preferencia personal o de dignidad literaria. Es el caso del
ejemplo citado, pero no deberamos fiarnos de este criterio, ya que un
autor puede tambin, por razones sociales, reconocer obras serias y
profesionales, y cubrir con un seudnimo las obras novelescas o po
ticas que aprecia de manera personal, segn el principio del violn
de I ngres. Ejemplos? Probemos con las novelas de Edgar Sanday,
seudnimo de Edgar Faure. El polionimato puede ser tambin un
verdadero poliseudonimato cuando un autor firma nicamente con
diversos seudnimos: es el caso Romain Gary/Emile Ajar. Uno de los
seudnimos puede aparecer como ms seudo que el otro, y hacer creer
en la autenticidad de ste, pero comienza a saberse que Gaiy no era
ms autntico que Ajar, ni que quizs uno u otros dos ms, ya que
Es curioso cmo los seudnimos masculinos, una vez conocidos, se vuelven
transparentes, sin ningn efecto de transexualizacin: para m, al menos, George Sand
o George Eliot son nombres de nmjeres tan poco ambiguos como Louise Lab o Virgi
nia Woolf. La femineidad de lo designado borra completamente la virilidad del
designante.
EL NOMBRE DEL AUTOR 47
la prctica del seudnimo es como la de la droga, que lleva rpida
mente a la multiplicacin, al abuso, incluso a la sobredosis.
Por otra parte, las firmas diversas pueden ser simultneas (o ms
exactamente alternadas), como las que acabo de citar, o sucesivas: es
sucesivamente como Rabelais firm Alcofiibas, abstractor de quinta
esencia en Pantagruel y Gargantua, antes de asumir el Tercero, despus
el Cuarto libro como Frangois Rabelais, doctor en medicina; Balzac
firm, en su juventud y en im orden que olvid, Lord RHoone, Ho-
race de Saint-Aubin o Viellergl, antes de adoptar en 1830 un
Honor de Balzac un poco seudo, porque el estado civil lo conoca
bajo el nombre ms plebeyo de Honor Balzac. Hay grados aun en el
seudonimato simple, porque hay grados en la deformacin de un
patronmico,'-^pero renuncio a integrar este dato. Es sucesivamente
tambin como Henry Beyle fue, para las Lettres sur Haydn, Louis-
Alexandre-Csar Bombet luego, para la Llistoire de la peinture,
M.B.A.A. (M. Beyle, antiguo auditor),'* y (estoy simplificando), a
partir de Roma, Naples et Florence en 1817, M. de Stendhal, oficial de
caballera, ms tarde simplemente Stendhal En suma, tres seud
nimos y medio (sin contar una obra annima como Armance) lo que
es poco para un manitico probado del apodo privado, incluso n
timo.'"
Ignoro si Guinness ha registrado el rcord universal de todas las
pocas y todas las categoras. Se le atribuye a menudo a Kierkegaard,
y conocemos al menos tres heternimos de Pessoa, pero estamos
aqu en el lmite de la suposicin de autor, ya que cada una de estas
hipstasis, en Kierkegaard y ms an en Pessoa, est dotada de una
identidad ficticia por va paratextual (prefacios, noticias biogrficas,
etc.) y sobre todo textual (autonoma temtica y eslstica). El cam
pen emblemtico ser para nosotros, un poco arbitrariamente,
Renaud Camus, que parece haber invertido buena parte de su crea
tividad en un juego polionmico verdaderamente ensordecedor, y en
el que seguramente me perder (supongo que sa es su funcin). Vea
mos, a ttulo ilustrativo, lo que recuerdo ahora. 1975, Renaud Camus,
Uao de los ms econmicos es sin duda el afrancesamiento de Mondriaan en
Mondrian. Pero se puede deformar o abreviar tambin un seudnmio: una edicin
de las Ixllrei philosophiques apareci en 1734 bajo un nombre cuya transparencia se da
en dos grados: Por M. de V
" Pero cien ejemplares llevaban la mencin: Por M. Beyle, ex auditor del Con
sejo de Estado.
Vase Starobinski. art. cit.
48 EL NOMBRE DEL AUTOR
bssage, cuyo personaje se llama Denis Duparc; 1976, Denis Duparc,
Echange; 1978, Renaud Camus y Tony Duparc, Travers, que anuncia
como prxima aparicin: J ean-Renaud Camus y Denis Duvert, Travers
2;^J .R.G. Camus y Antoine du Pare, Travers 5; J .R.G. Du Pare y De-
Eiise Camus, Travers Coda et Index-, apndice; Denis du Pare, Lecture (o
Comment mont crit certains de mes livres). Entre tanto, diversos textos
firmados slo como Camus (Renaud) con una lista de las obras del
mismo autor que modifican diversamente la lista que vimos ms arri
ba. Ignoro (voluntariamente, por supuesto) si Renaud Camus es un
seudnimo. Pero recuerdo que un autor que se convirti en clebre
bajo su patronmico puede, a ttulo de excepcin (al menos en I ngla
terra), cambiar de nombre en su vida civil. El 30 de agosto de 1927,
Thomas Edward Lawrence obtuvo el derecho de llamarse Thomas
Edward Shaw. A partir de ese da, TE. L awrence se convirti,
retroactivamente, en un seudnimo?
Antes de dejar la prctica del seudonimato, quiero recordar tambin
que su campo, entre las artes, est esencialmente circunscrito a dos
actividades: la literatura y el teatro (los nombres de los actores), ex
tendido hoy al campo ms vasto del show business. Me falta an bus
car las razones de este privilegio: por qu tan pocos msicos, pinto
res, arquitectos? Pero en el punto en que estamos, esta pregunta ser
un poco artificial: el gusto por la mscara y el espejo, el exhibicionis
mo indirecto, el histrionismo controlado, todo se une en el seudni
mo al placer de la invencin, de lo ficticio, de la metamorfosis verbal,
del fetichismo onomstico. El seudnimo es una actividad potica, tal
como una obra. Si sabes cambiar de nombre, sabes escribir.
Anexo eventual al nombre del autor: la mencin de sus ttulos
Entendemos por ttulos, en el transcurso de los siglos, toda suerte de
grados nobiliarios, de funciones y de distinciones honorficas o efec
tivas. No voy a sacudir este polvo, pero hemos visto a Beyle alegar su
ex funcin de auditor del Consejo de Estado; Esquire, Rousseau, Ciu
dadano de Gnova, y Paul-Louis Courier, quien al reeditar la traduc
cin de Longus como Don J acques Amyot, en vida obispo de Auxerre
y gran capelln de Francia, se llama a s mismo Vigneron, miembro
de la Legin de Honor, antes artillero a caballo Los ttulos de autor
is Efectivamente apareci bajo el ttulo El, POL Hachette, 1982. El conjunto debe
constituir la triloga en cuatro libros y siete volmenes de las glogues.
EL NOMBRE DEL AUTOR 49
an en uso en Francia son, me parece, de dos tipos: o pertenecen a
una academia (Academia Francesa, I nstituto, Goncourt), o se refieren
a grados o linciones universitarias: doctor, catedrtico de universidad
o del Colegio de Francia, etc. Todo esto no es muy sexy, pero, buscando
en las provincias lejanas encontraremos seguramente frmulas ms
pintorescas.
Algunas son obligatorias. Otras son de buena poltica comercial.
El resto, y desde un punto de vista bsicamente psicolgico, puede ser
una mezcla fascinante, totalmente indiscernible, de vanidad pueril y
de profunda humildad. Mi excelente progenitor gustaba de hablar del
ttulo de abonado algas. Despus de todo, esto habra de ser, a la vuelta
del siglo, un signo de holgura y de distincin, un privilegio, incluso
una gracia. Tambin se llamaba, con una frmula cuyo humor me es
impenetrable, Cruz de guerra en calidad de militar. Detendr aqu esta
digresin familiar.
50 lL NOMBRE DEL AUTOR
LOS TITULOS
Definiciones
De todos los elementos del paratexto, quizs la definicin del ttulo
S la que plantea algunos problemas y exige un esfuerzo de anlisis: es
que el aparato titular, tal como lo conocemos despus del Rena
cimiento, es a menudo, ms que un verdadero elemento, un conjun
to ms complejo -y de una complejidad que no se refiere a su longi
tud. Algunos ttulos muy largos de la poca clsica, como el original
de Robinson Crusoe, tenan un estatus relativamente simple. Un con
junto ms breve, como Zadig o el destino, historia oriental, forma, como
veremos, un enunciado ms complejo.
Uno de los fundadores de la tituloga' moderna, Leo H. Hoek,
escribi que el ttulo tal como lo conocemos hoy es de hecho, al menos
en relacin con los ttulos antiguos y clsicos, un objeto artificial, un
artefacto de recepcin o de comentario, arbitrariamente descontado
por los lectores, el pblico, los crticos, los libreros, los bibligrafos...
y los titullogos que somos nosotros, o que nos ocurre ser, del cuer
po grfico y eventualmente iconogrfico de una portada o de una
cubierta. Este cuerpo comporta o puede comportar indicaciones
anexas que el autor, el editor y su pblico no distinguen tan netamente
' Creo que fue Claude Duchet quien bautiz esta pequea disciplina, hoy da la
ms activa de las que se aplican al estudio del paratexto. Al respecto, vase una biblio
grafa selectiva: M. HUn, Les livres et leurs titres", Marche romane, septiembre-di-
ciembre de 1956; Th. Adorno, Titres (1962), en Noles sur la litlrature, Flammarion,
1984; Ch. Moncelet, Essai sur le lre, b o f , 1972; Leo H. Hoek, "Pour une smiotique
du titre, Document de travail, Urbino, febrero de 197.3; C. Grivel, Production de
lintrt romanesque, Mouton, 1973, pp. 166-181; C. Duchet, La filie abandonne et
la bte humaine, lements de titrologie romanesque, Liitralure 12, diciembre de
1973; J Molino, Sur les titres dej ean Bruce, Langages 35, 1974; H. Levin, The
Title as a L iterary Genre, The Modern Language Review 72, 1977; E.A. Levenston,
The Significance of the Title in Lyric Poetry, The llebrei University Studies m
Literature, primavera de 1978; H. Mitterand, Les titres des romans de Cuy des Cars,
en C. Duchet ed., Soaocritique, Nathan, 1979; Leo H. Hoek, La marque du lre, Mouton,
1981;J . Barth, The Title of this Book y TheSubtitle of this Book, en TheFriday Book,
Nueva York, 1984; C. K'dyUorowicz, loquence des titres, tesis, Neu^York University, 1986.
[51]
como acabamos de hacerlo. Una vez puesto de lado el nombre del
autor, el del dedicatario, el del editor, su direccin, la fecha de im
presin y otras informaciones preliminares, el uso ha establecido
progresivamente el hecho de retener como ttulo un conjunto ms
restringido, pero del que falta analizar sus elementos constitutivos.
Los trminos de este anlisis han dado lugar a una discusin entre Leo
Hoek y Claude Duchet, que resumir caballerosamente como sigue.
Sea el ttulo ya citado de lo que hoy llamamos Z,adig} Hoek (1973)
propona (entre otros ejemplos) considerar la primera parte (antes de
mi coma) como el ttulo y la que sigue como subttulo. J uzgando
muy sumario este anlisis, Duchet propone distinguir tres elementos:
el ttulo Zadig, el segundo ttulo, marcado aqu por la conjuncin
o (en otra parte por una coma, por un punto y aparte, u otro medio
tipogrfico), o el destino, y el subttulo, generalmente introducido por
un trmino de definicin genrica, aqu, por supuesto, historia orien
tal. Teniendo en cuenta esta sugerencia, pero poco seducido por la
apelacin, efectivamente un poco torpe (tomada de la terminologa
de principios del siglo xix), de segundo ttulo, Hoek (1982) contra-
propone para el mismo anlisis estos tres nuevos trminos: ttulo
(Zadig), ttulo secundario (o el destino), subttulo (historia oriental).
No quiero hacer aqu una breve historia de la tituloga; avanzar
diciendo que la diferencia terminolgica entre ttulo secundario y
subttulo es un poco dbil para imponerse mentalmente; y ya que,
como lo vio Duchet, el rasgo principal de su subttulo es el de so
portar, ms o menos explcitamente, una indicacin genrica, lo ms
simple podra ser rebautizarlo as, lo que liberara al subttulo para
reencontrar su acepcin ms corriente. De donde estos tres trminos:
ttulo (Zadig), subttulo (o el destino), indicacin genrica (histo
ria oriental). Este es el estado ms completo de un sistema virtual en
el que el primer elemento es obligatorio en nuestra cultura actual.
Hoy encontramos algunos estados defectivos tales como: ttulo -I-
subttulo (Madame Bovary, costumbres de provincia) o ttulo -t- indicacin
genrica (La nusea, novela), sin contar los ttulos verdaderamente
simples, es decir, reducidos al elemento ttulo, sin subttulo ni in
dicacin genrica, como Les mots, o las disposiciones como sta, evi
dentemente pardica: Victor Chklovski, Zoo / Cartas que no hablan de
amor I o La tercera Elosa.
52 IXK TTULOS
- El ttulo original era, en 1747, Mevmon, Hisoire orintale-, no es sino hasta 1748
cuando aparece el ttulo actual.
Defectivos o no, los ttulos no separan siempre tan formalmente
sus elementos, en particular el tercero, que se integra al segundo
L ducation sentimenlale, histoire d un jeune homme) o al primero {Le
romn de la rose, Vie du docteur Johnson, Essai sur les mcsurs, etc.) cuan
do no lo constituye coiupletamente, como en Stiras, Elegas, Escritos
V otros. Cuando son a la vez integradas y de formulacin ms o me
nos original {Crnica del siglo XIX, subttulo de Rojo y negro,^ Meditaciones
poticas, Divagaciones), estas indicaciones genricas pueden dar lugar
a incertidumbres o controversias: en Ariel o la vida de Shelley, la vida,
es o no una indicacin genrica disfrazada, una parfrasis de biogra
fa} Las Costumbres de provincia de Bovary, es un simple subttulo o una
suerte de variacin de la frmula genrica (balzaciana) Estudio de cos
tumbres} Segn las respuestas, se etiquetar como subttulo o indi
cacin genrica Pero, contrariamente a las apariencias, mi deseo no
es etiquetar sino identificar los elementos constituyentes cuya funcin
en los conjuntos constituidos puede diversificarse o matizarse al in
finito. No los seguiremos hasta all.
De hecho, la indicacin genrica es, en relacin con los elemen
tos bautizados como ttulo y subttulo, un ingrediente un tanto hete
rogneo, ya que los dos primeros se definen de manera formal y el
tercero de manera funcional. Es mejor, a pesar de los diversos incon
venientes de tal separacin, reservarla para un estudio especfico, que
encontraremos al final de este captulo. Retengamos simplemente que
puede, o bien hacer de objeto de un elemento paratextual relativa
mente autnomo (como la mencin novela en nuestras portadas
actuales) o bien investir, ms o menos fuertemente, el ttulo y el sub
ttulo. Reservo, adems, para el estudio de las flmciones del ttulo, una
consideracin de ttulos simples con valor de indicacin genrica, del
tipo Stiras o Meditaciones.
Notemos, en cuanto a la estructura del ttulo as reducido (ttulo -I-
subttulo), que los elementos pueden estar ms o menos estrechamen
te integrados. Ya percibimos, supongo, c\ue Ariel o la vida de Shelley es
un ttulo doble ms ligado que Madavie Bovary, costumbres de provincia,
sin duda porque el o conjunta a la vez que disyunta, cualesquiera que
I OS TTULOS 53
Al menos es lo que llevaba la portada general. Pero, al frente del Libro l, el t
tulo se acompaa con un nuevo subttulo, Crnica de 1830, tanto ms inexplicable ya
que contradice la ficcin de la Advertencia, segt'm la cual la novela habra sido escri
ta en 1827 Aparentemente, no ha habido ningn comentario de los especialistas
acerca de esto.
sean las disposiciones grficas adoptadas por el autor y el editor. La
misma obser\'acin para Pierre ou les Ambiguts, Anicet ou le Panorama,
Blanche ou lOubli, y algunas otras. Anicet presenta, adems, la particu
laridad, que Aragn especific como integrada al ttulo (a pesar de la
coma de origen) de la indicacin genrica novela Este conjunto
aparentemente disyuntivo: Anicet / ou le Panorama, / novela debe, por
decisin del autor, mcionar como un todo: Anicet-ou-le-Panorama, no
vela. I.a misma recomendacin, imagino, para Henri Matisse, novela.
Un caso muy paradjico es el de Soulierde satin, que no lleva como
subttulo ms que la mencin que el Anunciador debe hacer en cada
representacin. Contrariamente a la prctica teatral ordinaria, el t
tulo (completo) no existe, si puedo decirlo, ms que oralmente. Pero
esta oralidad es desmentida o subvertida por la disposicin tpicamen
te grfica del texto de este prlogo: LE SOULIER DE SAriN / OU / LE PIRE
NEST PAS TOUJ OURS SR / ACTION ESPAGNOLE EN QUATRE J OURNES, y
que el Anunciador est encargado de restituir con gestos, mmicas o
modulaciones vocales diversas.
La poca contempornea multiplic los subttulos de presentacin
del ttulo. Algunos deben ser la desesperacin de los bibligrafos por
la fantasa de su grafismo, que impide su traduccin fiel. Vanse los
de Maurice Roche, que tienen un tipo de caracteres tan distintos cada
uno, que no puedo aqu ms que describirlos: Circus en caracteres cla
ros, Codex en una suerte de versal romana con su x agrandada como
X griega, etc. Sera difcil hacer una mencin oral, aun si pasa inad
vertida (se cierra el camino sobre la particularidad grfica), pero
inversamente el ttulo de Doubrovsky, Fils, fcil de transcribir, es im
pronunciable sin infidelidad por desambiguacin forzada. Aqu uno
opta por contorsiones bucales. Veo tambin que se atenta muy a me
nudo (empezando a veces por el editor, en la anteportadilla) contra
la distribucin original de los ttulos con elementos superpuestos
como
Sade Oui Donnant Le soupgon
Fourier Dire, Donnant, Le dsert,
Loyola,
y otros. Menos difcil de respetar, la grafa de l e t l e r s , de J ohn Barth
quien, por imperiosas razones, exige siete maysculas.
Simples o complejos, los ttulos citados hasta aqu pertenecan a obras
simples, o dadas por tales, como una novela (Madame Bovary) o una
coleccin (Stiras) y es el caso ms frecuente, ya que la gran parte de
54 LOS 'fTULOS
las colecciones (de poemas, de novelas cortas o de ensayos) se presen
tan as como una obra unitaria. Pero las cosas pueden complicarse
cuando un libro se presenta como una recopilacin puramente ma
terial de obras anteriormente publicadas que no debe disminuir la
especificidad; y tambin, inversamente, cuando una obra publicada
separadamente en volumen se presenta como parte de un conjunto
ms vasto.
\}\]epueden complicarse. No es inevitable, y muchas colecciones de
Obras poticas ms o menos completas se presentan bajo este simple
ttulo o algn otro equivalente; lo mismo, por ejemplo, en el caso de
First Forty-Nine Stories de Hemingway, que reagrupan tres colecciones
anteriores {In Our Time, Men Without Women, Winner Take Nothing) sin
sealarlo ms que en el ndice. Pero el autor puede tambin mencio
nar en el ttulo obras singulares constitutivas del nuevo conjunto.
Vemos pues aparecer un ttulo con dos niveles, uno constituido por
el ttulo del conjunto, por ejemplo Les lois de riiospiialit, o Tomo pri
mero, o Poemas, y el otro por la lista de ttulos recopilados: La rvocation
de ledit de Nantes, Roberte ce soir, Le souffleur; Douze petils crits, Le parti
pris des choses, Promes, etc. Du mouvement et de rimmobilit de Douve, Hier
rgnant dsert, etctera.
Podemos tambin negarnos a federar bajo un ttulo comn las
obras a las que se desea conservar su autonoma: es el procedimien
to ms bien confederal, como en Michaux {Plume, prcd de Lomtain
intrieur) o en Char {Le marteau sans maitre, suivi de Moulin premier);
pero esto no deja de hacer aparecer el primer ttulo como principal
-lo que no es, quizs, el objetivo perseguido. Como sea, no es fcil
hacer cohabitar sin confusin muchas obras en un mismo libro.
I gnoro si se califican como sobretitulos los ttulos generales como
Tomo primero, pero me parece que sera mejor reservar este trmino a
la situacin inversa, la de los conjuntos de muchos volmenes que
llevan un ttulo separado cada uno. Es el caso de las series novelescas
del tipo Rougon-Macquart, En busca del tiempo perdido, Hommes de bonne
volont, etc. -l a Comdie hmame, de agrupamiento posterior y de
unidad ms laxa, es un caso aparte. En efecto, cada novela o nouvelle
de este conjunto apareca en forma separada, en folletn y/o en volu
men, y este modo de presentacin se mantuvo hasta el fin, junto a la
publicacin de agrupamientos ms o menos parciales: Scnes de la vie
prive (1830), Romans et contes philosophiques (1831), tudes de mceurs au
XIX" sicle (1835) (ya subdivididos en Scnes de la vie prive, de la vie de
province, de la vie parisienne), tudes philosophiques (1835), por fin la
K )S TTULOS 55
Comdie humaine (1842), en la que estas divisiones, y algunas otras ms,
se reencuentran en una construccin de varias etapas: as, La cousine
Betle es el primer episodio de los Parents pauvres, que pertenece a
Scnes de la vieparisienne, que pertenece a los Eludes des mceurs, que per
tenece finalmente a la Comdie humaine. Esta estructura slo aparece
en las ediciones colectivas de la Comdie hmame, y las innumerables
ediciones separadas a menudo no mencionan siquiera la existencia de
tal conjunto. Existen otros agrupamientos posibles, aun cuando sean
infieles a las intenciones del autor: por ejemplo, segn el orden
cronolgico de publicacin, o segn el orden cronolgico de la accin,
sin contar la reedicin en facsmil de la edicin Fume de 1842 en el
ejemplar provisto por Balzac de correcciones manuscritas. '
Todas las variantes resultan posibles por el hecho de que el orden
de la ComMie hmame, si no es laxamente temtico (vanse las dudas
del mismo autor), en todo caso no es cronolgico.
El conjunto de Rougon-Macquart tiene evidentemente una unidad
ms fuerte, o ms manifiesta, y en lo esencial concebido desde el prin
cipio. As, el primer volumen de la serie, La fortune des Rougon, lleva
ba en la portadilla y en la cubierta el sobrettulo Rougon-Macquart, y
as para cada volumen publicado en vida de Zola. A decir verdad, la
situacin era ms compleja an, ya que el sobrettulo tiene un subttu
lo (sub-sobrettulo): Historia natural y social de una familia bajo el Segun
do Imperio. Se duda de que las ediciones pstumas (muy numerosas y a
veces muy econmicas) de una obra tan popular hayan respetado es
crupulosamente esta disposicin del autor Veamos por ejemplo, y muy
sumariamente, lo cpe ocurre hoy en Francia: el sobrettulo no figura ni
en el Livre de Foche, ni en GF, ni tampoco, por razones evidentes, en
el Germinal aislado de Garnier. Las nicas colecciones actuales que lo
presentan son Folio y por supuesto Pliade, la cual, a decir verdad, re
fina en sentido inverso, poniendo el sobrettulo y su subttulo slo en
sus sobrecubiertas, y la lista de novelas reagrupadas en cada volumen
slo aparece en la solapa de la sobrecubierta y en la portadilla.
La integracin diegtica es an ms fuerte en la Recherche, ya que
la sucesin de partes est regulada por el hilo cronolgico de la vida
del hroe-narrador, y sabemos que Proust deseaba al principio publi-
56 LOS TTULOS
' Vase Les oiuvres de Balzac procuradas por R. Chollet, Rencontres, 1958-1962;
lj!S anivre de Balzacpublte dans un ordre nouveaii de A. Bguin y J .A. Ducorneau, Foi'-
mes et Reflets, 1950-1953; y las CEuvres com.pletes illustres, de J .A. Ducouriieau,
Bibliophiles de roriginale, 1965-1976.
!2rla en un solo volumen titulado y4la recherche du Temps perdu o bien
s intermittences du cceur. Resignado a la inevitable divisin, propuso
a Fasquelle, en octubre de 1912, una obra titulada Les intermittences du
csur, dividida en dos volmenes: Le Temps perdu y Le Temps retrouv.'^
La edicin Grasset al principio deba seguir esta biparticin, antes de
adoptar, como testimonia el anuncio de 1913, la triparticin Du cdt
ie chez Siuann, Le coi de Guermantes (ntese la variacin del artculo
que Proust cuidaba mucho). Le Temps retrouv. Estos volmenes ha
bran sido idealmente impresos sin puntos y aparte, incluso en los di
logos: Esto introduce desde el principio las intenciones en la conti
nuidad del texto.Segn Maurois, es Louis de Robert quien lo habra
convencido de aceptar algunas separaciones en prrafos en la presen
tacin ms tradicional que apareci en Grasset, despus en Ciallimaid.
Estas divisiones en volmenes y en prrafos son aceptadas como con
cesiones a las necesidades editoriales, como testimonian estas confi
dencias a Ren Blum: Para hacer una concesin a los hbitos, le doy
un ttulo diferente a los dos volmenes (...) Sin embargo, pondr
quizs un ttulo general en la portada, como, por ejemplo, ha hecho
France para la Histoire contemporaine, y Supongo que [el primer vo
lumen] ser uno pequecj, como L orme du mail en Histoire contempo-
raine o Les dracins en Le romn de Venergie nationale As fue como
Proust abandon poco a poco, o paso a paso, la estructura inicial
unitaria en favor de una divisin binaria, luego ternaria, que resultar,
en 1918, siempre bajo la presin de las circunstancias, en una divisin
en cinco volmenes (Suiann, Jeunes filies, Guermantes, Sodoma, Temps
retrouv), y finalmente en siete volmenes por la subdivisin de Sodoma
y Gomorra lii en La prisonnire y Lafiigitive.
La traduccin editorial de esta estructura fue, desde el Swann de
Grasset en 1913, la imposicin del sobrettulo.4 la recherche du Temps
perdu^ al ttulo del volumen Du cdt de chez Swann, disposicin que
favoreci la percepcin del ttulo parcial en detrimento del ttulo
general. Fue conservada por Gallimard para la serie de los catorce,
despus quince volmenes que constituyen la edicin corriente de la
^Correspondance, Ph. Kolb ed., Plon, t. X I , p. 257. La mayscula en Temps es cons
tante bajo la pluma de Proust: no estoy seguro de que esta intencin sea respetada
siempre.
A Louis de Robert, junio de 19LS, ibid., t. xii, p. 212.
20 de febrero, luego principios de noviembre de 1913, ibid., pp. 79 y 295.
Compuesto enteramente en maysculas, lo que eluda la eleccin de la inicial
de Temps.
tos TTULOS 57
Coleccin Blanca, pero con un fuerte aumento en el cuerpo de la ti
pografa del ttulo general, que le daba esta vez la ventaja. En 1954,
la presentacin de la Pliade acentu ins esta ventaja, despus de
algunos aos, segn las nuevas normas de la coleccin, los ttulos de
seccin han abandonado completamente (como los de Rougon-
Macquart) la portada y el lomo, relegados a la contraportada. Esta
evolucin paratextual era conforme a las intenciones originales de
Proust, pero quizs no a sus intenciones finales, que mencionar en
otro captulo. Queda la hiptesis de que dos o tres generaciones de
lectores, desde 1913, tuvieron una percepcin de la obra de Proust,
y sin duda una lectura diferente, segn si la recibieron como una se
rie de obras autnomas o como un conjunto unitario con ttulo ni
co en tres volmenes. I.as ediciones de bolsillo, desde los aos sesenta,
han operado una vuelta al fraccionamiento, atenuado por una presen
tacin ms compacta que la de la Coleccin Blanca en ocho volme
nes, pero agravada por las portadas que redujeron ms y ms el ttu
lo general: en pequeos caracteres bajo el ttulo de seccin en Livre
de Poche, relegado a la contraportada en Folio. El colmo es la ltima
edicin de GF, dirigida por un eminente proustlogo, cuyos volme
nes (Laprisonnire, La fugitive, y Le Temps retrouv) no llevan en la por
tada ninguna mencin del conjunto, slo perdido en el texto clpnre
dinsrer. En todo caso, por supuesto, la portadilla retoma las cosas en
un emplazamiento, desde el punto de vista bibliogrfico, ms oficial
y quizs el nico responsable, pero para el gran pblico es un tan
to tardo y sin duda poco discreto. I gnoro lo que nos reservan las
ediciones futuras, pero la diversidad, incluso la incoherencia que se
anuncia tendr al menos el feliz efecto de liberar este texto de una
presentacin ms cannica y de un paratexto un poco ms imperati
vo por su monopolio.
58 LOS TTULOS
Lugar
Como el nombre del autor, durante siglos el ttulo no ha tenido nin
gn emplazamiento especial, con la excepcin de los volumina anti
guos, una suerte de etiqueta (titulus) ms o menos fijada al botn
{umhilicus) del rollo, como en las tiendas del Sentier. Si las primeras
o las ltimas lneas del texto no lo mencionaban de una manera indi-
sociable del destino de la obra, como vimos a propsito del nombre,
su designacin era a menudo una cuestin de transmisin oral, un
conocimiento de odas o de competencia de los literatos. La invencin
del codex no aminor su situacin material: el texto comenzaba, des
de la primera pgina (o su verso, despus de un primer anverso mudo),
en las mismas condiciones que en la Antigedad. Los primeros libros
impresos, que imitaban la apariencia de los manuscritos que repro
ducan, no llevaban tampoco lo que nosotros llamamos portadilla. Era
necesario buscar al final del volumen, en el colofn, con el nombre del
impresor y la fecha de impresin: el colofn es, pues, el antepasado
o el embrin de nuestro peritexto editorial. La portadilla aparece en
ios aos 1475-1480, y durar por mucho tiempo, hasta la invencin
de la cubierta impresa, el nico lugar de un ttulo a menudo entor
pecido, como lo hemos visto, por diversas indicaciones por nuestros
anexos. Llamamos a esta pgina simplemente ttulo, y no meton-
micamente: es nuestra nocin ideal del ttulo que poco a poco se ha
librado de este magma inicial, textual y despus paratextual, donde se
encontraba inmerso sin estatus especfico, como cuando Herodoto
comenzaba su obra con Herodoto expone aqu sus investigaciones,
o Clari la suya con Aqu comienza [es la traduccin literal del latn
incipit] la historia de los que conquistaron Constantinopla
En el rgimen actual, el ttulo ocupa cuatro lugares de emplaza
miento casi obligatorios; la primera de cubierta (o portada), el lomo
de la cubierta, la portadilla y la anteportadilla en la que slo aparece
el ttulo, a menudo en forma abreviada. Pero lo encontramos tambin
en la cuarta de cubierta y/o en las cornisas, es decu', en lo alto de las
pginas, posicin que a veces comparte con los ttulos de los captu
los. En ese caso, se ubica en la pgina de la izquierda. Cuando la cu
bierta tiene una sobrecubierta, se encuentra, por as decirlo, anuncia
do. No conozco equivalentes en la literatura (moderna) del ttulo
terminal, como los Preludios de Debussy, que son de hecho ttulos de
partes y el ttulo general figura al principio de la partitura. La explo
tacin ms ingeniosa de esta multiplicidad de emplazamientos es la
que invent Ricardou para Laprise de Constantinople, cuyo ttulo cam
bia de forma y de sentido en la cuarta de cubierta, presentado como
una segunda primera; La prose de Constantinople. Los pocos ejemplos
al respecto muestran que los escritores de vanguardia invirtieron muy
poco en este gnero de recursos, o quizs sea que las fuertes exigen
cias de las normas tcnicas y comerciales los han disuadido.
M)S TTULOS 59
'*Pero la coleccin Le Chemin, de Gallimard, no lleva anteportadilla y sin duda
sta no es la vnica excepcin.
Los libros encuadernados en cuero (o smil) omiten con frecuen
cia la mencin del ttulo sobre la portada, pero, por razones eviden
tes, la mantienen en el lomo, la sola cara visible en una biblioteca y a
menudo en una librera. ste podra ser hoy, despus de la portadi
lla, el segundo emplazamiento obligatorio. Obligatorio e insignifican
te, ya que su exigidad obliga a menudo a hacer abreviaturas revela
doras (ciertas encuadernaciones antiguas llevaban algunas muy
sabrosas) o a una eleccin a veces dolorosa entre una impresin ver
tical y una horizontal.
60 I.OS TTULOS
Momento
El momento de aparicin del ttulo no presenta en principio ningu
na dificultad: es la fecha de salida de la edicin original o eventual
mente preoriginal. Pero hay ciertos matices.
No tomaremos en cuenta la prehistoria gentica, o vida prenatal
del ttulo, es decir, las vacilaciones del autor sobre su eleccin: Les
fleurs du mal se llam al principio Las lesbianas o Los limbos; Luden
Leuwen, cuyo ttulo es de eleccin pstuma, dudaba entre La naranja
de Malta, El lelgrafo. Prpura y negro. Los bosques de Prmol, El cazador
verde, Rojo y blanco, y Claude Duchet, para La bte humaine, hizo cien
to treintaitrs proyectos diferentes. Zola ostenta una suerte de rcord
al respecto, pero sus listas*no son indiferentes para el lector y mu
cho menos para la crtica, ya que insisten en diversos aspectos te
mticos inevitablemente sacrificados por el ttulo definitivo, y este
paratexto previo es parte legtima del paratexto pstumo. Ningn
proustiano ignora hoy que la Recherche pudo llamarse Las intermitencias
del corazn o Las palomas apualadas (!), y Un ro sans divertissement era
al principio Charge dme -ejemplos entre miles, aun si algunos de
estos ttulos previos no eran para el autor ms que working Litles, ttu
los provisionales y manejados como tales, como lo eran, segn Brod,
El proceso y El castillo, y como debi serlo Work in Progress antes de
convertirse en Einnegans Wake. Incluso o sobre todo como ttulo pro-
H. Mitterand, en la edicin de la Pliade, precisa que la de La bestia humana es
la ms numerosa. Cita incluso cincuenta y cuatro ttulos previos para la Obra, y C.
Becker, veintitrs para Germinal (Garnier, p. L v). Largent, en cambio, se impuso de
golpe. En cuanto a Ventre de Paris, deba al principio titularse Le ventre al que encon
traba ms enrgico. Ced a los deseos de mi editor (a J . Van Santen Kollf, 9 de julio
de 1890).
visional, una frmula no es jams por completo insignificante, a
menos de que se recurra a un simple nmero de orden.
Se sabe tambin que ciertos autores, aficionados a los seudnimos,
dan a sus obras apodos de uso ntimo o privado. Stendhal, por ejem
plo, prefera llamar a Rojo 3.' negro por el nombre de su hroe, Julien,
o las Vies de Haydn por el del seudnimo del autor, Bornbet. Y no ha
blo de simples abreviaturas, o quizs s: la primera obra de Chateau
briand se llama oficialmente Ensayo histrico, poltico y moral sobre las
revoluciones antiguas y modernas consideradas en relacin con la Revolucin
francesa. Hemos reducido este ttulo a la forma Ensayo sobre las revo
luciones, pero el autor mismo lo abreviaba siempre como Ensayo hist
rico. El matiz no es pequeo.
El caso inverso, el del ttulo encontrado de pronto, y a veces an
tes del tema de la obra, no es excepcional y mucho menos indiferen
te, ya que el ttulo preexiste a todas las oportunidades de actuar como
ciertos incipits (vase Aragn, o el famoso primer verso soplado por
los dioses a Valr>'), es decir, como un incitador: una vez que el ttulo
se hace presente, slo queda producir un texto que lo justifique... o
no. Si escribo la historia antes de haber encontrado el ttulo, gene
ralmente aborta sostiene Giono a propsito de Deux cavaliers de
lorage. Es necesario un ttulo, porque el ttulo es esa suerte de ban
dera hacia la que uno se dirige; la meta que tenemos que alcanzar es
explicar el ttulo.*'
Pero las vacilaciones sobre el ttulo pueden prolongarse ms all
de la entrega del manuscrito, incluso de la primera publicacin. Aqu,
el autor no est solo, tiene que ver con el editor, con el pblico, y a
veces con la ley. Se sabe que, sin Gallimard, La nause deba titularse
Melancola, y que Proust debi renunciar a La fugitiva, ttulo ya utili
zado por Tagore, en beneficio provisional de Albertine disparue.'''^ Le
cousin Pons haba sido anunciado a los lectores del Constitutionnel bajo
el ttulo Los dos msicos (volver luego a las razones de este cambio).
I nnumerables sustituciones de este gnero, propuestas o impuestas
por los editores, quedaron desconocidas, pero ocurre que el autor se
" Vase R. Ricatte, Les deux cavalier.s de lorage", Travaux de lingmstique el de
litirature vii-2, 1969, p. 233. Sabemos que esto no es cierto para todas sus obras, pero
uno puede inspirarse en un ttulo y despus, una vez que el texto ha sido producido,
preferir otro.
Provisional, porc)ue la edicin Pliade, desde 195.. restaur Lajugitwa-, pero
las ediciones de bolsillo consen'aron/l/iertoi? disparue. Nos inclinamos por un caso
de sinonimia del tipo Spleen de Pars / Pelits povies en prose.
LOS TTULOS 61
queja por medio del prefacio o de la entrevista, de la confidencia o de
la nota ntima, y estos semidesmentidos pertenecen tambin al
paratexto. Por estos medios sabemos que el ttulo elegido por Sten
dhal Armance (despus de abandonar Olivier, que para la poca
haca una exposicin del tema) era Armance, ancdota del siglo xix.
El segundo ttulo'^fue inventado por el librero; sin nfasis, sin char
latanera, nada se vende, deca [el librero] M. Canel. Qu dira hoy?
Pero el autor puede tambin obstinarse en un ttulo, y arrepentirse
luego. Es el caso de Flaubert, quien, despus de haber impuesto irre
vocablemente a Michel Lvy L ducation sentimentale (es el nico que
da cuenta de la idea del libro) se retract en su dedicatoria a Henry
Meilhac: El verdadero ttulo debera haber sido Los frutos secos. Se
sabe tambin que Proust, en 1920, se quej de su ttulo y ech de
menos su pretendido ttulo inicial. Le Temps perdu.
Dije antes de la primera publicacin, entendiendo por esto en vida
del autor y con su consentimiento. As, Albert Savarus apareci bajo
este ttulo en folletn en 1842, y fue reeditado con el mismo ttulo en
el primer tomo de la Comdie humaine que constituye la edicin ori
ginal; reapareci en 1843 en una compilacin colectiva bajo el ttulo
de Rosalie. En la misma compilacin, reapareci La muse du dparte-
ment, bajo el nuevo ttulo de Dinah. Los especialistas, segn s, no pro
ponen ninguna explicacin para estos cambios de ttulos, que no
acompaan ninguna modificacin significativa del texto. No ocurre
lo mismo con el paso de Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800 (1829)
a Les Chouans ou la Bretagne en 1799 (1834), que presenta efectivamen
te un nuevo texto (pero el primero deba llamarse, al principio. Le
gars). El procedimiento ms econmico es ciertamente el de Senan-
cour, que publica en 1804 un Oberman, luego, en 1833, una versin reto
cada bajo un nuevo ttulo, Obermann. Desgraciadamente no perseve
r en este sentido: la tercera edicin, mucho ms retocada, de 1840,
no lleva una tercera n. Pero como la de 1833 puede omitirse, los (muy
raros) amantes de Senancour disponen de un medio cmodo para
distinguir las dos grandes versiones de este texto. Al menos por es
crito; por telfono sera necesario un poco de insistencia.
62 LOS TTULOS
Es decir, el ttulo completo actual, Aimance o Algunas escenas de un saln de Pars
en 1827
Flaubert, Leltres indiles Michel Lvy, Calmann-Lvy, 1965, p. 154; Proust, a
J acques Rivire, julio de 1920.
Un ltimo modo de transformacin oficial puede deberse al xi
to de una adaptacin hecha bajo un nuevo ttulo. As, la novela de
Simenon, L horloger dEverton (1954) fue reimpresa en 1974, a partir
del filme de Bertrand Tavernier, con una portada ilustrada, por su
puesto, que llevaba este extrao ttulo: George Simenon / L horloger
de Saint-Paul / de la novela / E horloger dEverton. La portadilla slo
menciona el ttulo original, lo que prueba que no se trata de un tex
to remozado. As tambin, la novela de Pierre Bost, Monsieur Ladmiral
va bientdt mourir, aparecida en 1945, devino en 1984 en un filme (del
mismo Tavernier) llamado Un dimanche la campagne. Entre tanto,
Pierre Bost haba muerto. El editor se apresur a sacar una nueva
edicin cuyo ttulo, en la portada y la portadilla, rezaba Monsieur
Ladmiral..., pero en la sobrecubierta, ilustrada con el cartel del filme,
sobretitulaba en grandes caracteres: Un dimanche la campagne. Pro
cedimientos econmicos y ambiguos, pero que pueden ser transicio
nes hacia un cambio definitivo: ser suficiente un xito durable del
nuevo ttulo tan tmidamente propuesto.'^
Ya que el principal agente de la deriva titular no es probablemente ni
el autor, ni siquiera el editor, sino el pblico, y ms precisamente el p
blico pstumo, la aun y muy bien llamada posteridad. Su trabajo -o
ms bien su pereza- es el de una disminucin, una verdadera erosin
del ttulo.
La forma ms simple es el olvido del subttulo. Olvido selectivo y
de intensidad variable: el pblico cultivado conoca Cndido o El op
timismo, Emilio o De la educacin, quizs Los caracteres o Las costumbres de
estesiglo'^'^ (paraJulie, muy excepcionalmente, la posteridad ha promo
vido a la categora de ttulo el subttulo original: La nouvelle Hloise)-,^
Recuerdo, por otra parte, el hbito frecuente de modificar el ttulo cuando la
obra se traduce. Sera necesario un estudio acerca de esta prctica, que tiene efectos
paratextuales. Un ejemplo al azar: las traducciones inglesas de La condition humaine
y de J espoir son, respectivamente, Mans Fate y Man's Hope, lo que sugiere una sime
tra medianamente apcrifa entre las dos obras -pero ignoro si el autor fue consul
tado acerca de este punto.
De hecho, en los siglos xvil y xvill se llamaba Los caracteres de Teofraslo traduci
dos del griego con los caracteres o las costumbres de este siglo. Fue solamente en la sexta
edicin (1691) donde el texto de La Bruyre se imprimi con caracteres ms gr andes
que los de Teofrasto.
Es verdad que la copia autgrafa entregada al mariscal de Luxemburgo lleva
ba en su primera pgina La nouvelle Hlose, y en la segundaJulie ou La nouvelle Hloise,
signo de la indecisin del autor.
LOS TTULOS 63
pero quin sabe, sin dudar, el subttulo de Le rouge et le noir (ya cita
do) o de L ducation sentimentale {Histoire dun jeune homme), para no
hablar de Eugnie Grandet, que slo en folletn llevaba el Historia de
provincia-, o de Pre Goriot, cuyo subttulo original de 1835, Historia
parisiense desapareci luego del primer reagrupamiento? Los edito
res contribuyen a veces a este olvido, ya que en muchas ediciones
modernas, aun las eruditas, el subttulo desaparece de la portada,
incluso de la portadilla. As, el de Bovary, presente en todas las edi
ciones revisadas por Flaubert, y cuya importancia temtica es eviden
te, desapareci de las ediciones Dumesnil en 1945, en la Masson de
1964 y en la Bardche de 1971.'
Ms legtima, en principio, y evidentemente inevitable, es la abrevia
tura de los largos ttulos-sumarios caractersticos de la edad clsica, y
sobre todo del siglo XVIII, que imaginaiTios mal citados in extenso en una
conversacin, y ni hablar de un pedido en una librera, y cuya dismi
nucin era prevista por el autor. A decir verdad, algunos de estos ttu
los originales pueden ser analizados en elementos de estatus diverso y
de innegable importancia. As, L astre de Messire Honor dUrf, Gentil
hombre de la Cmara del Rey, Capitn de cincuenta hombres de armas a sus r
denes, conde de Chasteauneuf y barn de Chasteaumorand [etc.], donde por
muchas historias y personas de Bergers y otros, se deducen los diversos efectos y
la amistad honesta -en el que distinguimos un ttulo breve (pero sin sa
ber si el artculo inicial forma parte), el nombre del autor seguido por
sus ttulos y funciones y algo como un subttulo. Pero el anlisis es ms
difcil, y menos autorizado, en el caso del ttulo original de lo que hoy
llamamos Robinson Crusoe, que era en 1719 (y en ingls) La vida y las
extraas aventuras de Robinson Crusoe, de York, marino, quien vivi veintio
cho aos completamente solo en una isla desierta de la costa de Amrica, cerca
de la desembocadura del gran ro Orinoco, luego de haber sido echado a la playa
por un naufragio en el cue todos muneron salvo l. Con un relato de la mane
ra en que fue extraamente rescatado por los piratas.
Estos ttulos-argumentos parecen extinguirse al comienzo del siglo
XIX, con Walter Scott y J ane Austen, pero resurgen de vez en cuando en
el transcurso de ese siglo y aun del XX, a ttulo de pastiche irnico o
tierno, al menos en autores impregnados de tradicin como Balzac
{Historia de la grandeza y de la decadencia de Csar Birotteau, vendedor de
perfumes, adjunto al alcalde del segundo distrito de Pars, caballero de la L-
La edicin de C. Gothot-Mersch en Garnier, que no lo llevaba en 1971, lo res
tableci en la portada despus de 1980.
64 LOS TTULOS
gm de Honor, ele.), Dickens {La historia personal, la Experiencia y las Ob-
aciones de David Copperfield, jnior, de Blunderstone Rookery, que no
%i.ion jams de.stinadas a ninguna clase de pblico), Thackeray [Las memo-
rvsde Barry Lyndon, Seor, por l mismo, que contienen los relatos de sus ex-
.0mrd7iartas aventuras, de sus infoiiunios, de sus sufrimientos al servicio de
:st Majestad prusiana, de sus visitas a muchas cortes de Europa, de su matri-
mmio, de su esplndida existencia en Inglaterra e Irlanda, y de todas las crueles
f-^ecuciones, conspiraciones y calumnias de las cue fue vctima) o Erica J ong
La Verdica Historia de las aventuras de Fanny Troussecottes-fones, en tres
^ os que comprenden su Existencia en Limeworth, .m Iniciacin en la Bru-
ma, sus Desatinos con los Alegres Compaeros, su Residencia en un Burdel,
Ml^ida Dorada en Londres, sus Tribulaciones como Esclava, su Carrera de
Mujer Pirata, y, para terminar, el Esclarecimiento y Desenlace de su Destino,
sctera). Pero en estos dos liltimos casos, el pastiche titular es inevita-
lemente interpelado por el pastiche textual.
En todos estos casos, y muchos otros, se manifiesta una irresistible
iendencia a la disminucin. Si exceptuamos La nouvelle Hloise (cuyo
procedimiento, como vimos, es diferente), el nico ejemplo contrario
tpero qu ejemplo) es, segn s, el de la Comedia de Dante, que devino
La Divina Comedia despus de dos siglos (1551), despus de la muerte de
ai autor (1321) y casi un siglo antes de su primera edicin impresa (1472).
Para terminar con el momento del ttulo: una obra puede integrar a
su ttulo la fecha de publicacin. Basta que el autor considere esa fe
cha particularmente pertinente, y que quiera ponerla en evidencia.
Es lo que hace Hugo en Les Chtiments, o mejor Chtiments, recopila
cin original publicada en 1853. El ttulo de esta recopilacin es (en
grandes caracteres y en medio de la pgina) Chtiments / 1853. En la
edicin Hetzel de 1870, que lleva cinco partes nuevas, aparece el ar
tculo y desaparece la fecha, legtimamente o no. Los dos elementos
se conjugan en la primera edicin crtica (Berret, Hachette, 1932), lo
que es quizs incoherente. En principio, los editores podan elegir
entre el texto y el ttulo (sin fecha) de 1870 o el texto y el ttulo (con
la fecha) de 1853: es esto ltimo lo que adopt J acques Seebacher en
su edicin GF de 1979, poniendo la fecha entre parntesis.
No confundamos este procedimiento con el del ttulo que lleva la
fecha en laque se sitala zccin: Noventa y tres, 1984, 1985 de Anthony
Burguess, 1572 / Crnica del reino de Carlos IX, Nuestra Seora de Pars
/ 1482 (la fecha no estaba en el original de 1831, sino en el manuscrito,
y los editores modernos la han restituido). Les Chouans ou la Bretagne
TTULOS 65
en 1799, etc.*Estas fechas son evidentemente temticas. La de
Chhments es ms compleja: a la vez temtica (la compilacin trata de
la situacin de Francia en 1853) y... no encuentro la palabra en este
momento; digamos provisionalmente, editorial: aparece en 1853.
66 LOS T TULOS
Destinadores
Como toda otra instancia de comunicacin, la instancia titular se com
pone al menos de un mensaje (el ttulo), de un destinador y un des
tinatario. Aunque la situacin sea ms simple que para otros elemen
tos del paratexto, conviene decir una palabra acerca de ellos.
El destinador del ttulo no es necesariamente su productor. Ya
hemos visto varios casos de ttulos encontrados por el editor, y otros
miembros del entorno autoral pueden desempear esa funcin, que
no nos interesa en principio aqu, salvo si el autor revela el hecho por
una informacin, ella misma necesariamente paratextual. Pero esto
no es ms que un dato lateral, que en ningn caso dispensa al autor
de asumir la responsabilidad jurdica y pragmtica del ttulo.
De esto no podemos inferir demasiado pronto que el destinador
del ttulo es siempre y necesariamente el autor y el autor solo. Dante,
como dije, jams titul su obra maestra La Divina Comedia, y ningn
proceso retroactivo puede atribuirle la responsabilidad de esto. De
hecho, el inventor es desconocido (por m) y el responsable es el pri
mer editor, ampliamente pstumo, al haberlo adoptado.
Esto vale para toda titulacin, o retitulacin pstuma, pero agre
gara que la responsabilidad del ttulo siempre se comparte entre el
autor y el editor. De hecho, en nuestros das el contrato corijuntamen-
te firmado por estas dos partes menciona el ttulo (y no el texto!), y
en un sentido ms amplio, la posicin del ttulo y su ncin social dan
al editor derechos y deberes ms fuertes que sobre el cuerpo del
texto. Debe haber leyes, reglas, costumbres, disposiciones, que igno
ro pero supongo y, sobre todo (y es lo que nos interesa), que todo el
mundo supone. Esta relacin particular del ttulo con el editor tiene
por otra parte su manifestacin y emblema en un objeto -un libro-:
Flaubert renunci, con la opinin de Michel Lvy, a subtitular Salammbtr. 241-
240 antes de Ciisto (Era para complacer al burgus, y para decirle la poca precisa en
que la historia transcurra", octubre de 1862). Su primera idea haba sido, como tes
timonia una carta de octubre de 1857, Salammbd, novela cartaginesa.
dilogo. Un catlogo es una compilacin de ttulos, atribuidos no
321autor sino a un editor. El, y no el autor, puede decir este libro
S^T, o no est, o (terrible!) no est ms en mi catlogo
l TUL OS 67
'%siinatanos
liidestinatario del ttulo es evidentemente el pblico, pero esta evi-
:^mcia es un poco grosera, poixjue, como dije, la nocin de pblico es
;^3sera -lo que no es necesariamente un defecto. El pblico, en efec-
B. no es el conjunto o la suma de lectores. El pblico, o ms precisa-
iS^nte la audiencia de una representacin teatral, de un concierto o de
lisa proyeccin cinematogrfica, es la suma de personas presentes y por
feianto en principio de espectadores y/o auditores -en principio, por-
'^se ciertas personas presentes pueden estar ah slo fsicamente y por
Seientes razones no ven ni escuchan. Pero el pblico de un libro es una
eaudad de derecho ms vasta que la suma de sus lectores, porque
mgloba personas que no lo leen necesariamente o enteramente pero
participan de su difusin y, por lo tanto, de su recepcin Sin
setender una lista exhaustiva, ellos son, por ejemplo, el editor, su
e|uipo de prensa, sus representantes, los libreros, los crticos y gace-
iSleros, y quizs, sobre todo, esos vendedores involuntarios de su re-
aombre que somos en algn momento: a todos ellos no est, consti-
aith'amente, destinado el libro, su papel es, en sentido lato, meditico;
fecer leer sin haberlo ledo necesariamente. Hemos visto ya los textos
tk acompaamiento, como los pnre dinsrer, que tienen la funcin casi
oficial de eximir de una lectura completa a una persona cuya funcin
aveces le impide leer el libro, sin que ello signifique una ofensa: nadie
piede exigirle a un representante de edicin que lea todos los libros que
difunde. El pblico implica tambin una categora muy vasta; la de los
dientes que no leen el libro que compraron. El lector (que por el con-
iiario, no siempre es el que compra) es una persona que hizo una lec-
iiara integral -a menos que ciertas disposiciones no lo autoricen expre
samente, como veremos, en tal o cual tipo de selectividad. As definido,
d pblico excede larga y activamente la suma de lectores.
Se puede decir otro tanto del pblico (en sentido extenso) de una obra de tea-
;tro o un filme, pero para las artes del espectculo el trmino/rifcco, en sentido es-
iricto, designa el conjunto de receptores efectivos de una manera ms activa que en
literatura, donde es ms pertinente distinguir pblico y lectores, y tambin (pero
no es exactamente la misma distincin) compradores y lectores.
Llegamos por fin a lo que quera decir; si el destinatario del tex
to es el lector, el destinatario del ttulo es el pblico, en el sentido que
acabo de precisar -o quizs dispersar. El ttulo se dirige a mucha ms
gente, que de un modo u otro lo reciben y lo transmiten y participan
por ello en su circulacin. Porque si el texto es un objeto de lectura,
el ttulo, como el nombre del autor, es un objeto de circulacin -o, si
se prefiere, un tema de conversacin.
68 LOS t t u l o s !
Funciones
Sobre la fiincin, o ms bien las funciones del ttulo, parece haberse
establecido una especie de vulgata terica que Charles Grivel formula
aproximadamente como sigue; 1. identificar la obra, 2. designar su
contenido, 3. ponerla en relieve, y que Leo Hoek integra a su defini
cin de ttulo; Conjunto de signos lingsticos [...] que pueden figu
rar al frente de un texto para designarlo, para indicar el contenido
global y para atraer al pblico. Esta vulgata funcional me parece
un punto de partida aceptable, y merece algunas observaciones, com
plementos o enmiendas. Para comenzar, las tres funciones indicadas
(designacin, indicacin del contenido, seduccin del pblico) no
estn necesai'iamente presentes a la vez; slo la primera es obligato
ria, las otras dos son facultativas y suplementarias, ya que la primera
puede remplazarse por un ttulo semnticamente vaco, de ningn
modo indicativo de contenido (y aim menos seductor), incluso un
simple nmero de cdigo. Segunda observacin; estas funciones no
estn, por lo tanto, organizadas en un orden de dependencia, ya que
la primera y la tercera pueden pasarse a la segunda, si se considera,
por ejemplo E autornne Pkin como un ttulo seductor, aunque no
tenga ninguna relacin con el contenido, global o no, de la novela
que titula, o quizs por esa misma razn. Tercera obsen'acin; la pri
mera funcin no se cumple rigurosamente siempre, ya que muchos
libros comparten el mismo ttulo homnimo, que son tan efectivos
para designar a alguno de ellos como los nombres de persona o lu
gar que, fuera de un contexto especfico, permanecen ambiguos; pre
gunte a un librero si vende las Stiras, y no obtendr de l ms que una
pregunta a cambio. Cuarta observacin: si la fundn de designacin
es a veces dbil, las otras dos estn sujetas a discusin, ya cjue la rela-
ProdiicHon de l'inlrl.rovianescii, op. l., pp. 169-170; Marque du titre, op. cit., p. 17.
x:i entre un ttulo y un contenido global es eminentemente varia-
liK, desde la designacin factual ms directa {Madame Bovary) hasta
14B relaciones simblicas ms inciertas {Le rouge et le noir), y depende
empre del gusto hermenutico del receptor: podemos negar a
ISoriot el papel de personaje principal de la novela a la que le da su
sfeilo,-- e inversamente, podemos quejarnos de que el texto de L au-
mmne Pkin es una evocacin sutilmente metafrica de esa estacin
. ese lugar. En cuanto a la funcin de seduccin, o de valoracin, su
carcter subjetivo es desde ahora evidente. Quinta y liltima obsei'v'a-
an, nuestra lista est de alguna manera incompleta, ya que ttulo
ptiede indicar otra cosa aparte del contenido de su texto, factual
e simblico: puede tambin indicar la forma, sea de una manera tra-
ifidonal y genrica {Odas, Elegas, Nouvelles, Sonetos), o de una mane
ra original: Mosaico, Tel Quel, Repertorio. Convendra dar lugar, al lado
de la indicacin de contenido, o quizs en competencia (alternativa)
con ella, a un tipo de indicacin ms formal: una nueva funcin que
*e desliza entre la segunda y la tercera, o al menos variante de la se-
:gunda, que sera necesario redelinir como indicacin ya sea del con
tenido o de la forma, y a veces {Elegas) de las dos a la vez.
Esta variante, o este tipo particular de relacin semntica entre t
tulo y texto, que no apareca en el libro (1981) de Hoek, haba sido
mencionada en su artculo de 1973, y no percibo las razones de su
abandono. Hoek distingua, en el nivel que l Wm' semntico, dos cla
ses de ttulos: los subjetuales, que designan el sujeto del texto,
como Madame Bovary, y los objetuales-'^que se refieren al texto
mismo o designan el texto en tanto que objeto como Poemas sa
turnales.-* Los trminos me parecen mal elegidos, entre otras cosas,
porque pueden ser confusos: Emma puede ser tanto el objeto como
el sujeto de la novela a la que le da nombre. Pero la idea me parece
justa, y no propondra ms que una (nueva) reforma terminolgica:
iST T L OS 69
-- L.os ttulos que ms respetan al lector son aquellos que se reducen al nombre ctel
hroe epnimo [...] pero incluso esa mencin puede conslituir una injerencia indebi
da por parte del autor. Iji Pre. Goriot centra la atencin del lector en la figura del viejo
padre, mientras que la novela tambin es la epopeya de Rastignac y de Vautrin, U. Eco,
Apostillas a El nombre de la rosa. Lumen-de la Flor, Buenos Aires, 1995, p. 10.
Subjectanx y objectaux en el original [ r.].
J . Barth propone en otros trminos una distincin equivalente entre los ttu
los ordinarios, que no califica (con excepcin de straightforward o literales), y los
ttulos que nombra, un poco abusivamente self-referential [...] which refer not to the
subject or to the content of the work but to the work itself , The Friday Book, p. x.
70 LOS T rrf
los ttulos que indican, de la manera que sea, el contenido del ?
to sern llamados temticos (con algn matiz, que retomaremos):
otros podran ser calificados de formales, y muy a menudo genricos.'S
que son casi siempre de hecho, sobre todo en la edad clsica. Pero e.
parece necesario atender la justa obsei-vacin de Hoek de que tales t
tulos se refieren a la obra misma, la mencin de su forma o de su pe^
tenencia genrica no es ms que un medio de esta referencia -quiz
la nica posible en literatura, pero la msica conoce al menos otra,
que es el nmero de opus, y nada impide a un escritor imitar este prc-
cedimiento o cualquiera otro anlogo. Lo esencial es mostrar en pri/-
cipio que la eleccin no es exactamente entre titular por referenciai
contenido {Le spleen de Paris) o por referencia a la forma {Pequeospel
mas en prosa),^'^ sino entre mirar el contenido temtico y mirar el tes
to mismo, considerado como obra y como objeto. Para designar esta
eleccin en toda su extensin, sin reducir el segundo trmino a uoa.
designacin formal que podra esquivar, tomar de algunos lingis
tas la oposicin entre tema (de lo que se habla) y rema (lo que se dicej.
El prstamo, como siempre, est alterado, pero asumo el pecado por
la eficacia (y la economa) de este par terminolgico.- Si el tema de
Le spleen de Paris es (admitmoslo hipotticamente) lo que el ttulo de
signa, el rema es... lo que Baudelaire dijo (por escrito) y lo qite hizo,
es decir, una compilacin de pequeos poemas en prosa. Si Baude
laire, en lugar de titularlo por su tema lo hubiera titulado por su rema,
lo habra llamado, por ejemplo. Pequeos poemas en prosa. Es lo que
hizo de todos modos, dudando para nuestra mayor satisfaccin te
rica, entre un ttulo temtico y xino r e m t i c o Propongo rebautizar
temticos a los ttulos subjetules de Hoek, y reviticos a los objetua-
les.-^No s si es necesario considerar estos dos tipos de relacin se-
Sustituyo con este ejemplo el de Hoek, que me parece menos puro {saturnales
es una indicacin manifiestamente temtica).
Sobre el empleo lingstico del trmino y sus posibilidades de extensin, va
se Shlomith Rimmon-Kenan, Quest-ce quun thme?, Potique 64, noviembre de
198.T, y el conjunto de ese nmero especial (Du theme en littrature) para las rela
ciones entre el tema y el conjunto del contenido
lista vacilacin no fue resuelta sino hasta 1869 por Asselineau y Banville para
la edicin pstuma Michel l.vy, en beneficio de Pelits pomes en prose, pero otras edi
ciones posteriores vuelven a Spleen de Paris, o se niegan a elegir: H. L ernaitre, de
Garnier, pone, como J . Milly para La fugitiva, Spleen de Paris entie parntesis.
Esta distincin no se aplica slo a los ttulos, y quizs la retomaremos. Digamos,
a ttulo retroactivo y para llenar una laguna de nuestra pgina 65, cjue la fecha 1482
KBca (entre ttulo y texto) como dos funciones distintas o como dos
tteoeaes de la misma funcin, pero retomaremos esta cuestin ms
a^nte. Volvamos por el momento, y para terminar con ella, a la pri-
iK sa funcin de Hoek y Grivel, o funcin de designacin.
^m x x o s 71
SEulo, como se sabe, es el nombre del libro, y como tal sirve para
'fcfflibrarlo, es decir, para designarlo tan precisamente como sea p
tel e y no se avisa demasiado, sin ningiin riesgo de confusin. Pero
mmbrar una persona (entre otras) no resulta suficiente, ese verbo di-
Ssiula dos actos muy diferentes que es importante distinguir aqu con
Sitas cuidado que la lengua natural. Uno consiste en elegir un nom-
^epara esta persona; es, digamos, el acto de bautismo -uno de los
JOCOS en los que tenemos la oportunidad de imponer un nombre a
i guna cosa, la era de los onomaturgos se termin hace mucho tiem-
;po-, y este acto, por supuesto, est casi siempre motivado por una
teferencia, un compromiso, una tradicin; es muy raro que el nom-
hre de un nio se deje (Epifanio, Natividad) al azar de un dedo en el
calendario. Pero una vez que el nombre fue elegido, impuesto y regis-
irado, ser empleado por todos con un espritu y unos fines que no
enen ninguna relacin con las razones cjue llevaron a su eleccin.
Estos fines son de pura identificacin y, en relacin con estos fines, el
motivo de la nominacin inicial es indiferente y generalmente igno
rado; la nominacin se da como uso de un nombre y sin relacin con
ia nominacin como bautismo o eleccin de un nombre y los nombres
ms motivados no son los ms eficaces, es decir, los ms identificadores.
Lo mismo ocurre con los ttulos de los libros. Cuando pido a un
librero; 'Fiene Rojo y negro?", o a un estudiante; Ha ledo Rojo y
negro?, la significacin adherida a este ttulo (su relacin semntica
con el libro que titula) no importa en mi frase, ni en mi mente ni en
la de mi interlocutor. No se vuelve activa si no la convoco explcita
mente, por ejemplo en una frase como; Sabe por qu este libro se
llama Rojo y negro? Es claro que las proposiciones del primer tipo son
infinitamente ms frecuentes que las del segundo. La relacin, pura-
de Notre-Dame de Pars es temtica, y la de Chdtiments es a la vez temtica y reratica.
Las fechas de edicin comnmente colocadas en la portadilla son evidentemente
Temticas, como todo lo que concierne al libro como tal, y no su objeto.
mente convencional, es de designacin rgida, o identificacin. Ya
hemos observado que esta funcin no siempre se cumple sin confu
sin porque hay casos de homonimia.- Suponiendo que lo sea, no es
mejor ni peor que cualquier procedimiento descriptivo, como los
registros de biblioteca o los ISBN de la edicin moderna, que tuvieron
sus motivaciones iniciales muy tiles para facilitar la investigacin,
pero indiferentes a la identificacin como tal.
La identificacin es, en la prctica, la funcin ms importante del
ttulo, que podra abstenerse de todas las otras. Volvamos a nuestro
acto de bautismo, y supongamos que mi amigo leodoro fue bautiza
do as al azar, por el mtodo del dedo en el calendario. Esta inmoti-
vacin inicial no cambiar mi uso de su nombre, y de hecho ignoro
las razones por las que se le nombr de esa manera. I gualmente, si
Stendhal hubiera confiado al azar el ttulo de Le rouge et le noir, esto
no cambiara su funcin de identificacin ni el uso prctico que le doy.
Supongo que muchos ttulos surrealistas se sacaron de un sombrero,
y no identifican menos su texto que los ttulos ms concertados -el
lector es libre, si quiere, de encontrar una razn, es decir, un sentido.
Hans Ai'p, interrogado un da por el ttulo que le dara a una escul
tura que acababa de terminar, respondi con sensatez; Tenedor u Ojo
del culo, como le plazca. La historia no dice cul fue la eleccin.
72 LOS Tn'ULO^,;-
Ttulos temticos
El adjetivo temtico para calificar los ttulos que comprenden el con
tenido del texto no es irreprochable, ya que supone un agrandamien-
to abusivo de la nocin tema; si la Repblica, la Revolucin francesa,
el culto de m mismo o el tiempo recobrado son, en diverso grado, los
temas esenciales de las obras que les deben sus ttulos, no se puede
decir de la misma manera de la Cartuja de Parma, de la Plaza Real,
del zapato de Stalin, de la Marcha de Radetzky ni aun de Madame
Bovary; un lugar (tardo o no), un objeto (simblico o no), un leit
motiv, un personaje, incluso central, no son propiamente dicho temas,
Y tambin de sinonimia, ya que ciertos libros, como vimos, vacilan entre dos
ttulos, y ser muy arbitrario desclasilcar a uno como subttulo: El asno de oro / Las
melamorfosis, El arle potica / Epslola a los Pisones, C,onlrun / De la servitude volonlaire, La
Celestina / Ccdixlo ^Melibea, Dorval el mot / Enlreliens sur le Fils naturel, Julie / La nouvelle
Hloise, Spleen de Paris / Pelits pomes en prose, Alberline disparue / La fugilive, Les
lhiopiques / l'hagne et Charicle.
sino elementos del universo diegtico de las obras que titulan. Cali
ficar no obstante todos estos ttulos de temticos, por una sincdoque
generalizante que ser, si queremos, un homenaje a la importancia del
tema en el contenido de una obra, sea del orden narrativo, dram
tico o discursivo. Desde este punto de vista, todo lo que en el conte
nido no es tema, o uno de los temas, est en relacin emprica o sim
blica con l y con ellos.
Un ttulo temtico tiene muchas maneras de ser, y cada una de ellas
pide un anlisis semntico singular, en el que la parte de la interpre
tacin del texto no es poca. Pero me parece que la vieja tropologa nos
nutre de un principio eficaz de reparticin general. Hay ttulos lite
rales, que designan sin rodeos el tema o el objeto central de la obra:
Phdre, Paul et Virginie, Les liaisons dangereuses. La terre. La guerra y la
paz (al punto quizs de indicar por adelantado el desenlace) Jerusa-
ln liberada, La muerte de Ivn Ilich, ttulos profeticos. Otros, por sinc
doque o metonimia, se asocian a un objeto menos central (Pre Goriot),
aveces deliberadamente marginal (Le chasseur vert, Le rideau cramoisi.
Le soulier de satin). Lessing alababa a Plauto por haber sacado a me
nudo sus ttulos de las circunstancias ms insignificantes y conclua
quizs prematuramente: El ttulo es verdaderamente poca cosa.
Prematuramente, porque el detalle as promovido se reviste ipsofacto
de una suerte de valor simblico y por ende de importancia temti
ca.'" Un tercer tipo es de orden constitutivamente simblico, es el tipo
metafrico: Sodomay Gomorra para una novela cuyo tema central es
la homosexualidad (aun cuando esta evocacin simblica fuera al
principio, es decir, mucho antes de Proust, una metonimia del lugar),
Rojo y negro sin duda, Rojo y blanco seguramente (ya que Stendhal lo
afirma), Les lys dans la valle^^^ La cur, Germinal^^- Santuario. Un cuarto
Otra formacin por sincdoque, pero de funcin ms bien remtica, consiste
en dar a una compilacin el ttulo de una de sus partes; prctica corriente para las
compilaciones de nou.veU.es, como La chambre des enfans o Le rire et la poussire.
Ttulo evocado en el texto, indiferente a la convencin narrativa que quera que
este texto, novela epistolar, ignorara su carcter literario y por ende la existencia de
su paratexto: Ella era, como usted ya lo sabe, sin saber nada todava, KL LIRIO DE liS rK
VALLE... Percibimos en ese giro contradictorio o denegativo, la molestia del autor por
hacer citar su ttulo (en maysculas!) por el hroe-epistolar Sobre este tipo de trans-
giesin, vase Randa Sabry. Quand le texte parle de son paratexte, Potic/ue 69, fe
brero de 1987
Zola indica, en una carta a Van Santen Kolff del 6 de octubre de 1889, la fuer
za semntica de este hallazgo tardo: En cuanto al ttulo Germinal, lo adopt luego
de muchas dudas. Buscaba un ttulo que expresara el impulso de los hombres nuevos,
LOS TTULOS 73
tipo funciona por antfrasis, o irona, ya sea porque el ttulo hace
anttesis con la obra {Lajoie de vivre para la novela ms sombra de
Zola, quien subraya el carcter antifrstico: Yo quera al principio un
ttulo directo [literal] como El mal de vivir, y la irona de La alegra de
vivir me hizo preferir este ltimo -el mismo efecto para Lajoie, de
la cual Bernanos mismo dice All se encuentra de todo, menos la ale
gra), ya sea porque ostenta una ausencia que provoca pertinencia
temtica: es el caso (segn Boris Vian) del L automne Pkin o deJ irai
cracher sur vos tambes; es el caso de la mayora de los ttulos surrealistas;
es el de La cantatrice chauve y muchos otros en nuestros das, como esta
Histoire de la peinture en trois voluvies de Mathieu Bnzet, delgada
plaqueta que no habla de la pintura. La antfrasis puede tomar la
forma de una denegacin formal, como la clebre Esto no es una pipa
-que, a decir verdad, tampoco es un ttulo. La no pertinencia puede
tambin no ser ms que aparente, y revelar una intencin metafrica:
es evidentemente el papel de Ulises, que funciona segn el mecanis
mo figural bien descrito por J ean Cohn; ya que nadie en esa novela
se llama Ulises, es necesario que el ttulo, literalmente no pertinen
te, tenga im valor simblico -y, por ejemplo, tjue el hroe Leopold
Bloom sea una gura odiseana.'^-^Puede tambin argir una verdad
literal; en un filme de Truffaut, un fulano pregunta a un autor: En
su libro hay un tambor? Una trompeta? No? Entonces, ste es el
ttulo; Sin tambor ni trompeta. Se podra, segn este principio irrefu
table, rebautizar algunos clsicos: Ulises como Lejos de Auckland, o el
Romn de la Rose como La ausencia de DArtagnan.
Bien entendida, la relacin temtica puede ser ambigua y abierta
a la interpretacin; hemos encontrado dos o tres casos de encabalga
miento entre metfora y metonimia, y ninguno puede impedir a un
crtico ingenioso (todos lo son hoy en da) dar un sentido simblico,
el esfuerzo que hacen los trabajadores, aun inconscientemente, para librarse de las
tinieblas tan duramente laboriosas donde se agitan todava. Y un da, por azar, la
palabra Germinal me vino a los labios. No lo quera al principio, lo encontraba muy
mstico, muy simblico; pero representaba lo que buscaba, un abril revolucionario,
una salida de la sociedad caduca hacia la primavera. Y, poco a poco, me habitu, si
bien nunca pude encontrar otro. Si permanece todava oscuro para algimos lectores,
se transform para m en un rayo de sol que ilumina toda la obra (citado por C.
Becker, La fabrique, de Germinal, S iiDE S , 1986, p. 495).
Insisto: Ulises es un nombre del todo aprobado, y una novela psicolgica del
tipo dttAdolphe podra muy bien llamarse, segtin el nombre de su hroe, Ulises, sin
ninguna alusin homrica. En el de J oyce, el ttulo no corresponde al nombre de
ningn personaje.
74 LOS TTULOS
por ejemplo, a las gomas de Gommes (esto ya se hizo). I nversamente,
Proust pensaba que los ttulos aparentemente simblicos de Balzac
deban ser reducidos a una significacin literal: Ilusiones perdidas, por
las ilusiones de Lucien, todas particulares, todas contingentes [...]
que den una poderosa seal de realidad al libro, pero que reduzcan
un poco la poesa filosfica del ttulo. Cada ttulo debe ser tomado al
pie de la letra: Un gran hombre de provincia en Pars, Esplendores y mise
rias de las cortesanas, Cunto vale el amor para los ancianos, etc. En La
bsqueda del absoluto, el absoluto es quizs una frmula, una cosa ms
alqumica que filosfica.'^'* La ambigedad puede estar tambin en
la frmula titularla misma, por presencia de una o varias palabras de
doble sentido: Fils, L iris de Suse, Passage de Miln-, menos manifiesta,
discutida (y quizs descubierta) una vez hecha, la de Comunistas, que
-\ragon declara un da de gnero femenino -lo que ser literalmente,
una desambiguacin, ya que hasta ese da haba credo que el ttulo era
bisexual. Otro factor de ambigedad: la presencia en la obra de una
obra en segundo gi ado de la que toma su ttulo, de suerte que no po
demos decir si se refiere temticamente a la digesis o, de manera pu
ramente designativa, a la obra en abismo: vanse entre otras he romn
de la momie. Les faux-monnayeurs. Doctor FaustoLes fmits dor, o Feuple.
He encarado tan slo ttulos simples, sin subttulo. Pero en el caso del
ttulo doble (doblemente temtico), cada elemento puede hacer su
parte. Los ttulos clsicos organizan esta divisin del trabajo segn un
principio claro: en el ttulo el nombre del hroe (o, en Platn, del
interlocutor de Scrates)'*y en el subttulo la indicacin del tema
(Thtte ou De la Science, Candide ou l'Optimisme, Le barbier de Sville o
la Prcaution inutile) -aun en el siglo XX, por alusin arcaizante (Ge-
nevive ou la Conjidence inacheve). De manera ms suave, hoy el sub
ttulo sirve frecuentemente para indicar ms literalmente el tema
evocado simblicamente o crpticamente por el ttulo. Es un proce
dimiento muy corriente, y se ha convertido casi en ritual al titular
obras de contenido intelectual: Las sandalias de Empdocles, ensayo so
bre los lmites de la literatura-. Espejos de tinta, retrica del autorretrato, etc.
Contre Sainte-Beuve, Pliade, p, 269,
Hago un poco de trampa para incluir en esta lista un ttulo ms: la obra en
abismo de L everkhn se titula, de hecho, Canto de dolor del Doctor Fausto (Dr Fausti
Wehklag).
I gnoro si los ttulos de Platn son autnticos, es decir, de eleccin autoral. Me
parecen ms bien tardos, en todo caso anteriores a Digenes Laercio, que los cita.
LOS TTULOS 75
Los editores estadunidenses tienen un trmino para designar el pri
mer ttulo: lo llaman catchy (atractivo), incluso sexy. No han tenido
necesidad de calificar el subttulo, que se parece a menudo a un re
medio para el amor. Pero la relacin puede invertirse segn los gus
tos: si Paludes no est mal. Tratado de la contingencia es soberbio.
Esta distribucin no es ignorada por la literatura de ficcin. El
ejemplo ms caracterstico es sin duda Doctor Fausto, ttulo evidente
mente simblico (ya que el hroe no es Fausto, como Bloom no es
lises, sino slo una suerte de metamorfosis moderna de la figura de
Fausto) corregido por un subttulo general: La vida del compositor ale
mn Adrin Leverkiihn contada por un amigo. El conjunto constituye un
contrato genrico (de hipertexto por transposicin) de una perfecta
exactitud. Un poco como si Ulises llevara como subttulo: Veinticuatro
horas de la vida de Leopold Bloom, viajante de comercio irlands, contadas
segn diversos procedimientos narrativos ms o menos inditos.
76 LOS T TLiLOS
Ttulos remticos
Ambiguos o no, los ttulos remticos hoy dominan el panorama, pero
no se debe olvidar que el uso clsico era muy diferente, si no es que
inverso, ms bien dominado en poesa (con la excepcin de epope
yas y de grandes poemas didcticos con ttulos temticos) por com
pilaciones con ttulos genricos: Odas, Epigramas, Himnos, Elegas,
Stiras, Idilios, Epstolas, Fbulas, Poevias, etc. Est prctica se extien
de ms all de la poesa lrica y del clasicismo, con innumerables com
pilaciones de Cuentos, Nouvelles, Ensayos, Pensamientos, Mximas, Ser
mones, Oraciones fnebres. Dilogos, Conversaciones, Miscelneas, y obras
ms unitarias bautizadas Historias, Anales, Memorias, Confesiones, Re
cuerdos, etc. El plural sin duda domina, pero encontrainos tambin en
esta zona ttulos en singular, como Diario autobiogrfico, Diccionario o
Glosario. Lo mismo para todos los ttulos en los que el rematismo pasa
por una designacin genrica; otras designaciones, menos clsicas,
obedecen a un tipo de definicin ms libre, exhibiendo una suerte de
innovacin genrica, y que podramos por ello calificar de parage-
nricos: Meditaciones, Armonas, Colecciones ' Consideraciones inactuales.
Los ttulos exactos de las compilaciones de L amartine son, segn recuerdo. Me
ditaciones poticas, Armonas poticas v religiosas y Colecciones poticas. Para la segunda, el
carcter remtico est atestiguado por esta l ase de la Advertencia: Estas Armonas,
Divagaciones, Aproximaciones, Variedad, Tel QueL, Piezas, Repertorio,
Microlectures. Si nuestra poca no estuviera ms prendada de la origi-
lialidad que de la tradicin, cada uno de estos ttulos, como los de
Montaigne (quien innovaba) habra podido dar nacimiento a una
iierte de frmula genrica y a una serie de ttulos homnimos. Es
fuiz el caso de Situaciones (Pguy, Sartre): a la tercera vez, comenza
ramos a decir una recopilacin de situaciones, como decimos -lo
que habra sin duda sorprendido mucho a Montaigne- una recopi
lacin de ensayos
Otros ttulos remticos (que estn an ms lejos de cualquier ca
lificacin genrica) designan la obra a travs de una marca ms for
mal, aun accidental: Decamern, Heptamern, Ennades, Nuits attiques,
The Friday Book, Enfrangais dans le texte, Manuscnt trouv Saragosse,
de donde esta serie no cerrada: Manuscrito hallado en una botella (Poe),
m los sesos (Valry), en un sombrero (Salmn). O, de manera an ms
.aga, pero que apunta al texto mismo, no al objeto: Pginas, Escritos,
Lbro (Barnes: Un livre, Guyotat: Le livre). O ese ttulo a la vez interro
gativo y autorreferencial: Raymond M. Smullyan, What Is the ame of
ihis Book?
Agreguemos que si la imitacin (como vimos en el caso de Situa-
ciones) tiende a rematizar los ttulos temticos, lo mismo ocurre con
las prcticas de continuacin y serie. Le menteur era un ttulo perfec
tamente temtico; en La suite du vienteur, se convierte en remtico (esta
obra es la continuacin del libio titulado...). El mismo efecto produ
cen las frmulas sinonmicas, como La nouvelle fustine o Le nouveau
Crve-Coeur, y sin duda con un simple nmero de tomo, como Situa
ciones I.
Este no es el caso de todos los ttulos con Nuevos..., en los que el
adjetivo puede tener un valor temtico: vase La nueva Elosa, o El
nuevo Rohinson. Pero se puede jugar con la incertidumbre: qu son
las Nuevas impresiones de Africa} Nuevas impresiones, o nuevas
Impresiones (sin mencionar la erudita ambigedad de impresiones)} Y
las Nuevas cuitas del joven Werther? Nuevas cuitas, o nuevas Cuitas} Y
Las nuevas aventuras de Lazarillo de Tormes} Y El nuevo contrato social}
Y cmo sera una Nueva vida de Mariana} Y un Nuevo amor de Swann}
iOST TUI .OS 77
tomadas separadamente, parecen no tener ninguna relacin una con otra. No me
atrevo a unir a esta lista La.s conteinplaaones de Hugo, ya que el artculo definido (vol
ver a eslo) tience a lo temtico. En cuanto a Cotcccmiespoticas, me pregunto si no es,
simplemente, una elegante vai iacin de la frmula literal: coleccin de poemas.
Otras ambigedades posibles con Fin... Cmo leer El fin de Chiit
Es el fin de Chri o de Chri? Y El fin de Lamiel? Es el fin de Lamiel
o de Lamiel} Es evidente que/in puede referirse a una persona o a
un libro. No es el caso de la palabra suite, que no admite (en francs) un
complemento de nombre animado; Suite de Mananne no puede ser
otra cosa que remtico. Pero Suite de la vie de Marianne sera de nue
vo ambiguo. Algunos trminos, en efecto, designan a la vez el objeto
de un discurso y el discurso mismo. De donde ttulos como Historia
de..., Vida de... O bien en favor de una polisemia; Hojas de otoo. Pero
el ttulo de Hugo en realidad es Las hojas de otoo, lo que reduce la
ambigedad en beneficio de la temtica; Llojas de otoo podra desig
nar las pginas de un libro. Las hojas de otoo slo puede designar las
hojas muertas del otoo. El mismo efecto, como dije, para las Contem
placiones, y tambin para Los cantos del crepsculo, Las canciones de las
calles y de los bosques, etc. Recuerdo debates editoriales cuando la tra
duccin francesa de Wellek y Warren; Teora de la literatura (traduccin
literal, pero muy comn) hubiera sido un ttulo remtico (este libro
es una teora de la literatura); Teora literaria es evidentemente un t
tulo temtico; este libro habla de la teora literaria. El mismo matiz
entre La lgica del relato, temtico (el relato tiene su lgica, que estu
dio en este libro) y Lgica del relato, ambiguo. La misma eleccin para
{La) Gramtica de..., {La) Retrica de..., etc. El ingls (o el alemn) re-
matiza con al menos un artculo indefinido, poco usado en francs;
The Rhetoric of Fiction, sera una retrica propia de la ficcin, A Rhetoric
ofFiction sera una retrica aplicada a la ficcin. Por otra parte, las dos
lenguas recurren al artculo indefinido para introducir la indicacin
genrica propiamente dicha, que es siempre remtica por definicin,
a causa de su aplicacin a la obra (o a su contenido); Ivanhoe, a Roman
ce, o Lucinde, ein Romn.
Esto nos lleva a los ttulo mixtos, es decir, los cjue llevan (claramente
separados) un elemento remtico (a menudo genrico) y un elemen
to temtico; Tratado de la naturaleza humana. Ensayos sobre el entendi
miento humano. Estudio de mujer. Retrato de mujer, Introduccin a la me
dicina experimental. Contribucin a la economa poltica. Miradas sobre el
mundo actual, etc. Todos los ttulos de este tipo comienzan con una de
signacin del gnero, y por lo tanto del texto, y continan con una
designacin del tema. Esta frmula eminentemente clsica se emplea
ba para las obras tericas. A decir verdad, el uso trunc algunos, que
perdieron su elemento remtico. As, la obra de Coprnico, De revolu-
78 l-S TTULOS
mihus orbium coelestium Libri sex (1543) se redujo a sus cuatro primeras
palabras, y por lo tanto a su aspecto temtico. Es oportuno sealar
aqu que los ttulos griegos con P e r i latinos con De..., franceses con
Be... o Sur..., etc. son siempre mixtos, y la parte remtica est sobre
entendida.
k s TTULOS 79
Connotaciones
La oposicin entre los dos tipos, temtico y remtico, no determina
finalmente, me parece, una oposicin paralela entre dos funcioiies: de
las que una sera temtica y la otra remtica. Los dos procedimientos
cumplen, quizs de manera diferente y concurrente (salvo ambige
dad y sincretismo), la misma funcin, la de describir el texto por una
de sus caractersticas, temtica (este libro habla de...) o remtica (este
libro es...). Llamar a esta funcin comn la funcin descriptiva del
ttulo. Pero hemos olvidado otro tipo de efectos semnticos, efectos
secundarios que pueden indiferentemente agregarse al carcter
remtico o temtico de la descripcin primaria. Son los efectos que
podemos calificar como connotativos, porque se refieren a la tnanera en
que el ttulo, temtico o remtico, ejerce su denotacin.
Sea un ttulo de novela de aventuras, Droute i Beyrouth, o Banco
Bangkok. Es evidentemente temtico, y en cuanto tal nos anuncia una
aventura situada en una de esas capitales exticas y reputadas de
peligrosas. Pero la manera en que la anuncia, fundada en una manifies
ta homofona, agrega al valor denotativo otro valor Para un lector in
formado; el autor se burla de su ttulo. Para un lector ms competen
te; el autor no puede ser otro que J ean Bruce, o alguien que imita su
manera de titular.'^** Sea ahora un ttulo remtico; Spicilge [Coleccin].
Este ttulo denota, si creo en mi diccionario, una recopilacin de tex
tos o fragmentos inditos tardamente rebuscados en los cajones del
autor, por l mismo o por sus herederos; pero tambin, y quizs sobre
todo, connota un modo de titulacin antiguo (Montesquieu)'^ o, en
nuestros das (Marcel Schwob), de un arcasmo afectado. Para el pblico
moderno, esta connotacin estilstica es ms fuerte que la denotacin
tcnica de origen, cuyo valor se ha perdido casi enteramente.
Sobre este tema vase J. Molino, art.cit.
Editado en 1944, pero el ttulo haba sido elegido por Montesquieu.
As pues, las capacidades connotativas de la titulacin son consi-
dei ables, y de todo tipo. Hay maneras titulares propias de ciertos au
tores; el caso de J ean Bruce es un ejemplo, porque se funda en un
procedimiento simple y casi mecnico, pero hay otros. Un ttulo como
La double mpris evoca a Marivaux (es de Mrime). Los ttulos para-
genricos de las recopilaciones de Lamartine tienen un aire de fami
lia, y Las contemplaciones tiene el efecto de un pastiche. Hay connota
ciones de orden histrico; dignidad clsica de los ttulos genricos,
romanticismo (y posromanticismo) de los ttulos paragenricos, sabor
a siglo XVIII de los largos ttulos narrativos a la Defoe, tradicin deci
monnica de los nombres completos de hroes {Eugnie Grandet.
Ursule Miroue,Jane Eyre, Thrse Raquin, Thrse Desqueyroux, Adrienne
Mesurat), ttulos-clich de las recopilaciones surrealistas {Los campos
magnticos, El movimiento perpetuo, Corps et Biens). Hay aun connotacio
nes genricas; nombre nico de hroe en la tragedia {Horace, Phdre,
Hernani, Calgula), nombre de carcter en la comedia {Le menteur.
