Flvio de Oliveira Gonalves Aluno n 702 Ramo: Montagem Unidade curricular: Iconologia e Teoria da Imagem, 2012-2013 Docente: Joo

o Maria Mendes

Andrei Tarkovsky
em busca do tempo perdido

Palavras-chave: Andrei Tarkovsky, figura cinematogrfica, tempo, cone Resumo: A proposta deste trabalho debruar-se sobre o percurso cinematogrfico breve e muito particular do cineasta sovitico Andrei Tarkovsky e sobre o seu trabalho fotogrfico, a partir das suas sete longas-metragens de fico e conjunto de polaroides, respectivamente. Para tentar compreender como o seu cinema e fotografia tm razes eminentemente picturais, pretende-se desenvolver os conceitos de figura cinematogrfica, tempo e cone no contexto da sua obra.

Declarao: Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigao pessoal, que o seu contedo original e que todas as fontes consultadas esto referenciadas nos termos das normas de organizao e edio comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.

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(Flvio de Oliveira Gonalves)

Introduo

Quando, no dia 7 de novembro de 2011, o Centro Cultural de Belm apresentou um ciclo sobre o cinema e a obra fotogrfica do cineasta sovitico Andrei Tarkovsky (que contou com a exibio das suas longas-metragens de fico e com uma exposio que nos deu a oportunidade de descobrir mais de 300 polaroides tiradas pelo realizador a partir do final dos anos 70), tivemos a oportunidade de assistir a uma conferncia dada por Tarkovsky-filho (que partilha o nome do pai), presidente da Fundao Tarkovsky sediada em Itlia, e pelos comissrios da exposio Manuel Mourio e Alberto Ruiz de Samaniego. Foi nesse encontro que regressmos s bases que compem o seu cinema e que se insistiu na ideia de que o cinema era para si um dever, um ato de sacrifcio noo sem dvida curiosa que nos leva a relembrar, por um lado, toda a carga obcecadamente pessoalizada que o realizador depositou nos seus filmes (o meu objetivo criar o meu prprio mundo, afirmou entrevistado por Ian Christie durante uma visita a Inglaterra em 1981) e, por outro, a obstinada persistncia com que os concretizou face a um sistema poltico e cultural adverso liberdade criativa. No por acaso que em 24 anos (de A Infncia de Ivan, de 1962, aO Sacrifcio, de 1986) Tarkovsky tenha realizado apenas sete longas-metragens, as ltimas duas (Nostalgia e O Sacrifcio) tendo sido filmadas numa fase de difcil exlio no Ocidente (a partir de 1984), que resultou num longo perodo sem poder contactar a famlia. Com dezenas de projetos pensados (entre eles contavam-se em particular filmes em torno da vida e da obra Fidor Dostoivski), Tarkovsky sentiu-se frequentemente frustrado pelo controlo duro das autoridades soviticas (Ao fazer dois filmes por ano desde 1960 poderia j ter realizado 20 filmes Mas no h hiptese com os nossos idiotas, confessa numa entrada do seu dirio a 7 de setembro de 1970). Por fim, fim, decidiu partir da URSS em prol da sua arte (J no estou interessado nas virtudes de declaraes profticas como quero dizer ao meu povo ou quero dizer ao mundo. No sou um profeta. Sou um homem a quem Deus deu a possibilidade de ser um poeta, quer dizer, de orar de outra forma que no a que usada numa catedral, afirmou escritora Laurence Coss em janeiro de 1986). E at ao fim nunca deixou de trabalhar, como Chris Marker retrata bem em Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch. Antes de falecer a 28 de dezembro de 1986 em Paris, Tarkovsky levou at a ala hospitalar onde estava internado a ps-produo de som de O Sacrifcio, tendo tambm controlado distncia a sua montagem. Tudo isto vai de encontro ao valor da responsabilidade (para si atribuda por Deus) que o realizador alimentou sempre na sua obra (Tarkovsky-filho, alis, relembrou na conferncia do CCB que o pai lhe dizia que s se podia dedicar inteiramente a uma profisso de modo a no haver disperses e a haver um trabalho de concentrao). Voltamos assim, de novo, ao ato de sacrifcio que cada um dos seus sete filmes

