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Diseo en Palermo. Encuentro Latinoamericano de Diseo.

Ttulo Semiomtica. Fundamentos para el desarrollo de indicadores esttico-semiolgicos aplicables a la medicin de lo-bello y lo-til, sustentado en la base de un modelo matemtico Autor Ibar Anderson * 1 Fundamentacin de la problemtica a ser abordada: Herbert Read en Arte e Industria (1961) sostiene que el: arte tendr, en el futuro, una relacin con el diseo industrial muy semejante a la que existe entre las matemticas puras y las ciencias aplicadas, pero les corresponder un puesto fundamental en la estructura esttica de la poca maquinista (pp. 53). 2 Introduccin y discusin sobre el Marco Terico utilizado en este trabajo: Si analizamos lo escrito sobre semiologa no ligada al Diseo Industrial estrictamente: desde Ferdinand de Saussure (1857-1913), pasando por Charles Sanders Peirce (1839-1914), Roland Barthes (1915-1980) y Umberto Eco (1932- ); por ejemplo, en los siguientes libros: -Ferdinand de Saussure en Curso de lingstica general (1916). -Roland Barthes en Los elementos de semiologa (1964). -Roland Barthes en Ensayos Crticos (1967). -Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1973). -Roland Barthes en La aventura semiolgica (1990). Como as tambin lo escrito sobre semiologa en Diseo Industrial, en los siguientes libros: -Pablo Tedeschi en La gnesis de las formas y el Diseo Industrial (1962) -Gillo Dorfles en El diseo industrial y su esttica (1968) -Oriol Bohigas en Proceso y ertica del diseo (1972) -Jordi Maa en El diseo industrial (1973) -Gert Selle en Ideologa y utopa del diseo (1973) -Gui Bonsiepe en Diseo industrial. Artefacto y proyecto (1975) -Emil Taboada y Roberto Napoli en El diseo industrial (1977) -Jordi Llovet en Ideologa y Metodologa del diseo (1979) -Andr Ricard en Hablando de diseo (1983) -Luis Doval y Aquiles Gay en Tecnologa (1995) En teora y semiologa de los objetos como: -Jean Baudrillard en El sistema de los Objetos (1969). -Jean Baudrillard en La moral de los objetos. Funcin-signo y lgica de clase (1974). Para terminar haciendo algunas relaciones entre esttica y Arte en: -Jos Jimnez en Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica (1986). -Umberto Eco en Arte y Belleza en la esttica medieval (1997). -Umberto Eco en Tratado de Semitica General (2000). Vamos a observar que Emil Taboada y Roberto Napoli en El diseo industrial (1977) explican que desde los tiempos ms remotos (desde los orgenes del hombre) y hasta llegar a nuestros das, los objetos creados por el hombre han posedo siempre caractersticas preceptales que exceden a la funcin esencial que deban cumplir

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(para lo cual haban sido creados); esto responde a la necesidad intrnseca del hombre de expresarse y comunicarse con sus semejantes por medios de signos. As como para Taboada y Napoli los objetos creados por el hombre son portadores de un cierto mensaje que trasciende el campo especfico de su utilidad; asimismo, explica Jordi Llovet en Ideologa y Metodologa del diseo (1979) que los objetos son, aunque sordomudos, portadores de cierta significacin, cierto valor de signo (como se ver ms adelante). Ya, Gert Selle en Ideologa y utopa del diseo (1973) sostena antes que Jordi Llovet que los objetos actan como signos, como elementos mudos de una especie de lenguaje; entonces, segn el autor puede hablarse de un lenguaje de los productos en la medida en que los objetos de diseo no slo son portadores de una funcin, sino tambin de una informacin (lo cual nos remite a la teora de las comunicaciones o teora de los signos). Llovet hace uso y defensa de una semiologa de la reduccin lingstica del diseo, por lo que aqu se rescata a la semiologa como una valiosa herramienta de anlisis. La semiologa o semitica estudia los sistemas de signos: lenguas, cdigos, sealizaciones, etctera. Cabe sealar que no se deben confundir los conceptos de semitica y semiologa (sinnimos) con el de la semntica, mientras que los primeros se refieren al estudio de los sistemas de signos no-lingsticos (ritos, ceremonias, frmulas de cortesa), el segundo se concentra en el estudio del significado de los signos lingsticos. Con la definicin de semiologa se abarca todos los sistemas de signos: el alfabeto de los sordomudos, las seales de trfico, los cdigos, el alfabeto Morse, etc. El lenguaje se excepta de esta definicin debido a su carcter especial. Por lo cual, gracias al estudio de los sistemas de signos no lingsticos, por analogas y trasposiciones, es posible analizar hechos tales como las artes, el vestido y la moda de la ropa, la arquitectura, o el diseo industrial o grfico. A Saussure se le debe la distincin entre significante y significado presentado en su obra pstuma Curso de lingstica general (1916). En lingstica se utiliza ms la palabra semntica, porque la semntica es una ciencia que estudia los significados de los signos pero slo en comunicaciones escritas, la semiologa estudia la comunicacin escrita y oral en general (signos verbalizados por el lenguaje) y otros signos, que es lo que llamamos semitica no-lingstica. Entonces: Cmo se traduce el ejemplo anterior de la semiolingstica saussureana a una semitica no-lingstica apta para arquitectos o diseadores industriales (que no operan con palabras escritas), diseadores grficos o diseadores en comunicacin visual (que si opera con palabras escritas en los carteles y mensajes publicitarios, etc.) Nos basamos en las afirmaciones de Louis Trolle Hjelmslev (1899-1965), quien sostiene que las imgenes artsticas y la literatura no slo se construyen de acuerdo con los mismos principios, sino que, ms en general, lo visual y lo auditivo son idnticos en un nivel profundo. Para el caso de objetos y productos de diseo (sillas, automviles, heladeras, etc.) que estn hechos de materiales (madera, hierro, vidrio, etc.), lo cual constituye su soporte fsico. Si queremos explicar lo que es el significante no-lingstico, supongamos para el caso de una silla, el significante es objeto (tangible) de la percepcin visual (fotos, dibujos, croquis, planos, etc.) que produce una imagen mental (intangible) en la psiquis del interpretante. No debe confundirse el significante (intangible-mental) con la materialidad externa del significante (tangible, del dibujo o foto) que se utiliza para el intercambio de signos.