L avare. Le misanthrope), sufijo -ida o -ada de los ttulos de las epope
yas clsicas {litada, Eneida, Franciade, Henriade, etc.) que conjugan de
manera econmica una indicacin temtica (por el nombre) y una
remtica (por el sufijo), brutalidad burlesca de los ttulos de la serie
negra, etc. Pero otros valores connotativos son ms susceptibles de una
definicin individual y ms difciles de clasificar en grupos; vanse los
efectos culturales de los ttulos-cita {El sonido y la fua. El poder y la
gloria, Tendre est la nuit, Les raisins de la colre. Por quin doblan las cam
panas, Bonjour tristesse), los ttulos-pastiche como los que vimos en
lalzac, Dickens, Thackeray y otros, o los ttulos pardicos; La comdie
hmame. Le gnie du paganisme, etc. Tal como ecos que, tan eficaz y
econmicamente como un epgrafe (que a decir verdad los comple
ta, como veremos), aportan al texto la seguridad indirecta de otro
texto y el prestigio de una filiacin cultural.
Estas apreciaciones sobre el valor conriotativo no pretenden nin
gn orden ni ninguna exhaustividad tipolgica. El conjunto recupe
rara, me parece, encuestas histricas y crticas, ya que el estudio de
las maneras titulares y de su evolucin pasa sin duda por los rasgos
80 I.OS TTULOS
Sobre la prctica de ttulos pardicos, vase Palimpseses, p. 46. Una vanante
reciente consiste en amoldar el ttulo de un estudio a la obra estudiada: vase J.
Derrida Forc et signification (sobre Forme et significaliori). T. Tbdorov, La qute du
rcit (sobre Li qute du Graal), o C. Brooke-Rose, The Squirm ol'the 'I rue (sobre
The Turn of the Screio).
panotativos -los ms cai'gados de intenciones y de efectos involun
tarios, rasgos eventuales del inconsciente, individual o colectivo.
lBS TTULOS 81
"Siducnt
i avez demasiado evidente e inasible, la fundn de la seduccin, que
incita a la compra y/o a la lectura, no me inspira ningn comentario.
La frmula cannica fue dada hace tres siglos por Furetire: Un bello
smlo es el verdadero proxeneta de un libro.'*' No estoy seguro de que
la eventual fuerza seductora de un ttulo tenga que ver con su belle-
si", si se puede definir tal valor: Proust admiraba el ttulo E ducation
uniimentale por su solidez compacta y sin intersticios, a pesar de su
incorreccin gramati cal .Otro medio de seduccin menos adoce-
aado, al menos despus de Lessing: Un ttulo no debe ser como un
men {Kchenzettel); cuanto menos se diga de su contenido, mejor."*-
Tomado al pie de la letra, este consejo pona en oposicin la funcin
de seduccin y la funcin descriptiva. La vulgata comprende aqu un
elogio de las virtudes aperitivas de una cierta dosis de oscuridad, o de
ambigedad: un buen ttulo dir lo suficiente para excitar la curiosi
dad, y lo suficientemente poco para no saturarla. Un ttulo, dice Eco
en una frmula que debe sonar mejor en italiano, debe embrollar las
ideas, no alistarlas *'*Pero no hay ninguna receta que garantice nada.
Todos los editores lo diran: nadie ha podido jams predecir el xito
o el fracaso de un libro, ni a fortiori medir la accin de un ttulo. Creo
en una virtud ms indirecta, que ya vimos en Giono, y que confirm
ais recientemente Tournier a propsito de su Goute dor:^'^ creo que
es un bello ttulo, deca aproximadamente, me inspir durante toda
la gestacin del libro, y no puedo trabajar con entusiasmo si no me
sostiene la perspectiva de un ttulo que me gusta. Se puede circuns
tancialmente juzgar de manera diversa el resultado, pero la fuerza de
Le Romn bourgeois, Pliade, p. 1084.
Contre Saint-Beuve, Pliade, p. 588.
Dramaturgia de Hamburgo, carta xxi,
Op. cit., p. 511
Apostrophes, 10 de enero de 1986. Notemos al pasar que la ambigedad de este
ttulo, que hace lo esencial de su belleza, no se adeca a nuestro modo de transcrip
cin. Para salvaguardarla, es necesario consen'ar la grafa original, en maysculas, que
evita la eleccin entre mayscula y minscula para la inicial de t;ou'lTE. La cita oral
no ofrece este problema.
incitacin de tal fantasma no parece dudosa: anticipar el producto
terminado es sin duda uno de los (raros) medios de conjurar la nu
sea de la escritura, y la gratificacin del ttulo contribuye sin duda.
Pero esta funcin no es exactamente del orden del paratexto.
Conviene aqu poner orden en nuestra lista de las funciones del ttu
lo. La primera, la nica obligatoria en la prctica y la institucin li
teraria, es la funcin de designacin, o de identificacin. La nica
obligatoria, pero imposible de separar de las otras, porque bajo la
presin semntica, aun un simple nmero de opus puede cobrar senti
do. La segunda es la funcin descriptiva, ella misma temtica, rem
tica, mixta o ambigua segn la eleccin del destinador del o de los
rasgos portadores de esta descripcin siempre parcial y selectiva, y
segn la interpretacin del destinatario, que se presenta a menudo
como una hiptesis sobre los motivos del destinador, es decir los del
autor. Facultativa de derecho, esta funcin es inevitable de hecho. Un
ttulo, dice Eco, es ya -desgraciadamente- una clave interpretativa.
No podemos escapar a las sugerencias generadas por Le rouge et le noir
o por La guerra y la paz La tercera es la funcin connotativa agre
gada a la segunda, voluntariamente o no por parte del autor; tambin
me parece inevitable, ya que todo ttulo, como todo enunciado en
general, tiene su manera de ser, o si se prefiere, su estilo -aun el ms
sobrio, cuya connotacin ser al menos la sobriedad (o peor: afecta
cin de sobriedad). Pero como quizs es abusivo llamar funcin a un
efecto que no siempre es intencional, sera mejor hablar aqu de va
lor connotativo. La cuarta, de dudosa eficacia, es la funcin llamada
de seduccin. Cuando est presente, depende ms de la tercera que de
la segunda. Cuando est ausente, tambin puede ser positiva, nega
tiva o nula segn los receptores, que no siempre concuerdan con la
idea que el destinador se ha hecho de su destinatario.
Pero el principal motivo de escepticismo ser quizs ste: si el t
tulo es el proxeneta del libro y no de s mismo, es necesario evitar que
su seduccin juegue en su propio beneficio y en detrimento de su
texto. J ohn Barth, para quien las coqueteras de la presentacin di
simulan mal la sensatez, declara sabiamente que un libro ms seduc
tor que su ttulo vale ms que un ttulo ms seductor que su libro;
luego, las cosas (en general, y stas en particular) terminan siempre
sabindose. El proxeneta no debe hacer sombra a su protegido, y
Op. cit., p. 510.
82 LOS TTULOS
miozco dos o tres libros (no los citar) cuyos ttulos ingeniosos me
apartado de una lectura eventualmente fi-ustrante. Charlus res-
ndi a Madame Verdurin (quien le pregunt si l poda, como
portero, derribar a algn barn sin dinero) que un conserje distingui-
corre el riesgo de disuadir a los invitados de ir ms lejos de la
gortera,' y sabemos por qu prefera detenerse en la tienda de J u-
pkn. Con este efecto Jupien del ttulo seductor, tocamos una de las am-
fc%edades, paradojas o efectos perversos del paratexto en general,
?|iie encontraremos a propsito del prefacio: proxeneta o no, el
aratexto puede hacer de pantalla y finalmente de obstculo de la
recepcin del texto. Moraleja: no cuidemos demasiado nuestros ttulos,
%. como deca Cocteau, no perfumemos demasiado nuestras rosas.
liS TTULOS 83
genencas
Como ya vimos, la indicacin genrica es un anexo del ttulo, ms o
menos facultativo y ms o menos autnomo segn las pocas o los
gneros, y por definicin remtico, en tanto destinado a hacer cono
cer el estatus genrico intencional de la obra. Este estatus es oficial,
en el sentido que el autor y el editor quieren atribuir al texto, y nin
gn lector puede ignorar esta atribucin, aun si no la aprueba: de Le
Cid (tragedia)^a//ennAa^ks-g, romn, no faltan los ejemplos de in
dicaciones genricas oficiales que el lector slo puede aceptar con
reservas, en un caso porque Le Cid termina bien, en el otro porque
Henn Matisse es una recopilacin de ensayos cuya intencin noveles
ca no es ms que un efecto de sentido entre otros, sin privilegio de
intimacin ni de intimidacin. Pero obviaremos este carcter del
estatus genrico oficial, para ocuparnos slo de la indicacin misma,
lecibida por el pblico ms reacio como informacin sobre una inten
cin (considero esta obra como una novela) o sobre una decisin (de
cido imponer a esta obra el estatus de novela).
La prctica de la indicacin genrica autnoma parece remontarse
a la poca clsica francesa, cuando concerna esencialmente a los
grandes gneros, y sobre todo a las piezas de teatro, siempre etique
tadas tragedias o comedias por una mencin exterior al ttulo
Recherche, Pliade, Ii, p. 967
I ndicacin adoptada en 1660 por sumisin a la norma clsica, que no admite
el hbrido tragicomedia, indicacin original de Cid, y de Clitandre.
propiamente dicho, contrariamente a las indicaciones integradas del
tipo The Tragedy ofKing Richard the Second, o The Comedy of Errors. Los
grandes poemas narrativos llevaban igualmente la indicacin poe
ma (e\ Adonis de Marino, e\ Adonis de La Fontaine) o alguna varian
te ms precisa {Le Lutrin, poema heroico-cmico) o ms sutil {Moyse
sauv, idilio heroico). Las recopilaciones de poemas breves integra
ban (como vimos) la indicacin a los ttulos exhaustivamente genri
cos {Stiras, Epstolas, Fbulas) o paragenricos {Amores). Los otros
gneros, y particularmente la novela, evitaban exhibir un estatus des
conocido para los aristotlicos, y se las arreglaban para sugerir de una
manera ms indirecta, por medio de ttulos paragenricos de los que
las palabras historia, vida, memorias, aventuras, viajes, y algunas otras
ms, formaban parte; los subttulos franceses del tipo Crnica del si
glo XIX o Costumbres de provincia derivan de esto. Waverley Novis es una
designacin tarda, y la designacin novela que singulariza/iya?i/20f
quiere subrayar, sin duda, su carcter histrico, y ms precisamente
medieval. J ane Austen, quien inaugura con Scott la prctica del ttu
lo breve, ya no cree que deba ajustarse a la indicacin genrica aut
noma. Ninguna novela de B al zac,de Stendhal o de Flaubert lleva
esta mencin; el ttulo es, o bien desnudo {La Chartreuse de Parme,
lllusions perdues, Salammbo), o bien seguido por un subttulo par
cialmente genrico o paragenrico, que tiende a desaparecer duran
te la segunda mitad del siglo. As, ninguna de las novelas de Dumas,
de los Goncourt, de Zola, de Huysmans, de Gobineau, de Barbey, de
Dickens, de Dostoievski, de Tolstoi, de J ames, de Barres o de France
llevan indicacin genrica. I.as excepciones a esta norma de discre
cin se encontraran a fines del siglo XVlll y principios del XIX en Ale
mania; Antn Reiser, de Moritz (1785), novela psicolgica, Lucinde
(1799) y Las afinidades electivas (1809), novela (pero ninguna in
dicacin para Wilhelm Meister). En I n g l a t e r r a , Eyre aparece en
1847 (bajo el seudnimo asexuado de Currer Bell) con esta indicacin
fantasiosa; autobiografa La primera indicacin, novela, propuesta
en Francia podra ser la de Nodier; Yo misma, novela que no es novela.-'^
Durante ms de medio siglo an, conforme a esta frmula ejemplar.
Quien evitaba sistemticamente este trmino, aun en su Correspondencia, en
beneficio de obra, trabajo, o, ms tcnicamente, de escena. Volver a esto a propsito
de sus prefacios.
.. .para servir de contin uacin )' complemento a todas las banalidades literarias del .si
glo xvill. Vero este texto permaneci indito hasta 1921, y su primera edicin correcta
es la c]ue nos ha dado D. Sangsue, Corti, 1985.
84 LOS TTULOS
ipeguna novela se reconoce como tal. Esta persistente discrecin semi-
baoesta no significa que los novelistas de los siglos xviii y xix (con la
tscepcin, quizs, de Balzac) no consideraran sus obras como nove-
lis, y este estatus se reconoca en otros elementos del paratexto: pre-
%cio (Gautier, prlogo de Capitaine Fracasse: He aqu una novela cuyo
Btincio... ,'Goncourt, prefacio de Germinie Lacerteux: Esta novela es
a novela autntica; Zola, prefacio a Thrse Raquin: Haba credo
iiBOcentemente que esta novela poda carecer de prefacio), epgrafe
onocemos el del captulo XIII de Le rouge el le noir-, Una novela: es
ssiespejo...), sobrettulo tardo {Waverley Novis, o, sobre una edicin
fe 1910 de Manette Salovwn: Novelas de E. y J . Goncourt), o aun,
lista de obras del mismo autor: sobre el original (1869) de Madame
fjitrjaisais, la lista se titula Novelas de los mismos autores La ver-
lfed es, quizs, que el tab clsico pesaba an sobre el gnero, y el
mtor y el editor no consideraban su indicacin como lo suficiente-
aiente brillante para ser puesta en exergo.
Su promocin tarda parece datar del siglo XX, y aun de los aos
sente, incluso cuando L irmnoraliste, en 1902, y \a Porte troite, en 1909,
Iffvaban ya la indicacin novela, retirada ms tarde en beneficio
tsclusivo de Les faux-monnayeurs (1925; pero desde 1910 Gide preci-
m en un proyecto de prefacio para Isabelle que la categora ms mo
desta, o ms pura del relato que poda aplicarse a estas dos ltimas era
la de novelas).^ la recherche du Temps perdu, como se sabe, no lleva
ninguna indicacin genrica, y esta discrecin est de acuerdo con el
estatus ambiguo de una obra a medio camino entre la autobiografa
r la novela."*
Sera necesaria una larga y minuciosa encuesta a travs de las edicio-
aes originales para precisar las etapas de la evolucin (sin duda varia-
isle segn los pases) que nos condujo a la situacin actual, en la que
eiunfa la indicacin genrica autnoma, sobre todo para el gnero
^novela, hoy purgado de todos sus complejos, y reputado como ms
^vendible que cualquier otro. Las recopilaciones de nouvelles, por ejem
plo, ocultan su naturaleza bajo una ausencia de mencin, o bajo la in-
icacin putativamente ms atractiva, o menos repulsiva, de relatos,
incluso relato En cuanto a las recopilaciones de poemas, slo se de-
ciaran porque son evidentes a simple vista en una pgina del texto.
B05 TITULOS 85
Enc:ontraremos ms adelanle esta cuestin del estatus genrico de la Recherche,
Iroust ha puesto mucho cuidado en mantener abierta.
Se podra tambin destacar las incoherencias, calculadas o no, cb;
la inscripcin editorial de la indicacin genrica; cambios de una
edicin a otra (por ejemplo la mencin relato de la edicin origi-,
nal, en 1957, de Dernier homme de Blanchot, suprimida por la siguien^,
te), pero tambin las discordancias entre portada y portadilla, o en
tre sobrecubierta y cubierta. Parece que hoy la indicacin genrica;
aparece ms en la portada que en la portadilla, en particular en
Gallimard, Grasset o Minuit, pero las de Seuil son generalmente ms
completas, aun a contracorriente, ya que slo indican, por ejemplo,
novela en la portadilla de H. Es necesario aqu tener en cuenta la
estrategia sollersiana; Paradis slo lleva la mencin novela en su
sobrecubierta, como si esta mencin debiera desaparecer una vez
cumplida su incin; Usted dijo novela... -Yo dije novela? En una
emisin literaria televisada de los viernes por la tarde, el autor respon
di que esta manera de ser sin serlo era un poderoso medio de sub
versin del gnero, y por lo tanto, de la sociedad. No garantizo la
exactitud literal, pero lo resolvern los archivos, y el contenido exac
to figura en el paratexto.
Otro rasgo caracterstico de nuestra poca es la innovacin, no
tanto de gnero (para esto hace falta llamarse Dante, o Cervantes, o
quizs Proust) como de apelacin genrica. Algunas de estas inno
vaciones estn ocultas tras los ttulos paragenricos tratados ms arri
ba, Meditaciones, Divagaciones, Moralidades legendarias, etc. De manera
ms autnoma, el episodio de Lamartine paraJocelyn (la Adverten
cia insiste, sin otra justificacin; No es un poema, es un episodio),
y luego precisa fragmentos de epopeya ntima), o, en Gide, rela
to o stira Giono distingue sus novelas de sus crnicas Perec
indica La vie mode demploi como novelas, en plural, Laporte, la se
rie Fugue, etc., como biografa, Nancy Huston, Las variaciones
Goldberg como romance, Ricardou, Le thtre des mtamorphoses como
mixto (de ficcin y de teora, supongo). Un autor como J ean
Roudaut se ha hecho, aparentemente, el propsito de innovar en cada
ttulo: parntesis, paisaje de acompaamiento, pasaje, propo
sicin, relevo crtico (pero el mismo texto. Ce qui nous revient, as
calificado en la portada, se indica como autobiografa en la porta
dilla). Etctera. Me remontar a Vanity Fair, novela sin hroe, o
Rebecca and Rowena, continuacin irnica de Ivanhoe, que se indica le
gtimamente como A Romance upon Romance Quizs Thackeray
aspiraba a una verdadera innovacin genrica, como el drama romn
tico, el drama burgus, el gnero serio o la comedia lacrimosa. Es
86 LOS TTULOS*
verdad que ninguna de estas apelaciones son del todo oficiales. Pero
s la de Don Sancho de Aragn, Pulchrie, o Tite et Brnice: comedia
heroica E incluso un mixto, procedente del idilio heroico, de
Saint-Amant. A menudo innovar es casar dos antiguallas. Un filme
reciente. El honor de la familia Prizzi de J ohn Huston, se indica como
^comedia sangrienta y mantiene esta doble promesa.
El emplazamiento normal de la indicacin genrica, como vimos, es
la portada o la portadilla, o bien las dos. Pero la indicacin puede
volver a aparecer en otros lugares; el ms atractivo es la lista de obras
"del mismo autor, generalmente ubicada firente a la portadilla o al
final del volumen, cuando esta lista est clasificada genricamente.
Por definicin, esta mencin en la lista slo debera hacerse de libros
distintos del que le atae, pero la negligencia contraviene a menudo
esta lgica: as, la lista de ediciones Folio de los Beaux Quartiers men
ciona los Beaux Quartiers.
Podemos considerar como antepasado de esto los cuatro primeros
versos que llevaba, segn Donat y Servius, el manuscrito de la Eneida,
Y que suprimi Varius cuando edit el poema:
Ule ego qui quondam gracilt modulatus avena
Carmen et egressus silvis vicina coegi
Ut quamvis vido parerent arva colono,
Gratum opus agncolis, at nunc horrentia Mariis
Arma virumque cano...
{Yo que cant al son de la delgada flauta pastoral [Buclicas], despus,
dejando los bosques, forc a los campos a obedecer la voluntad del
campesino, por exigente que sea, obra de la que el habitante del cam
po me es grato [Gergicas], ahoi'a canto las guerras feroces de Marte
y el hroe, etc.)^^Quizs es imitando este incipit, apcrifo o no, como
tos TTULOS 87
De la traduccin al francs de L.A. Constans [T.]. Generalmente, este incipit se
considera apcrifo, o finalmente repudiado por Virgilio, pero no en el caso de las
Gergicas, en donde el autor no se da a conocer, como dije, pero cita su obra prece
dente, las Buclicas'.
Illo Vergilium me tempore dulcis alebat
Parthenope sludiis florentevi ignohilis oti.
Carmina qui lusi pastorum audaxque juventa,
Tilyre, te patulae cecini sub tegmine fagi.
(En la poca [en que escriba este poema], la dulce Partnope me nutra, a m,
Chrtien de Troyes nos propone en Cligs esta lista (para ponernos
nostlgicos, ya que la mayor parte de sus ttulos ha desaparecido);
Aquel que novel Rrec et Enide, los Comviandements de Ovidio y E ari
daimer, aquel que escribi La morsure de l paule, Le Ro Marc et Iseut la
blonde, La mtaviorphose de la huppe, de lhirondelle et du rossignol, comien
za esta nueva novela...
Sin duda, la clasificacin genrica no es la funcin principal de la
lista, salvo en casos excepcionales. Su funcin principal es la de ha
cer conocer al lector, eventualmente para incitarlo a la lectura, los
ttulos de otras obras del autor -o a veces de las obras publicadas por
el mismo editor Esta lista es como un catlogo personal del autor, que
conlleva a veces el anuncio de libros por aparecer, en prensa o en
preparacin (matiz que es mejor no tomar al pie de la letra), el re
cuerdo melanclico de libros agotados, omitiendo eventualmente
las obras de las que no desea hacer mencin; por ejemplo, seguimos
con diversin las idas y venidas de Une curieuse solitude en el canon"
sollersiano.
Gallimard usa la clasificacin genrica para los grandes autores de
sus fondos contemporneos, como Gide, Cocteau, Aragn, Drieu,
Giono, Sartre, Camus, Leiris o Queneau. No tengo informacin so
bre la participacin de los autores en su elaboracin, pero ninguna de
las listas que he citado me parece lo suficientemente neutra para ha
ber sido decidida sin ninguna opinin autoral o paraautoral. As, la
lista Gide, inaugurada en 1914 para Les caves du Vatican, lleva una
distincin tpicamente gideana entre stira, relato y novela La
lista Cocteau est ordenada casi enteramente por la voluntad de re
ferir toda su obra a la creacin potica; poesa novela potica,
poesa crtica teatro potico, etc. La lista Aragn, muy luctuan-
te, se clasifica generalmente como poemas (desde Feu dejoie hasta
Chambres), novelas (la serie del Monde rel), prosa (todo el resto), lo que
lleva a excluir de la clase novelas ttulos como Anicet ou le Panorama,
novela, o Henri Matisse, novela, u otras obras como La Semaine sainte y
Virgilio, feliz de librarme de los apremios en un poco glorioso retiro, yo, que pla
aires buclicos, y que, con la audacia de lajuventud, te cant, oh Ttiro, al abrigo de
una vasta haya). De la traduccin al francs de E. de Saint-Denis [r.].
Con esto no quiero decir que este pequeo libro sea una carga para su autor,
que declar en 1974 haberlo suprimido de sus bibliografas y lo reintrodujo en 1983
en Du mme auteur de Femmes. Canon significa, entre otras cosas, lista oficial de
las obras de un autor o de un grupo Una obra negada por su autoi', como Inquisi
ciones por Borges, sale del canon -sin abandonar, me parece, su bibliografa.
88 LOS TTULOS,
Skinche ou rOuhli, aunque estn calificadas como novelas: cdistin-
an sutil entre calificacin singular y pertenencia al gnero?, otros
;ptados de la misma lista consideran como novela todas estas exclu-
iones, y la lista impresa en 1961 sobre La Semaine sainte inclua este
^to en la serie de Monde rel. Giono distingue, como sabemos, n
telas, relatos, nouvelles y crnicas, pero el Del mismo autor de LIris
Suse mezcla en una sola lista estos cuatro gneros, mencionados, sin
pnbargo, al fi-ente de esta lista comn: signo de incertidumbre y con-
fein. Los otros gneros nombrados son: ensayo, historia, viaje, tea-
so, traduccin. La obra de Sartre se clasifica en novelas, nouvelles,
.seatro, filosofa, ensayos polticos y literatura, esta ltima reagrupa,
:$uy significativamente, los ensayos crticos y Les mots. Leiris coloca
lage dhomme y La rgle du jeu en la clase ensayo; en estos dos casos
se ve que la autobiografa crea una confusin genrica cuando no
quiere declararse como tal: en Gide Si le grain ne meurl se clasifica
fmto ajournal en la categora diversos Queneau tambin la esqui
fa, y presenta esta triparticin: poemas, novelas, * (el asterisco se
convierte en un gnero, y no de los menores).
La indicacin genrica puede (en fin?) ser suplantada por un
medio propiamente editorial, la publicacin de la obra en una colec
cin especializada genricamente, como, en Gallimard, la Serie Ne
gra, los Ensayos, la Biblioteca de las ideas, o, en Seuil, Piedras vivas.
Potica, Trabajos lingsticos, etc. -aunque en general hay coexisten
cia de categoras genricas y disciplinarias. Fiction & Gie anuncia su
salida con elegante desenvoltura, y es el caso de la exquisita coleccin
Metamorfosis, fundada antao en Gallimard por J ean Paulhan. To
das indicaciones para tomar con pinzas, como las de las colecciones
de bolsillo especializadas (Ideas, Poesa, Pomt Romn), y las diver
sas subclasificaciones en series practicadas desde hace medio siglo por
las grandes colecciones de bolsillo de todos los pases. Esto nos retro
trae a la indicacin genrica implcita (y por ello oficiosa) que en la
edad clsica facilitaba la eleccin de un formato. Cualquiera que sea
la manera de obrar del autor o de un editor pstumo, son seguramen
te ms oficiales las indicaciones de los reagrupamientos tardos del
tipo Waverley Novis de Walter Scott, Novelas y cuentos de Henry J ames,
etc. Ms oficiales, pero a decir verdad ms vagas, como en Pliade la
de obras novelescas, que termina por reagrupar toda ciase de pro
sa ms o menos ficcional. El volumen de Novelas de Malraux, de agru
pamiento sin duda autoral, o al menos ntuma (1969), comprenda
en su origen Les conqurants. La condion hmame y Lespoir (esta lti
^TTULOS 89
ma no llevaba ninguna mencin a su primera edicin), pero no inclua
Le lemps du mpris ni Les noyers de VAltenhurg. Despus La voie royale las
reuni; no se nace novela, sino que se convierte en novela.
Las CEuvres romanesques croises de Aragn y Elsa Triolet estableccH
la lista sin duda ms oficial (autoral) de novelas y nouvelles de Aragn.
Es ms larga que las de las listas Del mismo autor, pero no es total
mente previsible, ya que comprende Le libertinage pero no Les aven
tures de Tlmaque ni Le paysan de Paris; Teatro/Novela, pero no Henri
Matisse, novela. Todas estas indicaciones variables deben ser tenidas
en cuenta por el lector atento y por los eventuales prxiinos edito
res de Obras completas -a menos que no se resignen sabiamente al or
den cronolgico, sin distincin de gnero. Desconfo de la frecuen
tacin de este gnero de listas (o estas lista de gneros), porque se
corre el riesgo de terminar no entendiendo absolutamente nada.
Aunque ya nos referimos a la indicacin genrica, anexa al ttulo, y
sus propios anexos o sustitutos, no hemos agotado el tema de los t
tulos: no he hablado ms que de los ttulos generales, los que uno
encuentra al frente de un libro o de un grupo de libros, pero tambin
encontramos ttulos dentro de los libros: ttulos de partes, de captu
los, de secciones, etc.: ttulos internos o, como los bautizaremos,
intertitulos. Los retomaremos ms adelante.
90 LOS TTULOS
EL PRI ERE DI NSERER
Los cuatro estados
El prire dinsrer^ es, al menos en Francia, uno de los elementos ms
caractersticos del paratexto moderno. Es tambin uno de los ms
difciles de considerar en el detalle histrico, porque algunos de sus
estados revisten una forma particularmente frgil que, segn s,
ninguna coleccin ha publicado ni ha sabido recopilar. La definicin
clsica que encontramos por ejemplo en el Petit Robert, es una defi
nicin estrecha que no describe ms que uno de sus estados, caracte
rstico de la primera mitad del siglo XIX; Hoja impresa que contie
ne indicaciones sobre una obra y que es adjuntada a los ejemplares
que se envan a la crtica. El uso actual extiende esta acepcin a las
formas que no responden a esta definicin, ya que no consisten en una
hoja encartada y no se envan solamente a la crtica. El trmino pue
de aplicarse a otras formas ms antiguas que no consistan quizs en
este encarte. En todos estos estados contina aplicndose, me pare
ce, la parte funcional (que es en verdad muy vaga) de la definicin:
impreso que contiene indicaciones sobre una obra En otros trmi
nos, que sern los nuestros, se trata de un texto breve (generalmente
de media pgina o pgina entera) que describe, por medio de un resu
men y de una manera a menudo valorizante, la obra a la que se refiere
(y a la que se une despus de medio siglo de una manera o de otra).
Sorprende que hubiera sido necesario acompaar los ejemplares
de una obra destinada a la prensa con indicaciones, a menos que se
trate de indicaciones complementarias, por ejemplo sobre la circuns
tancia de su redaccin, lo que como sabemos no es generalmente el
caso. La definicin parece suponer o bien que e\prire dnserer podra
dispensar a la crtica de leer la obra antes de hablar de ella (lo que es
' Emplear este trmino en masculino como conviene para una locucin elpti
ca de valor verbal [se ruega su publicacin -o insercin-, l'.J. Como dice un editor
de quien olvid el nombre, no es un ruego (sin duda es quizs una orden). Pero el
uso es incierto, por ejemplo con respecto al sentido del verbo insrer (insertar) que se
refiere al hecho de encartar una hoja volante en un volumen; se trata de hecho de la
insercin del texto en la prensa. Lo abreviar P l.
[91]
una suposicin maliciosa para la crtica), o bien que la simple lectu
ra de la obra no es suficiente para indicar en qu consiste (suposicin
maliciosa para la obra, salvo valorizacin finisecular del hermetismo).
Evitaremos quizs esta apora con una suposicin ms generosa: que
e\prire dinsrer sirve para indicar a la crtica, antes de cualquier lec
tura eventualmentc intil, de qu clase de obra se trata y hacia qu
clase de crtica conviene orientar la lectura (para el uso, en suma, de
los redactores en jefe).
Nos resta explicar la extraa apelacin: se ruega su publicacin
Se ruega dar cuenta sera aparentemente ms apropiado, y aun el solo
hecho de enviar una obra a la crtica constituye suficientemente este
ruego. La explicacin es sin duda que el pedido ya es, para el objeto
descrito por Robert, un poco anacrnico en relacin con el trmino
que define. Se ruega su publicacin se refiere, me parece, a una
prctica anterior y caracterstica del siglo XI X, cuando este gnero de
textos eran enviados no exactamente a la crtica y no bajo la forma
de encarte, sino a la prensa en general (a los directores de los dia
rios) bajo la forma de comunicado destinado a anunciar la aparicin
de la obra. El antepasado de este prire dmsrer sera e\ prospectus, del
cual la historia de la edicin clsica ha consei-vado algunos rasgos, por
ejemplo para el Essai sur les rvolutions, para/4to/a o para La comdie
humaine. Y se ruega su publicacin era una frmula muy clara y li
teral que indicaba a los directores de los diarios que el editor les so
licitaba publicar, ntegramente o no, este pequeo texto en sus colum
nas para informar al pblico de la aparicin de la obra. Ignoro si esta
prctica era gratuita (probablemente no), pero podra haberlo sido,
ya que se trataba de un intercambio de servicios, que nutra al diario
de informacin y al editor de publicidad.
De este primer estado e\pnre dinsrer (en adelante PI ), el para-
texto zoliano nos da una ilustracin preciosa. En su edicin Pliade
de Rougon-Macquart, Henri Mitterand cita por ejemplo una frase
aparecida en Le Bien Public del 11 de octubre de 1877 para anunciar
la publicacin en folletn de Unepage damour: Es una pgina ntima
que se dirigir sobre todo a la sensibilidad de las lectoras en un tono
opuesto al de I assomoir Esta novela podr ser dejada sin temor sobre
la mesa familiar y el comentario atribuido a Flaubert de este anun
cio: El anuncio me ha parecido bueno porque se dice que podr
dejarse mi novela sobre la mesa l'amiliar. Este anuncio y otros del
mismo carcter para Pot-Bouille (en Le Gaulois del 5 de enero de 1882),
para/lu bonheurdes dam.mes (en Gil Blas, 23 noviembre de 1882), para
92 EL FRIERE DINSRER
Largent {Gil Blas, 16 de noviembre de 1890) son anuncios de folletn
en el mismo diario, lo que reduce un poco el circuito descrito ms
arriba pero no el destino final de estos textos. Y si vemos al autor iro
nizar sobre el anuncio de Une page damour, Mitterand considera que
el anuncio de Largent es sin duda de Zola, lo que mostrara que el
Pl de redaccin autoral no es una innovacin del siglo XX. Prodigio
de redaccin y no de responsabilidad autoral: este texto est en ter
cera persona y el destinador putativo es evidentemente la redaccin
de Gil Blas, lo que explica que el historiador no dispone de otra prue
ba material de una paternidad que el hecho de que Zola es el mejor
calificado para inferir de la lectura del texto lo que sigue:
La nueva novela de mile Zola, Largent, es un estudio muy dramdco y muy
vivo del mundo de la Bolsa, en el que ha pintado de cuerpo entero muchas
de las ms curiosas personalidades cjue todo Pars conoce. El autor ha narra
do una de nuestras grandes catstrofes financieras: la historia de una de esas
casas de crdito que se fundan, conquistan la realeza del oro en algunos aos
gracias a la fiebre del piiblico, y luego quiebran hundiendo todo un pueblo
de accionistas en el lodo y en la sangre.
Para mile Zola, el dinero es una fuerza ciega capaz del bien y del mal,
la fuerza misma que ayuda a la civilizacin en medio de las ruinas que la hu
manidad deja tras de s. Nos ofrece su idea de una manera sorprendente, con
la ayuda de un gran drama central, acompaado y completado por una se
rie de dramas individuales. Es una de las obras maestras del escritor.
Pero no olvido que se trata de un anuncio de folletn. Por el con
trario, Mitterand seala a propsito de Lceuvre un anuncio de edicin
aparecido en abril de 1886 en inuchos diarios, y que Mitterand atri
buye igualmente al autor:
Lceuvre, la novela de lmile Zola que la biblioteca Charpenti er publica hoy,
es una historia simple y punzante, el drama de una inteligencia reida con la
naturaleza, el largo combate de la pasin de una mujer y de la pasin de su
arte, en una pintura original que aporta una frmula nueva.
El autor ubica su drama en el ambiente juvenil y relata quince aos de
su vida y de la vida de sus contemporneos. Son una suerte de memorias que
van desde el Saln de los Rechazados de 1863 hasta las exposiciones de los
ltimos aos. Una pintura del arte moderno en pleno Pars con todos los epi
sodios que implica. Obra de artista y obra de novelista que apasionar.
Como vemos, ya sea que se trate de un anuncio directo del folle
tn para el peridico o de un comunicado inserto en la prensa a pe
EL PRIRE D'INSRER 93
dido del editor, los rasgos caractersticos son perfectamente idnticos,
y gracias a la solvencia profesional que Zola pone en sus pginas, se
hacen evidentes: un pargrafo descriptivo tan factual como sea posi
ble, un pargrafo de comentario temtico y tcnico, una apreciacin
elogiosa en las ltimas palabras; un bello trabajo, e imagino que, para
la crtica, ms un desafo que una incitacin. Pero estos textos no se
dirigan todava a los crticos. Se dirigan a travs de la prensa direc
tamente al pblico, un poco como lo hacen hoy los anuncios de acaba
de aparecer que publican o no publican los diarios literarios, y que
se inspira muy a menudo en nuestros actuales Pl de cubierta. Pero no
saltemos la etapa intermedia, aquella que describe de hecho la defi
nicin del Robert.
Esta segunda etapa, la primera mitad del siglo xx, es particularmente
el periodo de entreguerras. El estado de mi informacin no me per
mite fijar un terminus a quo que pudiera ser un poco anterior; el
terminus ad quem est en manos del destino, y ciertos editores como
Minuit practican an la hoja encartada, pero esta prctica ya no co
rresponde a la definicin Robert, porque estos encartes ya no estn
resers'ados a los ejemplares de prensa sino puestos a disposicin de
todos los compradores. Me parece que ste es un hecho de perma
nencia, un retardo de la forma sobre la funcin,- ya que la funcin
caracterstica del Pl, que justificaba su impresin en encarte, estaba
destinada a la crtica Estos encartes eran impresos en un nmero
restringido, y no estaban (diferencia capital) destinados a la publica
cin, sus destinatarios, despus de usarlos, no tenan razones para
conservarlos. De all la actual dificultad de acceso: es en este sentido,
entre otros, en el que los coleccionistas privados podran ayudar a la
investigacin, ya que ciertamente existen tales colecciones.
Curiosamente, aunque el cambio de receptor implic un cambio
de presentacin (el encarte), no parece haber implicado ningn cam
bio sensible en la redaccin. No fatigar al lector con ejemplos ca
ractersticos del periodo de preguerra: prefiero tomar prestada de
Raymond Queneau una versin de alguna manera sintetizada (qui-
- Pero la precariedad del encarte puede tener su funcin, aun desde la perspec
tiva del lector, como la de la faja: Alain Robbe-Grillet subraya que el Pl de Projet por
une rvolution fue impreso sobre un volante y se enoja con aquellos que han credo
necesario pegarlo en un libro. Era la continuacin de un artculo aparecido anterior
mente en Le Nouvel Observaleur a propsito de otra cosa, y el autor estima que no
hay lugar para hablar tanto (Colloque Cerisy, l, p. 85).
94 EL PRIRE DINSRER
z ligeramente agravada) por el propsito pardico de los Exeraces
de style:
Eln su nueva novela, tratada con el bro que le es propio, el clebre novelis
ta X, a quien debemos tantas obras maestras, ha puesto en escena slo per
sonajes bien dibujados, en una atmsfera comprensible para todos, grandes
V chicos. L a intri ga se mueve al rededor del encuentro en un autobs del
hroe de esta historia y de un personaje muy enigmtico que disputa con el
primero. En el episodio final, se ve a este misterioso individuo escuchando
con mucha atencin los consejos de un amigo, maestro en dandismo. El todo
da una impresin encantadora que el novelista X buril con una rara feli
cidad.
La funcin inspiradora del Pl de esta poca intermedia no era sin
duda muy clara ni muy fcil de afirmar. I gual hubiera valido escribir
el artculo uno mismo, como hizo Stendhal a propsito de Le rouge et
ie noir para Salvagnoli, que de golpe no lo public. Un poco absurdo
tambin, porque hubiera corrido el riesgo de desparramar, bajo
muchas plumas, muchas reseas extrafiamente prximas una de otra.
Tambin los redactores de Pl continuaron durante este periodo escri
biendo para la crtica, en los mismos trminos que antes se haba
escrito para el pblico Poco a poco (contintio calculando libremente
en terreno oscuro; hiptesis de trabajo), se vuelve al destinatario ini
cial (elpiiblico), encartando un Pl en todos los ejemplares: tercera
etapa. Esta fue, me parece, la prctica corriente inmediatamente des
pus de la segunda guerra mundial, en los aos cincuenta, y, como he
dicho, mantenida an hoy por ciertos editores. Pero, por razones
econmicas, esa prctica no puede continuar: se vuelve intilmente
caro encartar a mano textos que se puede, con una eficacia ms segu
ra, imprimir sobre la cuarta de cubierta: es la etapa actual, la ms
corriente en Francia y me parece que en el mundo. Esta sustitucin,
groseramente descrita aqu, fue sin duda ms compleja y ms confu
sa: hoy existen no solamente Pl an encartados, sino libros sin ningn
Pl, libros donde un Pl encartado redobla el Pl de cubierta y aun libros
que llevan dos Pl distintos, uno encartado y el otro impreso sobre la
cubierta (es a menudo el caso de las ediciones de Minuit, por ejem
plo paraJ ean-Frangois Lyotard, Le diffrend, 1983). Pero disponemos,
al menos en esta situacin tan fiuctuante, de un dato preciso: el Pl
encartado habra sido suprimido por Gallimard en 1969.
EL PRIRE i r INSRER 95
Esta traslacin del epitexto extratextual (comunicado a la prensa)
al peritexto precario (encartado para la crtica y despus para todos)
y finalmente al peritexto durable (cubierta) es una promocin que
implica, o manifiesta, algrmas otras. Lo que concierne al destinatario
pasa del pblico, en el sentido ms vasto y ms comercial, a la cr
tica, considerada como un intermediario entre autor y pblico, des
pus a una instancia ms indecisa que implica a la vez el pblico y el
lector: situado ms cerca del texto, sobre la cubierta o la sobrecubierta
del libro, el Pl moderno es accesible slo a esa fi anja estrecha de p
blico que fi'ecuenta las libreras y consulta las cubiertas; pblico an,
si habiendo ledo el Pl se contenta con esta informacin aparentemen
te disuasiva; lector potencial, si esta lectura lo lleva a la compra o a
algn otro medio de apropiacin: convertido en lector efectivo, har
quizs una utilizacin ms prolongada y ms pertinente del texto
segn su inteligencia, utilizacin que puede ser prevista y favorecida
en la redaccin del Pl.
El destinador podra tambin haber cambiado. Desde los tiempos
de Zola, como hemos visto, el autor poda redactar de hecho algunos
de sus PI, pero no asuma la responsabilidad. El destinador putativo
del PI era, en tm primer momento (dirigido a la prensa) el editor,
y en un segundo momento (dirigido al pblico), el diario. La promo
cin del PI en el peritexto ha modificado progresivamente sus datos,
y podemos ver ciertos Pl encartados manifiestamente asumidos por
el autor, incluso firmados con sus iniciales. As, disponemos de Pl fir
mados para Gravitations (1925), para Ecuador (1929), para Un barbare
enAsie (1933), para Clles (1939). La prctica se extiende sobre la
cubierta, pero no disponemos aqu de ninguna estadstica y quiz de
ninguna certidumbre, ya que es muy natural que un redactor anni
mo de PI imite ms o menos el estilo del autor. La funcin autoral de
un PI no firmado es un gesto sutil y oblicuo que est marcado con
rasgos estilsticos razg-gnejis: un tono majestuoso que florece abundan
temente en los aos sesenta (volver a esto) y que el lector no puede
atribuir lgicamente ms que ai autor, pero que el autor puede even
tualmente desmentir. El PI firmado, por el slo hecho de la firma, es
Vase P Enckell, Des textes iutonnus dauteurs clebres, Les Nouvelles Littrai-
res, 14 de abril de 1983. El autor de esta preciosa recopilacin cita a otros, no irma-
dos pero aparentemente autorales. de Cocteau, Bousquet, Paulhan, J ouhandeau,
Queneau, Robin, Larbaud y Nabokov. Y sabemos por su diario (18 de mayo de 1926)
que J ulien Creen redact el Pl de Monl-CAnre: Si yo no lo hago, otro lo har en mi
lugar, y peor an.
96 EL FRIERE DINSRE
si n du d a ms si mpl e; l a pr i nci pal di sti nci n f or mal es el uso de l a
pr i mer a per sona, per o hay an estados mi xtos o i nter medi os: Pl f i r
mados en ter cer a per sona {Giles, Un barbare en Aste), Pl no f i r mados
per o r edactados en pr i mer a per sona (?).
Un caso ms raro, pero tambin sintomtico de una promocin
literaria de este elemento de paratexto, es el Pl algrafo, es decir, ofi
cialmente algrafo y firmado por su autor.^As, Dits et rcits du mortel,
de Mathieu Bnzet (Flammarion, 1977), lleva, por una parte, un
Pl de cubierta annimo pero netamente autoral, y por otra, un Pl en
cartado de cuatro pginas explcitamente titulado Prire dinsrer
Vfirmado J acques Derrida. Esta prctica se aproxima a la del blurb,
del cual ya hablamos. Pero el blurb en Estados Unidos es ritual y, por
as decirlo, automtico, lo que le quita fuerza. El Pi algrafo es mucho
ms raro y ms significativo. Es un gesto comparable al del prefacio
algrafo, al cual volveremos, y quizs de caucin ms marcada, ya que
el prefacio es tambin pasablemente ritual. Escribir y firmar el Pl de otro
significa adems: Vean, voy a asumir en su favor una tarea ordinaria
mente subalterna: la de decir qu precio le doy a su obra.
La edad de oro (o de oropel) del Pi de cubierta o, como se dice a
menudo, del rernpli ha sido sin duda, en el contexto de la vanguar
dia intelectual (alrededor del Nouveau Romn, de Tel Quel, de Change,
de Digraphe y otros feligreses parisienses), los aos sesenta y setenta.
Los historiadores por venir tendrn sin duda mucho placer en regis
trar en sus prrafos lo que haba de profundidad, de simulacin, de
megalomana, de caricatura voluntaria o involuntaria, pero es deriia-
siado pronto para hablar de ello: algunos de los culpables todava
circulan, y no lejos de aqu.
Hay Pl provistos de su propio ttulo: el de J ean-Claude Hmei-y
para.Anamorphoses (Denol, 1970) es adems un hallazgo: Adverten
cia sin costo -contrariamente a los prefacios para los cuales siempre
es demasiado tarde. Hay algunos provistos de su propio epgrafe,
como el de la Grammaologie (Rousseau) o el de Quinze variaiions sur
un teme biographique (proverbio chino). Se le da mucha importancia a
esta prctica que poco tiempo antes era considerada como accesoria.
Hay Pl encargados, como los de Dans le labyrinthe^ o de Passacaille, de
EL PRIRE DINSRER 97
Tambin: para una edicin original; los li algraos de traducciones o de
reimpresiones sobre todo pstimios son de otra naturaleza, que retomaremos.
^Este est firmado (frmula rara y a la vez muy marcada y muy ambigua) los
editores, plural que para Minuit slo poda englobar graciosamente al autor.
explicar o de justificar el ttulo o, como el de Lajalousie, de dar la clave
temtica y narrativa del texto: El narrador de este relato es un ma
rido que vigila a su mujer. Los celos son una pasin que jams se bo
rra: cada accin, aun la ms inocente, queda escrita de una vez para
siempre. O aun como el de Fils, de indicar el estatus genrico: Au
tobiografa? No, se es un privilegio reservado a los importantes de
este mundo en el ocaso de su vida y en un bello estilo. Ficcin de
hechos estrictamente reales; si se quiere, autoficcin (Galile, 1977).
El ms sabroso, por su tratamiento irnico del topos de amplificacin,
podra ser el de Legons de choses (1975): Sensible a los reproches
formulados por los escritores que descuidan los grandes problemas,
el autor ha tratado de abordar aqu algunos tales como el hbitat, el
trabajo manual, la alimentacin, el tiempo, el espacio, la naturaleza,
el ocio, el discurso, la instruccin, la informacin, el adulterio, la
destruccin y la reproduccin de especies humanas y animales.
Quizs me equivoco al emplear el pasado para designar funciona
mientos que podran legtimamente sobrevivir a su fase de consagra
cin. La cuarta de cubierta es un lugar apropiado y estratgicamente
eficaz para una suerte de prefacio breve, de lectura, como sugiere
Hmery, poco costosa para quienes gustan de parar en los escaparates,
y generalmente suficiente. Ciertos PI insisten en su estatus casi preacial,
como lo hacan Aym o Drieu en los tiempos de los encartes. En el
momento de redactar miprire dinsrer, dice el primero, lament no
haber podido escribir un prefacio a Bceuf c l a n d e s t i n . Le sigue un
resumen de este prefacio faltante que ya no faltar. Y el de Cjilles se
presenta a la vez como una pretericin de Pi y como una pretericin de
prefacio. Lo reproduzco aqu agregando solamnte que la segunda
edicin, en 1942, llev un prefacio (de respuesta a los crticos):
~\Jn prire d insrer es difcil de redactar por el novelista si sabe que la crtica
lo leer como un prefacio. En efecto, una novela no admite prefacio. Se basta
a s misma. De qu hablan los novelistas en su prefacio? De sus intenciones.
Pero hay cientos o no hay ninguna.
Una novela es una historia; y eso es todo. Aun el ttulo no debe signifi
car nada. No debe indicar un sentido, mientras que la obra est escrita en
todos los sentidos.
No le toca al autor deshacer su libro, sino a sus crticos.
Para ellos es quizs un deber reducir a ideas ciertas imgenes, el arabesco
del relato o la inmovilidad de un personaje, o el humor en que todo est en
vuelto. Pero para el artista, retratar pasiones, humores, jams ser la misma
cosa que emi ti r una opinin, un juicio, formar un sistema.
98 EL PRIERE DINSRER
Dicho esto, lo ms simple, para remplazar un pnre dinsrer, ser resumir
la historia.
Pero qu falsa modestia por parte del autor Teme no ser ledo? O qu
descortesa por parte de la crtica.
EL PRIRE D'INSRER 99
Derivados y anexos
Lo anterior trataba sobre el Pl original, es decir, anexado a la prime
ra publicacin, incluso, como en Zola, a la prepublicacin en folletn.
Pero como otros elementos del paratexto, el Pl (aun el impreso sobre
la cubierta) es de vocacin transitoria: puede desaparecer en una
reimpresin, en un cambio de coleccin, en un paso al formato de
bolsillo. En cada una de estas ocasiones, puede ser remplazado por
un nuevo Pl, puede incluso aparecer slo en algunas de estas ocasio
nes: la edicin original de Bavard (Gallimard, 1946) no llevaba nin
gn Pl; la reedicin en 10/18 (1963) lleva uno annimo; la reedicin
en rimaginaire (1983) lleva otro firmado Pascal Quignard.
La reedicin de obras clsicas en colecciones de bolsillo se acom
paa igualmente de una gran actividad paratextual, y la produccin
de Pl es tan diversa por norma como las colecciones mismas -por
norma y por su emplazamiento, ya que algunas, como el Livre de
Poche, prefieren generalmente dejar intacta su ilustracin de cubierta
y ubicar el Pl en la pgina de guarda, y otras utilizan estos dos empla
zamientos para dos paratextos de funcin ligeramente diferente. O
bien es (como es lgico en las reediciones pstumas) un texto algrafo
firmado (lI maginaire, GF) o no; o (a menudo en Folio) un extracto
significativo, incluso el ttulo original completo, perfecto Pl avant la
lettre,^ o puede ser una cita elogiosa tomada de la crtica. Pero no ser
til pensar prcticas muy mviles (ya que una coleccin puede en todo
momento cambiar de poltica) y cuyo inventario slo sera significa
tivo a escala mundial.
No confundamos con el pi (aunque pudieran estar prximos en un
encarte o en una cubierta), el elemental sumario biogrfico y/o biblio-
Recprocamente, Queneau redact en 1936 el Pl de Demiers Jours bajo la forma
de una serie de ttulos a la antigua: "De cmo dos viejos se reencuentran en la esqui
na de la calle Dante y mueren doscientos cincuenta pginas ms lejos; de cmo
^I ncent Tuquedenne, el tomista ateo, se vuelve hipocondraco y despus millonario,
grfico que (contrariamente al PI) no se refiere especficamente al
texto que acompaa, pero lo sita en el campo ms vasto de una vida
y de una obra. El estudio del paratexto no es sin duda el lugar ms
oportuno para discutir esto, pero esta discusin no tardar.
No confundamos tampoco con el PI de obra ciertos elementos que
es necesario considerar, como el programa o manifiesto de la coleccin
en la que aparece esta obra, y que de hecho se reencuentra al menos
durante algn tiempo sobre la cubierta de todas las obras publicadas
en esa coleccin. Esta es la prctica habitual de, entre otras, las colec
ciones Ecriture en PUF o La philosophie en effet, en Galile. La colec
cin Mtamorphoses, fundada en 1936 por Paulhan, haba tenido su
Pl, pero no figuraba en sus libros.^Hay tambin textos que se mantie
nen durante aos en sus cubiertas. No e sino hasta hace poco que
Communications renunci al suyo que ya no corresponda a su prctica.
Tampoco debemos creer que el PI habita un solo lugar: el encarte o
la cubierta. Ya he sealado la posibilidad de repeticin en estos dos
emplazamientos. Pero por otra parte, el boletn peridico de ciertas
grandes casas editoriales reproduce todo o parte de los PI de obras
publicadas durante este periodo. La coleccin de estos boletines podra
ser valiosa para los paratextlogos. Los PI de un autor (sean o no de su
responsabilidad oficial) pueden ser recopilados por l mismo en una
obra ulterior (vase Char, Recherche de la base et du sommet, o J abs, Le
livre des ressemblances que contiene los siete Pl del Livre des questions), o
por un crtico en una obra que le dedica (vase el nmero especial con
sagrado a Blanchot por la revista Exercices de lapatience o el estudio de
Pol Vandromme sobre Marcel Aym, Gallimard, 1970), o aun por un
responsable de edicin crca, como las de Pliade de Zola, de Giono
o de Sartre. No es necesario decir aqu cuntas de tales publicaciones
me parecen felices cuando son fieles.El Pi es un elemento paratextual
eminentemente frgil y precario, obra maestra en peligro para el cual
ningm cuidado ser superfiuo. Esto es un llamado al pueblo.
No veo por el momento, como deca Marcel Aym,ninguna otra
cosa que rogar que su publicacin.
100 EL PRIRE D'INSRER
' Vase P. Enckell, art. cit.
Desgraciadamente no es el caso de la de Vandromme, que reconoce haber olvi
dado los PI que no pudo recuperar, y los mezcla sin distincin con los autnticos. No
podemos fiarnos en su recopilacin ms que en aquellos que Aym haba fh'mado
oficialmente.
PI firmado de los Conies du chai perch.
LAS DEDICATORIAS
La palabra dedicatoria designa dos prcticas evidentemente empa
rentadas que es importante distinguir. Las dos consisten en hacer el
homenaje de una obra a una persona, a un grupo real o ideal, o a
alguna entidad de otro orden. Una implica la realidad material de un
ejemplar que se dona o se vende efectivamente, la otra, la realidad
ideal de la obra misma cuya posesin (y cesin gratuita o no) no puede
ser ms que simblica. Comenzar por la primera sin excluir la defi
nicin de las obras enteramente dirigidas a un destinatario particu
lar, como los eptetos, ciertas oikis, ciertos himnos, las elegas y otros
poemas de lrica amorosa, o aun el Preludio de Wordsworth (dirigido
a Coleridge), todos gneros en los que el texto y su dedicatoria son
inevitablemente consustanciales. \'o conozco ejemplos de obras di
rigidas a una persona y dedicadas a otra, pero quiz no lo he busca
do con demasiada paciencia. En el orden amoroso, en todo caso, este
hecho podra acarrear muy bellos efectos.
La dedicatoria de obra
Los orgenes de la dedicatoria de obra se remontan al menos a la
Roma antigua. Sabemos que el poema de Lucrecio estaba dedicado
a Memmius Gemellus, Arte potica (que de hecho es una epstola) a
los Pisones, las Gergicas a Mecenas. Era el rgimen clsico de la de
dicatoria como homenaje a un protector y/o benefactor (obtenido o
esperado, y en tal caso se trata de adquirirlo por el homenaje mismo),
fondn a la cual Mecenas, precisamente, le dar su nombre. De ma
nera ms privada, amigable o familiar. Cicern dedica \as Acadmicas
a Varron, el De officiis, a su hijo, el De oratore, a su hermano.
Pero dijimos bien sabemos: en este campo histrico la inscrip
cin de la dedicatoria no est codificada como lo ser ms tarde, y su
existencia es de orden ms factual que textual, a menos que el nom
bre del dedicatario no sea mencionado en el texto, y ms precisamente
en sus prembulos. Los prembulos son antepasados de nuestro peri
texto, en los que encontramos algunos nombres de autores y algunos
[101]
ttulos, y en los que encontraremos aun una suerte de prefacios: e
nombre de Gemellus figura en el verso 42 de De natura rerum y alga-
nos incipits de novelas o de crnicas de la Edad Media testimoniajiuj
como veremos cuando hablemos de la prehistoria del prefacio, ue
pedido principesco cuya mencin vale como una dedicatoria de obra.
Est an (en el siglo xvii) en las primeras estrofas, despus de la ex
posicin del tema, del Rolando Furioso a Hippolyte dEste, considerad
descendiente del hroe Roger, y de la Jerusaln liberada a Alphonse
dEste, digno mulo de Godefroy
En la edad clsica, la dedicatoria de obra a un rico y poderoso
protector era una costumbre desde La Franciade (1572), dedicada a
Carlos IX, hasta Emma de J ane Austen (1816) dedicada al prncipe
regente. En relacin con el uso romano y medieval, la novedad con
siste en una inscripcin oficial y formal en el peritexto, que consagra
el sentido moderno (y actual) del trmino: la dedicatoria se vuelve un
enunciado autnomo, ya sea bajo la forma breve de una simple men
cin al dedicatario, ya sea bajo una forma ms desarrollada de un
discurso dirigido a l y generalmente bautizado epstola dedicatoria, o
los dos a la vez, el primero en portadilla. La segunda forma es, a de
cir verdad, de rigor hasta finales de siglo XVill por razones que vere
mos, y nos muestra que dedicatoria y epstola dedicatoria son dos tr
minos perfectamente sinnimos.
En esos tiempos en los que la literatura no era considerada como
un trabajo y en los que la prctica de los derechos de autor con por
centaje sobre las ventas era casi completamente desconocida' (sta
ser una conquista de finales de siglo xvm gracias a la accin de Beau-
marchais), la epstola dedicatoria forma parte regularmente de las
fuentes de ingreso del escritor. Hay otras tres, que son la negociacin
directa de algunas decenas de ejemplares de autor (volver a esto a
propsito de la dedicatoria privada), la venta a vistazo de la obra al
librero que haca las veces de editor (se dice que Scarron vendi mil
libros de Le romn comtque y diez mil de Virgile travest, y Corneille,
Moliere o Racine vendieron regularmente sus obras, pero otros como
Boileau encontraban esta prctica indigna), y, en fin, la remuneracin
a destajo sobre proyecto definido, como la Encyclopdie que le vali a
Diderot una renta vitalicia. Menciono de memoria una cuarta que no
102 LAS DEDICATORt*!*!
' A. Viala cita, entre los autores dramticos que obtienen un porcentaje de la re
caudacin, el ejemplo de I ristan LHermite, en 1653 (Nausance de Vcrivain, Minuit,
1985, p. 111).
est ligada a la produccin especfica de una obra, sino que consiste,
para el escritor, en entrar al servicio (o en la clientela) de un gran
personaje, por una semisinecura: Chapelain, administrador del Mar
qus de La Trousse, Racine y Boileau, historigrafos del rey.
La dedicatoria generalmente es un homenaje i'emunerado, sea con
proteccin de tipo feudal, sea ms burguesamente (o proletariamente)
en especies contantes y sonantes. El ejemplo clsico del segundo caso
es la epstola, pasablemente adulatoria, de CAnna a M. De Montoron,
financiero. El tema de la lisonja era simple y prctico: una compara
cin entre la generosidad de Augusto y... la del dedicatario. Le va
li a Corneille una gratificacin de 200 pistles^ o 2 000 escudos (no
garantizo la convertibilidad) y una reputacin de autor ms flexible
en su conducta que en su obra, o, como dir Voltaire, ms sublime en
verso que en prosa; ha quedado por mucho tiempo la locucin irni
ca: dedicatoria a la Montoron, que prescinde de exgesis. Pero este
tipo de comparacin era un topos casi inevitable de la dedicatoria, un
efecto casi mecnico de la presin del contexto: Saint-Ainant dedica
su Moyse sauv a la reina Mara de Polonia, y jugando con una meto
nimia del poema a su hroe le pide salvarlo de todos los excesos de
la maledicencia y de la envidia,-que son monstruos no menos temi
bles que los que atacaron a Berceau
Significativamente, Corneille abandonar la prctica despus de
Don Sanche dAragon (1650), es decir, a los dos tercios de su obra, y la
edicin de su Teatro completo en 1660 suprimir casi todas las eps
tolas dedicatorias en beneficio de exmenes ms tcnicos. Racine
se abstendr despus de Brnice (1670). Si se pudiera construir una
curva entre dos puntos, la epstola dedicatoria podra ser considera
da como un expediente un poco degradante, que un autor advenedizo
o con otros recursos se afana en olvidar. Moliere, por su parte, no
dedic ms que tres de sus piezas: I cole des vians, Ecole des fevimes y
Amphitryon. La Fontaine, como todos dicen, dedic la primera reco
pilacin de sus fbulas a Monseor el Delfn, la segunda a Mme de
Montespan y el doceavo Libro al Duque de Bourgogne. No presento
esto como una estadstica.
En el catlogo de libros de Mythophilacte, en el que se da lectura al
final del Romn bourgeois (1666), figura una Summa Dedicatoria o Exa
men general de todas las preguntas que puedan hacerse con respecto a la dedi-
Antigua moneda de oro [T.].
LAS DEDICATORIAS 103
catoria de los libros. De esta obra imaginaria en cuatro tomos y setentai
y cuatro captulos, Furetire no da (es decir, no inventa) ms que el
ndice, una lista de captulos en brma de preguntas ms que de res-i
puestas, pero de intencin claramente satrica. Los generosos de-
dicatarios son calificados de mecenas (Mecenas), y el ejemplar Mon-
toron figura ah en buen lugar, pero el autor deplora cidamente sb
desaparicin progresiva. El tomo tres se dedica a estudiar la remu
neracin de las dedicatorias, segn la calidad del autor, de la obra,
y de su realizacin material. Entre otros puntos de derecho, exami
na los recursos de los autores contra los mecenas recalcitrantes, u ol
vidadizos. El tomo cuatro encara la relacin entre los elogios con
tenidos en la dedicatoria y, eventualmente (y ms sutilmente), en ei
cuerpo de la obra, y les da una remuneracin. Sostiene no sin justi
cia que los elogios inmerecidos deben ser pagados ms caros que los
otros, no tanto por el esfuerzo de imaginacin que exigen, sino para
compensar el descrdito que pueden ocasionar. Hace, en fin, una
pregunta muy pertinente y siempre actual (dedicada o no): si el
mecenas puede retribuir los elogios con la misma moneda, o con
humo, es decir, por medio de cumplidos en compensacin. Por poco
que estos cumplidos sean tan pblicos como los elogios que estn
recompensando, la respuesta parece evidente. Pero la vanidad de
autor se contenta a menudo con lisonjas ms privadas y nada le pro
hbe jactarse de ellas.
En un anexo, presenta una parodia, es decir, un pastiche satri
co del gnero: una epstola dedicatoria al verdugo, stira de diversos
elogios burlescos para este notorio benefactor de la humanidad.
Esta Sumrna dedicatoria debi contribuir al descrdito de la dedi
catoria clsica y a su desaparicin progresiva. La progresin (o quiz
la regresin) es, a decir verdad, inasible, ya que por una parte la eps
tola dedicatoria puede debilitarse en comparacin con la moderna sin
perder su funcin captadora de benevolencia, e, inversamente, cier
tas dedicatorias desarrolladas pueden cumplir otra funcin, y en fin,
muchas de las remuneraciones, aun las propiamente financieras, han
quedado ocultas para que una historia econmica y social de la lisonja
las ponga a nuestro alcance. Las opiniones son ms perceptibles que
los hechos, pero quiz tambin, como ocurre a veces, ms significa
tivas. A este respecto vase la de Montesquieu consignada en sus
Penses: No har una epstola dedicatoria: los que hacen profesin de
decir la verdad no deben esperar proteccin sobre la tierra. Se tra
ta, aparentemente, de un proyecto de historia de losjesuitas (a quin
104 LAS DEDICATORtf -
dedicarla?), pero no hay de hecho ninguna dedicatoria en ninguna
obra de Montesquieu (la introduccin de las Lettres Persanes, comien
za as; Yo no hago ninguna epstola dedicatoria y no pido ninguna
proteccin para este libro) y aparentemente hubo muy pocas en toda
!a produccin de la Ilustracin a excepcin de novelas como Tovi jones
o Tristrarn Shandy. Y por una inversin cuya significacin sociopoltica
es muy evidente, Rousseau dedicar el segundo Discours a la Rep
blica de Ginebra
Aunque no sea la ltima dedicatoria a un grande (muy grande) de este
mundo, estoy tentado de atribuir este papel simblico al Gnie du
christianisme, o ms precisamente a su segunda edicin en marzo de
1803. Esta particularidad editorial no es frecuente: la dedicatoria fi
gura comnmente en el original y tiende a desaparecer en los siguien
tes. El original del Gnie no llevaba dedicatoria de obra, pero se dice
que un ejemplar dedicado a Luis XVIII haba redituado al autor una
gratificacin de 300 libras.'* La segunda lleva una epstola dedicato
ria al Primer Cnsul Bonaparte: Ciudadano Primer Cnsul, habis
querido tomar bajo vuestra proteccin esta edicin del Gnie du
christianisme-, es un nuevo testimonio del favor que vos concedis a la
augusta causa que triunfa al abrigo de vuestro poder. Debemos reco
nocer en vuestro destino la mano de esa Providencia que habis se
alado para el cumplimiento de sus designios prodigiosos. Los pue
blos os miran [...] Con profundo respeto, ciudadano Primer Cnsul,
soy vuestro humilde y obediente servidor. Chateaubriand tuvo la
elegancia de anexar esta dedicatoria a la edicin definitiva de 1826
acompaada por esta excusa; Ningn libro podra aparecer sin es
tar marcado por el elogio de Bonaparte, como si fuera el timbre de
la esclavitud. Esto valdra quiz como contraencuesta, pero se sabe
tambin que esta segunda edicin del Gnie, con su dedicatoria, par
ticip de una activa campaa orquestada por Fontanes para que el
autor obtuviera algn puesto oficial -que fue, el 4 de mayo de 1803,
un secretariado de legislacin en Roma. Esto permite a Peltir anotar
en su diario que si la dedicatoria a Luis XVIII haba valido a Chateau-
LAS DEDICATORIAS 105
A. Maurois, Ren ou la Vie de Chateaubriand, Grasset, 1938, pp. 160,.
' En la advertencia de La vie de Rane, Chateaubriand vuelve sobre esta dedica
toria en trminos ms avorables: No he hecho ms que dos dedicatorias en mi vida:
una a Napolen [y no Bonaparte], la otra al abad Sguin. Admiro tanto al sacerdo
te oscuro... como al hombre que ganaba victorias.
106 LAS DEDICATORIASJ
i 4
briand una gratificacin de trescientas libras, la dedicatoria a Bonaj
parte le redituara una plaza de quince mil ancos El lector escr^
puloso har la conversin; una ms.
Acerca de la muerte de la dedicatoria clsica, un testimonia'
pstumo: el de Balzac en un indito que debe datar de 1843 o 1844,,,:
Es una dedicatoria por pretericin a Mme Hanska titulada Envo^r
del Pretre catholique, novela que deba quedar inconclusa. Comieiir
za en estos trminos; Madame, el tiempo de la dedicatoria acab.' *
Tal afirmacin puede sorprender de parte de un gran dedicadoi;,
pero lo que sigue muestra que Balzac le da a la palabra su acepcim
clsica. El escritor moderno, investido de un inmenso poder sobre
la opinin ya no depende ni de reyes ni de grandes, su misin es
conferida por Dios.^He aqu un acta de defuncin muy balza-
quiana; el escritor no se dirige ms a reyes ni a grandes, no porque
desprecie su grandeza, sino porque l mismo la detenta. Ya que Dios
le atribuye su misin, no puede ms que dedicrsela a l -o a Ella,
su ms digna emanacin: No os he hecho ninguna dedicatoria,
pero os he obedecido.
Lo que tiende a desaparecer a comienzos del siglo XIX, son dos
rasgos evidentemente ligados: la funcin social ms directa (econ
mica) de la dedicatoria y su forma desarrollada de la epstola elogio
sa. Ligadas, pero no del todo inseparables; una simple mencin bien
ubicada sobre la portadilla poda ser suficientemente gratificante
por s misma, e inversamente, del hecho de su desarrollo textual, la
epstola dedicatoria clsica poda abrigar otros mensajes distintos al
elogio del dedicatario, por ejemplo informaciones sobre las fuentes
y las gnesis de la obra, o comentarios sobre su forma o su signifi
cacin, por lo cual la funcin de la dedicatoria avanza claramente
sobre la del prefacio. Este desplazamiento de la funcin es casi ine
vitable, por poco que el autor quiera justificar la eleccin de la de
dicatoria por una relacin pertinente a la obra: hemos visto cmo
Corneille, para motivar la dedicatoria de Cinna, deba al menos
mencionar el tema de la generosidad. De igual manera, para moti
var la de Pompe a Mazarin le fue necesario mencionar la calidad de
su hroe: Presento al ms grande personaje de la antigua Roma, al
ms ilustre de la nueva. El siglo XVIII presenta al menos un caso de
epstola dedicatoria con funcin privada: homenaje respetuoso y
tierno de un hijo a su padre en Egarements du cceur et de l esprit. Es
^Pliade, xii, p. 802.
verdad que en este caso el padre era un colega y, pues, en alguna
medida un maestro.
La funcin prefacial de la epstola dedicatoria a un grande es muy
notable en el caso de Tom Jones, dedicada a el honorable George
Lyttleton, uno de los Lords comisarios de la Tesorera La epstola
slo es dedicatoria por pretericin, ya que Lyttleton haba rechazado
la dedicatoria oficial. Fielding devuelve el rechazo mencionndolo en
la primera lnea y continuando como si no existiera, lo que cierta
mente no hubiera podido permitirse si la oposicin hubiera sido ms
seria. Como para Cnna o La Hace Royale, el tema de la dedicatoria
es el papel de modelo atribuido al dedicatario, considerado como
el inspirador del personaje de perfecto hombre honesto que es All-
worthy. De all el desplazamiento hacia una definicin del fin de la
obra: Alabar la inocencia y la bondad [...], forzar, a travs de la risa,
a los hombres a abandonar todas las locuras y sus vicios favoritos. En
qu medida lo he logrado, dejo que lo juzgue el lector sincero. Ve
mos que el autor olvida a su destinatario-a-pesar-suyo para dirigirse
al lector sincero en general. Esta sustitucin de destinatario marca
el pasaje de un gnero al otro, lo que Fielding, siempre sensible a esos
rasgos genricos, no deja de notar y de justificar: En verdad, me dej
llevar por un prefacio cuando lo que quera escribir era una dedica
toria. Pero cmo podra ser de otra manera? No oso alabaros, y el
tnico medio que conozco de evitarlo, cuando ocupis mi pensamien
to, es el de permanecer completamente mudo o de volver mi pensa
miento hacia otro objeto.
A partir del siglo XIX, la epstola dedicatoria no se mantiene ms
que por su funcin prefacial, y el destinatario ser un colega o un
maestro capaz de apreciar el mensaje. Feliz transicin en Balzac, que
dedica en 1846 Les parents pauvres al prncipe de Teano, pero preci
sando: No es ni al prncipe romano ni al heredero de la ilustre casa
de Cajatani que ha nutrido de Papas la cristiandad, es al sabio cono
cedor de Dante al que le dedico este pequeo fragmento de una lar
ga historia. Le siguen un paralelo implcito entre La comdie humaine
y La Divina Comedia, y la exposicin de la relacin entre las dos no
velas {Cousine Bette y Cousin Pons): Mis dos novelas estn en pareja
como dos gemelos de sexo diferente. En el mismo ao, Michelet
dedica Le peuple a Quinet; en 1854, Nerv'al, Les filies dufeu a Dumas;
en 1862, Baudelaire, los (futuros) Petits pomes en prose a Houssaye:
tantas epstolas-prefacios que reencontraremos en calidad de tal. Y
LAS DEDICATORIAS 107
aun en 1889, Bai'rs ofrece JJn homme libre a algunos colegiales de
Pars y de provincia"; seguido de dos pginas de comentarios sobre
el mal de la adolescencia y el remedio propuesto en esta novela.
Pero no es necesario oponer tan brutalmente la forma clsica de
la epstola dedicatoria a la forma moderna con una simple mencin
del dedicatario. El siglo XIX (al menos) ha conocido una forma in
termedia de epstola dedicatoria atrofiada, si se quiere, pero yo dira
dedicatoria motivada, en donde la motivacin toma generalmente la
forma de una breve ca, acterizacin del dedicatario y/o de la forma de
dicada. As, Balzac, Les Chouans, en la dedicatoria a Thodore Dablin,
esta frmula muy juvenil: Al primer amigo, la primera obra, o
Baudelaire, Les fieurs du mal a Thophile Gautier: Al poeta impeca
ble, al perfecto mago en lengua francesa; pero se sabe que Gautier
haba rechazado una primera versin ms desarrollada argumentan
do que una dedicatoria no debe ser una profesin de fe, la cual
corra el riesgo, en efecto, de relegar a segundo plano, o peor, de com
prometer al dedicatario.
Esta frmula parece haber cado hoy en desuso, pero se encuen
tran an huellas en Proust, que hace de la dedicatoria in memoriam de
los Plaisirs et les Jours a su amigo Willie Heath un verdadero peque
o prefacio, y no sin alguna intencin descriptiva dedica Swan A M.
Gastn Galmette, como un testimonio de profundo y afectuoso reco
nocimiento (por haber desempeado un papel en la bsqueda de
un editor) y Guermantes A L on Daudet, al autor de Voyage de
Shakespeare [... ], al incomparable amigo (se sobreentiende: y no al
hombre poltico); o en Gide, que dedica entre otros Les caves du
Vatican a J acques Copeau con una epstola que es un poco manifies
to del gnero satrico como tipo de libro irnico o crtico, y Les
faux-monnayeurs, su primera (y ltima) novela, a Roger Martin du
Gard, quien haba sido durante la gnesis de esta obra a la vez su
mentor y su oponente en el aprendizaje del gnero; o en Aragn: Les
cloches de Bale A Elsa Triolet, sin quien yo sera t. Y sobre todo,
domina an la prctica de la dedicatoria de ejemplar en la que la
^ Es necesario distinguir las epstolas dedicatorias con funcin prefacial de cier
tas cartas de acompaamiento que cumplen la misma funcin, sin ser dedicatoria: de
la Carta a M, Lon Bruys dOuilly que sin'e de prefacio a los Recueillements potiques
de I -amartine, El destinatario se designa como un simple encargado de llevar el vo
lumen al editor. El volumen que transportar entre su equipaje no le es dedicado.
Prctica rara, y poco elegante, Pero L amartine reincidir en 1849 con una carta a M.
dEsgrigny, que sirve de prefacio tardo a las Harvionies potiques et religieuses.
108 LAS DEDICATORIAS
frmula mnima (A X, Y) pone demasiado en relieve la rma
Volveremos a este punto.
LAS DEDICA'rORIAS 109
Lugar
Dnde dedicar? El emplazamiento cannico de la dedicatoria de
obra desde finales de siglo XVI es evidentemente el principio del li
bro, y ms precisamente hoy, sobre la primera pgina despus de la
portadilla, pero como hemos visto, en la poca clsica se ubicaba en
la portadilla una primera mencin del dedicatario en relacin con la
epstola que generalmente segua. En la portadilla del Quijote, la men
cin del Duque de Bjar, Marqus de Gibralen, Conde de Benalcagar
y Baares, Vizconde de la Puebla de Alcozer, seor de las villas de
Capilla, Curiel y Burguillos, ocupa mucho ms lugar que el nombre
del autor.
La dedicatoria final es infinitamente ms rara, pero tiene sus car
tas de nobleza: as, para Waverley (a nuestro Addison escocs, Henry
Mackenzie) o, en un gnero un poco diferente, para Le rouge et le noir,
las Promenades dans Rome y La chartreuse: To the happy few -de don
de, por regreso pardico, en 1908, en los Pomes de Barnabooth-. To the
unhappy many, y ms masivamente para Blanche ou l Oubli-. To
the unhappy crowd. El mismo Ai'agon, en 1936, haba ubicado en
posfacio la dedicatoria de Beaux Quartiers a Elsa, por supuesto. La de
dicatoria de las Mmoires dHadrien al mismo Hadrien (volver a esto)
est igualmente al final del volumen.
Otros emplazamientos? En el interior del libro, al principio de
una divisin, cuando una o varias divisiones llevan una dedicatoria
particular: as Tristrarn est dedicado a Pitt, pero los Libros V y Vi a J.
Spencer y el Libro I X, a un gran hombre, queda indeterminado. Y
esto sin contar el nmero de recopilaciones de poemas, de novelas
cortas o de ensayos en los que casi cada elemento lleva su dedicato
ria particular -adems, a veces, de una dedicatoria general de la re
copilacin.
' La frmula viene de Shakespeare {Henry V, lv-3, v. 60), pero es aparentemente
en Goldsmith, El vicario de Wakefield, donde Stendhal encontr la aplicacin a una lite
de lectores: El pastor tambin escriba pensando en que sera ledo algn da por los
happy few." Se trata ms de una eleccin de pblico (como encontraremos en ciertos
prefacios), c]ue de una dedicatoria en sentido estricto.
Momento
Cundo dedicar? Ya he mencionado la segunda edicin del Gnte, que
es una excepcin a la regla, ya que el momento cannico de aparicin
de la dedicatoria es evidentemente el de la edicin original. Toda otra
eleccin, salvo eventual anticipacin en un folletn (no he buscado
ejemplos), es inevitablemente una recuperacin torpe, una afectacin
tarda y por lo tanto sospechosa, ya que la convencin de la dedicato
ria quiere que la obra haya sido escrita por su dedicatario, o al menos
que el homenaje haya sido impuesto desde el fin de la redaccin. Por
lo tanto, el Gme, no es ciertamente la nica excepcin destacable. De
todas maneras, nos contentaremos con ella sin ir a buscar ilustraciones
ms fciles en las recopilaciones, en las que tal elemento no encuentra
su dedicatario ms que a la hora de su reunin.
Ms frecuente, sin duda, y ms explicable es la supresin ulterior:
antes de encontrar un lugar en los anexos documentales de la edicin
Ladvocat, la dedicatoria del Gnie a Bonaparte haba desaparecido de
las ediciones intermedias, despus del asesinato del Duque de Enghien;
igfialmente la de la Symphonie hroique despus de la coronacin. La
mayor parte de las epstolas de Corneille, como he dicho, desaparecie
ron en 1660, y encontraremos sin duda muchos otros ejemplos de or
den ms privado, espulgando las ediciones sucesivas de recopilaciones
de poemas, genus irritahile. Esta prctica era suficientemente corriente
para que Ai agon pudiera comentar a contrario, en el prefacio tardo de
Libertinage, la conservacin de una dedicatoria a Drieu: Se encontra
r quizs singular que haya dejado en este libro una dedicatoria a un
hombre cuyo comportamiento podra legitimar que yo arrancara esta
pgina del libro. No me puedo decidir: cuando escrib ese nombre en
Libertinage, era mi amigo; no acepto que el fascista en que se ha con
vertido pueda borrar hoy el semblante de nuestra juventud.
Supresin + adicin ulterior: sta es, evidentemente, la frmula
de la sustitucin del dedicatario, operacin sin duda ms rara que la
supresin simple, pero que agrava el abandono de una infidelidad
positiva. Necesitaramos ms gusto por la pequea historia para en
carar la bsqueda, pero existen dos casos en los que la traicin se cubre
de un velo de cuasi anonimato. Les chansons de Bilitis, al principio
dedicado a Gide, lo fue en seguida (despus de reir) a los jvenes
de la sociedad futura, y en cierto poema de Borges que llevaba ori
ginalmente las iniciales L J ., se sustituyen por un no menos misterioso
(para nosotros) S.D. Dejmoslo ah.
110 LAS DEDICATORIAS
Dedicadores
Quin dedica? Esta pregunta puede, a decir verdad, entenderse en
dos sentidos. El primero, exterior a la obra, es de orden histrico,
quizs genrico, digamos en sentido amplio, tipolgico y distribu-
cional: ciertas pocas, ciertos gneros, ciertos autores, practican unos
ms que otros la dedicatoria de obra. La invencin, como dije, pare
ce latina, lo que excluye algunas culturas anteriores y quizs parale
las. No me parece apriori pertinente ninguna distribucin genrica,
salvo quizs (exceptuada la tragedia clsica) el caso del teatro, que
podra tener dificultades en manistar una dedicatoria a la represen
tacin. A esta explicacin muy hipottica se una una sensible diferen
cia de actitud entre nuestros grandes clsicos; el mayor hombre de
teatro. Moliere por supuesto, es el que dedica menos.
Tambin me parece percibir una cierta discrecin, por razones
muy evidentes, en escritores representativos, de lo que Auerbach lla
maba el realismo serio Balzac tiene actitudes autorales un poco
exhibicionistas, pero Stendhal (ms pdico?) no dedica excepto de
una manera muy indirecta, como hemos visto en los annimos happy
few. Flaubert no dedica ms que Bovary a Bouilhet, y la Tentaion (que
escapa al registro susodicho) a Le Poitevin m memoriam. Zola, salvo
omisin, slo ha dedicado Madeleine Frat a Manet, e, in extremis y
como por remordimiento, Le docteur Pascal, ltimo volumen de los
Rougon-Macquart, a su madre {in memoriam) y a su mujer. Creo perci
bir en J ames una reserva significativa, pero es necesario verificar en
los originales.
La otra pregunta podr parecer ociosa, pero de todos modos la formu
lo; en un libro, quin asume la dedicatoria? La respuesta parecer sin
duda evidente; el dedicador es siempre el autor. Respuesta falsa; al
gunas traducciones estn dedicadas por el traductor; en las traduccio
nes francesas de Conrad, veo que la de Typhon est dedicada por Gide
a A. Ruyters, y la de Jeunesse, por G.J . Aubry a Valry. Pero sobre todo
la nocin de autor no es siempre clara y unvoca. Para nosotros, el
autor de Los viajes de Gulliver es evidentemente Swift, pero veremos
que en ciertos elementos del paratexto, este trmino designa al h-
L.4S DEDICATORIAS 111
* Y por razones de gralitud excepcional, a su abogado M'-' Senard: Permtame
escribir su nombre en este libro y sobre la dedicatoria, ya que es a usted, sobre todo,
a quien debo la publicacin. La dedicatoria propiamente dicha pertenece a Bouilhet,
roe. Hroe narrador, por supuesto, y es aqu donde puede insinuar
se una saludable incertidumbre. En un relato de ficcin en primera
persona, qu prohbe al hroe narrador escribir una dedicatoria? O,
para hablar de manera ms precisa y ms realista, qu impide al
autor (digamos Swift) atribuir al narrador (Gulliver) la responsabili
dad de una dedicatoria? Dedicatoria a otro personaje de la (misma)
ficcin, por ejemplo: A mis amigos de Lilliput -o, para cambiar de
Corpus: Al seor Arzobispo de Granada, A mi maestro Bergotte
O a una persona real que podra ser el autor: ya que ciertos novelis
tas se dirigen a sus criaturas, por qu no lo inverso: A Daniel Defoe,
firmado Crusoe Al seor Proust, sin quien, etc., firmado Marcel
Pero no avancemos ms en la consideracin del dedicatario. La difi
cultad de tal prctica tiene que ver con su carcter ms o menos
metalptico, constituyendo al narrador en autor supuesto, como
Clara Gazul o Sally Mara, dotado de todas las funciones y prerroga
tivas del autor -que prefiere muy a menudo consen'arlas en su poder.
As, Walter Scott, decidido a mantenerse tras bambalinas, hace dedi
car Ivanhoe por su pretendido autor Laurence Templeton al reveren
do doctor Di7asdust.
De hecho, me parece significativo que las dedicatorias de las na
rraciones homodiegticas estn muy a menudo firmadas por el nom
bre o las iniciales del autor (real), como para evitar todo equvoco: as.
Le lys dans la valle (firmado De Balzac), Henry Esmond (firmado W.M.
Thackeray), Swann (Marcel Proust) y Guermantes (M.P.). No firmadas,
las de La symphonie pastoral, de Thse, de La nausee se dejan atribuir
sin dificultad en virtud de la identidad del dedicatario (Schlumberger,
Heurgon y Amrouche, el Castor), pero esta atribucin no es ms que
una verosimilitud. Un dedicatario ms neutro, o ms universal, como
en A la msica de Mythologiques, nos dejar, en una ficcin en pri
mera persona, en una completa incertidumbre.
He sealado las mltiples dedicatorias de Tristravi Shandy, todas
reivindicadas por Laurence Sterne. Pero hay an una en el captulo
VIII, firmada Tristrarn Shandy, lo cual afirma su estatus de dedicato
ria a pesar de su singularidad sobre los tres puntos esenciales de la
materia, de la forma y del lugar Singularidad por su destinador fic
ticio, y por su destinatario... en blanco: ofrece a cjuien sea la suma
precisa y sustancial de cincuenta guineas.
112 l a s d ed i c a t o r i a s
Dedicatanos
A quin dedicar? Si se considera obsoleta la prctica antigua de la
dedicatoria solicitante, subsisten dos tipos distintos de dedicatarios; los
privados y los pblicos. Entiendo por dedicatario privado una perso
na conocida o no por el pblico a quien es dedicada una obraen nom
bre de una relacin personal: de amistad, familiar u otra. As, Balzac
ofrece (entre otras) Le mdecin de campagne a su madre, Louis Lambert a
Mme de Berny, Sraphita a Mme Hanska, La maison Nucingen a Zulma
Carraud. El dedicatario pblico es una persona ms o menos conoci
da con quien el autor manifiesta tener, por su dedicatoria, una relacin
de orden pblico: intelectual, artstico, poltico u otros. As, el mismo
Balzac dedica (siempre entre otros) Birotteau a I .amartine, Ferragus a
Berlioz, La Duchesse de Langeau a Liszt, La filie auxyeux dor a Delacroix,
Le pre Gonoi a GeofFroy Saint-Hilaire, Le cur de Tours a David dAngers,
o Illusions perdues a Victor Hugo. Los dos tipos de relacin no son evi
dentemente excluyentes uno de otro, ya que el autor puede tener una
relacin privada con un dedicatario pblico: Crbillon hijo con su pa
dre, Melville (para Dick) con Hawthorne, Aragn con Elsa Triolet,
etc. Y no me propongo distinguir, en la lista de dedicatarios pblicos
de Balzac, la parte del profesional y la del amigo.
La dedicatoria de obra, al principio, no existe sin el acuerdo pre
vio del dedicatario, pero sin duda hay excepciones a esta regla de
cortesa, que ya vimos en el caso de Fielding. Tambin es una excep
cin la dedicatoria in memoriam, como las de Flaubert a Le Poitevin o
de Zola a su madre; o aun de Hugo para Les voix intneures a su pa
dre. stas son dedicatorias privadas, pero la dedicatoria a ttulo ps
tumo permite tambin exhibir una filiacin intelectual sin consultar
al antepasado de quien se otorga el patrocinio. Dujardin dedica as I^s
lauriers sont coups a Racine en homenaje al supremo novelista de las
almas, y uno puede preguntarse qu habra pensado Racine de tal
definicin (y de tal heredero). Borges, en 1960 dedica El hacedor a
Lugones, muerto en 1938, pero con la sutil precaucin de una suer
te de narracin de sueos: visita en su escritorio de la Biblioteca Na
cional al maestro que por una vez le manifiesta una parsimoniosa
aprobacin. No es ms que un sueo, por supuesto, pero maana yo
tambin habr muerto y se confundirn nuestros tiempos y la crono-
Emplear .sistemticamente la palabra obra para evitar el equvoco de libro, tr
mino que no se sabe si designa una obra o un ejemplar.