representa to bem materializado, por exemplo, no esprito perseverante das personagens dos seus filmes (como Andrei Rublev, que conduz a sua vida em torno dos cones que pinta, o Stalker, que tem a misso de guiar os homens at a Zona, o poeta Gorchakov em Nostalgia que cumpre a promessa de atravessar um longo canal de gua com uma vela acesa ou, ainda, Alexander, o ator-filsofo de O Sacrifcio, que se v destinado a salvar o mundo da destruio). Ato de sacrifcio para resultar num ato de elogio daquilo que no pode ser explicado (como Francis Bacon afirma: a tarefa do artista sempre aprofundar o mistrio) e num ato de partilha com o espectador de imagens que, como os cones de Andrei Rublev, consigam de algum modo estabelecer com quem as contempla uma espcie de transporte para outra dimenso, espiritual e invisvel. Profundamente influenciado pelo poder mstico destes cones ou pela transparncia da pintura renascentista italiana, as imagens de Andrei Tarkovsky continuam a ter uma influncia notria em parte do cinema contemporneo (obras de realizadores como o hngaro Bla Tarr, o mexicano Carlos Reygadas, o russo Aleksandr Sokurov ou o dinamarqus Lars von Trier assumem uma espcie de descendncia formal e esttica) e tm sido, ainda hoje, alvo de uma considerao razovel a revista britnica Sight & Sound elegeu, em 2012, sobre outros filmes de Tarkovsky, O Espelho como um dos melhores filmes de sempre (19. posio na lista dos crticos e 9. na dos realizadores). sobre essas imagens que nos iremos debruar, tentando compreender, luz do pensamento do cineasta sobre a natureza do cinema e das imagens, o que levou Andrei Tarkovsky a edificar uma obra total que fizesse com que o homem restaurasse a sua f no futuro (tal como defendeu que Andrei Rublev fazia com os seus cones).

A fotografia e a luz instantneas

Quando percorremos a exposio Luz Instantnea que pudemos ver no CCB ou folheamos o livro homnimo que compila as polaroides que Andrei Tarkovsky foi tirando, quase como uma espcie de treino do olhar, no deixamos de sentir a impresso que o seu trabalho poderia ter sido s aquele a do olhar fotogrfico, aquele que fixa o momento de forma literalmente instantnea. Numa das polaroides (figura 1 ver em anexo) vemos aquilo que pode ser um lago, o reflexo de uma rvore, um barco, ramagem e a terra; ao lado est escrito: uma imagem no uma ideia qualquer que o realizador exprime, mas todo um mundo visto atravs de uma gota de gua, uma simples gota. Mais frente, noutra polaroide, sobre outra polaroide, lemos: uma imagem uma impresso da Verdade, que o Senhor nos permitiu entrever com os nossos olhos cegos. Tarkovsky parece sintetizar as fundaes do seu trabalho depois de ter rejeitado qualquer leitura analtica das suas criaes (se procuramos um sentido

