5/4031 - 15 T

Materia: Teora Literaria III Ctedra: Vitagliano

Teora Literaria III Terico N 12

Terico: N 12 26 de octubre de 2011 Tema: Unidad 7. El psicoanlisis: los relatos interiores.

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.Hacia los relatos interiores Profesor Miguel Vitagliano: Por qu llamar a esta unidad lo relatos interiores? Justamente porque en la unidad anterior se focalizaba en la problemtica de la teora de la evolucin y su impacto en las historias de la literatura; es decir, habamos dejado a un costado al individuo y nos centrbamos en lo colectivo, en el espacie, en la exterioridad de cada ser humano. Ahora en cambio la propuesta es ahondar en la individualidad. El trmino relato, por otra parte, alude a las relaciones. Construir un relato es tender y proponer vinculaciones entre lneas diversas. Y eso es en buena medida lo que especialmente nos proponemos hoy: asomarnos al menos al abismo de la interior de los individuos mediante la gua del psicoanlisis. En Crtica a la modernidad (Editado por FCE), Alain Touraine analiza en un captulo a tres autores que fueron producidos por la modernidad y al mismo tiempo crticos acrrimos de ella: Marx, Nietzsche, y Freud. Cada uno de ellos apunta su incisiva crtica sobre un aspecto, y abarcan desde los modos de establecer los principios de su estructura econmica, los modos de pensar y pensarse, su moral, e incluso su modo de soar, fantasear y hasta esconderse de s mismo. Estos tres autores, nos propone Touraine, fueron fundadores de una discursividad que nos ha formado y nos atraviesa como individuos del siglo XX. Leer a Freud, entonces, no es nicamente sumergirnos en una disciplina como es el psicoanlisis en los tiempos de su fundacin, es establecer un dilogo con uno de los discursos que ms han sacudido los cimientos del hombre moderno. Adems de estas razones generales, tenemos otras particulares y especficas para la lectura de Freud en nuestro curso de Teora Literaria. Consisten en indagar qu aspectos de lo que psicoanlisis freudiano sostuvo frente al arte pueden sernos de utilidad a la temtica que nos convoca. Tambin qu aspectos provenientes de esa discursividad ha dejado su marca en el desarrollo de la teora y crtica literaria. Comencemos por abordar en qu momento el psicoanlisis se propuso como una

Teora Literaria III Terico N 12

discurso herramienta ms all del consultorio y la clnica.

(Ver diapositiva 1 del anexo)

El cuadro nos muestra algunos momentos significativos de su extensin hacia otros campos de la experiencia vital, y lo que es ms interesante an, permite ver los cambios que el mismo psicoanlisis reconoca en la calidad y profundidad de sus aportes. En 1908, por ejemplo, en el estatuto de la Asociacin Psicoanaltica Internacional ya se propone que el psicoanlisis puede colaborar en el progreso de otras ciencias as como sus intereses exceden el campo de sus dominios inmediatos. Poco despus de esa presentacin, digamos, modesta, Freud escribe en Mltiple inters del psicoanlisis, en 1913, que el psicoanlisis podra resolver algunos problemas que estn mas all del campo disciplinar para el que fue construido. En cinco aos el nfasis en su capacidad terica se hace notable. Aunque mucho ms en 1923, cuando en Introduccin al psicoanlisis Freud sostiene que echar luz sobre determinadas problemticas, refirindose a la psicologa del artista y el arte. Lo que desataca adems es que el aporte del psicoanlisis resulta decisivo. Qu sucedi entre 1913 y 1923 para que se haga tan notable ese cambio? Como ustedes saben Freud va a morir en 1939 y La interpretacin de los sueos es de 1900, los primeros cursos del psicoanlisis son en 1890. Qu podra ser la causa de ese cambio, segn ustedes? Alumno: La Primera Guerra Mundial Profesor Miguel Vitagliano: Es una posibilidad Qu ms? Alumno: Las vanguardias Profesor Miguel Vitagliano: Tambin. Notemos como cado uno destaca ciertos aspectos en lugar de otros. Las respuestas estn marcadas por la orientacin de los propios intereses; y no podra ser de otro modo, desde luego. Es cierto, no podramos negar la incidencia de la Primera Guerra Mundial, tampoco la importancia de las vanguardias histricas en el desarrollo del psicoanlisis. Aun as, para m la modificacin estuvo tambin vinculada un cambio de orden terico. Me refiero al momento en que Freud pudo reconocer una homologa funcional entre el trabajo del sueo y el trabajo del arte. Esa puerta segura que abri al psicoanlisis hacia el arte, y desde all a otros espacios de la vida social. El sueo 2