LAS DEDICATORIAS 113
logia se perder en un orbe de smbolos [... ] ser justo afirmar que ym9
le he trado este libro y que usted lo ha aceptado
La dedicatoria a un grupo prescinde a fortiori de autorizacin, cb
Stendhal, Barres, Larbaud o Aragn, ya citados, y muchos otros aun:
el Essai sur les rvolutions (en la portadilla) a todos los partidos; L
bachelier a acjuellos que, nutridos de griego y de latn, son muertos de
hambre; lajearme dArc de Pguy a todos los que luchan contra el mai *
universal y por la repblica socialista uni versal ;S/Z a los participan
tes de un seminario de dos aos. O a identidades colectivas: el Conte du
tonneau a Su Alteza Real el Prncipe Posteridad, La lgende des sicles
a Francia Incluso a seres exteriores a la especie humana: Fierre a!
monte Greylock, Le mouvement perptuel a la poesa,' Mythologiques a la
msica, Lord B a la ortiga y a la msica de Klaus Schultze Y esto, sin
tener en cuenta las dedicatorias a Dios, a sus santos, a la Virgen'^-y
supongo que deberamos ubicar indirectamente en esta clase la dedi
catoria preteritiva de Diaboliques: A quin dedicar esto? Se puede
tambin dedicar muy simplemente al lector, y sin duda ciertos avisos
al lector deberan ser ledos como epstolas dedicatorias tanto como
prefacios; vase los de Essais, del Buscn, o de Lelixirde longue vie. Ciertas
obras de ficcin estn dedicadas por metalepsis a uno de sus persona
jes: la primera parte de Eastre lleva una epstola dedicatoria a la he
rona, la segunda al hroe Cladon y la tercera a la rivera del Lignon,
que los une y los separa. A decir verdad, stos son prefacios en forma
de epstola, los verdaderos dedicatarios eran, en 1607, el rey Enrique
rV como restaurador de la paz en Europa, y en 1619, Luis XIII como
digno sucesor. Pero en la tercera edicin de Francion^'^ lleva una verda-
No pongo comillas a esta frmula, sumario abreviado de una dedicatoria ms
compleja y ms larga de una pgina, que termina con una clusula de explicacin muy
liberal: Tmese la parte de la dedicatoria que se quiera.
" Precisamente; Dedico este poema a la poesa, y mierda para los que lo leern.
La segunda proposicin no es exactamente del orden de la dedicatoria, smo quiz del
de aviso al lector. Propone en todo caso delicados problemas de relacin con la dedi
catoria de ejemplar. J . Ristat precisa (Guvre potique, t. II) que Aragn la tach de los
ejemplares de sus amigos, lo que testimonia un gran rigor de espritu. Agrega que la
cuarta de cubierta de los ejemplares destinados a los periodistas llevaba frases erticas
manuscritas. l,a edicin corriente lleva impreso este aviso retrospectivo: Haba pues
to aqu algunas marranadas para los periodistas, ellos no se mostraron agradecidos.
J . Delteil, Sur le fleuve Amour-, Amam, a la Virgen Maray al general Bonapar
te; Chateaubriand no habra osado formular semejante relacin.
1633. La segunda (1626) llevaba una dedicatoria fantasiosa por pretericin: A
los grandes: no es para dedicaros este libro por lo que hice esta epstola sino para que
sepis que no os lo dedico.
114 LAS DEDICATORIA&I
dera dedicatoria al hroe; A Francion. Querido Francion, a quin
podra dedicar vuestra historia sino a vos mismo? El mismo tipo de
/destinatario, como he dicho, aparece en la dedicatoria final de M-
moires dHadrien.
Dedicatoria al lector, es decir al verdadero destinatario de la obra,
dedicatoria al hroe, es decir a su principal objeto; no quiero olvidar
en este conjunto un poco raro, y sin duda ldico, a la autodedicatoria
o dedicatoria al autor por el autor mismo. Esta ser a menudo la frmu
la ms sincera y es aproximadamente la de J oyce para su primera obra,
una pieza titulada Una bllante carrera y dedicada as: A mi propia alma
le dedico la primera obra de mi vida.'' Tambin ser la de laMmoires
i'Hadrieyi, si tomamos al pie de la letra su estatus autobiogrfico, lo que,
es claro, el autor no deseaba de ninguna manera.
Se podra tambin dedicar la obra a s misma, si se juzga que ella
k merece, o, dicho de otro modo, que ella se merece (y cmo de otro
modo? lUno se merece siempre!) Es un poco lo que hace Horacio: /Id
Mbrum suum. Pero seamos honestos: no es una dedicatoria sino una
epstola (la vigsima),
Algunas novelas de Walter Scott presentan la particularidad de
estar dedicadas a un personaje imaginario; el reverendo doctor Dry-
asdust (Seco-como-el-polvo) miembro de la Sociedad de Anticua
rios, para Ivanhoe y Las aventuras de Nigel, el capitn Clutterbuck para
Peveril of the Peali. Es que la dedicatoria, o la epstola dedicatoria que
cumple la funcin de prefacio o prefacio dedicado {dedicatory epistle,
pi'efatory letter), forma parte deljuego seudonmico sustituido o super
puesto despus de 1816 al anonimato de las primeras Waverley Novis.
El principal testaferro, J edediah Cleisbotham, endosar, por ejemplo,
el captulo preliminar de Los puritanos de Escocia, la dedicatoria al lec
tor de la introduccin de La prisin del Midlothian, la dedicatoria a sus
queridos conciudadanos de La novia de Lammermoor. Las dedicatorias
de Ivanhoe y de Nigel a Dryasdust estn firmadas respectivamente por
Laurence Templeton y Clutterbuck, lo que los indica indirectamente
como autores de estas novelas. Despus el juego se complicar con
intervenciones y otras diversiones que evocaremos ms legtimamente
en el captulo sobre el prefacio.
Sea quien fuere el dedicatario oficial, hay siempre una ambige
dad en la destinacin de una dedicatoria de obra, que apunta siem
pre al menos a dos destinatarios: el dedicatario, por supuesto, pero
R. Ellmann,/a??!;5 Joyce, Gallimard, 1962, p, 94,
!US DEDICATORIAS 115
tambin el lector, ya que se trata de un acto pblico en el que el lec
tor es de alguna manera tomado como testigo. Tpicamente perfor-
mativa, como he dicho, ya que constituye el acto que est describien
do, la frmula no es solamente: Dedico este libro a Un Tal (es decir:
Digo a Un Tal que le dedico este libro), sino tambin: Digo al lec
tor que dedico este libro a Un Tal. Pero igualmente: Digo a Un Tal
que digo al lector que le dedico este libro a Un Tal (dicho de otro
modo: Digo a Un Tal que le hago una dedicatoria pblica). Pero por
esto; Digo al lector que digo a Un Tal, etc. -al infinito, por supues
to. La dedicatoria de obra destaca siempre la demostracin, la osten
tacin, la exhibicin: exhibe una relacin intelectual o privada, real
o simblica, y esta exhibicin est siempre al sei-vicio de la obra como
argumento de valorizacin o tema de comentario (no es indiferente,
desde el punto de vista temtico, que Langeais haya sido dedicada a
Liszt y La filie auxyeux dor a Delacroix, y no a la inversa). Hay en esto
algo oblicuo, que Proust llamaba el lenguaje insincero (de los prefa
cios y ) de las dedicatorias, y a lo que no podemos escapar evitando
la dedicatoria: la ausencia de dedicatoria en un sistema que implica
la posibilidad, es significativa como un grado cero. Este libro no est
dedicado a nadie: ese mensaje implcito no est llenode sentido?
(Al menos, no veo a nadie que merezca este libro.)
116 r.AS DEDICATORIAS
Funciones
Despus de algunas observaciones sobre la relacin de la dedicatoria
y sus actores, querra consagrar una seccin a las funciones semnti
cas y pragmticas de la dedicatoria misma. La dedicatoria de obra,
como dije, es la exposicin (sincera o no) de una relacin (de una clase
o de otra) entre el autor y alguna persona, grupo o identidad. Salvo
usurpaciones adicionales sobre las del prefacio, su funcin propia se
agota en esta exposicin, explcita o no, es decir, precisando la natu
raleza de esta relacin, como en las epstolas dedicatorias clsicas o
las frmulas que especifican y aun restringen del tipo A Un Tal por
tal razn [y no tal otra], o prefiriendo dejarla en una indetermina-
cin, y dejar a cargo del lector (y cjuiz del dedicatario mismo) tratar
de reducirla. Si la funcin directamente econmica de la dedicatoria
hoy ha desaparecido, su funcin de patrocinio o de caucin moral, in
telectual o esttica se ha mantenido en lo esencial: no se puede, al
principio o al final de una obra, mencionar a una persona o una cosa
como destinatario privilegiado, sin invocarlos de alguna manera,
como antes el aedo invocaba la musa, y por lo tanto implicarlo como
una suerte de inspirador ideal. Para Un Tal implica siempre un poco
Por Un Tal El dedicatario es de alguna manera siempre responsa
ble de la obra que le es dedicada y a la cual aporta volens nolens un poco
de su participacin. Es necesario recordar que garante, en latn, se
deca auctor?
L/\S DEDICATORIAS 117
La dedicatoria de ejemplar
La distincin entre dedicatoria de obra y dedicatoria de ejemplar est
ligada a la posibilidad de distinguir estas dos realidades cjue son la
obra y el ejemplar. Este no es el lugar para abordar las vastas cuestio
nes planteadas por esta segunda distincin, sino, ms simplemente,
para recordar que el modo de existencia de una obra nica como la
Vue de Delft, no es el de una obra de ejemplares mltiples como la Re-
cherche. En el caso de una obra nica, como lo es en general la obra
histrica, la eventual dedicatoria slo puede ser a la vez de obra y de
ejemplar. Una obra de ejemplares mltiples, digamos generosamente
tres mil, puede ser consagrada a una persona y cada uno de sus ejem
plares dedicado a otros tres mil, o por lo menos a dos mil novecien
tos noventa y nueve. A decir verdad, el nmero no importa, y aun la
reproduccin manuscrita como la conocemos antes de Gutenberg, con
sus decenas o centenas de ejemplares no rigurosamente idnticos, no
poda excluir la distincin fundamental: Virgilio poda dedicar las
Gergicas como obra a Mecenas, y cada una de sus copias manuscri
tas a quien las adquiriera. I magino que la parte del escriba en la con
feccin de cada ejemplar (quiz no muy activa pero seguramente ms
singular que la del impresor moderno) hubiera podido ofrecerle al
gn derecho a la dedicatoria -quiero decir a dedicar el ejemplar del
que es responsable si al menos cada manuscrito hubiera sido la obra
de un solo copista, ya que como sabemos ha dejado muy rpido de ser
el caso. I magino tambin (la ignorancia estimula mucho la imagi
nacin) el nacimiento de la imprenta, que, multiplicando los ejempla
res (casi) idnticos ha debido multiplicar (para compensar esta
miiformizacin del producto) la demanda de las dedicatorias de ejem
plares: en suma, este tipo de dedicatorias, tal como las conocemos hoy,
constituye la nica parte autgrafa y de alguna manera singular (ni
ca) de un libro impreso. De all su precio. Sabemos tambin que la
venta de ejemplares de autor, llamados justamente ejemplares de
dedicatoria formaba parte, en el siglo xvi, de los recursos legtimos
de los autores. Erasmo, por ejemplo, dispona de una verdadera
red de gente, que distribua los libros y recolectaba las recompensas.
I magino tambin que este negocio de la dedicatoria debi desapare
cer a finales de la edad clsica, con la instauracin de los derechos de
autor. Nos hace falta, pues, una historia de la dedicatoria de ejemplar.
Por la dificultad de reunir los materiales, sta no ser una tarea fcil,
pero me parece que el desafo (un mejor conocimiento de las costum
bres y de la institucin literaria) valdra la pena. Es claro en todo caso
que este negocio antiguo nos dej dos sobrevivientes, la firma de
ejemplares de prensa (yo te hago una bella dedicatoria para que t me
hagas un bello artculo) y las sesiones de firma en libreras en las que
la presencia de una dedicatoria autgrafa es un argumento de venta.
118 LAS DEDICATORLte
Lugar, momento
Nada tengo para decir que no sea evidente acerca del lugar de la de
dicatoria de ejemplar, hoy en la pgina de guarda o mejor en la falsa
portadilla, lo que permite eventualmente integrarlas con o sin fiori
turas, a la frmula dedicatoria. Con respecto al momento, es esencial
mente la salida del libro, es decir su primera edicin (servicio de
prensa y ejemplares de autor), pero eventualmente ms tarde, en oca
sin de una sesin de firmas o de un pedido individual de autgrafo.
La duracin de las dedicatorias de ejemplar es, paradjicamente, ms
segura -salvo deterioro o accidente: ilimitada- que la de la dedicato
ria de obra. Un autor puede, en efecto, como Chateaubriand en 1804.
suprimir o modificar una dedicatoria de obra en una nueva edicin.
Supresin no retroactiva a menos que se puedan recuperar y destruir
todos los ejemplares anteriores (y todava: los testimonios indirectos
pueden subsistir, y bastar) pero que reduce al menos la aplicacin de
la dedicatoria primiti/a: se dir que Chateaubriand slo dedic a
Bonaparte la segunda y tercera edicin del Gnie du chmtianiSTne. Pero,
salvo acuerdo con el dedicatario, no se puede hacer nada contra una
dedicatoria de ejemplar: demasiado tarde para un eventual arrepen
timiento, lo que est firmado est firmado. Yo conozco (y yo ignoro) a
ms de uno que se morda las uas por ms de una.
L. Febvre y H.J . Martin, Lapparilion du livre, Albin Michel, 1958, p. 235.
La biografa de Gide es rica en diversos episodios dedicatorios,
autnticos o apcrifos, que pueden ilustrar este tipo de confusin o
de conflicto. As, enemistado con Andr Ruyters, dedica su Voyage au
Congo con una sola frase: No obstante. Claudel dedic un volumen
de su correspondencia con Gide a su nieto en estos trminos: Con
vergenza por hallarme en tan mala compaa. El dedicatario tuvo
el buen gusto de darle este volumen a Gide, para que firmara a su vez.
Gide simplemente adjunt esta frmula lapidaria: dem. Es verdad
que Claudel ya lo haba provocado envindole un ejemplar de su obra
comn con esta insolente dedicatoria: Homenaje del autor -ocasin
para Gide de sentirse, segn sus palabras, suprimido. Sabemos tam
bin que Gide haba hecho en 1922 una venta pblica de una parte
de su biblioteca, y en particular de todos los libros dedicados de an
tiguos amigos con los que se haba malquistado. Uno de ellos, Henri
de Rgnier, se veng envindole no obstante su libro siguiente, pero
con esta dedicatoria: A Andr Gide, para su prxima venta.'
LAS DEDICATORIAS 119
Dedicador, dedicatario
Contrariamente a la dedicatoria de obra, la dedicatoria de ejemplar
(salvo falsificacin) no deja ninguna duda en cuanto a la identidad de
su destinador, ya que su caracterstica -evidente o negada- es la de es
tar siempre firmada, o ms exactamente, de llevar siempre y al me
nos una firma. Siempre? Nunca digas nunca, pero me parece que las
excepciones no pueden deberse ms que al olvido, o a una simulacin
malevolente del olvido. Al menos? S, porque el grado mnimo del
autgrafo no es una frmula sin firma sino una simple firma sin fr
mula. Le sigue en la jerarqua la frmula firmada sin mencin del
dedicatario: A Un Tal, amistosamente. Poco gratificante. La frmula
cannica lleva evidentemente el nombre del dedicatario (a falta del
cual es mejor hablar de autgrafo ms que de verdadera dedicatoria),
variaciones mnimas del esquema A X, Y, en donde X puede ser un
individuo o una colectividad (una pareja, un grupo, una biblioteca).
Cito ests ancdotas dej . Lambert, Gide familier,]\i\\\ax, 1958. Naturalmen
te, circulan otras versiones; en R. Mallet, Une mort ambigue, Gallimard, 1955, el nie
to de Claudel es una hija, y la rplica de Gide es: Con las excusas de Gide. En sus
conversaciones con Amrouche, Gide precisa que la venta de estos ejemplares tena por
objeto hacer pblicas (por su inscripcin en el catlogo) estas dedicatorias privadas
de antiguos amigos que lo haban rechazado por razones de costumbres y de religin.
y tambin (aunque es ms difcil), una entidad no humana, o aun un#
individuo difunto: ninguna dedicatoria de ejemplar a Dios, al mon
te Greylock, a la msica, a Francia, a J uana de Ar co, a mi abuelo ia
memoriam, ni a mi gato. Lo que prueba una vez ms que se puede
poder lo ms (dedicar una obra) sin poder lo menos (dedicar un ejem
plar). Contrariamente al dedicatario de obra, el dedicatario de ejem
plar debe ser humano y estar vivo, porque la dedicatoria de ejemplar
no es solamente un acto simblico sino tambin un acto efectivo, acom
paado en principio de una entrega efectiva o de una venta presente
o anterior Es decir, de una posesin que la dedicatoria firma y consa
gra. No dedicamos un libro a alguien a quien no le pertenece, de don
de la frmula frecuente y exacta: Ejemplar de X. Por el contrario, por
suerte, la dedicatoria de obra no se acompaa con una entrega o ima
venta del conjunto de los ejemplares impresos: es de otro orden, como
la obra misma, ideal y simblico. De ah la extraeza de esta frmula
de dedicatoria de obra para las Elegas de Duino: Propiedad de la prin
cesa de Tour y Taxis Extraa por hiprbole, como en Soy comple
tamente suyo, o por litote: ser dedicatario de una obra literaria no es
de ninguna manera ser propietario -lo cjue no se puede. Es a la vez
mucho ms, y mucho menos. Es de otro orden, etctera.
120 Ij \S DEDICATOIUAS 4
Funciones
A falta de la informacin de la que hablamos antes y que preconizo
persistentemente, no emprender aqu ninguna teora de la dedi
catoria de ejemplar considerada en su forma y su funcin: el material
disponible sera mucho ms errtico y contingente. Slo volver a una
idea que arriesgu ms arriba: esta clase de dedicatoria (salvo situa
ciones puramente comerciales o profesionales -servicio de prensa-)
parece resignarse menos fcilmente que la dedicatoria de obra a la
frmula mnima A X, Y,' frmula que en esta relacin efectiva,
parece siempre demasiado mnima. La dedicatoria de ejemplar amis
tosa y a fortiori de homenaje a un maestro, pide siempre una es
pecificacin: ya sea (con un simple adverbio) de la relacin entre
dedicador y dedicatario, ya sea (mejor) de la relacin entre el
dedicatario y la obra, o (an mejor) de las dos a la vez. As, de Zola a
Como se sabe, el uso moderno introduce en esta frmula (sin duda ms frecuen
temente en la dedicatoria de ejemplar cjue en la de obra) la variante "Para X, T
Flaubert para Lassomvioir: A mi gran amigo Gustave Flaubert, con
odio al gusto. Estas especificaciones por motivacin (A X, por tal
razn) comportan un comentario (autoral) de la obra, y entran con
pleno derecho en el campo del paratexto. Es intil agregar cun pre
cioso sera, para cada obra, un resumen del conjunto de sus dedica
torias de ejemplar. Resumen imposible de manera exhaustiva, pero
no me parece que la historia literaria haya hecho todos los esfuerzos
posibles en esa direccin. Sigamos,^pues.
La modestia es sin duda una de las aptitudes que se requieren, y
por consecuencia la excusa es uno de los iopoi constantes de la dedi
catoria de ejemplar. Hay autores con modestia sincera, o quizs ms
bien atentos al inters que tal lector pueda tener o no por tal obra. Y
esto, porque el dedicatario de ejemplar, contrariamente al dedicatario
de obra, es siempre un lector potencial al mismo tiempo que una
persona real, y uno de los presupuestos de la dedicatoria es que el
autor espera de l, como reciprocidad, una lectura. Sera inconvenien
te, aun por modestia, dar a entender a un dedicatario que no se es
pera nada de l: eso sera tratarlo de simple, o de vulgar cazador de
autgrafos.
Roland Barthes era uno de esos autores atentos, siempre dispuesto
a excusarse por ofrecer un libro que quizs no tena nada de inters
para el dedicatario. Una de sus dedicatorias en forma de excusa ha
sido sutilmente y (lo que vale ms) justamente comentada por su
dedicatario, Eliseo Vern. Hablar en su momento de este comen
tario, pero invito al lector a consultar: Eliseo Vern, Qui sait?, Com
munications, 36, 1982.
Como vimos -como ya sabemos- la funcin de una dedicatoria de ejem
plar es diferente a la dedicatoria de obra. La principal razn de esta
diferencia, o de estas diferencias, es el carcter privado, no slo de la
relacin, sino tambin de la comunicacin, en principio confidencial,
de la dedicatoria de ejemplar. No hay nada aqu (esperando la even
tual publicacin pstuma) del movimiento oblicuo sealado ms arri-
Sobre el caso particular de la larga dedicatoria de Swann a Mine Scheikvitch,
escrita en 1915 para dar a la dedicatoria un sumario parcial de la serie de la Recherche,
vase Palimpsestes, pp. 291ss. Kste texto posterior en dos aos a la publicacin del li
bro es de un estatus intermedio entre el de una dedicatoria y el de una carta (se en
cuentra adems en las ediciones de la Correspondencia). Para ms detalles sobre la
dedicatoria de ejemplar y sus franjas, cf. J .-B. Puech y J . C;ouratier, Ddicaces
exemplaires", Potiques 69, febrero de 1987
LAS DEDICATORIAS 12 1
ba (I nformo al lector que dedico...). Tampoco del hecho de que el
dedicatario no se considera como tal, ni en qu trminos; y, por el
contrario, cada dedicatario sabe que no es el nico. Nada, pues, del
efecto de caucin pblica de la dedicatoria de obra. Caucin priva
da? Dudo que esta locucin tenga aqu un sentido. La demanda es,
como dije, ms simplemente y ms directamente de lectura, y esta re
lacin es absolutamente sana. Queda por saber si no es ms difcil en
contrar un lector que un mecenas.
Queda tambin, sobre este punto, una paradoja muy divertida:
acompaando la cesin de un ejemplar, la dedicatoria motiva un co
mentario, no sobre ese ejemplar, sino sobre la obra misma. Esta pa
radoja puede llegar a una suerte de torpeza (el dedicatario exigien
do: Ya que esta obra me conviene tanto, por qu no consagrrmela
en lugar de simplemente dedicarme este ejemplar?, o, inversamente,
el dedicatario de obra despreciando: Un ejemplar hubiera basta
do!) sin contar la confusin que siempre implica dedicar a Y un ejem
plar de obra ya dedicado a X. Al menos tiene el mrito de subrayar
la relacin particular del ejemplar con la obra, de la que toma no todo
su valor (despus de todo, no hay en las libreras dos ejemplares idn
ticos de una misma obra) sino lo esencial de este valor. O, ms bien,
y ya que la representa, el ejemplar vale a la vez por y para la obra. La
dedicatoria de ejemplar, que se justifica por referencia a la obra, in
siste sobre sus dos aspectos, el material (He aqu un libro), que valo
riza singularizndolo (como sabemos, slo la numeracin de ejempla
res de lujo puede hacerle -rui n- competencia): He aqu el ejemplar
nico del seor Tal); y el ideal: He aqu, de tal obra, un ejemplar que
vale sobre todo por lo que ella vale. Dicho de otro modo: A pesar de
las apariencias y en la medida de las posibilidades humanas, lo que
te ofrezco no es solamente un libro, sino una obra. Dicho de otro
modo aun: La posesin de este libro no es ms que un medio, por
que este libro no es slo un objeto sino tambin un signo. El fin es otra
posesin, que no es de ningn modo una posesin, y cuya nica va
es la lectura. Dicho de otro modo, en fin, tentativa para conjurar el
desdn por el texto tan frecuente en los biblifilos: Que no se crea
que la posesin de este libro te dispensa de su lectura.
122 LAS DEDICATORIAS
LOS EPIGRAFES
Definir g-roMO modo el epgrafe como una cita ubicada en exergo, ge
neralmente al frente de la obra o de parte de la obra; en exergo sig
nifica literalmente fuera de la obra, pero quizs aqu el exergo es un
borde de la obra, generalmente cerca del texto, despus de la dedica
toria, si la hubiera. De donde esta metonimia hoy frecuente; exergo
por epgrafe, lo que no es muy feliz porque confunde la cosa con su
lugar. Pero volver a esta cuestin de emplazamiento despus de la
cabalgata histrica de rigor. Tambin volver al trmino cita, que pide
algunas precisiones o ms bien ampliaciones.
Historial
A primera vista, el epgrafe parece una prctica ms reciente que la
dedicatoria. No encuentro ningn rastro, al menos segn la definicin
que dimos ms arriba, antes del siglo XVII. Pero quizs su antepasa
do est en una prctica ms antigua, el lema del autor. El texto del
lema puede ser una cita, como el Ab insidiis non est prudentia tomado
de Plinio, que Mateo Alemn integra al frontis de al menos dos de sus
obras; Guzmn deAlfarache y su Ortografa castellana. Lo que distingue
el lema no es, pues, su carcter autgrafo, sino su independencia con
relacin al texto singular, el hecho de que pueda encontrarse al frente
de varias obras del mismo autor, y que lo ubique, por as decirlo, en
exergo de su carrera, o de toda su vida. Evidentemente, ste es el caso
del Vitam impendere vero de Rousseau, que por otra parte no figura,
segn s, en ninguna de sus obras, y en el prefacio de Julie explica que
rechaz la idea de su editor de ubicarlo al frente de esa novela.
No conozco ejemplos ms recientes del lema de autor, pero cier
tamente deben existir; conocemos el lema de editor, o de coleccin
que adorna hoy en da ciertas cubiertas; Ren de commun" (Corti), Je
sme a tous vents (Larousse), Je ne basts quepierres vives, ce sont hommes
(coleccin Pierre vives, Seuil) -este ltimo, tomado de Rabelais, hace
comentario y justificacin con el ttulo de la coleccin, funcin que
volveremos a encontrar en la obra con respecto al epgrafe. Un esta
[123]
do intermedio sera el del epgrafe, renovado en cada nmero, que
acompaaba en segianda pgina de cubierta el ttulo de la revista Tel
Quel. una cita, autntica o no, que llevaba siempre la locucin tel quel
Segn s, el primer* epgrafe de obra sera, al menos en Francia, el
de las Mximas de La Rochefoucauld, o de las Reflexiones morales, edi
cin de 1678 (no creo que figure en las anteriores): Nuestras virtudes,
frecuentemente, no son ms que vicios disfrazados. Pero este primer
ejemplo es an confuso, ya que la frase ubicada en exergo no aparece
como una cita (algrafa, con mencin de su autor) y suena ms como
una mxima de La Rochefoucauld mismo, de quien ella constituira su
mxima tipo, emblema y condensacin de toda su doctrina. Epgi'afe
autgrafo, pues, o autoepgrafe: es una variante que volveremos a en
contrar, con las preguntas que formula. El primer epgrafe ilustre en el
sentido corriente del trmino sera el de Caracteres (1688). Es una cita
de Erasmo, debidamente atribuida a su autor: Admonere voluimus, non
mordere;prodesse, non laedere; consulere moribus hominum, non officere (Qui
se ponerme en guardia, no atacar; ser til, y no herir; mejorar las cos
tumbres de los hombres, y no perjudicarlas).
La prctica del epgrafe se extiende en el transcurso del siglo xviii,
en donde lo encontramos (generalmente latino) al frente de algunas
grandes obras, como Lesprit des lois: Prolem sine matre creatam (Hijo
creado sin madre), cita de Ovidio pero sin mencin del autor;^la
Historia natural de Buffon: Naturam amplectimur omnem (Contenemos
toda la naturaleza), sin mencin del autor; La nueva Elosa: dos ver
sos italianos de Petrarca, Non la connobe il mondo, mentre lebbe (traduc
cin de Rousseau: Le monde lapossda sans la connatre, / Et moi,je lai
connue, je reste ici bas lapleurer Le neveu de Rameau: Vertumms; quot-
quot sunt, natus iniquis (Nacido bajo la influencia maligna de todos los
Vertumnios reunidos) de Horacio, Stiras I I , 7; o las Confessions: Intus
et in cute (I nteriormente y bajo la piel) tomado sin mencin del au
tor a Persia, Stiras m, 30. La costumbre del epgrafe latino se man-
124 LOS EPGRAFES
' Al menos al trente de una obra clebre; pero se me seala una, lomada de
Horacio, en el Lyce. du sieur Bardin (1632). La pesquisa queda abierta.
- El sentido ad hoc de esta cita no es evidente. Puede interpretarse como trabajo
sin modelo Pero se dice que Montesquieu la glosaba as: para hacer una gran obra,
es necesario un padre, el genio, una madre, la libertad; "Mi obra no tiene esta lti
ma (Mme Necker, Nouveaux manges). Este paratexto de paratexto proyecta una luz
singular (o una sombra) sobre el texto.
El mundo la posey sin conocerla, / y yo que la conoc, permanezco aqu aba
jo para llorarla [T.].
tiene en este rgimen posclsico, al menos \idSta Mmories cloutre-tomhe:
Sicut nubes [...] quasi naves [...] velut umhra, que es un popurr de J ob,
30-15, 9-26, 14-2: Como una nube (pas mi salvacin); (mi da se
desliza) como barcos (de junco); (el hombre fue) como una sombra.
Prctica un poco tarda que sustituye aproximadamente a la del
epteto dedicatorio clsico y que parece, en sus comienzos, caracters
tica de las obras de ideas ms que de la poesa o de la novela. Entre
las grandes novelas del siglo XVIII, no encontr ninguna otra (adems
de La nouvelle Hlose) que la de Tom Jones (Mores hominum multorum
vidit, Observ las costumbres de un gran nmero de hombres, sin
indicacin de la fuente) y de Tristram Shandy: No son las acciones sino
las opiniones que conciernen a las acciones lo que perturba a los hom
bres (Epicteto). Es aparentemente por la novela gtica, gnero a
la vez popular (por su temtica) y erudito (por su decorado) como se
introduce masivamente en la prosa narrativa: los MysLres dUdolpho
(1794), Le moine (1795) y Melmoth (1820) llevan un epgrafe en cada
captulo.'' Walter Scott ajusta esta prctica, y con la misma frecuencia:
epgrafes generalmente atribuidos a un autor real, lo que no garan
tiza temticamente su exactitud o su autenticidad, aun si nos fiamos
de esta confesin de la introduccin a las Crnicas de la Canongate:
Los fragrnento.s de poesa dedicados al comienzo de los captulos de estas
novelas son extractos de autores que cito de tnemoria; pero en geneial son
pura invencin. Me ha costado mucho recurrir a la coleccin de poetas in
gleses para descubrir epgrafes convenientes; y, vindome en la situacin de
tramoyista que, despus de haber agotado el papel blanco que tena para
representar una cada de nieve, contina haciendo nevar con papel pardo,
puse mi memoria al sen'icio todo el tiempo que me fue posible, y cuando se
agot, la supl por la invencin. Pienso que ciertos lugares en donde los
nombres de autores se encuentran ubicados bajo las citas supuestas, ser til
buscarlos en las obras de escritores a los que estos pasajes son atribuidos.
Esta moda inglesa del epgrafe fantasioso pasa a Francia a comien
zos del siglo XIX va Nodier y otros partidarios del gnero negro, fre
ntico o fantstico, como Han dLslande con sus cincuenta y un cap
tulos con al menos un epgrafe cada uno (el rcord es de cuatro), todos
muy caractersticos por la eleccin de los autores: Maturin, nueve
veces citado salvo error, encabeza la lista seguido por Shakespeare y
Lessing, cada uno siete veces. Segn un principio que reencontra-
La ms antigua novela gtica. El castillo de Otranto (1794), no lleva an nmguno.
LOS EPGRAFES 125
remos, esta eleccin de autores es ms significativa que los textos e
los epgrafes por s mismos, aparentemente distribuidos sin relaci<3;
con los contenidos respectivos de los captulos. Hugo no deja de ia-
dicarlo, alabando en su prefacio estos epgrafes extraos y misterio
sos que aumentan singularmente el inters y dan ms fisonoma a
cada parte de la composicin
Stendhal toma tambin de Scott el hbito de los epgrafes de ca
ptulos: salvo cuatro, casi todos los deArmance o todos los de Rouge
salvo los cuatro ltimos, ms uno en cada uno de los dos libros (La
verdad, la spera verdad, Danton, y Ella no es bonita, ella no tiene
rojo, atribucin sin duda fantstica a Sainte-Beuve); en dos libros de
la Chartreuse ms uno en el captulo 2 del primer libro, sin contarlos
de las obras no novelescas y los que parecen prever los manuscritos de
las novelas incompletas Leuwen y Lamiel. La actitud de Balzac parece
ms reservada. Sus obras de juventud {Jean-Louis, L hritire de
Birague, etc.) llevan muchos epgrafes y a veces muchos por captulo
-a menudo annimos o de atribucin fantasiosa. De las obras reagru
padas en La comdie humaine, veintitrs, segn Lucienne Frappier-
Mazur, llevaban epgrafe en su edicin preoriginal, en particular los
relatos histricos de tipo escocs {Les Chouans,^ Le martyr calviniste) o
fantstico-filosficos {Sarrasine, Lhistoire des Treize, Louis Lambert,
L envers de l histoire contemporaine). De las grandes novelas de costum
bres, slo Pre Goriot sigue el rito, pero con una frmula que acenta
la intencin realista del relato: AU is true (Shakespeare -epgrafe pro
visto por Birotteau). Pero sobre todo, estos epgrafes son a menudo su
primidos desde el original, y ms tarde en la edicin Fume de La
comdie humaine (las nicas excepciones son el de La peau de chagrin,
que se mantiene, y el de Rquisitionnaire, que se agrega en Fornes).
Balzac parece repudiar el epgrafe a medida que abandona el prop
sito del relato histrico, fantstico, o filosfico en beneficio de la
gran novela -o como l corregira, del gran estudio de costumbres.
126 LOS EPGR-AFS
Vase L. Frappier-Mazur, Parodie, imitation et circularit: les pigraphes dans
les romans de Balzac, en Le rojnan de Balzac, ed. R. Le Huenen y R Perron, Montreal,
Didier, 1980.
En la advertencia de Gars (primer ttulo de Dernier Chouan, primera versin de
Chouans), Balzac haca decir al autor supuesto Victor Morillon: Aborrezco los epgra
fes. Cortan mi satisfaccin, para usar una expresin parisiense, pero he querido de
safiar la imitacin, y, teniendo cuidado de no hacerle presagiar nada al lector, llev
el lujo hasta el ridculo; son los primeros y los ltimos con los que entorpecer mis
narraciones.
Como para la dedicatoria, esta reserva con respecto al epgrafe mar
car la gran tradicin realista moderna: el epgrafe est casi ausente
en Flaubert, Zola, J ames, como lo estaba ya en Fielding o Austen, y
ei parntesis abierto por Ann Radcliffe y Walter Scott se cierra aproxi-
Miadamente a mediados del siglo xix.
sos EPGRAFES 127
^gar, momento
El lugar habitual del epgrafe en la obra es, como dije, cerca del tex-
o, generalmente en la primera pgina despus de la dedicatoria, pero
antes del prefacio. La prctica antigua admita un epgrafe en la por-
adilla: as, para los originales de La nouvelle Hloise o de Oberman (Es-
aidio al hombre y no a los hombres, Pitgoras). Dicha prctica no ha
sido abandonada en nuestros das: vase Lafou dElsa (Practico con
su nombre el juego del amor, Djmi). Otro emplazamiento posible,
lo mismo que para la dedicatoria, es al final del libro: liltima lnea del
sexto separada por un blanco, como la cita de Marx ubicada por Perec
al final de Choses (adems de un epgrafe liminar tomado de Malcolm
Lowry) -Perec bautiz metgrafos {meta por despus) estas citas
finales de las que ubica una decena al final de La disparition. Es evi
dente que este cambio de lugar puede implicar un cambio de funcin;
el epgrafe al comienzo est, para el lector, a merced de su relacin
con el texto, el epgrafe final, despus de la lectura del texto, es de una
significacin evidente y ms conclusiva: es la palabra final, aunque se
Erate de la palabra de otro. Los de La disparition no podan haber
figurado al comienzo sin correr el riesgo de descubrir muy pronto la
mecha, pero el de Choses es una conclusin, o como se dice con res
pecto a las fbulas, una moraleja. Y an ms, el de Un roi sans dtver-
tissement, que se presenta a decir verdad como perteneciente plena
mente al texto cita (de Pascal, por supuesto, y justificacin del ttulo)
en boca del narrador que se da el lujo de ignorar al autor: Quin
dijo: Un rey sin diversin es un hombre miserable?
Los epgrafes de captulo, o de partes, o de obras singulares reuni
dos en recopilacin, se ubican regularmente al comienzo de seccin,
y podemos encontrar an dos o tres emplazamientos ms o menos
eficaces. Ya mencion la cita de Sartre en la faja de Politique de laprose;
esta prctica del epgrafe en la faja, emplazamiento muy expuesto (en
todos los sentidos) y muy estratgico, se remonta al menos a 1929,
cuando J ulien Green ubic all, para Lviathan, la clebre frase de
Pdlas: Si yo fuera Dios, tendra piedad del corazn de los hombres.
Encontr un excelente colega (Mauriac, si no me equivoco) para de
nunciar este epgrafe sacrilego,'
El epgrafe es generalmente original, en el sentido convenido aqu,
es decir, adoptado, y definitivamente, desde la primera edicin, pero
Balzac brinda una excepcin para cada una de estas normas, y sera
sin duda fcil encontrar otros casos de epgrafe tardo o suprimido por
decisin del autor o neghgencia editorial (sin contar los desplaza
mientos de una edicin a otra). Tengo una edicin de bolsillo de Por
quin doblan las campanas en traduccin francesa, en la que falta el
epgrafe de J ohn Donne, que reencontraremos -ya que no est ver
daderamente perdido.
Del hecho de que el epgrafe es una cita, se deduce casi necesaria
mente que consiste en un texto. Pero despus de todo se puede citar
(reproducir) en funcin de epgrafe las producciones no verbales,
como un dibujo o una partitura. Es el caso de la firma manuscrita del
cabo Trim en el captulo IV del Libro IX de Tristravi Shandy, ubicado
ms o menos fielmente en exergo de La peau de chagrn, o el del ex
tracto de La consagracin de la primavera citado en la novela de Alejo
Carpentier, o el del canto de marinos Hear us, o Lord, que justifica el
ttulo de una novela de Low'ry.
128 LOS EPGRAFES#
Epigrafiados
De este mismo hecho (que el epgrafe es una cita), se sigue que su
atribucin formula dos preguntas en principio distintas y no tan sim
ples como parecen: Quin es el autor real o putativo del texto cita
do? Quin elige y propone la cita? Llamar al primero epigrafiado,
al segundo epigrafista o destinador del epgrafe (su destinatario -sin
duda el lector del texto- es el epigrafario).
Frecuentemente el epgrafe es algrafo, es decir, atribuido a un
autor que no es el de la obra, digamos Erasmo por La Bruyre: sta
es la cita por excelencia,como dice Antoine Compagnon. Si esta atri
bucin es verdica, el epgrafe es autntico; pero la atribucin puede
ser falsa, y de muchas maneras: sea porque el epigrafista (de lo que
Journal, (F.uvres, Pliade, iv, p. 46.
La seconde main, Ed. du Seuil, 1979, p. 30.
Scott se jacta) simplemente ha creado la cita para atribuirla a un au
tor real o imaginario; por ejemplo y como dije, sospechamos que el
epgrafe de la segunda parte de Rouge es apcrifo y falsamente atri
buido a Sainte-Beuve. Sera igualmente falso o ficticio, si, creado por
Stendhal, hubiera sido atribuido a un autor imaginario o supuesto
Tambin lo sera, pero de una manera ms sutil, si, atribuido a Sainte-
Beuve, hubiera sido tomado de otro autor, digamos Byron. Tambin
puede ser autntico pero inexacto (caso muy frecuente) si el epigra
fista (ya sea que cite errneamente de memoria o que desee adaptar
la cita a su contexto o cualquier otro caso, en tanto intermediario in
fiel) atribuye correctamente un epgrafe inexacto, es decir, no literal:
como si Sainte-Beuve hubiera escrito en realidad: Ella no es bonita,
ella no tiene negro. Puede ser autntico y exacto, pero incorrecta
mente situado por la referencia, cuando la hay.
Los usos de presentacin del epgrafe son muy variables. El ms
frecuente consiste en nombrar al autor sin precisar la referencia -sal
vo si la identidad del epigrafiado cae por su propio peso, como en un
estudio crtico o biogrfico en el que el epgrafe annimo no puede ser
atribuido ms que al autor-objeto; en ese caso la elegancia consiste en
omitir el nombre y dar la referencia (ms o menos precisa): es lo que
hace J ean-Pierre Richard en Proust et le Monde sensible, refiriendo sim
plemente a Laprisonnire esta cita inicial: Una frase [...] tan profun
da, tan vaga, tan interna, casi tan orgnica y visceral que no se saba,
cada vez que se la usaba, si se trataba de un tema o de una neuralgia.
Por otra parte, el epgrafe puede ser impreso entre comillas, en
itlicas o en romanas; el nombre del epigrafiado puede estar entre
parntesis, en maysculas, etc., con todas las combinaciones posibles
de estas variables: no creo que el cdigo tipogrfico haya fijado una
norma, al menos en Francia.
La alternativa terica al epgrafe algrafo es evidentemente el epgra
fe autgrafo explcitamente atribuido al epigrafista mismo, es decir,
grosso modo, al autor del libro. No conozco ninguna ilustracin perfecta
de este tipo de autoatribucin, que pecara de total falta de modes
tia. La ms cercana sera quizs la pgina de Fragments dun Dluge
que Giono ubica en exergo de No, o esa cita inexacta, o aproximati-
va, del captulo xxili de la Chartreuse que abre el Libro ILA menudo
No ubicar en esta categora los dos epgrafes de J ohn Bardi para The Friday
Book, que son de hecho dos declaraciones de Barth sobre (contra) la prctica del
LOS EPGRAFES 129
el autoepgrafe est disfrazado, como vimos, de epgrafe apcrifo o
ficticio (como el de El gran Gatsby atribuido a Thomas Parke dInvU-
liers, personaje de una novela anterior de Fitzgerald, A este lado del
paraso), o de epgrafe annimo. La alternativa al epgrafe algrafo es
el epgrafe annimo, es decir no atribuido, categora fctica en la que
se renen realidades empricas tan diferentes como el epgrafe de
Mximes (c]ue se atribuye a La Rochefoucauld), el de Lesprit des lois
(tomado de Ovidio), el de un libro que llevar en exergo un prover
bio muy conocido, o Dios sabe cul otro.
El anonimato abarca situaciones muy diversas que la notoriedad
pblica o la erudicin paciente puede eventualmente rastrear o asig
nar. El lector comn, cuando no tiene la ayuda de alguna nota edito
rial, permanece muy a menudo en una incertidumbre deseada por el
epigrafista, librado a sus conjeturas. Vase por ejemplo, delante del
epgrafe de Drame, La sangre que baa el corazn es el pensamien
to, que sus comillas (de origen) la sealan como una cita algrafa,
incapaz de identificar al autor. Este epgrafe, precisa Sollers en una
entrevista dada a Le Monde el 12 de agosto de 1984, es una frmula
de Herclito. Faltara, para ms seguridad, verificar esta fuente, pero
la atribucin figura en adelante en el paratexto. Esperamos por la
misma va o por otra la atribucin de los epgrafes de Nombres {Seiiii-
naque innmero numero summaqueprojunda") y de Logiques: Un mun
do en movimiento quiere ser cambiado en todas partes y de todas ma
neras.
Una ltima palabra sobre el epgrafe oficialmente annimo pero
manifiestamente autgrafo, del tipo La Rochefoucauld -o Ducasse en
Poesa: Remplazo la melancola por el coraje, la duda por la certidum
bre... Su carcter autgrafo poco disimulado (una firma de fantasa
podra testimoniar un esfuerzo de simulacin) le confiere, me pare
ce, un valor de compromiso personal muy superior al del epgrafe
comn (sobre el cual volver). El epgrafe (casi) asumido depende del
discurso autoral, y por esta razn dir que su funcin es la de un pre
facio lapidario.
130 LOS EPGRAFES
epgrai'e, dados por extractos de los propios epgrafes del Friday Book, es decir, de ellos
mismos; no solamente autoepgrafes sino epgrafes rigm'osamente atuorreferenciales
y circulares, a la manera, tan simple, de este autor.
epigrafistas
La segunda cuestin de la atribucin es de otro orden: es la identifi
cacin, no ya del epigrafiado, sino del epigrafista. En el primer caso
trata de una cuestin de derecho y no de hecho. Si una tercera
persona encontr o eligi el epgrafe para el autor, no se le atribuye
b responsabilidad: el epigrafista es el autor del libro, que acept la
sogerencia y la asumi plenamente -salvo reserva explcita como mi
editor o mi prima me proponen este epgrafe que no oso rechazar,
pero que no me parece bueno; aun una clusula de ese tipo correra
e riesgo de pasar por una broma aceptablemente ambigua.
No concluyamos por esto que el epigrafista (de derecho) es siem
pre el autor, ya que aqu, como para la dedicatoria, debemos reservar,
al menos en el relato homodiegtico, la posibilidad de un epgrafe
propuesto por el hroe-narrador. Pero contrariamente a la dedicato
ria, el autor no tiene aquel recurso de descartar todo malentendido
Simando su epgrafe -quiero decir, agregando su firma de epigrafista
a la de su epigrafiado. A falta de esto, nada prohbe suponer, por
ejemplo, que el epigrafista de los versos de Vigny que abre Sodoma y
Gomorra (La mujer tendr Gomorra y el hombre tendr Sodoma) no
es Marcel Proust sino el hroe-narrador de la Recherche.
Pero esto es pura hiptesis escolar. Otras situaciones pueden, segn
ios lectores, resolver interrogantes ms pertinentes, y confieso que me
parece ms interesante atribuir el epgrafe de Doctor Fausto (nueve ver
sos de Dante) al narrador Serenus Zeitblom que al autor Thomas Mann.
fai'a este ltimo me parece suficiente el doble mrito de haberlo ele
gido en realidad, y de alguna manera ofrecido a su narrador testi
go. Aplicacin entre otras de un principio narratolgico ms general:
ati'ibuir (en ficcin, por supuesto) al autor slo lo que es materialmen
te imposible de atribuir al narrador -admitiendo que en realidad todo
se vuelve al autor, ya que l es tambin el autor del narrador.
No soy el primero en formular tales preguntas. Es un hecho que
Rousseau se preguntaba a s mismo o quizs invitaba a preguntarse al
lector de Julie -novela epistolar y por lo tanto poli-homodiegtica-
quin era el epigrafista: Quin puede saberlo? -se pregunta en su
prefacio dialogado-, quin puede saber si encontr este epgrafe en
el manuscrito, o si soy yo el que lo ha puesto? Lo que, dado el tenor
de los versos de Petrarca citados ms arriba, sugiere claramente la
posibilidad de atribuir la eleccin a Saint-Preux. El mismo comenta
rio que para Doctor Fausto.
:tOS EPGRAFES 131
Epigrafanos
La determinacin del epigrafista compromete la del epigrafario o
destinatario del epgrafe. Es decir, cuando el destinador es el autor dd
libro es evidente que el destinatario es el lector virtual, y en la prc
tica cada lector real; podramos imaginar un caso en el que el epgrafe
estuviera tan estrechamente ligado a la dedicatoria que se encontra
ra manifiesta y exclusivamente destinado al dedicatario, pero no co
nozco ninguna. Si un epgrafe se encontrara claramente atribuido al
narrador, su destinatario sera no menos claramente el narratario, es
decir, el lector, ya que el acto tpicamente literario de asumir la elec
cin y la proposicin de un epgrafe (como una dedicatoria, y ms
generalmente, todo elemento del paratexto), constituira automti
camente al narrador en autor (lo que no significa identificarlo con el
autor real, sino, como Clara Gazul, con un autor supuesto), un autor
inevitablemente a la espera del lector: atribuir a Zeitblom el epgra
fe de Doctor Fausto lo ubica como autor supuesto de un manuscrito
destinado a la publicacin, del cual Thomas Mann finge no ser ms
que el editor, como Sainte-Beuve p&i'ajoseph Delorme. En el caso de la
narracin de primer grado (extradiegtica), el lector virtual sera tam
bin extradiegtico y otra vez ofrecido a la identificacin con el lec
tor real. De los casos de narracin intradiegtica (o en segundo gra
do) es necesario excluir las narraciones orales, que no se prestan al
epgrafe -pero suponemos que Des Grieux abre su relato con un
enunciado de este tipo: En exergo de mi historia les propongo este
epgrafe... , el destinatario ser evidentemente su narratario M. de
Renoncour. Restan las narraciones intradiegticas escritas y ms pre
cisamente escritas en forma de obras literarias, como el inolvidable
Curioso impertinente, contenido en el Quijote. Un epgrafe al frente de
una de estas obras-dentro-de-la-obra tendra por destinatario, de nue
vo, un lector virtual pero intradiegtico, como el autor de esta obra,
espaol del Siglo de Oro, con el cual el lector real del Quijote no po
dra identificarse ms que atravesando el relato primario, donde se
encuentra representada una situacin literaria (ficticia) completa, con
su autor, su texto y su pblico ficticios: dicho de otro modo: leyendo
este epgrafe, como el relato que encabeza, por encima del hombro de los
lectores intradiegticos. En suma, el destinatario del epgrafe es siem
pre el de la obra, que no es siempre su receptor de hecho.
132 LOS EPGRAFES
Funciones
Considero cuatro funciones, de las cuales ninguna es explcita, ya que
epigrafiar es siempre un gesto mudo cuya interpretacin estar a car
go del lector. Las dos primeras son directas, las otras dos ms oblicuas.
La ms directa no es ciertamente la ms antigua: todos los ejem
plos que destaqu datan de nuestro siglo. Es una funcin de comen-
iario a veces decisiva -de esclarecimiento y por ello de justificacin,
oo del texto sino del ttulo. As, Sodoma y Gomorra encuentra un eco y
una puesta a punto en los versos de Vigny. Puesta a punto: no sola
mente por la til reparticin de papeles, sino tambin y sobre todo
por la indicacin preliminar de que este volumen no ser una nove
la histrica, o un relato de viajes por el mar Muerto, sino ms bien una
alusin a la homosexualidad contempornea -dicho de otro modo,
que su ttulo se tomar en sentido figurado. Esta funcin ha sido muy
ilustrada en los aos sesenta del siglo XX, en donde los artculos del
Littr (como mximo del Robert, raramente del Larousse, que no es
lo suficientemente chic) jeron muy solcitos al fortalecer ciertos ttulos
con una significacin ms precisa, o ms profunda, o ms ambigua:
vanse Le pare, Analogues, Fugue y muchos otros que olvido.
Un efecto ms raro es aquel a la inversa, en donde el ttulo modi
fica el sentido del epgrafe. Un ejemplo particularmente sabroso es
el de Lintermdiaire, en el que una nouvelle lleva en exergo el clebre
precepto de Santa Teresa de vila, Haz lo que est en ti: la nouvelle
se titula Introduction aux lieux d'aisance. Gide haba previsto un efecto
de este tipo para un captulo de los Faux-monnayeurs, que deba tener
como epgrafe una frase atribuida a Pal Bourget: La familia [...] esa
clula social, que habra interpretado brutalmente el ttulo del cap-
mlo: El rgimen celular.
Esta prctica del epgrafe como anexo justificativo del ttulo se im
pone cuando el ttulo mismo est constituido por un prstamo, una alu
sin o una deformacin pardica (es evidentemente el caso de Sodoma
y Gomorra). As, Le volear dtincelles de Brasillach lleva en exergo el ver
so de Tristan Corbire del que tom prestado su ttulo; Por quin doblan
las campanas, su cita de Donne; Le dimanche de la vie, de Hegel; Les
mrveilleux nuages, de Baudelaire; Bonjour tristesse, de Eluard, etc. Algu
nos no lo incluyen, como El sonido y la furia, Tierna es la noche o El poder
y la gloria, y estas abstenciones hacen el efecto de una elipsis elegante.
El ejemplo ms bello es quizs el de Rendez-vous Samarra, que explcita
su ttulo por la cita de una pgina -soberbia- de Somerset Maugham.
LOS EPGRAFES 133
La segunda funcin posible del epgrafe es sin duda la ms canni
ca; consiste en un comentario del texto, que precisa o subraya indirec
tamente su significacin. Este comentario puede ser muy claro, como
en el autoepgrafe de las Mximas, o la cita de Pndaro que abre
Cimetire marin (Mi alma no aspira a la vida eterna, sino agotar el
campo de lo posible), como en el epgrafe de La nause tomado de
Cline (Es un muchacho sin importancia colectiva, es justamente un
individuo), o el de Bavard atribuido a Rivarol (Tiene una furiosa ne
cesidad de hablar, se asfixia, explota si no habla). Ms a menudo es
enigmtico, con una significacin que se aclarar o confirmar con la
lectura del texto; es evidentemente el caso de los dos epgrafes de
Soulier de satin: Deus escreve direito por linhas tortas y Etiampeccata. Esta
atribucin de pertinencia est a caigo del lector, cuya capacidad her-
menuca es a menudo puesta a prueba, y esto desde los orgenes del
epgrafe novelesco, en Scott, Nodier, Hugo o Stendhal, que parecen
haber cultivado el encanto de los epgrafes definitivamente enigm
ticos, o, como deca Hugo extraos y misteriosos La funcin del
exergo -escribe Michel Charles-' es la de dar a pensar sin que se sepa
qu. Stendhal apuntaba de manera menos abrupta, al margen de
Armance pero en vista de Rouge: El epgrafe debe aumentar la sen
sacin, la emocin del lector y no presentar un juicio ms o menos
filosfico sobre la situacin." Esta funcin evasiva, ms afectiva que
intelectual, y a veces ms decorativa que afectiva, puede ser asigna
da a la mayor parte de los epgrafes de tipo (digamos) romntico. Es
tambin la del epgrafe de Drame, ya citado. La pertinencia semnti
ca del epgrafe es a menudo aleatoria, y podemos sospechar, sin la
menor malevolencia, que ciertos autores ubican algunos a la buena de
Dios, persuadidos de que toda relacin hace sentido, y que aun la
ausencia de sentido es un efecto de sentido, a menudo ms estimu
lante, o ms gratificante; pensar sin saber qu, no es uno de los ms
puros placeres del espritu?
Ya dije acerca de la tercera funcin que es la ms oblicua. Por esto
entiendo que el mensaje esencial no es el que uno considera como tal.
Si le digo; Ayer tarde en la cena Fulano me pareci muy saludable
y si Fulano es un personaje ilustre, est claro que la informacin prin-
Earbre el la source, d. du Seuil, 1985, p. 185.
(Euvres intimes, Pliade, II, p. 129. Sobre la prctica stendhaliana del epgrafe,
cf M. Abrioux, I ntertitres et pigraphes chez Stendhal, Potique 69, febrero de 1987.
134 LOS EPGRAFES
cipal no es aqu su buena salud aparente, sino ms bien el hecho de
que cen con l. De la misma forma, en un epgrafe lo esencial a
menudo no es lo que dice, sino la identidad del autor y el efecto de
garanta indirecta que su presencia determina en el lmite de un tex
to -garanta menos costosa, en general, que la de un prefacio, y aun
que la de una dedicatoria, ya que se puede obtener sin solicitar su
autorizacin.Tambin en un gran nmero de epgrafes lo importan
te es simplemente el nombre del autor citado. Cuando J ohn Fowles
ubica en exergo de Sarahy el tenieMe francs esta frase ejemplarmen
te insignificante: La emancipacin es siempre el retorno del hombre
a un mundo humano y a un sistema de relaciones humanas, com
prendemos que la cita vale solamente por el nombre de su autor: Karl
Marx, que funciona aqu un poco como una dedicatoria in mevioriam.
El libro de Blanchot, Lamiti, no est dedicado a Georges Bataille,
pero se abre con una frase de l cuya funcin es anloga. Se podran
hacer interesantes estadsticas individuales o histricas, no sobre
el contenido de los epgrafes sino sobre la identidad de sus autores.
En la poca romntica se cit mucho a Scott, Byron, y sobre todo a
Shakespeare, y Nodier ubic una frase de este autor (probable hom-
bre-rcord universal de los epgrafes) al frente de cada parte de
Smarra. Ms cercano a nosotros, Hemingway toma en el prefacio de
Joseph Andreis el epgrafe de cada una de las cuatro partes de Aguas
primaverales. Tales gestos son evidentemente deliberados, y recuerdo
una poca en que un joven escritor se crea deshonrado por no colo
car epgrafes de Mallarm (de preferencia Crise de vers), de L autra
mont (de preferencia Pogiiei), de Holderlin, J oyce, Blanchot, Bataille,
Artaud, Lacan (de preferencia no importa qu), hasta acumular cin
co o seis, para ms seguridad, al comienzo de cada captulo. La moda
ya pas, lo que ayer pareca elegante hoy ya no lo es, pero la rueda gira
LOS EPGRAFES 135
Existe un caso notorio de protesta que implic una supresin. Les caves du
Valican haba comenzado a aparecer en la NRF con un epgrafe tomado, con la auto
rizacin de C;iaudel, de Lannonce faite Mtn ie (Pero de qu Rey y de qu Pa)ja ha
bla usted? Porcjue hay dos, y no se sabe cul es el bueno). Al filo de la publicacin,
Claudel manifest una molestia creciente por \'crse asociado con tal obra, y, cuando
una pgina, confirmada por una confidencia epistolar, le revel la homosexualidad
de Ciide, exigi la supresin del epgrafe de la publicacin en volumen.
A tttilo ms tcnico, al comienzo de Gommes hay un epgrafe cuyo tenor (El
tiempo, que vela por todos, ha dado la solucin a pesar de ti) importa menos que el
autor: Sfocles. Como un ttulo, el epgrafe puede llevar el contrato genrico (aqu,
de hipertextualidad).
y los palos de hoy nos alcanzarn maana, o pasado maana. N o tire
sus viejos epgrafes: podrn sei-vir a sus nietos, si an saben leer.
El ms poderoso gesto oblicuo del epgrafe tiene que ver con su sim
ple presencia, cualquiera que ella sea: es el efecto-epgrafe. La pre
sencia o la ausencia de epgrafe es signo, con pocas fracciones de erro^
de la poca, del gnero o de la tendencia de un escrito. Ya evoqu la
discrecin relativa, a este respecto, de las pocas clsica y realista. Por
contraste, la poca romntica, sobre todo en la ficcin en prosa, est
sealada por un gran consumo (y no produccin) de epgrafes, slo
igualada por la pequea fase de la que apenas estamos saliendo, de,
vanguardia con pretensiones intelectuales, y recprocamente. Se ha
sostenido con justicia, con respecto al derroche epigrfico de princi
pios del siglo XI X, un deseo de integrar la novela, y en particular b
novela histrica o filosfica, en una tradicin cultural. Los jvenes
escritores de los aos sesenta y setenta se otorgaban por el mismo
medio la consagracin de una filiacin prestigiosa. F21epgrafe es mi
signo (que se quiere ndice) de cultura, de intelectualidad. Esperando
las hipotticas reseas en las gacetas, premios literarios y otros reco
nocimientos oficiales, el epgrafe es casi la consagracin de un escri
tor, que por l elige sus pares y su lugar en el Panten.
136 LOS EPGRAFE^,
LA INSTANCIA PREFACIAL
Definicin
Uam'x prefiacio a toda especie de texto liminar (preliminar o pos-
liminar) autoral o algrafo, que constituye un discurso producido a
propsito del texto que sigue o que precede. El posfacio ser con
siderado como una variedad de prefacio, cuyos trazos especficos me
parecen menos importantes que los que comparte con el tipo gene
ral.
La lista de svis parasinnimos es muy larga y a merced de las mo
das e innovaciones diversas, como puede sugerirlo esta muestra de
sordenada y de ningn modo exhaustiva: introduccin, prlogo, nota,
noticia, aviso, presentacin, exameri, prembulo, advertencia, preludio, dis
curso preliminar, exordio,proemio -y para el posfacio: eplogo,postscnptuvi
y otros. Naturalmente, muchos matices distinguen estos trminos,
sobre todo en situacin de copresencia, como en las obras de tipo
didctico en las que el prefacio asume una funcin a la vez ms pro
tocolar y ms circunstancial, precediendo una introduccin ms es
trechamente ligada al propsito del texto -lo cjue indica muy bien
J acques Derrida a propsito del paratexto hegeliano: Es necesario
distinguir c\prefacio de la introduccin. No tienen la misma funcin ni
la misma dignidad a los ojos de Hegel, aunque formulan un proble
ma anlogo en su relacin con el corpus de la exposicin. La intro
duccin {Einleitung) dene un vnculo ms sistemtico, menos histrico,
menos circunstancial a la lgica del libro. Es nica, trata sobre proble
mas arquitectnicos generales y esenciales, presenta el concepto ge
neral en su diversidad y su autodiferenciacin. Los prefacios, al con
trario, se multiplican de edicin en edicin y tienen una historicidad
ms emprica; responden a una necesidad de circunstancia... Pero
los textos didcticos no son los nicos que llevan muchos discursos
liminares: prefacio y posfacio, o dos prefacios de estatus de enuncia
cin diferente, uno algrafo y otro autoral, como en Les plaisirs et les
La dissviinalions, d. du Seuil, 1972, p. 2.3. Cf. J .-M. Schaeffer, Note .sur la
prface philosophique, Potique 69, febrero de 1987
[137]
jours, O uno autoral y otro atribuido a un personaje narrador, con
en Gil Blas. Volver a esto, por supuesto.
Aparte de estos casos de copresencia, los matices son de orden,
connotativo: exordio o proemio son ms afectados pedantes o preciados,.
introduccin, nota o noticia, ms modestos -de una modestia sincera o
falsa, segn el caso, Pero un texto liminar no se clasifica obligatoria^
mente: lo que llamamos por comodidad el prefacio de los Caracte
res slo lleva como marca una reaparicin del ttulo, y muchos de los
prefacios modernos slo se sealan con cifras romanas para los n
meros de pginas (procedimiento de mediados del siglo xvii y an ea
uso para el paratexto crtico de ciertas ediciones eruditas) y/o, m*.
frecuente hoy en da, el recurso de las itlicas o cursivas: vase Lespace
littraire o Le degr zro de lcriture. ~Tambin se puede dar un ttulo s
un prefacio, no genrico como todas las designaciones mencionadas
hasta aqu, sino temtico: el texto (pre)liminar de Fauxpas se titula De
la angustia al lenguaje, el (pos)liminar de La part du feu, La litera
tura y el derecho a la muerte; su funcin paratextual no est indica
da o sugerida ms que por itlicas, sin las cuales pareceran como sim
ples captulos. Para terminar con estas cuestiones de definicin y de
terminologa, recuerdo que muchas dedicatorias extensas pueden,
como la de Les plaisirs et les jours, desempear el papel de prefacio -
ya evocaremos algunas otras-; y la promocin reciente del prire
dinsrer les permiten con frecuencia hacer lo mismo.
13 8 LA INSTANCIA PREFACL4L
Prehistoria
De modo contrario al ttulo y al nombre del autor, hoy prcticamen
te indispensables, el prefacio no es evidentemente obligatorio y las
consideraciones que siguen no debern ocultar los casos de ausencia,
innumerables a falta de una estadstica que nos aclarara quizs con
utilidad sobre la reparticin de esta prctica, segn las pocas, los
gneros, los autores y las tradiciones nacionales. No est en mis me
dios ni en mis propsitos hacer aqu una historia del prefacio. Por lo
dems, y no para hacer de la necesidad virtud, no me parece que tal
- En su original de 1953 y en su reedicin en Points de 1972, en donde no obs
tante lleva el ttulo I ntroduccin En la edicin de Mdiations de 1965, este texio
liminar se llam electivamente I ntroduccin Aqu, como en otros casos, el estatus
puede variar de una edicin a la otra.
hi stori a sea demasi ado si gni f i cati va: despus de una l arga (muy l ar
ga) f ase de pr ehi sto r i a (de l a que habl ar) , l a may or p ar te de l os te
mas y de l os procedi mi entos del pref aci o ex i sten desde medi ados del
si gl o XVI, y l as v ari aci ones ul teri ores no rev el an una v er dader a evo
l uci n, si no una seri e de el ecci ones di versas dentr o de un r eper to r i o
mucho ms establ e de l o que se creer a a priori, y de l o que creer an
en par ti cul ar l os mi smos autores, que a menudo r ec ur ren si n saberl o
a recetas muy transi tadas.
Entiendo aqu por prehistoria todo ese periodo que va de Ho
mero a Rabelais, en el transcurso del cual, por razones materiales
evidentes, la funcin prefacial es asumida por las primeras lneas, o
las primeras pginas del texto. Como todos los otros elementos del
paratexto, el prefacio separado del texto por los medios de presen
tacin que conocemos hoy es una prctica ligada a la existencia del
libro, es decir, del texto impreso. La era de los manuscritos se carac
teriza por una economa de medios fcilmente comprensible. Pero, a
diferencia de otros elementos como el ttulo o el nombre de autor, no
podemos decir que esta pobreza de presentacin (ilustraciones aparte)
haya ahogado la prctica prefacial: ms bien la disimula, privndola
de medios para sealarse por una puerta en exergo. Es necesario
buscar en los comienzos (y eventualmente en los fines) del texto las
declaraciones por las cuales el autor presenta y a menudo comenta su
obra.
Los primeros versos de la Iliada o de la Odisea ilustran esta prcti
ca del prefacio integrado: invocacin a la musa, anuncio del asunto
(clera de Aquiles, errancia de Ulises) y determinacin del punto de
partida narrativo: disputa entre Aquiles y Agamenn para la Iliada,
y, para la Odisea, esta frmula que casi indica una estructura, como se
sabe, ms compleja: Cuento estas aventuras comenzando donde t
quieras {amothen)." Esta actitud se convertir naturalmente en la nor
ma del incipit pico, y conocemos el primer verso de la Eneida, de una
sobriedad monumental: Arma virumque cano, Trojae quiprimus ab oris,
que, como dije ms arriba, quiz originalmente estaba precedida por
una suerte de lista, tambin integrada al texto, de obras anteriores
del mismo autor En el siglo XVI, las primeras estrofas del Rolando
furioso y de laJerusaln liberada llevan estas exposiciones del asunto
bien provistas, como vimos, de justificaciones de la dedicatoria.
La transmisin oral por los rapsodas llevaba ciertamente esta suer
te de prembulos, y quiz otros elementos de presentacin, que no nos
han llegado. La elocuencia clsica tena el suyo, llamado ritualmen
LA INSTANCIA FREl'ACIAL 139
te exordio, que contena rasgos tpicamente prefaciales: dificultad dd
asunto, anuncio de las intenciones y del desarrollo del discurso.
Sobre el caynbio de Iscrates, alegato ficticio, precede su exordio deum.:
verdadera advertencia al lector sobre la naturaleza de este texto, que
no estaba sin duda destinado a la lectura pblica: diferencia de regis^
tro que anticipan nuestros umbrales de presentacin escrita.
Las primeras pginas de la Historia de Herodoto, bautizadas tradi
cionalmente proemio, constituyen un prefacio con exposicin de
intencin y de mtodo que se abre, contrariamente a la prctica pica
bajo el nombre del autor y una suerte de enunciado del ttulo: Hero
doto expone aqu sus investigaciones, para evitar que con el tiempo se
borre de la memoria lo que han hecho los hombres, y que las grandes
y maravillosas hazaas de los brbaros y de los griegos no cesen de ser
renombradas. Tucdides hace otro tanto al comienzo de la clebre in
troduccin, constituida por los veintids primeros captulos de su
Guerra del Peloponeso-, Tucdides de Atenas ha contado cmo se desa
rroll la guerra entre los peloponesios y los atenienses... Le sigue una
justificacin de la obra por la importancia de su asunto y una exposi
cin del mtodo; Tito Livio extender esta prctica, aqu bautizada por
la tradicin praefatio (ste es evidentemente el origen de nuestro trmi
no), a la apertura de muchos de los libros de su Historia romana, otros
tantos textos en los que comenta su obra en primera persona, actitud
de discurso ya caracterstica del prefacio moderno.
Quizs haya una imitacin de estos incipits histricos, y hasta en
la declinacin de identidad, en el primer novelista conocido, Garitn,
quien comienza su Quereasy Caliroe as: Yo, Garitn de Afrodisia, se
cretario del retrico Atengoras, voy a narrar una historia de amor
que sucedi en Siracusa. Las otras novelas antiguas parecen en ge
neral ms avaras de prembulo: Etipicas, Leucipo y Clitofon, Vida de
Apolonio comienzan su relato ex abrupto. Pero el primer pargrafo de
la Historia verdadera de Luciano constitua una suerte de prefacio
polmico acusando de embuste a todos los relatos de viajes anterio
res, comenzando por el de LFlises con los Feacios y reivindicando el
mrito ambiguo de una fabulacin declarada. El primer pargrafo de
las Metamorfosis de Apuleyo contiene una suerte de definicin gen
rica (prosa milesiana) y acaba en una demarcacin muy explcita, y
ms bien de buen carcter, entre prefacio y relato: Yo comienzo. La
primera pgina de Dafnisy C/oe justifica lo que sigue por el deseo de
rivalizar con cierta pintura que representa una escena de amor.
El estatus eventual del prefacio en el teatro es constitutivamente
140 LA INSTANCIA PREFACt*: '
iliferente, ya que hoy consideramos como tal un texto que no est des-
nado a la representacin,-^y que slo se encuentra al comienzo de
na edicin, lo ms a menudo (al menos en la edad clsica), posterior
al a creacin en la escena. El teatro antiguo y medieval no conoca
liada de esto. El trmino prlogo, que designa en el teatro antiguo todo
lo que en la pieza precede a la entrada del coro, no debe inducir a
error: su funcin, ms que de presentacin y an menos de comen-
Eario, es de exposicin, en el sentido dramtico del trmino, frecuen
temente (en Esquilo y en Sfocles) bajo la forma de escena dialoga
da, a veces (en Eurpides) de monlogo de personaje. Aparentemente
:ilo la comedia puede investir este monlogo de una funcin de ad
vertencia al pblico, comentario eventualmente polmico o satrico
con respecto a los colegas, que debe considerarse como un verdade-
lo paratexto escnico, anticipacin de una de las formas ms retorci
das del prefacio moderno: el prefacio actoral, cuyo enunciador supuesto
es uno de los personajes de la accin. As, el monlogo de J antias en
Las avispas y numerosos prlogos polmico-tericos de Plauto y de
Terencio. Lo que nos ha quedado del de Pseudolus da el nombre del
autor; el de Asiriana indica el ttulo, las fuentes y el estatus genrico; el
de Amphitryon es el ms clebre, porque Mercurio define esta pieza (gran
innovacin) como tragicomedia; el de Formion responde a las crticas
de un opositor y el de Fleotontimorumenos reacciona al reproche de con-
aminacin (mezclar las intrigas de las dos piezas anteriores para pro
ducir una tercera ms compleja) invocando el ejemplo dado por otros;
en estos dos ltimos casos el prlogo termina con un llamado a la cal
ma y a la atencin del pblico, que muestra, si fuera necesario, que la
pieza propiamente dicha comienza ah.
Esta funcin parcialmente paratextual del prlogo slo sobrevive
la antigedad clsica de manera espordica y a menudo ldica. Shakes
peare slo presenta algunas huellas en Romeo y Julieta y en Enrique IV;
de los diversos tipos de preludio practicados por el teatro espaol
(entremeses, introitos, pasos, loas), slo el paso parece haber cumpli
do una funcin comparable a la de los prlogos plautinos.'* La edicin
^De una manera excepcional y un poco ldica. la puesta en escena de Francis
Huster para El Cid (noviembre de 1985) pone en escena un Corneille con vestuario
moderno, que lee su prefacio,
' Sobre los prlogos espaoles, vase A. Porqueras Mayo, El prlogo como gnero
Uterario. Su estudio en el Siglo de Oro, Madrid, 19.7, y sus trabajos ulteriores: El prlo
go en el Renacimiento espaol, Madrid, 196., El prlogo en el manierismo y el barroco es
paoles, Madrid, 1968, Ensayo bibliogrfico del prlogo en la literatura, Madrid, 1971.
;5A INS TANCIA PREFACIAL 141

de las obras ofrecer rpidamente a los autores una ocasin menos...


espectacular, pero quiz ms eficaz, de ajustar cuentas con la crtica,
pero ah ya estaremos en pleno rgimen moderno del prefacio. Las
dos supei-vivencias ms caractersticas del rgimen antiguo son, segn
s, el primer prlogo del Fausto de Goethe, Prlogo sobre el teatro
discusin profesional entre el director, el poeta y el bufn sobre lo que
conviene hoy llevar a escena (el segundo prlogo en el Cielo entre
Dios y el Diablo, que discuten sobre el destino de Fausto, pertenece
ya a la accin); y el monlogo del Anunciador del Soulier de satin, que
rechaza, como vimos, el ttulo completo de la pieza y termina con esta
sabrosa parodia de los antiguos llamados al pblico: Escuchad bien,
no tosis y tratad de comprender un poco. Es lo que no comprendis
lo que es ms bello, es lo que es ms largo lo que es ms interesante y
es lo que no encontris entretenido lo que es divertido. Quizs esto
no sea verdad ms que en el teatro. Pero volvamos a nuestra prehis
toria, o, para hablar como Tucdides, a nuestra arqueologa del pre
facio.
La epopeya y la novela medievales parecen practicar indiferentemen
te el prlogo integrado y el comienzo ex abrupto -ms abrupto en este
caio que en el de la epopeya antigua, que siempre llevaba al menos
una invocacin a la musa y una indicacin del asunto. El Rolando co
mienza as: El rey Carlos, nuestro gran emperador, permaneci sie
te aos en Espaa... Pero, inversamente, Laprise dOrange se abre con
un prlogo^de rgimen tpicamente oral: Escuchad, seores, para
que Dios os bendiga, el glorioso, el hijo de Santa Mara, escuchad la
cancin ejemplar que voy a narraros. No tiene por tema una accin
irracional o insensata, no procede de fuentes falaces, sino que trata
de los valientes caballeros que conquistaron Espaa... La segunda
comienza el relato con un modo narrativo ms contrastado: rase en
mayo, cuando el regreso de la bella estacin... El mismo eclecticis
mo en Chrtien de Troyes, que aborda ex abrupto el relato de Erec et
Enide y de Yvain, peio abre CUgs con un prlogo ya citado por su lis
ta d obras del mismo autor, y tjue contiene una indicacin de la fuen
te caracterstica de la manera en que se garantizaban los novelistas de
la Edad Media: Esta historia que voy a contar la encontramos escri-
142 I./V INSTANCIA PREFACIAL
La edicin Rgnier (Klincksicck, 1983) brinda a decir verdad dos para elegir,
la segunda es ms sobria, pero igualmente de tipo oral: Kscuchad, seores, nobles
caballeros honrados!
la en uno de los libros de la biblioteca de monseor san Fierre en
Beauvais. El atestigua la verdad, as tambin debe ser creda esta his-
oria. Lancelot comienza con la invocacin de un encargo de mada-
me de Champagne que evidentemente vale como dedicatoria, y tam
bin como un reconocimiento de una deuda con respecto al asunto:
"Chrtien comienza a rimar su hbro del Caballero de la carreta. La
condesa le dio la materia y el sentido... El mismo efecto en Perceval,
encargado por Philippe de Flandre: Chrtien, por el encargo del
conde, comienza a rimar la mejor historia jams escrita en la corte
peal. Es el cuento del Grial, del que el conde provey el libro. Ved
cmo es satisfecho.Frente a esta eleccin entre los dos tipos de
incipit, sabemos cmo se conduce un siglo y medio ms tarde el ms
3ustre relato (no puedo decir novela) de la Edad Media: Nel mezzo del
mmin... No derivar ese viezzo del in media res de la epopeya antigua,
pues es el comienzo de la historia, pero aqu hay al menos un relato
sin prlogo, aun si esta ausencia pueda tener algo de inacabado. El
Decamern lleva una suerte de prefacio general, en donde el autor
expone los motivos personales de su empresa (recuerdos de una aven-
xura amorosa) y su eleccin del pblico femenino: dos temas que pro
meten una vasta posteridad; la introduccin a la primera [ornada
confirma esta orientacin hacia las amables lectoras conforme a una
reparticin secular- para los hombres lo heroico, para las mujeres lo
novelesco.
Los historiadores de la Edad Media parecen tambin dudar entre
e prlogo integrado y el comienzo abrupto, a menos que no se en
cuentre una evolucin significativa: Villehardouin se abstiene, Clari
indica de golpe su asunto, J oinville comienza por una dedicatoria a
Luis X y un anuncio de su plan, Froissart se nombra y justifica su
empresa a la manera de Herodoto: Afin de que las grandes maravi-
Sobre estos prlogos de novelas medievales, vase P.-Y. Badel, Rhtorique et
polmique dans les romans du moyen age El autor se dirige sobre todo a los
modernistas con quienes se querra determinar si [estos prlogos] son de larga du
racin y cundo y en cules condiciones ha habido en este dominio ruptura Si la
simple generalizacin puede proponer una respuesta, sabemos que (progresivamente
aeremos mejor por qu) yo me inclino a favor de la primera hiptesis. Las nicas
rupturas entre al arqueo-prefacio medieval (y antiguo) y los prefacios modernos, tie
nen que ver con cambios de rgimen (del oral y manuscrito al libro impreso) y con las
actitudes del poeta frente a su texto: el novelista moderno no se resguarda, como
Chrtien y tantos otros (hasta Cervantes, quiz por imitacin satrica) detrs de un
^conde para quien no har otra cosa que rimar" Pero las funciones del prlogo
antiguo y medieval son ya tpicamente prefaciales.
!_\ INSTANCIA PREFACIAL 143
lias y los buenos hechos de armas que ocurren a causa de las guerras
de Francia y de I nglaterra... , Commynes dedica sus Memorias sobre
Luis XI al arzobispo de Viena, que las haba encargado.
Me parece justo cerrar esta panormica con quien, ya en plena era del
libro impreso, proclama de la manera ms brillante y representativa
el advenimiento del prefacio moderno: los prlogos de Rabelais. E!
de Pantagruel no es ms que una suerte de contrato de continuacin
en relacin con las Grandes Chroniques, de las que nos ofrece otro li
bro de la misma clase, excepto que es un poco ms digno de fe El
de Garganta es mucho ms ambicioso, aunque ambiguo: es, como
todos sabemos, la invitacin semibufonesca a una lectura interpre
tativa en el ms alto senddo Lo que sigoie ser ms difcil de nego
ciar, ya que necesitar indefinidamente renovar esta invitacin.
Rabelais cumple con un bro que ser muy imitado, si no igualado: en
el Tercer libro, una suerte de charlatanera un poco evasiva sobre e
tema: en el sitio de Corinto, donde todos luchaban, Digenes, para
no quedar en menos, enloqueci; as hago yo durante la presente
guerra en lugar de combatir (es el argximento de la utilidad paradjica
de la obra intil). Para el Cuarto libro, un prlogo a los lectores ben
volos lleva ms lejos la impertinencia: lai'ga amplificacin de una
vieja fbula seguida de esta transicin simplsima: y ahora, tosed un poco,
bebed y od lo que sigue. Dicho de otro modo: es necesario un pre
facio, pero no tengo ningn mensaje prefacial para dirigirles; eh aqu,
pues, una historia sin relacin con lo que sigue. Sin relacin? Imagi
no que innumerables exegetas ms ingeniosos que yo (ya no es Rabelais
el que habla) han encontrado relaciones no menos innumerables y no
menos ingeniosas, pero yo prefiero leerlo como el primer ejemplo de
un tipo funcional que reencontraremos: el del prefacio elusivo.
144 LA INSTANCIA PREFACIAL
Forma
Los prefacios integrados de la era pregutenberguiana, que eran en
realidad secciones de texto con funcin prefacial, no tenan ningn
problema en cuanto a su emplazamiento (inevitablemente, las prime-
' No pretendo con esto que estos prlogos sean cronolgicamente los prime
ros prefacios separados de la historia del libro, de los que ignoro la fecha precisa de
aparicin. Su valor maugural es evidentemente simblico.
ras O a veces ltimas** lneas del texto), su fecha de aparicin (la de la
primera publicacin del texto), su estatus formal (el del texto), la de
terminacin de su destinador (el autor real o supuesto del texto) y la
de su destinatario (evidentemente el del texto, con reserva de los seg
mentos invocatorios o dedicatorios, en donde la musa, o el dedicatario
puede interponerse momentneamente entre autor y lector). Pero,
desde que el prefacio se emancipa para acceder a un estatus textual
relativamente autnomo, estas preguntas comienzan a formularse y
debemos evocarlas brevemente antes de abordar el punto esencial,
que ser el de la funcin.
El estatus formal (y modal) ms frecuente es el de un discurso en
prosa que puede contrastar, por sus trazos discursivos, con el modo
narrativo o dramtico del texto (prlogo de Garganta, prefacio de
Britannicus), y por su forma prosaica, con la forma potica del texto:
prefacio de Feuilles dautomne. Pero ciertos prefacios pueden excepcio
nalmente tomar la forma dramtica de un dilogo (FMreiieris sur le fils
naturel, prefacio de La nouvelle Hloise), aun de una pequea pieza de
leatro: vase la comedia a propsito de una tragedia ubicada al fren-
e de la segunda edicin de Dernier jour dun condamn. Otros pueden,
en todo o en parte, tomar prestado el modo narrativo, por ejemplo
para hacer el relato verdico o no de las circunstancias de la redaccin
iprefacios de Scott, Chateaubriand, J ames, Aragn) o del descubri
miento del texto, cuando es atribuido a un autor ficticio {Viajes de
Gulliver, Adolphe, El nombre de la rosa) y, a decir verdad, es muy raro que
en prefacio no tenga aqu y all tales comienzos narrativos. Si el texto
mismo es de tipo discursivo, el prefacio puede llevar los elementos na
rrativos del libro: vanse los de Essai sur les rvolutions o de Gnie du
ehristianisme. Nada prohbe, en fin, investir de una funcin prefacial
1poema liminal de una recopilacin, como es a menudo el caso de
Hugo: Preludio (despus del prefacio en prosa) de los Ghants du cr-
puscule, Funcin del poeta en Rayons et les Ombres, Nox y Lux al
comienzo y al final de Chdtiments, Visin de donde ha salido este libro
en La lgende des sicles, entre otros. Es el estatus del Al lector de las
Como el clebre expltc clel Rolando: Aqu hace falta el gesto que Turoldus re
chaz, paratexto tan caracterizado como enigmtico.
Sobre los aspectos propiamente lingsticos de esta discursividad, vase H.
Mitterand, La prface et ses lois: avant-propos romantiques (197.), en Le discours
l romn, i>t;F, 1980. Este estudio, basado en las categoras de Benveniste, examina
Eres prefacios del siglo xix: los de Bignan para Lchafaud, de Balzac para La comdie
humaine, y de Zola para Thrse Raquin.
l A INSTANCIA PRF.FyVCIAL 145
Fieurs du mal. La recopilacin en prosa de Huysmans, Le drageoir aia.
pices, est dotada de un soneto liminar con funcin tpicamente
prefaci al ,que invierte el contraste habitual -y este caso no es ni
co: encontramos una suerte de prefacio en verso en La isla del tesom.
146 LA INSTANCIA PREFACIAl,,
Lugar
La eleccin entre los dos emplazamientos, pre o posliminar, no es
neutra, pero consideraremos la significacin en calidad de funciones.
Observemos solamente que muchos autores presentan el emplaza
miento terminal de manera ms discreta y ms modesta. Balzac cali
fica la nota final de la edicin de 1830 de Scnes de la vie prive com
nota inmodesta pero en un lugar humilde Walter Scott titula el l-
timo captulo de Waverley Postscriptum que habra debido ser un
prefacio y as juega de manera ms ambigua con este efecto de lugar;
como un cochero que pide su propina, yo pido aqu, dice aproximai-
damente, un ltimo instante de atencin. Pero, agrega, las personas
leen muy raramente los prefacios y a menudo comienzan un libro por
el final. As que este postscriptum servir para tales lectores como un
prefacio. Adems, muchas obras llevan los dos, como Les lois de
lhospitalit y las obras monumentales y de tipo didctico como Legnk
du christianisme o Lesprit des lois llevan frecuentemente un prefacio
(I dea de este libro, Objeto de este libro) al frente de cada seccin
grande. Pero ste tambin es el caso de una obra de ficcin como Tom
Jones, de la cual cada libro se abre con un captulo-ensayo con fun
cin diversamente prefacial: son, de cierta manera, prefacios internos,
justificados por la amplitud y la divisin del texto. Gratuitamente, ?
slo por juego, Sterne inserta un prefacio entre los captulos XX y XX
de Tristram Shandy, y en alguna parte de Viaje sentimental, un prefa
cio [escrito] en la Desatenta (es un coche de posta). Podemos tam
bin, ms indirectamente, darle un estatus metatextual a cierta sec
cin del texto, como hace Blanchot designando con una nota liminar
en Lespace littraire, el captulo La mirada de Orfeo como el cen
tro de esta obra; o aun dando al conjunto el ttulo de una de sus
partes, inicial o no, que se encuentra indirectamente puesta en exergo;
vase, del mismo Blanchot, Le livre venir.
Slo raramente era el caso de los poemas liminales quiz dedicatorios, pro
tocolares u ornamentales, de las novelas de la poca clsica.
Quien dice el lugar dice posibilidad de cambio de lugar, en el tiem
po y en particular de una edicin a otra, lo que implica a veces un
cambio de estatus; un prefacio autoral o algrafo puede convertirse
en un captulo o en una recopilacin de ensayos: vanse los de Valry
en Varit, de Gide en Incidences, de Sartre en Situaions o de Barthes
en Essais critiques-, incluso en una recopilacin de prefacios, todos
algrafos, como los de J ames en The Art of the Novel (recopilacin
pstuma de 1934) o algrafos como los de Borges en sus Prlogos de
1975. En todos estos casos, el prefacio tiene dos emplazamientos: el
original y el de la recopilacin; pero el original puede cambiar de
lugar en una edicin ulterior, como la reimpresin de 1968 de Damns
de la terre, de Franz Fann, quien suprime el prefacio de Sartre (1961)
por desacuerdos ulteriores entre el prologuista y la viuda del autor -
en el medio, este ex prefacio haba encontrado un asilo anticipado en
Situations V. I nversamente, un ensayo originalmente autnomo pue
de ser adoptado ulteriormente como prefacio: un artculo de Giles
Deleuze sobre el Vendredi de Michel Tournier, al principio aparecido
en revista (1967), luego reeditado en Logique du sens (1969), se trans
forma en 1972 en posfacio, en la edicin de bolsillo de esa novela. La
Defensa de El espritu de las leyes o el de Gnie du christianisme, al
principio publicados aparte, se convierten en especies de posfacios
ulteriores. Lo mismo ocurre con Rousseau o Tolstoi, impedidos por
razones diversas de publicar al frente de la primera edicin, uno el
"Prefacio de Julie o Entrevista sobre las novelas, el otro Algunas
palabras a propsito de La guerra y la paz'' que luego se reunieron
en el peritexto oficial de estas dos obras. Ciertos prefacios, en fin, son
suficientemente copiosos como para constituir un volumen autno
mo, ya sea desde el origen (el Saint Genet de Sartre, 1952, presenta
do como primer volumen de las obras completas de Genet), ya sea
ulteriormente: la I ntroduccin del mismo Sartre a los Ecrits intimes
de Baudelaire,'- se convierte un ao ms tarde en libro, l mismo
dotado de un prefacio de Leiris. Seguramente olvido otros tipos de
avalares.
LA INSTANCIA PREFACIAL 147
l,a primera haba aparecido en forma .separada en 1761 en Rey, la otra en 1868
en la revista Archives Riisses.