perdemos tudo o que acontece... no possvel que uma obra de arte seja analisada sem ser destruda, afirmou o realizador entrevistado por Irena Brezna em 1984), o realizador assume uma aproximao firme, talvez radical, entre a realidade e o espiritual. Uma ligao apenas proporcionada pelo mdium da imagem (fotogrfica, neste caso da polaroide, ou cinematogrfica, no caso dos seus filmes). Quando vemos o seu filho fotografado na polaroide (figura 2) percebemos que Tarkovsky procura a luz sobre a figura como uma aura que, de algum modo, o retire da sua prpria materialidade e o que resulta algo de primordial por aproximar o belo do bem (parece-me que o objetivo da arte preparar o esprito humano para perceber o bem, afirmou revista Positif em outubro de 1981) e que concretiza a ideia de que o artista exprime a Verdade atravs da figura da realidade. O olhar sobre esta figura da realidade transportadora, como se disse, para uma dimenso talvez espiritual e seguramente sensorial. Isto porque Tarkovsky procura dentro dos seus enquadramentos aquilo que parece ser um olhar puro, do primeiro dia. Se contemplarmos a polaroide (figura 3) onde podemos ver o seu co de costas (um dos motivos visuais do imaginrio do realizador sabemos to pouco das coisas da alma, somos como ces perdidos, afirmou ao Le Monde a 12 de maio de 1983) com o olhar (que no vemos) na mesma direo para onde o nosso conduzido uma paisagem com relevo, dominado por uma luz suave, de manh, um nevoeiro de longe que difunde os motivos das rvores longnquas com os pedaos de gua que esto no cho , percebemos que Tarkovsky cria, atravs desta matria e desta realidade, um cone que nos estimula os sentidos. Como? Atravs de elementos muito simples, ordenados, neste caso em particular, por uma forma que escapa ao controlo do realizador. Seria esta ordem do divino que Tarkovsky procura, amide, no seu trabalho com as polaroides. A sua funo , alis, mais comparvel com aquele que espera pelo momento certo para fotografar isto para alm de, naturalmente, ter de saber o que enquadrar, o que fixar. Na cena climtica de O Sacrifcio assistimos a um planosequncia (figura 4) que junta todos os elementos que Tarkovsky coloca em confronto a terra por onde as personagens correm, que como esta polaroide tem poas de gua, o ar, representado na cena pelo fumo da casa e nesta fotografia pelo nevoeiro, e o fogo, que destri a casa no filme. So elementos que nos conduzem facilmente ideia de verdade em torno da qual gira uma das obsesses do realizador estes elementos, embora premeditados, surgem no quadro de uma forma que no pintada meticulosamente, nem orquestrada ou coregrafa surgem como elementos da prpria realidade, portadora em si do maior dos mistrios. Trata-se de uma mise-en-scne que no totalmente dominada pelo autor (por aquele que regista o olhar) e que nos deixa antever um pedao da vida que est ali a ser fixada atravs do cinema ou das polaroides. Mas para o realizador no h lugar nunca para improvisos: o verdadeiro artista no experimenta nem procura ele encontra.

Quando Andrei Tarkovsky viajou para a Itlia e pediu uma cmara de polaroides a Luciano Tovoli, diretor de fotografia do documentrio Tempo de Viagem (lanado em 1983 na televiso italiana e corealizado com Tonino Guerra), o realizador comeou a fazer uma srie de fotografias que exploravam as mudanas de luz em diferentes momentos do dia. Os comissrios da exposio do CCB comparam esta srie de fotografias (ver figuras 5 e 6 como exemplos), que captam o espao que banhado pela luz do sol, como um travelling que percorre a luz e que nos leva a um autorretrato do prprio Tarkovsky (figura 7) frente de um espelho, de pijama. H uma insistncia nos vazios e nas penumbras, a experincia privada de uma dialtica fundamental, a da elaborao e reflexo constantemente contornada e modulada da conivncia entre o ver e o perder jogo que remete, seguramente, para o espao natal da me e da casa ausentes. Esta curiosa defesa demonstra como os elementos (materiais) da imagem da polaroide consegue transcender uma leitura reducionista, vendo a prpria criao como vestgio de algo que ficou por mostrar.