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El significante no-lingstico es la forma fsica y material del objeto (la silla misma realizada en madera, hierro u otro material), mediador indisociable del significado. Compuesto de materia mediante la cual ser posible hacer una clasificacin de forma (morfologa) y materiales (tecnologa).Por otro lado, el significado no-lingstico es el concepto. En tanto el significante no-lingstico es la base de la iconografa (lo tangible, la forma, el color, la textura, etc.), el significado no-lingstico en una semiologa de los objetos es la base de la iconologa (valores intangibles, de gusto, status-esttico de clase social). As en el significante no-lingstico (iconografa) recae la funcin (valor-de-uso), en el significado no-lingstico (iconologa) recae la funcin simblica (valor-de-signo). Taboada y Napoli sostienen que el significante (tangibles) no lingstico es la forma, textura, colores y otros aspectos; en tanto el significado no lingstico son los aspectos simblicos que lo caracterizan (intangibles de clase y/o pertenencia a un grupo socioeconmico o estrato social: alto, medio o bajo). As para estos autores, el Diseo Industrial tiene como fin ltimo el significado no lingstico (es decir, todo aquello que excede a la clarificacin de la funcin utilitaria, y puramente objetiva del producto), hacia aspectos ms subjetivos (estticos) pero igualmente objetivos (como el factor socio-cultural y econmico); donde cultura alcanzada por un grupo se fusiona a dinero disponible para el consumo. Pablo Tedeschi en La gnesis de las formas y el Diseo Industrial (1962), reafirma las palabras de Taboada y Napoli, al decir que: Nosotros estamos en contacto con estos objetos por su funcin, pero lo que apreciamos en ellos, de manera quizs ms inmediata y directa que la funcin, es su forma exterior en su triple evidencia de forma, color y textura- que suscita en nosotros una reaccin de carcter esttico. () lo funcional en el punto de partida, la esttica en el resultado final que est ante nuestros ojos (pp. 5). Tedeschi explica que el hombre frente al objeto es, antes que nada, un espectador y si se le pide su impresin contesta con palabras estticas (eminentemente emotivas como: es fea o es hermosa), esto aumenta favorablemente si la forma del objeto logra ensalzar sus caractersticas utilitarias positivas; pero adems, como usuario del objeto, toma en consideracin toda una serie de factores objetivos y funcionales, como la comodidad y el uso, su rendimiento funcional, ausencia de peligrosidad, facilidad de mantenimiento, etc. La apreciacin esttica (subjetiva-emotiva) positiva sobre los objetos y productos viene segn el autor- cuando lo esttico-formal est al servicio de los aspectos funcionales y utilitarios (objetivos-cognitivos); dicho de otro modo, cuando la forma-color-textura pone el nfasis o acento en la funcin de los objetos realzando lo funcional a partir de lo esttico. Queda muy claro que la subjetividad esttico-simblica es un componente fundamental desde el artesanado hasta la produccin industrial que ni la Gute-Forme (estilo Braun) ni el Good-Design-Americano pudieron evitar con el estilo de diseo asctico, severo y libre de agregados superfluos (por su tendencia racionalista); pues como Taboada y Napoli sostienen: planteaba una ausencia de significado (valor-designo-esttico) que finalmente no fue tal, sino que fue reemplazado por un nuevo significado que fue la limpieza formal libre de decorados (pero al fin de cuentas ello sigui siendo un signo-esttico-simblico para los entendidos del diseo, los que conocen del racionalismos funcionalista, un concepto muy claro para arquitectos y diseadores, pero no para el usuario normal que fue educado en su consumo).

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Efectivamente, Mario Heler en Nociones. Filosofa y lgica (1978) sostiene que: Las ciencias productivas persiguen la fabricacin de objetos tiles o hermosos (pp. 39). Confirma las afirmaciones de Taboada y Napoli, las palabras de Gert Selle en Ideologa y utopa del diseo (1973), cuando sostiene que no existe la neutralidad en buena forma (respecto de las posibilidades comunicativas). Lo que si podemos es decir que el mismo es sinnimo de calidad (de los materiales, su fabricacin y su funcionalidad); lo que garantiza calidad del valor-de-uso (buen uso). Lo cual puede medirse segn Selle en el: costo del producto (precio razonable), duracin prctica (tiempo de uso o vida til), grado de innovacin tecnolgica (en cuanto a los materiales utilizados y los procesos de fabricacin implicados). Tedeschi sostiene que la buena forma (o buen diseo) debe mostrar sinceridad con la funcin para ser bella (condicin necesaria, pero no suficiente, pues la buena forma se alcanza con componentes subjetivos tambin); pues lo cierto es que el estilismo cosmtico-esttico (maquillajes como el arte aplicado o el aerodinamismo no-funcional) muchas veces camufl la funcin escondindola en lugar de mostrarla. Y aunque los cdigos simblicos cambian de acuerdo a las distintas pocas y culturas (simbologa artesanal con su sobrecarga de decorado, arte aplicado al inicio de la Revolucin Industrial, limpieza formal y abstraccin geomtrica con la Bauhaus y el racionalismo purista funcionalista moderno entre otros), en todos los tiempos estos han sido manifestaciones simblicas. Para dejarlo bien en claro: sobrecarga esttica artesanal (estilo del decorado barroco, rococ y otros estilo del artesanado) y limpieza formal esttica industrial (funcionalismo racionalista del Movimiento Moderno y de la mquina industrial), ambos conforman un signo-esttico-simblico sin lugar a dudas. Tanto el viejo cdigo esttico-artesanal, como el nuevo cdigo esttico-industrial, conforman el valor-de-signo-estticosimblico (para distintas pocas). Gui Bonsiepe en Diseo industrial. Artefacto y proyecto (1975) insiste en sostener que hay dos tipos de funcionalismo. Uno sera que lo-esttico (lo-bello) sera inherente a lo-til (lo-prctico) y otro sera que la funcin debe ser el factor primario determinante de la forma de un objeto de diseo. Contina el autor: Antiguamente poda argumentarse que el ornamento, como agregado extra al edificio o al producto, era un despilfarro y, por lo tanto, no poda conciliarse con la racionalidad calculadora. Para el pensamiento puramente utilitario, el ornamento y lo decorativo son un sacrilegio. (pp. 60). Umberto Eco en Arte y Belleza en la esttica medieval (1997) sostiene que: (la obra) es bella si es funcional, si su forma es idnea a la finalidad (pp. 115). Fulvio Carmagnola en el artculo El alma de los objetos presentado en la Revista Experimenta N 7 que: el funcionalismo se ha convertido en el portavoz de la epistemologa moderna aplicada a los productos, casi como si la ideologa de la funcin fuese el lenguaje bsico del producto tcnico (pp. 55). En tanto el buen diseo (good-design) del racionalismo, purista, utilitarista y funcionalista pretendi hacer nfasis en los aspectos del valor-de-uso (significante); el styling (estilismo, cosmtica) pretendi hacer nfasis en los aspectos del valor-designo-esttico (significado). Explican Taboada y Napoli que: los postulados del racionalismo consideraban que la forma del objeto deba responder, exclusivamente a las condiciones de usoLos

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aspectos formales, por otra parte, eran propuestos como desprovistos de toda referencia a cualquier estilo del pasado o a cualquier arbitrariedad, haciendo uso de la sntesis y utilizando formas geomtricas puras (pp. 8). El racionalismo (diseo tcnico) donde se materializ sensiblemente la unidad de la construccin, la funcin y la forma del objeto realiz un recorrido que va: Desde la clebre tesis de Louis Sullivan form follows function (que debe entenderse dentro de un contexto universal) y la utopa de la no-ornamentacin de Adolf Loos, hasta las concepciones de una esttica tcnica de Tatlin y la objetividad de la Bauhaus en su perodo postconstructivista, e incluso hasta la Escuela Superior de Diseo de la Ulm, () Por decirlo de una manera esquemtica, esta idea fundamental consiste en la necesaria identidad de la funcin y la belleza, es decir, del aspecto sensible de la forma tcnica, lo que puede formularse tambin como adecuacin de la forma a la funcin. La racionalidad tcnica de los objetos funcionales, que no tolera ningn elemento decorativo superfluo, (), por su pobreza en cuanto a los signos superfluos. (pps. 165-166). Efectivamente, como lo explica Selle, la utilidad tcnica (valor-de-uso) se encuentra estrechamente relacionado con la adecuada apariencia formal (valor-de-signoesttico), medible por la mnima presencia de elementos decorativos anexos (simblicos), sin justificacin funcional, por su frialdad tecnoide y por la rigidez de la geometra en cuanto a sus formas racionales (cuerpos matemticos perfectos) y su austeridad asctica. Cuyo mximo exponente fue el Ulmer Stil de la dcada de 1960 (bastin del funcionalismo). As los racionalistas, van a buscar la justificacin de las decisiones a tomar. Donde la mquina, fue el leit-motiv (inspiracin) capaz de generar una esttica propia, con un mnimo de elementos visuales (la mquina se convierte en objeto de veneracin, una suerte de fetichismo). La esttica de la forma funcional no era exclusiva de la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de la poca que tenda hacia la objetividad. La Bauhaus, hered la utopa esttico-universal del De Stijl y Constructivismo (porque son ms bien smbolos que objetos y antes obras de arte, que objetos diseados), este orden esttico del principio tcnico se conoci ampliamente como esttica mecnica. La esttica racionalista, carente de ornamentos tiene sus predecesores en el diseo de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de Mackintosh y con Adolf Loos y su esttica de la austeridad. El valor de uso es una de las premisas del Estilo Funcional del Neoobjetivismo que comprende a la forma Bauhaus, al De Stijl, al Constructivismo y al Cubismo. Todo lo cual fue la aplicacin de un pensamiento figurativo-utpico, rasgo comn a todos los otros estilos contemporneos con sus formas abstractas y geomtricas con una objetividad tcnica (esttica de la forma funcional de los grupos de vanguardia). Como explican Taboada y Napoli, los continuadores de la Bauhaus contribuyeron a crear en EE.UU. la conciencia del diseo industrial, enseando y desarrollando productos para la industria, ya muy desarrollada en ese pas. La herencia de la Escuela de Bauhaus era, por supuesto, racionalista, y la difusin del diseo en EE.UU. se hizo, al principio, en esos trminos. Pero la crisis econmica cre condiciones totalmente nuevas que pusieron a prueba los postulados iniciales de la Bauhaus y la solidez de sus bases. As, la gran crisis econmica de 1929, cuando Estados Unidos se vio obligado a recurrir, por necesidad, a los sistemas ms eficaces para llamar la atencin de los