Coleccin I ncidences, d. du Point du J our, 1946. La presentacin en libro
aparece en Gallimard en 1947
Momento
Es un lugar comn obsei-var que los prefacios, ms que los posfacios^
estn generalmente escritos despus del texto al que se refieren (qui-^
zs existen excepciones a esta norma de buen gusto, pero no conozco
ningruia que lo atestige formalmente); pero ste no es nuestro obje
to, ya que la funcin prefacial se ejerce sobre el lector, para quien ei
momento pertinente es el de la publicacin. Entre la fecha de edicin
original y el lapso indefinido de la eternidad subsiguiente, la hora de
aparicin de un prefacio puede ocupar una infinidad de momentos,
pero me parece que esta indeterminacin se polariza, como indiqu eo
la introduccin, en ciertas posiciones tpicas y funcionalmente signifi
cativas. El caso ms frecuente sin duda es el del prefacio original: as, e
prefacio autoral de Lapeau de chagrn, agosto de 1831. El segundo
momento tpico es el que llamar, a falta de un mejor nombre, el pre
facio ulterior-, el momento cannico es la segunda edicin, que ofrece
una ocasin pragmtica muy especfica (volver a esto): as, el prefacio
de la segunda edicin (abril de 1868) de Thrse Raquin (original, di
ciembre de 1867) o el de la primera edicin corriente (noviembre de
1902) e L wimoraliste (original, mayo de 1902); o aun una traduccin:
los prefacios de la edicin francesa (f 948) deAu-dessous du volcan (1947)
o de la edicin americana (1984) de La plaisanterie (1967). Pero ciertas
ediciones originales pueden ser posteriores a la primera aparicin
pblica de un texto: es el caso de las piezas de teatro puestas en esce
na antes de ser impresas, de las novelas ya prepublicadas en folletn
(peridico o revista), de las recopilaciones de ensayos, de poemas, de
nouvelles, cuyos elementos ya han aparecido en los peridicos. En to
dos estos casos, la edicin original puede ser paradjicamente la oca
sin de un prefacio tpicamente ulterior.
El tercer momento pertinente es el del prefacio tardo, ya sea para
la reedicin tarda de una obra aislada (las Lettres persanes en 1754, Les
nourntures terrestres en \ 921, Adrienne Mesurat en 1973), ya sea para el
original tardo de una obra que permaneci mucho tiempo indita
{Les Natchez en 1826), o bien para la culminacin tarda de una obra
de largo aliento y publicada por partes {E histoire de France de Michelet
en 1869), o bien, en fin, el caso ms frecuente y sin duda ms carac
terstico para una recopilacin tarda de obras completas: vanse los
exmenes de la edicin 1660 del teatro de Corneille, los prefacios
de Chateaubriand para la edicin Ladvocat (de 1826 a 1832) de sus
obras completas de Scott (de 1829 a 1832) para sus novelas, de
148 l a i nstanci a PREFACIAI
Nodier para la edicin Renduel (1832-1837), de Balzac para La
comdie humaine en 1842, de J ames para la edicin de Nueva York
(1906-1916), de Aragn para sus obras novelescas (1964-1974) y para
el comienzo de su obra potica (1974-1981). Contrariamente a los
prefacios ulteriores, los prefacios tardos son generalmente el lugar
de una reflexin ms madura, que a menudo tiene un acento tes
tamentario o, como deca MusiX, prepstumo: ltimo examen de su
obra por un autor que quizs no tenga la ocasin de volver a ella. Lo
prepstumo es evidentemente una anticipacin de lo pstumo, una
actitud de cara a la posteridad. Scott dicejocosamente que la recopi
lacin de sus obras novelescas podra haber sido pstuma, pero que
las circunstancias jurdicas y financieras no lo permitieron. Se sabe que
se fue tambin el deseo de Chateaubriand para las Mvioires doutre-
ombe, y un estado del prefacio es justamente testamentario Cier
tos prefacios tardos ilustran una variedad de prefacios pstumos;
pstumo en cuanto a la publicacin, por supuesto, y para el paratexto
tanto como para el texto mismo, pero contrariamente al texto, un
prefacio puede ser eproduccin pstuma si es algrafo. Retomaremos
este caso; retengamos solamente que el prefacio algrafo puede ser
tambin original (France para Les plaisirs et les jours), ulterior (Malraux
para Sanctuaire), tardo ntumo (Larbaud para Les lauriers sont coups),
incluso puede agregar el privilegio de una produccin pstuma prxi
ma (Flaubert para las Dernires chansons de Louis Bouilhet) o lejana
iValry para las Lettres persanes), o mejor -quiero decir ms lejana-
(Pierre Vidal-Naquet para La lliada).
Estos escalonamientos en los momentos de aparicin del prefacio
pueden implicar hechos de duracin, ya que un prefacio producido
para tal edicin puede desaparecer, definitivamente o no, en tal otra
ulterior, si el autor juzga que ya cumpli su funcin: desaparicin sim
ple o sustitucin. El rcord de brevedad lo posee, como dije, el de La
peau de chagrin,^'^ aparecido al frente del original en agosto de 1831
y suprimido un mes ms tarde por la republicacin de esta obra en la
recopilacin de las Novelas y cuentos filosficos. Todos los prefacios ori
ginales de Balzac, por una razn que veremos, estn destinados a
desaparecer, y desaparecieron efectivamente en la edicin de La co-
LA INSTANCIA PREFACIAL 149
Vase con respecto a este tema N. Mozet, La pr'ace de ldition original [de
La peau de chagrn]. Une potique de la transgression, en C. Duchet (ed.), Balzac el
h Peau de chagrn, CDU-SEDES, 1979.
media humana en provecho del clebre Prlogo de 1842; caso tpico, ,
de susdtucin que no fue el primero; las advertencias originales tk-
Corneille ceden su lugar en 1660 a una serie de exmenes tardas
y Racine efecta en 1676, para la primera edicin colectiva de sus ^,
obras, una sustitucin anloga par a Alexandre,Andromaque, Britannicus
y Bajazet: en todo caso, uno puede entretenerse midiendo las dura
ciones respectivas. Pero algunos autores prefieren agregar un nuevo.;
prefacio sin suprimir el antiguo; es lo que hacen, por razones diversas. -
Scott, Chateaubriand, Nodier, Hugo (para las Odas y Baladas), Sand
(para Indiana). Este caso de coexistencia implica la eleccin de empla
zamientos relativos y, por lo tanto, de disposicin; de edicin en edi
cin, Hugo ubica sus prefacios en orden cronolgico (1822, 1823,
1824, 1826, 1828, 1853) para permitir al lector, como dice en 1828,,
observar en las ideas una progresin de libertad que tiene significa
cin y enseanza; esta significacin, de orden quizs esttico (el paso
del clasicismo al romanticismo), ser revisada en 1853 en un sentido
poltico; evolucin de la monarqua a la democracia. Otros, como
Scott o Nodier, ubican al frente el prefacio ms reciente como expre
sando el estado presente de su pensamiento acerca de la obra, y los
anteriores enseguida, lo que a la vez los remite al pasado y los acerca
al texto hasta casi reabsorberlos, ilustrando el principio general de
que, con el tiempo y a medida que pierde su funcin pragmtica de
origen, el paratexto, salvo desaparicin, se textualiza y se integra,
a la obra. Otros, como Chateaubriand, prefieren dejar en apndice el
paratexto anterior, lo que le atribuye un valor documental; pero, en
los dos casos, se trata (tambin) de no perder nada.
Conservados o suprimidos envida del autor, existe la (sana) cos
tumbre de que los diversos prefacios (al menos los autgrafos) se
mantengan o se restablezcan en las ediciones pstumas eruditas.
Aun aqu se impone una eleccin de disposicin al editor crtico,
variable segn las situaciones y generalmente determinada por la
eleccin del texto. Cuando se adopta el texto de la ltima edicin
revisada por el autor, como es obvio, se adopta su disposicin, aun
cuando se respete su ltima voluntad de supresin. Las ediciones de
Chateaubriand por Maurice Regard para la Pliade respetan el or
den de 1826, el Balzac de Marcel Bouteron (primera Pliade, 1935-
1937) suprima lgicamente, si no felizmente, todos los prefacios
originales -que a causa de la demanda de integridad fueron resta
blecidos en 1959 en un volumen complementario procurado por
Roger Pierrot. La nueva Pliade dirigida por Pierre-Georges Castex,
150 LA INSTANCIA I>REEACIAI.4
aunque fundada ella tambin sobre el texto Fume, restableci los
prefacios originales al frente de cada obra, dejando en apndice slo
los prefacios autorales o algrafos de las recopilaciones intermedias
que prescribieron en la arquitectura final de La comedia humana (Es
cenas de la vida privada, Novelas y cuentos filosficos, Estudios filosficos
y Estudios de costumbres del siglo XI X) , que no podan encontrar un
lugar pertinente.
I nsistir aqu sobre detalles filolgicos puede parecer demasiado
minucioso, pero el xito que engrandece las ediciones eruditas y las
colecciones integrales justifica la importancia de sus efectos de lectura,
Y la experiencia prueba que estos efectos estn muy inuidos por la
eleccin de emplazamientos. Yo no hago ms que rozar cuestiones
muy complejas que son el tormento cotidiano de los editores crticos.
El prefacio de Caracteres presenta desde el original de 1688, y casi tan
frecuentemente como el texto mismo, diversas adiciones (sin perjuicio
de las variantes) sucesivas en 1689, 1690, 1691 y 1694, o en la cuar
ta, quinta, sexta, y octava edicin de la obra. Probablemente este
caso no es el nico, y es suficiente para desbaratar nuestra clasifica
cin: he aqu un prefacio que en la forma en que lo leemos desde
1694 es a la vez original, ulterior y tardo. Todo esto en el lapso de
seis aos, pero es verdad que en esos seis aos La Bruyre experi
ment cuatro veces la necesidad de enriquecer su discurso prefacial.
Esto se llama conciencia profesional, y debera invitarnos a una igual
conciencia.
l - \ INSTANCIA PREFACIAl, 151
Destinadores
La determinacin del destinador del prefacio es un objeto delicado,
va que los tipos de prefacistas, reales o no, son numerosos, y porque
ciertas situaciones creadas son complejas e incluso ambigxias. De all
la necesidad de una molesta tipologa que para mayor claridad ten
dr una presentacin en forma de cuadro. Pero para considerar los
ejemplos propuestos debemos tener en cuenta que el aparato pre-
cial de una obra puede variar de una edicin a otra, y tambin que un
mismo texto puede llevar en la misma edicin dos o ms prefacios,
debidos o atribuidos a destinadores diferentes. Y, en fin, que el des
tinador que nos interesa aqu no es, salvo excepciones, el redactor
efectivo del prefacio, cuya identidad a veces no nos es tan conocida
como suponemos, sino ms bien su autor pretendido, identificado por
mencin explcita (firma completa por iniciales, frmula prefacio
del autor, etc.) o por ndices diversamente indirectos.
El autor pretendido de un prefacio puede ser ei autor (real o pre
tendido) del texto: bautizaremos esta situacin muy corriente como
prefacio autoral o autgrafo-, llamaremos prefacio actoral al de uno de
los personajes de la accin; y cuando se trata de una tercera persona:
prefacio algrafo. Pero habl de prefacistas reales o no y no es ne
cesario darle importancia a esta clusula. Un prefacio puede ser atri
buido a una persona real o ficticia; si la atribucin a una persona real
est confn-mada por tal otra y si es posible por todos los ndices para
textuales, la llamaremos autntica-, si est anulada por tal ndice del
mismo orden la llamaremos apcrifoi-, si la persona investida de esta
atribucin es ficticia, se llamar a esta atribucin y a este prefacio fic
ticio. No estoy seguro de que la distincin entre ficticio y apcrifo ten
ga una pertinencia universal, pero me parece til en el campo que nos
ocupa y la utilizaremos a partir de ahora en este sentido: es ficticio un
prefacio atribuido a una persona imaginaria, es apcrifo un prefacio
atribuido falsamente a una persona real. Incluso estas dos categoras,
la del papel del prefacista en relacin con el texto (autor, actor o ter
cera persona) y la de su rgimen, digamos ingenuamente, de ver
dad, determina un cuadro de dos entradas que posee en cada una
tres posibilidades, de donde resultan nueve tipos de prefacio segn
el estatus de su destinador que dispongo en el cuadro que sigue en un
orden de canonicidad, o de banalidad decreciente, atribuyendo a cada
tipo un ejemplo ilustrativo que en ciertos casos se revelar insuficien
te: para el prefacio autoral autntico, Hugo con el prefacio de Crovi-
ivell-, para el algrafo autoral autntico, Sartre, que hace el prefacio de
Portrait dun inconnu de Nathalie Sarraute; para el actoral autntico,
a falta de una persona real que hace el prefacio de su propia (hetero)
biografa,'" invoquemos el prefacio de Valiy a un libro del que de al-
A decir verdad, no esloy seguro de que sea necesai ia una persona, es decir,
un ser humano, para aLribursele un prefacio. En princijio nada prohibira darle esla
funcin a un animal, por ejemplo Moby Dick (pero esto sera una variedad del pre
facio actoral ficticio), o a un objeto inanimado, por ejemplo el navio Pequod (tam
bin actoral) o, para permanecer con el mismo aui.or, el monte Greylock (que sera un
prefacio algra'o pasablemenle apcrifo). Pero no conozco otros ejemjjlos y no quiero
complicar una situacin ya de por s difcil.
Sin duda existen bellos ejemplos que desconozco: basta con que la biografa sea
parcial, es decir, publicada antes de la muerte de su hroe, pero es un subgnero muy
difundido; supone buenas relaciones entre biografiado y biografista. Citar a prop
sito de las funciones dos o tres casos medianamente destacables.
152 LA INSTANCIA PREFACIAL
guna manera es el hroe: el Commentaire de Charmes por Alain. Para el
prefacio autoral ficticio, el de" Laurence Templeton (las comillas
de incredulidad, aqu son necesarias) para Ivanhoe, novela de la que
pretende ser el autor por este mismo prefacio; para el algrafo ficti
cio, Richard Sympson, pretendido primo del hroe, que prologa el
relato de Los viajes de GuUiver; para el actoral ficticio, citemos el segun
do prefacio de Gil Blas llamado Gil Blas al lector Para el autoral
apcrifo, imaginemos lo que sera un prefacio indebidamente atribui
do a Rimbaud al frente del apcrifo Chasse spiruelle, o ms simple
mente, no importa cul autor haya algn da firmado un prefacio
de hecho escrito por uno de sus amigos o de sus negros; no conoz
co ningn ejemplo real, pero es posible que existan algunos ocultos
por el secreto profesional; en todo caso es lo que imagina Balzac en
Illusions perdues, en donde dAiThez escribe para Lucien al frente de
Larcher de Charles IX el magnfico prefacio que quizs domina el li
bro y que dio tanta claridad a lajoven literatura '' Para el algrafo
apcrifo, imaginemos que este mismo Chasse spirituelle hubiera tenido
un prefacio atribuido, siempre indebidamente, a Verlaine; o ms sim
plemente, que el prefacio de Portrait dun inconnu, firmado por Sartre,
haya sido en realidad redactado por Nathalie Sarraute o por alguna
otra persona de buena voluntad, del mismo modo que se pretende a
veces que Mm de Caillavet redact para Anatole France el de los
Plaisirs et les jours; pero disponemos aqu de un ejemplo real, o casi:
el de los prefacios para dos recopilaciones de Balzac, Estudios filosfi
cos y Estudios de costumbres, firmados por Flix Davin, del que sabemos
por una fuente muy segura y por va del paratexto que no es ms que
un testaferro para Balzac mismo: situacin seudoalgrafa y criptoau-
l A INSTANCIA PREFAC:iAL 153
Bajo la forma, lo recuerdo, de epstola dedicatoria con el nombre no menos
ficticio de Dr. Diyasdusl.
Pliade, V, p. 335. El hecho de que no se trate de un prefacio ak')gralo firmado
por d/Vrthcz, es lo c|ue prueba esta frase de Petii-Chiud, p. 661 El prefacio no pudo
haber sido escrito por dos hombres: Chateaubriand o ti'i! -L ucien acept este elogio
sin decir t|ue ese prefacio era de dArthez. De cien autores franceses, noventa y nue
ve hubieran actuado como l.
Otro caso, real esta vez, de autoral apcrifo, es el de la tercera edicin de Francion
(1633), cuyo texto y prefacio (bajo la forma de una epstola dedicatoria a Francion, ya
identificada como la!) son atribuidos por Sorel al oscuro y difunto Moulinet du Pare.
As, esta carta de Balzac a Mme Hanska del 4 de enero de 1835: Adivinar
fcilmente que la I ntroduccin [a los Estudios filosficos] me cost tanto como a M.
Davin, porque fue necesario corregiria hasta que pudo expresar convenientemente
mi pensamiento (R. Pierrot ed., Delta, 1967, t. t, p. 293; el editor precisa que el ma-
154
LA INSTANCIA PREFACIAL
toral, inversa a la del prefacio de Larcher de Charles IX, que era seudo-
autoral y criptoalgrafo. Para el actoral apcrifo, debo otra vez ima
ginar una situacin sin ejemplo, pero concebible: el prefacio de Valr)-
para Commentaire de Charmes revelaba ser de Alain o de otro, acepta
do por pereza o por descuido por el autor de Charrnes. He aqu pues
el cuadro anunciado, donde marco cada caso con una letra, que ser
vir para referirse a l en adelante, los nombres de prefacistas ficti
cios o apcrifos con comillas de incredulidad, y los ejemplos forjados
en mi imaginacin, con asteriscos de precaucin.
F U NCI N
RC I MEN
Autoral Algrafo Actoral
Autntico
A
Hugo para
Cromwell
B
Sartre para
Portrait dun
inconnu
C
Vali7 para
Commentaire de J
Charmes
Ficticio
D
L aurence
Templ eton
para Ivanhoe
E
Richard
Sympson
para Gulliver
^ !
Gil Blas 1
para *
Gil Blas 1
Apcrifo
O
Rimbaud
para
L( chasse
spirituelle
H
* V erlaine
para
La chasse
spirituelle
1 1
Vali-y
para
Commentaire
de Charmes
I^ero el cuadro amerita an algunas observaciones, complementos
y quiz correcciones. En principio, la presencia de destinadores cali
ficados de ficticios o de apcrifos puede parecer contraria al prin
cipio general, que implica tomar el paratexto al pie de la letra, de que
nuscrito daviniano de esta introduccin se perdi, pero que el de la introduccin a
los Estudios de costumbres es mucho ms corto que el texto final, lo que indica que Balzac
habra amplificado el texto de su testaferro).
toda incredulidad, aun toda actitud hermenutica, quede suspendi
da: segn esta regla Laurence Templeton, considerado como autor-
dedicador-prefacista de Ivanhoe, debera ser tenido como tal sin re-
ser^'a ni comillas, y toda cuestin sobre este punto estara tan fuera de
lugar como una investigacin sobre la verdadera identidad, digamos,
del redactor del prefacio de Cromwell. De hecho, estas dos interroga
ciones no son del mismo orden: el prefacio de Cromwell es reivindicado
sin objecin notoria por Hugo y esto debe bastarnos; por el contra
rio, la paternidad de Templeton es formalmente rechazada por las
reivindicaciones -debera decir las confesiones tardas- de Scott, y
pocos lectores desde 1820 la toman en serio. En cuanto a la paterni
dad de Gil Blas, se contradice por la presencia, delante de su Avi
so al lector, de una declaracin del autor, autor identificado como
Lesage, desde el original, sobre la portadilla -pero el anonimato no
disminuira la fuerza. En todos estos casos y otros parecidos el
paratexto -y el estatus del prefacio- es contradictorio: diacrnica-
mente (por evolucin), en el caso de Templeton, sincrnicamente
en el de Gil Blas Dicho de otro modo, la tesis oficial que preside el
estatus del paratexto se presenta en ciertos casos como una ficcin
oficial a la que el lector no est invitado a tomar en serio ms que por
pretexto diplomtico destinado por consenso a cubrir una verdad
que todos perciben o adivinan, pero que nadie tiene inters en
develar. El estatus de apcrifo est ligado por definicin al descubri
miento o a la confesin ulterior. El estatus de la ficcin, que rige
manifiestamente los textos novelescos (nadie est seriamente invitado
a creer en la existencia histrica de lbm J ones o de Emma Bovary, y
el lector al que se le ocurra hacerlo ser ciertamente un mal lector,
no conforme a la expectativa del autor e infiel a lo que bien podra
mos llamar el contrato -bilateral- de ficcin), rige igualmente cier
tos elementos del paratexto de una manera a menudo implcita y
dejada a la sagacidad del lector, quien encontrar, por ejemplo, en el
texto de la epstola-prefacio de Templeton los ndices de su calidad
de ficticio, pero no menos a menudo explcitos, por el hecho, por
ejemplo, de la contradiccin manifiesta entre un prefacio (como el de
Gil Blas) y otro (como el de Lesage), o entre un prefacio (digamos
el original de Lolita firmado J ohn Ray y que atribuye a Humbert
Humbert la paternidad del texto) y otro elemento del paratexto: en
este caso, la presencia del nombre de autor Vladimir Nabokov sobre
la portada y la portadilla. Lo que un elemento del paratexto institu
ye, otro elemento del paratexto, ulterior o simultneo, puede desti-
I j \ I NSTANCI A PREFACIAL 155
luirlo, y el leclor debe componer el conjunlo y procurar (lo que no
siempre es sencillo) despejar la resultante. Y aun la manera en que un
elemento de paratexto instaura algo puede siempre dejar entender
que no es necesario creerlo.
Para ilustrar esto, dar algunos otros ejemplos de atribucin ficticia
en diversos contextos, pero conviene hacer una distincin capital en
la categora misma del prefacio autoral autntico, es decir reivindica
do, de una manera u otra, por el autor real del texto; es nuestro caso
A. El caso de Cromwell (y de muchos otros, pero ste es el ms conoci
do, tanto que no fatigar al lector con otros ejemplos), es ste: el autor
annimo de este prefacio que sera intil (si no estpido) firmar, se
presenta implcita pero manifiestamente como el autor de la pieza,
que sabemos que es Vctor Hugo. Sealo por lo pronto algunas varian
tes a esta situacin, que no modifican fundamentalmente el estatus.
El texto puede ser annimo, el prefacio tambin, pero del mismo
autor: como sabemos, es el caso de las primeras ediciones de los Ca-
racres, o por ejemplo de Waverley y de todas las novelas annimas de
Walter Scott.*'* El texto puede ser seudrnmo y el prefacio annimo
pero implcitamente autoral: vase La chartreuse de Parnie.-'^ El texto
puede ser nimo, como el de Cromwell, pero constituido por un rela
to homodiegtico, con hroe o narrador testigo: es el caso tpico en
el que, para evitar toda confusin, es decir toda atribucin del prefacio
al narrador, el autor firma su prefacio un poco como Proust firma las
dedicatorias de la Recherche, con su nombre o con sus iniciales: vase
el posfacio a la segunda edicin de Lolita (el verbo firmar es aqu ms
apropiado que en el caso del nombre de autor sobre la portadilla). El
texto puede (salvo omisin de mi parte) ser reivindicado por dos o
ms personas y el prefacio por uno solo de entre ellos: es el caso de
la edicin 1800 de las Baladas lricas, prefacio (que volveremos a en
contrar) firmado slo por Wordsworth, y en ese sentido semiautoral.
Tambin es el caso del prefacio firmado en 1875 tan slo por Edmond
de Goncourt para la obra de los dos hermanos Rene Maupenn (1864),
pero es semiautoral en tanto ulterior y semipstumo, porque J ules
El original de las Baladas lricas (1798) de Wordsworth y Coleridge presenta una
variante curiosa pero perfectamente lgica de esta especie: el prefacista se presenta
como autor (tnico) de los poemas que siguen; ficcin prefacial evidentemente aca
rreada por la ficcin textual del anonimato.
- Otra variante lgica: George Sand, firmando con un nombre de hombre, redac
ta siempre sus prefacios en masculino.
156 LA INSTANCIA PREFACLAL
L.A. INSTANCIA PREFACIAL 157
haba muerto entremedio, mientras que en 1800 Coleridge, enrgica
mente dejado de lado por su camarada, an estaba vivo. En todos es
tos casos de figura, el autor real, en su prefacio, reivindica o ms sim
plemente asume la responsabilidad del texto, y esto constituye una de
las funciones de este tipo de prefacio -tan evidente que no volveremos
a esto. El trmino juncin es quizs muy fuerte para designar lo que no
es mas que un efecto: el autor no tiene necesidad de afirmar lo que es
obvio; basta con que hable implcitamente del texto como suyo.-' A este
tipo de prefacio autoral autntico lo llamar asertivo, y bautizar A* la
mitad de la casilla A, en la cual deber estar contenido.
Existe otra suerte de prefacios autorales, autnticos en su estatus
de atribucin, ya que su autor declarado es el autor real del texto, pero
mucho ms ficcionales en su discurso, porque el autor real pretende
no ser el autor del texto -aqu tambin sin invitarnos a creerle. Niega
la paternidad no del prefacio mismo, lo que sera lgicamente ab
surdo (no estoy enunciando la presente frase) sino del texto que
introduce. Es el caso por ejemplo del prefacio original de las Lettres
persanes, en el que el autor del prefacio pretende no ser el del texto,
atribuido a sus diversos enunciadores epistolares. O, si se prefiere una
situacin ms clara, el de La vie de Marianne, en donde Marivaux, sig
natario del texto por la presencia de su nombre en la portadilla, pre
tende en la advertencia liminar que se trata de un texto encontrado
por un amigo. Este segundo tipo de prefacio autoral autntico lo cali
ficaremos como prefacio denegativo (sobrentendido: del texto), y le
daremos la casilla A-, como en esta ampliacin de nuestra casilla A:
A' asertivo
Cromwell
A- denegativo
La me de Marianne
'' Slo conozco un ca.so de prefacio explcitaviente aseni\'o, es decir, donde el au
tor tiene necesidad de declarar en prefacio que es el autor del texto, pero este caso es
manifiestamente Itidico: es el prefacio del/n Sbogar de Nodier: Lo que re.sultar
esencial para esas largas y enfadosas lucubraciones [sobre los plagios] es que /ari
Sbogard no es ni de Zchoke, ni de Byron, ni de Benjamin Constant, ni de Mme de
K rudener: es mo. Y es importante decir esto para salvar el honor de Zchoke, de
Byron, de Benjamin Constant y de Mme de Krudener.
Este tipo de prefacio podra ser bautizado cripto-autoral, ya que el
autor se esconde (o se defiende) de serlo, o aun seudo-algrafo, ya que
el autor se presenta como un prefacista algrafo y de toda la obra slo
reivindica el prefacio. Es obvio que esta maniobra denegativa es la
primera, la principal y a veces la nica funcin (esta vez en el senti
do fuerte del trmino) de este tipo. El autor, como d^e, pretende ser
un prefacista algrafo, pero esta funcin pretendida deriva de otra,
cuya diversidad posible determina an algunas variantes. El autor
(nimo, annimo o seudnimo) puede presentarse como el simple
editor (en el sentido crtico del trmino) de un relato homodiegtico
(autobiografa o diario) del que atribuye la paternidad a su narrador;
vanse Robinson Crusoe, Mol Flanders, Adolplie, Volupt, Jocelyn,-- Thomas
Graindorge (prefacio firmado como H. Taine), La isla del tesoro (por
medio de una dedicatoria denegativa firmada el autor), el Journal
dune femme de chambre (prefacio firmado O.M.), Bamabooth en su es
tado de 1913 (advertencia firmado V.L.), la Genevive de Gide, La
nause (pero aqu la advertencia denegativa est firmada como los
editores, quizs se trate de un algrafo apcrifo), o El nombre de la
rosa; igualmente puede asumir este papel en una novela epistolar,
pretendiendo haber descubierto y puesto en orden una corresponden
cia real; vanse las Lettres persanes ya citadas, Pamla, La nouvelle Hlose
(cuyo contrato es, a decir verdad, ambiguo, ya que la mencin titular
cartas [...] recopiladas y publicadas por J ean-J acques Rousseau es
deliberadamente mezclada por el prefacio; Aunque no tengo aqu
ms que el papel de editor, trabaj en este libro y no me escondo. Lo
hice todo yo y toda la correspondencia es una ficcin? Gentes del
mundo, qu les importa? Para ustedes seguramente es una ficcin),
o Les liaisons dangereuses (en la que hay una contradiccin entre el
prefacio del redactor -en el sentido de editor- que pretende sola
mente haber ordenado esta correspondencia y la advertencia del
editor -sin duda en un sentido comercial- que declara no creer en
esto y slo considerarla como pura ficcin), Werther, y ciertamente
muchos otros. Incluso puede, pero ms raramente, atribuir el texto
a un escritor annimo y aficionado cjue le habra pedido consejo y
En esLe episodio, la denegacin autoral es ms retorcida, ya que el paratexto
es complejo: el subttulo {Diario encontrado en casa de un cura de pueblo) es denegativo,
y tambin el prlogo en verso, que desarrolla esta frmula narrando las circunstan
cias del descubrimiento; pero entre los dos hay una advertencia en prosa, claramente
asertiva. Sobre el caso especfico de la novela diario, vase Yasusuke Oura, Romn
J ournal et mise en scne editorial, Potique 99, febrero de 1987
158 I-A INSTANCIA PREFACL^:.
asistencia: es el caso e Armance (en el estado del original de 1827:
texto annimo, prlogo firmado como Stendfial: Una mujer de in
genio me ha pedido que corrija el estilo de esta novela), o aun de Gars,
primera versin (1828) de Chouans, que la advertencia atribua con
lujo de detalles a Victor Morillon. Puede, en fin, atribuirlo a un au
tor extranjero, pero de quien l pretende ser el traductor: vase Mac-
pherson para Ossian, Nodier para Smarra, Pierre Louys para Bi-
litis El caso de Madame Edwarda es doblemente excepcional, porque
el prefacio denegativo de Georges Bataille es ulterior (1956 para un
texto aparecido en 1941), y porque el autor supuesto, Pierre Angli-
que, no se considera como extranjero: Bataille no se hace pasar ni
por traductor ni por editor, sino por un simple prefacista algrafo.
Aflora se ve mejor por qu divid la casilla A con una lnea diago
nal: esta disposicin quiere manifestar en qu medida el prefacio
denegativo, aunque autntico, se inclina hacia la ficcin (por su de
negacin ficcional del texto) y tambin hacia la alografa, que simu
la pretendiendo (siempre ficcionalmente) no ser del autor del texto.
Pero esta flccionalidad tiene sus grados de intensidad: ms dbil en
los casos de anonimato inicial (como para Lettres persanes), y no se
revela plenamente, sino en el momento en que el texto y su prefacio
son atribuidos oficialmente (aunque a menudo de modo pstumo) a
su autor real; ms fuerte cuando el nombre del autor, como para
Mananne, Volupt, o La nause, desmieiue tranquilamente, en la por
tada, la atribucin ficticia del texto a su narrador.-^Tambin estable
cer grados, cuando vuelva a esto desde el punto de vista funcional,
entre los prefacios denegativos y los prefacios ficticios y apcrifos. Pero
no nos anticipemos.
Para terminar con el destinador del prefacio, dir una palabra acer
ca de otros tipos. El prefacio algrafo autntico (casilla B), por el cual
un escritor presenta al pblico la obra de otro escritor, no ofrece nin
gn misterio, ya que su atribucin oficial es siempre explcita y su
ocasin puede ser original, ulterior o tarda y aun pstuma. Un caso
El caso de La nouvelle Hloise es evidentemente diferente, ya que el ttulo dice
Cartas recopiladas por J ean-J acques Rousseau, lo que pretende por el contrario
confirmar las denegaciones (parciales) del prefacio. El mismo efecto para Oberman,
Cartas publicadas por M. De Senancour, y pm'nAdolphe, Ancdota encontrada entre
los papeles de un desconocido, y publicada por M. Benjamin de Constant Ms
crptico es el ttulo de Liaisons-, Coartas recopiladas en una sociedad y publicadas se
gn las directivas de algunos otros por M.C... D.L.C.
LA INSTANCL\ PREFACIAL 159
particular es el de los avisos editoriales -de autenticidad sospecho
sa- como el del librero al lector en Lapnncesse de Clves, para justi
ficar el anonimato, o la advertencia del editor en Le rouge et le noir,
atestiguando falsamente que esta novela, publicada en 1830, haba
sido escrita en 1827 Al menos en este ltimo caso, la transferencia a
la casilla H (algrafo apcrifo) no tiene nada de abusivo, si no se nos
prohbe toda intervencin fundada en la sospecha. Del mismo modo,
tengo poco que agregar sobre el prefacio actoral autntico (casilla C);
tan slo lamento la falta o la pobreza de ejemplos de biografiados que
hacen el prefacio de su heterobiografa. El caso de la autobiografa es
evidentemente diferente, ya que por definicin el cjue realiza la bio
grafa y el biografiado son una sola persona que asume las dos fun
ciones. De hecho, siempre es el primero el que se arroga el derecho
al discurso, y, por lo tanto, al prefacio y al relato; vase el aviso li
minar de Conjessions de Rousseau y el prefacio de Mmoires doutre-
tombe. Es una pena, porque nos gustara a veces conocer el punto de
vista del hroe joven acerca de la manera en que lo trata el hombre
maduro, o el viejo; un autobigrafo escrupuloso podra hacer tal
paratexto, pero estaramos inevitablemente en el orden de la ficcin
o de lo apcrifo, como en esa nouvelle del Libro de Arena en donde
Borges viejo dialoga con Borges joven a orillas del Rdano, o del ro
Charles. Como dice el primero de estos escribas autfagos, san Agus
tn; El nio que fui ha muerto, yo existo. No se es ms cruel ni ms
verdico.
En el prefacio autorcdficticio, el autor pretendido y su prefacista son
la misma persona ficticia. Esta casilla D est ilustrada por Walter Scott
a partir de los Cuentos de mi husped (primera serie, desde 1916, de la
que Im novia de Lammermoor es de 1819) atribuidos a J edediah Cleis-
botham quien ceder la pluma al Templeton de Ivanhoe, al
Clutterbuck de las Aventuras de Nigel y al Dryasdust de Pevenl of
the Peak. En el prefacio algrafo ficticio (casilla E), el prefacista es ficti
cio como el autor pretendido del texto, pero son dos personas distin
tas. Este prefacista ficticio puede ser annimo (pero con trazos biogr
ficos distintivos) como el oficial francs que aparece como autor de la
advertencia del Manuscrito encontrado en Zaragoza, el presentador
dlmata de La Guzla o el traductor de Portes de Gubbio. Pero estos ca
sos son raros; antes que inventar un prefacista algrafo, se prefiere
generalmente darle una identidad; Richard Sympson para Gulliver,
J oseph el Extranjero para Le Theatre de Clara Gazul, Marius Tapora
para t e dliquescences dAdor Floupette, I burnier de Zemble para
160 LA INS TANCIA PREFACIAL
Barnabooth en 1908, Gervasio Montenegro para las Crnicas de Bustos
Domecq, Michel Presle para On est toujours trop bon a.vec lesfemmes, etc.
Una variante posible de este tipo dara un prefacista ficticio a un au
tor real, como si Pre Goriot, debidamente asumido por Balzac, fuera
prologado por Victor Morillon Es un poco el caso de Lolita, c]ue
llevaba en el original el nombre de su autor real, pero que estaba
prologado por J ohn Ray Pero este ltimo no atribuye la obra a Na
bokov: la atribuye a su hroe narrador Humbert Humbert, tal como
Richard Sympson atribuye Gulliver a Gulliver. Mi variante perma
nece, pues, sin ilustracin, y por una razn evidente: la atribucin
ficticia de un prefacio es una maniobra derivada, como por contagio
ldico, de la atribucin ficticia del texto. En la situacin seria en la que
un autor asume totalmente su texto, no cabe un prefacista ficticio:
escribe y firma l mismo su prefacio, o le pide uno a algn algrafo
autntico, o se abstiene.
La casilla F es la del prefacio actoral ficticio, especie relativamente
clsica. Nada impide en principio que un relato heterodiegtico, in
cluso una obra de teatro, sea prologada por uno de sus personajes:
Don Quijote por Don Quijote (o por Sancho Panza), el Misntropo por
Alcestes (o Filinto). De manera menos brillante, pero provista del fa
moso mrito de existir. La conscience de Zeno es prologada por el
mdico del que hablo en trminos poco halageos en el relato que
sigue, relato en primera persona del que no es ni el hroe ni el na
rrador,-^y Seis problemas para don Isidro Parodi, por el ya mencionado
Gen'asio Montenegi'o, uno de los personajes menos importantes del
relato. Pero estos casos son excepcionales: lo ms a menudo, el per
sonaje promovido al papel de prefacista es el hroe narrador de un
relato en primera persona. Es el caso del Lazarillo, en el que nada (en
ausencia de una atribucin slida) prueba el carcter ficticio, y del
Marcos de Obregn de Vicente Espinel. Es evidentemente el de Gil Blas,
epnimo de este caso, para su segundo prefacio; de Gulliver para el
posfacio de 1735 atribuido al hroe narrador bajo la forma de una
carta a su primo Sympson; de Tristram Shandy para su prefacio in
terno; de Gordon Pynv, de Braz Cubas de Machado de Ass; de las Obras
completas de Sally Mara.
INSTANCIA PREFACIAL 161
El mismo estalulo para el prefacio de Henry Esmond (1842), firmado por la hija
del hroe, Rachel Esmond Warriiigion: un personaje mencionado en la ltima pgina
de la novela. Ya ciue esta tarda y modesta mencin no es extraa a la digesis, sera
algrafa.
A falta de ejemplos reales bien atestiguados, no retomo la fila de
los prefacios apcrifos (casillas G, H, I) que slo aparece a ttulo teri^
co (para una sana distincin entre ficticio y apcrifo) y provisionS'
(esperando los descubrimientos futuros u obras an inditas). Dig
a falta de ejemplos reales bien atestiguados porque el caso Da\its
slo es apcrifo por va de confidencias privadas, y sin duda a ttulo,
parcial. En la misma columna de los algrafos sospechosos pondre
mos naturalmente los avisos del editor, como los de La princesseM
Clves y de L rouge et le noir, o el de Provincial Paris, que retomaremos.,
y que tenemos derecho a atribuir in petto (pero solamente in petlo) al
autor, como tantos dinsrer en principio editoriales. Henri
Mondor encontr en los papeles de Mallarm el borrador de un pre
facio finalmente no publicado para Mots anglais firmado los edi
tores, pero su estilo no deja al crtico ninguna duda acerca de su
paternidad real. La presencia de esta pgina en el actual peritexto
mallarmiano (Pliade, p. 1329) surgida de esta suerte de atestiguacin
editorial, vale para el lector de hoy como un certificado de apcrifo.
Pero ya estamos en el terreno de la investigacin de la paternidad
(real), que no es de nuestro gusto. Es ms legtima la consideracin
de casos abiertamente ambiguos, a los que consagrar, fuera del cua
dro, una suerte de casilla J suplementaria.
Ya me he referido a los prefacios de autobiografas a la vez autorales
y actorales (A -I- C) por identidad de persona o de papel. Los prefa
cios dialogados, como el de La nouvelle Hlose, son siempre a la vez
autorales y algrafos, ya que el autor finge compartir el discurso con
un interlocutor imaginario (A + E), incluso real (A + H), como hace
Nodier al principio del Dernier chapitre de mon romn, dialogando con
su librero Los Entretiens sur le fils naturel (o Dorval y yo) son de un
estatus ms complejo an, ya que el autor real denegativo (Yo) dis
cute con el autor supuesto, que es uno de los personajes (Dor\'al):
la frmula sera A^+ D/F.
Estos son casos de prefacios con atribuciones mltiples, ambiguos
a causa de esta misma multiplicidad. Otros (autorales autnticos) lo
son porque el autor, voluntariamente o no, parece flotar entre la aser
cin y la denegacin. Es el caso de la La nouvelle Lllose y de Liaisons
dangereuses, ya citados. Es el del prlogo del Quijote, en donde Ger-
vantes, aparentemente pensando en su pretendida fuente Cid Hamet,
declara ser el suegro de su hroe y, por lo tanto, de su obra, que
reivindica claramente en otras frases que retomaremos. Es el de Guz-
162 l A INSTANCIA PREFACm^
mn de Alfarache, cuyo paratexto mltiple es de una ambigedad eru
dita: una dedicatoria firmada por Mateo Alemn asume implcita
mente el texto, dos advertencias al vulgo y al prudente lector
permanecen lo suficientemente vagas como para que ese lector pru
dente o vulgar no pueda zanjar una breve declaracin para la inte
ligencia de este libro; asumido por el autor, habla del hroe en ter
cera persona, pero atribuyndole la paternidad del texto. Es el caso
de Crusoe, en donde el prefacio del autor a la vez declara que este
texto es una narracin exacta de los hechos sin ninguna aparien
cia de ficcin y evita atribuir explcitamente la responsabilidad a Ro-
fainson, el redactor de este prefacio que se califica una vez como au-
lor de la presente obra y otra como editor El mismo equvoco en
el Prefacio del autor de Mol Flanders, en donde este autor describe
en tercera persona) su trabajo como el de un simple rewriter encar
gado de hacer el relato ms decente y pulir su estilo, y califica a la
herona como autor, pero en una frase retorcida: El autor se con
sidera escritor de su propia historia; ahora bien, desde el comienzo
de su relato da los motivos por los cuales juzga mejor disimular su
nombre verdadero [Mol Flanders es un nombre postizo]; no tiene,
pues, nada ms para agregar; todo esto arroja cierta oscuridad so
bre el sentido de la palabra author. Es aun el caso de Dernier jour dun
mndamn, cuyo prefacio original llevaba este contrato, tan delibera
damente alternativo como el de La nouvelle Lllo'ise: Hay dos mane
ras de dar cuenta de la existencia de este libro. O hubo, en efecto, un
paquete de papeles amarillos y desiguales sobre los cuales se encontra
ron registrados uno a uno los ltimos pensamientos de un miserable;
o se encontr con un hombre, un soador ocupado en observar la na-
mraleza en beneficio del arte, un filsofo, un poeta qu s yo?, y que
no pudo deshacerse de esta idea ms que dejndola en un libro. De
estas dos explicaciones el lector elegir la que quiera. Es el caso de La
chartreuse de Parme, en la que Stendhal, en su Advertencia, pretende
transcribir, como el oficial de Zaragoza, un relato hecho por un sobri
no del cannigo de Padua. Es tambin el de la Storia e cromstoria del
Canzoniere de Umberto Saba, ensayo del poeta sobre su obra atribuido
aun crtico annimo, y seguido de un prefacio en principio algrafo,
atribuido a una tercera persona, la cual poco a poco se identifica con
el autor del ensayo. No s si la certidumbre, para el lector, de que esto
fiie escrito por Saba mismo viene a simplificar o a embrollar todo.
La incertidumbre puede tambin referirse al anonimato del pre
facista denegativo, cuando no tiene ningn rasgo biogrfico (como la
EA INSTANCIA PREFACIAL 163
nacionalidad francesa del de Zaragoza o el sexo masculino del de
Gubbio) que permita distinguirlo del autor (real) del texto, y conside
rarlo como algrafo ficticio. El de Joseph DeLorme, por ejemplo, o el de
Jean Santeuil, parecen dudar entre este estatus y el de autoral denega
tivo, o dejar la idea misma de tal eleccin, ya que nada los identifica
con Sainte-Beuve o con Proust. Lo que nos har elegir aqu en favor
del autoral denegativo es solamente el principio metodolgico de eco
noma, es decir la hiptesis menos costosa, ya que nos ahorra una
instancia intil. Ms sutil, o ms complejo: en La bibliothque dun ama
teur, de J ean-Benoit Puech, un prefacio annimo declara aproxima
damente: el texto que sigue es la obra de uno de mis amigos de quien
callar el nombre. Se trata de Puech negando la patei'nidad de su
texto (A'"^) o un prefacista algrafo ficticio (o autntico) (B o E) olvidan
do simplemente firmar con su nombre y nombrar al autor real? Ub
texto ulterior del mismo autor-^aclara esta duda declarando que ei
prefacista era Puech y que el autor del texto era su amigo Benjamin
J ordane. Se trata otra vez de un caso en el que un paratexto corrige
a otro -queda a cargo del lector decidir cul tomar en cuenta.
El ltimo rompecabezas para los clasificadores a rajatabla (que no
lo somos): la novela de Cecil Saint-Laurent, Clotilde Jolivet, tiene un
prefacio de... J acques Laurent. Algrafo o autoral, este prefacio, por
otra parte muy sabio, aboga en favor del gnero novela histrica? Me
parece que esta incertidumbre pesa sobre el prefacio de Madame
Edwarda, pero no estoy seguro, ya que el estatus de autor supuesto de
Pierre Anglique no es exactamente el de Cecil Saint-Laurent. Es
verdad que este ltimo, con el correr del tiempo, tiende a tomar cuer
po: no se trata de un simple seudnimo, y a J acques Laurent le suce
de que debe preguntar a sus entrevistadores: Con quin de noso
tros quiere usted hablar? Me parece una sana potica meter en el
mismo saco a dos autores, o, si se prefiere, cuatro autores de estatus
crtico muy diferente.
No sabra cmo calificar el prefacio escrito por Prvost para su
Cleveland (1735): se presenta como un autoral denegativo, en el que
el autor pretende no ser ms que el traductor-editor de las Memorias
de Cleveland. Pero no es asumido por Prvost, sino implcitamente
atribuido a M. De Renoncour, autor (supuesto) de las Mmoires dun
homme de qualit (1728). Algrafo ficticio, entonces, como para Clara
Gazul; pero como Renoncour era por definicin el hroe narrador de
Del mismo autor, NRF, noviembre de 1979.
164 L;\ INSTANCIA PREFACLAL:
estas seudomemorias, y por lo tanto personaje ficticio de esta obra,
hay algo oblicuamente actoral en su prefacio a Cleveland', un personaje
ficticio de una obra se convierte en el prefacista ficticio de otra obra
del mismo autor, un poco como si Robinson Crusoe hiciera el prefa
cio de Mol Flanders, o Flix Krull el de Doctor Fausto. Un poco? Del
todo.
L \ INSTANCIA PREFACIAL 165
Destinatarios
La determinacin del destinatario del prefacio es felizmente ms sim
ple que la del destinador; es el lector del texto. Lector, y no simple
miembro del pblico, como (con algunos matices ya sealados) el del
ttulo o el e\ prire dinsrer. Y esto no solamente de facto, porque el
lector del prefacio ya es necesariamente el poseedor del libro (no se
ee tan fcilmente un prefacio en el estante de la librera), aun cuan
do Stevenson titula el prefacio en verso de La isla del tesoro Al com
prador dudoso lambin, y sobre todo, de jure, porque el prefacio, en
su mensaje, postula para el lector una lectura inminente, incluso
(posfacio) previa del texto, sin la cual sus comentarios preparatorios
o retrospectivos estaran desprovistos de sentido y naturalmente de
utilidad. Reencontraremos este rasgo en cada pgina de nuestro es
tudio sobre las funciones.
Pero este destinatario ltimo a veces se alterna con un destinata
rio que es de alguna manera el representante. Es el caso evidente de
las epstolas dedicatorias (autnticas o ficticias) con funcin prefacial,
va citadas, como las de Corneille, de Tomjones, de Walter Scott, de Filies
defeu, o de Petits Pomes en prose, y sabemos que el conjunto de prefa
cios de Ai'agon para su parte de las CEuvres romanesques croises se di
rige a un lector privilegiado, que es una lectora, al mismo tiempo una
inspiradora, y algo as como una directora de conciencia. A estos
dedicatarios identificados o (La suivante. La Place Royale, Le menteur)
annimos, se pueden agregar los destinatarios colectivos o simbli
cos, como el de Un homme libre, cuyo prefacio se titula Ofrezco este
libro a algunos colegiales de Pars y de la provincia, o el de Disciple:
'A un hombre joven. Pero los dedicatarios imaginarios de Scott, de
Urf y de muchos otros, cuando el texto de la dedicatoria se extien
de a las dimensiones y a las funciones de un prefacio, desempean sin
dificultad este papel de mediador: coexisten en ei mismo texto men
sajes destinados slo a ellos, como cuando Urf reprocha a Cladon
(prefacio de la segunda parte) su conducta paradjica -es una manera
indirecta de excusarlo frente al lector- y mensajes destinados, por su
intermedio, slo al lector, como cuando el mismo Urf, en el mismo
prefacio, lo disuade de buscar las claves en su novela, o explica por
qu esos pastores usan el lengTiaje civilizado del hombre fino. En to
dos estos casos, el lector, principal destinatario del prefacio, no expe
rimenta ninguna pena por recibir por encima de su hombro lo que
le es propio.
166 LA INSTANCIA PREFACIAL
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
Pero qu hacen los prefacios? Es a esta pregunta, diablicamente
simple,' a la que vamos ahora a tratar de responder. Una investiga
cin anterior, de la cual voy a ahorrarle al lector los meandros y las
dudas, me convenci de este punto, por otro lado altamente previsi
ble, de que no todos los prefacios hacen la misma cosa -dicho de
otra manera, que las funciones prefaciales difieren segn los tipos de
prefacio. Estos tipos funcionales me parecen en lo esencial determi
nados a la vez por consideraciones de lugar, de momento y de la na
turaleza del destinatario. Tomando como base el recuadro de los ti
pos de destinatarios, que sigue siendo la distincin fundamental, y
modulndolo segn parmetros de lugar y de tiempo, obtenemos una
nueva tipologa, propiamente funcional, lepartida en seis tipos fun
damentales. Nuestra casilla A', de la cual ya dije que era la ms po
blada, nos va a suministrar los cuatro primeros: 1. e\ prefacio autoral
(sobreentendido, de ahora en adelante, autntico y asertivo) original,
2- e\posfacio autoral original, 3. elprefacio (o posfacio: en este estado,
a distincin apenas tiene pertinencia) autoral ulterior; 4. elprefacio o
posfacio autoral tardo. La casilla B y, muy accesoriamente C, nos dan
el tipo 5, el del prefacio algrafo (y autoral) autntico, donde el perso-
naje-prefacista no es ms que una variante del prefacista algrafo.
Todas las otras casillas (A^, D, E, F y, por el principio, G, H e I) se
reagrupan, con algunas diferencias de matices, para constituir el sexto
V ltimo tipo funcional, el de \os prefacios ficcionales.
A partir de ahora ya no tratar de motivar esta reparticin que,
espero, el uso justificar. Debo simplemente precisar aqu, primera
mente, que esta tipologa totalmente operativa ser algunas veces
transgredida, puesto que las distinciones funcionales son por natura
leza menos rigurosas y menos hermticas que las otras: la fecha, el
emplazamiento, el destinatario de un prefacio, se prestan general
mente a una determinacin simple y cierta, mientras que su funcio
namiento es a menudo asunto de interpretacin, y muchas de las fun
dones pueden, aqu y all, desUzarse de un tipo al otro. Por ejemplo,
' J . Derrida, Im dissmination, d, du Seuil, 1972, p. 14.
[167]
y por simple necesidad de recuperacin, un prefacio ulterior puede
asumir una funcin descuidada por el prefacio original, o a fortiori por
una ausencia de prefacio original. Enseguida, no se deber tomar la
lista de funciones que sigue como una lista de prefacios con funciones
nicas: cada prefacio cumple a menudo muchas funciones sucesivas o
simultneas, y no nos sorprenderemos de ver algunos invocados mu
chas veces a varios ttulos. Finalmente, agrego que, dentro de nuestros
seis tipos funcionales, algunos son ms importantes que otros, por el
carcter ms fundamental de sus nciones. Es, en particular, el caso del
primero, que podemos considerar como el tipo de base, el prefacio por
excelencia. Los otros, como muchas variedades, se definirn por dife
rencia, en relacin con l, y de una manera ms expeditiva.
El prefacio autoral asertivo original, que resumiremos como prefacio
original, tiene por funcin cardinal la de asegurar al texto una buena
lectura. Esta frmula simplista es ms compleja de lo que puede pa
recer, puesto que se deja analizar en dos acciones, de las cuales la
primera condiciona, sin garantizarla, la seg\inda, como una condicin
necesaria y no suficiente: 1. obtener una lectura, y 2. obtener que esta lec
tura sea buena. Estos dos objetivos, que los podemos calificar, el pri
mero, como mnimo (ser ledo) y, el segundo como mximo (... y si
es posible, bien ledo) estn evidentemente ligados al carcter autorai
de este tipo de prefacio (siendo el autor el principal y, a decir verdad,
el nico interesado en una buena lectura), a su carcter original (ms
tarde, corre el riesgo de ser demasiado tarde: un libi'o mal ledo, v s
fortiori, no ledo en su primera edicin, corre el riesgo de no conocer
otras), y a su emplazamiento preliminar, y por lo tanto monitor: he
aqu cmo y por qu usted debe leer este libro. Implican entonces, y a
pesar de todas las denegaciones de uso, que el lector comience por ^
leer el prefacio. Determinan dos grupos de funciones, ligadas una ai
porqu y la otra al cmo, que examinaremos sucesivamente, aunque ,
se entremezclen a menudo en el texto real de los prefacios singulares.
168 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
Los temas del porqu
No se trata aqu precisamente de llamar la atencin del lector, quiea
ya hizo el esfuerzo de procurarse el libro por compra, por prstamo
o por robo, sino de retenerlo con un aparato tpicamente retrico de
persuasin. Este aparato detecta lo que la retrica latina llamaba
captatio benevolentiae, y del cual no desconoca la dificultad puesto que
se trataba aproximadamente, diramos en trminos ms modernos, de
valorizar el texto sin indisponer al lector por una valoracin demasiado
inmodesta o demasiado visible, de su autor Valorizar el texto sin (pa
recer) valorizar a su autor implica algunos sacrificios dolorosos del amor
propio, pero generalmente rentables. Evitamos por ejemplo insistir en
lo que podra pasar por una puesta en evidencia del talento del autor
Dentro de los numerosos prefacios que he tenido la oportunidad de leer
para este estudio, no encontr ninguno que tocara este tema; admi
ren mi estilo, o este otro; admiren la habilidad de mi composicin
De una manera ms general, la palabra talento es tab. La palabra
genio tambin, por supuesto. Montesquieu la emplea una vez, a la que
volveremos pronto, pero con una simplicidad que compensa todo.
Cmo entonces valorar la obra sin que parezca que se implica a
su autor? La respuesta es evidente, aun si atropella un poco nuestro
credo crtico moderno, que todo est dentro de todo y que la forma
es el fondo: hay que valorizar al lema, queda por abogar ms o menos
sinceramente la insuficiencia de su tratamiento-, si yo no estoy (y quin
lo estara?) a la altura de mi tema, de todos modos debe leer mi libro,
por su materia La Fontaine, prefacio de las Fbulas-, no es tanto por
la forma que di a esta obra como por su utilidad y su materia por lo
que se debe medir el premio Tal dicotoma es evidentemente ms
apropiada a obras extranjeras de ficcin, encontraremos ms a me
nudo esta retrica en los prefacios de obras histricas y tericas.
LAS FUNCION!'S DEL PREFACIO ORIGINAL 169
Importancia
Podemos valorar un sujeto representando su importancia, y por lo
tanto de manera indisociable la utilidad de su consideracin. Es la
prctica, bien conocida por los oradores antiguos, de la auxesis, o
amplificatio: Este asunto es ms grave de lo que parece, es ejemplar,
pone en evidencia los grandes principios, es totalmente justo, etc.
Vase a Tucdides mostrando que la guerra del Peloponeso (o Tito
Livio, las guerras Pnicas) son los mayores conflictos de la historia
humana, vase a Montesquieu declarando en Lesprit des lois: Si esta
obra tiene xito, se lo deber a la majestad de mi tema.- Utilidad
Aqu, contraviniendo humilciernente la regla de la modestia, agrega:
embargo, yo no creo que me haya faltado genio
documental, conservar el recuerdo de las hazaas pasadas (Herodoto,
Tucdides, Tito Livio, Froissart). Utilidad intelectual, Tucdides: S
queremos ver claro en los eventos pasados y en aquellos que, en el
futuro, en virtud del carcter humano, presentarn similitudes...;
Montesquieu: ...que los hombres puedan curarse de sus propios
prejuicios. Llamo aqu prejuicios no al hecho de que ignoremos ciertas
cosas, sino a que nos ignoramos a nosotros mismos; Rousseau (prem
bulo del manuscrito de Neuchtel): me preocupo por que podamos
tener al menos un poco de comparacin; que cada uno pueda cono
cerse a s mismo y al otro, y ese otro ser yo Utilidad moral, ste es ei
inmenso problema del topos del papel moralizante de la ficcin dra
mtica; vase el prefacio de Phdre-. No hice ninguna [tragedia] en
que la virtud sea ms sacada a la luz que en sta. Las menores faltas
son severamente castigadas [...] Es sta la meta que todo hombre
honesto que trabaja para el pblico debe proponerse; el de Tartufe:
Si la tarea de la comedia es la de corregir los vicios de los hom
bres...; el de los Caracteres-, No debemos hablar, no debemos escri
bir ms que para instruir...; o tambin, paradjicamente o no, el de
Egarements du cceur et de Vesprit: la novela debe ser cuadro de la vida
humana para censurar los vicios y los ridculos; reencontraremos
este tema a propsito de los prefacios ulteriores, en los que aparece
ms, y hasta pleno siglo XIX. Utilidad religiosa, vase, inevitablemen
te la introduccin al Gnie du chnstianisme. Utilidad social y poltica, de
nuevo Lesprit des lois: Que todo el mundo tenga nuevas razones para
amar sus deberes, su prncipe, su patria, sus leyes [...], que aquellos
que mandan aumenten sus conocimientos sobre lo que deben pres
cribir, y aquellos que obedecen que encuentren un nuevo placer en
obedecer; Tocqueville: siendo irresistibles los progresos de la demo
cracia, el ejemplo americano nos ayudar a prevenirlos y a sostener
los, etc. Este argumento de utilidad es tan poderoso que se utiliza a
contrario: Hugo, prefacio de Feuilles dautomne, defiende paradjica
mente la oportunidad de un volumen de verdadera poesa en un
momento [1831] en que hay tanta prosa en los espritus; y Montaig
ne, por una osada maniobra de provocacin; Yo no me propuse otro
fin ms que el domstico y privado [...] Esta no es la razn para que
t emplees tu tiempo libre en un tema tan frvolo y tan vano (se sabe
cmo se va a desmentir ms tarde sosteniendo que cada hombre lleva
la forma entera de la condicin humana).
170 I-AS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.AL
Novedad, tradicin
Esta exposicin de la importancia del tema constituye sin duda el
principal argumento de valorizacin del texto. Se acompaa, a par
tir de Rousseau, de una insistencia sobre su originalidad, o al menos
su novedad: He aqu el nico retrato de hombre, pintado exactamen
te a partir de la naturaleza y en toda su verdad, que existe y que pro
bablemente existir jams. Yo concibo una empresa que jams tuvo
ejemplo, y cuya ejecucin no tendr imitador. Pero este motivo es
reciente, puesto que la edad clsica preferir, como se sabe, insistir
sobre el carcter tradicional de estos temas, garanta evidente de ca
lidad, llegando hasta a exigir para la tragedia una antigedad tem
tica manifiesta o demostrable: y como no se ocupaban, en el teatro,
en volver a montar obras antiguas, cada generacin, cada autor se
empeaba en proponer su nueva versin de un tema ya probado.
Encontraremos este argumento tratado por la antigedad, indirecta
mente, en los prefacios clsicos, en la forma de una indicacin de las
fuentes, exhibidas como precedentes.
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 171
Unidad
Un tema de valoracin en los prefacios de recopilaciones (de poemas,
de novelas, de ensayos) consiste en mostrar la unidad, formal o tem
tica, de lo que a priori corre el riesgo de aparecer como un revoltijo
facticio y contingente, determinado por la necesidad natural y el
deseo legtimo de vaciar un cajn. Hugo practica este ejercicio con
gran maestra, al menos desde el prefacio original (enero de 1829) de
las Orientales, donde, comparando la literatura con una vieja villa
espaola, con sus barrios y sus monumentos de todos los estilos y de
todas las pocas, evocaba al otro lado de la ciudad, escondido entre
los sicomoros y las palmeras, la mezquita oriental, con sus cpulas de
cobre y de estao, con sus puertas pintadas, sus tabiques barnizados,
con sus altos tragaluces, sus arcadas en granate y sus pebeteros que
ahman da y noche, sus versos del Corn sobre cada puerta, sus des
lumbrantes santuarios, y el mosaico de sus pisos y murallas, expan
dido al sol como una enorme flor llena de perfumes; mediando al
gunas denegaciones de modestia, conclua que las Orientales eran, o
queran ser, esa mezquita. La causa no era difcil de defender, pues
to que en la unidad de color de esta recopilacin es evidente. Menos
homogneas, las cuatro grandes recopilaciones lricas de antes del
exilio encontraron su nota fundamental, dada por el ttulo y confir
mada por el prefacio. Ya mencion las de Feuilles daulomne; para Les
chanls du crpuscule, el estado crepuscular del alma y de la sociedad
en el siglo en que vivimos; para Les voix intneures, ese triple aspec
to de la vida; el hogar (el corazn), el campo (la naturaleza), la calle
(la sociedad), una trinidad bien organizada que vale por una (miste
riosa) unidad; para Les rayons et les ombres, el retrato-robot de un no
menos misterioso poeta completo... suma de ideas de su tiempo -
o la unidad por la letalidad. Les contemplations, memorias de un
alma, se organizan en un pasado y en un hoy separados, y unidos por
el abismo de una tumba. La unidad histrica y polmica de los Chdti
ments es evidente, pero Les chansons des res et des bois se organiza en
dptico: al anverso, juventud, al reverso, sabidura, consolidado por
el doble arbotante simtrico de los dos poemas liminares: Le cheval,
Au cheval.
La epstola dedicatoria de los Petits pomes en prose testimonia una
retrica unificante y a la vez ms compleja y ms atormentada. Bau-
delaire presenta primeramente esta recopilacin como una obra sin
cabeza ni cola, en donde todo es a la vez cabeza y cola, y que podra
mos cortar no importa dnde: sta es la definicin del agregado inor
gnico. Pero despus de esta denegacin viene la reivindicacin de
una doble unidad, formal (prosa potica, musical, sin ritmo y shi
rima, bastante suave para adaptarse a los movimientos lricos del
alma) y temtica: recopilacin nacida de la frecuentacin de las
enormes ciudades -en donde encontraremos en prefacio el doble
motivo del ttulo doble.
Balzac, bastante preocupado por unificar (despus de todo, deca
Proust con semiinjusticia) su obra multiforme de novelista y de nou-
velliste, encarga a sus portavoces indicar el tono de sus primeras reco
pilaciones. La introduccin firmada Philarte Chasles a los Romans ei
Contes philosophiques de 1831 insiste en el propsito de describir la
desorganizacin producida por el pensamiento Davin, para los
tudes philosophiques de 1835, aumento del precedente, agrgala
ambicin de ser el Walter Scott de la poca moderna. Para los tudes
de m.oeurs (mismo ao), motiva la reparticin interna con una serie
temtica bastante ligada y sobredeterminada: escenas de la vida pri
vada, frescura de la juventud; vida de provincia, madurez; vida pari
siense, corrupcin y decrepitud; vida en el cainpo, apaciguamiento y
serenidad (las escenas de la vida poltica no encontraron su funciB
172 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
simblica en la sucesin, desgraciadamente limitada, de las pocas de
la vida). Balzac terminar por endosar este tema organizador en su
prefacio de las Scnes de la vie deprovince (mismo ao), y en el prlo
go de 1842, que reencontraremos.
La recopilacin de ensayos o de estudios es, sin duda, el gnero
que requiere ms fuertemente del prefacio uniicador, porque a me
nudo es el ms marcado por la diversidad de sus objetos, y al mismo
tiempo el ms deseoso, por una suerte de pundonor terico, de com
pensarlo o de denegarlo. Sabemos cmo Montaigne reporta la disper
sin de sus intereses a la unidad (huidiza) de su persona. Ya mencio
n la manera indirecta por la cual Blanchot ubica cada una de sus
recopilaciones bajo la invocacin, liminar o central, de un ensayo
encargado de indicar la nota ms fuerte, o la ms grave. Se necesita
ra un captulo entero para estudiar el funcionamiento de esta tcni
ca, por ejemplo, en la crtica contempornea. La versin ms tpica,
en su clasicismo, me parece que est dada por las primeras recopila
ciones de J ean-Pierre Richard, Littrature et sensation, serie de cuatro
estudios que el autor devuelve a la unidad de su visin crtica (tem
tica y existencial); y Fosie etprofondeur, de nuevo cuatro estudios cuyo
rasgo metodolgico comn es a la vez precisado (tema de la profun
didad) y diversificado, cada uno de los cuatro autores estudiados ilus
tra una actitud tpica al respecto. En el otro extremo, encontramos a
Roland Barthes, que estaba constantemente obsesionado por la con
ciencia, primero desdichada, despus asumida, del carcter heter-
chto {poikilos, abigarrado, deca en griego) de su obra, en la cual los
intentos de recuperacin estaban marcados por una actitud muy
inquieta, y una marcha ms sinuosa. El prefacio a Sade Fourier Loyola
insiste indirectamente (Helos aqu reunidos) bajo la apariencia in
congruente, incluso provocadora, de tal reunin, antes de despejar al
gunos rasgos comunes ms formales que temticos: tres logotetas,
p ro no del mismo lenguaje; tres fetichistas, pero no del mismo ob
elo. Pero ya el de Essais critiques, texto premonitorio en muchos sen
ados, en plena fase semiolgica, del ltimo Barthes, se escabulla
muy sutilmente al deber (alpensum?) de justificacin: al autor, deca,
~ie gustara explicarse... pero no puede, presintiendo una mala fe en
Eoda actitud retrospectiva, no encontrando al releerse ms que el sen
ado de infidelidad, y prefiriendo reivindicar, como escritor con la
sentencia en suspenso, la incapacidad, caracterstica de todo escri-
Eor para tener la ltima palabra En una entrevista del 1de abril de
1964, Barthes regresa a este punto que visiblemente lo inquieta, pero
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 173
de una manera un poco contradictoria: Ya expliqu en mi prefacio
por qu no deseo dar a estos textos, escritos en momentos diferentes,
una unidad retrospectiva: no apruebo la necesidad de arreglar los tan
teos o las contradicciones del pasado. La unidad de este libro no pue
de ser ms que una pregunta: Qu es escribir? Cmo escribir? So
bre esta pregunta nica trat respuestas diversas, lenguajes que
pudieron variar en el curso de diez aos; mi libro es, textualmente,
una recopilacin de ensayos, de diferentes experiencias que concier
nen siempre a la misma pregunta. Donde la unidad retrospectiva,
virtuosamente sacada por la puerta, regresa subrepticiamente por la
ventana bajo la forma de pregunta.'^
Malestar evidente frente al clich ideolgico que hace de la uni
dad (de objeto, de mtodo o de forma) una suerte de valor dominante
a priori, tan imperiosa como impensada, casi nunca sometida a exa
men, recibida siempre como evidente. Por qu la unidad sera por
principio superior a la multiplicidad? Creo entrever en este monismo
irreflexivo, ms all de los automatismos retricos ms bien superfi
ciales, algunos motivos de orden metafsico, incluso religioso. Pero tal
vez me equivoque al oponerlos unos a los otros: nada es ms revela
dor que los estereotipos culturales.
Nos gustara oponer a esta valorizacin casi universal de la unidad
un tema inverso de valorizacin de la diversidad. Lo que parece lo ms
me parece encontrarse, pero sin tambor ni trompeta, en los prefacios de
Borges -cuyas obras son todas recopilaciones. En los prlogos o ep
logos, originales o ms o menos tardos que las acompaan, su actitud
ms frecuente consiste en comentar de una manera especfica tal o cual
de los ensayos o de las nouvelles que los componen (los poemas requie
ren menos glosa). Algunos de estos comentarios son bastante apremian
tes, volver a esto, pero Borges se abstiene casi siempre de destacar una
caracterstica general. Aveces una agrupacin parcial que acusa, por
contraste, la heterogeneidad del resto (Discusiones, El jardn de los senderm,,
que se bifurcan. El aleph). O el acento est puesto sobre dos rasgos {Otrm
inquisiciones: Dos tendencias he descubierto, corrigiendo las pruebas,
en los miscelneos trabajos de este volumen...). Ms a menudo, subra
ya la diversidad para excusarse {El otro, el mismo: Este libro no es otra
cosa que una compilacin. Las piezas fueron escribindose segtin diver
sos moods y momentos, no para justificar un volumen) o para reivindi
carla {El hacedor: Quiera Dios que la monotona esencial de esta mis^
Le grain de la voix, op. cit., p. 31.
174 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
celnea (que el tiempo ha compilado, no yo [...]) sea menos evidente
que la diversidad geogrfica o histrica de los temas). Monotona es el
nombre, para l peyorativo (contrariamente al empleo proustiano) que
da a una unidad eventual, que sera pobreza {Informe de Brodte: Unos
pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decidi
damente montono; El oro de los tigres: Para eludir o siquiera atenuar
esta monotona, opt por aceptar, con tal vez temeraria hospitalidad, los
miscelneos temas que se ofrecieron a mi rutina de escribir; Libro de los
prefacios: Larbaud ensalzaba mi primera recopilacin de ensayos por su
variedad de temas, ste ser tambin eclctico; Los conjurados: No
profeso ninguna esttica. Cada obra confa a su escritor la forma que
busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano). Esta actitud hace
un contraste ejemplar con la manera en que un prefacista algrafo,
Roger Caillois, crea deber calificar El hacedor como conjunto en el que
la preocupacin por la composicin no est ausente Hay que dar cuen
ta de la retrica, algunas veces pasablemente coqueta, de la modestia -
el interesado, muy modesto o demasiado coqueto para emplear este
trmino, deca timidez-, que constantemente obliga a Borges a des
preciar su obra, y por otro lado a negarle sistemticamente un estatu
to de obra. Pero el que dice obra dice unidad y conclusin. Ustedes, lec
tores -no cesa de decir Borges-, ven la unidad y la conclusin porque
ignoran las innumerables variantes y dudas que se disimulan detrs de
una versin decidida como final un da de fatiga o de distraccin; pero
yo s de qu se trata. Insistir en la diversidad es rehusar el complemen
to (banal y angustiante) del lector, como error generoso Pero vimos
ms arriba lo que hay de ambiguo en esta disminucin, y de (tmido)
orgullo en esta espectacular humildad.
El ardid de esta reivindicacin de la diversidad podra mantenerse
ms all de toda consideracin psicologizante: all donde la palabra
diversidad se convertira, por la accin unificante del discurso y de la
lengua, en un tema de unificacin. Es lo que indicaba muy simple
mente y muy firmemente Lamartine en la advertencia de Harmonies
potiques et religieuses: He aqu cuatro libros de poesa escritos tal
como fueron sentidos, sin enlace, sin continuidad, sin transicin apa
rente [...] Estas Armonas, tomadas separadamente, parecen no tener
relacin la una con la otra; consideradas en conjunto, podemos en
contrar un principio de unidad en su misma diversidad.
^Subrayando esta frmula y cortando aqu la cita, quizs estoy llevando el texto
de L amartine hacia mi sentido. He aqu lo que sigue: Ya que estaban destinadas, en
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 175
Veracidad
Por las razones antedichas, frente a estas valorizaciones del tema, las
valorizaciones del tratamiento son raras o discretas. El nico mriw*
que un autor puede atribuirse por va del prefacio, sin duda porqoe
emana de la conciencia ms que del talento, es el de la veracidad,
al menos de sinceridad, es decir, de esfuerzo hacia la veracidad. Des
de Herodoto y Tucdides es un lugar comn del prefacio histrico :
desde Montaigne, del prefacio de autobiografa o de autorretrato;
Este es un libro de buena fe. Ya hemos entrevisto qu forma dal a
Rousseau a lo que poda ser tenido por un verdadero compromiso,.
Entre los historiadores, se consuela con una exposicin de mtodo que;
vale como garanta (por los medios). Tucdices asegura que no se
ms que en la observacin directa, o en testimonios debidamenie
considerados, y con respecto a los discursos, que no puede presentar
los en forma literal, slo se atiene a su tenor de conjunto y su verosl-
mihtud.
La misma ficcin no ignora este contrato de veracidad. La primera
novela griega se abra con la afirmacin, quizs exacta, de que ese
historia de amor efectivamente ocurri en Siracusa. En una nota en
apndice a La filie auxyeux dor, Balzac certifica que este episodio ^es-
verdadero en la mayor parte de sus detalles, y agrega, en sentido ms
general: los escritores nunca inventan nada, confesin que el grasa.
Walter Scott ha hecho humildemente en el prefacio donde rasga el
velo en el que durante tanto tiempo estaba envuelto. Los detalles
raramente pertenecen al escritor, que no es ms que un copista [Prous
dir traductor] ms o menos eficaz. La nica cosa que viene de l es
la combinacin de eventos, su disposicin literaria... Y conocemos k
frmula de los Goncourt en Gerrninie Lacerteux: Esta novela es una
novela verdadera. El mrito del realismo est reivindicado aqu bajo
la forma denegativa de una excusa pretendida: Tenemos que pedir
perdn al pblico por darle este libro, y advertirlo de lo que all en
contrar. Al pblico le gustan las novelas falsas: esta novela es una
novela verdadera. El novelista Edouard de los Faux-monnayeurs con
fiesa, o ms bien proclama: J ams he podido inventar nada y aun
176 lAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORI GE lEj
el pensamiento del autor, a reproducir un gran nmei-o de impresiones de la natu
raleza y la vida sobre el alma humana; impresiones variadas en su esencia, unifontses
en su objeto, ya que reposan en la contemplacin de Dios, Aqu encontramos el moo-
vo habitual de toda valorizacitn monista: el alma, Dios,
cuando Gide se queja de que se haya utilizado esta frase contra l, es
cierto que expresa su condicin de escritor, que J uhen Green asuma
ms orgullosamente o ms hbilmente afirmando: El novelista no
inventa nada, adivina {Diario, 5 de febrero de 1933).
Contrariamente a la afirmacin de los Goncourt, no es tan fcil
saber cul es la clase de novelas que el pblico prefiere, y, frente a este
contrato de verdad, encontraremos luego un contrato inverso, de fic
cin, y algunas variaciones ms o menos cannicas de la inevitable
mezcla de los dos. Pero no iremos ms lejos, en principio, en el orden
iel mrito.
L.AS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 177
fhrarrayos
El discurso autoral de valorizacin se detiene aqu, o casi. Cuando un
autor se empea en hacer valer su mrito, talento o genio, generalmen-
le prefiere, no sin razn, confiar esta tarea a otro, por medio de prefa
cio algrafo, aveces sospechoso: regresaremos a esto. Ms conforme al
Eopos de modestia, y ms eficaz desde muchos puntos de vista, es la
actitud inversa, codificada por la retrica bajo el trmino de excusatio
ftropter injirmitatem. Este era, en la elocuencia clsica, el doble inevita-
Me de la amplificalio del tema. De cara a la importancia de su tema, a
veces exagerado ms all de toda medida, el orador se quejaba de su
incapacidad de presentarlo con el talento necesario, contando con el
pblico para establecer una justa medida. Esa era, sobre todo, la ma-
aera ms segura de prevenir las crticas, es decir, neutralizarlas, inclu
so de impedirlas tomndoles la delantera. Lichtenberg expresa a su
'iianera esta funcin paradjicamente valorizante: Un prefacio podra
ser fitulado: pararrayos." Cen'antes, en el prlogo del Quijote, se ex
cusa por no haber producido la obra maestra que hubiera deseado
producir; Pero -se defiende- no he podido contravenir el orden de
la naturaleza, segn el cual cada cosa engendra su semejante; su es
pritu estril y mal cultivado no poda engendrar ms que un nio
pcco, endurecido, caprichoso. Rousseau, presentando mile, anuncia
que el tema de la educacin de los nios, que era nuevo incluso des
pus de Locke, lo seguir siendo despus de l y denuncia una obra
"demasiado grande para su contenido, pero demasiado pequea para
ia materia que trata En el prefacio de.Julie, ya haba incurrido en este
Aphonsmes, ir. fr. Club Transais du livre, 1947, p. 19.
tipo de autocrtica preventiva en una forma muy eficaz: el dilog
imaginario, que permite responder a las objeciones que uno mism,
elija. Para el prefacio de Proscrils, Nodier pi oduce un dilogo ms
desenvuelto, en donde mezcla la defensa hbil con el rechazo, ms hbi
an, de defenderse: Su obra no tendr el voto de la gente de gusto. -
Eso temo. -Ha buscado ser nuevo. -Es verdad. -Y no ha sido ms que
extrao. -Es posible. -Encontramos que su estilo es desigual. -Tam
bin lo son las pasiones. -Y sembrado de repeticiones. -L a lengua del
corazn no es rica [...] -En fin, sus caracteres estn mal elegidos. -K o
los eleg. -Sus incidentes mal inventados. -No invent nada. -Y ie-
ted ha hecho una mala novela. -Esta no es una novela.
La palabra ms justa y la ms eficaz es quizs la de Balzac, prefe^
ci a Cabinet des antiques. El tambin, como Cervantes, haba soad
con otro libro, y despus el tema cambi, y el libro se transform,
como todos los libros, en lo que pudo transformarse. Es fcil soar
un libro que es difcil de hacer. Qu se puede responder a esto, sm.
quizs que nadie est obligado a hacer libros. La rplica de Balzac se
conoce de antemano: Yo s. Pero ste, me temo, no es un argumea-
to de prefacio.
178 I-A.S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL.
Los temas del corno
Tan paradjica como pueda ser, esta retrica de valorizacin, poria
disociacin que supone entre el tema (siempre loable) y su tratamiemc;
(siempre indigno), ya no existe hoy, por la razn indicada ms arri
ba. De all una relativa desaparicin, desde el siglo XIX, de las fiin-
ciones de valorizacin (argumentos del porqu, que entretanto en
contraron otros soportes distintos del prefacio) en provecho de la$
funciones de informacin y de gua de la lectura: temas del cmo, que
presentan la ventaja de presuponer el porqu, y, por la virtud bien co
nocida de la presuposicin, de imponerlo de manera imperceptible.
Cuando un autor explica cmo se debe leer su libro, estamos en unamak
posicin para responderle, ya sea inpetto, que no lo leeremos. El cn
es de alguna manera un modo indirecto del porqu, que puede susc-
tuirse por los modos directos -con los que al principio coexisti.
El prefacio -deca Novalis- nutre el modo de empleo del libro.^
La frmula es justa, pero brutal. Guiar la lectura, buscar obtener u m
Encyclopdie, tr. t'r., Minuil, 1966, p. 40.
buena lectura, no pasa solamente por consignas directas. Consiste
igualmente en poner al lector -definitivamente supuesto- en posesin
de una informacin que el autor juzga necesaria para una buena lec
tura. Los consejos tienen el inters de presentarse bajo la forma de
informaciones: informaciones, por ejemplo -en el caso en que al lec
tor pueda interesarle-, sobre la manera en que el autor deseara ser
ledo. Hugo presentaba as, con todas las necesarias precauciones,
pero tambin con toda la claridad posible, en el prefacio de las Con-
templations: Si un autor pudiera tener algn derecho de influir sobre
la disposicin de nimo de los lectores que abren su libro, el autor de
las Contemplations se limitara a decir esto: este libro debe ser ledo
como se leera el libro de un muerto. Esta es la informacin supre
ma, sin duda, pero hay otras, ms humildes, que pueden contribuir
a guiar a un lector dcil. Roland Barthes par Roland Barthes, no exac
tamente en prefacio, sino un clich de autgrafo en la contracubierta;
Todo esto debe ser considerado como dicho por un personaje de
novela. Para quien haba decretado la muerte del autor, he aqu
una consigna autoral -por no decir autoritaria. Nadie, es verdad, la
tom al pie de la letra.
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 179
Gnesis
El prefacio original puede informar al lector sobre el origen de la
obra, sobre las circunstancias de su redaccin, sobre las etapas de su
gnesis. Esta compilacin de reflexiones y observaciones -nos dice
Rousseau en el prefacio de mile-, se inici para complacer a una bue
na madre que sabe pensar. Recordaremos aqu aquellas novelas y
crnicas de la Edad Media que indicaban el pedido y (contrariamente
a Rousseau) nombraban al comanditario. La advertencia original de
la Vie de Rane nos ensea que esta obra de arte fue pedida al autor
por su director, el abad Sguin -a la memoria del cual est inevitable
mente dedicada. El prefacio original de Gnie du christianisme lleva la
ms clebre y la ms dramtica (pero tambin la ms discutida) de las
informaciones de este gnero; la muerte de su madre, a la que se
agrega la de su hermana (de lo que la Providencia se sirvi para re
cordarme mis deberes), que llev a Chateaubriand por el camino de
la fe. No ced, lo reconozco, a grandes luces sobrenaturales; mi con
viccin sali del corazn: llor y cre. El proyecto del Gnie sali de
esta conversin del corazn, que esclarece el espritu. Es an Chateau
briand quien, en el prlogo de 1846 a las Mmoires doutre-tombe, in
dica las circunstancias, ms profanas, de esta obra de gran aliento,
escrita en diversos lugares y tiempos, en la que se entremezclan sin
cesar (es el autor quien lo anuncia) las pocas de la vida y de la redac
cin, el M narrado y el Yo que narra. Los prefacios de la edicin de
las CEuvres cmpleles ya insistan sobre este contexto biogrfico de las
obras, pero eran prefacios tardos. La parte de la autobiografa que
se adosa a tal funcin es ms tpica del paratexto retrospectivo, y vol
veremos a encontrarlo en Chateaubriand y en algunos otros.
Un aspecto particular (y que no compromete directamente la bio
grafa) de esta informacin gentica es la indicacin de las fuentes. Es
caracterstica de las obras de ficcin de temas histricos o legendarios,
puesto que la pura ficcin est en principio desprovista de fuentes,
y las obras propiamente histricas las indican en el texto o en las
notas. La encontramos en los prefacios de tragedias clsicas y en no
velas histricas. Corneille y Racine no dejan nunca de citar sus fuen
tes, y Tite et Brnice, por ejemplo, no lleva otro paratexto ms que los
extractos de Dion Cassius en los que se basa esta pieza. Cuando por
excepcin el autor ha debido proporcionar un personaje extrao a la
accin original, se excusa (Corneille para Sertorius: Estuve obligado
a echar mano de mi invencin para introducir dos [mujeres]), o alega
una fuente lateral: Racine para la Aricie de Phdre, que declara haber
encontrado en Virgilio, o para el riphile de Iphignie, en Pausanias.
El anonimato inicial y las suposiciones de autores ulteriores son qui
zs lo que impide a Walter Scott indicar sus fuentes en los prefacios
originales, pero llenar esta laguna en 1828: ejemplo tpico de recu
peracin. El prefacio original de Bugjargal da cuenta de documen
tos y testimonios en los que se basa esta historia de la revuelta de Santo
Domingo. Tolstoi, para La guerra y la paz, no cita ni menciona sus
fuentes, pero las evoca de una manera que quiere ser intimidante, y
se declara presto a entregarlas en caso de reclamo: En todos lados en
donde hablan y actan los personajes histricos de mi novela, no in
vent nada, pero me serv de los materiales que encontr y que, reuni
dos en el transcurso de mi trabajo, constituyen toda una biblioteca;
no juzgo til dar los ttulos de las obras a las que me refiero.
Quisiramos considerar como un caso particular de la indicacin
de las fuentes los agradecimientos dirigidos a personas e institucio
nes que ayudaron al autor en la preparacin, la redaccin o la fabri
cacin de su libro; ayudas diversas: sus informaciones, consejos, cr
ticas, asistencia dactilogrfica o tipogrfica, su apoyo moral, afectivo
180 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
O financiero, su paciencia o impaciencia, su lucidez o ceguera, su pre
sencia discreta o su masiva ausencia. Olvido algunos, sin duda, y no
quisiera ser brusco con una materia tan delicada, pero me parece in
negable que su expresin pblica da cuenta, como por la dedicatoria
de obra, de la informacin del lector, y tambin quizs de una forma
oblicua de valorizacin: un autor que tiene tantos amigos y compa
eros no puede ser absolutamente malo. Debera agregar, para ser
honesto, que esta rbrica enternecedora y. Dios sabe por qu, tpica
mente universitaria, sobre todo en ingls y bajo el ttulo de acknow-
edgements, es a veces un elemento separado del paratexto, que yo
anexo un poco caballerosamente al prefacio.
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 181
Eleccin de un pblico
Guiar al lector es tambin ubicarlo, y, por lo tanto, determinarlo. Los
autores tienen a menudo una idea muy precisa del tipo de lector que
desean, o que pueden alcanzar; pero tambin de aquel que desean
evitar: as, para Spinoza, los no filsofos.^Balzac, como sabemos, te
na una idea particular sobre el pblico femenino, del que se crea el
analista ms competente. Esta mirada, en muchos aspectos tan anti
gua como la novela (para los hombres lo pico, para las mujeres lo
novelesco), ya la vimos expresada por Boccaccio dirigindose a sus
amables lectoras, y la podemos leer como una parodia en el prlo
go de Garganta, dirigido a los atacados de viruela y los bebedores,
emblema y porcin nada despreciable del otro sexo. Ya mencion
acerca del destinatario la eleccin de Barres y Bourget del pblico
adolescente, explicada as en el prefacio de Un hornvie Ubre: Escribo
para los nios y para toda la gente joven. Si contento a los adultos,
satisfago mi vanidad, pero no es til que me lean. Ya han experimen-
lado los hechos que voy a nari'ar Estas determinaciones del pbU-
co, o ms exactamente de los lectores, no es necesario que se tomen
al pie de letra: ms bien apuntan a los que se quiere tocar donde les
duele (Por qu yo no?), como ciertas publicidades esnob, o como
el eslogan, clsico sin duda: escribir para el pblico ideal, o simbli
co, de los maestros desaparecidos: Qu diran Homero y Virgilio si
leyeran estos versos? Qu dira Sfocles si viera representarse esta
Prefacio al Trai des aulorite's tliologique el poliliqiie, citado por J .-M, Schaeier,
art. cit.
escena?... Puesto que, para servirme del pensamiento de un Antiguo,
he aqu los verdaderos espectadores que debemos proponernos (pre
facio de Britannicus). Eslogan invertido por Stendhal cuando preten
da (passim, pero a decir verdad no por medio del prefacio) apuntar
al pblico de 1880 o de 1950. Y soberbiamente renovado por Pascal
Quignard:** Espero ser ledo en 1640.
182 l as f unci ones d el pref aci o ORIGINAL
Comentario del ttulo
Un prefacio, -deca J ean Paul en el prefacio de su Doyenjubila,ir- no
debera ser ms que una portadilla ms larga [pero sabemos que las
portadillas del siglo xvm eran bastante largas]. El presente tiene por
nica tarea explicar la pdldiir apndice que figura en mi ttulo. Esta era,
a su manera, una indicacin de una nueva funcin del prefacio, si es
posible original; el comentario justificativo del ttulo, ms necesario que
el ttulo, breve o largo, es ms alusivo, incluso enigmtico. Ya Aulu-
Gelle, en el prembulo de las Nuits attiques, explicaba el ttulo por las
circunstancias por las cuales se haba divertido al redactar estos ensa
yos He ledo en alguna parte que una novela de I^aul de Kock titula
da Le cocu llevaba un prefacio para explicar el ttulo; al no poder
confirmarlo, porque la Biblioteca Nacional est cerrada los domingos,
ignoro por qu este ttulo aparentemente claro necesitaba una explica
cin, lo cual era quizs una excusa. Cervantes subestimaba la capacidad
hermenutica de sus lectores, precisando para sus Novelas ejemplares-.