A figura cinematogrfica

A composio da imagem no sentido de conferir nela uma funo psicaggica, que desperte a alma e nos conduza a uma nova relao com o real, transforma-a num cone a partir do momento em que parece tornar visvel aquilo que no est l. Se quisermos estabelecer uma analogia entre as imagens de Andrei Tarkovsky com outra coisa qualquer, a melhor comparao que conseguiremos encontrar reside num simples haiku, forma potica atravs da qual os japoneses traduzem a sua relao com o mundo em apenas trs versos. ( curiosa a relao de Tarkovsky com o Oriente e com a cultura japonesa O Sacrifcio , possivelmente, o filme com as referncias mais explcitas, que inclui, por exemplo na cena do clmax, flautas japonesas e um modo de vestir do protagonista bastante sugestivo.) Uma simplicidade que , tambm, como diz no seu livro Esculpir o Tempo, observao em estado puro, um tipo de poesia sem aluses simblicas mas apenas com o essencial do que visto e sentido pelo poeta. No se pretende impor nenhuma ideia mas apenas uma imagem, uma situao muito simples que subsiste pela sua sensualidade. Nunca crio alegorias, afirmou o realizador entrevistado para a revista escocesa Cencratus em 1981. Crio o meu prprio mundo. Esse mundo no significa nada de estranho. Existe apenas, no tem outro significado. Penso que o smbolo e a alegoria roubam o artista. O criador traz imagens que expressam e revelam a vida tal como ela . Elas no so fbulas de Esopo.!

Eis um bom exemplo de haiku dado pelo prprio realizador: Uma chuva de Outono no escuro / No, no foi em minha casa, / Foi da casa do vizinho que veio o barulho do guarda-chuva poesia que nos d uma imagem muito concreta, vvida e rica em pormenores sensoriais, parecendo estabelecer com quem a l uma relao secreta, misteriosa, ainda que desprovida de um sentido absoluto. De facto, no do sentido que estamos procura. Tarkovsky preocupava-se em trazer a fora do haiku para a figura cinematogrfica, conceito elementar sobre o cinema desenvolvido a partir dos anos 70 e que expe num texto que viria a ser publicado posteriormente no seu livro Esculpir o Tempo (captulo V). Como como a forma potica, a figura cinematogrfica exprime vida apelando a essas sensaes elementares que conservam nos seus filmes a fora e a frescura que tinham na infncia tempo para onde regressaremos sempre na sua obra (como um insecto numa rvore, o artista vive da sua infncia como um parasita, disse Tarkovsky numa entrevista a Claire Devarrieux para o Le Monde a 12 de janeiro de 1978). Como na infncia tudo visto como o primeiro dia e no h o mediador do intelecto entre o que sente e as sensaes, Tarkovsky parece assim evocar esse estado de puro fruir dos elementos que constituem o mundo e identificar uma certa noo de verdade atravs da sua simplicidade. Mas no a representao direta do real, por si s j muito rico em sensaes e mistrio, que cria a figura cinematogrfica. Ela deve ser caracterizada pela sua integridade e indivisibilidade (a figura cinematogrfica atinge-nos precisamente pelo facto de ser impossvel decomp-la), tendo de ser concebida enquanto um todo. Para exemplificar este poder Tarkovsky recorre a Ginevra de Benci (figura 8), de Leonardo da Vinci, e que nos interessa por dois factores: a faculdade do pintor examinar o interior do objeto mantendo-se de fora e a particularidade desta figura ser apreendida na sua dualidade antagonista, uma vez que, segundo o realizador, ela nos atrai e repele ao mesmo tempo. Para ele, a figura cinematogrfica deve ter esse poder, de nos deixar nessa impreciso, sendo a arte aquilo que a ns, que a contemplamos, suscita sentimentos contraditrios. O monlogo interior do cinema de Andrei Tarkovsky est carregado de imagens enigmticas, de sequncias trabalhadas no sentido de colocar em primeiro plano sensaes muito prementes, frequentemente ligadas a algo que pertence invariavelmente ao passado. NA Infncia de Ivan, Tarkovsky filmou com liberdade as sequncias onricas que pertenciam a uma espcie de perspectiva subjetiva do mido protagonista no interior dessas cenas encontramos imagens muito potentes, como a vista por dentro do poo (figura 9). Tal como este seu primeiro filme, O Espelho tambm se serve daquilo que o realizador italiano Pier Paolo Pasolini designou de subjetiva livre indireta, visto que evidencia traos de fuso entre uma imagem percepcionada como subjetiva (ligada ao ponto de vista de uma personagem ou, tal como o Gilles Deleuze