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compradores sobre los productos de un mercado en quiebra. Su objetivo consista en hacer deseables o atractivos los productos ya gastados por el uso (valor-de-uso), lo cual impuso un re-diseo hasta el hartazgo de los productos para activar el consumo, lo que se conoci como styling. Por lo que los autores sostienen que el styling en los automviles, con sus grandes dimensiones y peso, con enormes aletas posteriores extradas de la imaginera aeronutica, con profusin de adornos y faltos en general de una coherencia formal, eran el resultado del seguimiento indiscriminado de las tendencias del pblico, que hacan apartarse al producto cada vez ms de su funcin especfica, ya que el valor de su significado exceda en mucho el de su utilidad prctica (significante). As Taboada y Napoli explican que: Era necesario hacer bello el objeto industrial no a travs del intelecto, sino a travs de los sentidos y las emociones. De esta manera, el diseo industrial inicia una etapa paralela, que lleg a ser irreconciliable con el racionalismo: el styling (estilizacin) (pps. 11-12). Por lo cual podemos identificar al racionalismo como de base intelectual, el styling sera de base opuestamente emocional. As, contrariamente a lo que postulaba el racionalismo (intelectual), el criterio del styling (emocional) era utilizar los recursos formales de una manera totalmente libre, sin atarse a leyes de tipo compositivo-geomtrico, ni tampoco a razones de tipo constructivo ni funcional. Una caracterstica que define el concepto del estilismo consiste en conformar el producto en sus aspectos perceptales por medio del agregado de elementos simblicos de lo que mas adelante definiremos como connotaciones (por oposicin a la denotacin); siempre dirigidas a acentuar alguna caracterstica deseable en un determinado producto (aplicacin simulada de metales preciosos, uso de formas atrevidas, empleo de siluetas aerodinmicas o la utilizacin de smbolos herldicos, aplicacin desmedida de ornamentos y agregados superfluos, enmascaramiento y simulacin por va de un simbolismo que supere el nivel de las caractersticas reales del producto dando como resultado el automvil-avin de Flash Gordon o los electrodomsticos-autos simil Batiheladera de Batman). Por lo que dentro del contexto del styling, el lenguaje del producto, con sus caractersticas reales de uso, de construccin y significado es reemplazado por un lenguaje de smbolos. Pero ya sea en el buen diseo (good-design) o en el styling (estilismo, cosmtica), el significado de los objetos industriales plante en ambos casos la existencia de un universo de significados (esttico-simblicos de pureza y racionalismo funcionalista para el primero y de velocidad, aerodinamismo y ciencia-ficcin para el segundo), sobrepuestos al correspondiente a las funciones (valor-de-uso) de los productos por ejemplo de un auto cuyo valor-de-uso era el transporte de personas. El valor-de-signo-esttico-simblico (significado) fue superior al valor-de-uso (significante) en ambos casos del good-design y el styling; pero, en tanto con el gooddesign los significados no lingsticos contribuyeron al esclarecimiento de la verdadera utilidad y el goce de sus aspectos perceptales genuinos, con el styling los significados no lingsticos (provenientes de los excesos cometidos en la forma) falsearon las cualidades formales reemplazndolas por otras slo existentes en un mundo de deseo imaginario. As sostiene G. Selle- queda en claro para el Ulmer Stil (de austeridad esttica racionalista), algo que no se pone en duda con el Styling (de manipulacin en exceso esteticista), que es que la forma de los productos en su pureza no deben entenderse inmediatamente como simple valor-de-uso; sino como mercancas dotadas de un significado particularmente elitista (intelectual). Por lo que el valor-de-signoesttico-simblico es tan importante en los productos Ulmer Stil (funcionalistas) como Styling (emocionalistas), a pesar de que se cree que los productos de la

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austera forma funcionalista casi renuncian a los significados simblicos (la no presencia de smbolos formales se ha transformado en su simbolismo). En los objetos y productos funcionalistas, su pobreza de significaciones es lo que determina su comprensin funcional (valor-de-uso) con mas honestidad que en los productos emocionalistas. El funcionalismo con preponderancia del valor-de-uso se prestan fcilmente para la relacin entre el significante no-lingstico. De modo tal que significante nolingstico = valor-de-uso nos lleva a suponer la relacin entre el significante y la denotacin en Barthes; y por otro lado, la asociacin significado no-lingstico = valor-de-signo nos lleva a suponer la relacin entre significado y connotacin en Barthes, como veremos mas adelante. El signo no-lingstico, al igual que el signo lingstico de Saussure es una entidad psquica de dos caras, una unidad constituida por un significante (tangible + intangible) y un significado (intangible). Que el signo saussureano es una entidad psquica, es consecuencia de que el significado tiene existencia slo en nuestra mente (el concepto, aunque se traduce a palabras, en realidad es un proceso heurstico, una idea); pero tambin es mental el significante (la imagen mental). El signo para Saussure es la unin de significado y significante, es decir, 2 componentes (concepcin didica): el concepto o significado y la imagen acstica o significante. Para Charles Peirce un signo es algo que est para alguien en lugar de algo (el objeto o producto) y crea en la mente de ese alguien su interpretante. Est en lugar del objeto no en cuanto a su totalidad sino como una especie de idea. Tenemos 3 componentes: signo, objeto, significacin (concepcin tridica). Peirce dice que el signo (o representamen) es algo (un smbolo, icono o ndice) que representa al objeto (material o fsico como una silla) y crea en la mente del interpretante (del sujeto o persona) un concepto (mental). Repitiendo, para Peirce, en la significacin cooperan tres instancias: el objeto (que se pretende representar) como la silla, el interpretante (que lo interpreta) o sujeto y el signo (que lo representa): smbolo, ndice o icono (como la foto o el dibujo). Peirce sostiene que un signo (foto o dibujo de una silla) es algo que est como representacin, en lugar de otra cosa (la silla real). En toda representacin cabe distinguir dos factores: el representante (signo: foto o dibujo de la silla real) y el representado (silla real). El signo (smbolo, icono o ndice) representa al objeto representado (objetos y productos reales). Al referente o representado (que es cualquier cosa concreta, tridimensional, con forma y volumen: una silla, un edificio arquitectnico, etc.) que es el objeto de Peirce, le corresponde un representante o signo (que puede ser de tres tipos: smbolo, icono o ndice. Supongamos un cono: foto o dibujo de la silla). Ahora bien, dicho signo nolingstico (foto o dibujo de una silla) visto desde la teora de Saussure se divide en significante no-lingstico y significado no-lingstico. El significante no-lingstico de Saussure se corresponde con el signo (o representamen) Peirce; y el significado nolingstico de Saussure o concepto mental se corresponde con del interpretante (sujeto o persona) de Peirce. As Peirce respeta la tradicin clsica de referente, significado y significante. A pesar de las aparentes diferencias (didica de Saussure y tridica de Peirce), entre Saussure y Peirce, no existen diferencias notables entre ambos. Solo Hjelmslev introduce diferencias con Peirce.