Les he dado el nombre de ejemplares, ya que, si te fijas bien, no hay
ninguna de la cual podamos sacar algn ejemplo aprovechable. Ms
necesaria, sin duda, esta glosa de Swift en los Cuentos del tonel, para
impedir a las ballenas atacar su navio, los marineros tienen la costum
bre de enviar por la borda un tonel que las engaa; as hace este libro,
enviado para acompaar al Leviatn de Hobbes. En la introduccin
(primer captulo) de Waverley, Scott da una larga justificacin de su
subttulo Hace sesenta aos, que testimonia con conciencia aguda las
connotaciones genricas de poca; si hubiera escogido Historias de an
tao, los lectores hubieran esperado una novela gtica al estilo de Mme
Radcliffe; Novela traducida del alemn, una historia de iluminados; His
toria sentimental, una joven herona de largos cabellos; Historia de este
tiempo, una persona a la moda; prefer Hace sesenta aos para anunciar
Nosis, iTtror 1, 1980.
un tema que no es antiguo ni contemporneo, ya que me puse como
meta describir a los hombres ms que a las costumbres
El comentario del ttulo puede ser una defensa contra las crticas.
As, Corneille se excusa por haber titulado Rodogune una pieza en la
que la herona se llama Cleopatra (habramos podido confiindirla con
la reina de Egipto), y Racine de haber titulado Alexandre una pieza
cuyos crticos pretenden (no es la opinin del autor) que el verdade
ro hroe es Porus. Es tal vez la justificacin de un cambio de ttulo en
relacin con los anuncios, o con la anticipacin de una prepublicacin.
En la Advertencia casi literaria (seguida de una nota eminentemen
te comercial) de Cousin Pons, Balzac explica este nuevo ttulo (el anun
cio deca: Les deux musiciens) por el deseo de sealar una simetra con
la Cousine Bette, y dar as muy visiblemente el antagonismo de las dos
partes de la Histoire des parents pauvres Es quizs la indicacin una es
pecie de arrepentimiento tardo: en el prefacio de Volupt, Sainte-
Beuve se excusa por un ttulo un poco demasiado atractivo, pero que
no pudo ser corregido a tiempo; en su prefacio (ulterior) a Rene
Mauperin, Edmond de Goncourt se pregunta: Rene Mauperin es un
buen ttulo para este libro? Lajeune bourgeoise, el ttulo bajo el cual mi
hermano y yo anunciamos la novela antes de que fuera terminada, no
defina mejor el anlisis psicolgico que intentbamos hacer, en 1864,
de lajuventud contempornea? Pero ahora es muy tarde para rebau
tizar este volumen. Y Hugo, para Lhomme qui riV. El verdadero ttulo
de este libro sera Laristocratie-, y Bourget, para La terrepromise: Si un
ttulo tal no hubiera parecido demasiado ambicioso, este libro se
hubiera llamado Le droit de Venfant. Tales confesiones de duda tienen
por efecto, y sin duda por finalidad, sugerir una suerte de subttulo
oficioso. O, ms sutilmente, indicar un matiz de propsito en relacin
con un propsito ms banal y ya previsto: Hablando de una Potique
de la rverie, escribe Bachelard, aunque el ttulo de La revene potique
me tent por mucho tiempo, quise marcar la fuerza de la coherencia
que recibe un soador cuando es fiel a sus sueos y sus sueos adop
tan una coherencia del hecho de sus valores poticos. Y Northrop
Frye, en El gran cdigo: El subttulo de mi libro no es exactamente La
Biblia como literatura." Quizs sea una puesta en guardia contra las
lAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 183
Es en efecto La Biblia y la literatura. En cuanto al ttulo, Frye lo justifica en su
prefacio con una suerte de epgrafe integrado que da la fuente: Blake deca: el An
tiguo y el Nuevo Testamento son el gran cdigo del arte, una expresin que utilic
luego de haber meditado durante muchos aos sobre lo que esto quera decir.
sugestiones engaosas, y una suerte de correccin parcial del ttulo:
cada quien sabe cmo Rabelais, en Garganta, desva la sospecha de
burlas, locuras y mentiras divertidas que puede engendrar la in
signia exterior [es decir, el ttulo] de su libro.
Esta funcin del comentario del ttulo est hoy, como vimos, de
dicada al prire dinsrer, cuya accin es evidentemente ms prxima
y ms inmediata (o ms oblicua, como vimos tambin), al epgrafe.
1 84 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
Contratos de ficcin
Una funcin casi inevitablemente resei-vada a las obras de ficcin, y
particularmente a la ficcin novelesca, consiste en lo que llamara (con
el matiz de sospecha que implica este trmino) una declaracin de
flccionalidad. Son innumerables las obras clsicas en las que el pre
facio lleva una puesta en guardia contra toda tentacin de buscar las
claves de las personas y las situaciones, o, como se dice, adornos Ya
mencion el de la primera parte de LAstre. La advertencia del libre
ro a La Princesse de Montpensier insiste en el carcter efectivamente
fabuloso de este relato. La Bruyre (fuera de ficcin?) cree poder
protestar contra [...] cualquier falso adorno de sus retratos. Gil Blas
(Declaracin del autor): Como existen personas que no sabran leer
sin hacer adornos de los caracteres viciosos o ridculos que encuen
tran en las obras, declaro a estos traviesos lectores que se equivocaran
si adornaran los retratos que estn en este libro. Llago una confesin
pblica: me he propuesto representar la vida de los hombres tal como
es; a Dios no le gusta que tenga la intencin de sealar a alguien en
particular. Les garements du coeur et de lesprit-. Existen lectores finos
que no leen jams ms que para hacer adornos [,..] Los adornos no
tienen ms que una temporada: o nos cansamos de hacerlos, o son tan
ftiles que caen por su propio peso, Adolphe, prefacio a la segunda
edicin: Ya declar contra las alusiones que una malignidad que as
pira al mrito de la lucidez, por absurdas conjeturas, ha credo encon
trar. Si hubiera dado lugar realmente a interpretaciones parecidas
[...], me considerara como digno de una rigurosa censura... Buscar
alusiones en una novela es preferir el fastidio a la naturaleza y susti
tuir la obsei-vacin del corazn humano por el comadreo. La forma
ms ingenua de adorno consiste en atribuirle al autor las opiniones
o los sentimientos de sus personajes: hay lectores finos demasiado
finos como para leer el entrecomillado, y no hablo de las sutilezas del
estilo indirecto libre, de las que se dice, no sin alguna verdad, que le
costaron su proceso a Madame Bovary: o amalgamas entre el pensa
miento del autor y opiniones prestadas al narrador: A pesar de la
autoridad de la cosa juzgada, muchas personas se ponen en ridculo
al hacer cmplice al escritor de sentimientos que atribuye a sus per
sonajes; y, si emplea elyo, casi todos estn tentados de confundirlo con
el narrador (Prefacio a Les lys dans la valle).
Encontramos tales declai'aciones en los prefacios modernos, como
el de Giles,''^ donde Drieu explica que no hay claves en esta novela, y
que todas las novelas tienen una clave, y los de Ai'agon, que explota
a su vez esta fcil paradoja de una manera que reencontraremos. Pero
la forma ms frecuente actualmente, tal vez tomada de una prctica del
cine, es la de un aviso del tipo: Los personajes y las situaciones de este re
lato son ficticios, cualquier semejanza con personas o situaciones reales es pura
coincidencia. Tal frmula, sabemos, tiene una funcin jurdica, puesto
que tiende a evitar demandas por difamacin, lo que no siempre evi
ta. Se trata de un verdadero contrato de ficcin. Encontr al azar diver
sas variantes en, por ejemplo, Aurlien, Voyageurs de l impriale, La
Semaine sainte, Feriepour une autre fois, Lantiquaire de Henri Bosco, Sot-
Weed Factor de J ohn Barth, Boulevards de ceinture de Modiano, o Bal des
debutantes de Catherine Rihoit. La frmula puede ser tambin inversa
{Les vertes colimes dAfique: Al contrario de muchas novelas, ninguno
de los personajes o incidentes de este libro son imaginarios, Le
dimanche de la vie: Los personajes de esta novela son reales, cualquier
parecido con individuos imaginarios ser fortuito), o diversamente
subvertida {La vie mode demploi: La amistad, la historia y la literatura
me han proporcionado algunos personajes de este libro. Todo otro
parecido con individuos vivos o que hayan real o ficticiamente existido
no sera ms que coincidencia. Alain J ouffroy, Le romn vcu: Todos
los hechos, todos los sentimientos, todos los personajes, todos los do
cumentos que sil-vieron a esta novela que he consagrado a todos los que
han hecho mi vida posible, tienen la rigurosa exactitud de mi imagina
cin. Pido perdn a la realidad). La maison de rendez-vous contiene dos,
rigurosamente contradictorios. Francis J eanson ubica uno, deliberada
mente inapropiado, al principio de su Sartre dans sa vie: El personaje
central de esta historia es totalmente imaginario. No podramos, por
lo tanto, subestimar el riesgo de ver establecerse ciertas correlaciones
entre los comportamientos de un llamado Jean-Paul Sartre y la pura
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 185
Prefacio a la nueva edicin, ntegra, de 1942 (original: 1939).
ficcin que aqu presento: el autor tiene en todo caso que sealar que
difcilmente admitira ser responsable de accidentes de esta natura
leza. Y ya cit una o dos veces la frmula denegativa que abre Roland
Barthes par Roland Barthes.
Se comprende sin duda por qu anex al prefacio estas formu
laciones autnomas de contrato de ficcin, que parecen haber sido
destacadas slo recientemente. Pero podramos considerarlas tambin
como anexos de la indicacin genrica, que a menudo redoblan, cuan
do no la contradicen deliberadamente. Confirmaciones y desmenti
das que conviene tomar con pinzas o absorber cum grano sals, ya que
desde el origen la denegacin de todo parecido tiene la doble fun
cin de proteger al autor contra las eventuales consecuencias de los
adornos y de lanzar a los lectores en su bsqueda.
186 lAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.AL
Orden de lectura
A menudo es til advertir al lector, siempre por medio del prefacio y
como una explicacin del ndice, del orden adoptado por el libro. Es
lo que haca casi sistemticamente Bachelard, y es una actitud didc
tica, casi pedaggica, que no puede casi adoptar un prefacio de fic
cin o de poema. Se puede indicar al lector apurado cules captulos
eventualmente puede despreciar, incluso sugerirle caminos diferen
tes, como hace Aragn para Henri Matisse, romn, o Cortzar para
Rajuela. O, al contrario, exigir una lectura integral y en orden: Max
Frisch, aviso al lector del Journal 1946-1949. Es la forma ms brutal
de la retrica del cmo: Lea este libro como est escrito.
Indicaciones de contexto
Hay algunas veces en que un autor, por una razn u otra, publica una
obra que, en su espritu, es parte de un conjunto in progress, y no en
contrar su verdadera significacin ms que en un contexto futuro
todava insospechado del pblico. Situacin tpicamente balzaciana"
La solucin, que llamara flaubertiana en referencia a un sueo de Gustave
joven, sera la del valiente que hasta los cincuenta aos no habra publicado nada y
que, de golpe, un buen da hace aparecer sus obras completas (en Du Camp, mayo
de 1846, Pliade, i, p. 265). Este propsito fascinaba a Gide (Journal, 12 de julio de
1914), pero no s si alguien lo ha llevado a cabo.
y que implica esa produccin no menos balzaciana que es el prefacio
original provisorio, nicamente encargado de advertir de esta situa
cin de espera y darle alguna idea de lo que sigue, Estas adverten
cias y prefacios deben desaparecer totalmente cuando la obra est
terminada y aparezca en su verdadera forma y completa, leemos en
Cabinetdes antiques (1839). Pero, desde 1833, Balzac daba un prefacio
a Ferragus, a pesar de su aversin por este gnero, ya que este rela
to no era ms que una pieza separada del resto. La publicacin de las
Illusions perdues estjalonada de advertencias parecidas: para Les deux
poetes (1837), esperen la segunda parte; para Un grand homme depro
vince Pars (1839), esperen la tercera y Les soujfrances de l inventeur
(1843, bajo el ttulo David Schard), se acompaa con anuncios de otras
escenas que la esclarecern. En Csar Birotteau, el lector est invitado
a un acercamiento a La maison Nucingen, como Cw de village con
Mdecin de campagne, y de Cousin Pons con la Cousine Bette. En Pierrette,
el autor se queja de esta publicacin separada que enmascara la re
lacin de la parte con el todo; pero es sin duda el prefacio de Une filie
dEve, el ms importante antes del prlogo de 1842 (que anticipa en
muchos sentidos), el que ilustra mejor esta compensacin de una
publicacin escalonada por medio de prefacios explicativos en
donde el autor debe hacer (bella metfora para la funcin de gua) de
cicerone de su obra -una obra donde todo est en su lugar, donde
todo, como en la vida, es mosaico: de all una llamada a la estruc
tura de conjunto ya anunciada en las primeras compilaciones: de all
la idea, que Balzac presta a su editor y que la posteridad crtica se
encargar de ejecutar, de la utilidad de un diccionario biogrfico para
los Etudes de mceurs: r a s t i g n a c (Eugne-Louis), hijo primognito del
barn y de la baronesa de Rastignac, etctera.
Pero sabemos que Balzac no se confiaba completamente a la vir
tud guiadora de los prefacios, y multiplicaba en el texto mismo, para-
texto integrado, parntesis que reenvan de una novela a otra. Proust,
que se burla de este procedimiento en su pastiche, no lo haca ms que
porque tambin sufrira una publicacin diferida. Y, si en 1913 se
abstiene de cualquier prefacio-gua, en provecho de otro medio,
menos oficial pero quizs ms eficaz: una entrevista publicada el da
anterior a la salida de Swann y cuyo mensaje era exactamente de esta
naturaleza. La reencontraremos en su sitio.
Las exhortaciones a esperar el todo para juzgar el fragmento tie
nen un riesgo manifiesto: apartar al pblico de una lectura inmedia
ta, y hacerlo esperar la aparicin completa para que la compre, como
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 187
se dice, agrupada. Tambin vemos que algunos autores tienen una
retrica muy balanceada, como hace Hugo en la primera serie (1859;i
de la Lgende des sicles. Este volumen, dice, no es ms que un comien
zo, pero se basta a s mismo, como un peristilo es ya un monumento;
Existe solitariamente y forma un todo: existe solidariamente y for
ma parte de un conjunto. Invitacin, de antemano, a leer dos veces;
una primera vez como todo, una segunda vez como parte de un
conjunto Zola, para Les Rougon-Macquart, usar otra estrategia,
poniendo al principio de La fortune des Rougon un prefacio que se
refiere al conjunto. As, el lector, ms all de este primer episodio, ya
se siente comprometido con una lectura ms vasta. Es tambin la ac
titud de Fi^e en la introduccin de El gran cdigo: Despus de haber
reflexionado mucho, decid quitar de la portadilla la mencin ame
nazante Volumen i, porque me gustara que cada uno de los libros que
publico sea una unidad completa. Pero hay un segundo volumen en
preparacin, y esa I ntroduccin le concierne tambin.
Otros, en fin, aprovechan el prefacio de un libro para anunciar el
siguiente. As Cei-vantes, en el prlogo de las Novelas ejemplares, pro
mete la publicacin de Persiles y del segundo Quijote. Despus, en e!
prlogo al segundo Quijote, nuevamente Persiles y la segunda parte de
Calatea. Y Paludes conoci en 1896 un efmero posfacio ulterior cuyo
ttulo era Posfacio para la segunda edicin de Paludes y para anun
ciar Les nourritures terrestres. Promesa sostenida, misin cumplida. No
siempre es el caso, y se es el mayor peligro de estos efectos de anun
cio No es necesario ser supersticioso.
188 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIK.AL
Declaraciones de intencin
La ms importante, quizs, de las funciones del prefacio original con
siste en una interpretacin del texto por el autor, o, si se prefiere, en
una declaracin de intencin. Este camino es aparentemente contra
rio a cierta vulgata moderna, formulada en particular por Valry, y que
rehsa al autor todo control sobre el verdadero sentido, incluso
niega absolutamente la existencia de tal sentido. Digo cierta vulgata,
puesto que no es compartida por todos -sin contar los que slo la
profesan de dientes para afuera, por orgullo modernista, sin creerlo
en su fuero interior y sin privarse de ridiculizarla si no en prefacios,
al menos en entrevistas, conversaciones y cenas. I maginamos cmo
Proust -enemigo acrrimo de toda crtica biogrfica- recibira una
interpretacin de la Recherche no conforme a la teora verncula desa
rrollada en Le Temps retrouv y anticipada desde 1913 en la entrevista
ya mencionada. Lo que reprochaba a Saint-Beuve, como sabemos, no
era el recurso a la intencin profunda del autor, sino ms bien el ol
vido o el desconocimiento de dicha intencin en provecho de una
habladura superficial sobre circunstancias exteriores de la creacin.
Digo aparentemente, ya que el mismo Valry no pretenda en su
obra ninguna interpretacin personal: tan slo procuraba no impo
nrsela a los lectores, ya que no le pareca que la suya fuera la ms
justa. Pero volveremos a este punto.
Curiosamente, el primer prefacio moderno, en el sentido laxo -o
al menos el que simblicamente consagramos como tal-, el prlogo
de Garganta, haca una observacin del mismo tipo, y era su argu
mento principal. No volver a la largusima y fibrosa controversia
suscitada por este texto deliberadamente ambiguo, controversia que
uno de sus ms recientes participantes ha calificado con justicia de
batahola crtica.Recuerdo que Rabelais, despus de haber invitado
al lector a ir ms all de las extravagantes promesas del ttulo en pro
vecho de una interpretacin en el ms alto sentido y de una doc
trina ms abstrusa, agrega que las profundidades hermenuticas
corren el riesgo, como en Homero u Ovidio, de haber olvidado a su
autor. Que aqu hubiera una stira de los excesos interpretativos de
ia escolstica, y una maniobra para atraer un nuevo pblico ms exi
gente que el de Pantagruel prometindole tesoros escondidos, de los
que, como el labrador de La Fontaine, casi no se preocupaba, no cam
bia en nada la estrategia de conjunto, que consiste en sugerir al lec
tor un camino interpretativo, invitndolo a asumir el riesgo.
Entre Rabelais y Vali7, la prctica autoral es generalmente menos
sutil o menos equvoca: consiste en imponer al lector una teora
verncula definida por la intencin del autor, presentada como la ms
segura clave interpretativa, y desde este punto de vista el prefacio es
uno de los instrumentos del dominio autoral. Parece evidente, por las
innumerables declaraciones edificantes y de que se rodean las nove
las ms libertinas o los ensayos ms libertinos del siglo XVIII, que esta
eora no es siempre sincera, y su hipocresa ha dejado huellas en los
prefacios del siglo xix, incluso del xx. Paul Morand se quejaba en su
propio prefacio a Nouvelles desyeux: Una reciente compilacin de los
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 189
- G. Def'aux, Dun problme lautre... , RHLF, marzo de 1985.
ms clebres prefacios del siglo xix^acaba de hacer estallar su trivia
lidad. Su sola justificacin: probar que la obra no es inmoral y que el
autor no merece la prisin. Esta preocupacin ya no es de nuestro
tiempo (es tal vez ahorrarle algunos riesgos reales). Que no sea ms
lcida, es lo que ha mostrado desde Zola la crtica balzaciana a pro
psito del clebre divorcio entre las proclamaciones ideolgicas dei
prlogo de 1842 y las enseanzas histricas de La comdie humaine.
Queda que estas declaraciones de intencin paratextuales estn pre
sentes, y que nadie -que se defienda o no- puede dejar de tener en
cuenta.
Su tema comn es aproximadamente: He aqu lo que quise ha
cer, y el breve prefacio de La montaa mgica se titula, como podran
hacerlo todos, Propsito.Cervantes, como sabemos, define la in
tencin del Quijote como una invectiva contra las novelas de caballe
ra, a pesar de algunas dudas que pudo haber lanzado una larga tra
dicin de exgesis cervantina. La dedicatoria de Tom Jones afirma que
el autor se ha sinceramente esforzado en este relato por alabar la
bondad y la inocencia, advertir contra la imprudencia, y convencer a
travs de la risa a los hombres a que abandonen sus locuras y vicios
favoritos. Le Gnie du christianisme quiere probar que la religin cris
tiana es la ms potica, la ms humana, la ms favorable a la libertad,
a las artes y a las letras, y, por su episodio de Ren, denunciar esa
especie de vicio nuevo [la moda de las pasiones] y describir las fu
nestas consecuencias del amor exagerado por la soledad Constant,
en su prefacio de 1824 a Adolphe, declara: Quise describir el mal que
hacen experimentar aun a los corazones ridos los sufrimientos
que causan, y esta ilusin que los lleva a creerse ms ligeros y ms
corruptos de lo que son. En 1842, Balzac pone bajo la invocacin de
la filosofa poltica de Bossuet y de Bonald, una obra escrita al res
plandor de dos verdades eternas: la religin, la monarqua Zola
retoma la forma volitiva en Thrse Raquin: Yo quise estudiar tempe
ramentos y no caracteres, o en Rougon-Macquart: Yo quiero explicar
cmo una familia [...] se comporta en una sociedad [...] Procurar
encontrar y seguir [...] el hilo que conduce matemticamente de un
hombre a otro. Todos sabemos lo que Proust quiso mostrar en la
Se trata ciertamente de la Anthologie des prfaces du romn frangais du xix sicle,
procurada en 1962 por H.S. Geishman y K.B. Whitworth y publicada en Francia,
J ulliard, 1964.
El trmino alemn es, a decir verdad, un poco ms ambiguo: Vorsatz se emplea
tambin para designar una pgina de guarda.
190 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL
Recherche, pero sabemos tambin que confi su profesin de fe a un
simple prefacio.
Tomar de dos escritores contemporneos dos frmulas de inter
pretacin autoral que me parecen las ms categricas, las menos
inhibidas por el escrpulo Valeriano. La primera se encuentra en un
prefacio tardo de 1966 pava AurLien-, La imposibilidad de la pare
ja es el tema mismo de Aurlien. Tanto peor para los que creen per
cibir otros dos o tres: debern, de ahora en adelante, esquivar este
poste indicador, y no ser tan fcil.'"' La segunda es sin duda an ms
intimidante, porque se plantea como la clave de un enigma, o al
menos como la traduccin de una figura: es Borges revelando, en el
prlogo de Artificios'. Funes el memorioso es una larga metfora del in
somnio. Despus de esto es imposible leer este cuento sin que esta
interpretacin autoral pese sobre la lectura forzndola a precisarse,
positiva o negativamente, en relacin con ella.
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 191
Definiciones genricas
Nuestra ltima funcin podra pasar por una variante de la preceden
te, que ella prolonga hacia una caracterizacin ms institucional, o
ms cuidadosa del campo, temtico o formal, en el que se inscribe la
obra singular. Este cuidado por la definicin genrica casi no apare
ce en zonas codificadas como la del teatro clsico, en el que una sim
ple indicacin paratitular {tragedia, comedia) se considera suficiente,
sino ms bien en las franjas indecisas donde se ejerce una innovacin
y, en particular, en las pocas de transicin como la era barroca o
los comienzos del romanticismo, en donde se busca definir tales des
viaciones en relacin con una norma anterior an sentida como tal.
Vemos as a Ronsard, resucitando la epopeya antigua, declarar un
poco torpemente en el prefacio de La Franciade que este libro es una
novela como la Iliada y la Eneida" Vemos a Saint-Amant justificar la
Las Conversaciones con F Crmieux, regi.stradas de octubre de 1963 a enero de
1964, eran un poco menos intimidantes porque aplicaban la misma frmula igual
mente a los Voyageurs de l impriale (Gallimard, 1964, pp. 95-96). Entre tanto, Ai'agon
juzg ms oportuno poner en el blanco su frmula.
Original de 1572. Pero el prefacio tardo, editado pstumamente en 1587 (y que
tal vez fue terminado por C^laude Binet), ser un verdadero arte potico del poema
heroico, de espritu bastaiue aristotlico: respetar la unidad de tiempo de un ao,
buscar no la verdad histrica, sino lo posible y lo creble, crear palabras nuevas, y
indicacin genrica paradjica de Moyse sauv (idilio heroico) porlz
ausencia de hroe activo, de batallas o de sitio, y por la predominancia
del lad sobre la trompeta, dicho de otra manera, de lo lrico sobre
lo pico. O La Fontaine, la c Adonis (poema) por la pertenencia al
gnero heroico de una pieza que por su tema y sus dimensiones se
inclina hacia el idilio;^ o Corneille, la de Don Sanche dAragom
(comedia heroica) por el hecho de una inti iga cmica con personajes
grandes -dicho de otra manera, por el cruce de dos criterios aristotlicos
de la cualidad de la accin y de los pei'sonajes.
Bernardin de Saint-Pierre califica lacnicamente Paul et Virgiim-
como especie de pastoral; Chateaubriand, y4to/a, de suerte de poe
ma, mitad descriptivo, mitad dramtico, Les Martyrs de epopeya en
prosa, y Les Natchez de texto pico en su primera parte, novelesco en
la segunda. Pero el sentimiento de innovacin genrica puede ser ms
fuerte y dar al prefacio el tono de una verdad manifiesta. Estos tex
tos fundadores son muy conocidos, y no har otra cosa que recordar
los. Es en el prefacio de Joseph Andrews donde Fielding defini la nueva
novela como una epopeya cmica en prosa (cmica a la manera de
Hogarth, y no burlesca como sus predecesores franceses: crtica de la
afectacin y de la hipocresa). Es en los Entretiens sur le Fils naturel
donde Diderot, dialogando con el protagonista Dorval, esboza una
potica del gnero serio, categora dramtica a medio camino entre
lo cmico y lo trgico, pero que quiere diferenciarse de lo tragicmico
corneilliano, que confunde dos gneros distanciados por una barrera
infranqueable; despus, el Discours sur laposie dramatique, posfacio
a Pre defamille, nueva variante del drama burgus, que se ubica en
tre el gnero serio y la comedia; y aun el Ensayo sobre el gnero dram
tico seno, prefacio a Eugnie donde Beaumarchais, tras las huellas de
Diderot, insiste en la diferencia con la tragedia clsica (abandonemos
el terror y no guardemos ms que la piedad) y sobre la necesidad de
una escritura en prosa. En el prefacio de Wordsworth para la segun
da edicin de Baladas lricas, verdadero manifiesto de lirismo romn
tico, poesa definida como desahogo espontneo de sentimientos
poderosos, rechaza la diccin potica clsica en provecho de un
192 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN*?'
preferir el decaslabo al alejandrino, que huele mucho a prosa Sobre esta serie de
prefacios de La Franciade, vase R Rigolot, El imaginario del discurso prologal. Studi
di leUeralura francese, Florencia, 1986.
''' Chapelain ya haba justificado tal indicacin genrica en su prefacio al Adone
de Marino, que reencontraremos, pero La Fontaine parece haberlo olvidado.
lenguaje tan simple como el de la prosa, y que no se distingue ms que
por el placer del metro, juego inagotable de la similitud y la diferen
cia. El prefacio de Cwviwell, sin duda el ms ilustre manifiesto del
drama romntico definido, como se sabe, por el sentimiento cristiano
del conflicto entre el alma y el cuerpo, por la mezcla de lo sublime y
lo grotesco (la que Diderot condenaba), y por el rechazo de las uni
dades de tiempo y lugar: en los tiempos primitivos expresin lrica,
en los tiempos antiguos de la pica, en los tiempos modernos lo dra
mtico: toda una filosofa de la Historia al sei'V'icio de la invencin, o
ms bien (Shakespeare) de la resurreccin de un gnero.**
La invencin (relativa) de la novela histrica no se seala en Walter
Scott, por las razones antedichas, en ningn manifiesto en forma de
prefacio original, si no es por algunas inflexiones de la dedicatoria de
Ivanhoe; y aun los prefacios tardos continuarn siendo bastante mo
destos con respecto a una innovacin que fue tan fuertemente expe
rimentada en toda Europa.' En el prefacio ulterior (1827 para 1826)
de Cinq-Mars, Vigny se muestra preocupado por sealar su origina
lidad en relacin con el modelo escocs insistiendo en la presencia de
personajes histricos reales (era el caso en (Quentin Dunuard). Pero lo
importante aqu es la distincin propuesta entre lo verdadero de los
hechos y la verdad del arte, en donde los hombres ms cabales, en
el bien y en el mal, se elevan a una potencia ideal y superior que
concentra todas las fuerzas, y la clebre rmLa (a menudo mal com
prendida): La Historia es una novela de la que el pueblo es el autor
-grado intermedio entre lo verdadero y la verdad de ficcin, en la
medida en que la posteridad atribuye a los hroes de la Historia pa
labras y acciones imaginarias que ni los actores ni su continuacin (los
historiadores) pueden extirpar de la creencia popular I gualmente
preocupado por definir un tipo genrico tan molesto como fantas-
mtico, Tolstoi se niega a definir positivamente La la paz como
una novela histrica. Pero entre tanto redacta la carta (tarda) que
define el necesario desacuerdo entre el novelista y el historiador: el
primero debe continuar siendo fiel a la confusin de hechos tal como
Los prefacios, como los manifiestos, no cesan de escribir la historia de la lite
ratura, bajo el modo del relato mtico (| M. Glei/.es, Manifestes, prfaces, Littra-
iure, 39, octubre de 1980).
Vase el nmero especial Le romn historique, de la RHLF, marzo de 1975,
y particularmente, acerca del acompaamiento prologal de un gnero que fue espe
cialmente prdigo, C. Duchet, Lillusion historique: lenseignement des prfaces
(1815-1832)
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 193
los vivieron los actores (modelo implcito, por supuesto; el Waterloo de|
la Chartreuse), alejado de las construcciones artificiales elaboradas por
los estados mayores e ingenuamente endosados por el segundo.
Podra ser, en suma, que la novela histrica haya dado lugar a actitudes
denegativas, comenzando por los incgnitos escoceses, y cuya frmula
est dada por Aragn a propsito de La Semaine sainte:^ no es una,
novela histrica, es slo una novela -declaracin a decir verdad
matizada por lo siguiente; Todas mis novelas ion histricas, aunque no
estn de traje. La Semaine sainte, contrariamente a lo que parece, es mena
una novela histrica.
Desde esta perspectiva, ninguna novela es histrica, ya que toda
novela es histrica. Balzac lo vea as, puesto que se crea el Waltep
Scott de la realidad contempornea, el secretario de la historiadora
Sociedad francesa, decidido a escribir la historia olvidada por tan
tos historiadores, la de las costumbres Pero a l no le gustaba defi
nir sus obras como novelas.-' Tampoco da una caracterizacin impl
citamente genrica, sino ms bien epistemolgica e ideolgica. Q
manifiesto de la novela realista, si hay alguno despus de Joseph
Andrews, sera, pero de manera muy lacnica, el prefacio de Germinie
Lacerteux, esa novela verdadera La Novela [ntese la mayscula]
comienza a ser la gran forma seria [era ya lo que deca Diderot] apa
sionada, viva [...], la Historia moral contempornea (la ltima fr
mula es perfectamente balzaciana). O, ms elocuente, el de Pierre ei
Jean, el ms iel al espritu del manifiesto, puesto que no quiere abo
gar por la pequea novela que sigue, sino ocuparse de la Novela en
general -se llama, por otro lado, Estudio sobre la Novela Es un
elogio del realismo, opuesto a la novela de aventuras y definido por
la sustitucin de mil hilos tan delgados, tan secretos, casi invisibles
[...] en lugar de la cuerda nica que tena nombre; la intriga Pero
esta tcnica realista que quiere dar la ilusin completa de lo verda
dero debe escoger entre dos vas; la del anlisis psicolgico y la de
la objetividad, que se prohbe toda disertacin sobre los motivos
y se limita por decisiones de mtodo a hacer pasar frente a nuestros
ojos los personajes y los eventos, dejando la psicologa escondida
Entrevista de la revista Two Cities, 1959, retomada en prefacio para los ORC y edi
ciones ulteriores.
C^asi no emplea este trmino, excepto para designar el subgnero histrico a
la manera de Scott (Cuando Les vendens quit la palma de la novela a W. S.. a Mme
Hanska, 26 de enero de 1835), o para una obra filosfico-fantstica como Le peau de
chagrn, integrada en 1831 a la compilacin titulada Romans ei contes philosophiques.
194 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORGDl^
en el libro como est escondida en los hechos de la existencia Vemos
que este manifiesto tardo de la novela realista o naturalista^^es tam
bin un manifiesto precoz de la novela conductista
El prefacio-manifiesto puede militar por una causa ms vasta que la de
un gnero literario. El de Mademoiselle de Maupin es un ataque contra
la hipocresa moral, contra el utilitarismo progresista, contra la pren
sa, y una profesin de fe en favor del arte por el arte: No hay nada
tan bello como lo que no sii've para nada; todo lo que es til es feo. El
de El retrato de Dorian Gray canta exactamente la misma cancin: No
hay libros morales o inmorales. Los libros estn bien o mal escritos. Eso
es todo [...] Todo arte es perfectamente intil. Ms comprometido, el
de El negro del Narciso es una prescripcin apasionada, y un poco gi'an-
dilocuente, de la misin del escritor y del artista en general (El artis
ta, tanto como el pensador o el hombre de ciencia, busca la verdad para
iluminarla), que no menciona en ningn momento el texto que sigue,
y que podra estar en el conjunto de la obra de Conrad: una suerte de
Discurso de Estocolmo.^^En cuanto al prefacio de 1832 pm'z dernier
jour dun condamn, es, como se sabe, un manifiesto contra la pena de
muerte, que tiene relacin con el tema de la novela, pero que pasa de
largo toda consideracin literaria. El mismo Hugo proyectaba en 1860
para Ij s miserables un prefacio filosfico (que qued inconcluso), que
quera hacer una defensa de la religin, y ms precisamente un desa
rrollo de lo que podramos llamar el argumento democrtico: El
hombre es solidario con el planeta, el planeta es solidario con el sol, el
sol es solidario con la estrella, la estrella es solidaria con la nebulosa,
ia nebulosa, grupo estelar, es solidaria con el infinito. Quitad un trmi
no de esta frmula y el polinomio se desorganiza, la ecuacin vacila, la
creacin ya no tiene sentido en el cosmos y la democracia ya no tiene
sentido en la fierra.-'* Nada menos.
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 1 95
-- Los manifiestos naturalistas de Zola, como sabemos, no tomaron la forma de
prefacios. Los encontramos esencialmente en artculos recopilados en 1880 bajo el
ttulo Le romn naturaliste.
Publicado como Nota del autor con la primera seccin de la novela en el New
Review de diciembre de 1897, no fue reeditada en las primeras ediciones en volumen;
publicada aparte en 1902, sin.'e de prefacio al tercer volumen de los Works ofj. C. en
921.
-**Cf. P. Albouy, La prface philosophique de,Miserables'' (1962), cnMythogmphies,
Corti, 1976.
Esquives
Esta demasiado larga (aunque con lagunas e ilustrada de una mane
ra un poco aleatoria) revisin de las funciones del prefacio original
podi a hacer pensar que su necesidad se impone igualmente a todos
los autores. No es as; debemos recordar la existencia de innumera
bles obras sin prefacio -y la menos innumerable pero significativa
cantidad de autores que se niegan lo ms posible a esta forma de
paratexto; un Michaux, un Beckett, y un Flaubert, que explica su re
chazo en una carta a Zola del 1de diciembre de 1871 a propsito de
La fortune des Rougon,-. Slo repruebo el prefacio. Desde mi perspec^
tiva, estropea su obra, que es tan imparcial y tan excelsa. All revela
usted su secreto con mucha candidez, y expresa su opinin, cosa que
en mi potica (la ma), un novelista no tiene derecho a hacer. Debe
mos notar tambin -y terminar este captulo con la evocacin de esta
funcin paradjica- la frecuencia significativa de la expresin, en
muchos prefacios, de una suerte de reserva, sincera o fingida, c o b
respecto a tal obligacin, a menudo pedida por el editor y sentida por
el autor como un deber penoso de cumplir,-^y que genera un texto
fastidioso para el lector, aun cuando el autor, como es el caso de
Fielding, Scott o Nodier, se dedicara a prologar con un placer mani
fiesto, pero que juzga perverso. En todos estos casos (y tal vez en al
gunos otros) de mala conciencia, el compromiso ms adecuado y ms
productivo consiste en expresar el malestar en el prefacio mismo, bajo
la forma de excusa o de protesta. Excusas sobre la extensin; Dios te
libre, lector, de prlogos largos (frase atribuida a Quevedo por Bor
ges en el El inforvie de Brodie)-, prefacio demasiado largo {Essai sur les
rvolutions)-, nota demasiado larga {Han dIslande). Sobre su moles
tia; en la introduccin a las Lettres persanes, Montesquieu declara exi
mirse de un elogio del texto; Sera una cosa demasiado penosa, sima
da en un lugar de por s aburrido; es decir, un prefacio; en el Libro V
de Tomjones, Fielding explica la presencia de estos dieciocho prefa
cios o captulos preliminares o ensayos en forma de digresin que
son laboriosamente fastidiosos; estn ah para hacer aparecer lo que
sigue ms divertido por contraste, como los elegantes de Bath, que se
esfuerzan por aparecer lo ms feos posible en la maana para desta
car su belleza en la noche. Sobre su impertinencia: mis prefacios, dice
Kstas veintisis pginas -dice lab.ac a propsito del prlogo de 1842-, me han
ocasionado ms disgusto que una obra (a Mme Hanska, 13 de juho de 1842).
196 FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN-X
Relding (xvi-l), son intercambiables como los prlogos de teatro, pero
no sin algunas ventajas: el pblico gana un cuarto de hora en la comi
da, los crticos afinan sus cuerdas, y el lector puede saltarse sin remor
dimiento algunas pginas, lo que no deja de ser muy til para las
personas que leen un libro para poder decir que lo leyeron. Sobre su
inutilidad: Despus de mucho tiempo, nos hemos pronunciado so
bre la inutilidad de los prefacios -y sin embargo seguimos haciendo
prefacios, escribe Thophile Gautier-' Nodier titula preventiva
mente Prefacio intil el de Qualre Talisvians, y el de La fe aux miettes:
Al lector que lee los prefacios; pero el tema de la inutilidad se ex-
liende al texto mismo, lo que revaloriza irnica y paradjicamente el
prefacio: Casi no puedo justificarme por haber hecho tantas nove
las intiles ms que repitiendo a menudo que ellas son como mis
prefacios, una suerte de novela de mi vida que no es ms que un pre
facio intil...- Sobre su petulancia: Creo haber dicho en alguna
parte que un prefacio es un monumento al orgullo; lo repito con gus
to.-** Sobre su hipocresa: es el momento de recordar la clebre fra
se de Proust sobre el lenguaje insincero de los prefacios y las dedi
catorias -pero la frase (Pliade lli, p. 911) no se encuentra en un
prefacio. Declaraciones diversas: Cei-vantes habra deseado entregar
su Qjdjote desnudo, sin los ornamentos del prlogo; Marivaux con
sagra casi todo el prefacio de La voiture embourhe a una diatriba muy
festiva, y ambigua, contra la obligacin del prefacio y contra las con
venciones del gnero, que merecen una larga cita:
Las primeras lneas que dirijo a mi amigo comenzando esta historia, debe
ran de ahorrarme un prefacio, pero se necesita uno: un libro impreso sin
prefacio, es un libro? No, sin duda, no merece ser libro; es slo una forma
de libro, libro sin registro, obra de la especie de aquellas que son libros, obra
candidata, aspirante a serlo, y que no es digna de llevar este nombre ms que
revestida de esta kima formalidad. Entonces, helo ah completo: auncjue
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 197
Citado por Derrida, I.a dissmination, p. 33; a falta del origen de esta cita, ig
noro si se encuentra en el prefacio.
Prefacio nuevo (tardo) de Threse Aubeii. Balzac ubica en Vicaire des Ardennes
(1822) un Prefacio que se leer si se puede
Preliminares a Jean Shogard; otra vez una modalizacin autoirnica: Orgu
llo inocente, y casi digno de una tierna compasin, que se funda en el ruido de un
librito, y que dura slo el tiempo de llevarlo de la tienda al lugar donde se destruye
la edicin. Sobre los prefacios de Nodier, vase el artculo de J . Neefs que aparece
r en Le discurs prfaciel, C. Duchet ed,, PUG-PUV, 1987.
sea plano, mediocre, bueno o malo, lleva, con su prefacio, el nombre de li
bro a todos los lugares por donde va [...] Y bien, lector, ya que es necesaiio
un prefacio, he aqu uno.
No s si esta novela gustar, el carcter tne parece agradable, lo cmico
divertido, lo maravilloso muy nuevo, las transiciones muy naturales, y las
mezclas de esos gustos diferentes le dan un aire extraordinario, que nos hace
esperar que sea ms divertida que aburrida y... Pero me parece que comienzo
mal mi prefacio: no fiay ms que seguir mis conclusiones, es un libro en el
que lo cmico es placentero, las transiciones agradables, lo maravilloso nue
vo; si es as, la obra es bella: pero quin lo dice? yo, el autor. Ah, se dir, los
autores son tan cmicos en sus prefacios que los llenan de elogios a sus li
bros. Pero usted, lector, iqu complicado es! Usted quiere un prefacio y se
indi gna porque el autor dice en su libro lo que piensa; debe entender que
si este libro no le pareci era bueno, no lo escribira [...] Pero basta, quizs se
exclamar un lamento misntropo; si usted sabe que ofreciendo su libro no
ofrece nada de bueno, por qu hacerlo? Amigos aduladores lo han forza
do, dice usted; y bien, habr a que termi nar con ellos, son sus enemigos; o
bien, puesto que lo presionan tanto, no podi a hacer desvanecer sus impor
tuni dades? Bella excusa! No puedo soportar esta humillacin, esta ri di
cula mezcla de hipocresa y orgullo, de casi todos estos seores los autores;
me gustara ms un sentimiento de presuncin declarada que los rodeos
de mala fe.
Y a m, seor misntropo, me gusta ms hacer un libro sin prefacio que
sudar para no contentar a nadie. Sin el embarazoso designio de hacer este
prefacio, habra hablado de mi libro en trminos ms naturales, ms justos,
ni humildes ni vanos; habra dicho que hay imaginacin que no me atreva
a deci di r si era buena; que me haba diverti do mucho hacindolo, y que
deseaba que divirtiera tambin a los dems; pero el designio de un prefacio
afect mi espritu, de tal manera que venc los escollos.
Dios bendito, aqu estoy librndome de una gran carga, y me ro del per
sonaje que iba a hacer si hubiera estado obligado a sostener mi prefacio.
Adis, prefiero mil veces cortar por lo sano que aburri r por extenderme
mucho. Pasemos a la obra.
Y tambin, este proyecto de prefacio para Luden Leuwen: Qu
triste tiempo es cuando un editor de una novela frvola pide insisten
temente al autor un prefacio como ste (siendo Leuwen pstuma, se
ve que Stendhal anticipa el pedido editorial, y grita antes de que lo
degellen). Prefacio ulterior de Hirese Raquin: Es necesario el pre
juicio de la ceguera de una cierta crtica para forzar a un novelista a
hacer un prefacio. Ya que, por amor a la claridad, yo comet la falta
de escribir uno, pido perdn a la gente inteligente, que no tiene ne
cesidad, para ver claro, de que le encendamos una lmpara en pleno
198 L.A.S FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.AL
da. Prefacio tardo a Retrato de una dama: En una demostracin
artstica, es terrible tener que poner los puntos sobre las es y preci
sar las intenciones, y no tengo ganas de hacerlo ahora. Prefacio tar
do, tambin, zl Ressassement ternel (en 1951, parados textos de 1935
y 1936), donde, despus de citar a Mallarm (Abomino los prefacios
salidos del mismo autor, con ms razn encuentro peores los agre
gados por otro. Querido, un verdadero libro no necesita presenta
cin...), Blanchot arguye que el escritor, que no existe antes de su
libro, tampoco existe despus; Entonces, cmo podra volver (ah,
el culpable Orfeo) hacia aquello que piensa sacar a la luz, apreciarlo,
considerarlo, reconocerse en l, y, para terminar, hacerse el lector
privilegiado, el comentador principal, o simplemente el auxiliar ce
loso que impone su versin, resuelve el enigma, entrega el secreto e
interrumpe autoritariamente (se trata del autor) la cadena hermenu
tica, puesto que pretende ser el intrprete ms apto, primero y lti
mo? Ahli me legere... Con todo, contina, aun Mallarm, y Kafka, y
Bataille han comentado sus obras. Y, conforme a estos ejemplos que
afianzan la inconsecuencia (Lo s, pero a pesar de todo...), sigue un
comentario autoral del texto as prologado.
Se encontrar, no sin razn, un poco indiscretas y pasablemente
sospechosas estas formas de protesta, donde la precaucin oratoria y
la coquetera literaria'- se exponen ms de lo que quisieran. Se pre
ferir sin duda la forma ms amena, aunque (ms) negativa en el fon
do, de Malcolm Lovvoy en la traduccin francesa de Bajo el volcn: Me
gustan los prefacios. Yo los leo. Aveces, no voy ms all, y es posible
que ustedes tampoco vayan ms all. En ese caso, este prefacio no
habra cumplido su objetivo, que es el de hacer el acceso a este libro
un poco ms fcil. El topos odio los prefacios y ustedes tambin se
invierte aqu, pero el efecto presumido es peor, porque la atraccin
del prefacio desva de la lectura del resto de la obra: otra vez el efec-
LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 199
-*Ya denunciadas por Prvost en el prefacio de Cleveland: No imitar la afecta
cin de muchos autores modernos que parecen temer ofender al pblico o al menos
importunarlo con un prefacio, y que hacen aparecer tales repugnancia y embarazo
cuando tienen que componer uno como si tuvieran que temer efectivamente el pe
sar y el disgusto de sus lectores. Me da pena concebir lo que pueda causar sus alar
mas y sus dificultades. Porque, si sus obras no piden los esclarecimientos prelimina
res de un prefacio, quin los obliga a tomarse el trabajo intil de hacerlos? Y si, por
el contrario, creen que sus lectores tienen necesidad de alguna explicacin por la
inteligencia de lo que se les presenta, por qu temer disgustarlos ofrecindoles un
recurso que encontraran agradable al reconocer que es necesario?
to J upien. La actitud ms simple es finalmente la de Dickens, quien,
en el prefacio original de David Copperfield, declara simplemente que
en su libro dijo todo lo que tena que decir, y que no tiene ms para
agregar que no sea la pena por separarse de compaeros tan queri
dos, y de una tarea de imaginacin tan emocionante. La ms sim
ple, y quizs la ms sincera.
Otra elegante evasin: la pretericin. Es el arte de escribir un prefacio
explicando que no se lo har, o evocando todos los que no se pudieron
hacer. Haba algo de esto en Marivaux. Cen'antes confiesa a un amigo
su disgusto por los prefacios, el amigo responde con elocuencia, y
Cei-vantes encuentra que su discurso es tan justo que hace... el prefa
cio del Qjdjote. El mismo procedimiento para La nouvelle Hloise: Es
criba esta conversacin por todo prefacio, sugiere el interlocutor de
J ean-J acques al final de su entrevista; o enAne rnort et lafemme guillotine
de J ules J anin, cuyo prefacio resume una conversacin entre el autor
y la Crtica (Ella escasamente me escuch, y, cuando hube dicho
todo, agreg que yo era terriblemente oscuro. -Es lo bueno del prefa
cio, le respond descaradamente). Para la segunda edicin de Han
dMande, Hugo enumera diversos proyectos abortados: una disertacin
sobre la novela en general (prefacio-manifiesto), una nota elogiosa fir
mada por el editor (algrafo apcrifo), y otros. Finalmente, seala al
gunas correcciones y termina con algunas cabriolas que justifican este
juicio tardo (prefacio de 1833): Han dIslande es el libro de un hom
bre joven, y muy joven.
La ltima es verdaderamente una escapatoria: consiste en hablar
firmemente de otra cosa. Prefacio elusivo, se era ya, si se recuerda,
el propsito de Rabelais en Qiiart Livre. Es un poco el de Nerval en
la dedicatoria (a Dumas) de Filies dufeu, que contiene un fragmento
de novela abandonada (pero tambin un comentario, o rechazo de
comentario, de las Chimres, reunidas en un volumen: perderan su
carisma al ser explicadas). Es el de Aragn para Le libertinage, largo
manifiesto titulado El escndalo por el escndalo, estruendoso y
deshilvanado, que se termina con esta anodina provocacin: No
200 LAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGIN.U,
Ms breve, el prefacio original era ya pretei ilivo: releyendo su novela, el autor
se daba cuenla de su insignificancia" y de su frivolidad y renunciaba a elaborar
un largo prefacio que fuese como el escudo de su obra y se resignaba despus de
haber pedido perdn, a no decii nada en esta especie de prefacio, que el seor edi
tor hubiera impreso en grandes caracteres
dejaremos de decir que hay alguna desproporcin entre este prefacio
y el libro que le sigue. Me tiene sin cuidado. Libro de hombre j o
ven, y muy joven.
Otra cosa puede ser el prefacio como gnero; pasamos del prefa
cio elusivo al prefacio autolgico: prefacio sobre los prefacios. Vase
el Fuera del libro de La dissmination, ya citado, o los tres prefacios
del Friday Book, perfectas ilustraciones de la coquetera paratextual
sobre el tema obligado de la crtica a toda coquetera paratextual. Va
se tambin el Prefacio al lector de Pierre Leroux para La grve de
Samarez (1863) que quiere ser una historia del prefacio. Historia a mi
juicio fallida, ya que sostiene que los antiguos no hacan prefacios
porque no pensaban en la posteridad! Pero encuentro ah un bonito
consejo, aunque de difcil aplicacin: Un buen prefacio debe ser
como la obertura de una pera. Este largo prefacio est precedido
por un prlogo, del que quiero citar esta sabia obsen'acin: Voltaire
no quera sei'virse de esta expresin: poner manos a la pluma.'''' Consi
deraba salvaje esta locucin. Sin embargo, para escribir es necesario
poner manos en alguna parte.
Adems, es necesario no equivocarse de lugar, como hacen al
gunos.
lAS FUNCIONES DEL PREFACIO ORIGINAL 201
Mettre la main la plume, juego verbal con la frase metlre la mam lapte,
poner manos a la obra" [t.].
Habiendo rendido homenaje una o dos veces a las obras sin prefacio, debera
considerar el caso inverso, y naturalmente paradjico, de los prefacios sin obra. Sa
bemos que las Poes de Ducasse a veces han sido presentadas, de manera aceptable
mente apcrifa, como un prefacio a un libro futuro; y que Nietzsche dedic en la
Navidad de 1872 a Cosima Wagner Cinco prefacios a anco libros que no han sido escritos.
Se dice que la carta que los acompaaba aada: y que no se escribirn, lo que hace
dudar sobre su carcter prefacial. La emancipacin total del prefacio queda realmente
sin ilustrar, y no puede de ninguna manera ms que destacar el juego, o el desafo.
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES
Posfacios
El inconveniente mayor del prefacio es que constituye una instancia
de comunicacin inigualable, y al mismo tiempo insegura, ya que el
autor propone all al lector el comentario anticipado de un texto que
no conoce an. Muchos lectores prefieren leer el prefacio despus del
texto, cuando saben de qu se trata La lgica de esta situacin
debera tomar en cuenta tal movimiento, y proponer un posfacio en
el que el autor podra epilogar con conocimiento de causa: usted ya
sabe lo mismo que yo, conversemos, pues Confieso que al comien
zo de esta investigacin encontr un corpus de posfacios originales
casi tan copioso como el del prefacio. Pero no es nada: aun teniendo
en cuenta el carcter artesanal de la investigacin, la pobreza de este
corpus es demasiado agrante para ser significativa. Ya mencion el
post-scriptum de Waverley, algunos eplogos de Borges -el de El
Libro de arena invoca un motivo suplementario propio del gnero:
Prologar cuentos no ledos an es tarea casi imposible, ya que exige
el anlisis de tramas que no conviene anticipar. Prefiero por consi
guiente el eplogo. Agreguemos a esto el posfacio de Lolita, que ha
ba aparecido en 1956 como artculo, y que slo se reuni con su tex
to en la primera edicin americana de 1958 (original: Pars, 1955);
se trata de un posfacio tpicamente ulterior, que consideraremos des
pus. Podemos decir lo mismo de los dos prefacios mencionados, a
menudo impresos hoy como posfacios: Entretien sur les romans ou
Prface de Julie, que obstculos tcnicos obligaron a ponerlo al comien
zo del original, y Algunas palabras a propsito de La guerra y la paz",
en un comienzo aparecidos en revista durante la publicacin en folle
tn y recuperados luego en apndice Estos tres ltimos casos son
ejemplos de falsos posfacios originales: prefacios faltantes o posfacios
ulteriores. El clebre Posfacio a la segunda edicin de El capilal es ulte
rior, como su ttulo lo indica, y tambin el texto terminal de Lois de
l'hospitalit (1965) es, como la advertencia inicial, un paratexto ul
terior a los tres relatos reunidos bajo ese ttulo (1953-1960), y su dis
curso es tpicamente retrospectivo. Quiero citar, j unto a Borges, a
[202]
Severo Sarduy por la nota terminal de Escrito danzante, cuyo carc
ter terminal tiene la misma justificacin del Libro de arena. Permanez
camos con Borges para sealar el eplogo del volumen de sus Obras
completas (1974), ejemplar raro de paratexto apcrifo (como seudoal-
grafo pstumo): es un pretendido artculo Borges en una enciclo
pedia del siglo XX, con sus inevitables errores de hecho y de juicio.
Debera consagrarme a la bsqueda de otros dos especmenes re-
lumbrantesMe posfacio original que se me han escapado hasta aqu.
Pero eso sera ceder a una mana de coleccionista sin alcance terico,
ya que el posfacio original es un rareza, y ms que intentar reducir
artificialmente esta penuria, conviene explicarla.
La razn esencial me parece clara: ubicado al final del libro y di
rigido a un lector que ya no es potencial sino efectivo, el posfacio es
para l de lectura ms lgica y ms pertinente. Pero para el autor, y
desde un punto de vista pragmtico, tiene, sin embargo, una eficacia
mucho ms dbil, ya que no puede ejercer los dos tipos de funciones
cai'dinales que encontramos en el prefacio: retener y guiar al lector
explicndole por qu y cmo debe leer el texto. A falta de la primera
accin, no habr quizs nunca la ocasin de llegar a un eventual
posfacio; a falta de la segunda, ser demasiado tarde para corregir in
extremis una mala lectura ya hecha. Por su emplazamiento y su tipo de
discurso, el posfacio no puede esperar ejercer ms que una funcin
curativa, o correctiva; se comprende que los autores prefieren las tor
pezas del prefacio a esa correccin final. Las virtudes del prefacio son,
al menos, instructoras y preventivas. Aqu, como en otros casos, ms
vale esperar un poco para poder corregir los daos debidamente
constatados por las reacciones del pblico y de la crtica. Esa ser la
funcin tpica del prefacio ulterior Pero, para el posfacio, es siempre
a la vez muy pronto y muy tarde.
OTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES 203
Prefacios ulteriores
Como por lgica, la segunda edicin de una obra, y tambin cada una
de las siguientes, se dirigen a nuevos lectores, nada impide al autor
colocar un prefacio ulterior por su fecha pero original para sus
nuevos lectores, a los cuales se dirigir el discurso del que al princi
pio, por una razn u otra, crey poder dispensarse. Es aproximada
mente lo que indica, con su acostumbrada irona, N odier en su pre
facio a la segunda edicin eAdle-. Esta reimpresin es un nuevo
llamado a la benevolencia [...] Slo ustedes pueden tomarla comc>
primera edicin, la o t r a j a m s sali de los almacenes del l i
brero, salvo una cincuentena de ejemplares que mis amigos me han
hecho la gracia de aceptar. En este preciso sentido, nunca es tarde
para prevenir a un nuevo pblico, y el prefacio ulterior puede ser ue
lugar de expresin de lo que en ingls se llama afierthought. Es m>:
menos as como Wordsworth uliza su prefacio de 1800 a las Bah&ii
lincas, en donde ubica el manifiesto en el que no haba, aparentemeis-
te, pensado en 1798 (e;ta edicin llevaba una advertencia annio^
mucho ms modesta; pero es verdad que la segunda est sensiblemen
te aumentada, lo que justifica un paratexto ms ambicioso). As pro
cede Tolstoi en el prefacio de 1890 a la Sonata a Kreutzer (1889), ejem
plo tpico de reparacin por una declaracin de intencin: id
propongo, dice, como me pidieron, explicar en trminos simples
que pienso del asunto de la Sonata a Kreutzer. Voy a intentar hacerla,
es decir, de expresar brevemente, en la medida de lo posible, la su%
tancia de lo que he querido decir en este relato y a las conclusiones s
las que segn mi opinin se puede llegar (no se puede ser ms dir
dctico). Este mensaje esencial, como se sabe, es un manifiesto es
favor de la continencia, fuera y dentro del matrimonio. He aqu ea
sustancia lo que he querido decir, y creo haberlo dicho en mi relato.'
Pero estas actitudes de reparacin son aparentemente raras, y p
una razn simple que esta ltima frase deja entrever: el autor no abor
da jams un nuevo pblico sin haber comprobado la reaccin dei'
primero -y en particular de esa suerte de lectores que no tiene opor
tunidad de renovarse y corregirse con una nueva edicin: la crtica.
Muy a menudo, pues, la reparacin ulterior de una ausencia o de una,
carencia del prefacio original toma inevitablemente la forma de una res
puesta a las primeras reacciones del primer pblico y de la crtica. Es^
es, sin duda, la funcin cardinal del prefacio, o posfacio (como ya dije:
en esa fase la distincin no es muy pertinente) ulterior y es el tiempe
de sealar otras dos no menos tpicas, pero relativamente menores^
La primera consiste en sealar las correcciones, materiales o no, que
lleva la nueva edicin. Sabemos que en la poca clsica las correccio
nes de pruebas no eran muy comunes y los originales estaban a me
nudo llenos de errores. La segunda edicin (o a veces una ms leja
na) era la ocasin de una limpieza tipogrfica que el autor hab%
sealado. En su prefacio a la quinta edicin (1765) del Dictionnain
philosofique (1764), Voltaire la declara como la primera correcta. En la.
204 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES-
advertencia de la segunda (1803) del Gnie, Chateaubriand da cuen
ca de diversas correcciones y se excusa de no haber podido suprimir
dos errores de fondo; lo mismo ocurre en el Examen (1810) de
Maiiyrs (1809). Ya he mencionado el prefacio de abril de 1823 a Han
i Islande, en donde el autor annimo declara que el ttulo de la pri
mera edicin es realmente el que conviene a esta reimpresin, tenien
do en cuenta que los paquetes desiguales de papel grisceo mancha
do con negro y blanco en los cuales el pblico indulgente ha tenido
a bien ver hasta aqu los cuatro volmenes de Han dhlande haban
sido tan deshonrados con incongruencias tipogrficas por un impre
sor brbaro que el deplorable autor, hojeando su irreconocible pro
duccin, fue incesantemente librado al suplicio de un padre al que se
e entrega el hijo mutilado y tatuado por la mano de un iroqus del
lago Ontario El mismo Hugo, en la nota de la edicin Renduel
1832) de Notre-Dame de Paris, seala la adicin de tres captulos per
didos en 1831 y recuperados despus -de all la clebre frase Esto
matar aquello. Se puede tambin sealar los rechazos a correccio
nes que no sean tipogrficas. Es el tema, an hoy corriente (no por
que los originales se hayan vuelto impecables, sino porque los auto
res no pueden confiar ms que en s mismos): republico este texto
Ims o menos) antiguo sin cambiarle nada Es lo que har Chateau
briand para el Essai, o George Sand para Llia (prefacio de 1841) y
pa.va Indiana (prefacio de 1842), autorizando slo correcciones de
estilo, sin querer volver a opiniones superadas.
Una segunda funcin menor, que es quizs un efecto secundario,
consiste en asumir implcitamente en un prefacio ulterior (o tardo)
an texto negado originalmente: as hace Montesquieu en 1754 para
hs Lettres persanes, Constanten 1816 parzAdolphe, Nabokoven 1956
para Lolita, Eco en 1983 para El novibre de la rosa. Simple regulariza-
cin ya que, a menudo, los lectoresjams haban sido engaados con
io que no era ms que una convencin transparente -pero regulari-
zacin que modifica sin embargo el estatus oficial del texto.
Lo esencial, me parece, es la respuesta a los crticos. Era el gran tema
de los prefacios de teatro de la edad clsica, que son a la vez origina
les por la edicin y posteriores a la puesta en escena. Asunto delica
do, a decir verdad, porque se corre el riesgo de parecer susceptibles,
' Segunda edicin ficcia, Londres, en la cual un nuevo prefacio, implcitamen
te asertivo, remplaza la opinin del editor original.
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 205
O inmodestos. De donde el recurso de diversas cubiertas. No me de-f
fiendo contra la crtica, que es libre, pero quiero rectificar ciertos erro-,,
res (Corneille, advertencia a El Cid', es falso que haya aceptado el ar--.
bitraje de la Academia, y falso que haya contravenido las reglas de
Aristteles). O bien; acepto la crtica, pero observo que mis censores !
se contradicen entre ellos (es la especialidad de Racine, p-xaAlexcmdwz
Reenvo mis enemigos a mis enemigos; para Britannicus. se me ha,
reprochado tanto un Nern muy cruel como uno muy benigno). O:
aun; lo que se me reprocha se encuentra ya entre lo mejor de los An
tiguos -sobreentendido; lo que recibo yo, lo reciben ellos. O en fin,wi
sobre todo; los crticos me han agobiado, pero tengo al pblico. Este ,
llamado del juicio de la crtica al del pblico es caracterstico de la doc
trina clsica, para quien los doctos no sabran jams hacerse valer
contra las honntes gens, y algunos pedantes polvorientos contra el Rae
la Corte y la Ciudad; pero es de una eficacia temible ya que pone ala;
crtica en posicin difcil, ridicula y sobre todo sospechosa de mez
quindad y celos. En el examen tardo de El Cid, Corneille argir que
las dos visitas de Rodrigo a Ximena, que la crtica juzg chocantes,
eran recibidas por el pblico con cierto estremecimiento que sea
laba una curiosidad maravillosa y un redoblamiento de la atenciE,
para lo que ellos tenan que decirse en un estado tan lastimoso. Por
el contrario, el fracaso patente de Pertharite lo deja sin rplica; No es
mi costumbre oponerme al juicio del pblico. ^axaAlexandre, Racine-
obsen^a que no se fabrican tantas intrigas contra una obra que no se
estima y que ciertos censores la han visto seis veces. 'dra Androviaqui
se me ha reprochado un Pirro muy poco Celadn, pero qu hacer?
Pirro no haba ledo nuestras novelas Para Britannicus, se pretendi
que la pieza terminara con la muerte del hroe, y cjue el resto no
debera ser escuchado. Sin embargo se escucha, y con tanta atencin
como ningn otro final de tragedia Para Brnice . no puedo creer
que el pblico est descontento conmigo por haberle dado una tra
gedia que fue honrada con tantas lgrimas y cuya trigsima represen-,
tacin ha sido tan concurrida como la primera Moliere, prefocio de
Ecole des fernrnes: Muchas personas han criticado esta comedia, pero
muchos se rieron, y todo lo malo que se dijo no logr que no tuviera
el xito del que me alegro. Beaumarchais, Carta moderada sobre la
cada y la crtica del Barbier de Sville (prefacio al original de 1775|:
ios crticos se quejan, pero el pblico se ha redo. Prefacio a Le mariage
de Fgaro: Un autor desolado por la intriga y los quisquillosos, pero
que ve caminar su pieza, toma coraje, y eso es lo que yo he hecho, ya
206 O TROS IREfACIOS, OTRAS FUNCI OX S|
que nada es ms placentero que observar el despecho de uno de sus
intrigantes prorrumpiendo en gritos desde su balcn, como en La
iritique de lEcole des femmes: Red, pblico, red.
El llamado al juicio del pblico -o de un protector inatacable-
permite cubrir su propia defensa con la defensa de otro, que tendra
la cobarda de entregarse a los crticos: tengo para m, deca Racine,
los Alejandros de nuestro siglo: podr traicionarlos aceptando cr-
cas que aparentemente ellos no aprueban? Sin duda -dice Moliere-
le debo tanto a todas las personas que han dado [a Lcole des femmes]
su aprobacin, para creerme obligado a defender su juicio contra el
de otros.
Las crticas a las cuales los dramaturgos clsicos respondan pro
tegindose bajo el paraguas del xito eran generalmente de orden
esttico, y aun tcnico (esta pieza est mal hecha) y es por esta ra
zn que el argumento del xito les era tan precioso: ya que funcio
na, es necesario creer que no est tan mal hecha Pero refutar la cr-
Eca de orden ideolgico (moral, religiosa, poltica) es otro asunto. Un
autor atacado en estos aspectos no puede defenderse invocando el
xito: sera ms bien un argumento en su contra, como prueba de su
detestable influencia. Un autor de tragedias es un envenenador p
blico, decan en Port-Royal en tiempos de Racine: tambin l necesi-
a sostener, en el prefacio de Phdre, no slo que es la mejor de [sus]
.tragedias, es decir, la de ms xito, sino tambin que es aquella don
de la virtud es la ms puesta al da, donde las menores faltas son
severamente castigadas, y donde la idea del crimen es mirada con
anto horror como el crimen mismo... Moliere se ha encontrado, por
Tartuffe, con crticas de este gnero, y mucho ms temibles: basta ver
en su prefacio de 1669 cun cerrada estaba la partida. La proteccin
del rey o del prncipe de*** es ms eficaz que la aprobacin del p
blico. Pero es necesario demostrar la pureza de sus intenciones, y de
ser posible, poner a sus acusadores en falta frente a sus propios prin
cipios, o frente a los principios que nadie puede poner en duda p
blicamente. De all la insistencia de Moliere sobre el tema de los fal
sos devotos: de ellos me burlo en mi pieza, y quienquiera que la
ataque se convierte en uno de ellos. Es una casustica anloga a la de
Beaumarchais en favor de Fgaro. Se lo acusa de haber atacado a la
Corte, y l responde distinguiendo el hombre de la corte, el hom-
- En realidad. Moliere deca patio de butacas ^parterre)-, pero el pblico del patio
es. en la edad clsica, el pblico por excelencia.
OTROS PREFACIOS, O I Ry\S FUNCIONES 207
bre de corte y el cortesano por oficio Slo ataqu, dice, a los ii-
inos no a los estados, sino a los abusos de cada estado Se lo acusa
de haberse mofado de la moral, pero el Conde no fue burlado, esi
castigado y perdonado; la Condesa permanece fiel a pesar de las es
cusas que podra invocar para no serlo; Fgaro es honesto, Suzamse
virtuosa, Chrubin no es ms que un nio an... dnde est el mal.
sino en los corazones de los que lo ven donde no est?
Es esta defensa moral, religiosa o poltica la que encontraremos ea
la mayor parte de los prefacios ulteriores de los siglos xvili y xix, y que
justificaba parcialmente las palabras duras de Paul Morand que cita
mos antes. La Bfense de VEsprit des lois, al comienzo publicada apar
te en 1750, despus anexada al texto, responde a la acusacin de
spinocismo e impiedad. La del Gnie du christianisme (1803) se abre c o e
una denegacin muy caracterstica: estaba decidido, dice Chateau
briand, a no responder a las crticas, pero las crticas son tales que
debo defender, no a ra mismo, sino a mi libro, no en el plano litera
rio, sino en el religioso. Sigue una defensa apoyada en precedentes
como Orgenes, Francisco de Sales, Pascal, Fnelon, Montesquieu.
contra el reproche de haber situado los mritos del cristianismo en ms
terreno muy esttico y humano. La misma tctica tiene en el Exa
men (1810) de Martyrs, del que se haba criticado el sincretismo (no
mezcl el cristianismo con el paganismo: los he mostrado yuxtapues
tos, como realmente estaban en esa poca) y el recurso al prodigiosos
cristiano (no soy el primero, vase la Jerusaln liberada, El Paraso per
dido, la Henriade-, y, si no me hubiera llamado la atencin este aspec
to en mi prefacio original y no hubiera puesto el desdichado ttulo
Mrtires o el Triunfo de la religin cristiana, a nadie se le hubiera ocurri
do: si hubiera titulado mi libro Las aventwas de Eulogia nadie habra
buscado ms que lo cjuc se encuentra en l -en donde la defensa del
texto pasa por la autocrtica del ttulo.
El mismo acento de alegato en los prefacios ulteriores de novelas;
el alegato real del abogado Senard en el proceso a Madame Bovary da
muy bien el tono general. Balzac, en el prefacio despus del folleto
de Pre Goriot, se defiende de haber pintado con predileccin las mu
jeres poco virtuosas por una estadstica anticipada del personal feme
nino de La comdie humaine. Dickens, para Oliver Twist (1837), alega
en 1841 un designio moral, como el de Cervantes o Fielding; vuelve
en 1867 para asegurar que pint miles de criminales con la esperanza
de poder cambiarlos. Zola, para la segunda edicin de Thrse Raquin,
comienza su prefacio con una protesta que podra ser\'ir de emblema
208 O TROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONIS
a todo prefacio ulterior: I ngenuamente haba credo que esta nove
la poda carecer de prefacio pero aprend la leccin. Seguramente me
equivoco, porque la crtica me acus de inmoralidad. Necesito pues,
como los imbciles, encender una linterna en pleno da y exponer
mis intenciones: mi meta es puramente cientfica, etc. E imaginar, de
manera muy reveladora, el tribunal literario por el que deseara ser
juzgado por lo que intent hacer, y no por lo que no hice En
Lassornmoir responder a las crticas invocando sus intenciones de
escritor: quise pintar la fatal decadencia de una familia obrera... no
me defiendo, mi obra me defender. Es una obra de verdad, la pri
mera novela sobre el pueblo, que no miente y que tiene olor a pue
blo (eso no es muy amable para Germinie Lacerteux).
Este clima de proceso es sensible en el posfacio ulterior de Lolita.
Recordemos que esta novela, prohibida en Estados Unidos por inmo
ralidad, slo haba aparecido en Francia. Nabokov responde a las acu
saciones de pornografa y de antiamericanismo asegurando que no
comparte el gusto de su hroe por las nias, y que la meta en su relato
era puramente esttica, fruto de sus amores con la lengua inglesa.
Otro acusado clebre, y condenado en un proceso real, Baudelaire,
medit largamente en escribir un prefacio ulterior a Lesjleurs du mal,
del que tenemos muchos esbozos. Se lo ve dudar entre muchas estra
tegias de defensa: declararse no culpable invocando el simple ejerci
cio formal (Los poetas ilustres han compartido desde hace mucho
tiempo las provincias ms floridas del dominio potico. Me pareci
placentero que la tarea fuera ms difcil: extraer la belleza del vial"),
enarbolar la delectacin morosa del fracaso (Si hay alguna gloria en
no ser comprendido, puedo decir sin vanidad que por este libro la he
adquirido y merecido de un solo golpe), el propsito puramente
esttico (Como la poesa toca la msica con una prosodia cuyas ra
ces se prolongan ms all del alma humana...), la provocacin inmo
ral (Este libro no est escrito para mis mujeres, mis hijas o mis her
manas...), el renunciamiento a toda respuesta (De repente una
indolencia del peso de veinte atmsferas se ha abatido sobre m, y me
qued esttico frente a la espantosa inutilidad de explicar sea lo que
sea), el rechazo a una propuesta sin duda imaginaria (Mi editor
pretende que sera de alguna utilidad para m o para l que explique
por qu y cmo hice este libro [...] Pero, mirndolo bien, no parece
evidente que sa sea una tarea superfina para unos y otros, ya que unos
saben o adivinan, y los otros nunca comprendern?), etc. Podemos
ver en estas vacilaciones la marca de un veleidoso dispuesto a todas
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 209
las tergiversaciones, aun a todas las negaciones, y el anuncio visiifc
del abandono final. Pero este texto me parece caracterstico del msr-
lestar y la confiisin de muchas generaciones de escritores apremia
dos frente a una crtica inquisitiva y persecutoria, que litiga ms a
menudo segn las posibilidades de pago que segn su verdadero pei&-
samiento. En este sentido, el repertorio del prefacio ulterior es es
general de una lectura probatoria, y es reconfortante observar ujas
tendencia al debilitamiento. El prefacio ulterior desaparece en gr
medida a falta de funciones: las correcciones materiales se hacen
bre las pruebas de imprenta o tcitamente de una edicin a la co,,
la crtica moralizante ya no existe (Nabokov fue una de sus ltimas,
vctimas), o ms bien sus epgonos no merecen ninguna respuesta; ee
cuanto a la crtica propiamente literaria, o esttica, los autores sa
pueden responder sino invocando, como Moliere o Racine, el aiga-
mento del xito, cjue hoy pasa por demaggico en el contexto de Is:'
alta literatura. I maginemos a Maurice Blanchot respondiendo: Lsl
crtica me ha destruido, pero lo que cuenta es lo que le gust a hm
portera. Dejemos estos argumentos a los defensores de una literatuia
llamada popular de la que la crtica prcticamente ni se ocupa. Por
otro lado, la indiferencia de los autores al contenido de su crtica
es ya de buen augurio; esto seala, al menos en Francia, el adveni
miento de una conciencia puramente meditica y publicitaria, que ve
a la crtica como una simple publicidad escrita: se miden las crtica
por pgina, por lnea, por el nmero de firmas, por la ubicacin e:-
una foto. Mientras tanto, el debate se debilita, o en todo caso pasa
por otros canales distintos al del prefacio ulterior, que ya es decidida
mente obsoleto.
210 OTROS PREFACIOS, O I RAS FUNCIOXiS '
Prefacios tardos
El prefacio tardo o prepstumo, o testamentario puede, como el ul
terior, cumplir funciones de recuperacin, dejadas vacantes por usa
ausencia o una carencia anteriores; pero no considerar ms que sis
propias funciones, las que justifica la larga distancia temporal y I2
cercana de la muerte, que lo convierten en un prefacio ltimo.^
*I.o que escribo ahora son mis obras pslumas, dice Aragn en el prefacio df
196. a Beaux Qiiartiers, sin que podamos saber si el trmino se aplica a las obras coa-
temporneas al prefacio {La mise mort, precisamente) o se refiere al prefacio misnafs:
La primera de estas funciones es de orden autobiogrfico: Los
prefacios de esta edicin-dice Chateaubriand en 1826-, son especies
de Memorias. En efecto, es el aspecto ms llamativo del conjunto de
prefacios cjue acompaan la edicin de sus Obras completas y del sobei -
bio prefacio general que las abre, y que hace en pocas pginas una
suerte de sntesis anticipada de Memoires doutre-tombe.'' El mismo pro
psito autobiogrfico aparece en cada uno y particularmente en el
Essai sur les rvolutions, obra de juventud (1797) de la que la juventud
misma es el carcter ideolgico ms marcado. Volver a esto desde
otro ngulo, pero he aqu la ocasin de subrayar esta evidencia: en una
serie como sta, y todas las que tratar este captulo, los prefacios son
desigualviente tardos, y ms precisamente en razn de una disposicin
por lo general cronolgica de las obras recopiladas, menos tardos a
medida que se acorta la distancia entre la fecha de la obra y la del
prefacio: el de 1831 para los Etudes historiques, concluidos el mismo
ao, no tiene nada de tardo en el sentido en que lo entendemos; y,
desde el punto de vista que nos ocupa, los ms tardos, es decir los ms
distantes, son casi siempre los ms interesantes, y no slo en el caso
de Chateaubriand. El autor mismo parece sensible a esta aminoracin
de la distancia, y veremos al menos a Aragn renunciar dos veces a la
tarea, sin duda por esta lazn entre otras.
Al frente de una empresa similar, y casi contempornea (1829),
Walter Scott emprende, en el prefacio general de sus obras noveles
cas completas, la descripcin del origen y las vicisitudes de su voca
cin literaria, que se remonta a su adolescencia valetudinaria. Como
Chateaubriand, que haba perdido y despus recobrado su terrible
manuscrito de Natchez, Scott redact y despus olvid en un granero
en 1805 una primera versin de Waverley, que encontr algunos aos
ms tarde buscando -detalle muy Abercrombino- unos artculos de
pesca, y que decidi terminar, deseoso, al margen de su obra poti
ca, y dar a Escocia un equivalente de lo que Miss Edgeworth haba
hecho por I rlanda. Lo que sigue es, pues, la historia de las Waverley
Novis, de su anonimato o seudonimato obstinado, y de su deve-
tamiento forzado: ya vimos esto en el captulo referido al nombre del
autor Walter Scott (o al menos el seor de Abbotsford) se excusa aqu
OTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES i 1
Aparece, con una advertencia del autor de funcin ms tcnica, en junio de
1826 al frente del primer volumen con fecha (tomo xvi). Es una de las ms bellas p
ginas de Chateaubriand, y es lamentable que su estatus circunstancial la haya excluido
de las ediciones modernas ms accesibles.
de tener que hablar de s mismo en primera persona; pena sin dudz
sincera en este manitico del incgnito, y que confirmar la serie de
prefacios singulares, casi exclusivamente consagrados a una expo
sicin muy tcnica de las fuentes y de la documentacin de sus re
latos.
El grande mortalis aevi... puede tambin acompaar la gnesis de
una obra nica, cuando es inmensa como la Historia de Francia de Mi
chelet, comenzada durante la claridad de julio de 1830 y termina
da en 1869 con el clebre prefacio que Proust, comnmente ms se
vero con este gnero de ejercicios, pona encima de la obra misma.
Este prefacio a la vez original y tardo no es slo una exposicin de
intencin y de mtodo (la Historia como resurreccin integral, sa
jela menos a los eventos polticos que a los insensibles movimientos
econmicos y sociales) sino tambin una evocacin de las circunsta-
cias de redaccin, de los aos de vida enterrada en los archivos, ea
compaa de los muertos, y de evolucin de un pensamiento en fa
vor de las tareas tiles que, aplazndolas, maduraron su trabajo.
E1 ejemplo ms reciente de esta funcin autobiogrfica est dado
por la serie de prefacios tardos con los que Aragn acompa la ce-
leccin de las CEuvres romanesques croises, y despus el de la CEuvt
potique} Despus, porque los prefacios de la primera serie son ms
tcnicos y ms literarios, ms centrados en las obras que en sus c f -
cunstancias, como lo anuncia por otra parte el autor en el antes
leer de Libertinage: No narrar mi vida. Lo que es mi objeto aqu scs.
mis libros, la escritura -y en Cloches de Bale da una razn ms simple
a esa discrecin: sus novelas son menos autobiogrficas que sus poe^
mas. El propsito retrospectivo, de todas maneras, se interrumpe eos
La Semaine sainte (1958), para la cual Aragn se contenta con retomai
el paratexto de 1959, tpicamente ulterior, ya que es una respuestas
los crticos y una correccin de malentendidos. Para La mise moii.
(1965) se niega en 1970 a todo prefacio (Haba, por rutina, acepta
do escribir un prefacio a La mise mort... absurdo. Esta novela es eMa,
misma su prefacio, quiero decir perpetuamente, de una pgina a la
otra -motivacin clsica del rechazo de prefacio) y lo sustituye ccm
extractos de los Incipit aparecidos en 1969. Para Blanche ou rOuMi
212 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIOKE
' I.a.s (Euvres romanesques croises de Aragn y Elsa Triolet, LalTont, 1964-1974, i.
(Euvre potique de Aragn, Livre Club Diderot, 1974-1981. Sobre el paratexto de
primeras, vase M. Hilsum, Les prfaces tardives d'Aragon, Potique 69, febrerodit
1987.
(1967), el aprs-dire es quizs un treno a Elsa, el canto desesperado
de Orfeo que sobrevive, y de nuevo: No hay prefacio posible para
Blanche ou lOubli, como no hay prefacio en la vida. Un prefacio para
Blanche sera la repeticin dei Hbro entero. Para Thtre/Romn,
reeditado el ao mismo de su publicacin original (1974) como
posfacio, una reposicin ntegra de los Incipit, epitexto rpidamente
integrado, de esta forma, al peritexto.
El aparato prefacial de la CEuvre potique, por el contrario, es casi
enteramente autobiogrfico, y su presentacin misma acenta este
hecho, ya que los textos, poticos o no, estn envueltos y a veces como
sumergidos en el discurso que los presenta, ms que comentarlos, lle
vados por la marea de una existencia atormentada. Son los aos tem
pestuosos de la juventud surrealista, la adhesin al comunismo, los
viajes a la URSS, los congresos, las misiones dudosas, las interroga
ciones, las frustraciones, las amarguras contenidas, y los poemas de
circunstancia {Front rouge, Hourra lOural) cjue no aclaran el cuadro
porque para Aragn constituyen la parte ms condenable (por exce
so de violencia verbal e irresponsabilidad poltica) de toda su obra.
Los ltimos dos tomos prologados (vil; 1936-1937 y viu: 1938) no
contienen casi ningn poema, remplazados durante esos tres aos por
textos de artculos, de miedos, de mociones y de arengas. Lo ms triste
es que en este punto (mayo de 1979) y por razones evidentemente
ocultas por el secreto de Estado, Aragn toma la pluma del prefacista
en el momento en que la obra haba comenzado a valer la pena. No
epiloguemos sobre este embrollo.
Las CEuvres romanesques croises, ms reconfortantes, ilustran una
segunda funcin tpica del prefacio tardo, aun cuando ya lo hemos
encontrado en la obra en ciertos prefacios originales: la historia de la
gnesis del texto y la indicacin de sus fuentes. Eiel o no, es un pre
cioso testimonio de los mtodos de trabajo del novelista y su evolu
cin hacia el realismo, de la clase de bosquejos desaparecidos (la
famosa Defensa del infinito, gigantesco folletn quemado, totalmen
te o no, en Madrid en 1928, obra comparable al manuscrito de Nat-
'hez), de los modelos (que no son clave) de personajes como Aur-
lien (un poco Aragn, un poco Drieu, pero un Drieu que no llegar
al final) o como el hroe de los Voyageurs (Es la historia imaginaria
de mi abuelo materno) o el Gricault de La Semaine sainte (J ames
Dean!) -o las ausencias de modelos: Blanche no es Elsa, yo no soy
Gaiffier, etc. En todas estas revelaciones y denegaciones hay una cu
riosa mezcla de bsqueda y rechazo del dominio del escritor sobre su
OTROS PREFACIOS. O TRAS FUNCIONES 2 13
obra pasada; el rechazo de dominio (sobre todo para las obras
recientes) es quizs una ltima vuelta, a la vez conmovedora y cmi#;
ca, de la voluntad de dominio.
Ms serena, aparentemente, es la empresa de Henry J ames, quiea
escribi al final de su vida una serie de dieciocho prefacios para sas
Obras escogidasMl tenemos una serie con calidad de tardo decre- :
ciente, ya que las obras prologadas haban sido publicadas, salvo erroc
de 1874 (Rodenck Hudson) a 1904 {La copa de oro), pero aqu la actitud
del autor no se deja ver: apartado de toda confidencia autobiogrfica
extraliteraria, su piopsito constante es el de describir las etapas te
la gnesis a partir de lo que llama germen inicial: el personaje cen
tral de Retrato de una dama (La concepcin de una joven mujer en-,
frentando su destino era al comienzo todo el material del que dispo
na) y para Las alas de la paloma (La idea, reducida a lo esencial, es,
la de una joven persona consciente de una gran aptitud para vivir,
pero que es golpeada por el destino); una simple ancdota paraH
alumno, para Maisie, para La edad difcil, para Los embajadores. Despus.
el desarrollo a travs de las dificultades (Como lo saben todos los
novelistas, es la dificultad la que es fuente de inspiracin), los acto
res complementarios llamados por la simetra {Maisie), los persona
jes comodn, confidentes como la Maria Gostrey de Los embajadores,
la eleccin del punto de vista (Maisie, Strether) y del punto de parti
da narrativo (tentacin rechazada de confiar el relato a estos dos re
flectores)... Raramente un conjunto de prefacios se habr parecido
tanto a una potica, y no es sin razn que se pudo titular su recopila
cin pstuma The Art ofthe Novel o La creacin literaria.
La reconstitucin de la gnesis es ms terica an en Apostillas
a El nombre de la rosa posfacio ulterior por su fecha," pero tpicamente
tardo por su funcin, lo que no sorprender en un espritu tan rpi
do como Umberto Eco. Es un relato ideal, a la manera de Edgar Poe
o de Raymond Roussel, del proceso gentico de esta obra; ya que,
si Eco, conforme a la doctrina actual, se defiende de toda intervencin
en la marcha del texto, no se priva de aclarar este camino con una
exposicin muy razonada de su produccin. Desde luego, el autor no
The Novis and Tales of Henry James, Nueva York, Scribners, 1907-1917, La re
copilacin de estos prefacios fue publicada por R, Blackmur bajo el ttulo TheAti sf,
the Novel, Scribners, 1934, y traducida al francs por F. Cachin, La cration littrain^
Denoel, 1980.
Al principio publicado en revista, Postille al Neme della rosa, Alfaheta 49, junio
de 1983, despus anexado en posfacio en ediciones posteriores.
214 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCION^
debe interpretar. Pero puede narrar por qu y cmo escribi (ya
Isemos encontrado estas precauciones de poca). La idea seminal era
k de envenenar a un monje De donde la eleccin del marco his
trico (no conozco el presente ms que a travs de mi pantalla de te-
iev'isin, mientras que tengo un conocimiento directo de la Edad
Media), despus, del sistema narrativo (relato en primera persona
por un narrador-testigo como Watson), de la ficcin autoral en varias
eiapas (Digo que Vallet deca que Mabillon ha dicho que Adso ha
(icho...), del gnero (el ms filosfico posible: la novela policial), del
^iroe (Occam cruzado con Sherlock Holmes), etc. Todo esto concer
tado de la primei'a a la ltima lnea: el nico clculo que el autor no
se atribuye es el desenlace, ineluctable, con esta apostilla magistral,
meta manifiesta y conclusin suprema de todo el proyecto.
.Sucede que despus de la publicacin de una obra, particularmente
e una obra de juventud, un autor evoluciona en sus gustos o sus
Meas, o experimenta una conversin brutal. Ms generalmente, un
escritor maduro o anciano, a la hora de sus Obras completas, encuen
da en un prefacio tardo la ocasin de expresarse sobre tal obra pa
sada; es el momento, no del afterthouglit apresurado, sino del second
ought equitativo y sereno, efecto de una lectura despus del olvido,^ es
decir, despus de un intervalo de desapego y separacin que transfor
ma al autor en un lector (casi) comn y (casi) imparcial: Ya que avan
zando en la vida se toma la equidad del futuro que se aproxima. Ya
oo ms el espritu de la escalera, sino el de las puertas del sepulcro;
j a no se suea con responder rabiosamente a los crticos, sino de juz
gar uno mismo, sin ardor ni pasin, en la ecuanimidad de la que Satie
califica con precisin los antepenltimos pensamientos Para me-
r la diferencia de tono entre la polmica nerviosa y la apreciacin
olmpica, basta con comparar la serie de prefacios originales-ulterio-
J IROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 215
Releer, pues, releer despus del olvido -releeros, sin sombra de ternura, sin
paternidad; con frialdad y agudeza crtica, y con una demora terriblemente creado
ra de desprecio y ridculo, el aire extrao, el ojo destructor- es rehacer o presentir que
i e rehace, muy diferentemente, su trabajo. As describe Valiy su estado de nimo
eii la Nota y digresin que es un prefacio tardo (1919) a su Lonard de 1895 -y que
esboza efectivamente una suerte de reescritura. Pero (Chateaubriand notaba en sus
Mmoires d'oulre-tombre, a propsito de la edicin tarda de Natchez-, Me ha ocurrido
fo que quizs nunca le ocurri a un autor: releer despus de treinta aos un manus
crito que haba olvidado totalmente."