explica em A Imagem-Tempo: uma coisa vista por algum qualificado, ou o conjunto tal como visto por algum que faz parte desse conjunto) e uma como objetiva (quando a coisa ou o conjunto visto do ponto de vista de algum que fica exterior a este conjunto), conceitos que compreendemos quando relacionamos literatura (quando pensamos no discurso indireto e no discurso direto). Quando que isto ocorre em O Espelho? Por exemplo, numa das primeiras cenas do filme, onde assistimos continuidade do momento em que a personagem da me avisa as crianas que h um incndio, h um plano-sequncia em que as duas crianas correm para fora do enquadramento e em direo porta (figura 10: 1), ouve-se o cuco de um relgio a dar horas e uma garrafa cai no cho (10: 2), a cmara segue em travelling em direo a um espelho que reflete as duas crianas que vimos inicialmente a olhar para o incndio (10: 3), ouvimos um homem, Pacha, a gritar por um Klanka e vemos outra criana que associamos ao nome a entrar no enquadramento (perguntando: o qu?) (10: 4) e seguimo-lo at a porta (10: 5) at voltarmos a ter uma imagem que est por cima das personagens e os v, em tringulo, a ver, de costas para a cmara, o incndio num exterior chuvoso (10: 6). Nesta sequncia, assistimos a um momento em que a cmara se transforma e toma uma conscincia prpria. Seria esperado que, na imagem n. 1, a cmara seguisse o movimento das crianas e as seguisse at a porta. Contudo, a imagem aqui ganha um poder antecipatrio parece esperar que o relgio desse horas e que a garrafa casse. Este vislumbre que temos, do ponto de vista dramtico intil, refora um trabalho de demonstrao da sensualidade do real. Ao mesmo tempo, esta espera autnoma, da cmara, d-nos a ver este momento como algo que deve ser relembrado (afinal, no nos esqueamos: estamos perante uma obra essencialmente evocativa, do passado) com um vislumbre que, como dissemos, infantil, de quem v as coisas com deslumbramento, como que pela primeira vez. , de facto, fascinante como neste plano-sequncia o ponto de vista como que conduzido no pela fora da ao e dos movimentos das personagens (a cmara no segue as crianas que correm rapidamente), mas pela importncia do que vemos no quadro desta cena. E, nesse sentido, pertinente para Andrei Tarkovsky registar a sensualidade de que h pouco falamos: o relgio que toca e os ces que ladram em off, a garrafa que cai para o cho, a chuva a cair e a servir de contradio a um incndio devastador. O espectador percepciona tudo isto como a sua prpria experincia sensitiva do mundo que apenas visto pelas imagens, janelas do universo de Tarkovsky. Sequncias como esta conferem o poder que deve ter a figura cinematogrfica de nos deixar numa impreciso e em sentimentos paradoxais. Como o quadro de Leonardo da Vinci, a fora do impacto inicial que essas imagens exercem sobre ns reside precisamente na impossibilidade de preferir uma impresso instantnea a uma

outra, dito de outra forma: a impossibilidade de conseguir um equilbrio em relao figura que estamos a contemplar.