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Para Charles Peirce, el signo era la expresin de un contenido exterior al signo mismo, es decir, que un signo (smbolo, icono o ndice o icono: foto o dibujo de una silla) es algo que significa una cosa en la ausencia de esa cosa (la silla verdadera). Para Hjelmslev, la expresin va dirigido hacia el exterior, en tanto el contenido va dirigido hacia el interior. Por su parte, Hjelmslev establece que un signo es una relacin constante de dependencia entre una expresin y un contenido. En estos trminos, el contenido representa la masa amorfa del pensamiento y la expresin puede ser ejemplificada mediante una cadena de caracteres lingsticos como las palabras (o visuales como el dibujo). As contenido segn Hjelmslev se corresponde con la imagen mental del significante no-lingstico de Saussure + el y el significado no-lingstico de Saussure (concepto mental); y la expresin de Hjelmslev se corresponde con el significante nolingstico de Saussure (dibujo, foto, etc.). Al parecer las explicaciones de Hjelmslev resultan ser ms apropiadas que las de Saussure, dado que separa mejor lo fsico o material del signo (smbolos, ndices e iconos como: dibujos, fotos, etc.) de lo psquico (conceptos mentales o masa de pensamientos); aunque Hjelmslev realiz su anlisis desde lo lingstico, aqu se le esta dando un tratamiento no-lingstico vinculndolo a Peirce (esta es la innovacin que aporta este trabajo, adems de las asociaciones a la matemtica que se buscan). Como el signo saussureano, el signo hjelmsleviano se funda sobre el binarismo: se trata de una unidad constituda por las formas del contenido (explicacin del pensamiento) similar al significado de Saussure y por los fonemas o las formas de la expresin (cadena fnica) similar al significante de Saussure (que en nuestro significante no-lingstico se corresponde a las fotos o dibujos iconicos). Tanto el plano de la expresin como el plano del contenido se subdividen en forma y sustancia. Cuando hablamos de forma nos referimos a la parte fsica, tcnica y funcional y cuando hablamos de sustancia, nos referimos a las ideas, a la parte conceptual. La funcin semitica Hjelmslevniana se establece entre la forma del contenido y la forma de la expresin. De la combinacin hjelmslevniana-bartheana, donde el sistema denotado se convierte en expresin (o significante) en Barthes y el sistema connotado se convierte en contenido (o significado) en Barthes. Contenido = significado = connotado = y Expresin = significante = dennotado = x Pareciera ser que la sustancia en la expresin y la sustancia en el contenido de Hjelmslev esta hecho de la misma materia (pensamientos, ideas) y no tuviera ninguna necesidad de su diferenciacin. La diferencia aparece en la forma de la expresin y en la forma del contenido, donde la forma de la expresin o palabra silla (desde la lingstica o semiolingstica) o la foto/dibujo de una silla (desde la no-lingstica o semiologa general) disparan la forma del contenido que es la traduccin metalingstica {asiento de plano horizontal con patas y respaldo}. Ejemplo: se puede decir que cuando producimos una expresin, pensemos en la palabra silla, la cual entendemos porque conocemos los fonemas que la componen y la cual podemos tambin reproducir porque conocemos sus reglas. La palabra silla es una expresin, en tanto que cadena de caracteres lingsticos y desde un punto de vista no-lingstico estaramos produciendo una expresin con el dibujo o foto de una silla; la expresin es de este modo significante. Pero ahora pensemos en el

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tipo de silla que hemos imaginado (Luis XV o Marcel Breuer, etc), por lo que estamos ante el campo del contenido en donde es el pensamiento que forma un significado. Roland Barthes (1915-1980) establece una importante distincin entre lo que l se refiere a como diferentes rdenes de significacin. Por ejemplo, el primer orden es el signo icnico, dnde la fotografa del automvil significa el automvil. En el segundo orden de significacin hay todo un rango de connotaciones. Barthes, en la Retrica de la Imagen (1970) sostiene que en la fotografa, el significado denotado (el 1 orden) es realizado a travs del proceso mecnico de reproduccin. Los significados connotativos (el 2 orden) son introducidos por la intervencin humana: iluminacin, poses, ngulo de la cmara, etc. Asimismo Barthes en La aventura semiolgica (1990) sostiene que el sistema de los objetos-signo (telfono, auto, electrodomsticos, etc.) poseen un plano de la expresin que es la sustancia fnica (o grfica de las palabras escritas, como si fueran las etiquetas pegadas a los objetos en los museos que dicen que es el objeto, ejemplo: silla Luis XIV) y un plano del contenido explicando que es el objeto en el sentido literal de esas mismas palabras: {asiento de plano horizontal con patas y respaldo, tallado con motivos decorativos de estilo barroco}. A este 1 nivel Barthes lo llama denotacin. La significacin (connotacin) es vivida en completa oposicin a los datos objetivos (denotacin). Por lo que -como sostiene Barthes- en el objeto hay una suerte de lucha entre la funcin denotativa (finalidad de uso) y la significacin connotativa (finalidad esttica) en los objetos que no son bibelots (adornos pequeos que normalmente no sirven para nada ms que decorar el estante de un aparador-modular u otro mueble tpico de living-comedor de una casa). Especficamente Barthes dice: Comnmente definimos el objeto como una cosa que sirve para alguna cosa. El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una funcin () no puede existir, por as decirlo, un objeto para nada, hay, es verdad, objetos presentados bajo la forma de bibelots intiles, pero estos bibelots tienen siempre una finalidad esttica Gillo Dorfles en El diseo industrial y su esttica (1968) tambin explica que: En efecto, puede concebirse la existencia () de objetos intiles, o sea puramente ornamentales: apliques, objetos decorativos y hasta piezas de arte puro () realizados en serie mediante la exclusiva intervencin de la mquina (pp. 17). Pero Dorfles, ponindose en un punto de vista mucho ms prctico que terico, examina la importancia del elemento esttico-simblico que hay en la base misma de gran parte de los objetos producidos industrialmente y explica que se trata de un simbolismo funcional, de un simbolismo (o belleza) que se identifica con la funcionalidad del objeto (idea anloga a lo que Kant planteaba con la bellezaadherente de fuerte dependencia funcional). Pues el autor explica que el diseo industrial a parte de vrselas con una categora cuya razn primordial es la de funcionar, tambin tiene que entenderse con la denominada calidad formal que debe significar su funcin (realzar los aspectos estticos-simblicamente de un modo totalmente evidente a travs de la semantizacin de un elemento plstico capaz de poner de relieve el gnero de figuratividad que de vez en cuando sirve para indicarnos la funcin caracterstica del objeto).