^Mmoires d'oulre-tombe, xvill-9.
res de Corneille y Racine, con los exmenes de 1660 o los prefacic*|,,j
de 1676. Para Corneille, la edicin de 1660 es la ocasin de una es
pecie de examen de conciencia profesional, registrando sobre sik
veintitrs primeras piezas (hasta CEdipe, 1659), serio, tcnico, casil
objetivo en su equilibrio de severidad y, a veces, de indulgencia diver
tida, que constituye, con los tres Discours generales que los acompa
an, una suerte de testamento dramatrgico. All considera los pro>-
gresos y las regresiones de la composicin y del estilo que a veces se 1
oponen o acuerdan: el estilo de Lagalerie dupalais es ms simple que
el de La veuve, el de La suivante es ms dbil, pero la pieza es ms
regular. Lillusion es extravagante, los caprichos de esta naturaleza no
se intentan-ms que una vez llorace podra ser la mejor, si los ki-
mos actos valieran como los primeros. Cnna es tan unnimemense
considerada como mi mejor pieza que tendra escrpulos en criticarla:
es, de hecho, la ms perfecta conforme a la verosimilitud y los versos
son ms netos y menos ampulosos que los de F Cid. El estilo de
Polyeucte es menos fuerte, pero ms conmovedor. Flraclius es tan
confuso que demanda una gran atencin, etc. Menos tcnico, o ms.
seguro de s mismo, Racine se contenta, para Alexandre, Andromaqiu
y Britannicus con sustituir el prefacio polmico con un texto ms neu
tro y ms discreto, observando solamente que la ltima de estas obras
ha sobrevivido a sus crticos.
Estos exmenes tardos y comparativos son a veces la ocasin de
una suerte de lista de premios personal, o ms simplemente, de una
declaracin de preferencia: Corneille confiesa sentir por Rodogune
una ternura particular, y Nicomde es una de esas por las que ten
go mayor amistad Chateaubriand confiesa su predileccin por los
primeros captulos de Mmoire, Dickens, con su simplicidad habitual,
declara de Copperfield: De todos mis libros, es el que me gusta ms...
Como muchos padres dbiles, tengo en el fondo de mi corazn un
hijo favorito. Se llama David Copperfield.]-dme& se pronuncia por
Retrato de una dama y sobre todo por Los embajadores. Conrad, ms
ambiguo, no quiere decir que Lord Jim es su obra preferida, pero,
agrega, no me desagrada que lo sea de ciertos lectores. Para Ai'agon,
Aurlien siempre ha sido mi predilecto entre los libros que he escri
to Me gustara prolongar esta conmovedora serie, pero mi coleccin
se detiene aqu.
La preferencia autoral -ya que es necesario expresarse- se inclina
(por deseo consciente o inconsciente de compensacin) a las obras
menos apreciadas de todas. Es un poco el caso, a pesar de la doctri-
216 O I ROS PREFACIOS, O TRAS FUNCI OXS j
aa clsica de infalibilidad del piiblico, de Rodogiine y Nicomde, y de
ocras que no han sido objeto de prefacios tardos: hay hoy da un cH-
ch de entrevista, que reencontraremos sin duda. Pero ocurre a me
nudo con las obras ms antiguas, que un autor que envejece prefiere
naturahnente a las siguientes, porque encuentra en ellas el encanto
de lajuventud, y una inocencia o libertad de la que luego abdic. Hay
algo de eso en la indulgencia de Corneille para sus primeras come-
idias, y la ternura de Renn para su Lavenir de la science es muy cono
cida. Aragn manifiesta ms inters por Le mouvement perptuel o Le
paysan de Parts que por sus castigos de los aos treinta. Pero el caso ms
tpico es quizs el de Borges, que suprimi de su catlogo algunas de
sus recopilaciones de los aos veinte, al punto de hacer de su exclu
sin la principal razn de ser de sus Obras completas y de haber com
prado a cualquier costo los ejemplares que todava circulaban, pero
nunca desaprob su primera obra publicada. Fervor de Buenos Aires
(1923), de la que dir, en el prefacio tardo de 1969, que el mucha
cho que la escribi era ya esencialmente -qu significa esencialmen
te?- el seor que ahora se resigna o corrige. Somos el mismo; y en
su Ensayo de autobiografa de 1970: Tengo la impresin de que jams
dej atrs ese libro. Siento que todo lo que he escrito despus no hace
ms que desarrollar los temas que ya abord; siento que durante toda
mi vida he reescrito ese libro. Ms sarcstico, Thomas Pynchon,
releyendo las nouvelles de El hombre que aprenda lentamente,comienza
por exclamar Oh, my God!, antes de sah'arlas como catlogo de
errores a evitar por los debutantes, y de observar, inversin semi-
irnica del topos borgesiano: Casi todo lo que detesto de mi estilo
de hoy ya se encuentia all. Lo que prueba esta suerte de trancjuili-
dad que experimenta el hombre maduro: es as como pretendo com
pletar con calma.los esfuerzos dcl debutante que era. Quiero decir, no
puedo dejar a ese muchacho en la puerta de mi existencia. Y despus,
si, gracias a una tcnica an inimaginable, me encontrara cara a cara
con l, estara encantado de prestarle dinero y arrastrarlo hasta el bar
de la esquina para platicar sobre los viejos tiempos delante de un vaso
de caa. Otra vez, un tema borgesiano.
Precoz para todo, Llugo escribi en 1833 un (tercer) prefacio para
Han dIslande que, a pesar de la edad an tierna y la dbil distancia,
suena, por su indulgencia serena, como un prefacio tardo. Este li-
Prefacio original tai do (1984) para una recojiacicm de nouvelles antiguas
(1958-1964),
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 2 17
bro de un joven muy joven testimonia ms invencin que experien
cia ya que la adolescencia, que no tiene ni hechos, ni experiencia, ni
ejemplos detrs de ella, slo adivina con la imaginacin Para Hugo,
la edad de oro del creador es la segunda poca de la vida [...]. To
dava joven y ya maduro. Es la fase preciosa, el punto intermedio y
culminante, la hora clida y brillante del medioda, el momento en
que hay menos sombra y la mayor luz posible -donde se encuentra
ahora l mismo- esa cumbre donde los artistas soberanos se man
tienen toda su vida. Han dIslande tiene para l las huellas de la ado
lescencia cuando estamos enamorados del primer amor, cuando
convertimos en obstculos grandiosos y poticos los impedimentos
burgueses de la vida, cuando tenemos la cabeza llena de fantasas
heroicas que agrandamos a nuestros propios ojos, cuando ya se es un
hombre por dos o tres lados, y an un nifio por otros veinte... En
resumen, una obra ante todo ingenua -defecto que ninguna cuali
dad jams sabr remplazar.
218 O'I'ROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES
El tema del No he cambiado, de la permanencia afectiva y de la
continuidad intelectual, es sin duda lo que marca con ms fuerza el
discurso retrospectivo -en ciertos casos, retroactivo- del prefacio tar
do, y particularmente; por supuesto, cuando el autor ha cambiado
verdaderamente. Este discurso de despus de la conversin, no tien
de a borrar la conversin, sino a atenuar la brusquedad descubriendo
en el pasado los anuncios y las premoniciones del presente. Cuando
pudo finalmente, en 1826, republicar su turbulento Essai sur les
rvolutions, Chateaubriand se prohibi la menor correccin, pero lo
surti con un copioso paratexto recuperador, bajo la forma de notas,
y tambin de un prefacio destinado al principio a reubicarlo en su
contexto histrico y enseguida a defenderlo contra la acusacin de
atesmo. Esta obra es un verdadero caos: cada palabra contradice la
palabra que sigue y la tarea de las notas ser distinguir los errores de
juventud de las primeras intuiciones de verdad. Pero nada permite
leerla como la obra de un ateo o de un adversario del cristianismo. Yo
ya era lo que soy an: un partidario de la libertad, cuya falta es haber
descubierto la doble piedra angular de mis convicciones: que el cris
tianismo es precisamente una religin de la libertad y que la monar
qua representativa es la nica defensa contra todo despotismo: Nin
guna verdadera religin sin libertad, ni verdadera libertad sin
religin.
La conversin operada por George Sand entre el original (1832)
y la reedicin de 1842 de Indiana es de un tipo opuesto y ms raro,
aunque igualmente ilustrada por Hugo para las Odes et Ballades: como
diramos en trminos pesadamente polticos, es un paso de derecha
a izquierda. El prefacio original de esta novela de la condicin feme
nina se esforzaba en vaciar toda crtica alegando inocuidad y negan
do toda intencin subversiva, aun reformadora. En 1842, cambio a la
vista; el prefacio anterior haba sido escrito, declara el autor, bajo el
imperio de un resto de respeto por la sociedad constituida Pero mi
deber actual es felicitarme por las audacias por las que me dej lle
var entonces y despus. Al releerme hoy con severidad, me encon
tr tan de acuerdo conmigo mismo [ntese el masculino seudonmico]
que no he querido cambiarlo Indiana ha sido escrita con el senti
miento no razonado, es verdad, pero profundo y legtimo, de la in
justicia y la barbarie de las leyes que rigen an la existencia de la mujer
en el matrimonio, en la familia y en la sociedad Pero es necesario
agregar que un tercer prefacio, la noticia de 1852, se esforzar de
nuevo por corregir el tiro, esta vez en un sentido ms respetuoso de
la sociedad constituida acusando a la crtica que le busca, como dice
la buena gente, las cinco patas al gato, al punto de haber querido ver
en esta novela un alegato premeditado contra el matrimonio Se
gunda palinodia, que nos lleva al punto de partida.
En 1890, Renn se decide a publicar tal cual el Avenir de la Science
que haba terminado en 1849 y que haba dejado en su cajn por tor
peza. All pone un prefacio que ser, como el de Natchez, a la vez ori
ginal y tardo. Al releerse despus de tantos aos, encuentra miles de
errores de juventud y exceso de optimismo. Pero cuando intent
hacer el balance de lo que, en esos sueos de hace medio siglo, que
d quimera y lo que se hizo realidad, experiment, lo confieso, un
sentimiento de alegra moral. En suma, tena razn [...] Tena razn,
al comienzo de mi carrera intelectual, en creer firmemente en la cien
cia y tomarla como meta de mi vida. Si recomenzaba, me remita a lo
que haba hecho, y, durante el poco tiempo que me queda de vida,
continuar. La inmortalidad es trabajar en una obra eterna.
En 1865, Barbey dAurevilly hizo el prefacio de una reedicin de
Une vieille maitresse, obra posterior (1851) a su conversin al catolicis
mo; estamos frente a un caso de figura ms clsica. Los Libres Pen
sadores pretenden oponer esta obra a sus convicciones actuales. Pura
calumnia; su meta era mostrar no solamente los arrebatos de la pa
sin, sino tambin su esclavitud [...], al corregirla, la condena, y por
OTROS PREFACIOS, OTR/VS FUNCIONES 219
esto, este libro es una obra de orden. En 1903, Huysmans, tambia:
converso, repblica/l rebours (1884) con un Prefacio escrito veinae,,;
aos despus de la novela (es su ttulo: el plazo es cannico). MCj
crea, explica, bien lejos de la religin, pero me equivocaba: Podra
firmar hoy las pginas sobre la Iglesia, ya que parecen haber sido, es,
efecto, escritas por un catlico... Todas las novelas que escrib despusi:
estn contenidas en germen en ese libro. La Gracia trabaj sin que
yo lo supiera, ni lo supieran los crticos, salvo uno, Barbey, que escii-
bi: Despus de este libro, no le queda al autor ms que elegir
tre la punta de una pistola o los pies de la Cruz. Y Huysmans coo
cluye: Est hecho. Para ser justos, no busca recuperar la totalidad,
de su obra anterior, dejando en el fondo del saco naturalista todo
lo que precede a A rebours.
La conversin de Barres no es exactamente, como las de Chateau
briand, Barbey y Huysmans, de orden religioso, sino ideolgico
poltico. Al publicar en 1892 la edicin definitiva de Sous Uceil des
Barbares, la acompaa de un Examen de tres novelas ideolgicas" dei
Cuite du Moi,^ '' dedicado no sin razn a Pal Bourget. Es un prefacio
muy poco tardo, pero Barres era muy rpido. Estos tres volmenes,
recibidos como un breviario de escepticismo, no supieron expresar
todo su sentido Su pretendido nihilismo egotista era de hecho una
primera etapa, como la duda (o el cogito}) en Descartes. Hay que
partir slo de la realidad segura, que es el Yo. Escucho que se me va
a hablar de solidaridad. El primer punto es existir... tomad el Yo
como un lugar de espera sobre el que mantenerse hasta que una per
sona enrgica os reconstruya una religin. Aparentemente, como
dira Huysmans, est hecho El prefacio a la edicin de 1904 de Un
homme libre llevar ms lejos la maniobra alineando Le cuite du Moi a
las posiciones nacionalistas de Les dracins. Bourget, que es a Barres
lo que Barbey era a Huysmans (qu cadenal), haba considerado Un
homme libre como una obra maestra de irona a la que slo le falta una
conclusin Esperando esta conclusin suspendida, Les dracins la
fortalecen. En Les dracins, el hombre libre distingue y acepta su
determinismo. Un candidato al nihilismo busca su aprendizaje, y, de
anlisis en anlisis, comprueba la nulidad del yo, hasta adquirir el
sentido social Y en apndice a esta edicin, una Respuesta a M.
Ren Doumic concluye as: Basta de echar la casa por la ventana!
Ya que el nio prodigio nunca parti, ejercit slo los msculos del
" Sou.s l csil des Barbares (1888), Un homme libre (1889), Le jardn de Brnice (1891).
220 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCI OX ^,
espritu. De all la frmula que resume todo, con un retrucano que
fiie efectivo y lo ser por mucho tiempo: Pensar solitariamente es
encaminarse a pensar solidariamente.
De Barrs a Aragn, la cadena contina, y la filiacin es reivindi
cada-por el segundo, por supuesto. Pero el discurso de recuperacin
de Ai agon es ms complejo y -como ya lo entrevimos- ms atormen
tado. Es que el autor de Incipits tiene muchos pasados que recuperar,
Y el ms difcil no es el ms antiguo: del anarquismo surrealista a la
solidaridad comunista, la frmula de transicin es la de Barrs, y en
el plano literario, el paso de la escritura automtica al realismo socia
lista es del mismo orden, fortalecido con la robusta dialctica del
"mentir verdadero y con una pirueta al estilo de Victor Hugo: que
en el surrealismo hay realismo No hay aqu ningima negacin, sino
una simple progresin y desarrollo: A los que concluiran que reniego
de mis primeros escritos, les dira que el hombre no es la negacin del
nio, sino su desarrollo. Ms difcil de salvar es la frase derechista
eFront rouge, que Aragn prefiere condenar, aunque la autocrtica sea
una gimnasia, a decir verdad, a la que nunca le tuve ni hbito ni res
peto Ms difcil de condenar, ya que toca el fondo del compromiso
comunista, la desviacin stalinista y las mltiples imposiciones con
sus ms innobles consecuencias. El discurso se hace dostoievskiano,
mezclando la veleidad retrospectiva de revuelta con la sumisin vo
luptuosamente masoquista de este infierno voluntario que es el mo
Pero esto, quizs, no concierne exactamente a la obra. La vida tiene
tambin su paratexto, y la posteridad es un largo posfacio, que uno
no puede escribir por s mismo.
El prefacio tardo de una obra puede ser tambin el ltimo prefacio, y,
con un poco de suerte, la ltima palabra. Es el caso de Ronsard, muer
to durante el prefacio tardo de La Franciade, y vimos que se era ideal
mente el propsito de Chateaubriand o de Walter Scott. J ames muri
en 1916 sin haber acabado su serie de prefacios, y Aragn se interrum
pe en el tomo viii de su CEuvre potique, brusca y definitivamente, casi
tres aos antes de su muerte fsica. Salir de escena es un arte.
El ltimo prefacio, o presumido como tal, es el que el autor sien
te como la ltima vez que se dirige al lector -su ltima ocasin de
comunicarse con su pblico. En el que fue, salvo error, su primer
prefacio autoral {Inquisiciones, 1925), Borges escriba que el prefacio
es el lugar de su obra donde el autor es el menos autor Quizs deba
entenderse como el menos creador, pero inversamente el ms comuni-
CmOS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 221
cador. Aun un novelista tan cordial como Fielding parece experimea-
tar el sentimiento de una ruptura de contacto, de un cese del discur
so durante los captulos propiamente narrativos y ficcionales de sa
obra; as, presenta el ltimo prefacio de Tom Jones (el captulo
introductorio del XVIII y ltimo Libro) como su ltima instancia de co
municacin. El final de esta novela, acuciada por la abundancia de te
mas, no implicar ni bromas ni observaciones juguetonas. Toda ser
simple narracin. Es aqm' donde nos separamos, si es posible come
buenos amigos, como compaeros de viaje que pasaron muchos das
juntos en una diligencia y que, a pesar de todos los pequeos desa
cuerdos que pueden producirse a lo largo de la ruta, se reconcilian*
suben por ltima vez al vehculo, con alegra y buen humor; as tam
bin despus de esta etapa, nos puede ocurrir que jams volvamos a
vernos Este ltimo prefacio -ltimo alto antes del ltimo viaje- se
titula, lgicamente, Adis al lector
El ltimo prefacio, para un autor que sabe vivir y morir a tiempo,
es el instante de la ceremonia del adis. Nadie ha oficiado mejor esa
ceremonia que Boileau en el prefacio para la recopilacin de 1701 de:
sus Obras. Le quedan an doce aos de vida, pero en esa poca, u b
poeta de sesenta y tres aos juzgaba urgente retirarse. Como al pa
recer sta es la ltima edicin de mis obras que revisar,- y como
parece que anciano como soy, de ms de sesenta y tres aos, y postrado
por muchas enfermedades, mi carrera no podr durar mucho tiem
po, el Pblico tendr a bien que me despida, y que le agradzcala
bondad que tuvo al comprar'^tantas veces obras tan poco dignas de
su admiiacin. Le sigue una interrogacin seria acerca de las razo
nes de este favor. No hay ms que una, que es el esmero que he pues
to en adaptarme siempre a sus sentimientos, y de contagiarme, tan
to como me fue posible, de su gusto en todas las cosas Ya que no se
trata de ser aprobado por un pequeo nmero de conocedores, es
necesario tocar l gusto general de los Hombres Y el medio supre
mo es el de no presentar al Lector ms que pensamientos verdade
ros y expresiones justas Todo el resto (Boileau toma aqu ciertas
versos de Thophile y de Benserade) es fro como todos los hielos del
Norte juntos y slo pueden gustar un instante. Las obras fundadas
Comenzar en 1710a preparar otro (el pstumo de 1713), pero creo saber que
no pudo pasar de la quinta hoja antes de morir en marzo de 1711.
Se lee bien: comprar, no acabar Tal franqueza sin duda resultara chocante hct%
cuando nos gusta adornar con guirnaldas de hipocresa el comercio de las letras; pero
se sabe que a Boileau le gustaba llamarle compra a la compra.
222 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCI ONS:
en la verdad y la justicia son por el contrario inmortales, y resisten a
todas las confabulaciones, como un pedazo de madera que uno su
merge en el agua con la mano: permanece en el fondo tanto como es
retenido, pero cuando la mano lo deja, se rebela y sale a flote Tam
bin Boileau espera con confianza el juicio de la posteridad. J uicio,
s: En efecto, qu es lo que pone al da una obra? No es acaso de
cir al Pblico: me juzgis? Por qu tener a mal que se nos juzgue?
Contrariamente a la esperanza del autor de las Satires, tal prop
sito corre el riesgo hoy de parecer pasado de moda. Pero qu ser
maana, y sobre todo pasado maana, lo que salga a flote? Me
parece en todo caso oportimo cerrar este largo discurso a travs del
prefacio autoral con una amable demostracin del arte de despedirse.
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 223
Prefacios algrafos
El prefacio autoral tena una prehistoria: siglos de vida oculta sumer
gida en las primeras pginas del texto; nada de esto ocurre en la histo
ria del prefacio algrafo, cuyos primeros ejemplos parecen remontarse,
al menos en Francia, al siglo xvi, es decir, la poca en que el prefacio
autoral se separa del cuerpo del texto. Si una investigacin mejor arma
da confirmara esta impresin, la explicacin estara, por as decirlo, con
tenida en el hecho, ya que la alogi'afa es a su manera una separacin:
separacin entre el destinador del texto (el autor) y el del prefacio (el
prefacista). Podra ser que los primeros prefacios materialmente separa
dos hayan sido algrafos, por ejemplo el annimo (pero sin duda de
Marot) que acompaa la traduccin impresa en 1526 del Romn de la rose,
y que propone una serie de interpretaciones simblicas. Chitemos tam
bin, siempre en Francia, el prefacio (puramente filolgico) del mismo
Marot para su edicin de las obras de Villon (1533), despus, siempre
de Marot, un prefacio para su traduccin de Ovidio (1534), y, bajo otras
plumas, los prefacios a diversas traducciones de Homero, Sfocles,
Eurpides, Horacio o Terencio. En 1547, Amyot pone al frente de su tra
duccin de Thagne et Cliaricle una suerte de manifiesto en favor de la
novela griega, considerada como una saludable anttesis moral y estti
ca a las pamplinas informes de las novelas de caballera. El mismo Amyot
har entonces otros manifiestos en favor de la Historia*'* en los prefacios
La mayor parte de los prefacios mencionados aqu se encuentran cmodamente
reunidos en la recopilacin de B. Weinberg, Crilkal Prefaces of iJie French Renaissance,
a sus traducciones de Didoro (1554) y de Plutarco (1559). La prod:-
cin prefacial estara pues estrechamente ligada a la prctica huma
nista de edicin y traduccin de textos clsicos de la Edad Media y de,
la Antigedad clsica. Si esta hiptesis se verificara, el Renacimieoi!
italiano podra remontarse a muchos decenios atrs.
Todos estos prefacios son evidentemente de produccin pstuma.
es decir posterior a la muerte del autor del texto. Las ocasiones tem
porales del prefacio algrafo se distinguen nicamente por esa
posibilidad, que el autoral evidentemente ignora; encontramos al-
grafos originales (para una primera edicin), ulteriores (para una re
edicin ntuma o para una traducci n),y tardos -generalmente
pstumos. Segn s, el primer algrafo original sera el de ChapelaB
para e\ Adone de M ari no,pero quizs podamos remontarnos ms
atrs. Notemos igualmente que un prefacio algrafo original puede
coexistir con uno autoral; esto es sin duda raro en ficcin, en donde se
considera que una presentacin en suficiente, pero no en el caso de la?
obras tericas o crticas, que permiten un reparto significativo de dis
cursos prefaciales. Hay algo de esto en Les plaisirs et les jours, en donde
un prefacio ele Anatole France precede una suerte de epstola dedi
catoria de Proust a Willie Heath. En todos estos casos, el prefacio,
algrafo, por razones evidentes, tiene precedencia sobre el autoral.
A pesar del caso dcl Adone, la prctica no parece haberse extendi
do a la edad clsica; su era de opulencia comienza en el curso del si
glo XIX; y aun esta abundancia es muy relativa: he encontrado muchos
ms prefacios autorales que algrafos, y espero serenamente las esta
dsticas por venir. La explicacin hipottica de esta desproporcin es
por ahora el sentido comn, es decir los lugares comunes como es
ms difcil molestar a dos personas que a una sola no se est me
jor sei'vido que por uno mismo, o (ms discutible) para prologar un
libro, es necesario haber ledo algunas pginas El estudio de las
funciones nos ayudar quizs a matizar estas perogriilladas.
En lo esencial estas funciones coinciden, pero especificndolas un
poco, con las del autoral original (favorecer y guiar la lectura), ya que
Nortliwestern Univer.sity Press. 1950. Sobre el prefacio de Thagne et Charicle, \^a-
se M. Fuiiiaroli, J acques AmyoL and ihe Clerical Polemic against the Chivalric No
vel, Renaissance Qtiarterly, primavera de 1985,
En el caso de la traduccin, el prefacio puede estar irmado por el traductor.
El traductor-prefacista puede eventualmente comentar, entre otras, su propia traduc
cin; en este sentido, su prefacio deja de ser algrafo.
Publicado en italiano en Pars, 1623.
224 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCI OXif'
hs funciones propias de los autorales ulteriores y tardos no son de
2 incumbencia de un prefacista algrafo -lo llamaremos, de ahora en
adelante, solamente prefacista. Las especificaciones tienen que ver,
bidentemente, con el cambio de destinador, ya que dos tipos de per
sonas no pueden asegurar exactamente la misma funcin. La valora
cin se vuelve aqu recomendacin, y la informacin se vuelve presen-
acin: por una razn que se me escapa, comenzar por la segunda.
Las funciones informativas ligadas al papel de presentador son ml-
iples, y Cfuizs heterogneas. La informacin sobre la gnesis de la
obra es caracterstica de los prefacios pstumos, ya que parece incon
gruente que en vida del autor un tercero tome su lugar Sin embargo
es lo que hace Grimm, en 1770, a propsito de lo que se transforma
r diez aos ms tarde en La religieuse de Diderot, pero se sabe cun
particular fue la gnesis de esta obra; y las revelaciones de Grimm,
debidamente corregidas por Diderot, se convirtieron en el Prefacio
de la obra precedente Este tipo de informacin hoy representa la
fmicin esencial de los prefacios (ms modestamente calificados como
noticias o introducciones) procurados por los responsables de las
ediciones eruditas, que describen all las etapas de la concepcin,
redaccin y publicacin, y que enlazan con una historia del texto y
con la exposicin de sus propias decisiones editoriales: establecimien
to del texto, eleccin de pre-textos y variantes, notas documentales y
a'ticas, etc. En las colecciones que enfocan a la vez el rigor filolgi
co y la (relativamente) amplia difusin, la funciones de valoracin
eran confiadas a otro presentador que asuma en prefacio propia
mente dicho un discurso ms general y en principio ms atractivo:
Andr Maurois para Proust, Ai'mand Lanoux para Zola, por ejemplo.
Esta divisin de tareas tiende a desaparecer, signo evidente de la pro
mocin del trabajo filolgico que observamos ms arriba a propsi
to de las colecciones de bolsillo.
Un segundo tipo de informacin, tambin caracterstica de los
prefacios pstumos, es de orden propiamente biogrfico: publicar una
obra, a fortiori las obras completas de un autor, ha sido durante mu
cho tiempo (al menos despus de las vidas de trovadores insertadas en
las recopilaciones del siglo Xlll) la ocasin, casi obligatoria, de infor
mar a los lectores sobre las circunstancias de su vida. Todas las gran
des ediciones de la edad clsica se abran con una ritual Vida del au
tor, que haca las veces de un estudio crtico. Al frente de la primera
recopilacin de sus Fbulas, La Fontaine ubica una Vida de Esopo el
iSm O S PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 225
Frigio, La Bruyre abre sus Caracteres con un Discurso sobre Tea-
frasto, una Vida de Blas Pascal por su hermana Gilberte aparece;
en 1684 al frente de Penses, en 1722 una edicin de Racine se publi
ca con una biografa denunciada por la familia como muy poco edi
ficante, en 1783, la edicin Kehl de las Obras de Voltaire se abre co
la Vida de Voltaire por Condorcet, y se sabe que Balzac, para una
edicin a su cuidado de Moliere y de La Fontaine, escribe sobre cad#
uno de ellos, en 1825, una noticia biogrfica de algunas pginas, que
no agrega nada ni a su gloria ni a la de ellos. Flaubert, prologando la
edicin a la vez original y pstuma de Dernires chansons de su amigo
Louis Bouilhet (1872), comienza por exorcizar esta prctica para l
detestable; No hemos abusado del informe? La historia absorbe
r toda la literatura. El estudio excesivo de la atmsfera de un escri
tor nos impide considerar la originalidad misma de su genio. Desde
los tiempos de La Harpe, estamos convencidos de que, gracias a cier
tas reglas, una obra maestra viene al mundo sin deberle nada a nadie,
mientras que hoy nos imaginamos descubrir su razn de ser cuando
se han detallado todas las circunstancias que la rodean (este gnero
de protesta se llamar ms tarde Contre Sainte-Beuve, y es divertido ver
aqu atribuida a La Harpe una idea que hoy llamaramos valeriana).
Despus se afana por sacrificarse l mismo al rito deshonrado, dn
donos la vida y las opiniones de su amigo; su exigencia, sus escmpu-
los, su hasto por un siglo mediocre, su odio por las proclamacio
nes tericas; El se colgara antes que escribir un prefacio. Pero
Flaubert, un poco ms aficionado a este gnero, dio signos de resis
tencia, que reencontraremos, y este mismo prefacio, el nico queja-
ms escribi, refleja ms piedad que entusiasmo. El de Mallarm para
Vathek es casi exclusivamente biogrfico (y biblioflico), y el de Sartre
pav'dAden Arabie es esencialmente un testimonio biogrfico sobre
Nizan tal como la conoci. La mayor parte de los algrafos pstumos
de Borges que componen le recopilacin del libro Prlogos implican
una noticia biogrfica. La ms interesante es la que consagra a Ma-
cedonio Fernndez, y que se presenta explcitamente como tal; No
se ha escrito an la biografa de Macedonio Fernndez [...] No quie
ro que de Macedonio se pierda nada. Yo, que ahora me detengo a
registrar esos pormenores absurdos, sigo creyendo que su protagonis
ta es el hombre ms extraordinario que he conocido. Sin duda a
Boswell le ocurrira lo mismo con Samuel J ohnson.
Un ltimo tipo de informacin, ms prxima a la interpretacin
crtica, consiste en situar el texto presentado en el conjunto de la obra
226 o TROS PREFACIOS, OTRAS FUNCI Q?^
;e5u autor: as hace Larbaud en 1926 para la traduccin de Dublineses,
asTodorov en 1984 para la de Grand Code; o an, en el campo ms
"jsto de un gnero o de la produccin de una poca: es tpicamente
-r. propsito de Georges Poulet en su prefacio a Littrature et sensation,
I j ae define la crtica de J ean-Pierre Richard en relacin con otras co
rrientes (Blanchot, Bguin, Bachelard) de la crtica contempornea.
, ;La segunda funcin es sin duda, sobre todo para los algrafos origi-
iaales, la ms importante; es sobre todo la ms especfica y que moti
l a recurrir a un prefacista: es la funcin de recomendacin: Yo, X,
Sfedigo a usted que Y tiene genio, y que es necesario leer su libro. B^o
ssia forma explcita, a decir verdad muy rara y caracterstica de los
ssectores ms ingenuos de la institucin literaria, el discurso prefacial
corre el riesgo de producir un doble efecto de ridculo; el efecto plan-
lia del elogio indiscreto, y el efecto de vuelta que afecta al prefacista,
; demasiado presuntuoso para decidir el genio del prcijimo. La edicin
ce 1847 del Provincial Paris, obra menor de Balzac,' se abra con un
prlogo del editor, en donde este ltimo (?) se expresa con una de-
Scadeza... balzaciana: Existe uno que, quizs ms que los otros, jus
tifica la colosal reputacin que posee. Este escritor es M. de Balzac [...]
Ningn otro ha sondeado ms profimdamente que M. de Balzac los mil
recovecos del corazn humano [...] Ahora que el edificio est casi
terminado, podemos admirar la elegancia, la fuerza y la solidez [...]
M. de Balzac es un escritor que no puede compararse con nadie en
estos das [...] Slo vemos un solo nombre junto al cual colocaramos
gustosamente a M. Balzac. Y ese nombre es Moliere [...] Si Moliere
riviera en nuestros das, escribira La comdie humaine. De qu escri-
or contemporneo se podra decir lo mismo? El carcter probable
mente apcrifo de esta alografa seudoeditorial no arregla las cosas:
Balzac asume ante la posteridad la carga de un ridculo que se reparte
entre los dos.
Felizmente, la funcin de recomendacin queda implcita la mayora
de las veces, porque la sola presencia de este gnero de prefacio es en
s misma una recomendacin. Esta garanta la aporta, generalmente,
un escritor consagrado: Flaubert para Bouilhet, France para Proust,
Borges para Bioy Casares, Sartre para Nathalie Sarraute. O, en el caso
de una traduccin, el ms conocido en el pas de importacin: Baude-
iaire para Poe, Malraux o Larbaud para Faulkner, Larbaud para J oyce,
Luego pas a ser Les comdiens sans le savoir; vase Pliade, Vil, p. 1709.
||as>s PREACIOS, OTRAS FUNCIONES 227
Aragn para Kundera. O ms actual (por denicin) en el caso de la
reedicin largamente pstuma de un texto clsico que revisita un
escritor contemporneo: Valry para las Lettres persanes, para Luden
Leuwen, para La tentation de saint Antoine, Sartre para \os Journaux inti
mes de Baudelaire, Queneau para Bouvard et Pcudiet. O aun, toda cues
tin de notoriedad relativa hecha a un lado, capaz de ajustar a una obra
el valor de una interpretacin, y por consecuencia de un estatus hist
rico ejemplar. Es aparentemente el sentido que se debe atribuir al pre
facio**^escrito para elAdone por Chapelain, que era entonces slo un
joven discpulo de Malherbe. Este ltimo haba sido solicitado, pero
prefiri transmitir al primero una tarea que sin duda no lo inspiraba;
la operacin fue afortunada: Chapelain produjo un largo texto que
demostraba, con toda la ortodoxia aristotlica, que el poema de Mali
no estaba tramado segn las reglas generales de la epopeya -de ima
suerte de epopeya efectivamente nueva, en tanto era accin no heroi
ca, pero suficientemente ilustre (vida y muerte de Adonis) para nutrir
el tema de un gran poema narrativo, del mismo modo que la accin no
guerrera de CEdipe pudo nutrir un tema trgico: aqu obsei^amos una
vez ms la capacidad generadora de la combinatoria aristotlica. Sobre
lo cual Chapelain, que desde el principio se excus por su falta de au
toridad, conclua protestando con una modestia altiva que no se propo
na alabar al caballero Marin, sino solamente decir en qu era digno
de elogio: Mi intencin no ha sido coronarlo sino haceros ver sucin
tamente que yo saba por qu l mereca la corona. Tambin es la fiin-
cin, rnutatis mutandis, del prefacio de Larbaud para la reedicin en
1925 de los Lauriers sont coups (1887), puesta a punto sobre la historia
del monlogo interior, o el de Deleuze para Vendredi, promovido as al
rango de ilustracin de una cierta teora del prjimo -y de la pen'er-
sin como ausencia del prjimo. Recordamos que la coleccin de bol
sillo 10/18, en los aos sesenta, se especializ en este tipo de presen
taciones de mucho coeficiente intelectual; Blanchot para Le Bavard,
Barthes para Les corps trangers, Ricardou para La route des Flandres, etc.
Pero el monumental prefacio de Sartre para las Obras completas de
Genet es el ejemplo ms imponente, o ms encumbrado, del aval filo
sfico de una obra literaria. A menos que se le ocurra a alguien impri
mir un da Lidiot de la famille como prefacio de Madame Bovary.
228 o TROS l'RKI'ACIOS, OTRAS FUNCIONES
LeUre ou discours de M. Chapelain M. Favereau.. portant son opinion sur
le pome dAdimis du chevalier Marino, retomada en Ojm.'icule.'i critkjues, Droz, Hunter
ed., 1936.
En su Prlogo de prlogos, Borges observa al pasar: Que yo sepa,
nadie ha orinulado hasta ahora una teora del prlogo, y agrega
sabiamente: Esta omisin no debe afligirnos, ya que todos sabemos
de qu se trata. Esta observacin, que debera desalentar a cualquiera
de manifestarse sobre un objeto tan trivial, no lo desalienta a l: El
prlogo, en la triste mayora de los casos, linda con la oratoria de
sobremesa o con los panegricos fnebres y abunda en hiprboles
irresponsables, que la lectura incrdula acepta como convenciones de
gnero. Otros ejemplos hay [...] que anuncian y razonan una estti
ca. Y cita a Wordsworth y Montaigne, lo que prueba que no piensa
slo en los prefacios algrafos, evidentemente sealados por la fr
mula panegrico fnebre El prlogo, cuando son propicios los
astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral
de la crtica. Diversos ejemplos ya citados, entre los cuales podran
incluirse los prefacios algrafos de Prlogos, muestran que estas dos
funciones, de valoracin y de comentario crtico, no son en absoluto
incompatibles, y que la segunda puede ser la forma ms eficaz de la
primera, porque indirectamente el comentario destaca significacio
nes profundas y por lo mismo gratificantes. Se sabe, por ejemplo,
todo lo que la cuota intelectual de Faulkner ha debido, en Francia,
a la clebre frmula de Malraux sobre la intrusin de la tragedia
griega en la novela policial
La dimensin crtica y terica del prefacio algrafo lo lleva mani
fiestamente hacia la frontera que separa (o hacia la ausencia de frontera
que no separa netamente) el paratexto del metatexto, y ms concre
tamente el prefacio del ensayo crtico. Esta proximidad es particu
larmente sensible en los prefacios pstumos escritos para la reedicin
de obras antiguas,* en las que la desaparicin muy lejana del autor
libera de la obligacin de valoracin: se sabe, por ejemplo, que la
presencia de un prefacio firmado por Valry, aunque sea eventualmen
te severo, es mucho ms incitador que disuasivo. No es por azar que
cito a Valry, porque los grandes prefacios, para Montesquieu, para
Stendhal o para Flaubert, tienen carcter de ensayos crticos -y hoy
se encuentran legtimamente mezclados con los ensayos autnomos
como los referidos a La Fontaine o Voltaire. Toma las cosas desde muy
alto, incluso a veces desde lejos, en particular a propsito de Lettres
No esloy hablando de prefacios pstumos en Corma de homenaje a un amigo
desaparecido, del tipo Flaubert para Bouilhet, que Borges relacionar precisamen
te, al contrario, con el modelo de la oracin linebre
OTROS PREIiACIOS, OTRAS FUNCIONES 229
persanes, o a propsito del espritu en general, despus del espriMs
siglo XVIII, antes de llegar a Montesquieu, despus a su libro. El "Sccv
dhal es de igual apertura, y el autor de Leuwen figura all ms cosHa/:
tipo de ingenio que como escritor, La tentacin de (san) Flauben o
francamente desvalorizadora: es una embestida contra el realisniA
Salammbo y Bovary, y aun Saint Antoine, en las que Flaubert embriasir
do por lo accesorio a costa de lo principal perdi el alma de su ten^s. ,
Es caracterstico que Stendhal, por ejemplo, haya aparecido al pnr.-
cipio en revistas, y que luego fuera publicado en un opsculo sep^r3-
do, antes de reunirse con Varit. Podemos decir lo mismo de lo p-
facios de Sartre retomados en Siluations entre otros artculos antig -u,
de los de Barthes retomados en Essais critiques, etc. Y una vez ms. e&o?
dos obras maestras crticas de Sartre, antes prefacios, el Baudelaire t. -t.
Saint Genet -que no tomar el riego de mencionar ms extensamea;*
en una seccin que su consideracin hara estallar como un globo.
Pero ocurre tambin que el prefacista, en la posicin dominante c|iit:
le confiere generalmente su notoriedad y el hecho de responder a im
pedido (y por ello seguro del todo est permitido), aprovecha lasca-J
cunstancias para salirse un poco del objeto de su discurso en beneficacf
de una causa ms vasta, o eventualmente diferente. La obra prologas
se vuelve simple pretexto para un manifiesto, una confidencia, un ajussc
de cuentas, una divagacin. Es el caso de Mallarm, justamente, ohi-
dando el (pequeo) Trait du verbe de Ren Ghil (1886) para exponer;
su teora de la lengua y del verso. Es el de Proust gratificando a Tenns
Stocks con una doctrina estilstica que se refiere menos a Moran que
Stendhal, Baudelaire y Flaubert. Es el de Valry trascendiendo el libro
de Leo Perrero, Lonard de Vinci ou lCEuvre dart,-'-^ en un ensayo perfec
tamente autnomo sobre JJonard et les Pliilosoplies. Es el de Borges apro
vechando la ocasin de Ij i invencin de Morel para dar una estocada 2
la arbitrariedad de la novela psicolgica (Los rusos y los discpulos de
los rusos han demostrado hasta el hasto que nada es imposible: suici
das por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoras
hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fei'vor o por
humildad...) y exaltar la novela de aventuras. Es el de Sartre conside
rando el Portrait dun inconnu como antinovela. Es el del mismo Sartre
230 O TROS PREFACIOS, O'TRAS FK GI OSI ^
Kra, 1929. El prefacio de Valiy fue inlegrado luego al conjunto de sus estudio?
sobre Vinci; vase Pliade, I , pp. 1234ss.
Las resen'as, fciles de adivinar, de Nathalie Sarraute, son expresadas con cla
ridad en una entrevista recopilada por J . L. Ezine, Les crivains sur la selleite, d. Efa
postrando Les damns de la terre de Fann a los pies de su propio exa
gerado furor anticolonialista en un discurso que se puede,-- no sin
razn, calificar de desvo de la palabra Es el de Aragn aprovechan
do la ocasin de la traduccin de La plaisanterie para expresar su an
gustia frente a la amenaza de cierta Biafra del espritu
No habra que creer que el prefacio algrafo tiene sobre el autoral el
privilegio de la absoluta buena conciencia, y que todos los escritores,
ilustres o no, se prestan sin malicia y sin escrpulos a ese papel de
"padrino literario o ideolgico. Algunos se libran sin hablar, y su
discrecin los sustrae de esta encuesta.Otros lo hacen ms explci
tamente, como Flaubert, a quien vemos rechazar el pedido indiscre
to de una Mme Rgnier: ya rechac a otros, explica, y estas maneras
de gran hombre de recomendar un libro al pblico, este gnero Du
mas, en fin, me exaspera, me repugna; por lo dems, la cosa es perfec
tamente intil y no hace vender un ejemplar ms; el buen lector sabe
a qu atenerse con estos actos de complacencia que, de entrada, des
valorizan un libro, porque el editor parece dudar al recurrir a un ex
trao para que haga un elogio.E ste ltimo argumento no es dbil,
aun si nada permite medir las ventajas y los inconvenientes sobre este
punto. Otros, ms categricos o menos pei-versos, expresan sus escr-
OTROS FRErACIOS, O TRAS FUNCIONES T i 1
Seuil, 1981, p. 37: Yo no estaba ya de acuerdo con eso cuando lo escribi, como pre
facio a Portrait d'un inconnu-, no es una anti-novela, las otras tampoco...
-- G. I dt, Fonction rituelle du mtalangage dans les prfaces htrographes',
Littrature, 27, octubre de 1977; en este estudio del prefacio a Les damns de la terre, el
autor describe de manera muy precisa la funcin de maestro prefacista del autor de
Saint Genel'. Una cincuentena de prefacios, de una a quinientas pginas, escritos o
hablados, celebrando los clsicos, apadrinando a desconocidos o importantes en el
extranjero, Sartre figura como cacique de promocin y no como marginal. En la
galera de maestros prefacistas de este siglo, Sartre supera en cantidad a todos sus
predecesores, France y Vali^incluidos.
Al menos sabemos que Balzac, para La comdie humaine, le pidi un prefacio a
Nodier, quien lo rechaz, despus a Sand, quien acept antes de negarse. Este doble
desistimiento nos vale el prlogo de 1842, pero nos priva de lo que hubiera sido,
quizs, el ms brillante ejemplo de prefacio algrafo.
7 de septiembre de 1877 Notemos que en 1853 Flaubert acarici tres proyec
tos de prefacio: uno, algrafo, sobre Ronsard, que habra sido como un ensayo so
bre el genio potico francs, o una historia del sentimiento potico en Francia; otro
para Melaenis de Bouilhet; y un tercero, autoral, para su Dictionnaire des ides reines,
quizs lejano antepasado de Bouvard et Pcuchet', y que prevea como una charlata
nera sobre las ideas crticas que tengo en la conciencia El rechazo absoluto a toda
expresin terica en el prefacio le ocurre ms tarde.
pulos OSUS reservas, como hemos visto hacer a tantos prefacisia?
algrafos, en el texto mismo de su prefacio, que consei-var al memos
el mrito de la lucidez. Borges, prologando en 1927 una antologa de
la poesa uruguaya, se preguntaba pblicamente qu haca en ese Z2r
gun; y T.S. Eliot, en su introduccin a Nightwood de Djuna Bame*.
(1937), se hace una pregunta bajo la forma, para m definitiva, deuiBi
apora: Los raros libros que merecen un prefacio son precisamenie
los que no lo necesitan.
Se impone el corolario inverso, que designa con precisin la otra fueE-
te de malestar: no slo la molestia del prefacista por tener una fiuE-
cin inmodesta y superflua, sino su renuencia a cumplir un trabajoy
que no ha sabido rechazar. Es al menos as como interpreto esa clu
sula por lo menos condescendiente y, al lmite, descorts para el aai-
tor, por la cual tantos prefacistas parecen enmendarse indicando con
cuidado que ellos satisfacen un apremiante ruego. Por qu me ha
pedido que ofrezca su libro a los espritus curiosos?, se pregunta
France en Lesplaisirs et lesjours, Y por qu le he prometido compro
meterme en esta tarea tan agradable pei'o tan intil?, ya que por otra
parte este libro se recomienda solo Es el mismo autor... quien ha
hecho a su joven colega el favor de pedirle este prefacio, escribe
Larbaud para Ij>s lauriers sont coups. Usted me ha pedido impruden
temente introducir su obra al pblico, dice Valry en esta Carta a
Leo Ferrero que sirve de prefacio a Lonard de Vina ou l CEuvre dari.
Acepto con placer agregar algunas palabras al notable ensayo de
Stphane sobre el Aventurero -dice Sartre-, no para hacer un elogio
o recomendarlo: se recomienda por s mismo... Y el mismo Sartre en
Lartte etsa conscience: Usted quiso, mi querido Leibowitz, que agregue,
algunas palabras a su libro. Acept por amistad y solidaridad... Per
ahora que escribo, confieso que estoy en un aprieto. La delicadeza
de Sartre, como sabemos, tena su lmite: la fuente de su inquietud es
en principio aqu su incompetencia musical, pero pronto aparece otra,
que es un profundo desacuerdo sobre las modalidades, efectivamen
te inquietantes, del compromiso poltico del msico.Siempre Sartne,
para Le traitre de Andr Gorz: El libro me gust y dije: s, har su prefa
cio, porque siempre es necesario pagar [la palabra es graciosa] para
tener el derecho de amar lo que uno ama; pero, desde que tom la
232 OTROS PREFACIOS, O I RAS FUNCIOXiS
ste no es ciertamente uno de mis mejores textos (Autoponrait a soixanie-
dix ans), SiluaLions, X, p. 171,
piuma, un pequeo carrusel invisible se puso en movimiento debajo
del papel; era el prlogo como gnero literario que rec|uera su espe
cialista, un anciano calmo, un acadmico.
Se es a veces ms acadmico de lo que se imagina, y, como deca
&tie O J ules Renard, no basta con rechazar los honores, es necesario
no merecerlos. Pero lo interesante, para nosotros, es ver aqu, una vez
ms, cmo el malestar prefacial, que procede de una modestia sincera
Dde un desprecio inconfesado, se transforma en una especie de hiper-
Dnciencia genrica. Nadie ha escrito un prefacio sin experimentar el
ientimiento ms o menos molesto de que lo ms claro en este asunto
es que l est por escribir un prefacio. Roland Barthes, que no haca
aada ritual y codificado (prefacio, pgina de diario, autobiografa,
earta de condolencias o de felicitaciones) sin experimentar el peso y
a fuerza, a la vez paralizante e inspiradora, de este cdigo, lo mani
fiesta a su manera, tan precisa como evasiva, en el primer pargrafo
:de su prefacio a La parole intermdia.rie de Frangois Flahault, verdadero
pequeo organon del prefacio algrafo, al que no agregar una sola
palabra;
I magino de buen grado que el papel del prefacista consiste eii enunciar lo
que el autor no puede decu', por pudor, modestia, discrecin, etc. Ahora bien:
a. pesar de las palabras, no se trata de escrpulos psicolgicos. Un autor
puede decir yo, pero le es difcil, sin suscitar algn vrtigo, comentar ese
-yo con un segundo yo diferente del primero. Un autor puede hablar de
!a ciencia de su poca, aun alegar las relaciones que tiene con ella, pero no
eene el poder de situarse declarativa, histricamente, l no puede evaluar-
ai-. Un autor puede producir una visin esttica del mundo, pero no puede
ostentarla, en principio porque, en el estado actual de nuestros prejuicios,
parecera ami norar su objetividad cientfica, y despus porque una visin
ao es ms que una sntesis, un estado segundo del discurso, que se puede
atribuir al otro, no a s mismo. Es por lo que el prefacista, actuando corno una
oz segunda, tiene con el autor y el pblico una relacin muy particular, en
la que es ternari o: prefacista, yo designo uno de los lugares en donde me
gustara que Frangois Flahault fuera reconocido por un tercero, su lector.
Haciendo esto, ilustro de manera tpica la teora que se defi ende en este
libro; el prefacio es, en efecto, uno de esos actos ilocutorios de los que
nuestro autor se convierte en analista.
TROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 233
Un lindo ejemplo de Barthes prefacista se encuentra en Bruce Morrissette, I.S
s-jmmu de Robbe-Grlet, Muiuit, 1963. Solicitado no por el autor, sino por el hroe,
para alejar toda idea de interpretacin oficiosa, Barthes distingue dos interpretacio-
Prefacios adrales
Dije antes que el prefacio actoral autntico poda ser considerado
como un caso particular de prefacio algrafo; caso en el que el ter-
cero entre el autor y el lector es uno de los personajes reales de ue;
texto referencial. Dije tambin que, a falta de ejemplos relevantes de
prefacio de biografa procurada por el propio biografiado,- Valre
nos ofrece el ejemplo vecino, o primo, de un prefacio a un comenta
rio procurado por su propio comentado. A decir verdad, ofrece dos:
el prefacio al comentario de Charmes por Alain (1928) y el prlogos!;
comentario del Cimetire marin por Gustave Cohn (1933). No preten
do que estos dos casos ilustren todo el campo de las funciones del pre
facio actoral. Podramos imaginar que un prefacio actoral de hetero
biografa tuviera por principal funcin, adems de las cortesas de
modestia obligadas, rectificar con simplicidad algunos errores de he
cho o de interpretacin, y de llenar ambas lagunas. Tal accin supcn
ne algn entendimiento entre el bigrafo y su modelo, fuera del cuai,
de todas maneras, no habra tal prefacio. Se podra imaginar, trans
portando al plano del comentario, que un prefacio de tipo valerian-e
sea una suerte de comentario en segundo grado, donde el autor di
ra si est de acuerdo con su crtica sobre el sentido que aqul encuea-
tra en su texto, y autorizarlo como comentario oficial o recusarlo
rectificarlo. Como dijimos antes, es exactamente se el papel que re-:
chaz dos veces Valry, profesando y quizs improvisando para la
ocasin la celebrrima doctrina -convertida en uno de los ms firmes
credos de nuestra vulgata crtica- segn la cual el autor no tiene rE-
gn derecho a comentar su obra, y slo puede escuchar con la boc
cerrada el que se le hace: Mis versos tienen el sentido que se les d.
El que yo les doy no se ajusta ms que a m y no es opuesto a nadie"
nes de Robbe-Grillet: la cosisla (es evidentemente la suya, pero no lo dice) y la e;;-
manista (la de Morrissette); debe elegir entre las dos? No, afirma, ya que la obra ih-
teraria niega toda respuesta: negativa de respuesta que el propsito humanista e-
sestima, y que de hecho responde con la mayor claridad.
Sealemos de todos modos un prefacio de Claudel (dos pginas muy huecs
a J . Madaule, Le drame de Paul Claudel, Descle de Brouwer, 1936. Una carta de Giie
al Trente de P. Iseler, Les dbuts dAndr Gide vas par Pierre Louys, Le Sagiltaire, 1931,
una carta de Malraux, al frente de S. Chantal, Le cceur battanl, Josette Glotis - A x d r
Malraux, Grasset, 1976. La carta es evidentemente un medio cmodo de librarse s-
una obligacin prefacial, pero algunas dan la impresin de ser respuestas negatsiTSS
subrepticiamente convertidas en cartas-prefacios. Mme Rgnier debera haber iiid-i-
do la negativa de Flaubert en su libro.
234 OTROS PREFACIOS, O TRAS FUNC10\E
{Charmes), No hay un sentido verdadero en el texto. Basta de la au
toridad del autor. Lo que haya querido decir, escribi lo que escribi
{Cimetire marin), etc. No pretendo aqu que esta placentera teora sea
una pequea derrota ad hoc para evitar pronunciarse sobre la justicia
de un comentario, pero nadie me sacar la idea de que hay un poco
de eso, y sabemos que Valry era acionado a este gnero de impro
visaciones. Por otra parte, no hemos notado lo suiciente que estaba
estrechamente articulada a la no menos clebre definicin de la poesa
como estado intransitivo y no comunicacional del lenguaje -dicho de
otro modo, esta destitucin crtica del autor estaba reservada terica
mente, al menos en su origen, al dominio de la poesa, y que la ex
tensin, vlida o no, que se hizo luego a toda especie de texto usur
pa un poco su garanta valeriana.
Otra diferencia en el uso: cuando Valry decretaba la inautoridad
del autor, lo haca hasta el final (los detalles que da a propsito de
Cimetire marin son del orden de la gnesis, no del sentido: cmo este
poema le resulta con ritmo decaslabo). El uso actual, un poco repar
tido en los prefacios, las entrevistas, las conferencias, es de un tipo
menos riguroso, que parece a menudo una suerte de pretericin
exorcizante: primer tiempo, no tengo ninguna autoridad para comen
tar mi obra; segundo tiempo, vean lo que es esto; cualquiera que la
juzgue de otro modo es un pedante, un stalinista atrasado, un analista
de estacin de sencio, etc. I nvento (casi) las piezas de este discurso-
robot, y todo parecido con el de un autor real es puro azar, objetivo
o no. Pero la experiencia prueba que no es tan fcil, ni tan agradable
para un autor deponer verdaderamente su autoridad.
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 235
Prefacios ficcionales
Con nuestro ltimo tipo funcional, que reagrupa el conjunto de ca
sillas A-, D, E, F, y, por provisin, G, H e I, del cuadro de los tipos de
destinadores, es decir los prefacios autorales denegativos y todos los
prefacios ficticios o apcrifos, volvemos al orden de los prefacios
actorales, o ms exactamente los prefacios que los datos exteriores y/
o posteriores a su estatus oficial original nos obligan a considerar
como actorales. A pesar de la diferencia de destinador, los prefacios
actorales asertivos y los prefacios algrafos tienen en comn lo que
llamar, a falta de un mejor trmino, el carcter seno de su rgimen
de destinacin; los que vamos a considerar ahora por sus funciones.
se distinguen por el rgimen jiccional, o, si se prefiere, ldico (lasi?*^
nociones me parecen aqii equivalentes), en el sentido en que sil
estatus pretendido de su destinador no pide ser tomado en serio-
Me gustara sustituir la oposicin entre serio y ficcional por la
autntico y ficticio (o apcrifo), pero no se trata exactamente de tas-
sustitucin, ya que la categora de serio no engloba todos los tipos c
autenticidad: el prefacio autoral denegativo es autntico en el sensg-:
do antes definido (su autor, aun si es annimo o seudnimo, es elcfar
pretende ser), pero no es serio en su discurso, ya que su autor pretes-
de no ser el autor del texto, que reconocer ms tarde sei; y que es m,
siempre de manera manifiesta. Los prefacios autorales asertivos, ais-
grafos y actorales autnticos son serios, en el sentido de que dicen
implican) la verdad sobre la relacin entre su autor y el texto que -,
gue. Los otros -todos los otros- son autnticos, ficticios o apciifi,
pero son ficcionales (categora que desborda la del ficticio) en el sem-
tido en que todos proponen, cada uno a su manera, una atribucin;
manifiestamente falsa del texto.
Su ficcionalidad se refiere a cuestiones de atribucin: del texto sc&
en el autoral denegativo, del texto y del prefacio mismo en los pre
facios con destinador ficticio, y del prefacio solamente en el caso exest--
tual de prefacio apcrifo de tipo Davin. Pero, por otra parte, su fis-
cionalidad consiste esencialmente en su ficcionalidad, en el senikis
en que estn all esencialmente j7i37'<2efectuar una atribucin Jicciom..
Quiero decir: el prefacio de La vie de Marianne sirve para establecer
ficcionalmente que estas Memorias no han sido escritas por di
Marivaux que las firma, sino por Marianne, el de Ivanhoe, para pre-?
tender ficcionalmente que esa novela no es de Walter Scott sino e
Laurence Templeton, etc. Como ya hemos considerado suficieme-
inente esas ficciones de atribucin en el captulo del destinador, domfe;
tenan su lugar legtimo, parecera imponerse la conclusin de que
hemos tratado por adelantado las funciones del prefacio ficcional. j
que no queda ms que darle vuelta a esta pgina.
Pero no es as, porque, en principio, efectuar una ficcin no se re
duce a enunciar una frase del tipo Yo, Marivaux, no soy el autor d
las Memorias que siguen, o Yo, Templeton, soy el autor de la novefe
que sigue. Para efectuar una ficcin, como todos los novelistas sabea,
es necesario algo ms que una declaracin perbrmativa; se debe costi-
lituir esa ficcin a travs de detalles ficcionalmente convincentes; se;
necesita, pues, vestirla, y el medio ms eficaz parece ser simvJar m
prefacio serio, con todos los avos de discurso, de mensajes, es decir, de
236 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIOSS*
Smciones, que comporta. A la funcin cardinal del prefacio ficcional,
es la de efectuar una atribucin ficcional, se unen, a su sei-vicio,
ias funciones secundarias por simulacin del prefacio serio -o ms
precisamente, como veremos, por simulacin de tal o cual tipo de
prefacio serio. Por ejemplo, Yo, Marivaux, voy a decir qu pienso de
fes Memorias de Marianne (simulacin de prefacio algrafo), o Yo,
pempleton, dedico este relato a M. Diyasdust, anticuario, y justifico
ate l mi propsito nuevo de una novela situada en la I nglaterra de
fe Edad Media (simulacin de prefacio autoral), o yo, Gil Blas, voy
a decirles cmo se debe leer el siguiente relato de mi vida (simula-
ton de prefacio de autobiografa), etc. Y sobre la cubierta de esta si-
aiulacin ficcional, nada prohbe al autor (real) del prefacio decir o
'iacer decir, a propsito dei texto del que igualmente es el autor real,
algunas cosas que seriamente piensa: por ejemplo, que el gran pro-
Mema en la vida es el dolor que se causa {Adolphe), o aun (o mejor)
^unas cosas que no piensa, pero que quiere hacer creer al lector, esta
wez seriamente (ya que la mentira es tan seria como la verdad o el error
sincero): por ejemplo, que la finalidad de las cartas publicadas bajo
d ttulo Les liaisons dangereuses es la de poner en guardia a las jvenes
giiras contra los hombres corruptos. Volveremos a encontrar aqu,
|sero en favor de la simulacin, las funciones ya reconocidas del pre-
fecio serio, y no vamos evidentemente a reiterar el estudio. Simple
mente, destacaremos algunas resurgencias por simulacin, eventual-
sente sinceras o mentirosas, es decir, serias.
ai SOS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 237
Autorales denegativos
j as ficciones de atribucin y los procedimientos de simulacin que las
;icompaan difieren segn los tipos de destinadores. El prefacio
aatoral denegativo, que no lleva otra atribucin ficticia que la del tex-
. se presenta como un prefacio algrafo, y ms precisamente, en la
aiayor parte de los casos, como una simple nota editorial. Prefacio,
pies, seudoeditorial, para un texto presentado lo ms a menudo como
ma simple documento (relato autobiogrfico, diario o corresponden
cia) sin finalidad literaria, atribuido a su o sus personajes narradores,
iiaristas o autores de epstolas. Su primera funcin consiste en expo-
ser, es decir narrar, las circunstancias en las cuales el seudoeditor
fem posesin del texto. Prvost afirma que las Mmoires dun homme
ih qualit cayeron en sus manos en un viaje que hizo a la abada de***.
donde el autor (Renoncour, por supuesto) se haba i'etirado. Marivatis,
obtiene la historia de Marianne por un amigo que simplemente la
encontr. Constant, para Adolphe, da los detalles de una temporada
en Calabria. Scott (segn s, es su nico prefacio denegativo) recibi
por correo el manuscrito de Rob Roy. Balzac, o mejor Horace de
Saint-Aubin, se adue, para Le vicaire des Ardennes, del de unjoves
hombre que acababa de morir. Georges Darien rob, de una habita
cin de hotel, el de Georges Randal {Le voleur), quien ya lo haba pre
visto, o quizs deseado. El borrador e Armance fue confiado para
hacerle correcciones a Stendhal por una mujer inteligente El de
Gaspard de la nuit le fue dado a Louis Bertrand (as firma su prefacio.
en un jardn pblico de Dijon, por un pobre diablo que desapareci,
en la noche y luego se habr asado en el infierno.-*^Son, segnin pare
ce, las Mmoires de dArtagnayi (de hecho seudomemorias falsificadas
por Courtilz de Sandras) las que pusieron a Dumas en la pista de las
del conde de La Fre, mss 4772 o 4773, no recordamos bien, fueo-
te pretextada de los Trois mouscjuetaires. Es en el transcurso de un pa
seo a Kerengrimen (o a Beg-Meil) que Proust conoci al escritor C. {&
B.), que le leg el manuscrito de Jean Santeuil.-'^ Es la hija de la herona,
la que enva a Gide el diario de Lcole desfemmes. El texto original de
El V'imortal, redactado en un ingls donde abundan latinismos, fue
transmitido a Borges por el anticuario J oseph Cartaphilus, que una
nota, hacia el fin del texto, identificar como el hroe-narrador. Es el
16 de agosto de 1968 cuando un complaciente annimo entrega ea
las manos de Umberto Eco un libro debido a la pluma de un cieno
abad Vallet, El manuscrito de Dom Adson de Melk, traducido al francs
a partir de la edicin de Dom J . Mabillon, en las Prensas de la Aba
da de la Source, Pars, 1842, manuscrito que el autor de El novibmi
de la rosa traduce al italiano remontando, de Viena a Melk, el curso dei
Danubio, con una persona querida que termina por llevarse el origi-
Publicado en 1842 algunos meses despus de la muerte del auCor por Victos
Pavie, Gaspard de la nuit presenta un paratexto muy complejo: despus del prefacic
autoral denegativo, viene un segundo prefacio, autoral ficticio. Firmado Gaspard de
la nuit, despus una breve epstola dedicatoria a Victor Hugo, sin firma, y seguida de
dos epgrafes. Todo precedido de un prefacio algrafo autntico de Sainte-Beuve.
Pero sabemos por su correspondencia que Bertrand deseaba corregir esta obra, v ea
particular suprimir el prefacio denegativo. Cf. Richard Sieburth, Gaspard de lanui;
Prefacing Genre, SiR, 24, verano de 1985.
- Jean Santeuil comporta dos proyectos diferentes de prefacio denegativo, y de all
estas alternativas. Bien entendido, el carcter pstumo de esta publicacin da a ssi
paratexto un estatus hipottico.
238 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIOXE
!<i abandonando su vida de una manera desordenada y abrupta...
me queda una serie de cuadernos escritos por mi propia mano,
- un gran vaco en el corazn Renuncio a resumir la serie que se
^oi entra en todas las buenas bibliotecas bajo el ttulo inevitable Un
inanuscrito, naturalmente, que acaba con toda la historia del gne-
;v'Como los Quatre derniers heder de Strauss la del lied romntico; pero
s3reo que ese canto del cisne no desalienta las imitaciones. Los deta-
les, ms o menos pintorescos, de las circunstancias ofrecen eviden-
aanente la ocasin de relatos ms o menos desarrollados por los cua-
feeste tipo de prefacio participa de la ficcin novelesca, nutriendo
texto de una suerte de relato encuadrado. Pero sabemos que el edi-
|er^de Werther y el del Abb C. retoman la palabra para asumir ellos
Esmos el desenlace; y que el de Novembre, que no haba procurado
SKOgn prefacio, entra en escena infine (El manuscrito termina aqu,
i^tero he conocido al autor ) para conducir el relato hasta la muer-
del hroe; y ciertos prefacios, como los de Mol Flanders o de Volupt,
lacen las veces de anticipo de un eplogo por definicin prohibido en
liijs relatos autobiogrficos, reales o ficticios.
La segunda funcin, de ficcionalidad menos novelesca y de tipo
,;^jpiamente editorial, consiste en la indicacin de las correcciones
xjortadas, o no, al texto; traduccin y simplificacin del estilo para
Lettres persanes, extraccin de detalles indecentes para Les liaisons
^ "geieuses, pero sin ninguna correccin que hubiera podido unificar
estilo de los diversos autores de las cartas (una manera, para el
aaior, de subrayar el mrito, que evidentertiente merece, de su diver-
*ad), completa recomposicin de la obra para Rob Roy, ninguna
sjrreccin para. Adolphe. La tercera es ms rara, sin duda porque el
ffxio se encarga por s mismo: es una biografa sumaria del autor
^ ""dido, que slo encuentro en obras no autobiogrficas. Nodier
nrbu /e Smarra a un noble Ragusain que ocult su nombre bajo el
t: conde Mxime Odin, y Balzac, en la advertencia de GarsJ^ pro-
isace una biografa muy detallada (y muy autobiogrfica, que anun-
sa por muchos aspectos Loms Lambert) del autor supuesto Victor
Morillon, de la que no puedo dejar de citar esta pgina, que su con-
iexto vuelve particularmente sabrosa:
mmm pref aci os, o tr as f unci ones 239
Ttulo abandonado de la primera versin de Chouans, 1828. Vase Pliade, VI H,
k !667,
El pblico ha cado tantas veces en las trampas tendidas a su buena
los autores cuyo amor propio y vanidad crecen, cosa difcil, cuando se
de revelar un nombre a su curiosidad, que creemos que merece la
cer el camino contrario.
Estamos felices de poder confesar que nuestro sentimiento fue coHsp^:
tido por el autor de esta obra -l manifest siempre una aversin profi * ^^
por esos prefacios parecidos a desfiles, donde uno se esfuerza por hacer o
en la existencia de abades, de militares, de sacristanes, de gente muert j
los calabozos, y de hallazgos de manuscritos, que derraman sobre las
turas falsas los tesoros de la simpata. Sir Walter Scott tuvo esa mana,
tuvo el buen nimo de burlarse de esas redundancias que quitan la vesi ^l
a un libro. Si se est condenado a subir al tablado, es necesario decidire
hacer de charlatn pero sin valerse del maniqu. Aceptamos con mucha ii~
tima a un hombre que se presenta modestamente diciendo su no mbr e. '
hoy existe el pudor a nombrarse, hay una cierta nobleza en ofrecer a a. L'--
tica y a sus conciudadanos una vida real, un hombre y no una sombra.
cuanto a eso, j ams vctima ms resi gnada fue conducida al hacha de|j ;
Crtica. Por poco que haya existido alguna gracia en el misterio del quc .j:
escritor se envuelve, y que el pblico haya respetado su velo como una mor
taja de muerto, tantos malos escritores han usado el teln que a estahora
est sucio y arrugado, y que corresponde slo a un hombre de genio enca?r:
trar un ardid nuevo contra esta prostitucin del pensamiento que se llajM
la publicacin.
El efecto de autobiografa disfrazada se encuentra tambin en ej
retrato trazado por Saint-Beuve ei^Joseph Delorme', pero no, imagir
en la biografa de la poetisa griega imaginada por Pierre I.ouys par..
Les chansons de Bilitis.
La ltima funcin, donde se ejerce ms fuertemente la simulacis
de un prefacio algra'o, es el comentario, ms o menos valorizanie,
del texto. Defoe insiste en el valor moral de Mol Flanders, donde tocfe
falta es severamente sancionada, y ya he mencionado los comentarios:
anlogos para las Liaisons y p'drd Adolphe. Sainte-Beuve se ajusta a esio
para Volupt, saludable anlisis de una inclinacin, de una pasin, de
un vicio... (no he comprendido bien cules). En sus observaciones"^
sobre Oberman, Senancour se guarda de toda apreciacin moral, per
anuncia el color literario y previene las crticas; encontraremos en esta
serie de cartas, no accin, sino descripciones, sentimientos, pasiones
y tambin... lentitudes y contradicciones. Pero el prefacio denegativo
ms rigurosamente imitativo de nn algrafo clsico es sin ninguna
duda el de Madame Edwarda. Ya seal su particularidad temporal: es.
segn s, el nico prefacio ulterior, en un gnero (prefacios ficcionales
240 OTROS PREKACIOS, OTRAS F U N C i ^
a 'general) comnmente ligado a una ficcin atributiva provisoria,
CLsagrado a una desmentida explcita o implcita. Georges Bataille
er\i ene como prefacista de Pierre Anglique quince aos despus
tfle ia primera publicacin de la novela, y por este mismo hecho la
l i an editorial queda excluida; no puede presentarse publicando
manuscrito de un desconocido, sino como el autor de un prefacio
iicrafo ulterior, en ocasin de una reedicin, como L arbaud para
Dujardin, o mejor como Deleuze para Tournier. Es un prefacio al-
SiSHente terico, prefacio-manifiesto, que se podra calificar, como
;p iiizo para ciertos prefacios de Sartre, prefacio-desvo si no se tra-
isara aqu de un autodesvo en provecho, como se sabe, de una expo-
Sdn -seria y aun solemne en su ingenuidad- de la filosofa batail-
leana del erotismo considerado gravemente, trgicamente, del
feasis por el horror, y de ese gran descubrimiento -quin lo crey?-
s que el horror acenta el atractivo! (los signos de exclamacin
'ifsin en el texto).
B T I S pr ef a c i o s , OTRy\S FUNCIONES 241
thorales ficticios
13 prefacio autoral ficticio (D) est, como dije, eminentemente (y aun
exclusivamente) representado por Walter Scott en un gran nmero de
sus novelas a partir de 1816, de las cuales las ms importantes son la
serie de Cuentos de mi husped, Ivanhoe, Las aventuras de Nigel y Pevenl
the Peak, todo por va de simples dedicatorias o epstolas dedicato
rias con funcin prefacial. Es aqu donde el juego paratextual de la
suposicin de autor se complica de una manera que lo hace, para
nosotros, el lugar ms novelesco y ms fascinante de una obra. En la
epstola dedicatoria de Ivanhoe ya citada, la ms pintoresca es sin duda
ia persona del dedicatario, el reverendo doctor Di^asdust, miembro
de la Sociedad de Anticuarios, residente en Castlegate, York, elegido
por el autor ficticio Templeton por su competencia arqueolgica, que
io constituye en verdadero juez experto de lo que fue la primera no-
Tela propiamente histrica de nuestro autor. Las aventuras de Nigel se
abren con una epstola que sirve de introduccin al mismo Dryas
dust por el capitn Cuthbert Clutterbuck, quien se consider despus
de l como hijo del mismo padre Esta mencin de parentesco no
cambia en esa copiosa epstola enteramente consagrada al relato del
encuentro, en lo de cierto librero que todos los detalles designan como
Constable, el editor de Scott, entre el susodicho capitn y... el ilustre
pero annimo autor de Waverley (que no ser designado de otro
modo que por esta famosa descripcin definida), y en el largo di
logo que sigue:
L legu a una estancia abovedada, consagrada al secreto y al silencio, y
sentado cerca de una lmpara y ocupado en leer una segunda prueba cubier
ta de tachaduras, la persona, o quizs debera decir el eidolon o la apariciE
del autor de Waverley. No os sorprenderis por el instinto ilial que me hizo
reconocer los rasgos de este venerable fantasma, al mismo tiempo que do
blaba la rodilla dirigindole esta salutacin clsica: Salve, magne parens! Sus
embargo el espectro me i nterrumpi para ofrecerme un asiento, dndome
a entender que mi presencia no era i nesperada y que ten a afgo para de
cirme.
Lo que sigue, lo adivinamos, no es otra cosa que una entrevista
imaginaria, por el autor supuesto, del autor real, quien lo recibe como
la persona de mi familia por quien tengo la mayor consideracin
despus de la muerte de J edediah Cleisbotham (el autor supuesto de
los Cuentos de mi husped), y le anuncia su intencin de nombrarlo
padrino de este nio que an no ha visto la luz (l me seal con
el dedo la prueba) -es de alguna manera el contrato de suposicin,
y el investimiento del prefacista. La conversacin girar en torno de
todos los temas de la actualidad scottiana: el recibimiento que tuvc
Monasterio, el arte de la novela a partir de su fundador Fielding (l
la hizo digna de ser comparada con la epopeya), las cualidades y lo?
defectos de la obra que sigue, los clculos al da sobre la idenudad del
autor de Waverley y su determinacin de guardar silencio sobre um
objeto que, segn yo, no merece todo el ruido que se ha hecho, sa
opinin sobre las crticas, sobre la fidelidad del pblico y los medios
de conservarla, sobre sus razones de no abordar el teatro, sobre las
rentas legtimas que obtiene de su obra:
EL CAPri'N: No teme que se atribuya esta sucesin rpi da de obras a un
motivo srdido? Puede pensarse que usted slo trabaja con fines de lucro.
EI . A U T OR : Suponiendo otros motivos que pueden comprometerme c o e
el pblico a producir obras con mucha frecuencia, calculo tambin las gran
des ventajas del xito en literatura; este emolumento es la tasa voluntaria qiK
paga el pblico por tener diversin literaria; no se le arrebata a nadie, sfoj
es pago para quienes pueden hacerlo, y reciben a cambio un disfrute pro
porcional al precio que pagaron. Si es considerable el capital que estas obras
pusieron en circulacin, no fueron entonces tiles? Puecio decir a ciento*
242 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES
de personas, como deca el bravo Duncan, el fabricante de papel, a los dia
blos ms traviesos de la imprenta: No lo han comparti do? Confieso que
pienso que nuestra Atenas moderna me debe mucho por haber establecido
ana empresa tan vasta; y, cuando todos los ciudadanos tengan el derecho de
TOtar en las elecciones, cuento con la proteccin de todos los obreros subal
ternos que la literatura sostiene, para obtener una plaza en el Parlamento.
En fin, sobre el ituro de su inspiracin: El mundo dice que os
agotis. -El mundo tiene razn; y qu importa? Cuando ya no dan
ce, no tocar ms mi cornamusa, y no faltarn personas que me ha
gan saber que mi tiempo pas.
La introduccin tarda de 1831 se excusar del carcter un poco
Santasioso de esta conversacin, pero el mismo procedimiento se
encuentra en la Carta en forma de prefacio de Peveril ofthe Peak,
dirigida esta vez por Dryasdust (decididamente nuestro ms fiel h
roe de prefacio)'*' a Clutterbuck, y que narra una visita del autor de
M'hverley, nuestro padre comn, al que llama criatura de mi volun
tad Se encuentra esta vez con un retrato del susodicho autor, pero
muy poco parecido a Scott. El dilogo es aqu muy breve, y quizs se
resiente de ser la segunda harina del mismo costal. Pero el anticua
rio, a quien el autor de Waverley ha expuesto antes su manuscrito, se
muestra ms exigente sobre la verdad histrica, y su interlocutor debe
defender contra l la utilidad del gnero que practica, invocando el
ejemplo de piezas histricas de Shakespeare, de las que el duque de
Marlborough afirmaba es la nica historia de I nglaterra que jams
lie ledo y sosteniendo que iniciando as a las personas en asuntos
j; a los jvenes en verdades severas bajo la forma de verdades agrada
bles, doy servicio a los ms espirituales y aptos entre ellos; ya que el
amor por la ciencia no necesita ms que un principio: la menor chis
pa enciende si la plvora est bien preparada. Y, estando interesado en
as aventuras y los caracteres fingidos, atribuidos a una poca histri
ca, el lector comienza enseguida a inquietarse por conocer cules fue
ron realmente los hechos, y hasta qu punto el novelista los presenta
Vimos que la suposicin de autor se atenuaba progresivamente
desde Ivanhoe, cuyo Templeton pretende ser explcitamente el autor
,o de La novia de Lammermoor, en la que una nota est firmaba como
J edediah Cleisbotham), hasta Nigel, donde Clutterbuck no es ms que
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 243
Sin ser achacoso, el autor har un triste hroe de prefacio (Balzac, prefacio
de Lapeau de chagiin).
un padrino, y Peveril, donde Dryasdust se convierte en casi ua
prefacista algrafo. Y, en todos estos casos, Scott utiliza de una maneia
o de otra la ficcin prefacial para exponer su propio mensaje, bajo iz
pluma de fempleton o por boca del autor de Waverley. La situacin
de Quentin Durward es an ms ambigua. El autor, esta vez annimo
como en los tiempo de Waverley, cuenta en un largo prefacio narrati
vo cmo, en un viaje a Francia, visit a un viejo gentilhombre en m
castillo a orillas del Loira, y cmo le mostr en su biblioteca cierK
documentos sobre sus lejanas alianzas escocesas -fuente pretextada
de la novela. Durante la conversacin, el marqus hace muchas alu
siones a sir Walter, a quien le atribuye La novia de Lammermoor. El
prefacista annimo sostiene que no lo es;
Tengo la franqueza de informar, a parti r de motivos que nadie podr a cono
cer como yo, que mi compatriota distinguido por sus obras literarias, y dei
que hablar siempre con el respeto que merece su talento, no era responsa
ble de las obras ligeras que gustaba el pblico atribuirle con mucha generc*-
sidad y precipitacin. Sorprendido por el impulso del momento, yo habra
ido ms lejos, y fortalecida mi negacin por una prueba positiva hubiera
dicho que nadie podr a haber escrito las obras de las que yo soy el autor; pero
el marqus me ahorr el desagrado de comprometerme as, respondiend
con mucha sangre fra que estuvo encantado de saber que tales bagatelas net
haban sido escritas por un hombre de condicin.
Quentin Durward apareci en ingls, como dije, bajo la cubierta (ys
muy traslcida) del anonimato. Pero el lector francs recibi el mis
mo ao la traduccin (por Defauconpret) que acabo de citar, bajo una
cubierta debidamente (o indebidamente, pero muy visible y verdi
camente) adornada con el nombre de Walter Scott. I magino que o
que acabo de decir debi leerse dos veces para comprenderlo, o me
j or para no comprenderlo. Vemos por qu dije que estos prefacios
eran la parte ms fascinante de la obra. Hay en el vrtigo del incg
nito, en esa prueba de alteridad por la identidad (Quizs no se tra
ta de m, porque se trata de m) una forma de humor fantstico que
prefigura las mascaradas de un Pessoa, de un Nabokov, de un Borges.
de un Camus (Renaud, por supuesto).
244 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCI OM3
y\grcguemos que el prefacio del primero de los Contes des Cnnsades (1825) c o e -
tendr una suerte de resea de una reunin de todos los autores supuestos de nove
las de Scott. Sobie esta ficcin prefacial, vase en particular N. Ward, artculo de prxi
ma aparicin en Le discours prfaciel, op. cit.
Mgrafos ficticios
Apesar del ejemplo aislado de Walter Scott, parece que el movimiento
ms frecuente (no me atrevo a decir ms natural), cuando se hace el
resliierzo de suponer un autor ficticio y se desea agregar al texto un
prefacio ficticio, sea el de suponer por aadidura un prefacista
algrafo distinto. Como el autoral denegativo, el prefacio algrafo
clicio simula el algrafo autntico, en el sentido de que se atribuye
aun tercero imaginario, nombrado (como Richard Sympson o J oseph
el Extranjero) o no (como el oficial del Manuscrit trouv Saragosse
:>oel traductor de las Portes de Gubbio), pero siempre seguido de una
.identidad biogrfica distinta (el oficial de Saragosse es francs, el pre-
i<entador deLaguzla es dlmata, el traductor de Gubbio es un hombre,
c.), a falta de lo cual, como dije, el principio de economa nos invi-
sira, como lo hicimos para Delorme o Santeuil, a ubicar su prefacio
iitre los autorales denegativos. Por otra parte, si puede presentar un
sexto dado con un simple documento sin pretensin literaria {Gulliver,
Ssragosse, Andr Walter,Lolita, Gubbio), y simular una simple nota
editorial, puede tambin, y ms fcilmente, estar en un texto dado
para una obra literaria, traducida. {Clara Gazul, La guzla, On est toujours
tmp bon avec lesfemmes) o no {Dliquescences d'Ador Floupette, CEuvres
.frangaises de M. Barnabooth, Plido fuego. Crnicas de Bustos Domecq) y
lomar por este hecho el cariz de un prefacio algrafo clsico.
El primer caso de identidad ficticia del destinador no presenta
ninguna novedad notable en relacin con las funciones del prefacio
denegativo: detalles sobre el descubrimiento o la transmisin del
manuscrito (confiado a su primo por el mismo Gulliver, encontrado
en Zaragoza durante la guerra y traducido al presentador por un
escendiente del narrador, transmitido a J ohn Ray por el abogado
de Humbert Humbert despus de la muerte de aqul, entregado
al traductor de Gubbio por un intermediario annimo en un jardn
pblico), mencin de correcciones eventuales (He quitado, dice
Sympson, numerosos detalles martimos fastidiosos; excepto la
correccin de solecismos evidentes y de ciertos detalles tenaces... esta
memoria se presenta intacta, declara J ohn Ray), comentarios mo-
Si al menos se decide considerar este prefacio como algrafo ficticio: est fir
mado como P. C., y sabemos que sas son las iniciales de Pierre Chr)'sis, seudnimo
de Pierre Louys, quien debi haber redactado un prefacio que por su discurso y su
incin entra en el juego de la ficcin.
TROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 245
rales comparables a aquellos con los que Rousseau, Lacios o Constanr.;
acompaan los documentos que nos presentan: as, para J obs:
Ray, la memoria de Humbert Humbert (trmino significativo de
una convencin de no-literariedad)"*nos manda luchar codo a codo>
-padres, educadores, asistentes sociales-y redoblar esfiierzos, conuim
vigilancia inflexible, para elevar las mejores generaciones a un munde
ms seguro
El segundo caso se presenta bajo una forma ms neta cuando d
texto est dado por una obra ya publicada en su lengua de origen,
como hace Mrime para Le thtre de Clara Gazul, en donde J osepfe
el Extranjero nos dice que el original, extremadamente raro apa
reci en Cdiz en dos volmenes in-cuarto, y para los poemas;
ilricos que componen La guzla. Pero las obras hasta ac inditas",
como las Dliquescences, Bamabooth, Plido fuego o Bustos Domecq, tie
nen un estatus literario un poco ms incierto, que no ostenta, para
distinguirlos de una simple memoria documental, ms que una
forma resueltamente novelesca (relato en tercera persona) o potica.
Este estatus intermedio podra ser, como nos invita el subttulo de
Bamabooth, definido como el de una obra de amateur, rica o pobre,
si es que en literatura tal mencin es pertinente, lo que me parece
poco probable. Al menos estos textos son presentados, en general,
ms como obras que como documentos, lo que debera abrir la puerta
a apreciaciones o comentarios propiamente crticos. Pudor o incapa
cidad, los J oseph el Extranjero, Tournier de Zemble y otros Ger
vasio Montenegro no se comprometen en este sentido: su contribu
cin es, segn ei uso clsico, de tipo biogrfico-testimonial: E
Extranjero evoca a Clara Gazul tal como la conoci, Marius Tapora^
narra la vida de Ador Floupette, Tournier de Zemble compone ima
larga y minuciosa hagiografa de Bamabooth. Slo Charles ELinhote"
produce un verdadero comentario del poema de J ohn Shade, pera
este comentario est vehiculado esencialmente por sus notas al fmai
del volumen, que volveremos a ver como tales. Su prefacio es de tipo
modestamente editorial y propiamente universitario (descripcin
tcnica del manuscrito, cronologa de la composicin, controversia
sobre el grado de acabamiento, anuncio de variantes), al punto que
A decir verdad, ste no es ms que un aspecto de este prefacio, en el que J ohn
Ray llama IMita a esta memoria, y la considera desde un ngulo puramente no
velesco o en tanto que obra de arte -lo que Marivaux no habra hecho para j\fe-
anne, ni Constant pzrzAdolphe.
246 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIOXEs
la evocacin de sus relaciones personales con el autor difunto y la
importancia de su propio comentario para la inteligencia del poema
|ima realidad que slo mis notas pueden nutrir) anuncia e inicia el
resbaln paranoico que seguir, donde el seudoalgrafo se revelar
poco a poco -pero en otro plan- como un seudoautoral.
saTROS PREFACIOS. OTRAS FUNCIONES 247
ctorales ficticios
La lgica, o la simetra, querra que el prefacio actoral ficticio fuera
ana simulacin del actoral autntico, es decir, de un prefacio de
Aeterobiografa procurado por su hroe Esta simetra no nos lle
var muy lejos, ya que el modelo mismo est ausente. Salvo casos
excepcionales, el prefacio actoral ficticio est reservado a los hroes-
narradores, es decir que simula una situacin ms compleja, pero ms
natural, donde el hroe es al mismo tiempo su propio narrador y su
propio autor. En suma, el prefacio actoral ficticio simula el prefacio
de autobiografa, donde el prefacista, como dije, se expresa ms como
autor (he aqu lo que he escrito) que como hroe (he aqu lo que
he vivido). Es en tanto que autor como Lazarillo presenta como una
innovacin contraria a la prctica pica del comienzo in medias res su
decisin de comenzar no por el medio, sino por el comienzo, a fin
de que tengis completo conocimiento de mi persona; es como au-
Eor que Gil Blas exhorta al lector, segn la fbula de los dos estudian
tes de Salamanca, a hacer una lectura interpretativa de la obra y a
tener cuidado con las inscripciones morales que encierran sus aven
turas de juventud; como autor Gulliver protesta contra los cortes y
adiciones efectuados por su primo, y lamenta finalmente una publi
cacin que no aporta ninguna mejora a las costumbres de los Yahoos;
como hroe, sin duda, Gordon Pym atestigua la veracidad de los frag
mentos redactados y ya publicados como ficcionales por Poe y como
autor reivindica la paternidad de todo el resto; como autor, an, Braz
Cubas anuncia una obra difusa, compuesta por m, Braz Cubas, si
guiendo la manera libre de un Sterne o de un Xavier de Maistre, pero
a la cual le he dado algn tinte de pesimismo. Es posible. Obra de
difunto! La escrib con la pluma de la alegra y tinta de la melanco
la, y no es difcil prever lo que puede resultar de tal unin. Agregue
mos a esto que las personas serias encontraron en este libro aspectos
de simple novela, mientras que las personas frvolas no encontraron
all su novela habitual. Como herona Sally Mara refuta algunas afir
maciones que le conciernen, y deja a Raymond Queneau la respoa-
sabilidad de Sally plus intime, pero como autor asume el resto de I2
recopilacin, precisando: No es frecuente que un autor pretendi
damente imaginario pueda prologar sus obras, sobre todo cuando-
aparecen bajo el nombre de un autor supuestamente real. Asimism^
debo agradecer a las ediciones Gallimard por haberme ofrecido fe
posibilidad. En suma, nada que nos aleje del habitual authorship e.
los prefacios de autobiografa, donde se percibe claramente que es
cribir la vida de uno consiste menos en poner la escritura al seni do
de la vida que lo inverso. Narciso, despus de todo, no est enamc^
rado de su rostro sino de su imagen, es decir de su obra.
248 OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIO?s*Si
Espejos
Yo dira lo mismo del prefacio ficcional en general, en el que hemos
visto constantemente al acto prefacial mirarse y mimarse a s mismo,
en un complaciente simulacro de sus propios procedimientos. En este
sentido, el prefacio ficcional, ficcin de prefacio, no hace ms que
exacerbar, explotndola, la tendencia profunda del prefacio a una self-
consciousness a la vez incmoda y juguetona: jugando con su incomo
didad. Escribo un prefacio - me veo escribir un prefacio - me repre
sento vindome escribir un prefacio - me veo representndome...