O cone cinematogrfico e a escultura do tempo

Como o haiku abre-se assim a possibilidade de uma relao com o infinito e curiosamente essa relao tambm se opera na obra de Andrei Tarkovsky a partir de um jogo de espelhos, de citaes e de meta-citaes (nO Sacrifcio temos um cartaz de cinema Andrei Rublev colado na parede...) que, por um lado, nos parece ldico mas, sobretudo, parece potenciar um dos temas fundamentais na sua obra (a urgncia da arte na vida do homem) e esse impacto indizvel e carregado de sensaes. Se tivermos em conta Ginevra de Benci a ponte direta que podemos fazer com os seus filmes Solaris, j que Hari est vestida num corte e tons muito semelhantes (figura 11). No mesmo filme, assistiremos a uma das cenas mais enigmticas do seu cinema: a levitao de Hari e protagonista numa ala com quadros, enquanto vemos pormenores de Os Caadores na Neve, de Pieter Brueghel (figura 12) e ouvimos Bach. A presena da pintura repetir-se- vrias vezes no seu cinema (em Andrei Rublev contactamos com os cones, nO Sacrifcio ganhamos uma perspectiva privilegiada para ver o protagonista a folhear um livro de... cones religiosos). Na cena supracitada de Solaris vemos uma espcie de representao do resultado de um contacto com uma imagem que consegue transfigurar o prprio real como se o poder da imagem fosse absoluto ao ponto de conseguir alterar a ordem do universo. , de facto, nesse sentido que Andrei Tarkovsky trabalho o seu Andrei Rublev ao longo de toda a sua durao o realizador filma sob vrios pontos de vista o panorama geral de um tempo e de uma Rssia longnquos, como se estivssemos a ver os detalhes de um fresco medieval maior, como se Tarkovsky assume a posio de Brueghel pela vitalidade das suas paisagens e sensao de movimento na figurao de um microcosmos. No final do filme, o que Tarkovsky nos d um contacto com os cones de Rublev cuja intensidade brota desde logo pela sua imprevisibilidade. Como referiu a 2 de julho de 2004 o jornalista e crtico de arte do Guardian Jonathan Jones, o filme, que at ento tinha sido a preto e branco, explode de repente em cor, e a cmara explora apaixonadamente as superfcies marcadas pelo tempo nas pinturas de Rublev, e o ecr preenche-se com o rosto assustadoramente vasto do Salvador, o cu brilhante e caloroso da Trindade. Tudo se sente como uma revelao criam-se assim novas imagens e o fascnio pelo cone permite-nos descobrir um Tarkovski eminentemente pictural, mais interessado no cone do que no ndex (Maria Mendes, 59).

Por fim, como a professora France Farago descreve apaixonadamente no seu livro A Arte, a sada da prova que cobre todo o filme (...) faz-se na luz da Transfigurao: o ecr ganha cor dando-nos os fragmentos sumptuosos de uma obra que canta a glria dos Cus e o cone de Trindade os trs anjos sentados mesa de Abrao est l para lembrar que Deus Vida, Unidade trina, isto , relao, de onde o jogo dos olhares no interior dessa esfera perfeita e a abertura para o quarto lugar: o lugar do espectador est aberto; o espectador comprometido, implicado, porque a perfeio divina no exclui o imperfeito que ns somos: o terrestre tem o seu lugar nessa esfera celeste. preciso ainda que tenha a nostalgia suficiente que lhe dar o poder do seu levantar voo. talvez interessante no deixar de lado a referncia ao final de Stalker feita pelo autor, que nos d, no antepenltimo plano na Zona (figura 13, uma sobreposio de layers de cor e luz at saturao da imagem, deciso que evidencia o picturalismo que se principia em Andrei Rublev e que revela que o cinema se faz, para Tarkovski, como os artistas de Bizncio pintavam os seus cones. curioso pensarmos que essa pintura se fazia sob o signo de muitas outras referncias. Como antes se referiu, o cinema de Tarkovsky rico em jogo de espelhos e citaes. No final de Nostalgia, contemplamos as runas de uma catedral italiana e sentimos porque est efetivamente l, na imagem um tempo passado irremedivel e sem retorno e, por conseguinte, o tema da nostalgia. Tal como as polaroides tambm estas imagens, por exemplo das runas, so os sinais de um tempo mutvel nelas antevemos a imagem de algo que j no existe e sentimos o poder do vestgio. No caso da polaroide, o prprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestgio, dizem-nos os comissrios da exposio do CCB. Se a aura a apario de uma lonjura, por mais prxima que esta seja, este carcter sbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura, se possvel, na medida em que o prprio processo de gerao da imagem permanece quase como um segredo milagroso, algo inatingvel, semelhante ao fascnio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura. Este fascnio parece fazer ponte com que Roland Barthes escreve em A Cmara Clara: que a fotografia, como um organismo vivo, nasce nos prprios gros de prata que germinam, vive por um momento, depois envelhece substituta do monumento, a coisa que falava da Morte e que era ela prpria imortal, a fotografia, testemunho geral e como que natural daquilo que foi, , pelo contrrio mortal. Para Tarkovsky, no caso das polaroides, parece haver esta espcie de urgncia em fixar aquele quadro especfico aquele momento (lembro um dos momentos iniciais de Andrei Rublev em que o protagonista contempla uma rvore e diz ao companheiro: no sabes quando a vais voltar a ver). Aquilo que a polaroide carece , ento, o elemento primordial do cinema