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Sostiene Jos Jimnez en Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica (1986) que: Kant trat de encontrar en su Crtica del juicio (1790) los fundamentos del juicio de gusto y del carcter universal de la percepcin de la belleza (pps. 193-194). pertenecen a la plstica, como primera clase de artes bellas figurativas, la escultura y la arquitectura...Esta misma calificacin podra darse an a todo el ajuar domstico (el efectuado por el carpintero y otras cosas de uso semejantes) porque la adecuacin del producto a cierto uso constituye lo esencial de una obra arquitectnica, a diferencia de la pura obra escultrica, que se hace simplemente para la contemplacin y debe gustar por si misma (pps. 49-50, 72, 174-175). Contina Dorfles explicando que casi todos los objetos industriales contienen algunas cualidades formales que simbolizan su funcin (ciertos elementos semnticos aptos para hacer que el objeto resulte ms fcilmente identificable). Sucede la mayora de las veces que la funcin debe ser recalcada y exaltada de tal modo que le produzca a quien goza de l la inmediata sensacin del fin para el que el objeto ha sido creado (por ejemplo: resaltar el botn de encendido en los productos electrnicos, o los elementos del interior de un automvil, donde la palanca de cambio debe estar integrada al tablero y al volante como un todo, como una unidad que adems debe dejar bien en claro para que es cada cosa y para que sirve; como los pedales ya sea del freno o del acelerador; el tamao, la forma, el color, el material y otros recursos estticos-simblicos ayudan a definir u ocultar su funcionalidad). As como en algunos casos se resalta la funcionalidad, contina explicando el autor, en otros casos se disimula o atena (por ejemplo: la carrocera del automvil enmascara los mecanismos como los engranajes, motor y otras partes que pueden resultar contraproducentes por sus efectos simblico-psicolgicos). Son ejemplos tiles sostener que una silla de oficina, condicionada por las caractersticas del trabajo esta sujeta a lo funcional mas que a lo estticosimblico (aunque pueda poseer mas o menos elementos con cierta carga simblica); en tanto que, una silla de living esta menos condicionada a lo funcional y puede estar mas sujeta a los elementos esttico-simblicos en un ambiente de mayor distensin. Es debido a los aspectos simblicos, la razn por la cual, cambian a menudo las formas de los productos industriales (mucho ms que por razones funcionales, mecnicas, elctrica-electrnicas u otras razones tecnolgicas, eso se aprecia muy bien en el styling o estilizacin automotriz), cuyo cometido principal consiste en hacer deseables (debido a su atractivo esttico) los productos gastados por el uso. Tales transformaciones estilsticas van a la par con transformaciones simblicas, o sea, con las de aquellos elementos simblicos que son apropiados para recalcar la funcin de un producto dado. El Diseo Industrial es un eslabn entre la forma bella (estticamente resuelta) y la funcin (prcticas de los objetos y productos), en tanto el Diseo en Comunicacin Visual es un eslabn entre la comunicacin visual del mensaje (su funcin prctica) y su resolucin esttica-visual. En ambos diseos observamos la presencia del significado denotado (el 1 orden) y los significados connotados (el 2 orden). Haciendo extensivo esto a otras disciplinas, encontraramos en la arquitectura tanto el componente fsico-funcional (un edificio u obra de similares caractersticas posee una funcin de ser casa, cobijo y abrigo de sus habitantes), como un componente estticosimblico (fachada de clase social, status socio-econmico, de quienes en ella habitan).

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Por lo que queda bien en claro que existe un 2 nivel llamado por los semilogos connotacin (que no son otra cosa que los elementos esttico-simblicos). La connotacin es vivida en completa oposicin a los datos objetivos de la denotacin. Por lo que como sostiene Barthes, en el objeto hay una suerte de lucha entre la funcin-denotativa y la significacin-connotativa. En Saussure pareciera no encontrarse esta dicotoma denotacin/connotacin, no obstante, es posible ubicarla en un plano ms general: las relaciones sintagmticas y las asociativas. Asimismo Roland Barthes citaba 4 dicotomas binararias en Los elementos de semiologa (1964): lengua/habla, significado/significante, sintagma/sistema y denotacin/connotacin. Emil Taboada y Roberto Napoli desarrollan las adaptaciones del mensaje lingstico, la lengua/habla, el significado/significante, el sintagma/paradigma y la denotacin/connotacin en el campo de los objetos y productos industriales de manera muy clara y acompaada de ejemplos concretos del campo del diseo industrial. Pero de todas estas relaciones binarias, la que nos interesa medir es solo la relacin denotacin/connotacin. Son estos dos ejes semiolgicos los que deben ser llevados a ejes de un sistema de coordenadas cartesianas ortogonales (ejes matemticos cuantificables de abscisa y ordenada). En este sentido el signo ser el equivalente del nmero complejo constituido por una parte real (1 orden-denotado) y una parte imaginaria (2 orden-connotado). Por otro lado Luis Doval y Aquiles Gay en Tecnologa (1995), anlogamente a Barthes bienen a confirmar lo-funcional (denotacin) y lo-simblico (connotacin), al considerar que el objeto: () debe servir para satisfacer la o las necesidades y que, muchas veces, adems de cumplir su preciso objetivo funcional, debe brindar otras satisfacciones, psicolgicamente tan importantes como lo funcional, como, por ejemplo, lo simblico, lo ritual, el status, el signo de pertenencia a un grupo social (pp. 104). Con esto ya podemos definir que son las denominadas: denotacin y connotacin y sus influencias en el diseo industrial. Pero es interesante encontrar que Gillo Dorfles tambin hace referencia a las relaciones entre lo-bello (connotativo) y lotil (denotativo); lo cual se refiere a las relaciones de la esteticidad de las formas tiles o las relaciones entre la funcionalidad y la belleza. Andr Ricard en Hablando de diseo (1983), explica en su conferencia pronunciada el 2 de diciembre de 1983, en el Colegio de Arquitectos de Sevilla, que se public en la Revista ON (nmero 53, 1984) un ensayo Del objeto-til al til-objeto. El autor sostiene que se trata de llegar a comprender cmo el sentido originario del diseo industrial, al servicio de los objetos creados por la industria con el fin de ser tiles, se ha transformado en la actual fabricacin de simples objetos-objeto (de consumo por lo que significan), creados por el sistema econmico que denominamos como sociedad de consumo: Parece como si las prestaciones utilitarias que las cosas facilitan ya no sean un factor tan esencial. Posiblemente estemos entrando en una nueva era en la que los objetostiles no se adquieren y valoran por el servicio que prestan, sino, sobre todo, por aquello que significan. Y no porque ya no se les exija un valor de uso, sino que la utilidad se da por sobreentendida y como tal no se valora. Siendo la mera utilidad considerada como obvia, se imponen, en su lugar, nuevos valores. La funcin til subsiste, por supuesto, en el objeto-til, pero ya no resulta el factor primordial. ()

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As, la utilidad, que fue el punto de partida y justificacin de los objetos tiles, ha perdido su carga apreciativa. Han ido surgiendo otros valores sobre los cuales basar una calificacin y clasificacin de los artefactos. Actualmente el objeto, incluso el puramente utilitario, se valora de acuerdo con otros parmetros. () Descargados de su responsabilidad funcional, los objetos-tiles aparecen como simples fenmenos formales cuya morfologa se aprovecha para expresar un determinado mensaje; de tal modo, que se inserten en el mundo simblico que cada sociedad genera. () Existe un verdadero lenguaje de las formas, del mismo modo que existe el de los signos. () Es mediante este lenguaje connotativo cmo las cosas, incluso las ms tiles y elementales, nos hablan, actualmente, de algo ms que de su propia funcin (pps. 181-183) A tal punto opera la connotacin sobre la denotacin, sostiene el autor, que se llega a utilizar un objeto-til ms por su valor significativo que por el servicio real que ofrece. Por lo cual la calidad del servicio (o la utilidad que presta el objeto/producto) resulta en muchos casos menospreciada, exigindose, en cambio, una inequvoca significacin simblica (ajustada a los cdigos estticos vigentes). Brillantemente sostiene Andr Ricard que ser precisamente por este valor aadido extra-utilitario por lo que las cosas tiles acaban valorndose y negocindose; as el objeto-til se ha vuelto objeto-objeto. Uno de los riesgos que esta posible relacin entre la connotacin y la denotacin de los objetos/productos tiles, es que ante tal magnificacin de su valor simblico, se llegue a producir una desatencin de la utilidad. Oriol Bohigas en Proceso y ertica del diseo (1972) anexa que el significado (simblico) de un objeto va ms all de sus funciones y hasta ms all de la simple expresin directa de sus funciones. Esta carga simblica quiso ser eliminada en el momento de la mxima preocupacin tica del racionalismo (pero no se consigui, sostiene el autor). Esto nos obliga no solo a definir la connotacin (simblica) sino tambin la denotacin (funcional). Que pasamos a detallar a continuacin. Denotacin: El sistema denotado se convierte en expresin (o significante) en Barthes. Denotar es agotar el concepto mismo con la definicin literal de la cosa/objeto (silla). Ejemplo: una silla es una silla y no otra cosa (no es una mesa u otro mueble). Otra forma de entender la denotacin es pensarla como si fueran etiquetas pegadas a las cosas, tal como las etiquetas lo estn a los artefactos en un museo (aunque no es un ejemplo del todo satisfactorio, es pedaggico en el sentido que nos hace entender a la denotacin en su aspecto meramente comunicativo a informativo sobre: nombre del objeto u artefacto, ao de fabricacin, diseador o ingeniero proyectista-inventor, tecnologa utilizada, medidas o tamao y peso, otros datos tcnicos o cientficos si se quiere). Corresponde a la denotacin el lenguaje propiamente cientfico. Explica Jordi Llovet que es una ley universal de los objetos el que siempre funcionen, el que siempre sirvan para algn fin (un vaso para beber, una silla para sentarse, etc.), y a menudo para ms de un fin. Los objetos tambin sirven como se ver- para definir un gusto determinado (sea de buen o mal gusto, sin entrar en diferenciar que es buen y mal gusto). Sostienen Luis Doval y Aquiles Gay en Tecnologa (1995) que el objeto de uso debe denotar claramente su significado: la funcin. Un objeto cualquiera, como, por ejemplo una silla, est concebida para cumplir una funcin precisa (servir como asiento) y, desde un punto de vista semntico, su forma denota su funcin-utilitaria.