Esta reflexin infinita, esta autorrepresentacin en espejo, esta puesta
en escena, esta comedia de la actividad prefacial, que es una de las
verdades del pi'efacio, el prefacio ficcional la lleva al lmite pasando,
a su manera, al otro lado del espejo.
Pero esta autorrepresentacin es tambin, sobre todo, la de la ac
tividad literaria en general. Ya que -ya lo hemos percibido, sin duda,
desde el comienzo de este captulo- si en el prefacio el autor (o se
padrino) es, como hemos hecho decir a Borges, el menos creador'"
es quizs all donde se revela, paradjicamente o no, el ms literato.
Tambin vemos evitarlo cuanto pueden, como otros elementos muv
manifiestos del paratexto, los autores ms adheridos a la dignidad
clsica y/o a la transparencia realista: una Austen, un Flaubert, un
Zola, un Proust, el Balzac de 1842, J ames hasta el encargo de 1907.
Este es quizs el nico rasgo de distribucin que hayamos podido
Recuerdo que la obra se present en 1963 bajo esta cubierta: Raymond Que
neau / de lAcademie Goncourt / Les (Euvres completes / de Sally Mara.
destacar, pero me parece muy significativo, por el cuidado que mani
fiesta por evitar tanto como sea posible este efecto pen'erso del para-
texto que es el efecto-pantalla, que bautizamos, por referencia a la
portera de Charlus, efecto J upien.'^
En diversos grados, y con diversas inflexiones segn los tipos (el
autoral asertivo esencialmente ligado a la preocupacin del autor de
imponer su intencin al lector, el algrafo a las prcticas de protec
cin y de patronazgo, pero tambin a veces de desvo y captacin, los
ficcionales a la puesta en escena de la prctica ficcional misma), el
prefacio es, de todas las prcticas literarias, quizs la ms tpicamen
te literaria, a veces en el mejor y a veces en el peor sentido, lo ms a
menudo en los dos a la vez. Poder superarlo en sus diversos excesos,
a mi modo slo puede lograrse de una manera: escribir sobre el pre
facio. Por eso me he abstenido, limitndome aqu a escucharlo hacer
lo que hace muy bien: hablar de s mismo.
OTROS PREFACIOS, OTRAS FUNCIONES 249
Tambin podemos llamarlo efecjlo Geoige Moore, en honor de este autor que
declar un da no pongas un prefacio al frente de tu obra, las crticas no hablarn
ms que de l Este consejo est citado en el epgrafe del prefacio de las Sandalias de
Empdocles, de C. E. Magny, que pretende con algn exceso que desde el naturalismo,
los autores slo se atreven a escribir prefacios a los libros de otros
LOS INTERTrrULOS
Los intertitulos, o ttulos internos, son ttulos, y como tales solicitas
las mismas observaciones (cuya repeticin sistemtica voy a obviar,
aunque volveremos a encontrarla de vez en cuando). En tanto inter
nos al texto, o por lo menos al libro, solicitan otras, en las cuales in
sistir especialmente.
La primera y ms evidente es que, al contrario de lo que ocurre c o e
el ttulo general, que se dirige al conjunto del pblico y puede circu
lar bastante ms all del crculo de los lectores, los intertitulos no son
accesibles prcticamente ms que a ellos, o por lo menos al pblico
ya restringido de quienes hojean los libros o leen sus ndices. Adems,
muchos no tienen sentido ms que para un destinatario ya involucra
do en la lectura del texto, que suponen dada en razn de todo lo que
los precede. As, el captulo treinta y siete de Ij trois mousquetaires se
llama Le secret de Milady; ese nombre, o sobrenombre, remite ma
nifiestamente al lector a un conocimiento previo del personaje que to
lleva.*
La segunda y ms importante observacin atae al hecho de que.
al contrario del ttulo general, que se transforma en un elemento in
dispensable si no de la existencia material del texto al menos s de la
existencia social del libro, los intertitulos no son para nada una con
dicin absoluta de ella. Para la posibilidad de su presencia hay gra
dos diversos, que van de lo imposible a lo indispensable, y que con
viene recorrer rpidamente.
' Es decir, tiene un valor anafrico o de recuerdo: esta Milady que usted ya conoce.
Una novela podra llamarse perfectamente Le secret de. Milady, el nombre tendra en
este caso un valor catafrico, es decir, de anuncio. El lector lo recibira entonces de un
modo completamente distinto, como un ligero enigma. El mismo rgimen se puede
aplicar a un interttido; es el caso del primer captulo, Los tres obsequios de DAr
tagnan padre, que pone en escena un nombre todava desconocido.
[250]
i[ssos de ausencia
O interttulo es el ttulo de una seccin del libro; partes, captulos,
pargrafos de un texto unitario, o poemas, nouvelles, ensayos de una
compilacin. De esto se deduce que un texto completamente unita
rio, no dividido, no puede incluir interttulo alguno. Es el caso por
ejemplo, hasta donde s, de la mayora de las epopeyas medievales
ai menos como llegaron hasta nosotros), pero tambin de algunas
novelas modernas como H o Paradis. Se podra estar tentado a decir
lo mismo de Ulises, pero como bien se sabe su situacin es algo ms
sutil. A la inversa, ciertos textos estn en apariencia demasiado dividi
dos (casi dira desmenuzados) como para que cada una de sus seccio-
ees lleve su propio interttulo. Es lo que ocurre con las colecciones de
fragmentos, aforismos, pensamientos y otras mximas cuando el au
tor, como La Rochefoucauld, no cree necesario agruparlos en subcon-
juntos temticos que formen captulos y justifiquen para cada uno la
imposicin de un interttulo (cosa que s har, en cambio, La Bruyre
con sus Caracteres).
Hay adems tipos de textos ligados a un rgimen esencialmente
oral, al que sin^en de programa o del que se derivan; en estos casos
(discursos, dilogos, piezas teatrales), el mismo hecho de Ya performan
ce oral hara difcil la manifestacin de intertitulos. El caso del teatro
tiene ms matices, porque las divisiones tradicionales, mudas en el
momento de la representacin, llevan en la edicin una especie de
titulacin mnima o puramente remtica, por nmero de actos, esce
nas y/o cuadros. Adems, algunos dramaturgos como Hugo o Brecht
titulan de manera voluntaria sus actos; en Hernani, el acto i se llama
Le Ro-, el acto il, Le Bandit-, el acto ill. Le Vielard-, el acto l\', L Tombeau,
el acto V, La Noce. En Ruy Blas-. I, Don Salluste-, ii. La Reme d Espagne,
etc. En Brecht, encontramos por ejemplo ttulos^en las partes del
Crculo de tiza, de Puntilla, de La madre, y unas especies de sumarios en
Madre coraje, La pera de dos centavos, Mahagonny, Galileo, por lo gene
ral destinados a ser exhibidos durante la representacin, para uso de
los espectadores; presencia que podra estar ligada al carcter noto
riamente narrativo (pico) que el autor quera dar a su teatro. En
Hugo, la atribuira sin mayor inquietud a una pasin por los ttulos
de todo tipo, de la que encontraremos otras manifestaciones. Pero hay
- Con frecuencia usar, en esLe captulo donde el contexto imposibilita el error,
ttulo por interttulo.
feos INTERTTULOS 251
otros ejemplos de esta prctica que Diderot, a falta de ilustrarla i
mismo, supo J ustificar muy bien; Si un poeta ha meditado bien e
tema y ha dividido bien la accin, no habr ningn acto al que no
pueda dar ttulo; y tal como en un poema pico se cuenta el descen
so a los infiernos, los juegos fnebres, la enumeracin de los ejrci
tos o la aparicin de la sombra, en uno dramtico habr que contar
el acto de las sospechas, el de los furores, el del reconocimiento o ei
sacrificio. Me asombra que los antiguos no lo hayan notado, pues es
algo que responde perfectamente a su gusto. Si hubieran titulado los
actos de sus obras, habran hecho un gran servicio a los modernos,
quienes por su parte no habran dejado de imitarlos; y una vez esta
blecido el carcter del acto, el poeta estara forzado a ceirse a l.^
Agrego que ciertas indicaciones de lugar o de tiempo, sumamente
comunes como encabezamiento de un acto o escena, pueden admi
tirse en la tradicin como especies de intertitulos. Es evidentemente
el caso del Fausto, de Goethe: La noche, Ante la puerta de la ciu
dad, Gabinete de trabajo, etc. Pero estos pocos casos de titulacin
son excepcionales.
Hay adems gneros donde la divisin del texto es en cierto modo
mecnica, y se acompaa de menciones que no pueden considerarse
ttulos e impiden su presencia: la novela epistolar, donde cada carta
lleva la indicacin del destinador, del destinatario, y en ocasiones del
lugar y fecha de escritura; el diario, autntico o ficticio, cuya escansin
no responde, en principio, ms que a fechas; el relato de viaje, seg
mentado segn fechas y nombres de lugares. Pero tambin en estos
casos es posible la originalidad: Le Rhin se presenta como un relato
de viaje hecho de cartas, con nmeros y ttulos de funciones diversas.
Par les chavips et par les grves, obra amebea, se divide en captulos
impaies correspondientes a Flaubert, y pares, escritos por Mxime Du
Camp.
252 I-OSINTERTTULOS
Grados de presencia
La presencia de intertitulos es posible, pero no obligatoria, en las
obras unitarias divididas en partes, captulos, etc., y en las compila
ciones. Raramente es obligatoria, excepto tal vez en las antologas de
nouvelles, donde su falta podra prestarse a confusin, producindo-
De laposie dramatique, cap. xv, Des entracles
se desde el inicio la impresin de que se trata de un relato continuo.
Son los casos de presencia posible o necesaria los que van a ocupar
nos, en una rpida investigacin donde las categoras genricas, en
este caso manifiestamente las ms determinantes, nos servirn de
cuadro gua.
Pero antes, una precaucin indispensable. La distincin entre t
tulos (generales) e intertitulos (parciales) es menos absoluta de lo que
he dado a entender, a menos que se gue uno ciegamente slo por un
CTiterio bibliolgico: ttulo para el libro, interttulo para sus secciones.
Digo ciegamente porque este criterio es eminentemente variable
segn las ediciones, ya que un libro como Du col de chez Swann, de
1913, se transforma en seccin de libro en la edicin Pliade, e
inversamente, una seccin como Un amour de Swann se volvi bas
tante rpido, en ciertas presentaciones, un libro autnomo. El crite
rio material es, por lo tanto, frgil, o lbil; pero el de la unidad de la
obra, sin duda menos ingenuo, resulta sumamente escurridizo: Ger
minal es una obra o una parte de una obra? Y en consecuencia,
' Germinal es un ttulo o un interttulo? Y Un cceur simple? Y Tris-
tesse dOlyvipio? etc. El uso, en estos casos, zanja la cuestin de manera
ms grosera que legtima en el sentido que sabemos, y a l nos aten
dremos por las buenas o por las malas, pero convendr al menos
mantener cierta desconfianza, mala conciencia o resei-va mental.
Hay entonces obras sin intertitulos, de las que por definicin ya no
nos ocuparemos, una vez sealada la evidencia de que la ausencia
puede ser, en este como en otros casos, tan significativa como la pre
sencia. Pero hay todava grados, o al menos modalidades de presen
cia, tal como ilustra -tanto en este caso como en el de los ttulos ge
nerales- la oposicin entre el rgimen temtico (por ejemplo, el ttulo
de captulo Una pequea ciudad), el rgimen remtico (como Ca
ptulo primero) y el mixto (el ttulo verdadero del primer captulo de
Rouge: Captulo primero / Una pequea ciudad).'* Estos dos o tres
regmenes pueden coexistir tambin en la misma obra; es el caso tan
frecuente de esos conjuntos, como Les covitemplations o Les fieurs du mal,
donde alternan sin problema aparente poemas titulados y sin ttulo.
Los inlei'ttulos temLcos no precedidos de una mencin remtica del tipo ca
ptulo tanto son de hecho muy raros en todas las pocas, tal vez porque el texto narra
tivo correra el riesgo de parecerse a una antologa de nouvelles independientes. Sin
embargo, es el caso, y por lo que s sin explicacin, de los ttulos originales de Eugnie
Grandet. Ms cerca de nosotros todava, estn los de Mmoires dHadnen y de Eceimre
au noir, as como fuera de la ficcin (?), el de Bijfures.
LOS INTERTTU LOS 253
en este caso con nmeros. Seguiremos algunos avatares de esta ck:S.^
ficacin a travs de cuatro grandes tipos genricos que en la in\ea>-
gacin presentan cierta homogeneidad de rgimen; los cuentos de&
cin, los relatos referenciales (histricos), los poemarios y los texi
tericos. El orden es algo arbitrario.
254 LOS I N T E R T frei
Ficcin narrativa
No sabemos bien cmo se presentaban las primeras versiones escriias
(transcritas?), en tiempos de Pisstrato, de esos primeros texte
narrativos continuos que son los poemas homricos, y si bien los (&
tores modernos no suelen ser prdigos en detalles al respecto, la na-
dicin, transmitida por los escoliadores alejandrinos o por Eustato cs
el siglo XI I , nos ha legado ttulos temticos de episodios que, en al^ji-
nos casos, se remontan sin duda a los orgenes, es decir, a la fase efe
recitados adicos, sesiones que tal vez se titulaban. Estos epi sodi
pueden constituir grandes masas narrativas, como la Telemaquis
(cerca de tres cantos) o los Relatos de Alquino (cuatro cantos), o seg
mentos ms breves, que alcanzan un solo canto, como la Conversadis
entre Hctor y Andrmaca (canto IV de la Iliada), e incluso mencs
(Duelo entre Paris y Menelao, fm del canto lli). Sin duda, la poca
alejandrina fue la que traz con precisin, en esa continuidad o discon
tinuidad narrativa, una divisin ms bien mecnica en veinticuaETOi
cantos, cada uno marcado simplemente con una letra del alfabeto grie
go, equivalente en este caso a nuestros nmeros actuales. Una tradicGe
segunda, o tercera, se esforz en salvar las titulaciones temticas primi
tivas atribuyendo con suerte diversa a cada canto uno o varios ttulo,
correspondientes a lo esencial de la accin. De este modo circulaban
listas, ms o menos oficiales, en las que se lea por ejemplo, para ia
Iliada: canto I, Peste y clera; canto I I , Sueo y catlogo de las naves'-
etc. Algunos de estos intertitulos oficiales resultan venerables, porque
designan las acciones mediante trminos tcnicos irremplazables;
Aristia (proezas), Hoplopoiia (fabricacin de las armas) o Nekii-
ya (descenso a los infiernos), que los conocedores prefieren a cualquier
traduccin. Los ttulos generales, Iliada y Odisea, son por lo dems del
mismo Upo: transliterados antes que traducidos.
Ignoro cmo funcionaban en este aspecto las epopeyas posthom
ricas cuyo texto no nos ha llegado, pero los ttulos que las ediciones
modernas dan a los cantos (o ms exactamente a los Libros) de Virgilio
f ie Quintus parecen no tener fundamento en la tradicin escrita
stigua, aun teniendo en cuenta que la divisin oficial en Libros si-
pi e en este caso ms de cerca la sucesin temtica de los episodios
'Eae/da, Libro l: la tempestad; Libro I I : la toma de Troya, etc.). La
.dimisin mecnica cifrada, segn me parece, gana poco a poco el lu-
f^rde la titulacin temtica. Sei-vir de modelo, durante siglos, para
jfda la tradicin pica clsica y, bastante ms all, para toda la tradi-
icmn novelesca seria. Epopeyas latinas, Dante, Ronsard, Ariosto, Tasso,
%encer, Milton, Voltaire, hasta los Natchez; novelas de tema griego y
I sno, novelas barrocas y clsicas {EAstre consta de cinco partes que
agrupan a su vez Libros numerados), entre ellas La Princesse de Clves
f Francion, el Romn bourgeois, el Crusoe o Mol Flanders (que no tienen
casi divisiones) y hasta el Tristram Shandy se conforman al gran mo
delo antiguo establecido por los alejandrinos; y eso para no mencio-
Bar los grandes relatos en verso del medievo, canciones de gesta, ya
fe he dicho, pero tambin novelas que la mayora de las veces dan la
impresin de desconocer cualquier divisin.
Un caso aparte es el de las grandes obras narrativas compuestas,
como el Decamern o los Cuentos de Canterbury, que de hecho son con
juntos de relatos independientes. El Decamern est, tal como indica su
tulo, dividido en diezjornadas; cada una lleva por ttulo el nombre de
su narrador. Los diez relatos que conforman cada una de las jornadas
llevan, en las ediciones modernas, ttulos cuya autenticidad parece
dudosa, acompaados de sumarios de algunas lneas tal vez igualmente
ardos y que, si se acomodan bien a lo que es el paratexto en la actua
lidad, evidentemente ya no tienen estatus de intertitulos. Los Cuentos
ie Canterbury se dividen en cuentos, titulados segn la ocupacin de su
narrador: Cuento del caballero, del molinero, etc. El heptamern,
dividido en siete jornadas, no parece llevar ttulos originales. Las Cent
nouvelles nouvelles, cuyos ttulos son posiblemente originales, simulan
ser una compilacin. La investigacin an debe completarse.
A la gran tradicin clsica de las divisiones numeradas (y por lo
tanto esencialmente remticas, pues no indican ms que una ubica
cin relativa -mediante la cifra- y un tipo de divisin -L ibro, parte,
captulo, etc.), se opone otra tradicin ms reciente y popular, aparen
temente de iniciativa medieval, que se sirve de una titulacin tem
tica (o mixta, con elipsis del elemento remtico), tal vez como paro
dia de textos serios de historiadores, filsofos o telogos. Se trata de
intertitulos descriptivos en forma de proposiciones completivas:
Cmo..., Dnde se ve... Que cuenta..., De... (en cada caso
las ENTERTTULOS 255
se sobreentiende cap tul o.. De este modo, el Romn de Renart, cu
yas primeras publicaciones como conjunto datan del siglo XI I I , se di \-i (i e
en Libros mudos, a su vez divididos en aventuras con ttulos desaip-
tivos (narrativos): Premire aventure: comment Renart emporta de
nuit les bacons d Y sengrin, etctera.
Este tipo de intertitulos habr de conocer un destino casi tan rico
como el tipo clsico, pero generalmente en el registro irnico de loi
relatos populares y cmicos: en Rabelais, cuyos ttulos casi sistemti
camente en Cmo... provienen directamente, de las Grandes C/re-
iques de las que fue lgicamente continuador; en los picarescos es
paoles, imitados en esto por Lesage; en Cervantes, que inaugura ce
el Quijote un modelo de carcter fuertemente ldico o humorsiico
(Que trata de lo que ver el cjue lo leyere, o lo oir el que lo escuchare
ver, Que trata de muchas y grandes cosas, Que trata de cosas tci-
cantes a esta historia y no a otra alguna) cuyo despliegue ms espec
tacular, segn Scarron, se encuentra en Fielding, y particularmente cb
Tom jones (Escrito en seis cuartillas de papel, Que es lo ms cono
de este libro, Donde se tratan cosas que pueden impresionar y qui
zs sorprendan al lector, Que contiene diversas materias, etc.,
habra que citar todos). De todos modos, debe observarse, en este
ltimo caso, una suerte de homenaje a la tradicin seria en el hecho
de que los dieciocho libros no llevan ttulo: la titulacin irnica y lo
cuaz no se autoriza ms que en el nivel de los captulos.
Este modelo, vuelto la norma (la antinorma) del relato cmico se
prolonga todava mucho tiempo en los siglos XIX y XX, con guios de
entonacin diversa: en Dickens {Oliver Twist, Pickiuick, David Coppeijieldi,
en Melville {Mardi, Pierre, El g)xin Escroc), en Thackeray {Henry Esmond,
Vanity Fair), en France (La rvolte des anges), en Musil (por el uso del estilo
directo), en Pynchon {V), en Barth {The sot-weed Factor), enj ong {Fannj
Jones) y en Eco {El nombre de la rosa), que por el momento es el ltimo.
256 LOS INTERTTULOS
" Resvilta difcil decir a qu momenLo de la Edad Media se remonta este tipo de
ttulo.s, que apenas comienzan a encontrarse en manuscnlos tardos, primeras versto
nes impresas de novelas en prosa o de textos histricos. Resulta tentador, me dice
Bernard Cerquiglini, suponer que los ttulos en Cmo... derivan de epgrafes dt
vietas; y efectivamente, en jacques Le Goff, La civilnnlion de VOcadenl mdival, fig,
182, encontramos el siguiente epgrafe, bajo una vieta fielmente descrita: C7no k
ciLulro hijos Aymon faeron capturados fuera de Pars por Carlomagno rey de Francia (Flislosm
en prose des quatre fils Aymon, incunable de 1480). Esta hiptesis, sin embargo, no per
mite explicar el origen de los restantes ttulos eii forma de proposicin completiva.
O su editor, pues la autenticidad de estos intertitulos a veces se pone en duda.
En los relatos en primera persona (homodiegticos), estos interttu-
los preposicionales piieden plantear con mucha ms frecuencia que los
ttulos generales la pregunta sobre la identidad de su enunciador Cuan
do se los redacta en tercera persona (Del nacimiento de Gil Blas y de
su educacin), esa eleccin, en contraste con la del texto narrativo
propiamente dicho, atribuye evidentemente su enunciacin al autor:
es el caso de la mayor parte de las novelas picarescas, de Le page disgraci
cuyos intertitulos designan sistemticamente al hroe mediante la
frmula el paje desgraciado) y, en nuestros das, de El nombre de la rosa.
La formulacin de Viajes de Gulliver es ms compleja, y paradjica,
porque all se designa al hroe-narrador como el autor: Swift atribuye
por lo tanto esta funcin a su personaje, pero no llega al punto de otor
garle el derecho de titular en primera persona.
Ese derecho se le concede plenamente, en cambio, en El buscn de
Quevedo, notable infraccin de la norma picaresca, en Martes, en las
novelas-pastiche de 'fhackeray, en La isla del tesoro, en David Copperfield
sel primer interttulo de Copperfield es: Llego al mundo). Como
hemos visto a propsito de otros elementos del paratexto, esta con
cesin tiene el efecto inevitable de constituir el hroe-narrador en
instancia no slo narrativa, sino tambin literaria: autor responsable
de la produccin del texto, de su manejo, de su presentacin, plena
mente consciente de su relacin con el pblico. Ya no se trata solamen
te, como en el caso de Lazarillo, de un personaje que cuenta su vida
por escrito, sino de un personaje que se hace escritor y hace de su
relato un texto literario, provisto ya por sus buenos cuidados de par
te de su paratexto. Esto coloca al mismo tiempo al autor real en el
papel ficticiamente modesto de simple editor o presentador -al
menos mientras su nombre, distinto del de su hroe, siga aparecien
do tambin en el paratexto, lo que implica una doble inscripcin que
establece una distribucin ficticia de responsabilidades, incluso si el
lector, advertido de las convenciones literarias, sabe que no se le pide
realmente ser un inocentn.
Esta situacin, finalmente clsica, no es exactamente la de los
intertitulos de la Recherche -tanto los que en 1913 constituyen los
anuncios-sumarios de libros de prxima aparicin, como los que fi
guran a la cabeza de los volmenes ya publicados de Jeunes filies,
Guermantes y Sodome. En este caso, como en Copperfield o La isla del
' El anuncio de 1913 (frente al ttulo del Swann de Grasset) vuelve a encontrarse
en Pliade, l, p. xxni; los sumarios correspondientes 3. Jeunes filies (1918) se encuen-
tos INTERTITULOS 257
tesoro, los intertitulos estn todos en primera persona (Muerte de mi
abuela, Cmo dej de ver a Gilberte, etc.), pero, debido al anoni
mato relativo del hroe,** no se opera ninguna demarcacin neta en
tre l y el autor. Semejante modo de enunciacin, confirmado en la
correspondencia, en algunos artculos y dedicatorias, y no desmen
tido por la ya referida falta de cualquier indicacin genrica en con
trario, aproxima el rgimen de este relato al de una pura y simple
autobiografa. Todo ocurre como si Proust pasara insensiblemente de
la situacin oficialmente autobiogrfica (aunque sin duda ya ficticial
de Contri Sainte-Beuve (tengo una conversacin con mam sobre
Sainte-Beuve) a la de la Recherche (siento que finalmente he perdi
do a mi abuela), a donde la primera se transfiere sin transformarse.
En vistas de esto, las declaraciones oficiales de heterobiografa no
pesan gran cosa, porque resultan en s mismas ambiguas: en Ren
Blum encontramos hay un seor que cuenta y dicejio; en lie-J oseph
Bois, [...] el personaje que narra, que dice310(y que no es yo); y sin
embargo, en el artculo de 1921 sobre Flaubert se lee: [...] pginas
donde algunas migajas de magdalena, empapadas en una infusin,
me recuerdan (o al menos le recuerdan al narrador que dicejio y que
no es siempre yo) todo un tiempo de mi vida [...] En otro lado'-"
propuse bautizar este estatus tpicamente ambiguo con el trmino
autoficcin, tomado de Serge Doubrovsky. No quisiera volver a la dis
cusin del concepto, pero su sola posibilidad indica bien, a mi pare
cer, la importancia (entre otras cosas) de ciertas caractersticas de la
enunciacin (inter)titular: en algunos estados de relacin entre tex
to y paratexto, la eleccin de un rgimen gramatical para la redaccin
de los intertitulos puede contribuir a determinar (o a indeterminar)
el estatus genrico de una obra.
tran a la cabeza de cada parte, en I , pp. 431 y 642; los sumarios prospectivos de vo
lmenes futuros que encabezan Jeunes filies, en lll, p. 1059; el ndice real de Guermantes
y de Sodome est en su lugar, I I , pp. 1221-1222. Un cuadro comparativo de estos di
ferentes sumarios puede verse en J .-Y.- Tadi, Proust, Belfond, 1983, pp. 23-26.
Debo recordar que se lo nombra en dos ocasiones como Marcel en la Recherche,
con algunas contorsiones denegativas; este nombre ambiguo se emplea al menos otra
vez, que ha sido menos notada cuanto que es mucho ms reveladora, en un esbozo
citado por Bardche (Proust romancier, I , p. 172) y fechado por l en 1909: "Hombre
de letras que est cerca de Cabourg [...] Marcel va a verlo sin haber ledo nada de l.
Aunque, hasta donde s, las nicas ocasiones donde Proust no llama yo a su hroe,
lo designa Marcel.
Contre Sainte-Beuve, Pliade, p, 599.
Pahmpsestes, d. du Seuil, 1982, pp. 29l5S.
258 LOS INTERTrrULOS
El aparato intertitular de la Recherche incluye otra enseanza, con
cerniente a la estructura de la obra y a su evolucin. He mencionado
en relacin con los ttulos la estructura unitaria a la que inicialmente
aspiraba Proust, y su deriva progresiva hacia una presentacin ms
dividida primero en tres, luego en cinco, y finalmente en siete vol
menes Hay marcas de este movimiento tambin en el nivel de los
captulos, pues ya el primer volumen, Du cot de chez Swann, est sim
plemente dividido en tres partes provistas de subttulos: Combray
(I y I I ), Un amour de Swann y Noms de pays: le nom Lo que con
tina estar, a partir de Jeunes filies en fieurs, mucho ms articulado
mediante la divisinjerrquica en partes, captulos y secciones de las
que dan testimonio los sumarios prospectivos o reales mencionados
ms arriba. A partir de Guermantes, las partes y captulos no llevan
subttulos, y los tres ltimos volmenes, en razn de su publicacin
pstuma, no presentan ni partes ni captulos; sin embargo, dispone
mos, para todo lo que sigue a Du cot de chez Swann, de una muy co
piosa serie de intertitulos, provistos por los sumarios del ndice de la
edicin de 1918 para Jeunes filies; y para todo el resto, por los suma-
rios-anuncios anexados a esa misma edicin; para Guermantes II y
Sedme, a la vez por esos anuncios y por los Indices de las ediciones
de 1921 y 1922, no sin algunas discordancias entre ambos grupos que
testimonian arregios de ltimo momento posteriores a la guerra. Por
muy inciertos que resulten a causa de la evolucin gentica, la negli
gencia editorial y la publicacin pstuma, sabemos que a partir de
1918 Proust los consideraba como intertitulos, y que habra deseado
ponerlos a la cabeza de las secciones que titulan -o al menos, en con
cesin al editor, como sumarios de ndice con referencia a la pagina
cin. Testimonio de ello es esta carta a una dactilgrafa con motivo
de las pruebas de Jeunes fiilles: Pregunt a Gastn Gallimard, hace
aproximadamente un mes, si aprobara que introdujese en el libro los
encabezados de captulo con las indicaciones de partes que figuran en
el ndice. Me dijo que no le pareca, y luego de reflexionar fui de la
misma opinin. Pensamos que los que ubiqu cuando un nuevo
relato comienza seran suficientes, y que el lector, gracias al ndice de
temas y a los nmeros de pgina que se ubicarn en l, [...] dara a
cada fragmento del conjunto el ttulo elegido por mi.**
Pero ni siquiera este pedido sumamente concesivo se satisfizo en
la impresin, y hay que reconocer que en algunos casos la localizacin
" Citado por Maurois, A la recherche de M. P, pp. 290-291.
LOS INTERTITULOS 259
de los intertitulos no resulta para nada evidente en el estado actual dei
texto. Pero no es menos cierto que Proust imaginaba, poco despus
de la guerra y contrariamente a sus primeras intenciones, una obra
mucho ms articulada, y provista de un rico aparato titular. Todo
ocurre como si tarda o progresivamente se hubiera visto metido en
el juego de la divisin y la proliferacin paratextual, juego donde no
habra entrado en principio ms que sin querer y bajo el imperio de
la necesidad.
Este hecho me parece interesante por s mismo. Atae posiblemen
te a l que Proust habra advertido con la experiencia que la unidad
arquitectnica de su obra, que como sabemos le importaba tanto -y
a decir verdad, cada vez ms a medida que se desmantelaba bajo el
efecto de su propia amplificacin-, se manifestara mejor y adquiri
ra ms valor mediante la exhibicin titular de su armazn que me
diante el partido inicial de una larga tirada textual sin salientes ni
mojones: de all la oscilacin hacia el extremo opuesto, cuyos resul
tados pueden resultar excesivos para algunos. En todo caso, resulta
claro (y significativo) que sus editores siempre lo hayan devuelto,
volens nolens, a la norma estndar. Pero, como se sabe, la historia de
la edicin de la Recherche no hace ms que comenzar.
Hemos visto que la norma clsica de los intertitulos en la ficcin na
rrativa se divide en dos actitudes muy contrastadas y de connotacio
nes genricas muy marcadas: la simple numeracin de partes y cap
tulos corresponde a la ficcin seria, y la imposicin de intertitulos
desarrollados a la ficcin cmica o popular Esta oposicin clsica ser
sustituida, a principios del siglo XI X, por una nueva, cuando el uso de
intertitulos (y de ttulos) narrativos con forma de sumario o argumen
to desaparezca casi por completo (los ejemplos recientes que he men
cionado constituyen claramente excepciones arcaizantes) en benefi
cio de intertitulos ms sobrios, o al menos ms breves, puramente
nominales, reducidos en su mayor parte a dos o tres palabras, cuan
do no a una sola.
Tambin en este caso, el artesano de este acortamiento parece
haber sido Walter Scott,'- cuyas Waverley Nuvels se dividen en novelas
con captulos mudos (llamaremos asi a partir de ahora a los captu
los marcados simplemente con nmeros), como Ivanhoe, Rob Roy,
Aunque el acortamiento se encuentra ya en Zadig'. El tuerto, La nariz El
perro y el caballo Los intertitulos de Candi.de, al contrario, son a la antigua.
260 LOS INTERTTULOS
Luca de Lavimermoor, y novelas con intertitulos breves, como Waverley
o Quentin Durward. Valgan como ejemplo los tres primeros de Quentin
Durward: 1. El contraste, 2. El viajero, 3. El castillo Si se com
para un ndice como ste con el de Tom Jones, el contraste es impre
sionante.
Este tipo se volver, en los siglos xix y xx, la norma para la inter-
titulacin novelesca, rivalizando siempre con las divisiones mudas. De
este modo, esta nueva oposicicm toma el lugar de la antigua, pero su
connotacin genrica es claramente ms dbil, en parte por la rela
tiva debilidad del nuevo contraste formal, pero tambin a causa de la
desaparicin relativa del (sub)gnero novela cmica o picaresca. A
partir de ahora reina casi completamente el realismo serio y para
esta nueva modalidad novelesca resultan igualmente cmodos los
intertitulos breves que la ausencia de intertitulos, con algunos mati
ces menores que sin duda no es necesario interpretar en exceso. Sa
bemos por ejemplo que los captulos de Rouge llevan ttulos, mientras
que los deArmance y de la Chartreuse son mudos, pero seria realmen
te azaroso sacar de ello una conclusin particular. El contraste es tal
vez ms significativo en Flaubert, entre los captulos mudos de Bovary
o Lducation, novelas de costumbres contemporneas, y los intertitulos
temticos de Salammbo, novela de tipo ms histrico, aunque de
apariencia muy poco scottiana. I gual oposicin puede haber en
Aragn entre los intertitulos de La Semaine sainte y Blanche, y los ca
ptulos mudos de la serie del Monde rel. Debe subrayarse tambin la
sistemtica discrecin de Goncourt, Zola, Huysmans y Tolstoi, e igual
mente la de J ane Austen, J ames y Conrad.
Ms difcil, exclusivamente suyo, es el caso de Balzac. Las edicio
nes preoriginales en folletn, y un buen nmero de originales {Gran
det, Goriot, La vieille filie, Birotteau, Illusions perdues, Cousine Bette, Cousin
Pons, por ejemplo) llevan captulos, generalmente numerosos, e inclu
so, segn parece, cada vez ms numerosos y cada vez ms cortos, con
intertitulos con frecuencia locuaces, a la manera cmica antigua. La
edicin colectiva de La comdie hmame, publicada por Fume a par
tir de 1842, suprime sistemticamente la divisin en captulos y, al
mismo tiempo, obviamente, los intertitulos ori gi nal es.Podra leer-
La edicin Pliade, que toma como base el texto del ejemplar Fume corregi
do despus de editado por Balzac, mantiene naturalmente esta supresin, y no da los
intertitulos ms que como variantes; las ediciones Garnier, en cambio, restablecen los
intertitulos, opcin poco lgica, pero preciosa para los amantes del paratexto (incluso
del aparentemente perimido).
LOS INTERTI TULOS 261
se en este gesto un abandono de las coqueteras de la antigua titula
cin, y la adopcin de un rgimen ms sobrio y ms conforme al plan
de conjunto. Pero Lovenjoul, en suHistoire des ceuvres de Balzac (1879),
escribe que las divisiones en captulos se quitaron, con gran pesar de!
autor, porque se deca que hacan perder mucho espacio [...] El lo
lament siempre. Segn este testimonio un poco indirecto, la supre
sin habra sido puramente circunstancial y econmica, sin significa
cin profunda. Y es cierto que una o dos veces, ediciones separadas
posteriores al volumen correspondiente de La comdie hmame {Sa
varus en 1843, Les souffrances de linventeur en 1844) restablecieron los
captulos con sus ttulos. Pero, a la inversa, la edicin Charpentier de
Grandet, de 1839, que es la primera separada (la original estaba en el
tomo V de Etudes de mceurs, 1834), suprime los intertitulos sin razones
econmicas aparentes. Henos aqu en el baile, y la cuestin de los
intertitulos balzacianos con nosotros.
La inversin ms fuerte en aparato titular se encuentra ciertamen
te en Hugo. Sus primeras novelas. Han dLslande, Bugjargal y Le dernier
jour dun condamn, no llevaban ms cjue captulos mudos. Es en Notre-
Dame de Paris donde inaugura un modo de titulacin ms complejo,
recurriendo a todas las formas legadas por la tradicin: ttulos breves
a la Scott, ttulos narrativos a la antigua, y algunas innovaciones ms
o menos de su cosecha como ttulos en latn, frmulas seudoprover-
biales, etc. Esta modalidad proliferar en las novelas posteriores al
exilio, en beneficio de las construcciones jerarquizadas por partes,
libros y captulos, que se encuentran igualmente en La lgende des
sicles. El ndice de Les misrables es ejemplar al respecto, y de una
insuperable variedad en la indiscrecin, de la que no hay muestra
capaz de evocar tan fulgurante proliferacin. No puedo, por lo tan
to, ms que remitir al lector a ese monumento paratextual compues
to nada menos que de cinco partes divididas en cuarenta y ocho libros,
divididos a su vez en trescientos sesenta y cinco captulos; pero como
los libros y las partes tienen tambin ttulos (toda ocasin es buena),
esto hace un total, salvo error, de cuatrocientos dieciocho ttulos ani
mados por una evidente ebriedad ldica. Estamos aqu en los antipo-
262 LOS INTER'rTULOS
No hay por qu, en todo caso, imaginar que es la publicacin en folletn lo que
forzaba a Balzac al fraccionamiento: La cousine Bette, que apareci en cuarenta y u e
folletines en Le Conilulionnel, se compona entonces de treinta y ocho captulos;
original tendr ciento treinta y dos; Le cousin Pons pasar igualmente de treinta y uno
a setenta y ocho.
das de la sobriedad titular propia del clasicismo y del realismo serio;
es el regreso al humor cervantino, pero afirmado en todos los recur
sos (dira ms bien, en uria parte nfima de los recursos) de la retri
ca y la fantasa hugolianas. El texto, despus de esto, corre el riesgo
de parecer un poco plido, por no decir un poco magro.
La poca contempornea se ha enredado poco con el uso de las divi
siones y la oposicin entre intertitulos temticos* y captulos nume
rados. Su principal innovacin es sin duda la introduccin de divisio
nes totalmente mudas, sin intertitulos ni nmeros, sea ya mediante un
simple cambio de pgina, como en Voyage au boul de la nui o Finnegans
Wake (aunque en el ltimo los captulos delimitados de esta forma se
agrupan en tres partes numeradas), en Histoire, en Lajalousie (cuyo
ndice incluye una serie de incipits de captulos); sea sin cambio de
pgina, con simples blancos o asteriscos en la pgina: esto es lo que
hacen Proust (a falta de mejor solucin) en las Jeunes filies y J oyce en
la presentacin definitiva del Ulkes -aunque la tradicin oficiosa con
serva el recuerdo de los intertitulos preoriginales {Telmaco, Nstor,
Proteo, etc.), que cada uno puede siempre escribir en su lugar, y a
mano. Esta es tambin, y sobre todo, prctica ms frecuente y carac
terstica del nouveau romn francs. Tal vez una presentacin semejan
te ya no autorice, en rigor, a hablar de captulos:*se trata de un tipo
de divisin sensiblemente ms ligera y ms sutil, que no aspira ms
que a marcar el relato con una especie de escansin respiratoria. Un
paso ms (pero eso no cuenta), y estamos ante el texto continuo de H\
otro, y tenemos el texto no puntuado de Paradis (otro ms todava, y
sera el retorno a los textos de la Antigedad, en los que no se sepa
raban las palabras); aqu ya no hay, como he dicho, lugar para ningu
na clase de interttulo.
LOS INTERTITULOS 263
Una de cuyas variantes, en los relatos constituidos de monlogos interiores
(como Mientras agonizo o El sonido y la furia) es el uso de intertitulos para indicar la
identidad del locutor; opcin que parece lgico considerar inspirada en la norma
dramtica.
El rigor absoluto prohibira, a decir verdad, hablar de captulos cuando nos
encontramos, como en Les Rougon-Macquart, en presencia de secciones numeradas
simplemente con tma cifra, sin la mencin captulo tanto. Pero el uso hace caso omiso
de ello, y hace bien: lo que hay aqu son captulos que no se declaran tales.
264 LOS INTERTTULOS
Historia
La prctica de los historiadores parece haber sido, durante toda la
Antigedad clsica, tan sobria como la de los poetas picos, o ms bien
de sus "editores" tardos. Los nueve Libros de Herodoto, cuya divisin
data igualmente de la poca alejandrina, estuvieron marcados con los
nombres de las nueve musas, evidentemente sin ninguna conexin
temtica. Los ocho Libros de Tucdides estn marcados con letras y
divididos en breves captulos numerados, opcin imitada por los his-
toriadores latinos. Aparentemente son las ediciones tardas (fin del
siglo XV, siglo XVI) de los cronistas de la Edad Media las que inaugu-
ran la titulacin descriptiva mediante ttulos-sumarios en estilo indi-
recto, proposiciones completivas encabezadas por "Cmo... o com-
plementos introducidos por "De ... ". Por ejemplo Commynes, r, l: "De
las guerras entre Luis XI y el conde de Charolais"; I, 2: "Cmo el con-
de de Charolais, con muchos grandes sei.ores de Francia, envi un
contra el rey Luis XI, con el pretexto de bien pblico" La
evolucin conduce luego a una titulacin ms breve y directa, aparen-
temente inaugurada por Maquiavelo en sus Historias florentinas, y de
la que dan testimonio por ejemplo Voltaire y Gibbon: Prcis du siecLt
de Luis XIV: 1. "Introduccin", II. "De los estados de Europa con Luis
XIV", III. "Minora de Luis XIV Victoria de los Franceses bajo el Gran
Cond, entonces duque de Enghien", etc. Este estilo de ttulos direc-
tos (nominales o en proposiciones independientes), pero naturalmen-
te divididos tambin ellos en varios elementos yuxtapuestos que anun-
cian una seccin particular del captulo, es tambin el de los escritores
de memorias; en cambio la autobiografa personal adopta ms fcil-
mente, en Saint-Simon, en Casanova (intertitulado en 1826 por su
editor Laforgue), e incluso en Chateubriand o Dumas, la divisin
numerada, posiblemente heredada de san Agustn: es lo que hacen
Rousseau, Musset, Gide, N abokov, y sin duda sirve de criterio para la
distincin con frecuencia delicada entre ambos gneros. Pero no hay
que estar desprevenido;Jean le Bleu, obra de estatus ambiguo (con-
tenido notoriamente autobiogrfico, indicacin genrica "novela"},
est intertitulada a la manera de las memorias; por ejemplo, captu-
lo VI: "La sortija en hoja de ensalada- Los anunciadores- La mucha-
cha del almizcle - El mercado de ganado, etctera"
En el de los historiadores, Michelet se distingue por una
titulacin ms concisa, ms nerviosa (muchos sustantivos sin artcu-
lo) y ms variada. A modo de ejemplo, los primeros ttulos del primer
captulo de la Histoire de France-, Celtas e iberos - Raza gala o clti
ca; genio simptico; tendencia a la accin; ostentacin y retrica -
liaza ibrica; genio menos sociable; espritu de resistencia - Los ga-
^ rechazan a los iberos y los sigTaen ms all de los Pirineos y los Al-
;|3es. Esta libertad se acentuar sensiblemente en las obras tardas como
La sorcire, La montagne o La vier-, Crculo de agua, crculo de fuego,
"Ros del mar El pulso del mar, Fecundidad, El mar de leche,
"Flor de sangre, ttulos de tanta idiosincrasia como los de Hugo pero
en un sentido totalmente distinto: menos retricos, ms bruscos, y
como directamente nacidos de una sensibilidad en carne viva. Por
intermedio del Michelet de Barthes, que lo incorpora como por smo-
ss, este modelo reina actualmente en la dtulacin y el aparato con
ceptual mismo de la crtica temtica francesa.
He dicho al pasar algo sobre la autobiografa. La biografa, liberada
ms tardamente de los constreimientos del modelo histrico, me
rece mencin particular. Los clsicos se apegan a la sobriedad: divi
sin en aos en Boswell, captulos numerados en la Vie de Rane, t-
ailos muy factuales en la Vie deJsus (1. Place de J sus dans lhistoire
du monde, 2. Enfance et jeunesse de J sus. Ses premires impres-
sions, 3. ducation de J sus). Pero los bigrafos modernos caen con
frecuencia en la tentacin de los ttulos fuertemente simblicos. Es el
caso del Balzac de Maurois (por lo dems muy sobrio), que incluye
cuatro partes: La montee. La gloire. La comdie hmame, Le chant du
eygne-, y los captulos de la cuarta: El suplicio de Tntalo, Reunin
en San-Petersbui'go, La sinfona de los lobos, Perrette y lajarra de
leche, etc. Los mismos efectos se encuentran en el Chateubriand de
Painter (primer volumen. Les orages dsirs: Las flores de Bretaa,
"Eljuicio de Pars, El buen salvaje, El desierto del exilio, etc.).
En cuanto a su Marcel Proust, toma invariablemente sus ttulos (entre
otras cosas) del universo de La recherche, resdtuyendo as sobre la vida
de Proust, sin ninguna resei-va, los episodios de la historia de Marcel:
"Balbec y Condorcet, Bergotte y Doncires, Las visitas de Alber-
tine, La muerte de Saint-Loup, etctera.
DSINTERTTLOS 265
Textos didcticos
Las grandes obras didcticas en prosa de la Antigedad clsica, se
trate de fdosofa o de retrica (dilogos platnicos, tratados de
Aristteles, de Cicern, de Quintiliano), respetan tambin la regla fe
la sobriedad. E igualmente, es tambin la Edad Media la que inaugura
en su caso la intertitulacin temtica, de la cual la Summa teolgim:
ofrece un buen ejemplo, con sus captulos en De... y sus pargrafe
en Utrum..., tipo que volver a encontrarse en Maquiavelo, en Des
cartes, en Montesquieu (cuyo Lsprit des lois presenta un pesado apa
rato de ttulos articulado en seis partes, treinta y un libros y uno*
quinientos captulos), en Rousseau, en Kant, e incluso, apenas alige
rado, en Chateaubriand y Madame de Stal, y nuevamente muy pe
sado en Tocqueville y Gobineau. El rgimen moderno, caracterizads
por sus breves ttulos nominales, aparece posiblemente en Taine, La
Fontaine et'ses Fables\ l. Lesprit gaulois, I I . L homme, lll. Lcri-
vain Henos ya aqu en tierra conocida.
Las excepciones son raras. Mencionar los ttulos arcaizantes de
Paulhan (retorno ldico al rgimen clsico) y las breves secciones c o e
rbricas (de ese modo nombraba l sus breves ttulos a la cabeza de
los pargrafos) del Michelet de Barthes, ya mencionado (Migraines.,
Travail, Michelet malade dHistoire, J ai hte...), que han he
cho la escuela que bien conocemos en crtica temtica, pero tambijs
en el Blanchot de Livre venir o de Lespace littraire. Hemos conoci
do tambin una breve moda, inspirada en la presentacin de artcu
los cientficos, con captulos de numeracin subdividida y analtics:
1.1.1, 1.1.2, etc. Era, hay que decirlo, una temible disuasin a la lec
tura en un gnero que no tena ninguna necesidad de ella y en rela
cin con el cual Le systme de la mode sigue siendo la obra maestra
emblemtica. Pero toda una generacin se dio as visos de rigor osten-
tatorio e ilusoria cientificidad.
266 to s INTERTTLW36
Compilaciones
En un poemario breve, la autonoma de cada pieza es generalmente
mucho mayor que la de las partes constitutivas de una epopeya, una
novela, una obra histrica o filosfica. Su unidad temtica puede ser
ms o menos fuerte, pero el efecto de secuencia o de progresin es
habitualmente muy dbil, y el orden, por lo comn, arbitrario. Cada
Entre las raras excepciones, est la compilacin de los Thormes de La Cppdc
(1613-1622), secuencia narrativa de trescientos quince sonetos sobre la pasin vi s
resurreccin de Cristo, a los que volveremos con motivo de sus notas.
poema es en s una obra cerrada, que puede aspirar de manera leg-
ma a su ttulo singular.
Sin embargo, la titulacin de poemas breves es, con algunas po
cas excepciones individuales o genricas, un hecho sensiblemente ms
. leciente que la de los captulos. Tambin en este caso, la Antigedad
clsica se distingue por su sobriedad en casi todos los gneros: odas
incluso los epinicios pindricos, aunque cada uno est consagrado a
m vencedor bien identificado, estn clasificados slo por series de
J uegos: odas olmpicas,pticas, nemeanas), stiras, elegas, yambos, epi
gramas, y hasta las epstolas de Horacio, nos llegan en compilaciones
simplemente numeradas. Los grandes poemas didcticos, De natura
rerum o Gorgicas, tienen hbros numerados como las epopeyas. Las
nicas excepciones parecen ser los himnos (Calimaco), que son bre-
TCs epopeyas, los Idilios de Tecrito, cuya reunin fue tarda (siglo ii
d.C.) y circularon mucho tiempo aisladamente (ttulos temticos, por
supuesto: Tirse y el canto, Los hechiceros La visita galante...)
-pero no las Buclicas de Virgilio-, y por supuesto las fbulas, gne
ro eminentemente popular y tambin de circulacin errtica duran
te mucho tiempo.
La Edad Media no parece haber innovado en ste como tampoco
en los otros gneros: la mayora de las compilaciones de poemas,
desde las de los trovadores y troveros del siglo xii hasta las de Villon
f Charles dOrlans (con la aparente excepcin de Rutebeuf), nos lle
gan sin otros intertitulos que unas indicaciones de gnero: canso, aube,
sinentes, balada, rondeau, etc. El Renacimiento y el Clasicismo, por lo
tanto, casi no tendrn que hacer esfuerzo alguno para volver al uso
antiguo: los canzonen, de Petrarca en la Pliade, numeran sus piezas,
sin perjuicio de cjue pueda completarse (como en ciertas ediciones de
Petrarca) el nmero con un argumento de algunas lneas que recuer
da los sumarios de Boccaccio, y que puede pasar por un ttulo. Los t
tulos aparecen solamente, en Ronsard, encabezando odas, himnos y
discursos. Boileau innova en Horacio poniendo antes de cada eps
tola el nombre del destinatario. Poca cosa, en suma. Un buen ejem
plo del estado de la norma clsica lo ofrece, a fines del siglo XVIII, la
obra de Andr Chenier, que ensay casi toda la gama de gneros ca
nnicos: nmeros en las elegas, los epigramas, los yambos; nombre
del destinatario en las epstolas y los himnos; ttulos temticos en los
amores, las buclicas y las odas.
El interludio barroco, sin embargo, se haba distinguido entre tan
to por su considerablemente fuerte inversin en ttulos: en Marino y
LOS 1NTERTTUI..OS 267
los suyos, en los metasicos ingleses (aunque Donne no titula ms
sus piezas profanas: elegas, canciones, sonetos, y numera sin ttulo sis-
Sonetos sacros -discriminacin sin duda significativa), en Quevesfc-
(aunque sus ttulos, con frecuencia muy detallados, podran bien
argumentos o glosas editoriales como en Petrarca, y Gngora por Sw
parte se mantiene muy discreto). En Francia, el gran artista en tmc
es el marinista Tristan LHermite, cuyo ndice de los Amours es fuego ^
artificio de titulacin barroca, toda hecha de oximorons (Los tormn
agradables, La bel l i enferma Los remedios intiles Le
dulzuras vanas, etc.) de una gracia y coquetera que anunciar _
Couperin. Pero la norma, ya lo hemos visto, recupera rpido i.*
delantera.
La gran ruptura la constituye aqu el romanticismo, a partir de Isife;
poemas de juventud de Hlderlin (El laurel, Himno a la Iibertaf
Grecia), y las Baladas lricas de Wordsworth y Coleridge (Vers*.
escritos poco ms arriba de la abada de Tintern, Balada del viejs
marino). En Francia, son aparentemente las Mditations de L amarri sE ;
las que establecen, por ms de un siglo, el modelo de la titulacin l
rica (breve, sobrio y grave): La soledad, El hombre, La tarde'
La inmortalidad Recuerdo, El lago, El otoo; este modele
reinar en todos los romnticos y posromnticos: Baudelaire (co
algunas inflexiones personales, provocadoras: Una carroa, "La
mala suerte; o neobarrocas: La musa venal, La luna ofendida"
Remordimiento pstumo suenan como si fueran del Tristn), Ver
laine, Mallarm, y hasta el joven Rimbaud. Hugo se distingue, tam
bin en este caso, por la complejidad de la estructura de sus grandes
poemarios: Les contemplations, dividido en dos partes de seis Libres
cada una, los Chtiments, que incluye siete partes con ttulos irnica
mente tomados de la propaganda imperial (La sociedad fue salva
da El orden est establecido, La familia fue restaurada). La
lgende des sicles, sesenta y una partes, donde incluso ciertos poemas,
como El romancero del Cid, El pequeo rey de Galicia o El s
tiro, estn subdivididos en secciones intertituladas, en una inflacin
muy alejada de la sobriedad lamartiniana.
Pero igualmente, en l, por una reticencia en s misma espectacu
lar, hay algunos poemas sin ttulo, en particular en la segunda paite
de las Contemplations, como si la gravedad del tema (de modo similar
al de los Sonetos sacros de Donne) impusiera cierta reserva. Aparente
mente ocurre algo anlogo en Verlaine, dos de cuyos poemarios es
tn completamente desprovistos de intertitulos, y son justamente La
268 LOS I NTERTfn i i
iMi; chanson y Sagesse. La oposicin (y con frecuencia la alternancia en
seno de un mismo poemario) de poemas titulados y no titulados ha
legado hasta nuestros das. Whitman titula raramente, pero coloca, de
sna manera ms bien redundante, sus incipits a guisa de ttulo. Frost
pSevens titulan la mayora de las veces, igual que los surrealistas, Lorca
r ngaretti. Algunos poemarios sealan su voluntad de dignidad
sisica con la ausencia de intertitulos: Elegas y Sonetos de Rilke, Douve
eBonnefoy, casi toda la obra de Emily Dickinson o de Saint-J ohn Perse.
f eo hay que cuidarse de no forzar la significacin de estas elecciones.
J unto con Tristan y Hugo, el gran orfebre podra ser aqu J ules
laforgue. Su registro, como sabemos, es el del humor burlesco y me-
feiclico. Su mejor poema (lo que no es poco decir) podra ser el n-
de Complamtes: Preludios autobiogrficos (homenaje a Words-
w>rth?), Endecha propiciatoria al inconsciente, Endecha-splica de
las hijos de Fausto, Endecha a Nuestra Seora de las Tardes, En-
i feha de las voces bajo la higuera budista, Endecha de esta buena
fana, Endecha de los pianos que se escuchan en los barrios acomo-
feidos. Debo detenerme aqu; Tristn recordaba a Couperin; Laforgue,
por supuesto, anuncia a Satie y sus continuadores.
No voy seguir poniendo a prueba la paciencia del improbable lector
proponindole una nueva excursin por los intertitulos de otros g-
aeros, como la compilacin de nouvelles o ensayos, prcticas por lo
ems demasiado recientes como para diversificar de manera muy
sgnificativa un estudio cuya principal leccin me parece suficiente-
Biente clara.
Todo se reduce, prcticamente, a la oposicin que una y otra vez
iielve a encontrarse entre la titulacin remtica, o puramente de-
signativa, que consiste simplemente en numerar las divisiones e in-
duso en dejarlas mudas por entero, y la titulacin temtica -locuaz
0discreta, y vuelta, grosso modo, de lo locuaz a lo discreto desde prin
cipios del siglo XIX. Con sus miles de matices y excepciones diversas,
esta oposicin de forma responde a una anttesis de sentido, que co
loca junto a la titulacin temtica una actitud demostrativa, e inclu
so insistente, del autor en relacin con su obra, ms all de que esa
insistencia tenga su justificacin en el humor; del otro lado, una ac
atad ms sobria, que en principio fue la de la dignidad clsica, y luego
la del realista serio. La presencia-pantalla del paratexto corre el ries
go, aqu como en otros casos, de llamar demasiado la atencin sobre
el hecho no ya del texto, sino del libro como tal: sta es una novela de
tes INTERTTLOS 269
Victor Hugo, dice insistentemente el ndice de Les misrables. Esto-
dice el paratexto de modo ms general- es un libro; lo cual no es faisefc
por supuesto, y es bueno decir las verdades. Pero un autor puefc
tambin desear que su lector olvide este tipo de verdades, y uno s
los avales de la eficacia del paratexto es su transparencia, su trans-
tividad. El mejor interttulo, el mejor ttulo en general, es posiblemen
te aquel que tambin sabe hacerse olvidar.
270 LOS I NTERTiTLtm
Indices, cornisas
Acabo de decir el ndice de Les misrables, y ms arriba el ndice de
Complaintes, etc. Es la ocasin de terminar por donde deb habes"
comenzado; el lugar de los intertitulos. Este lugar es, virtualmeme..
al menos triple; por supuesto, a la cabeza de seccin (ya no insistir
en esto, aunque haya infinitas variantes formales y grficas). Pero tam
bin, en calidad de anuncio o de recordatorio, en las cornisas o en el
ndice. Dos palabras al respecto nos eximirn del estudio separado de
estos dos tipos de elementos.
Las cornisas puedeii recordar, en la parte superior de la pgina v
d<; modo a veces necesariamente abreviado, el ttulo general de la obra
(a la izquierda), y el ttulo de la seccin, por lo general del captulo
(a la derecha). No se trata, en principio, de otra cosa que de un recor
datorio cmodo para la lectura y la consulta, pero ocurre que la cor
nisa desborda ese papel y juega su propio juego, titulando de contra
bando un captulo en principio no titulado, detallando la titlacio
pgina por pgina (cornisas variables), o dejando solo al interttulo
oficial del captulo. El original de la Chartreuse (novela sin interttulosi
lleva cornisas distribuidas ms o menos caprichosamente, el de Rouge.
cornisas infieles, o pasablemente emancipadas. Lgicamente, toda
reedicin que implique una nueva composicin entraa forzosamente
supresin o redistribucin de las cornisas variables. La solucin ms
sabia sera, en las ediciones eruditas, la supresin, acompaada de
una indicacin en nota, de modo parecido a como el Balzac Pliade
indica en variantes los intertitulos suprimidos en 1842.
El ndice no es, tampoco l, en principio, otra cosa que un instru
mento de recuerdo del aparato de titulacin -o de anuncio, cuando se
Respecto de las cornisas en Stendhal, vase el artculo, ya citado, de M. Abrioux
sobre los epgrafes.
smcuentra al inicio, como ocurra con frecuencia en otros tiempos' y
fscurre an en los libros alemanes o angloestadunidenses. Estos dos
pos de redundancia no son ciertamente equivalentes, y el segundo
l i arece incontestablemente ms lgico, incluso si va contra los hbi-
tas del lector francs, producindole un vago sentimiento de inele
gancia esttica. Pero estos efectos de ubicacin no deben desestimarse:
Hada es ms fcil ni ms corriente, al menos en un rgimen de lectu-
l a de tipo intelectual, que echar una mirada preliminar a un ndice
*s 3 cado al inal del volumen.
Sin embargo, el ndice no siempre es un extracto fiel del aparato
e intertitulos. Puede traicionarlo por reduccin, como en ciertas
ediciones econmicas o negligentes donde los captulos numerados,
sin ttulo, simplemente no tienen lugar en el ndice, o por amplifica
cin, al atribuir ttulos a los captulos que no los llevan in situ (es lo
que hace Proust, como he mencionado, en \ns, Jeunes filies), o por des
carada tergiversacin, como ocurre en Stendhal, o incluso, y sobre
iodo, al crear la ilusin de una serie de ttulos mediante una lista de
incipits. Y efectivamente, el incipit como sucedneo del ttulo, en los
poemarios o en una novela como Lajalousie, es tpicamente un efec-
o de ndice. In situ (aparte la excepcin, ya sealada, de Whitman) no
kay ms que un texto sin ttulo, y no hay motivo para privilegiar el
primer verso o la primera frase. En el ndice, y luego en el uso desig-
aativo que se deriva de l, ese primer verso, transformado en incipit,
se destaca y toma un valor ilegtimamente emblemtico, como si hu
biera estado, en palabras de Valry, dado por los dioses desde siem
pre. De all la cantidad de poemas de los que no conocemos otra cosa
que el primer verso, y a veces menos: Maana, desde el alba, a la hora
que el campo se pone claro... J unt esta flor para ti sobre la coli
na..., No he olvidado, vecina de la ciudad..., La criada de gran
corazn de la que ests celosa...
tos INTERTTU LOS 271
A decir verdad, la usanza clsica consista ms bien en ubicar al inicio un ndi
ce de captulos, y al final un ndice de temas propiamente dicho, especie de ndex ms
detallado. Nuestro ndice moderno es de hecho un ndice de captulos, y su nombre
francs, tabla de materias, padece cierta usurpacin.
LAS NOTAS
Demasiadas notas;
J oseph H
Con la nota, sin duda tocamos una, o mejor dicho muchas, de las fron
teras, o ausencia de fronteras que rodean el campo, eminentemenie
transicional, del paratexto. Esta cc;locacin estratgica acaso compea- 4
sar lo que inevitablemente tiene de decepcionante un gnero co
yas manifestaciones son por definicin puntuales, fragmentadas,
como pulverulentas, por no decir polvorientas,' y con frecuencia es- 5
tn tan estrechamente relacionadas con tal o cual detalle de tal texso
que no tienen, por as decir, ninguna significacin autnoma. De ah
el malestar para aprenderlas.
Definicin, lugar, momento
I^or el momento dar de la nota una definicin tan formal como sea
posible, sin involucrar consideraciones funcionales. Una nota es im
enunciado de extensin variable (una palabra es suficiente) relativo
a un segmento ms o menos determinado del texto, y dispuesto ya sea
J unto a ese segmento o en referencia a l. El carcter siempre parcial
del texto de referencia, y en consecuencia el carcter siempre local del
enunciado de la nota, me parece el rasgo formal ms distintivo de este
elemento del paratexto, que lo opone al prefacio entre otros -incluyo
aqu esos prefacios o posfacios que se titulan modestamente Nota,
como ocurre muy frecuentemente con los de Conrad, Pero esta dife
renciacin formal deja evidentemente aparecer un parentesco de fiin-
cin: en muchos casos, el discurso del prefacio y el del aparato de
notas mantienen una relacin muy estrecha de continuidad y homo-
' Un clich, para ya no volver sobre l: I.a nota es lo mediocre que se enganchas
a lo bueno (Alain citado en el Robert). La aversin a la nota es imo de los estereo-
pos ms constantes de e r o poujadismo (o a veces dandysmo) antiintelectual. Era
necesario decir esto en una nota.
[272]
, geneidad. Esta relacin se manifiesta particularmente en las edicio
nes ulteriores, como la de Marlyrs, o tardas, como la del Essai sur les
fvolutions, donde un mismo discurso, en el primer caso defensivo, en
el otro autocrtico y recuperador, se distribuye entre el prefacio, donde
se hacen las consideraciones generales, y las notas, destinadas a pun
tos especficos.
Con el nombre ms antiguo de glosa (Robert data en 1636 la apa
ricin del vocablo francs note), la prctica se remonta a la Edad Me
dia, donde el texto, ubicado en medio de la pgina, estaba habitual-
mente rodeado, o a veces diversamente saturado, de aclaraciones
esaitas en letra ms pequea, situacin que todava es frecuente en
los incunables del siglo xv, donde la glosa se distingue slo por su
cuerpo ms pequeo. Es durante el siglo XVI cuando aparecen, ms
breves y anexados a segmentos ms determinados del texto, los la
dillos o notas marginales, y el uso dominante los transferir en el
siglo XVIII al pie de la pgina. Pero la prctica actual sigue siendo muy
diversa; se siguen ubicando todava notas en ladillo (Barthes, Frag-
ments dun discours amoureux o Chambre claire, revistas como Degrs o Le
Dbat), entre lneas (en muchas obras didcticas o escolares), a final
de captulo o de volumen, o agrupadas en un volumen especial:-
Francis Ponge menciona'* una Biblia cuyas notas ocupan la columna
central, entre otras dos de texto. El procedimiento cientfico con
siste con frecuencia en un aparato de referencia de dos grados: notas
a pie de pgina que envan a su vez, de manera sumaria, mediante un
nombre y una fecha, a una bibliografa final. Puede tambin reservar
se al texto la pgina de la derecha, y ubicar las notas enfrentadas a l,
en la pgina de la izquierda (es la disposicin adoptada en el Malraux
par lui-mvie de Gatan Picn, al que volveremos a encontrar), o a la
inversa, como en Les guerrillres de Monique Wittig. No hay nada, por
otro lado, que impida a las notas de pie de pgina, cuando son lar
gas, desarrollarse en varias hojas: en la pgina 173 de Echanges, de
Renaud Camus, comienza una nota que ocupar exactamente la mi-
Ead inferior de las pginas siguientes, hasta la ltima, lo que equiva
le aproximadamente a un sexto del volumen. Tampoco hay nada que
impida las anotaciones en varios grados, las notas a notas; el mismo
Camus lleva el juego, en Travers, hasta el decimosexto grado. Final
mente, nada impide la coexistencia, en un mismo libro, de muchos
' Vase P, Hazard, La Peme europenne au xvill^suele, Boivin, 1946.
^Entretiens avec Philippe Sollers, Gallimard-d. du Seuil, 1970, p. 105.
L \S NOTAS 273
sistemas; notas breves a pie de pgina, ms detalladas a fin de capi
tulo o de volumen^y, con firecuencia, en las ediciones eruditas, noss
del autor a pie de pgina y del editor al final del volumen. El capt-
lo X de Finnegans Wake lleva notas en ambos mrgenes, y otras a pie
de pgina, y cada uno de esos espacios est reservado a un enunciad
distinto.
Nuestra prctica ms corriente consiste en llamar a las notas ea
el texto, mediante algn procedimento (nmero, letra, asterisco), yes
indexar cada una de ellas mediante una llamada idntica o una meis-
cin que tenga su correlato en el texto (palabra, lnea). Pero en Ies
ladillos colocados frente al segmento de texto en cuestin, se puede
prescindir fcilmente de tal indexacin; de modo semejante, las no
tas llamadas pueden exceder la palabra o la frase que las llaman: re
ferencias situadas al final de un fragmento que ataen a todo el ft^g-
mento, nota referida al conjunto de un captulo o de un artculo e
indexada a su primera frase o a su ttulo. La ltima nota de La noiivefu
Hloise se refiere de hecho a toda la obra; es un breve posfacio disfi:a-
zado de nota. Finalmente, notas a final de captulo, no llamadas eu
el texto y respectivamente provistas de ttulos, pueden aludir de mane
ra ms o menos libre a tal o cual detalle, o al conjunto del captulo: es
el caso de Michel Charles, Earbre et la source. En estos dos ltimos ca
sos, estamos claramente ante una de las fronteras de la nota.*
Como el prefacio, la nota puede aparecer en cualquier momentc
de la vida del texto, por poca oportunidad que ofrezca para ello una
edicin. Nuevamente, entonces, clasificacin segn las tres posibili
dades pertinentes; notas originales, o de primera edicin, que es la
situacin ms corriente y de la que abundan los ejemplos; notas ul
teriores, o de segunda edicin, como las de Martyrs (1810) o el Evle
(1765); notas tardas, como las de la edicin Cadell de Waverley Novek
274 LAS KOJ.X:
Es, por ejemplo, lo que hace J .-P. Richard en su Univers imaginaire de Malhnn.
d. du Seuil, 1961, proporcionando adems una explicacin muy precisa de su de
cisin, p. 28, n. 25.
=Vase S. Benstock, At the Margin ofthe Discourse: Footnotes in the Fictional
Text, PMLA, 1983.
Un artculo de J .-M. Gleizes, "II n'y a pas un instant a perdre, T x r , 17, 1984,
lleva notas numeradas al final pero no llamadas en el texto, y la primera de ellas ofrece
la siguiente precisin (si puede llamarse as): l,as notas remiten a cualquier lugar del
texto. Tambin a cualquiera de sus blancos. En cuanto a la novela de Grard \Va-
jeman, Linterdil (1986), no incluye ms que un aparato de notas para un texto ausente;
un da tena que ocurrir.
(1829-1833) o la edicin Ladvocat del Essai sur les rvolutions, o las del
Lonard de Valiy. Ocurre tambin que las notas desaparecen de una
edicin a otra: en 1763, Rousseau suprime una gran cantidad de las
notas originales de La nouvelle Hlose que haban disgustado a los lec
tores (aunque las restablece a mano en su ejemplar personal, y las
ediciones modernas las incluyen). Y no cuento las supresiones pstu
mas, engorrosas iniciativas de editores expeditivos, como quien se
encarg de Michelet para la coleccin Bouquins. Pero ocurre tambin,
y con mucha frecuencia, que coexisten notas de pocas distintas, con
o sin indicacin de fecha: en Scott, en Chateaubriand, en Senancour,
por ejemplo.
LAS NOTAS 275
Destinadores, destinatarios
El cuadro de destinadores posibles de la nota es el mismo que el del
prefacio (vase p. 154). Existen notas de autor asertivas, que por cierto
son las ms frecuentes, a veces firmadas con las iniciales del autor para
mayor seguridad, como las notas H.F. de Tom Jones, y notas autorales
denegativas, como las de La nouvelle Hlose o las de Oberman, que
prolongan evidentemente la ficcin denegativa del prefacio. Son
algrafos autnticos todas las notas de editores en las ediciones ms
o menos crticas, o las notas de traductores. Actorales autnticas, las
notas agregadas a una biografa o a un estudio crtico por quien es su
objeto, como las de Malraux para el ya mencionado Malraux par lui-
mme. Autorales ficticias: en Scott, ciertas notas firmadas Laurence
Templeton en Ivanhoe, o J edediah Cleisbotham en Lammermoor
.Algrafas ficticias, las de Charles K imbote al poema de J ohn
Shade en Plido fuego. Actorales ficticias, las notas de los personajes-
narradores como Tristram Shandy, u otras, como las del captulo X de
Finnegans Wake (Dolph a la izquierda, Kev a la derecha, Issy a pie de
pgina). No conozco prcticamente notas apcrifas, pero bastara,
para retomar nuestras hiptesis del prefacio, con notas atribuidas a
Rimbaud (autorales apcrifas) o a Verlaine (algrafas apcrifas) en La
chasse spirituelle, o notas atribuidas a Valry en el Commentaire de
Charmes. Y ocurre que un autor atribuya, como parte deljuego, una
apreciacin en nota a su editor: vase Aragn {Anicet, p. 53), o Sarduy
{Colibr, p. 68).
Como el segmento de texto anotado tambin puede tener estatus
enunciativos diversos, la combinatoria de relaciones posibles es evi
dentemente muy rica: nota autoral sobre texto autoral (caso ms Ee-
cuente en las obras discursivas); nota autoral sobre texto narratoiial:
{Tom Jones)-, nota autoral sobre texto actoral o discurso de personae
(Stendhal); nota seudoeditorial sobre texto actoral {Nouvelle Hel
nota editorial sobre texto autoral, narratorial, actoral (ediciones cnuca-
nota actoral sobre texto narratorial {Finnegans Wake), sin peijuicio deom
situaciones ms raras, ni de la coexistencia (muy frecuente y ya coni^:
rada) de notas atribuidas a varios destinadores: autor + editor (edicicM
crticas), autor ficticio + autor real (Scott), autor + actor {Tristram Shmvh.
actores mltiples {Finnegans Wake), y otras. Hay finalmente casos de i-
tas con varias enunciaciones encajadas: por ejemplo, todas las notas sfe
citas (tercero citado por el autor), o notas crticas referidas a un commr.
tario autoral epitextual (autor citado por un tercero).
El destinatario de la nota es sin duda en principio el lector del tex%
con exclusin de toda otra persona (para la cual, en la mayora de
casos, la nota carecera de todo sentido, cosa an ms manifiesta ess
este caso que en el del prefacio). Es necesario, sin embargo, no per
der de vista los casos de textos de segundo grado (citados con sus ncKas
en el texto primario), cuyas notas se dirigen en primer lugar al lec
tor del texto citado, y no ataen ms que por delegacin, o indirec
tamente, al del texto citante. ste podra ser el estatus de las noias
actorales de novela epistolar, si la convencin no excluyera la prc-
ca de la nota al pie en las cartas, Y nada impedira que un relat
metadiegtico escrito, como Lambitieux par amour en Albert Savams,
incluyela tales notas referidas.
Es necesario sobre todo observar que, ms an que el prefacio, las
notas pueden ser de lectura estatutariamente facultativa, y en conse
cuencia no dirigirse ms que a algunos lectores; aquellos a quienes
interese tal o cual consideracin complementaria, o digresiva, cuyo
carcter accesorio justifique precisamente pasar por alto la nota. Pue
de ocurrir tambin que el autor, como Rousseau en la advertencia de
Second discours, autorice previamente a su lector a ignorar tales excursi.'
276 LASN013'
I mpresos por esa razn al final del volumen, Quienes tuvieran el coraje de re
comenzar podran divertirse la segunda vez revolviendo el avispero, y tratar de tran
sitar las notas; no se perder mucho si el resto no las lee para nada, Es cierto que coa
frecuencia se trata de largas digresiones de muchas pginas, por ejemplo sobre el
estado bpedo (n, 3), sobre la bondad natural del hombre (n, 9) o sobre la diversidad
de razas (n, 10),
^ro por lo general, es este ltimo quien toma la iniciativa y se hace
rfeponsable de sus elecciones, segn su propio criterio y cada caso
particular, a medida cjue avanza en la lectura. E inversamente, algu-
Eos no leen sino las notas (por ejemplo, y a falta del correspondien
te ndice de autores, para ver si se los cita). Pero estas consideracio-
sses corresponden ya al estudio de las funciones.
tAS NOTAS 277
fruiciones
Lo mismo que para el prefacio, este estudio debe precisar, so pena de
confusiones e impertinencias diversas, cierto nmero de tipos funcio
nales; y tambin aqu, los principales criterios para ellos sern pro-
pstos por el estatus del destinador y las caractersticas temporales. Voy
a considerar entonces, sucesivamente, las notas autorales asertivas,
subdivididas en originales, ulteriores y tardas, luego las notas al
grafas (y, accesoriamente, actorales), y finalmente las diversas espe
cies de notas ficcionales. Pero, dado el carcter casi siempre discursivo
de la nota y su relacin tan ntima con el texto, me parece necesario
introducir una nueva distincin, que el estudio del prefacio no exiga,
entre las notas correspondientes a textos de carcter tambin discur
sivo (historia, ensayo, etc.) y aquellas -en honor a la verdad, mucho
ms infrecuentes- que adornan o desfiguran, segn se quiera, obras
de ficcin narrativa o dramtica, o de poesa lrica.
Textos discursivos, notas originales
Es la nota por excelencia, el tipo base de donde todos los otros pro
ceden en mayor o menor medida; es tambin aquella en la que te
nemos la experiencia ms comn, como lectores o productores, y
respecto de la cual no aspiro a hacer revelaciones extraordinarias. La
he estudiado en un pequeo corpus arbitrario, suficientemente cl
sico y esencialmente francs, que se extiende de La Bruyre a Roland
Barthes. Me parece bastante representativo y significativo en sus cons-
lantes y en sus infrecuentes desvos; del que damos aqu un resumen
tan conciso como es posible.
**Esto debe entenderse en un sentido estructural y no histrico; puede ser per
fectamente que las primeras notas hayan sido algrafas.
Se encuentran en nota definiciones o explicaciones de trminos
empleados en el texto, a veces la indicacin de un sentido especfico
o figurado: en una nota a la frase No todo campo es agreste. La
Bruyre aclara este trmino se entiende aqu metafricamente (pues
en sentido literal, todo campo es necesariamente agreste). Estas res
tricciones de acepcin pueden cargarse de un matiz polmico por
exhibicin de prudencia: en cada ocurrencia de las palabras devoto o
devocin, el mismo La Bruyre precisa con obstinacin: Falso devo
to, Falsa devocin Traducciones de citas hechas en el texto en len
gua original, o viceversa. Referencia de citas, indicacin de fuentes,
exhibicin de autoridades de apoyo, informaciones y documentos
confirmativos o complementarios; la mayor parte de las notas de
Montesquieu, de Buffon, de Michelet o de Tocqueville responden a
esta funcin, a veces de manera muy detallada (vase la nota al final
del volumen de l Ancien Rginie et la Rvolution, numerosas pginas
sobre los cahiers de dolances^ Precisiones sobre un hecho menciona
do de modo vago o descuidado en el texto -precisiones que a veces
no van ms all de un matiz restrictivo: Chateaubriand {Essai sur les
rvolutions, Pliade, p. 326), habindose ya referido a la inocencia^
de Carlos 1, precisa en nota que ese monarca era inocente al menos de
aquello de lo que se lo acusaba. Menciones de inexactitudes o com
plejidades cuyo carcter se pasa por alto en el texto por considerar
se reparos no susceptibles de despertar el inters del lector ordinario,
pero que el autor quiere dejar sentados en nota para uso de eruditos
ms exigentes: tambin en el Essai, respecto de ciertos puntos de cro
nologa (pp. 57, 180), de Pitgoras (p. 177) o del itinerario de Hannoo
(p. 156; esta nota termina con una muy significativa indicacin de
destinatario, poco importa al lector). Argumentos suplementarios
o anticipaciones a objeciones (p. 54, sobre el diluvio). Digresiones a
propsito: siempre en el Essai, Chateaubriand desliza, en anticipacin
2l \3%Mmoires, reti'atos de Chamfort (p. 122), de Malesherbes (p. 329|
y de Louis XVI (p. 337), consideraciones sobre los orgenes del pue
blo americano (p. 147), especulaciones sobre el snscrito (p. 208), o
recuerdos de su viaje por Estados Unidos; y a propsito de Abelardo
(pp. 351-355) escribe; ya que la falta [de digresin] est cometida,
media pgina ms no aumentar mi exposicin a la crtica -a lo que
sigue la clebre descripcin de las cataratas del Nigara; una nota
Cahiers de dolances des lals Gnraux. Cuadenios donde los Estados Generales,
en el periodo previo a la Revolucin francesa, asentaban quejas dirigidas al Rey [T.|.
278 I.AS N ox ^
tarda de 1826 agregar el siguiente comentario: eso, hay que admi
tirlo, es enganchar sutilmente una nota a una palabra (la misma
autocrtica podra aplicarse a la curiosa nota del Gme referida a la
vocal A). Michelet tambin muestra aficin por los aparte autobio
grficos que, en sus notas como en sus prefacios, contribuyen tanto a
la intensidad de su obra. As, una nota de La sorcire, a propsito de
Toulon, se demora en la evocacin de esa ciudad, donde el autor re
sida durante la redaccin del libro: He hablado dos veces de Toulon.
Nunca lo suficiente. Me dio felicidad. Terminar esta oscura historia
en esa tierra de la luz represent mucho para m. Nuestros trabajos
sufren la influencia de la regin donde se hicieron. La naturaleza tra
baja para nosotros. Es un deber dar las gracias a ese misterioso com
paero, agradecer algenius loci [...] Estara bien encontrar con ms
fi-ecuencia esta especie de contrapunto gentico, del cual De Vamour
nos ofrece una variedad: observaciones de amigos-lectores i'eales o
supuestos, Se me aconseja suprimir este detalle o esa palabra {cri%-
talizacin), atribuciones ficticias a Lonore, a Lisio Visconti, y otras
confidencias inopinadas, que a decir verdad se encuentran con la
misma frecuencia en el texto, ya que la distribucin del discurso en
tre el texto y las notas resulta aqu sumamente aleatoria, o capricho
sa. Stendhal es sin duda, en todo este corpus, quien hace el uso ms
idiosincrsico de la nota, llevando hasta la extrema irona la tradicin
dieciochesca (Bayle, Voltaire, Gibbon)' que consiste en reservar los
puntos ms polmicos o sarcsticos del discurso para las notas. Encon
tramos en l la prctica equvoca de la nota prudente para uso de
la censura o de la polica," a veces atribuida a un tercero ficticio o
apcrifo, y cuya prudencia ostentatoria y algo hiperblica habra
podido ciertamente tener efectos perversos, haciendo caer sobre un
texto casi siempre inofensivo lo que Claudel (segn creo) llamar ms
tarde la mirada pensativa de la gendarmera La utilizacin retor
cida y muchas veces extravagante de la nota que hay en sus novelas,
evidentemente va de la mano con su gusto manaco por el seudni
mo y la criptografa.
LAS NOTAS 279
Sobre la prctica de Gibbon, vase G.W. Bowersock, The Al t of the Footnote,
The American Scholar, invierno 1983-1984,
" Seores de la pohca, aqu, nada de poltica. Yo estudio los vinos, la infideli
dad y las iglesias gticas y romnicas. El autor tiene treinta y cinco aos y viaja por
asuntos de comercio; es comerciante de acero (primera nota de Voyage dans le midi df
la France).
Qu concluir de este conjunto? Bsicamente, que en este caso fe.
funcin esencial de la nota autoral es de complemento, a veces de
digresin, y raramente de comentario: como se ha observado c o h
frecuencia, nada que no pueda integrarse sin absurdo al texto mismo
-se sabe por otro lado que son muchos los autores que, por rechazo^
al aire de pedantera, se abstienen de las notas o las reducen a un m
nimo aparato de referencias. Sin absurdo, es cierto, aunque agrega
ra (si es ste el lugar para una breve apologa del objeto) no sin cier
to menoscabo. El menoscabo evidente, al menos desde el punto %
vista de una esttica clasicizante del discurso, es que una digresin in
tegrada al texto lo pone en riesgo de sufrir una hernia entorpecedora
o generadora de confusin. La prdida, por su parte, podra consis
tir pura y simplemente en la eliminacin de esta digresin, a veces
preciosa en s misma. Pero, sobre todo, la prdida esencial me pare
ce que es la de privarse, junto con la nota, de la posibilidad de m
segundo nivel de discurso que contribuye muchas veces a su relieve.
Pues la principal virtud de la nota es que permite administrar en el
discurso efectos locales de matiz, de sordina, o, como se dice tambin
en msica, de registro, que contribuyen a reducir su famosa (y aveces
molesta) linealidad. Registros de intensidad, grados en la obligacin
de lectura, eventualmente reversibles y orientados a la paradoja (lo
esencial en una nota), todas cosas de las que los ms grandes esci'ito^
res no quisieron privarse, lo cual resulta fcil de entender Si la nota
es una dolencia del texto, es una dolencia que, como otras, puede
tener su buen uso
Pero se ve bien que esta justificacin de la nota autoral (originai)
sea al mismo tiempo, en cierta medida, cuestionamiento de su carc
ter paratextual. La nota original es una bifurcacin momentnea del
texto, y en este sentido le pertenece tanto corno un simple parnte
sis. Estamos aqu en una franja muy indecisa entre texto y paratexto..
El principio que nos gua, de economa y de pertinencia -no asignar
a una categora nueva (el paratexto) sino aquello que no puede ser
asignado sin prdida a una categora existente (en este caso, el tex
to)-, debe conducirnos aqu a una decisin negativa: otros tipos de
nota, como veremos, se ajustan de modo ms pertinente al paratexto:
la nota autoral original, al menos cuando se refiere a un texto discur
sivo con el que se halla en relacin de continuidad y homogeneidad
formal, pertenece ms bien al texto, al que prolonga, ramifica y mo
dula ms que comentarlo.
280 L.A.S NOX
Ulteriores
Otra cosa ocurre con las notas (mucho ms raras) ulteriores o tardas,
cuya relacin de continuidad con el prefacio (de la misma fecha) que
as acompaa est generalmente muy marcada. Podra definirse as la
diferencia entre los dos sistemas: el prefacio original presenta y co
menta el texto, que las notas a su vez prolongan y modulan; el prefa
cio ulterior o tardo comenta globalmente el texto, y las notas de la
misma fecha prolongan y pormenorizan este prefacio al comentar en
detalle el texto; y, por esta funcin de comentario, las notas se ubican
claramente del lado del paratexto. La funcin de este comentario
localizado es generalmente idntica -en su punto particular de apli
cacin- a la de los prefacios de la misma ocasin: respuesta a las cr
ticas y eventual correccin en el caso de las ulteriores; autocrtica de
largo plazo y puesta en perspectiva en el caso de las tardas.
Respuesta a las crticas; es el taso de algunas notas agregadas por
Rousseau a un ejemplar de la primera edicin del mile, ante la in
minencia de una nueva edicin y en respuesta (a veces sumamente
nei-viosa) a los ataques que Formey le hiciera en su Anti-Emile, de 1763.
Es tambin, de un modo mucho ms abundante, el caso de las ob-
sei-vaciones de detalle con las que Chateaubriand acompaa su exa
men de la tercera edicin de Martyrs,'- en 1810. Las crticas haban
apuntado esencialmente a cuestiones de historia y geografa, y en
segundo lugar a cuestiones de forma. De las ltimas, Chateaubriand
se defiende mediante la invocacin de antecesores ilustres (Homero,
Tasso, Milton) y en ocasiones admite las faltas y seala correcciones
agregadas al texto, poniendo de relieve su modestia ante las obsei-va-
ciones justificadas; a las primeras, contesta en general punto por
punto, presentando sus fuentes o arguyendo que conoce personal
mente los lugares, lo cual acaba por agregar a un texto sumamente
acadmico una suerte de contrapunto autobiogrfico y de cosas vis
tas que no deja de insuflarle vida. Las notas ulteriores al ejemplar
confidencial del Essai historique, escritas inmediatamente despus de
la publicacin de 1797, no tienen la misma funcin: anteriores a cual
quier crtica, consisten ms bien en modificaciones espontneas y
'- Las menciono aqu como excepcin a la distincin entre textos discursivos y
textos ficcionales; lo cual se justifica en que el carcter de ulterioridad anula con 're-
cuencia la pertinencia de esta separacin, cuya conservacin entraara subdivisiones
ini'itilmente embarazosas.
NOTAS 281
adiciones diversas. Son, en suma, ms que notas ulteriores, correccio
nes hechas con vistas a una nueva edicin (volveremos a encontrar esta
prctica). Por diversas razones -entre las cuales, sin duda, est el de
seo de disimular la fidelidad mantenida durante al menos uno o dos
aos a este texto comprometedor-,*^no las agreg a la edicin de
1826. De l Allemagne presenta otra variante de inters: la edicin ori
ginal de 1810 haba sido seriamente mutilada por la censura impe
rial, antes de ser simplemente prohibida y destmida. Se salv un juego
de pruebas, que permiti hacer en 1813 una nueva edicin, en Lon
dres. En esta edicin, donde se recuperan las pginas censuradas, las
notas sirven esencialmente para especificar los actos de censura y
poner los puntos sobre las es en las pginas que un movimiento de
autocensura preventiva haba vuelto demasiado alusivas. Esta respues
ta a la censura bien puede contarse, se me ocurre, como una variedad
de respuesta a la crtica.