para Andrei Tarkovsky, cineasta que se recusa v-lo como conjunto mas como arte que se baseia numa especificidade s sua: o tempo. Como o prprio refere no seu livro, pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem encontrou os meios de dar uma impresso de tempo. E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecr quantas vezes quiser, repetindo-o e a ele voltando. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real. O tempo, impresso em formas factuais e manifestaes, essa a suprema ideia do cinema como arte, levando-nos a pensar sobre a riqueza das mltiplas possibilidades do filme, sobre o seu futuro colossal. Foi sobre esta ideia que constru as minhas hipteses de trabalho, tanto tericas como prticas. Qual a essncia do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo. Tal como o escultor toma um amontoado de mrmore e modela-lhe conscientemente as formas da pea acabada e remove tudo o que no faz parte disso, tambm o cineasta, de um amontoado de tempo feito de um enorme e slido complexo de factos vivos, corta e retira tudo de que no necessita, deixando apenas o que um elemento do filme acabado, que se tornar em parte integral da imagem cinematogrfica. A realidade no seu cinema existe, assim, tambm atravs da percepo do fluxo temporal, da durao do plano, ideia muito moderna que nos faz ir de encontro a vrios autores contemporneos. Gilles Deleuze compara a imagem do vaso em Primavera Tardia (1949), de Yazujiro Ozu, a uma natureza-morta que, para si, o tempo. No fundo, a cena da vela em Nostalgia tambm isso: o tempo, o tempo em pessoa, um pouco de tempo em estado puro: uma imagem-tempo direta, que d quilo que muda a forma imutvel em que se produz a mudana (...). Se voltarmos ao plano-sequncia climtico de O Sacrifcio reconheceremos, para alm das vrias marcas que definem mais ou menos o olhar do realizador (a profundidade de campo com linhas de fuga acentuadas e deslocaes das personagens no eixo da profundidade; o ngulo da cmara ligeiramente picado que fixa as personagens sua condio terrena; o travelling perpendicular profundidade do ecr...), os elementos fogo, gua, fumo... no apenas testemunham o tempo real como traduzem no plano o irromper da vida com toda a imprevisibilidade que isso possa implicar. Lembramos, por exemplo, o plano em Nostalgia da vela, que se apagando vezes sem conta at nos fixarmos, at o final, num suspense muito original, a ver a vela a percorrer acesa o canal vazio de gua. O tempo confere ao plano uma intensidade e presena potentes no cinema de Andrei Tarkovsky: para si, a percepo do tempo no plano passa pela sensao de que aquilo que vemos no interior do plano no meramente visual e material , sim, qualquer coisa que permite com que saiamos dele de encontro com a vida.