Teora Literaria III Terico N 12

trabaja, se produce, y del mismo modo la obra se produce; ambos son el resultado de un trabajo. El sueo no es un efecto espontneo, secundario y accidental, se va construyendo. Y as como la produccin artstica puede tender a escaparse de lo que esperado o lo entendible a simple vista, lo mismo sucede con la produccin del sueo. Tanta es la importancia y la gravitacin que el psicoanlisis ha tenido en el modo de vivir de la modernidad que acaso pueda resultarnos difcil que hubo un tiempo en que el sueo pudo ser pensado de manera diferente, verdad? Pero sigamos con la relacin. El arte no es una emergencia espontnea, es una construccin y como tal se apoya en una historia. La historia del sueo y la historia de la obra; la historia de la construccin y generacin de ese sueo que termina en el producto-relato del mismo, y la construccin de la realizacin de la obra que termina en un producto que es la obra. Al producirse esa homologa, Freud tendi a pensar un lugar decisivo para los aportes del psicoanlisis. Podramos considerar otra situacin muy distinta. Que lo que haya influido sido una concepcin terica sino meramente estratgica dentro del campo discursivo. En otras palabras: Freud, en 1913, estaba esperando que el discurso del psicoanlisis tenga ms resonancia para sostener una posicin que ya tena por entonces pero recin pudo hacer pblica en 1923. Imposible descartar esa posibilidad, por dems pertinente a lo que venimos desarrollando en nuestro curso. Aun as no le quita validez a la primera. Cabe que nos preguntemos ahora por qu Freud se interes particularmente en la literatura dentro de las distintas artes. Podramos decir, en la lnea de lo que proponamos acerca del sueo y el arte, que el escritor suea y se proyecta en sus personajes al mismo tiempo que proyecta un mundo para ese personaje. Una proyeccin doble que, quizs, puede merecer alguna relacin y que no resultaba frecuente en las artes que rodeaban la experiencia freudiana. Se sabe que Freud estudi espaol durante diez aos para poder leer El Qujiote en su lengua original. Creo yo que asombra ms la persistencia que los evidentes motivos que la impulsaron.

Las maneras en Freud utiliz el arte en sus conceptualizaciones

En una conferencia dictada aqu mismo, en la Facultad de Filosofa y Letras en 1986, el escritor y psicoanalista argentino Germn Garca reconoca tres maneras en que el psicoanlisis, o sobre todo Freud, utilizaba la literatura. La primera consista en tomar la literatura como un espacio de verificacin de 3

Teora Literaria III Terico N 12

hiptesis. La literatura proveera al psicoanlisis del ejemplo, del caso necesario, o la evidencia para hacer comunicable la teora. En esa lnea podramos reconocer textos como El poeta y los sueos diurnos o pensar La novela familiar del neurtico, o el tratamiento que se le da al mito de Edipo. En esos casos estaramos viendo a la literatura funcionando como un instrumento explicativo que la evidencia necesaria.

(Ver diapositiva 2 del anexo)

Tambin dentro de ese modo (ver el cuadro) podemos ubicar a Los delirios y sueos en La Gradiva. La Gradiva es una novela de Jensen que Freud utiliza para explorar, y probar, al problemtica de saber entre el novelista y el cientfico. La segunda manera consista en tomar la obra para hacer, a partir de ella, una especie de anlisis del sujeto. Es decir, tomar una obra literaria y a partir de ella proponer una psicobiografa de su autor. Sin duda que esta es la modalidad ms extendida del uso de la literatura por el psicoanlisis, y, digamos, tambin que es la menos dinmica, la ms rgida, y la menos efectiva. A simple vista podramos considerar que en esta segundo modalidad sera ms proclive a mostrar la homologacin del trabajo del sueo con la de la obra, tal como aludamos hace un rato. Pero no, esta modalidad no llega a conseguirlo, ya que tropieza con el prejuicio de la monocausalidad y la unilateralidad, que son al menso dos de sus inconvenientes ms destacados. La tercera estara dada por lo que Germn Garca define como la irrupcin de la funcin del fantasma. Freud leera en la obra el fantasma del sujeto que la cre. En primer lugar, digamos que el concepto del fantasma no es un concepto que desarrolla Freud sino Lacan, releyendo y reinterpretando la obra de Freud. En una oportunidad Lacan llegara a decir, lo que no puede ser entendido como una provocacin ms que como una lineal demostracin de principios: Ustedes sean lacanianos que yo seguir siendo freudiano. Qu es el fantasma? Sera aquella fantasa reprimida de manera muy profunda. Es ms, me animara a decir que el fantasma tiene algo del cine de clase B en la que los fantasmas (esos otros que estn en las pelculas) aparecen escondidos bajo una sbana y asustan. El fantasma sera el guin de una pelcula de clase B de terror que cada uno de nosotros se escribe y en la que cada uno es vctima y protagonista al mismo tiempo. Pero, desde luego, sin reconocer que cumple esas tres funciones. Y para ms, nos cuesta pensar y reconocer de qu se trata una pelcula. Qu 4