282 LAS NOTAS
Tardas
La nota tarda es, segn parece, un gnero un poco ms cannico y ms
productivo. Puede limitarse a informaciones biogrficas y genricas
que no necesariamente deben considerarse el summum de la confia
bilidad: tal es, en lneas generales, el caso de las notas, llamadas LE
dictadas en 1843 por Wordsworth a Isabelle Fenwick a propsito de las
Baladas lricas. Pero como ocurre con el prefacio, la funcin ms mar
cada de las notas tardas es la vuelta entre crtica y enternecida sobre s
En relacin con esto encontramos nuevamente el Essai sur les rvolutions
cuyo aparato de notas de 1826 es probablemente el modelo del gne
ro. All, la severidad se aplica a las faltas de forma (incorrecciones
anglicismos, oscuridades, digresiones), a los defectos de actitud (exce
sos de todo tipo, arrogancia y suficiencia, familiaridades fuera de lugar
bravuras de juventud, misantropa de adolescente desafortunado,
exhibicin juvenil de competencias diversas) y, sobre todo y natural
mente, a los errores de fondo: sistema absurdo de comparacin entre
la Antigedad y la Francia moderna, irreligin superficial en la tradi
cin roussoniana y de los filsofos, indulgencia excesiva para con los
jacobinos, confusin entre libertad y democracia, incomprensin de la
Es a la inversa, para exhibir esta fidelidad, que Sainte-Beuve publicar lo esen
cial de ellas en 1861, en su edicin (Garnier) de las CEuvres covipltes.
superioridad poltica de la monarqua constitucional. Pero Chateau
briand se complace tambin en reconocer con todo detalle la continui
dad fundamental ya sealada en su prefacio (raz de simpata por el
cristianismo y de liberalismo poltico, constante de mis opiniones),
y en destacar en diversos sitios las marcas, o las promesas, de calidad
intelectual o literaria (volvera a escribir esto, Bien: fuera de mi sis
tema vuelvo a encontrar la razn) y de competencias precoces (en
derecho, en economa), de las cuales se felicitar toda su vida. En cuanto
a lo esencial, esa masa de contradicciones, no le da demasiada ver
genza, y este texto un poco embrollado ser, como en otro plano el
famoso manuscrito de Natchez, la mina bruta de la que extraje parte
de las ideas que he desarrollado en mis otros escritos (p. 257). En po
cas palabras, si el nio es, como se sabe, el padre del hombre, de ma
nera recproca el adulto juzga como padre el nio que fue: Por una de
bilidad de carcter exclusivamente paternal, he llegado al momento de
perdonarme por estas frases (p. 259).
Clebres a su manera, las notas tardas de Lanson (1909 y 1912) a
su Histoire de la littrature frangaise (1894) son el testimonio de una
retrospeccin menos compleja: son fundamentalmente, tal como las
define la Advertencia, notas de arrepentimiento o de conversin,
referidas a la apreciacin de obras determinadas. Lanson se juzga, con
posterioridad, demasiado severo con el arte de los troveros o de las
canciones de gesta: hoy ya no osara decir que Rabelais no es profun
do; cuanto ms leo a Montaigne ms justicia le hago; y otro tanto vale
para Montesquieu, para Voltaire (no tener la cabeza metafsica se
volvi una especie de mrito), para Hugo, para Zola; revaluaciones que
ilustran de manera suficiente el deslizamiento ideolgico que ya sabe
mos, y que la caracterstica reconciliacin radical-socialista entre
Voltaire y Rousseau viene a solemnizar: No es necesario continuar su
guerra en nuestros espritus. Como se dice entonces de la Revolucin,
ha llegado el momento de considerar el siglo XVIII como un bloque
Tampoco de Valry habr que esperar, respecto de sus escritos de j u
ventud, una actitud tan dramticamente contrastada como la de Cha
teaubriand. Sus notas de 1931 a la Introduction la mthode de Lonard
de Vinci'* indican sobre todo maduracin y preocupacin por la cla-
LAS NOTAS 283
' Notas marginales en facsmil de autgrafo para la reedicin en Sagittaire del
conjunto de sus textos sobre Vinci, que datan respectivamente de 1895, 1919 y, en el
caso de la carta-prefacio a Ferrero, de 1929. La composicin de la Pliade es, por lo
dems, un buen ejemplo de ladillos sin sistema de llamada.
rificacin del pensamiento. Valry no reniega de casi ninguna de sus
intuiciones juveniles, e incluso tiende a confirmar las ms provoca
doras, que en su momento produjeron escndalo (que el entusiasmo
no es un estado anmico de escritor, que Pascal perda un tiempo
precioso para el avance de la ciencia en coser papeles en sus bolsillos
- Dnde estaran los hombres si todos aquellos cuyo espritu vala
lo que el suyo hubieran hecho lo mismo?). Pero en general encuen
tra en ellas la expresin de una oscuridad fastidiosa y muy fin de si
glo. Se esfuerza entonces por glosar en trminos ms simples y trans
parentes: no haba encontrado la palabra, quera decir... , Quiero
decir , Es decir... En suma..., Hemos querido decir simple
mente... El ejercicio es ejemplar, y finalmente caracterstico de una
evolucin comn, que conduce a los escritores (como en el caso de
Borges) de comienzos abstrusos y barrocos a una madurez ms clsi
ca, que se quiere lmpida.
284 LAS NOTAS
Textos de ficcin
Original, ulterior o taida, la anotacin autoral de un texto de ficcin
o de poesa seala inevitablemente, por su carcter discursivo, una
ruptura de rgimen enunciativo que hace completamente legtima su
asignacin al paratexto.' Hay que precisar que este tipo de notas,
evidentemente ms raro que los anteriores, se aplica por lo general
a textos cuya ficcionalidad es muy impura, donde abundan las re
ferencias histricas o la reflexin filosfica: novelas o poemas cuyas
notas se refieren precisamente, en lo esencial, a los aspectos no fic
cionales. Caso tpico de las Waverley Novis: tanto sus notas origina
les como las que agrega la edicin Cadell desempean un papel
confirmativo, mediante la presentacin de testimonios y documentos
de apoyo. El mismo rgimen se encuentra en Han dIslande, en Bug
Jargal, en Notre-Dame de Pars y en otras novelas histricas del siglo XIX
(las actuales suelen abstenerse de las notas, aunque pueden verse las
de Ro des aulnes), e incluso, en el siglo XVIII, en las muy numerosas y
a veces muy voluminosas notas de los Thormes de La Cppde, re
lato de la Pasin y de la Resurreccin de Cristo en trescientos quince
No contemplar aqu el caso de las notas simuladas, como se encuentran con
frecuencia en Borges (Tlon, Mnard, Babel), a textos de ficcin presentados en forma de
ensayo o resea crtica, cuyo rgimen es el de las notas ordinarias pero en la ficcin.
sonetos, evidentemente basado en el texto evanglico, que agrega al
sistema de referencias histricas un escrupuloso aparato de comen
tarios teolgicos, comparable a las parfrasis doctrinales de los poe
mas msticos de san J uan de la Cruz: en el soneto XXXVII, por ejem
plo, hay una explicacin de la palabra agona que ocupa veinticinco
pginas. Ms discreta, la anotacin de Waste Land se refiere sobre todo
a las fuentes librescas (de la Biblia a Wagner, pasando por Le ram.eau
dor y el hbro de J essie Weston From Ritual to Romance) de ese poema,
histrico a su manera (historia del rey pescador) y atestado de alu
siones y prstamos diversos, que Eliot prefiri sin dudas exhibir por
s mismo a que le fueran reprochados por la crtica. Ms difcil ser
encontrar notas autorales en textos de poesa pura, es decir, que no
se basen en hechos histricos ni los tengan de trasfondo. Las de Col
eridge en eXAncient mariner, relativamente tardas (1817) y aparente
mente destinadas a clarificar un relato que Wordsworth haba juzga
do confuso, no son verdaderas notas, sino una suerte de intertitulos
al margen, que anuncian los episodios sucesivos. Las de Saint-J ohn
Perse para la edicin Pliade de sus obras son evidentemente tardas
y (en cierto modo como las notas LF. de Wordsworth) ms documen
tales que interpretativas: circunstancias de redaccin, referencias,
comentarios algrafos referidos, extractos de cartas.'
Casi no conozco ejemplos de notas autorales en teatro. El clebre
quien habla es un perverso de Tartuffe se presenta en todos los as
pectos como una indicacin escnica, y no veo razn alguna para
deshacerse de esa categora en beneficio del paratexto; el texto dra
mtico se compone en general de dos registros; el dilogo, que los
actores dicen en escena, y las indicaciones escnicas o didasclicas, que
son (con diverso grado de fidelidad) ejecutadas por los actores y el
responsable de la puesta en escena, y cuyo texto no aparece literal
mente ms que en la lectura. La nota de Tartuffe, que hace eviden
temente un comentario, est puesta entre parntesis en medio de dos
versos, como una indicacin de interpretacin; dgase este parlamen
to de modo que el pblico perciba que quien habla es un pei-verso, y
no el hombre honesto y devoto verciadero que pretende ser.'^
En e.ste ejemplo hasta ahora nico (y que no es de desear que haga escuela, pues
hay grandes riesgos, por las censuras y elecciones arbitrarias, de que impida por
mucho tiempo una verdadera edicin crtica), las notas estn a la vez redactadas en
tercera persona (seudoalgrafas) y atribuidas (p. X L l l l ) al autor.
Sobre la cuestin muy poco estudiada de las indicaciones escnicas, vase >1
LAS NOTAS 285
Por lo tanto, esa nota no es tal, pero la traigo a colacin porque c o e
frecuencia ha servido de modelo formal para las que Stendhal coloca,
en sus novelas, que apuntan esencialmente a desligar al autor, irni
camente o no, de la conducta y las opiniones de sus personajes: Quiea
habla es un descontento, un jacobino (J uiien), un personaje apa
sionado (Fabrice), un republicano, unjacobino, un fatuo (mar
ginales de Leuwen), se va a corregir (Octave). Otras son ms bien de;
tipo histrico, ya que ninguna de las novelas de Stendhal es pura fic
cin -incluso hay una nota en Rouge que a propsito de una palabra
de M. de Renal, de manera muy elocuente, da la siguiente precisin;
Histrico Otras, por ltimo, muy personales y generalmente crpri-
cas, estn all impresas como por descuido,** y aunque no pretendo
que sa sea su explicacin, al menos es, sin duda, su rgimen.
La nocin de pura ficcin, que empleo de manera laxa entre
comillas, no tiene mucho sentido sin alguna aclaracin para la que no
hay lugar aqu. Digamos simplemente que la referencia histrica y
geogrfica' puede estar ms o menos presente en distintas novelas,
y que entre Ivanhoe y, por decir. La porte troite o Molloy, obras como
Le rouge et le noir. Le pre Goriot o Madarne Bovary se sitan en una zona
evidentemente intermedia. Cuanto ms se separa una novela de su
trasfondo histrico, ms descabellada o transgresora puede parecer
la nota autoral, detonacin referencial en el concierto de la ficcin.
Por eso las notas de Fielding a Tom Jones parecen jusficadas cuando
son aclaraciones histricas o filolgicas, referencias o traducciones de
citas que hay en el texto; pero resultan ms sorprendentes cuando
introducen -mediante digresiones similares a las de los captulos
liminares de cada L ibro- una opinin del autor sobre determinada
costumbre, y ms an cuando dejan sentada alguna incertidumbre
Issacharoff, Texle thtral et didascalecture, en Le spectacle du discours, Corti, 1985.
No obstante, an carecemos de una investigacin sobre las indicaciones escnicas
orales dadas por los autores durante los ensayos, y que deben estar registradas en
algn lado. Se sabe por ejemplo que Beckett no da nunca motivaciones psicolgicas,
y que un da se enoj con un actor que sealaba el cielo al mencionar el nombre de
Godot.
Vase mi Stendhal, Figures II, d. du Seuil, 1969, p. 170; cf. C.W. Thompson,
Expression et conventions typographiques: les notes en has de page chez Stendhal
en La cration romanesque chez Stendhal, Droz, 1985.
O tcnica: vanse las treinta y cuatro notas, casi todas de orden mdico, de J ohn
I n'ing a L xuvre de Dieu, La part du diable, tr. fr., d. du Seuil, 1986; o terica; en Le
hcmer de lafemme-araigne, Manuel Puig coloca media docena de notas referidas a las
diversas explicaciones de la homosexualidad.
286 LAS NOXSs.
sobre los pensamientos de un personaje (Sophie entenda por esto,
posiblemente...), en desacuerdo con la omnisciencia propia del re
lato o tal vez con la identidad de principio entre autor y narradoi',
sugiriendo as que el primero, responsable de la nota, sabe menos que
el segundo, responsable del relato. Una disociacin inversa resulta de
una nota de Watt, pues el autor parece corregir a un narrador del que
hasta ese momento nada lo ha distinguido: Esas cifras son incorrec
tas. Los clculos hechos con ellas son por lo tanto doblemente err
neos. Pero una enmienda similar, en Isabelle (Grard se equivoca; el
Phenicopterus antiquorum no tiene el pico en forma de esptula), no
produce para nada el mismo efecto de metalepsis, porque Grard
es un narrador intradiegtico, de repente distinto del narrador-au
tor extradiegtico responsable de la nota, como Sterne cuando con
tradice o corrige a Tristram Shandy.
En pocas palabras, de todas estas notas autorales en ficcin, la
inmensa mayora son complementos documentales y muy pocos co
mentarios autorales. Se podra imaginar un rgimen ms emancipa
do, en el cual la nota ya no se acogera a este tipo de discurso, sino que
ella misma, de tipo narrativo, se erigiera por su cuenta en ocasin
para alguna bifurcacin momentnea del relato. Valry nos dar, sin
quererlo, la frmula posible al lamentarse de la linealidad demasia
do servil de los relatos de ficcin en estos trminos: Tal vez sera
interesante escribir una vez una obra que mostrara en cada uno de sus
nudos la diversidad de opciones que pueden presentarse al espritu,
y entre las cuales ste elige la continuacin nica que se dar al tex
to. Esto sera sustituir la ilusin de una determinacin nica e imi
tadora de lo real por la de \oposible-a-cada-instante, que se me hace ms
verdadero.^No conozco ningn ejemplo de esta posibilidad.^' La
larga nota de change mencionada ms arriba hace pensar en ella -
lo mismo que muchas otras en Renaud Camus-, pero en verdad se tra
ta de una bifurcacin definitiva, de un texto igual y simtricamente
bfido a partir de su pgina 173, y que excede un cierto tanto el estatus
localizado que tiene ordinariamente la nota (de modo anlogo, el
J ournal de bord, que se desarrolla en la parte baja de las pginas
de Parages, a pesar de su posicin no es una nota local, y en cambio
s un anexo al conjunto del texto). Pero sobre todo, el texto de Camus
CEuvres, Pliade, I, p. 1467.
En relacin con diversos aspectos ldicos o de desvo en el uso que Perec hace
de la nota, vase V. Colonna, Fausses nots, Cahiers Georges Perec, l, POL, 1985.
NOTAS 287
es demasiado poco narrativo -ms bien una mezcla de relato y ensa
yo- como para ajustarse a nuestra hiptesis. Lo que se ajustara me
j or seran, una vez ms, los pre-textos de un Flaubert o de un Proust,
donde se ve al relato aventurarse por un camino, luego renunciar a
l, y volver ms tarde al punto de bifurcacin. Semejantes efectos,
obviamente, son artefactos de exhumacin gentica, pero nada impi
de que repercutan, de una manera u otra, en prcticas por venir. Fi
nalmente, lo que queda como hiptesis es que este tipo de utilizaciE
de la nota atae ms a la gestin del texto que a la imposicin de uh
paratexto.--
288 LAS NOX4S
Algrafas
La nota algrafa es casi inevitablemente una nota editorial, pues la
adjuncin de notas excede en mucho lo que un autor puede esperai
(y desear) de la buena disposicin de un simple tercero -que raramen
te llega ms all del prefacio. A decir verdad, la produccin de un
aparato de notas algrafas es, junto con el establecimiento del texto,
lo que define la funcin editorial -en el sentido crtico del trmino;
nunca nos habremos quejado lo suficiente de la confusin que hay en
francs entre las dos acepciones (editor/publisher) de la palabra diteur,^
pero siempre habr acadmicos analfabetos para sostener que la len
gua es perfecta y no hay necesidad de tocarla.
Por el solo hecho de su alografa, la nota editorial nos coloca en
otra franja del paratexto, porque consiste en un comentario exterior,
la mayora de las veces pstumo, respecto del cual el autor no tiene la
menor responsabilidad. Pero hay que matizar este cuadro, porque la ola
de ediciones eruditas del ltimo tiempo produjo, por ejemplo, Plia-
des ntumas y, como tales, establecidas con ayuda (y hasta cierto punto
bajo control) del autor pleiadizado. De este modo, J ulien Green par
ticip en el trabajo de J acques Petit con una constante y simptica
atencin; me permiti consultar sus manuscritos y me dio cantidad
Sabemos por una carta a L. de Robert, de julio de 1913, que Proust contempl
velozmente relegar a notas lo que consideraba larguezas de su texto: Dime en una
lnea si mi idea de poner ciertas larguezas en nota (cosa que reducn'a el volumen) es
mala (yo creo que lo es). Haberlo hecho habra producido sin dudas un texto con dos
registros narrativos, a menos que las larguezas en cuestin no hubieran sido pasa
jes de orden discursivo.
*En espaol, la palabra edilor es I gualmente equvoca [T.].
e detalles y precisiones que enriquecieron este trabajo (nota de la
introduccin). Tambin hay algo de esta cooperacin al menos en los
primeros Giono, en la preparacin del Sartre, y posiblemente ms en
el Char: todos los grados posibles, entonces, entre la edicin pstu-
Hia rigurosamente algra'a y la autopleiadizacin a la Saint-J ohn
Iferse, y por lo tanto entre un aparato de notas que consiste en un sim
ple comentario crtico e histrico inscrito en el peritexto y un para-
sexto propiamente autoral.
No quisiera abultar indebidamente este captulo con una teora
de la nota editorial luego de haber postulado al inicio que escapa a
la definicin del paratexto. Simplemente quiero recordar que esta
prctica se remonta a la Edad Media, y que la posteridad consei-va de
ella al menos un monumento ms que respetable: el Commentaire de
Corneille por Voltaire, quien en 1764 se instituye en su editor para
a)'udar al feliz establecimiento de la descendiente de este gran hom
bre.-'* Se trata en este caso de notas caractersticas de comentario
apreciativo: Voltaire subraya los logros, indica las expresiones obso
letas, critica las inconveniencias, las inverosimilitudes, las inconse
cuencias, los malos enlaces entre escenas, las escenas sin accin, las
multiplicidades de accin (como en Orace), los errores de lengua y de
estilo. Se trata de un testimonio muy representativo del gusto y la doc
trina dramtica del clasicismo, cuyo principal reproche -aqu despo
jado de las mezquindades a la DAubignac- es la frialdad de cier
tas invenciones barrocas. Voltaire se expresa como Boileau cuando
censura a Saint-Amant: A partir de Thodore y Pertharite, en el examen
de las piezas de Corneille se encuentra siempre algn pequeo defec
to que las perjudica; y el autor olvida siempre que el fro, que es el ma
yor de los defectos, es lo que las mata (esto a propsito de Don Sanche
dAragon)-, y ms an, a propsito de Nicomde, lo siguiente, que toca
el corazn de la esttica corneilliana: La admiracin apenas llega a
conmover el alma, pero no la perturba para nada. De todos los sen
timientos, es el que ms temprano se enfra.
He insistido en este comentario, porque tambin testimonia un
upo de anotacin que las ediciones crticas actuales prcticamente han
abandonado en beneficio de un tipo mucho ms objetivo, idealmen
te desembarazado de cualquier evaluacin, y limitado a funciones de
-*Comentai io aumentado en 1774. Se refiere al conjunlo del teatro a partir de
Mde, a los Discursos, y a veces a los exmenes y dedicatorias. La descendiente
de Corneille adoptada por Voltaire era de hecho una pariente muy lejana.
NOTAS 289
clarificacin (enciclopdica y lingsca) e informacin: sobre la his
toria y el establecimiento del texto (con presentacin de pre-textos y
variantes), sobre las fuentes y sobre las propias apreciaciones o inter
pretaciones del autor -mediante citas del epitexto privado. La dosi
ficacin de estas distintas funciones vara, naturalmente, no slo se
gn las pocas (algunos clsicos Garnier de principios del siglo XX
todava privilegiaban la apreciacin estilstica, psicolgica o morali
zante), sino tambin de acuerdo con los pblicos contemplados, y par
lo tanto segn el tipo de coleccin (con ms apoyo en las ediciones,
escolares, ms sobrio en las eruditas), segn el tipo de texto (Balzac
se presta ms al comentario histrico, Proust a las informaciones
genticas), y por supuesto segn las inclinaciones del editor: ciertos
Pliade recientes dedican todava (o nuevamente) mucho espacio a la
interpretacin, psicoanaltica u otra. Pero la tendencia ms marcada
es el enriquecimiento espectacular del aspecto gentico: la mayor
cantidad posible de pre-textos, en respuesta a la creciente curiosidad
del pblico cultivado por la fbrica del texto y la exhumacin de ver
siones abandonadas por el autor. La edicin crtica contribuye de este
modo, y paradjicamente (sobre lo que volver), a desestabilizarla
nocin de texto.
290 IAS Noxs
Actorales
La nota actoral (autntica) es evidentemente una variedad de la nota
algrafa, pero una muy particular, porque si bien hablando propia
mente no tiene carcter autoral alguno -excepto la sancin indirec
ta que resulta de haber sido, en general, solicitada en principio y acep
tada en todos sus detalles por el autor-, est revestida de un tipo de
autoridad muy perturbadora: no la del autor, sino la de su objeto, que
es con frecuencia tambin un autor. Los ejemplos no son muy nume
rosos,^pero las cuarenta y cinco notas agregadas por Malraux al es
tudio de Gatan Picn {Malraux par lui-mime) ilustran el gnero de
manera brillante, aunque por lo general no tengan relacin estrecha
con el texto de Picn. Cuando debe sealar su acuerdo o su desacuer
do, y ms generalmente, cuando da su opinin sobre Balzac, Dickens,
Dostoievski o sobre su propia esttica de la novela, Malraux provee
Deben sealarse las notas de Matisse para Henry Matisse, romn, y las del mis
mo Ar agn para el estudio de D, Bougnoux sobre Blanche ou l'Oubli, Hachette, 1973.
el estudio de Picn de un comentario de segundo grado que oficia, si
se quiere, de simple metatexto (porque Malraux no es Picn), pero de
un metatexto bastante intimidatorio, porque es justamente de Mal
raux de quien trata: un punto de vista cuya autoridad es ciertamente
fcil de recusar (es sabido que Vali7, en ocasin similar, se cuid de
hacer uso de ella), pero difcil de pasar por alto. Hay en este caso,
desde el interior y como en abismo, una suerte de instancia paratex-
Eual incircundable Por otro lado, por supuesto, estas observaciones
pertenecen plenamente al paratexto, no ya de Picn, sino de Malraux.
Este estudio que le concierne y lo interroga no sin respuesta, termi
na por funcionar como una conversacin de Malraux con Picn.
LAS NOTAS 291
Ficcionales
Recordar que no llamo de este modo a las notas autnticas serias que
pueden acompaar una obra de ficcin, sino las del texto, ficcional
o no, cuyo destinador es en algn sentido ficcional: denegativo, fic
ticio o apcrifo.
La nota autoral denegativa, o seudoeditorial, es un gnero com
pletamente clsico y particularmente bien ilustrado, desde La nouvelle
Hlose a La nause, en las novelas epistolares o en forma de diario.
Como en los prefacios del mismo tipo, el autor se presenta aqu como
editor, responsable de todos los detalles del control y el establecimien
to del texto, que pretende haber tomado a cargo o recibido. Rousseau,
Lacios, Senancour, Bernanos, Sartre y otros sealan las presuntas la
gunas,- las supresiones y restituciones de las que se encargan, acla
ran las alusiones, referencian las citas, aseguran mediante remisiones
y anuncios la coherencia del texto, en una actitud que es evidentemen
te una simulacin de comentario algrafo. Sin duda es Rousseau
quien lleva ms lejos esta actividad de comentario, tanto en cantidad
(ms de cincuenta notas) como en intensidad, interpretando y valo
rando sin moderacin la conducta, los sentimientos, las opiniones y
el estilo de sus personajes, diciendo lo suyo sobre el lugar, la lengua,
las costumbres, la religin, etc. Aqu la nota se transforma en el lugar
Rousseau, valindose del carcLer abiertamente ficcional de su papel de editor,
juega sin vergenza con este tipo de funcin: Se ve que faltan aqu muchas letras in
termedias, igual que en muchos otros lados. El lector dir que semejantes omisiones no
obstaculizan para nada el avance y estoy completamente de acuerdo (Lettre v-6).
y el medio de lo que ser en otros casos el discurso autoral-narratorial,
que la forma epistolar impide por completo -excepto que hiciera de
alguno de sus hroes su portavoz, algo de lo que se abstiene en ma
yor medida de lo que puede suponerse. Lugar y medio, entonces, de
las intrusiones de autor Stendhal lo recordar, pero sin pretexto
editorial.
La nota autoral ficticia, tal como la practica Walter Scott oculto
tras sus autores supuestos, no presenta ninguna particularidad fun
cional, pues el autor escondido se contenta con atribuir a sus testa
ferros, Cleisbotham y otros Templeton, un aparato de documentos
exactamente igual al que l mismo pone enjuego como autor de
Waverley La algrafa ficticia es ms interesante, pero a decir ver
dad nos devuelve, por involucrar la identidad del enunciador, a la
funcin seudoeditorial denegativa. Por ejemplo en Les htises, el apa
rato de notas (como el conjunto de prefacios y posfacios) que acom
paa los textos del autor ficticio annimo es atribuido a un cierto
A.B., que se distingxie as de J acques Laurent pero asume las mismas
funciones que Rousseau en la Hloise o Senancour en Oberman (fun
ciones que, por lo tanto, Laurent podra perfectamente haber asu
mido en su libro). Habra en algn sentido una inversin ms fuer
te en simulacin abiertamente satrica como la que Reboux y Muller
produjeron en su pastiche de Racine (Clopastre), texto apcrifo acom
paado de notas algrafas ficticias atribuidas a la pluma de M.
Libellule, profesor de tercer curso en el liceo de Romorantin Se
trata de una sabrosa carga de anotacin escolar tal como se practica
todava (o ya) en este fin de siglo. No voy seguir insistiendo impru
dentemente en ella, pues cada vez somos un poco ms Libellule de
lo que sera de desear, y prefiero recordar en una palabra la presen
cia en ese batalln de otra carga, no menos sarcstica, pero de logro
literario ciertamente ms considerable: el comentario en nota, en
Plido fuego, al poema de J ohn Shade por su embarazoso colega y
vecino Charles Kimbote. Ese comentario, como se sabe, constituye lo
esencial de lo que a pesar de sus denegaciones acaba resultando una
suerte de novela: No tengo ningn deseo -dice Kimbote- de forzar
y de abollar un apparatus crfico carente de ambigedad para hacer
de l un monstruoso simulacro de novela. Se trata de hecho, por
supuesto, de una novela en forma de monstruoso simulacro, o cruel
caricatura, de apparatus crtico. A falta de liaber conseguido imponer
a J ohn Shade su propia historia, real o mtica, como tema del poe
ma, Kimbote, que toma posesin del manuscrito luego de la muer-
292 I AS NOTAS
ce del escritor, se propone, entre sincero y falsario, imponerle un
comentario que enlace la mayor cantidad de detalles posibles a l, a
su patria, a su destino, hasta hacer de Plido juego una especie de
relato indirecto, alusivo o crptico de sus aventuras. Perfecto ejemplo
de captacin de texto, este apparatus es tambin una puesta en esce
na ejemplar de lo que hay siempre de abusivo y paranoico en todo
comentario interpretativo, que se apoya en la infinita docilidad de
todo texto a toda hermenutica, tan carente de escrpulos como
pueda ser; no estoy seguro de que, desde entonces, algunas realida
des no hayan superado esta ficcin.
Tengo poco que decir de las notas actorales ficticias, generalmente
atribuidas a un personaje narrador (como dos o tres de Tristram Shandy
relacionadas con el padre del personaje), que simplemente dan a ese
narrador una funcin autoral perfectamente verosmil -si no fuera
porque en este caso interfieren con las que por su parte asume Lau
rence Sterne. Ms slidamente ficcionales seran las notas atribuidas
a un personaje no narrador, como las que podran firmar con sus
iniciales un J uiien Sorel o una Emma Bovai7 para decir lo que opi
nan del texto de Stendhal o de Flaubert: todava estn por escribir
se. Las del captulo X del Finnegans Wake parecen ser ejemplos del
tipo, pero ese texto me resulta demasiado impenetrable como para
ponerme a comentar su paratexto. Adems, se trata realmente de un
paratexto? Tambin aqu, la situacin de nota forma parte manifies
ta de la ficcin -y por lo tanto, indirectamente, del texto.
Como puede verse, la nota es un elemento medianamente elusivo y
esquivo del paratexto. Ciertos tipos de notas, como la autoral ulterior
o tarda, desempean una funcin ntidamente paratextual, de co
mentario defensivo o autocrtica. Otras, como las notas originales en
textos discursivos, constituyen ms bien modulaciones del texto, no
muy distintas de lo que sera una frase entre parntesis o entre guio
nes. Las notas ficcionales, bajo el disfraz de una simulacin ms o
menos satrica de paratexto, contribuyen a la ficcin del texto, cuan
do no la constituyen de parte a parte, como en Plido Fuego. En cuanto
LAS NOTAS 293
Entre las curiosa ofrecidas por cierta patologa, voluntaria o no, de la nota, me
han sealado el Mulligan Steiu de Gilbert Sorrentino, donde un captulo exhibe una
notable falta de relacin entre texto y notas. Llega a ocurrir tambin que un error de
imprenta corre sistemticamente un aparato completo de notas. En estos casos que
da en manos del lector dar sentido al azar
a las notas algrafas, se van al otro lado: ya no hay texto, sino meta-
texto crtico, del cual no son, como ya he dicho, otra cosa que una
especie de anexin peritextual, siempre pasibles de ser reconvertidas
en comentario autnomo: es el caso de las notas de Voltaire sobre
Corneille, hoy da separadas del texto al que iban originalmente aco
pladas, con un estatus apenas distinto del que tienen las observacio
nes sobre Pascal en la Carta filosfica xxv -que no fueron nunca, evi
dentemente, notas para una edicin de Penses.
Esta situacin, hay que precisarlo, no tiene nada de paradjica, v
todava menos de incmoda: si el paratexto es una franja con frecuen
cia indecisa entre texto y fuera de texto, la nota, que segn sus esta
dos forma parte de uno, del otro, o del entre-ambos, ilustra de ma
ravillas esta indecisin y esta labilidad. Pero sobre todo, no se debe
olvidar que la nocin misma de paratexto, como muchas otras, res
ponde ms bien a una decisin de mtodo que a una constatacin
fctica. Hablando propiamente, el paratexto no existe, se elige ms
bien dar cuenla en esos trminos de un cierto nmero de prcticas o efec
tos por razones de mtodo y de eficacia, o si se prefiere de rentabili
dad. La cuestin no es, por lo tanto, saber si la nota pertenece o no
al paratexto, sino si es ventajoso y pertinente considerarla de ese
modo. La respuesta es, muy claramente y como en otras ocasiones,
que depende del caso, o ms bien -gran progreso en la descripcin
racional de los hechos-, que depende de los tipos de notas. Esta con
clusin, al menos, justificar tal vez en el uso (por el uso) una tipologa
a primera vista engorrosa.
294 l a s n o t a s
EL EPITEXTO PUBLICO
Definiciones
El criterio distintivo del epitexto en relacin con el peritexto -es de
cir, segn nuestra convencin, el resto del paratexto- es en princi
pio puramente espacial. Es epitexto todo elemento paratextual que
no se encuentra materialmente anexado al texto en el mismo volu
men, sino que circula en cierto modo al aire libre, en un espacio f
sico y social virtualmente ilimitado. El lugar del epitexto es por lo
tanto anywhere out ofithe book, cualquier lugar fuera del libro -sin
perjuicio, claro, de una inscripcin posterior en el peritexto, siem
pre posible y de lo cual encontraremos numerosos ejemplos: las
entrevistas originales anexadas a las ediciones eruditas pstumas, o
los innumerables extractos de correspondencia o de diario ntimo
citados en sus notas crticas. No obstante ser sta una definicin
puramente espacial, no carece de consecuencias pragmticas y fun
cionales. Cuando un autor, como Proust lo hizo en Du cot de chez
Swann, opta por presentar su obra -en este caso su pera prima- con
una entrevista antes que con un prefacio, semejante eleccin obedece
sin duda a una razn, y produce en todo caso efectos del siguiente
tipo: llegar a un pblico ms vasto que el de los primeros lectores,
pero tambin enviarle un mensaje constitutivamente ms efmero
(destinado a desaparecer una vez cumplida su funcin monitoria),
mientras que un prefacio permanecera junto al texto por lo menos
hasta que se lo suprimiera en ocasin de una eventual segunda edi
cin. Es as como Proust se sirve de la prensa para producir un efecto
de atencin transitoria, comparable al de los prefacios provisorios de
Balzac. Comparable, pero no idntico: podran evaluarse con todo
detalle las ventajas y los inconvenientes funcionales de una eleccin
semejante, como es plausible (aunque no haya testimonios) que
Proust mismo lo haya hecho.
En cualquier lugar fuera del libro; por ejemplo en diarios y revis
tas, emisiones de radio y televisin, conferencias y coloquios, todas
producciones pblicas eventualmente conservadas en registros o
compilaciones impresas: entrevistas y conversaciones reunidas por el
[295]
autor (Barthes: Le grain de la voix) o por un mediador (Raymond BellouK
Le livre des autres), actas de coloquios, compilaciones de autocomen-
tarios (Tournier: Le Vent Paraclet). Incluso puede tratarse de testimo
nios contenidos en la correspondencia o el diario de un autor, even
tualmente dedicados a una publicacin ulterior, ya sea previa #
posterior a su muerte.
Las circunstancias temporales del epitexto son tan diversas como
las del peritexto: puede ser anterior (testimonios privados o pblicos
sobre los proyectos de un autor y sobre la gnesis de su obra), origi
nal (entrevistas hechas en el momento de la salida de un libro, con
ferencias, dedicatorias), ulterior o tarda (conversaciones, coloquios,
autocomentarios espontneos y autnomos de cualquier especie). El
destinador es casi siempre el autor, secundado o no por uno o muchcts
interlocutores, y relevado o no por un mediador, profesional o no.
Pero puede tambin tratarse del editor (volver sobre esto) o de algn
tercero autorizado, como en los casos de reseas ms o menos inspi
radas -pudindose llegar en este caso como mucho hasta el apcri
fo seudoalgrafo. La caractersdca del destinatario es que no es jams
slo el lector (del texto), sino alguna forma de pblico, que puede no
ser lector: pblico de n diario o de un medio electrnico, auditorio
de una conferencia, participantes de un coloquio, destinatario (indi
vidual o plural) de una carta o de una conferencia oral, e incluso -en
el caso del diario ntimo- el mismo autor.
Estas diversas caractersticas temporales y pragmticas nos ofre
cen, tal como ocurre con el peritexto, un principio de tipologa fun
cional. Voy a distinguir fundamentalmente los epitextos editoriaL
algrafo oficioso, autoral pblico y autoral privado, sin perjuicio de algu
nas distinciones ms finas que llegarn en su momento. Pero antes
de aplicarme a la tarea, tres observaciones. La primera es que con
trariamente al rgimen ms o menos constante del peritexto, que
est constitutiva y exclusivamente ligado a su funcin paratextual de
presentacin y comentario del texto, el epitexto consiste en un con
j unto de discursos cuya funcin no siempre es fundamentalmente
paratextual: muchas entrevistas se refieren menos a la obra que a la
vida del autor, a sus orgenes, sus hbitos, sus encuentros y relacio
nes (por ejemplo, con otros autores), e incluso a cualquier otro tema
externo a la obra, explcitamente propuesto como objeto de la con
versacin: la situacin poltica, la msica, el dinero, el deporte, las
mujeres, los gatos o los perros. Por su parte, la correspondencia o el
diario de un escritor resultan a veces muy avaros en comentarios
296 EL EPITEXTO PBLICO
sobre su obra. Es decir que hay que considerar estas diversas prcti
cas como lugares susceptibles de proveernos de migajas (a veces de
inters capital) de paratexto, que a veces es necesario buscar con
lupa, o pescar con lnea: aqu, nuevamente, efecto (antes que funcin)
de paratexto. La segunda obsen'acin, de acento inverso, es que el
epitexto es un conjunto cuya funcin paratextual no tiene lmites
precisos, y donde el comentario de la obra se disuelve indefinida
mente en un discurso biogrfico, crtico u otro, cuya relacin con la
obra es a veces indirecta y en ltima instancia indiscernible. Todo lo
que un escritor dice o escribe sobre su vida, el mundo que lo rodea
o la obra de otros puede tener pertinencia paratextual -incluida aqu
su obra crtica (en el caso de un Baudelaire, un J ames o un Proust,
por ejemplo) y su paratexto algrafo: las palabras previas al Trait du
verbe o el prefacio a Tendres Stocks, como ya hemos visto. Si el estu
dio de la nota nos ha hecho sentir la ausencia de fronteras internas
del paratexto, la del epitexto nos confronta a su ausencia de lmites
externos: franja de la franja, el epitexto se pierde progresivamente
en la totalidad, entre otras, del discurso autoral. El uso que haremos
de l ser inevitablemente ms restrictivo, y en cierta manera ms
tmido, pero conviene conservar en el espritu esta virtualidad de
difusin indefinida. Ultima precaucin: si hemos tenido muchas
ocasiones de obsei-var la relativa negligencia de la opinin literaria,
incluida en ella la de los especialistas, respecto del peritexto, mani
fiestamente no puede decirse lo mismo del epitexto, del que la cr
tica y la historia literaria hacen desde hace tiempo una importante
utilizacin en el comentario de obras -como testimonia por ejemplo
el recurso sistemtico a la correspondencia en las notas genticas de
las ediciones eruditas. En este sentido, el estudio que contina reco
rrer senderos ms conocidos que los anteriores. Razn, tal vez, para
encararlo sin rodeos.
EL EPITEX ro PBLICO 297
El epitexto editorial
No insistir en el epitexto editorial, cuya funcin esencialmente pu
blicitaria y promocional no involucra siempre de manera signifi
cativa la responsabilidad del autor, que la mayora de las veces se li
mita a cerrar oficialmente los ojos ante las hiprboles valorizantes
ligadas a las necesidades del comercio. Se trata de afiches o carteles
publicitarios, comunicados y otros anuncios, como el de 1842 para La
comdie hmame,^ uno de los antepasados de nuestro/ihre dinsrer, de
boletines peridicos destinados a los libreros, y de expedientes de
promocin para uso de los representantes. La era de los medios ver
sin duda el aprovechamiento de otros soportes, y ya se han dejado or
y ver propagandas radiofnicas o videoclips de editor. Llega a ocurrir
que un autor participa de este gnero de producciones, sin duda en
proporcin a su profesionalismo y de su savoir faire: un Balzac, un
Hugo, un Zola, para limitarse a ejemplos del pasado. Pero lo hace de
manera annima y en calidad, si se quiere, de auxiliar de edicin,
incluso redactando textos que sin duda se negara a asumir como
propios, y que son expresin menos de su pensamiento que de su idea
de lo que debe ser el discurso editorial. El consenso entre autor y
editor est, por lo tanto, reglamentado tambin aqu, pero la histo
ria nos ha legado algunas huellas excepcionales de desacuerdo. Cuan
do el editor belga Lacroix crey su deber califica!', en un comunica
do incluido en Le Temps, Les travailleurs de la mer como la obra ms
indiscutible de Victor Hugo, este ltimo (cuyas relaciones con sus
editores siempre estuvieron marcadas por el rigor ms susceptible)
crey su deber quejarse contra un superlativo que juzg inoportuno.
Carta del 27 de enero de 1869 al asociado de Lacroix, Verboekhoven;
Sea tan gentil de decir de mi parte a M. Lacroix, de quien procede
evidentemente esta inteligente propaganda, que en Francia no se usa
que el editor en persona haga constar que el autor publicado por l
es ms o menos discutido. Dgale que pagar por eso es ms que in
genuo.
298 EL EPI TEXTO PBLICO
F2 algrafo oficioso
En materia de epitexto, el algrafo oficioso, es decir, ms o menos
autorizado por alguna aquiescencia, e incluso por alguna inspi
racin autoral, es una categora mucho menos franca e indiscutible
que en materia de peritexto: aqu no hay nada igualmente abierto que
la aceptacin por parte del autor de un prefacio algrafo, incluso si
esa aceptacin no fuera siempre el signo de una completa identidad
de perspectivas. Posiblemente lo que ms se le asemeje, a veces, es la
publicacin de un estudio crtico en la editorial habitual del autor;
Hermn Hesse me dijo un da que prefera que los escritos crticos
Vase Pliade, I, p. 1109.
sobre su obra se publicaran en Suhrkamp, pues de ese modo podra
mos estar seguros de que la crtica tendra cierto nivel y, vista desde
afuera, se ubicara bajo la gida del editor de la obra.- La gida edi
torial es aqu, con toda evidencia, una forma indirecta de garanta
autoral. Se sabe que un efecto de este tipo habra producido la de
Robbe-Grillet sobre el estudio de Bruce Morrissette, si el autor no
hubiera tenido el cuidado de equilibrarla solicitando a Roland Barthes
el prefacio claramente contradictorio, aunque sumamente corts, ya
mencionado.
Por lo general, el epitexto oficial tiene forma de artculo crtico en
cierto modo teledirigido por indicaciones autorales que el pblico
ni siquiera es capaz de conocer, si no es por alguna revelacin pstu
ma. Se ha dicho a veces que Mme de Lafayette inspir el estudio (atri
buido ms tarde al abad de Chames) Conversation sur la critique de la
Princesse de Clves, donde se responda a las crticas de Valincour, pero
el hecho no est establecido positivamente. En el otro extremo, se sabe
que Stendhal redact en persona, y public en Dhats, oculto tras el
anonimato, un artculo elogioso sobre la Histoire de lapeinture en Italie,
y otro en el Pars Monthly lievieiu, sobre De lamour, elpticamente fir
mado S., que se destaca por el hbil equilibrio entre elogios (profun
didad, novedad, precisin, vivacidad) y crticas sin duda sinceras (de
masiadas elipses, oscuridad por omisin de ideas intermedias);
adems, encontramos esbozos para otros dos puff articles, que no se
editaron, en el mismo espritu: nunca aburrido, excepto cuando es
oscuro. A fuerza de elipses audaces, su estilo cae con frecuencia en esta
falta. Y sobre todo es conocida la famosa carta a Salvagnoli de
octubre o noviembre de 1832, enviada a este periodista italiano como
(copioso) ayudamemoria para un artculo solare Le rouge et le noir que
deba publicarse en la veVista Antologa, pero que nunca apareci, tal
vez porque Salvagnoli no acept prestarse a esta maniobra; se trata
entonces de una suerte de apcrifo (seudoalgrafo) abortado, pero
sobre todo, en el estado en que nos ha llegado el texto, de un sober
bio ejemplo de autocomentario para uso especfico de cierto pblico,
en este caso el italiano: Rouge est presentado como un cuadro de las
costumbres francesas posteriores de la Restauracin, oposicin entre
el moralismo de provincia favorable al amor de corazn (Madame
de Renal) y la vanidad parisiense generadora del amor de cabeza
(Mathilde de la Mole).
- S. Unseld, auteur et son diteur (1978), tr. fr., Gallimard, 1983, p. 172.
EL EPn'EXTO PBLICO 299
La publicacin de Du cot de chez Swann fue saludada por una se
rie de artculos muy amistosos, Firmados Maurice Rostand, J ean de
Pierrefeu, Lucien Daudet o J acques-Emile Blanche, en los que nada
permite calibrar la parte que corresponde a las sugerencias del aut
aunque se sabe que ste estaba tan satisfecho de la labor del ltimo,
que redact en persona numerosas gacetillas publicitarias para hacer
lo conocer, e insisti muchsimo (e intilmente) ante J acques Rivire
para que la NRF sealara su existencia. Una carta a Galmette del i2
de noviembre de 1913 ofrece un buen ejemplo de intento de inspi
racin; Si hace usted una gacetilla, deseara c]ue los eptetosy/?io f
delicado no figuraran en ella ms que la mencin de Les plaisirs etles
jours. Esta es una obra de fuerza, al meno.s en su ambicin. La mis
ma orientacin se encuentra en una carta contempornea a Robert de
Flers en vista de una nota (la misma?) que habra de aparecer en Li:
Fgaro el 16 de noviembre; Lo que hay que decir es [...] una novela
a la vez plena de pasin, de meditacin y de paisajes. Sobre todo,
diferente de Les plaisirs et les jours, y no es ni delicada ni fina.'^ Y, des
de septiembre, Proust, ofrecindose a ubicar en la prensa un eventual
artculo de Lucien Daudet, precisaba de modo muy significativo:
Nadie est ms autorizado que usted.
En la pgina correspondiente al 12 de julio de 1914, el diario de
Gide contiene una curiosa entrada, que es la copia de una carta a
Andr Beaunier, quien tena que hacer en la Revue des Deux Moiides
una resea de Caves du Vatican. En esta carta, Gide da a su corresponsal
y futuro crtico la sustancia de un proyecto de prefacio abandonado,
insistiendo en la simultaneidad de concepcin y en la complemen-
tariedad temtica de Caves, de Limmoraliste y Laporte troite, stiras"
y relatos marcados por su mirada irnica o crtica Suprim ese
prefacio -agrega el autor- por estimar que el lector no tendra nada
que ver con estas confidencias. Pero el crtico, tal vez... y es el moti
vo de que le escriba esto (lo que, despus de todo, usted es perfecta
mente libre de no tener en cuenta, y que quedar a su criterio pasar
por alto, si desbarata su artculo). Extrao caso de migracin de uo
mensaje paratextual, a todas luces capital, que va de prefacio a carta
Esta carta contradice aparentemente otra, enviada el 18 de diciembre a Andr
Beatinier, donde Proust, quejndose de una crtica poco comprensiva, escribe: Como
los artculos [me] causan tan poco placer, he solicitado formalmente a muchos de m5
amigos que queran escribir alguno, a Robert de Flers y a muchos otros, que se abs
tengan de hacerlo. Pero semejante pedido negativo hablara por s mismo de inter
vencin autoral.
300 EL EPITEXTO PBUC,,
de carta a peridico, y en el cual se percibe la extrema conciencia,
en el autor, de la pertinencia de las elecciones pragmticas: confiden
cias intiles para el lector pero tal vez tiles para el crtico, quien
podra tomarlas en cuenta y por eso mismo darlas a conocer indirec-
mmente, a menos que prefiriera, para su propia comodidad y en la
medida en que una supresin mental semejante fuera posible, olvi
darlas y pasarlas por alto El clculo es muy delicado y preciso. Con
fieso ignorar, a mi vez, qu hizo el crtico, pero lo que importa en este
caso es la intencin, y la intencin, en Gide como en Proust o Sten
dhal, es muy definida: aclarar, y as guiar la interpretacin.
Hoy se sabe tambin, gracias a Richard Ellmann, ' que las aproxima
ciones entre el Ulises de J oyce y la Odisea, propuestas por Larbaud en
una conferencia de 1921 (retomada a su vez en \a.NRF en 1922, ylue-
go en un prefacio a la traduccin francesa, de 1926, de Dublineses, don
de an hoy se la encuentra) y ulteriormente precisadas por Stuart
Gilbert, que no han cesado desde entonces, con el ttulo y los inter-
ttulos incluidos en revista y luego suprimidos en volumen, de contro
lar nuestra lectura de la novela, fueron alentadas por el mismo J oyce,
quien evidentemente intentaba difundirlas y al mismo tiempo esqui
var toda responsabilidad directa por su divulgacin. Estamos aqu, t
picamente, ante lo que en poltica se llama sistema de fugas orga
nizadas desde la fuente y aseguradas por va oficiosa. El autor, en
principio, no ha dicho nada: sera indigno de l subrayar fatigosamente
y en detalle el carcter hipertextual de una obra cuyo ttulo (nico ele
mento, en este caso, del paratexto oficial) debe ser suficientemente claro
para los lectores dignos de ese nombre -mtelligenti pauca. Pero como
puede fallar, ms vale, como se dice, asegurar: no, por cierto, poner
uno mismo los puntos sobre las es, sino hacerlos poner por otros, de
bidamente catequizados: no quiero decir nada, pero al menos es nece
sario que esto se sepa Para qu sin'en los amigos?
L EPITEXTO PBLICO 301
El autoral pblico
El epitexto editorial y algrafo oficioso escapa, en principio, tal como
hemos visto, a la responsabilidad declarada del autor, aun si ste par
ticip ms o menos activamente en su produccin -a menos que, como
Ulysses on the Liff'ey, Faber, 1972, pp. XVI -XVI I y 187.s,s.
'ajamesJoyce, a Study, Knopf, 1930,
302
EL EPITEX ro PUBLICO
en el caso de la carta a Salvagnoli, nos hayan llegado huellas indiscu
tibles de esa participacin. Pero incluso esta situacin sigue siendo
defectiva, porque Salvagnoli no us para nada el borrador stendha-
liano: situacin de carencia inversa de la comn, en que conocemos
la meta (el artculo inspirado) pero no el punto de partida (las re
comendaciones autorales); no conozco ningn caso en que la histo
ria haya legado un dossier completo, lo que se explica fcilmente. Pero
estas dos formas de epitexto son evidentemente marginales, y un poco
excepcionales. En lo esencial, el epitexto es en su mayor parte autoral,
incluso si algunas de sus formas implican la participacin de uno o
varios terceros. Ya anunci una distincin (que obedece a un criterio
pragmtico) entre epitexto 'dwtorA pblico y privado, pero cada una de
estas especies presenta variedades segn otros criterios, de orden
tambin pragmtico o temporal.
El epitexto pblico tiene siempre en la mira, por definicin, al
pblico en general, incluso si nunca excede una fraccin limitada de
l; pero esta orientacin puede ser autnoma y en cierto modo espon
tnea (como cuando un autor publica en forma de artculo o de vo
lumen un comentario a su obra), o mediada por la iniciativa y la in
tercesin de un interrogador o interlocutor (como en el caso de
entrevistas y conversaciones), sin contar algunos regmenes interme
dios. Por otro lado, estos mensajes, autnomos o mediados, pueden
tomar vuelo y cumplir funciones diferentes segn el momento de su
produccin (original, ulterior o tarda). El cruzamiento de estos dos
criterios dara lugar a un cuadro como el siguiente:
He completado este cuadro sin querer sistematizar en exceso una
realidad sumamente movediza y con frecuencia ms confusa, y sin
pretender incluir todas las formas de epitexto pblico: ms adelante
encontraremos algtina que otra de sus formas cuya ubicacin ser un
problema. Pero los ms cannicos, al menos en la actualidad, estn
bien representados. Los repasar a partir de ahora en un orden pu
ramente emprico, tal como indican las cifras ubicadas debajo.
El epitexto pblico original y autnomo es una especie ms bien rara,
al menos en forma abierta: se trata de una resea publicada en un
diario o revista por el autor mismo. Hemos visto cmo Stendhal lo
practicaba bajo la forma ms o menos velada de un artculo firmado
S., pero redactado en tercera persona, como si ese S. no fuera Sten
dhal.Mucho ms abiertamente autoral, aunque igualmente redacta
da en tercera persona, resulta la resea de Roland Barthes par Roland
Barthes, firmada Roland Barthes, publicada en La Quinzaine Littraire
el 1de marzo de 1975 con el ttulo apropiado Barthes puissance
trois Califico, segn el criterio pragmtico, esta resea de autno
ma (a pesar de que con ella se haya respondido a un pedido del pe
ridico) porque se trata de un texto cuya responsabilidad asume com
pletamente el autor, sin participacin de un mediador. Esta curiosa
performance estaba evidentemente justificada, en plan ldico, por el
carcter ya autocomentativo del libro, del que el artculo fue al mis
mo tiempo prolongacin y comentario (Maurice Nadeau dice con
justicia, en un copete de presentacin, que har buen papel en la
nueva edicin, sin duda muy prxima, de este libro). All volvemos
Debo recordar que el original de De l amour est firmado por el autor de Lhiiloire
de lapeinture en Italie y de las Vies de Haydn...
El uso conjunto de la firma y de la tercera persona es evidentemente una con
vencin transparente, pero en apariencia a veces ofrece un descargo suficiente. El
prire dinsrer (annimo) de J ean-Frangois Lyotard, Le dijfrend, comienza con esta
frase particularmente retorcida en su forma, pero que no deja lugar a duda: 'Mi li
bro de filosofa, dice l. Despus de lo cual, en una conversacin conjacques Derrida
(Le Monde, 28 de octubre de 1984), Lyotard comenta en los trminos siguientes esa
precaucin oratoria, o gramatical: Al no poder asumir la presuntuosa declaracin mi
libro de filosofa, se la prest a otro con fines de distanciamiento. Sin embargo, en
e\ prire dinsrer, la tercera persona difcilmente poda designar a alguien distinto del
autor; es necesario entonces esperar el epitexto para saber que es al redactor ttlpiire
dimrer, y no a l, a quien debe considerarse como Lyotard. Uno puede perderse,
pero no tiene importancia: basta con que haya a la vez una afirmacin fuerte y una
denegacin dbil para la forma.
EL EPITEXTO PBLICO 303
a encontrar al pasar una nueva ilustracin del modo, siempre recc
cido, como Barthes esquivaba el tab de competencia de la autoims*;
pretacin: En tanto la crtica tradicionalmente no es nunca otra
que una hermenutica, cmo podra [Roland Barthes] aceptar 4^;
un sentido a un libro que es enteramente rechazo del sentido, qzat
parece no haber sido escrito ms que para rechazar el sentido? Ta-
temos de hacerlo en su lugar, porque l renunci a.. Sigue una impo
sicin de sentido (una hermenutica) tan ambigua como era pc-
ble en esa poca y ese contexto. El humor (rgimen bastante raro x,
Barthes) sii-ve tambin, aveces, para sentarse elegantemente sobre f e
propios principios.
304 EL EPITEXTO P B U ^i
Respuestas pblicas
La respuesta pblica a las crticas es un ejercicio igualmente delica
do, y en principio prohibido. l motivo de la prohibicin es bien
nocido; la crtica es libre, y un autor mal (o bien) tratado por eMa
mostrara mala (o demasiado buena) disposicin si se defendiera
contra los reproches o agradeciera los elogios que no son resultadcs
ms que del libre ejercicio del juicio. Adems, la mayor parte de las
respuestas (porque, a pesar del principio, los autores responden con
mucha frecuencia) toman el camino que ya conocemos del prefacio-
ulterior, o el otro, que reservo para ms adelante, de la carta privada^
La respuesta pblica, en el mismo rgano (en virtud, precisamente,
del bien conocido derecho a rplica) o en otro, no se considera le*
gtima sino ante crticas que se juzgan difamatorias, o basadas en una
lectura equivocada.
La actitud de Flaubert ante la crtica de Salammb ilustra muy bien
este abanico de reacciones; a una resea de Alcide Dusolier apareci
da en La Revue Frangaise del 31 de diciembre de 1862, crtica severa
pero de orden estrictamente literario (Dusolier considera esta nove
la laboriosa, montona, un triunfo del inmovilismo), Flaubert no
responde nada; no se contesta un juicio de gusto. Al largo artculo de
Sainte-Beuve, publicado en diciembre de 1862 en tres nmeros del
Constitutionnel, crtica igualmente severa, pero que inclua diversos
cuestionamientos de hecho, responde mediante una carta privada,
que volveremos a encontrar en su momento; al artculo del arque
logo Froehner {Revue Contemporaine del 31 de diciembre de 1862),
quien lo atacaba esencialmente en el plano de la verdad histrica.
larsponde pblicamente (en la LOpinion Nalinale del 23 de enero de
1863) para argir seriamente en favor de su documentacin y denun
ciar las fallas de lectura. A pesar de mi hbito de no responder nin-
^na crtica [precaucin oratoria clsica], no puedo aceptar la suya;
evidentemente, ya no se trata de juicios de valor, sino, de hecho, de
puntos en los que l se considera atacado en su conciencia profesio-
ml, y a los que responde en estado de legtima defensa.*
Es tambin al terreno de la verdad histrica y sociolgica al que
Zola referir, a lo largo de toda su carrera, gran cantidad de respuestas
pblicas (sin perjuicio de las privadas): para Lassommoir, para Nana,
para Germinal, para La dbcle, entre otras. La crtica de Nana, en
particular, lo haba colocado en una situacin my delicada, dadas la
poca y el tema del libro; mal informado, el autor usurpaba sus pre-
lensiones de realismo; bien informado, revelaba frecuentaciones con
denables; de lo que proviene esta argumentacin apostlica; Es la
primera vez que se coloca a un escritor en el banquillo para saber
dnde fue o dnde no fue, lo que hizo y lo que no hizo. No debo mi
vida al pblico, no le debo ms que mis libros.Distincin, a decir
verdad, menos segura de lo que l pretende en un tipo de literatura
cuyo propsito es fundar el valor de los ltimos en su fidelidad, aun
indirecta, a la primera. Por otro lado, a Zola le ocurre con frecuencia
que desborda el terreno de la legtima defensa en beneficio de una
apologa exclusivamente literaria, burlndose de quienes, a propsito
de Lassommoir, se lamentan por las pequeas obras de arte que eran
los Contes Ninoyi (Tengo conmigo, todava, obras mucho ms nota
bles que los Contes Ninon: mis antigiaas narraciones de colegio guar
dadas en el fondo de un cajn. Tengo incluso mi primer cuaderno de
escritura, cuyos palotes tienen ya un mrito literario muy superior a
mis ltimas novelas), y quejndose cuando se juzga una de sus no
velas por su publicacin en folletn, o con independencia de su con
texto (Tal vez es necesario que el vasto conjunto de novelas al que me
he consagrado est completamente terminado para cjue se lo com
prenda y se lo juzgue).*Siempre hay algo de mala fe en este argu
mento balzaciano (y luego proustiano) que se empea en exigir a la
crtica, ante cada publicacin parcial, que suspenda todo juicio (des-
**La controversia contina en febrero de 1863, siempi'e en la LOpinion Nationale,
con una rplica de Froehner y un ltniio contraataque de Flaubert.
Le Voltaire, 28 de octubre de 1879.
Epstola a Fourcaud, 23 de septiembre de 1876; vase Pliade, n, p. 1559.
^EPmL X T O PBLICO 305
favorable) a la espera del acabado final. Mala fe e imprudencia, pues
la crtica podra responder actualizando reseas de cualquier espe
cie. Despus de todo, si uno no quiere ser juzgado ni en folletn ni eis
volmenes separados, la solucin (llamada ms arriba auberti
se impone por s misma.
Estos usos a veces oblicuos del derecho a rplica como memo tK
defensa literaria se apoyan evidentemente en la fragilidad de la dis
tincin entre crtica y difamacin, y algunos autores se valen de esta
confusin de manera poco escrupulosa, sobre todo en nuestros das,
cuando la tentacin meditica es tan fuerte. Para guardarme de pro
veer ms ocasiones para ello, no voy a citar aqu ms que un nombre,
el del imaginario Passavant de los Faux-monnayeurs, figura emblem
tica, o proftica, de nuestra literatura de golpe bajo. He aqu cmo
Edouard, en estilo indirecto libre y no sin cierta cuota de celos, des
cribe sus maniobras: Un cuarto [peridico] contiene una carta de
Passavant, refutacin de un artculo un poco menos encomistico que
los otros, aparecido antes en ese mismo peridico; en l, Passavam
defiende su libro y lo explica. Esta carta irrit a Edouard an ms que
los artculos. Passavant pretende aclarar la opinin; es decir que h
bilmente la inclina."
306 EL EPITEXTO PBOC#
Mediaciones
Autorresea y uso (e incluso abuso) del derecho a rplica constituyen
un recurso autnomo a los medios a fin de cuentas excepcional: la
situacin cannica en este dominio consiste en un dilogo entre ei
escritor y algn mediador encargado de hacerle preguntas y de reco
ger las respuestas y transmitirlas.'^El epitexto meditico es as, con
frecuencia, un epitexto mediatizado, y doblemente mediatizado: por
la situacin de interlocucin, en la que las preguntas, en cierta mane
ra, determinan las respuestas, y por la operacin de transmisin, que
da al mediador y al aparato meditico del que depende un papel a la
" Pliade, p. 983.
Uso el trmino medios en su sentido ms general, incluyendo la prensa es
crita. Sobre los gneros de ia entrevista y la conversacin, vase Ph. Lejeune, La voix
de son maitre y Sartre et l'autobiographie parle, /e esl un autre, Ed. du Seuil, 1980,
y j.B. Puech, Du vivant de lauteur, Potique, 63, septiembre de 1985. Mi punto de
vista es naturalmente diferente del de estos autores, que se concentran en el aspecto
autobiogrfico del epitexto.
vez muy importante en la formulacin final de las palabras recogi
das, despojando en proporcin al autor del dominio de su discurso
-pero en absoluto de su responsabilidad, pues si la entrevista es con
fi-ecuencia una trampa, quien se deja atrapar en ella no puede li
brarse de su peso. Por otro lado, los caminos de este despqjamiento
dependen menos de la voluntad, buena o mala, del mediador, que de
las tcnicas de transmisin: la conversacin oral transcrita es la for
ma ms insegura, a menos que el autor vele en persona por la fideli
dad de la transcripcin (lo que le da la posibilidad de corregirse a s
mismo, diciendo al pblico no lo que ha dicho realmente al media
dor sino lo que juzga que debera haberle dicho); la conversacin oral
transmitida en diferido no puede ser deformada sino mediante cor
tes; la conversacin oral transmitida en directo es por definicin infal
sificabie, cosa sabida por el autor: lo que se dijo est dicho, y lo que
no se dijo no se puede sacar de la manga. Tampoco hay que pasar por
alto, en las formas audiovisuales, la parte de la expresin muda, es
decir, lo no verbal: la mmica puede valer como respuesta negativa o
positiva. Para utilizar en investigacin este tipo de paratexto, necesa
riamente llamado a desarrollarse, debern tomarse en cuenta estos
datos, y sin duda algunos otros.
Una ltima caracterstica del epitexto meditico, cuyos efectos
sobre el mensaje son difciles de medir, se refiere a su situacin prag
mtica tan particular de falso dilogo, o al menos de dilogo con
destinatario exterior, que Philippe Lejeune describe del siguiente
modo: El dilogo del modelo y del entrevistador no es un verdade
ro dilogo en primer grado, sino la construccin de un mensaje diri
gido en comn a un destinatario virtual, que es evidentemente el
pblico. De manera ms brutal, los editores de la compilacin de
Thomas Mann, Questions et rponses, hablan de un equilibrio de fuer
zas entre [... j la no-persona que toma la iniciativa y la Muy I mportante
Persona que reacciona a ella.'^Calificar de no-persona al entrevis
tador puede parecer desatento, pero la expresin nombra la particu
laridad de la situacin de entrevista: el periodista interroga realmente
al escritor, pero el escritor no responde realmente al periodista, pues
su respuesta se dirige, de hecho, no a l, sino, por su mediacin, al
pblico. Puede ocurrir, por otro lado, no que el periodista interrogue
realmente al escritor, sino ms bien que le transmita una pregunta del
El. EPI TEXTO PBLICO 307
Tr. fr., Belfond, 1986, p. 14.
pblico, pues por principio se es su papel. No se trata entonces de
una persona autnoma en ninguno de los dos casos, sino de un sim
ple agente de transmisin.
Esta descripcin, por supuesto, no se aplica ms que a la situacin
ideal de entrevista o de conversacin, aquella en la que el periodista
borra con el suficiente rigor su propia persona para limitar(la) (a)
su papel, y en la que el escritor ignora lo suficiente a su interlocutor
como para no ver en l ms que a su destinatario virtual. Por razones
evidentes, esta situacin no llega a concretarse nunca; nadie puede
borrarse completamente como persona, y nadie puede ignorar por
completo la persona de su interlocutor -a fortiori, de manera volun
tariamente sexista para introducir un factor perceptible para todos,
dira de su interlocutora Tambin podra resultar divertido descu
brir, en un corpus de entrevistas y conversaciones, huellas de esos
momentos donde algn espesamiento del interlocutor real viene a
turbar la transparencia ideal de la mediacin. Puede vrselas, por
ejemplo, en las conversaciones entre Lautaud y Robert Mallet, pues
cuando arabos se toman la cosa en serio el dilogo meditico vira a
la pelea. No es cierto que el pblico no perciba estos accidentes por
los cuales un gnero constitutivamente insulso encuentra (por tran-
sitividad) un poco del sabor que va unido a cualquier impureza.
He empleado hasta aqu de manera indistinta los trminos entrevista
y conversacin, que muchas veces se usan como sinnimos. Conviene,
llegado este punto, hacer una distincin*'* cuyo principal motivo,
como indica nuestro cuadro, es de orden temporal; llamar entrevis
ta al dilogo, generalmente breve, conducido por un periodista pro
fesional, hecho de oficio en ocasin de la salida de un libro y referi
do en principio exclusivamente a ese libro; y conversacin al dilogo
por lo general ms extenso, de ocurrencia ms tarda, sin ocasin
precisa (o que excede en mucho la ocasin, en el caso de que la pu
blicacin de un libro, la obtencin de un premio o algn otro evento
sea el pretexto para una retrospectiva de mayor alcance) y con frecuen
cia conducido por un mediador menos intercambiable, ms perso
nalizado, ms especficamente interesado en la obra en cuestin (en
el lmite, un amigo del autor, como eran prcticamente Francis Cr
mieux para Ai'agon, Sollers para Francis Ponge, Mara Esther Vsquez
Distincin cjue, con otros acentos y en otros trminos, est presente en el cita
do artculo de J .-B. Puech.
308 EL EPITEXTO PBLICO
para Borges, y la mayora de sus interlocutores tardos para Sartre).
Esta distincin, naturalmente, se desbarata en la prctica, donde se
ve que muchas entrevistas se transforman en conversaciones (pero no
a la inversa). Tambin se la pasa por alto, la mayora de las veces, en
las compilaciones ulteriores que me proveen lo esencial de mi corpus.
Voy a atenerme a ella tanto como sea posible: la mezcla de gneros
es una prueba de su existencia.
EL EPITEX'I O PBLICO 309
Entrevistas
La entrevista (como, por otro lado, la conversacin) es una prctica
reciente; segijn se dice, Le Petit Journal la introdujo en Francia en 1884,
inspirada en un modelo estadunidense. El gnero se difundi rpi
damente en forma escrita a fines de ese siglo, y en el curso del siguien
te en forma primero radiofnica y ms tarde audiovisual. Su estudio
profundo exigira copiosas inspecciones de archivos, pero se no es
ahora mi propsito, por lo que me contentar con un corpus de oca
sin y algunas compilaciones ulteriores.'"
Cuando un escritor toma la iniciativa (o se aferra vigorosamente
de la oportunidad) de una entrevista para dirigir al pblico un men
saje que le importa realmente, el gnero puede funcionar, ya lo dije,
como un ventajoso sustituto de prefacio. Es este uso, ms bien raro,
el que ilustra de maravilla la entrevista concedida por Proust a lie-
J oseph Bois y publicada en Le Temps el 13 de noviembre de 1913.'Los
principales temas tocados en ella son bien conocidos: Du cdt de chez
Swann no ms que el principio de una vasta obra unitaria, que nece
sita extensin para expresar el paso del tiempo, y que podra califi
carse de novela del inconsciente por el papel que desempea en ella
Se trata de M. Chapsal, Les crivains en personne, J ulliard, 1960, y Qinze cri-
vains, ibid., 1963; j .-L. zine, Les crivains sur la selletle, d. du Seuil, 1981; R. Barthes,
Le grainde la voix, lid. du Seuil, 1981; P. Boncenne, Ecrire, lireeL enparler, l.al'lonl, 1985.
Estas compilaciones, como cjueda dicho, contienen con frecuencia ms conversacio
nes que entrevistas. La razn es evidente: por su carcter ms circunstancial, las en
trevistas se prestan menos a la compilacin ulterior. l.os clebres Aposiroph.es, por su
relacin con la actualidad, quedan del lado de la entrevista, pero se diferencian de ella
parcialmente por constituir un conjunto, hecho que puede llevar la serie de entrevistas
hacia una especie de debate. Es su mrito, y sm duda la razn de su xito, a partir de
las famosas agarradas de 1977 en torno a la nueva filosofa: pccjuea causa intelec
tual, gran efecto meditico.
Vase el Clioix de lettres editado por Ph. Kolb, Plon, 1965, pp. 283i,s.
el recuerdo involuntario; su personaje narrador no es el autor; lo que
dicta el estilo es la originalidad de la visin, etctera.
Pero la mayora de las veces, la iniciativa de la entrevista correspon
de al peridico, y el autor, que no espera mucho ms que una espe
cie de publicidad gratuita, se presta a ella de una manera ms bien
pasiva, y aparentemente sin el sostn de una motivacin intelectual
importante. Una de las estrellas del gnero (lado preguntas) se
quejaba, unos diez aos atrs, de una inflacin cuya responsabilidad
pareca atribuir a los autores: Hoy da, se leen y se escuchan grandes
entrevistas a Michel Foucault. Hace slo treinta aos, no habramos
ledo ms que reseas de sus libros. En otras palabras, en la actuali
dad los crticos literarios estn cortocircuitados por los mismos crea
dores, que se expresan directamente ante el pblico mediante entre
vistas, semblanzas, debates, etc.'^No estoy seguro de que las cosas
ocurran realmente de esa forma. No solamente los autores difcilmen
te estn en condiciones de imponer a los medios su presunto deseo de
ser entrevistados (los escritores eximidos de Apostrophes saben algo
de ello) sino que adems, ms all de la atraccin completamente ex
cepcional de esta emisin, me parece que la mayora de ellos no se re
signa a lo que bien puede llamarse el fardo de entrevista a falta de
algo mejor Ese mejor que falta es segn toda evidencia la resea
algra'a, algo que los escritores -si tengo que creer en mis informa
ciones privadas- estiman ms que ninguna otra cosa (encontraremos
ms adelante en Virginia Woolf un testimonio brillante de ello) y que
una cierta carencia de la crtica profesional, sobre todo hoy da en
Francia, tiende a sustituir con la entrevista como solucin fcil. Antes
de acusar a los autores de empeaise en vender personalmente sus
libros, es necesario preguntarse por el vaco que bien o mal viene a
llenar un empeo semejante, sin invertir la relacin de causa a efec
to. En la poca dorada de la gran produccin intelectual francesa, el
motlo constante en las salas de redaccin era ms o menos el siguien
te: Nadie entiende nada, nadie puede hablar excepto el autor: en
vimosle un magnetfono. Pero no olvido tampoco que la decaden
cia de la crtica es un tpico tan viejo como la crtica misma, y uno
de los pretextos constantes para el paratexto. En el prefacio que agre
g a la primera edicin de Batnx, Balzac ya escriba: No siempre es
intil explicar el sentido ntimo de una composicin literaria en una
poca en que ya no existe la crtica.
Bernard Pivot, Nouvelles lillraires del 21 de abril de 1977
310 EL EPITEXTO PBLICO
En pocas palabras, todo esto forma parte de un sistema muy anu
dado que se llama Repblica de las Letras, y del cual Roland Barthes,
en abril de 1979, daba una descripcin algo brusca pero suficiente
mente equilibrada; a la pregunta Para usted, qu es una entrevis
ta?, respondi La entrevista es una prctica suficientemente com
pleja, si no para analizarla al menos s para juzgarla. De una manera
general, las entrevistas me resultan bastante penosas, y en un momen
to quise renunciar a ellas [...] Pero luego entend que era una actitud
excesiva; la entrevista forma parte, para decirlo de modo desenfada
do, de un juego social del que uno no puede librarse, o, para decirlo
de un modo ms serio, de una solidaridad de trabajo intelectual en
tre los escritores por un lado y los medios por el otro. Hay engrana
jes que es necesario aceptar; desde el momento en que se escribe, se
lo hace con el fin de publicar, y desde el momento en que se publica,
hay que aceptar lo que la sociedad pide de los libros y lo que hace con
ellos [...] Su pregunta habla de un estudio general que no se ha he
cho y que siempre he tenido ganas de tomar como objeto de un cur
so: un vasto cuadro meditado de las prcticas de la vida intelectual de
la actualidad.'*
Barthes, como bien sabemos, formaba parte, junto con un Sartre,
un Borges, un Tournier y algunos otros, de esa categora de grandes
comunicadores -grandes concededores de entrevistas y conversacio
nes de toda clase-, en quienes la complacencia para con los medios
no procede necesariamente de la bsqueda de publicidad, sino a ve
ces de cierta incapacidad de negarse, o incluso de un sentimiento de
urgencia militante. El lector juzgar por s mismo y a su antojo, aun
que no sin un pensamiento respetuoso para aquellos -un Michaux, un
Blanchot, un Beckett por ejemplo- que siempre, o casi siempre, se
negaron al engranaje y a quienes, por definicin, no tendremos
ocasin de encontrar en esta mquina.
El juego social de la entrevista procede sin duda de una necesi
dad ms de informacin que de verdadero comentario: un libro se
public, es necesario hacerlo saber, y hacer saber en qu consiste, por
ejemplo hablando de l con su autor. De ah el considerable espa
cio dedicado a la descripcin, que apenas tiene funcin en las otras
formas de paratexto (excepto en el prospecto o en e\prire dinsrer):
resumir la accin de una novela o la tesis de una obra de ideas, y ci
tar algunas frases para dar una idea del estilo Y como el entrevis-
Le grain de la voix, p. 300, o bien Boncenne, Ecrire, lire etenparler, op. c,it., p. 366.
EL EPITEXTO PBLICO 3 11
tador es generalmente un especialista ms en entrevista que en el
autor en cuestin, la mquina funciona por cuenta propia sobre re
flejos, es decir, sobre clichs intercambiables, stock de preguntas tipo,
para el cual se constituy igualmente rpido un simtrico stock de
respuestas tipo, que reducen drsticamente la parte de imprevisto. En
materia de ficcin, la pregunta soberana es en cada ocasin; Se trata
de un libro autobiogrfico?; y la respuesta soberana; S y no (Barthes,
de Fragments dun discours amoureux\ Soy yo y no soy yo; Mauriac, de
Ivs Frontenac; Al mismo tiempo yo y no yo; Sollers, de Portrait dun
joueur: S y no: es Philippe Sollers si fuera un personaje del libro;
ms enredador, Tmman Capote -resumo-; Mis libros ms autobiogi'-
icos no son los que se cree, etc.). Otra pregunta clich: Hay perso
nas reales detrs de los personajes?; respuesta clich: No hay perso
nas reales; sin duda hay modelos, pero los he trabajado. Hay en su
obra influencia de X?; En absoluto, nunca lo le, o ms pervei'sa-
mente, segn la tcnica del contraataque; No, no de X, sino de Y, en
quien nadie ha pensado.Su libro opera, o ilustra, un retorno a...
(Balzac, al relato, a la psicologa, a la tradicin francesa clsica, a Kant,
a Descartes, a Plotino)?; S y no, la historia progresa en espiral.
Escribir este libro lo ha cambiado?; S y no; se puede cambiar
realmente? (Simone de Beauvoir, en relacin con Le deuxivie sexe,
contesta simplemente no, cosa que no deja de decepcionar). Tard
mucho en escribirlo?; para esa pregunta hay dos buenas respuestas;
S, hago muchsimas correcciones, y Lo escrib muy rpido luego
de haberlo llevado mucho tiempo en m. Cul es su personaje
preferido?; Fulano, porque es el que menos se me parece Pero la
pregunta ms productiva, en las entrevistas a autores de novelas,
porque no se presta para una respuesta de s, no, o s y no, consiste en
exigir al autor que explique (como si ya, la mayora de las veces, no lo
hubiera hecho demasiado) la conducta de sus personajes. Son muy
pocos los que, como Faulkner, tienen el aplomo de librarse de sus
criaturas. La mayora, transfigurada por la urgencia, se lanza a ejer
cicios de motivacin donde la psicologa ms trivial se codea con los
disparates ms aventurados, para mayor dicha de un pblico conven
cido de estar penetrando en ese instante los arcanos de la creacin.
Es el gran momento, la atraccin de la noche; los personajes -porque
siempre se trata de personajes- adquieren entonces, por algunos ins
tantes, una consistencia estupefaciente, esos vivientes sin entraas
Gracq, de Le Rivage des Syres: Buzzali? No, Puschkin.
312 EL EPITEXTO PBLICO
entran en escena, todos pueden auscultarlos y palparlos, desmontar
los, rearmarlos, amarlos, detestarlos, reescribir la historia, ponerse en
su lugar y, finalmente, como siempre, contar su vida. Todo eso, muy
agradable en el momento, resiste mal la lectura, pero sta no es el
propsito. I nterrumpo aqu esta evocacin sinttica, temeroso de caer
en la stira.
EL EPITEXTO PBLICO 3 13
Conversaciones
En principio ms tarda, ms profunda, impulsada por un mediador
ms estrechamente motivado, en respuesta a una funcin menos
vulgarizadora y promocional, la conversacin tiene cartas de noble
za ins prestigiosas que la entrevista.- No es que carezca de sus pro
pios tpicos ms o menos reductores; Cul es su libro preferido?;
respuesta habitual; El ltimo o El prximo (pero uno se entera
tambin, ms especficamente, de que Claudel prefiere Tete dor,
Partage de midi. Le soulier de satn y Lart potique por la mala acogida del
pblico; Henry Miller, El coloso de Marusi\ y Barthes, entre sus obras
de juventud, su Michelet antes que el abstruso Degr zro). Acaban
sus personajes por escaprsele para vivir una existencia autnoma?;
respuesta de J acques Laurent: S, luego del primer tercio; respuesta
de Faulkner; S, generalmente en la pgina 275. Y sobre todo, por
el hecho de su circunstancia temporal tarda, y a veces por la curiosi
dad propia del interlocutor, o incluso por la mala memoria del autor
o su repugnancia a comentarse, la conversacin (excepto en casos de
meritoria insistencia de un interlocutor como J ean Amrouche) aban
dona con mucha frecuencia el terreno de la obra en beneficio de una
retrospeccin ms bien autobiogrfica cuya pertinencia paratextual
es ms indirecta: vase Lautaud-Mallet o Breton-Parinaud. No obs-
Para la historia del gnero, nuevamente Ph. Lejeune, cuya lista de conversacio
nes radiofnicas (/ e un autre, op. cit., p. 122) es preciosa. Le agregara, entre otras,
las compilaciones de Thomas Mann, ya mencionada, Aragon-Crmieux, Queneau-
Charbonnier, Borges-Charbonnier y otros Borges, Pouge-Sollers, las compilaciones
ya mencionadas de sus entrevistas, y dos compilaciones ms bien centradas en los
hbitos y mtodos de trabajo: Ronumciers aii travail, tr fr., Gallimard, 1967, y J .-L. de
Rambures, Comment travaillent les crivains, Flammarion, 1978. Si Apostrophes corres
ponde generalmente a la entrevista, algunas emisiones especiales (Nabokov, Cohn,
Duras, Dumzil) se anotan del lado de la conversacin, igual que las Radioscopies de
J acques Chancel.
tante, la masa, hoy da considerable, de compilaciones de conversacio
nes constituye una mina de testimonios paratextuales, referidos en
particular a los hbitos de trabajo (lugares, momentos, posiciones,
ambientes, instrumentos, rituales, velocidad o lentitud para escribu;
etc.) y a la interpretacin o apreciacin tarda o global de la obra, que
viene con frecuencia a suplir (Claudel, Faulkner, Sarraute) o confirmar
y matizar (Barres, Borges, Tournier) las propias de un prefacio tardo.
El mejor comentario autoral del Cuite de moi se encuentra sin duda en
la investigacin inaugural de J ules Huret sobre la evolucin litera
ria;^' de Soulier de satn, en Une heure avec Claudel de Erdric Lefe\Te
o en las Mmoires improviss (conversaciones con Amrouche); de los
Cahiers dAndr Walter (muy reservado), de E immoraliste, de Caves o de
Robert, en las conversaciones Gide-Amrouche; de Fou dElsa, en Aragon-
Crmieux; y ningn crtico, ningn lector atento puede ignorar la ya
mencionada enmienda que efecta Nathalie Sarraute ante J ean-Louis
Ezine, en el prefacio de Sartre a Portrait dun inconnu, ni el cuadro
fantasmtico hecho por Faulkner ante J . Stein Van den Heuvel de la
vida ideal de un escritor encargado de una casa de citas -o, ms seria
mente, su evocacin de la imagen seminal de El sonido y la furia, esa
de la parte de abajo de los calzones manchados de una niita trepada
en un peral, desde donde poda vigilar por la ventana los obsequios de
su abuela... Philippe Lejeune dice con razn que las Mmoires impro
viss son, gracias a Amrouche, un notable compendio de historia lite
raria y una pequea coda a la obra del mismo Claudel La relacin
particular entre el autor y su mediador (que deja entonces de ser una
pura no-persona para devenir un cmplice o un inquisidor) contri
buye en este caso, a veces, poderosamente, por la insistencia del segun
do, por el acuerdo privilegiado entre los dos hombres (o mejor, tal vez
por su desacuerdo): vase a Mallet sacar de quicio a Lautaud (quien
sin duda apenas estaba en l), o a Amrouche, con su defensa obstina
da de Robert, obligar a Gide a tomar partido violentamente contra su
personaje: Es uno de los peores rasgos de su carcter: la necesidad de
dominar la situacin, y de guardarse la ltima palabra y el mejor pa
pel [...], tiene una nobleza falsa, una nobleza sin generosidad, presu
me... En todos estos casos, y en muchos otros, el inconveniente del
gnero (la situacin de dilogo) se vuelve una ventaja, de suerte que la
conversacin bien llevada (lo que a veces significa: aparentemente mal
llevada) deviene una forma irremplazable de paratexto.
Publicada en Echo de Pans en 1891; reeditada porT hot, 1982.
314 EL EPITEXTO PBLIC
Coloquios, debates
Llamo aqu coloquio o debate a toda situacin en la que un autor es
conducido a dialogar, no ya con un-^interlocutor, sino con un au
ditorio de varias decenas de personas, con o sin registro y proyecto de
publicacin. Esta situacin se presenta en particular luego de una
conferencia, o cuando se invita a un escritor a debatir su obra ante un
grupo de estudiantes y profesores, o en ocasin de un coloquio expre
samente organizado en torno a un autor y a su tema. El primer tipo,
con frecuencia formal y apresurado, casi no deja huellas; el segundo
un poco ms, como testimonian de la mejor manera los tres volme
nes consagrados a Faulkner.-^Y el tercero ha dejado una famosa hue
lla en la serie de volmenes sacados de las dcadas de Cerisy, alrede
dor de los hroes del Nouveau Romn (1971), de Michel Butor (1973),
de Claude Simn (1974), de Alain Robbe-Grillet (1975), de Francis
Ponge (1975), de Roland Barthes (1977), y de Yves Bonnefoy (1983).
La funcin paratextual de estas situaciones de coloquio es bastante
similar a la de las conversaciones, de las que no son ms que una va
riante; como la conversacin, el coloquio ocurre slo cuando el autor
est ya lo suficientemente consagrado como para despertar la curio
sidad y el fervor pblicos. Los rasgos particulares de esta variante
resultan evidentemente de la pluralidad de interlocutores, que entra
a tres efectos notorios. El primero es la falta de dilogo continuo;
los intercambios se suceden generalmente sin que haya posibilidad de
profundizar, se salta de un tema a otro sin transicin (es muy claro en
el caso de Faulkner). El segundo es la falta de intimidad, o al menos
de proximidad, que impide las preguntas muy personales y la deri
va biogrfica, manteniendo el debate en el terreno de la obra (para
Faulkner, con una insistencia muy notable en El sonido y la furia). El
tercero, muy conocido por los habitus de Cerisy, es lo que puede lla
marse efecto de coloquio, es decir, la tendencia, en un pblico universi
tario muy parisiense aunque cosmopolita, a formular preguntas ms
valorizadoras para quien pregunta que para quien debe responder. En
Cerisy, este efecto de exhibicin se agrava a veces con un rasgo de
O eventualmente dos o tres, como en la serie LExpress va plus loin...
Faulkner en Nagaro, Tbkyo, 1956; Faulkner en la Universidad, debates grabados
en 1957-1958 en la Universidad de Virginia, Charlottesville, publicados en 1959, tr,
fr., Gallimard, 1964-, Faulkner en WestPoint, Nueva York, 1964, No pude consultar ms
que el segundo, que parece, segn todo indica, el ms interesante.
Todos publicados en la coleccin 10/18, excepto Bonnefoy, en Sud,
EL EPITEX TO PBLICO 315
intimidacin terica que algunos llaman, sepa Dios por qu, el efecto
J . R ., y ante el cual hay quien reacciona mejor que el resto: con humor
y aplomo, con emulacin, con una sinceridad desarmante. Los me
nos dotados dan la impresin de ser realmente sobrepasados por sus
brillantes exegetas, y de sofocarse tratando de pensar ms all de sus
medios. Ms hbil o ms hastiado, Gide lanzaba a veces, ante Amrou
che, una exclamacin irnicamente admirativa, que no desanimaba
en absoluto al hermeneuta, pero era suficiente para librar a su vcti
ma. Hay casos en los que ms vale no poner cara de entender.
3 16 l'I , EPITEXTO PBLICO
Autocovientarios tardos
Las dcadas cumplidas en torno de un autor conllevan en general una
exposicin del interesado que compete ms que nada, a pesar de los
constreimientos mencionados, a lo que llamo el epitexto autnomo
tardo, o autocomentario. Esta prctica es relativamente moderna,
porque la poca clsica, poco apegada al comentario crtico en gene
ral, toleraba todava menos que un autor, indiscretamente, lo tomara
a cargo: tab de decoro. Tx^dava en el siglo XVil y a principios del XIX,
puede verse claramente a Rousseau o a Chateaubriand, en sus memo
rias, recordar las circunstancias de la redaccin de tal obra y las peripe
cias de su acogida (esto formaba parte de los eventos de su vida que se
haban propuesto contar), pero no aplicarse a un comentario que echa
ra demasiada luz en su trastienda. La poca romntica no es mucho
ms avorable al respecto, preocupados como estn los escritores -cosa
que les reprochar Edgar Poe- porque se crea en la espontaneidad casi
milagrosa de su inspiracin, y por lo tanto poco presionados para ex
hibir la fbrica: tab de la pertinencia. La poca moderna se muestra
sin ninguna duda ms abierta a tales confidencias, con resen'a, a decir
verdad, de un tercer tab que ya hemos encontrado, y que es el tab de
competencia sobre la interpretacin autoral. Adems, el autocomen
tario toma la mayora de las veces otro camino, el del comentario
gentico: no estoy mejor (y tal vez s peor) calificado que otro para decir
lo que significa mi obra ni por qu la escrib; en cambio, estoy mejor
armado que cualquiera para decir cmo la escrib, en qu condiciones,
segn qu proceso, e incluso mediante qu procedimientos.-^
Robbe-Grillet expresa muy bien esta retirada defensiva: Al contrario de lo que
se ha dicho tantas veces, estimo que un autor consciente y organizado conoce lo su-
El iniciador de este camino es evidentemente Edgard Poe, quien,
en su conferencia Gense dun p o m e se muestra muy consciente del
carcter revolucionario de su iniciativa; Con frecuencia me pregun
t cuntos de nosotros tendran inters en leer un artculo de un es
critor que quisiera -y que por lo tanto supiera- recordar al detalle,
paso a paso, el proceso por el cual una de sus obras lleg a su punto
de acabamiento. Por qu un artculo semejante nunca se ofreci al
pblico, me apena decirlo, pero tal vez la vanidad de los autores sea
la causa esencial. Muchos escritores -especialmente los poetas- pre
fieren hacer creer que producen sus obras en un estado de bello fre
nes y de intuicin exttica, y sentiran realmente escalofros ante la
idea de dejar que el pblico eche una mirada tras bastidores...
La continuacin ilustra, como se sabe (verdicamente o no, eso es
otro asunto) ese propsito de develamiento, e incluso de desmitifi-
cacin de los secretos de la fbrica literaria; voluntad de producir un
poema conveniente a la vez para el pblico y para la crtica; ventajas
del poema breve, que puede leerse de un tirn; eleccin de un tema
eficaz (muerte de una mujer joven); adopcin de una frmula cuya
aplicacin puede cambiar en cada estrofa (Nevermore), progresin
hacia el clmax, etctera.
A decir verdad, el ejemplo de Poe no hizo escuela muy r