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Concluso

Conseguimos assim perceber a postura radical de Andrei Tarkovsky quando afirma que podemos imaginar um filme sem atores, sem msica, sem cenrio e sem montagem, apenas com a sensao do tempo que se escoa no plano. E isso seria o verdadeiro cinema e compreendemos, por conseguinte, a secundarizao do corte no contexto do seu cinema (a montagem invisvel e opera-se, pois, dentro do prprio plano). Ainda assim, a caminho de uma espcie de obra total, Andrei Tarkovsky trabalhou, atravs da sua fora picturalista ligada iconografia e imaginrios renascentista e religioso, at o fim para trazer verdadeiros cones cinematogrficos que perdurassem no tempo e que conseguissem restaurar a f no espectador para si, a f a nica coisa que pode salvar o homem (como afirmou entrevistado para o France Catholique a 20 de junho de 1986). isso que at o final Tarkovsky procurou incessante e obcecadamente como nenhum outro realizador o fez at hoje procurar a transcendncia e uma relao absolutamente espiritual com o espectador.

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ndice

Introduo A fotografia e a luz instantneas A figura cinematogrfica O cone cinematogrfico e a escultura do tempo Concluso ndice Iconografia Referncias filmogrficas e bibliogrficas

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Iconografia Figura 1 Figura 2

Figura 3

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Figura 4

Figura 5

Figura 6

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Figura 6

Figura 7

Figura 8

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Figuras 10

Figura 11

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Figura 12

Figura 13

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Referncias bibliogrficas e filmogrficas Livros BARTHES, Robert (2012), A Cmara Clara, Lisboa: Edies 70, ISBN 978972-44-1349-5; DELEUZE, Gilles (2006), A Imagem-Tempo, Lisboa: Assrio & Alvim, ISBN 978-972-37-1096-0; FARAGO, France (1998), A Arte, Porto: Porto Editora, 2002, ISBN 972-041023-X; MENDES, Joo Maria (2012), Que coisa o filme, Escola Superior de Teatro e Cinema, Lisboa, ISBN 978-972-9370-13-7; TARKOVSKY, Andrei (1990), Esculpir o Tempo, So Paulo: Martins Fontes Editora, ISBN 85-336-0882-9; TARKOVSKY, Andrei (1994), Time within Time The Diaries 1970-1986, Faber and Faber, ISBN 0-571-16717-9; TARKOVSKY, Andrei (fotografias) (2004), Lumire instantane, Philippe Rey, Paris, ISBN 2-84876-015-X.

Filmes MARKER, Chris Une journe d'Andrei Arsenevitch (Um Dia na vida de Andrei Arsenevitch) (2000) OZU, Yazujiro Banshun (Primavera Tardia) (1949) TARKOVSKY, Andrei Ivanovo Detsvo (A Infncia de Ivan) (1962) Andrey Rublyov (Andrei Rublev) (1966) Solyaris (Solaris) (1972) Zerkalo (O Espelho) (1975) Stalker (1979) Nostalghia (Nostalgia) (1983) Tempo di viaggio (Tempo de Viagem) (corealizao: Tonino Guerra) (1983) Offret (O Sacrifcio) (1986) Sites Internet JONES, Jonathan Paiting Icons in The Guardian, 2 de julho de 2004. Disponvel no url <!http://www.guardian.co.uk/film/2004/jul/02/features.jonathanjones> MOURIO, Manuel, SAMANIEGO, Alberto Ruiz Luz Instantnea Disponvel no portal CCB <!http://www.ccb.pt/>

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Entrevistas em publicaes peridicas* Andrey Tarkovsky Talking in Cencratus, 1981 DE BRANTES, Charles H. Faith in the only thing that can save man in France Catholique, 20 de junho de 1986 BREZNA, Irena An Enemy of Symbolism in Tip, maro de 1984 Le Monde, 12 de maio de 1983. CHRISTIE, Ian Against Interpretation in Framework, primavera de 1981. DEVARRIEUX, Claire The artista lives off his childhood like a parasite: an interview with the author of The Mirror in Le Monde, 20 de janeiro de 1978 Positif, outubro de 1981. Entrevistas em rdio* COSS, Laurence France-Culture, 7 de janeiro de 1986

*todos estes textos esto reproduzidos no livro Andrei Tarkovsky Interviews organizado por John Gianvito, editado pela University Press of Mississippi em 2006. ISBN 1578062209