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Aqu intervienen las cuestiones tcnicas y tecnolgicas que lo hicieron posibles (materiales, maquinarias, etc.). Connotacin: El sistema connotado se convierte en contenido (o significado) en Barthes. Connotar es darle otros significados diferentes a los convencionales, ya sea con una finalidad retrica, persuasiva, emotiva o esttica (as es como se explica que existiendo tantas sillas diseadas, siempre va a haber otra silla mas que disear, porque los mensajes que se quieren transmitir no se agotan; hay tantos mensajes distintos que se pueden comunicar que siempre va a haber una nueva silla u objeto/producto para disear que comunique dichos mensajes). Barthes establece una importante distincin entre lo que l se refiere a como diferentes rdenes de significacin (1 y 2 Orden). La distincin denotacin/connotacin en Barthes sirve para comprender los niveles estructurales del sistema semiolgico: el primer sistema constituye entonces el plano de la denotacin y el segundo sistema (extensivo del primero) el plano de la connotacin. Esto tiene importancia en el mismo sentido que la semitica connotativa hjelmslevniana, ya que es til como herramienta de anlisis esttica. Las connotaciones de signos se vuelven particularmente importantes cuando miramos el uso de signos en anuncios publicitarios tambin (eso nos habla de la importancia de entender la connotacin por sus mltiples aplicaciones al arte, la arquitectura, el diseo industrial y grfico, el marketing y la comunicacin publicitaria). En Roman Jakobson aparece la funcin conativa, como una de las funciones del mensaje lingstico, junto a la funcin referencial. En tanto la funcin referencial es cognoscitiva y objetiva (1 Orden), la funcin connotativa es afectiva y subjetiva. Tener denotado implica que puedo reconocer el referente; es decir la cosa u objeto (supongamos una silla). El referente es cualquier cosa concreta (la silla real) significada por otra (su foto o dibujo), y la expresin de un signo es el soporte material con que se elabora o se expresa un significante (impreso sobre papel u otro soporte como el electrnico que sera un dibujo por computadora). Podemos distinguir cundo un signo (una imagen, foto o dibujo de una silla) se refiere a un objeto que realmente existe (la silla real), o cundo un signo no hace ms que asignar un contenido sin referente (cuando proyectamos algo que no existe, un dibujo de una silla que todava no se construy). Designar es expresar el contenido y no el referente. Sin embargo, siempre que designamos el contenido de un signo, invariablemente le aadimos nuestras propias connotaciones (la carga estticosimblica), que en cualquier caso estn condicionadas por el medio en el que vivimos o por los requerimientos del programa de diseo. El diseo, como sistema de signos central, puede ser analizado a partir del grado de connotacin (esttico-simblica) que se sume a la denotacin (funcionalidad). Ya no es posible pensar que la denotacin sea la idea principal y la connotacin la idea accesoria. Es difcil establecer en general y en los casos concretos donde termina la denotacin y donde empieza la connotacin ya que ambos polos existen. La denotacin es sin duda ms indicativa que la connotacin, que es ms llamativa. Los procesos de denotacin y connotacin deben ser diferenciados, pero, al mismo tiempo, deben ser concebidos como partes de un mismo proceso.

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La denotacin ejemplificara la funcin nominativa por excelencia, la referencialidad, con carcter objetivo (lo funcional), puesto que estara captando el mundo real, mientras que la connotacin sera pura subjetividad (lo esttico-simblico). La denotacin (la referencia a informacin de datos objetivos: peso, volumen, etc.) y la connotacin (la interpretacin ms subjetiva de un mensaje basado en cdigos ideolgicos y culturales como la esttica de una poca posibilitada por la tecnologa disponible). Todas estas definiciones expuestas han tenido un valor importante en cuanto a descifrar algunos de los significados de la denotacin y la connotacin, al situar a la denotacin dentro de los mecanismos literales de la cultura, la connotacin estara ms bien enraizada en los ms difusos procedimientos de los pensamientos. Es as que la denotacin con la connotacin y sus mbitos de desarrollo es algo tpico del ser humano, creador de signos. No podra ser de otra manera, ya que son dos modos de significar (y este es el campo del diseador industrial de objetos y productos). Partimos de una distincin fundamental: los signos (las imgenes de: fotos, dibujos, planos tcnicos, etc.) contienen un doble carcter en su mensaje, el mensaje denotativo y el mensaje connotativo. As se puede resumir que tanto la denotacin como la connotacin son imprescindibles dentro del diseo de objetos y productos, ya que la connotacin lo enriquece dndole un sentido ms potico (artstico o esttico) o metafrico. A esta altura pareciera haber quedado bien claro que los signos lingsticos o nolingsticos (smbolos, ndice e iconos: dibujos/fotos) pueden transmitir dos tipos de informacin perfectamente cuantificables o medibles: la connotacin (subjetiva) = valor-esttico-simblico y la denotacin (objetivo) = valor-de-uso. Y que cada uno (connotacin/denotacin) posee una expresin (significante) lingstico/no-lingstico (smbolos, iconos e ndices) y un contenido (significado o concepto mental). Baudrillard en El sistema de los objetos (1968) aplic los conceptos surgidos de la lingstica de Ferdinand de Saussure a las teoras econmicas y polticas de Karl Marx, analizando el valor-de-cambio y el valor-de-uso como significado y significante. Tambin Abraham Moles en Los objetos (1971), siguiendo a Baudrillard, explica la existencia de dos aspectos distintos: el mensaje semntico (denotativo o funcional) y el mensaje esttico (connotativo o simblico), distincin citada en forma muy amplia por la lingstica a travs de la oposicin entre estructuras denotativas y estructuras connotativas. En otras palabras, A. Moles, parafraseando a Baudrillard, nos dice que los objetos estn para ser ledos. Explica Jordi Llovet, siguiendo a Baudrillard en Crtica de la economa poltica del signo (1974), la diferencia y la dialctica valor-de-uso / valor-de-signo. Usando esos trminos en este sentido: el valor-de-uso de un objeto equivaldra a su valorfuncional y el valor-de-signo (a veces denominado por Baudrillard como valor-decambio-signo) sera de significacin (connotador de status socio-econmico, definidor de buen gusto, etc.) de un orden distinto (2 orden segn Barthes) del valor-de-uso (1 orden segn Barthes). Esto no significa que el 2 orden es menos funcional que el 1. Al valor-de-signo tambin lo podemos denominar valor-esttico, lo que Jordi Llovet denomina una plusvala esttica o un valor aadido al valor-de-uso. La esteticidad, sostiene el autor usando a Immanuel Kant en Crtica del Juicio (1790), es una excedencia del valor-de-uso. Lo que ha venido a conformar una dialctica funcionalidad / esteticidad. Podemos asegurar que la belleza-adherente-kantiana (subjetiva) de los objetos estaba acompaada de la utilidad que habra de recaer en

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un fin (objetivo); por lo cual es difcil encontrar objetos de utilidad que estn desprovistos de una dimensin esttica, as anexa Jordi Llovet que la funcionalidad no ha venido a sustituir a la esteticidad (esto quiere decir que aunque funcionales, los objetos no dejan de ser estticos). Gillo Dorfles sostiene que: (), para Kant, en el gran sector de la pintura entran tambin con todo derecho las artes decorativas, los muebles y la ornamentacin: elementos en los que prevalece el concepto del fin al que deben servir, o sea, lo que hoy llamamos funcionalidad) (pp. 15). Una silla sirve a un fin (sentarse), una casa tambin sirve a varios fines (dar cobijo, resguardo y abrigo climtico a sus habitantes, seguridad y descanso entre otras funciones). Esto interesa tanto al diseador industrial como al arquitecto; y si bien la esteticidad esta adaptada a la funcionalidad por las definiciones de la esttica kantiana, no quedan dudas de que los objetos deben: () cumplir, adems de una funcin prctico-utilitaria, una funcin esttica (pp. 17). Traspasado al campo de los objetos industriales, Emil Taboada y Roberto Napoli sostienen que cuando el hombre construye su propio objeto, lo personaliza incorporndole determinados signos o caractersticas formales que, respondiendo a un cierto cdigo establecido por su propio grupo social, en cierto modo lo definen en sus gustos, apetencias, jerarqua, etctera. Cuando analizamos objetos sin ningn valor econmico (anteriores al capitalismo) decimos que el valor-esttico tambin puede denominarse valor-de-signo. Pero aparece una diferencia sutil e importante cuando no hablamos de objetos, sino de productos industriales creados bajo la esfera del capitalismo; pues aqu al valoresttico lo denominaremos valor-de-cambio-signo para definir que en al valorsigno (esttico) se le suma el valor-cambio (econmico); conformando una unidad esttico-econmica que define el buen gusto de los productos costosos (como fue el estilo de diseo denominado de la gute-forme alemana, una versin esttica del capitalismo-elitista-alemn, que en Norteamrica se denomin good-design). Podemos simplificar diciendo que: Estructura denotativa = significar algo objetivamente (uso-funcional), valor-de-uso segn Marx = 1 Orden de significacin segn Barthes = Mensaje semntico segn Moles. = Significante segn Saussure = Expresin segn Hjelmslev. Estructura connotativa = sugerir otra significacin expresin esttica subjetiva (usoesttico-simblico o valor-esttico), valor-de-cambio segn Marx = 2 Orden de significacin segn Barthes = Mensaje esttico segn Moles. Significado segn Saussure = Contenido segn Hjelmslev. 3 - La hiptesis: Herbert Read en Arte e Industria (1961) sostiene que el problema es dialctico, dado que no nos ocupamos de las obras de arte cuyo nico propsito es satisfacer los sentidos o el intelecto (funcin esttica) sino de obras de arte que adems, deben cumplir una funcin utilitaria. Prosigue el autor sosteniendo que las artes utilitarias (como los objetos y productos creados por el diseo industrial, objetos destinados primordialmente al uso) atraen la sensibilidad esttica como arte abstracto (esto esta claro, existe consenso mundial y sobrada bibliografa que prueba la influencia del

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arte abstracto y las vanguardias en la pionera escuela de diseo Bauhaus). Por lo cual podemos afirmar que a la funcin utilitaria se le suma la funcin esttica. Si bien la dicotoma denotacin/connotacin no pueden separarse en la accin semitica, si pueden ser medidos como la integracin de ambos en el rea matemtica (producto de la medida de la abscisa-denotacin y la ordenada-connotacin). De tal manera que el conjunto de los Nmeros Reales queda matemticamente vinculado al eje de abscisa-denotacin y el conjunto de los Nmeros Imaginarios queda matemticamente vinculado al eje de ordenada-connotacin. Connotacin Signo = Denotacin

Lo cual mide cuantas unidades crece la connotacin por cada unidad de crecimiento de la denotacin. O sea: 1 (Signo) = 1 (Connotacin) / (Denotacin) Queda pendiente establecer cuales sern las unidades de signo, de connotacin y de denotacin. Ahora bien, si debemos determinar las unidades de denotacin (lo-til) y connotacin (lo-bello), para luego determinar la unidad de signo (semiolgico), deberemos remitirnos momentneamente a la historia para encontrar su definicin. En los objetos que el hombre primitivo creaba, la la-utilidad y la-belleza se encontraban premodernamente unificadas; lo que se diferencia claramente de los productos burgueses modernos porque la-utilidad y la-belleza se encuentran fragmentadas. Si bien la problemtica sobre si lo bello-funcionalista de un objeto viene dado por su adecuacin a un fin fue planteado por Scrates en la influyente obra filosfica platnica conocida como Hipias mayor o de lo bello (390-385 A. de C.). Con el hiperfuncionalismo socrtico sera: lo-bello = lo-til. Pero sera a partir de Kant que la separacin entre lo-bello y lo-til cobro importancia. Por lo que en honor al hiperfuncionalismo socrtico, y como se suele hacer en Ciencias Fsicas al utilizar los apellidos de los fsicos importantes para definir la unidades -ejemplo: 1 (Newton) en honor a Isaac Newton-; podemos definir a la unidad de denotacin (lo-til) como: 1 (Scrates). Pasaremos a continuacin a buscar la unidad de connotacin (lo-bello) la cual ser un tanto ms difcil de determinar, razn por la cual nos remitimos a la esttica como rama de la filosofa. Si la antigua modalidad greco-romana que unificaba lo-bello con lo-til, haba llegado con ligeras variantes hasta la Edad Media, cuando todava se tenan puesto los ojos en la unificacin de la antigedad clsica, entre lo-bello y lo-til. Lo bello (kalos en griego, o pulchrum para los antiguos romanos) estara dado en la kalokagatha griega descripta por Marta Ztonyi en Arte y creacin. Los caminos de la esttica (2007). Donde lo-bello era un valor que coincida con lo-bueno, y en el medioevo decir que los objetos de diseo premodernos eran bellos-y-buenos (decorum-y-honestum o bonum)

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era igual a decir que eran bellos-y-tiles (aptum-y-utile). Sometindose lo-bello a lobueno y a lo-til, como corolario o conclusin de la unificacin premoderna entre utilidad y belleza que hace que tales objetos de diseo sean bellos y buenos (en el sentido de tiles) simultneamente, conformando una aoranza del Antiguo Orden perdido con la fragmentacin moderna cartesiano-kantiana que devendra luego, segn Simn Marchn Fiz en La esttica en la cultura moderna (1987). La expresin ars en el medioevo, traduce el concepto griego de tkhne al latn, y conserva el significado original del hacer con conocimiento, propio del intelecto prctico del saber hacer que operaba en el oficio del constructor de objetos; conservando la unificacin premoderna entre belleza y utilidad en su arte-mecnico. Ya cuando estaba terminndose la Edad Media, se inicia un proceso de fragmentacin moderna a mediados del siglo XV, en el Renacimiento, que tendi a separar mente y cuerpo y nos recuerda como momento culminante a la escisin cartesiana del siglo XVII. El cambio se anunciara con la fragmentacin moderno-kantiana, episodio que culminara con la segregacin de la-belleza, en la poca del Siglo de la Luces, arrojndonos un arte-aplicado u arte-mecnico (representativo de la bellezaadherente y artificial) alienado o separado del arte-puro (representativo de la belleza-libre-artificial). Abriendo un juego dialctico decimonnico, entre lo esttico y lo tico, entre lo-bello-adherente y lo-til. En definitiva: el juicio-del-gusto-aplicado kantiano sobre la belleza-adherente del arteaplicado habr de recaer en las formas (atendiendo un fin esteticista). La utilidad si habr de recaer en un fin (funcionalista). Kant en su Crtica del juicio (1790), en cuanto disciplina filosfica, llev a cabo una labor de mediacin entre la facultad de conocer (razn pura) y la facultad de desear (razn prctica), que lo haban tenido preocupado aos antes con su Crtica de la Razn pura (1781) y su Crtica de la Razn prctica (1788) respectivamente. Entonces se desarrolla la esttica kantiana, entre la pureza y la impureza de los juicios del gusto, entre la belleza-pura (trascendental) y la belleza-adherente (emprica). Kant explica que si la belleza-pura presente en el arte-puro (requerira de juiciospuros), la belleza-adherente presente en la artes-aplicadas (requerir de juiciosimpuros). Se han generado dicotomas que atraviesan nuestra modernidad, donde la belleza-pura se aplica metafricamente a las artes y se inscribe en la conquista por stas de su autonoma desde finales del siglo ilustrado. Por otro lado sostiene Simn Marchn Fiz, que a las bellezas-adherentes se les ha confiado el cometido ingrato de justificar la actividad en las sociedades industriales. Y de aqu la caracterizacin del Diseo Industrial acadmico como un arte-aplicado con una belleza-adherente alienada de su utilidad (para usar una definicin marxista). Efectivamente por pocas de la Revolucin Industrial inglesa de fines del Siglo XVIII, con el surgimiento de la epistemologa moderna de la industrializacin y la aparicin de la disciplina proyectual del Diseo Industrial como carrera, los conceptos de arte-puro y arte-aplicado del artemecnico -presentes en Leonardo Da Vinci- se fragmentaban filosficamente con Immanuel Kant en 1790. Tal es as que Kant disocia el pulchrum del aptum o la belleza-libre (flores, paisajes) del arte-puro de la belleza-adherente o anexa (esculturas, edificios arquitectnicos, obras de ingeniera como locomotoras o puentes, objetos de diseo industrial como sillas o mesas u afiches/carteles de diseo grfico o en comunicacin visual) del arteaplicado; que son juzgados por juicios estticos puros, formales o genuinos y por

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juicios estticos aplicados, empricos o materiales, respectivamente; siendo este juicio sobre las formas capturadas por el juicio del gusto-puro (la denominada: finalidad sin fin o un juicio no basado en el fin de las formas cuando uno observa una forma natural como una flor y no en una forma artificial como un edificio, una silla o un cartel publicitario). Y esto es lo que ms nos interesa desde el punto de vista del Diseo Industrial creada a partir de la Revolucin Industrial inglesa, como disciplina moderna que absorbe esta filosofa; dado que el concepto de belleza-pura (propia del arte-puro) fue alejado, separado o alienado de las artes-mecnicas (o artes-aplicadas o artes-utilitarias). Es por ello que a las artes-aplicadas, en la cual el Diseo Industrial hecha sus races, se las consideraran de aqu en ms como predominantemente utilitarias y de una belleza-aplicada kantiana o belleza-adherente en los objetos de diseo modernos. Por aquellos tiempos de la Revolucin Industrial inglesa de fines del S. XVIII y principios del S. XIX, el arte mecnico como representativo de lo-til o valor-deuso-funcional segn Jordi Llovet ya estaba distanciado del arte esttico como representativo de lo-bello o valor-de-uso-esttico segn el mismo autor. Aunque lo ms apropiado sera denominar al valor-de-uso-esttico como valor-de-cambio-signo; donde el valor-de-uso-esttico se ha transformado en el valor-de-cambio mas el valorde-signo (capitalista-esttico-simblico-socioeconmico). El valor-de-uso-esttico (excedencia esttica) para Jordi Llovet, tambin es denominado valor-de-signo segn Jean Baudrillard; pues el valor-de-signo (simblico) se transformar en un valor aadido al valor-de-uso-funcional (o una plusvala esttica para usar un trmino marxista). Por otro lado, el valor-de-uso-funcional se encuentra separado o alienado del valor-decambio-signo (como valor-de-cambio + el valor-de-signo). Al valor-de-cambio (capitalista) se le ha sumado el valor-de-signo (simblico) dando como resultado un valor-de-cambio-signo que define la cultura del usuario de los objetos tecnolgicos, junto con su nivel econmico (todo lo cual podemos simplificarlo de status socioeconmico). La modernidad fragmentara, alienara (para usar otro trmino marxista) dialcticamente lo-til (o valor-de-uso-funcionalista) respecto de lo-bello (o valor-decambio-signo: esteticista-simblico-socioeconmico), en pocas de la Revolucin Industrial inglesa de aproximadamente 1760-1830. Los avances filosficos en el campo de la esttica que Kant desarrollo en 1790, son tiles para definir la unidad de connotacin (lo-bello-adherente o bello-anexo) para lo que utilizaremos la unidad definida como: 1(Kant). Lo-bello-anexo Signo = Lo-til As queda definida la unidad de signo-semitico en honor a Charles Sanders Peirce, por haber sido semilogo y fsico (y como buen fsico, buen matemtico) y como en este trabajo se busca unir la matemtica con la esttica (rama de la filosofa) y la semiologa; se considera que Peirce (ms que el gran semilogo Ferdinand de Saussure) se merecera el honor de unidad de signo como: 1 (Peirce). Ahora bien, si tomamos la razn incremental del signo, antes definida, obtenemos: Podemos establecer las correspondencias con el signo semiolgico, del siguiente modo:

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Signo-peirceano = Connotacin (bella-anexa)-kantiana / Denotacin (til)socrtica Y si reemplazamos por las unidades correspondientes que hemos definido con anterioridad obtenemos que, como se describe a continuacin: 1 (Peirce) = 1 (Kant ) / (Scrates). (Kant) 1 (Peirce) = 1 (Scrates) La letra inicial s del alfabeto latino que simboliza a la palabra signo (signopeirceano) tiene como equivalente griego a sigma (del griego ) y se simboliza por los siguientes 2 smbolos: en mayscula y en minscula. Seleccionamos arbitrariamente la letra inicial de la palabra Signo que comienza con la letra S a la sigma-mayscula: . En este sentido 1 () significa 1 (Peirce) o 1 (signopeirceano), por lo cual la anterior unidad de medicin semiolgica la podemos escribir como: (Kant) 1 () = 1 (Scrates) Transformaremos a continuacin 1 (Kant) en 1 () o 1 (cappa), dado que la palabra Kant se inicia con la letra K se ha decidido utilizar la letra cappa-minscula () del alfabeto griego; por otro lado, para 1 (Scrates) o 1 () o 1 (sigma), dado que la palabra Scrates se inicia con la letra S y en el alfabeto griego ya hemos usado la letra sigma-mayscula () para definir el signo-semiolgico o signo-peirceano, se ha decidido utilizar la letra sigma-minscula (). As finalmente: () 1 () = 1 () Por lo que la unidad derivada de signo-perciano 1 () es igual a 1 () / (). En tanto que a 1 () y 1 () las denominaremos como unidades fundamentales de la semiologa. La frmula de medicin del signo-semiolgico, cuya unidad propuesta ha sido 1 () o 1 (Signo-semiolgico) o 1 (Peirce), tal como lo hemos propuesto posee la ventaja de que tambin se corresponde con los modelos fsicos-matemticos. En otra Parte II desarrollaremos con ejemplos esto. Notas de Pie: * Diseador Industrial Ibar Anderson. Magster en Esttica y Teora del Arte.

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