Teora Literaria III Terico N 12

tiene esa pelcula en tanto proyeccin? Por qu un fantasma? Aparece cuando menos lo esperamos. En la lectura propuesta por Germn Garca, Freud estara leyendo lo que sucede con el fantasma de Leonardo Da Vinci en Un recuerdo de Infancia de LDV. Ese texto abrira otro modo utilizar el arte por parte del psicoanlisis. No s si recordarn la etimologa de la palabra fantasma. Deriva del verbo griego faino, que quiere decir aparecer. Y concretamente de una forma de futuro medio pasivo del verbo, fantesomai. Como ya dijimos, cuando Freud piensa en la fantasa piensa en este concepto que proviene de all, pero no es l quien distingue fantasa de fantasma sino Jacques Lacan.

La lectura de Freud sobre Da Vinci: una interpretacin seera sobre el abordaje del psicoanlisis en el arte

(Ver diapositiva 3 del anexo)

Un recuerdo de infancia de Leonardo Da Vinci es, por lo tanto, un texto adelantado, una modalidad de un nico ejemplo. Tengamos presente que se trata de un texto que Freud escribe en 1910, en la misma poca en que ubicamos otros trabajos que no presentan las mismas caractersticas, como es La novela familiar del neurtico. Freud reconoce a Leonardo como un genio poliforme, pero se pregunta por qu ese hombre con tanto saber dej buena parte de sus obras inacabadas, o porque utiliz una clase pintura que saba no tardara en corromperse. Es ms, por qu ese hombre, que fue artista y sabio a la vez (aunque no reconocido como cientfico para su poca), fue alejndose cada vez ms del arte. Estas preguntas poco cuenta dan del xito de la obra de Leonardo, en todo caso lo que hacen es sealar a la razn de su fracaso. Y all, por cierto, es el espacio donde encuentra lugar el examen del fantasma de Leonardo que Freud trata de develar. Cuando digo que Leonardo deja obras inacabadas, podemos destacar entre ellas a La Gioconda. Durante cuatro aos trabaj en esa tela que finalmente no entreg porque no concluy, y acaso por eso, quin sabe, pudo llegar a nosotros.

(Ver diapositiva 4 del anexo)

Teora Literaria III Terico N 12

Freud destaca que Leonardo vivi en un tiempo (ver en el cuadro la sntesis de aspectos que se estn sealando), en el que la investigacin no estaba exenta de prejuicios, por lo tanto sus bsquedas adquieren valor extra. Llega a comparar el empecinamiento cientfico y moderno de Leonardo con dos personajes posteriores, como son Bacon y con Coprnico. Da Vinci, sostiene Freud, que tena una delicadeza femenina (desde luego que irrumpen en este punto tambin los prejuicios de gnero de la poca). Mediante eso apunta a la dedicacin que tiene Leonardo para el detalle, notable en la precisa dedicacin de las representaciones del cuerpo. Entre ellas destaca un estudio (ver imagen) en el que se representa la escena del coito. En dicha escena Freud no pasa por alto ciertas imprecisiones y errores cometidos por Leonardo, aunque las relaciona con las dificultades de la poca para trabajar con los cuerpos. Estaba prohibido y las penas eran sumamente severas, lo hace sobresalir an ms las bsquedas de Leonardo.

(Ver diapositiva 5 del anexo)

Por otro lado, Freud muestra que Leonardo condenaba la guerra y que vea al hombre, dice, menos como el Rey de creacin y ms como una fiera salvaje; sin embargo no vacil en disear y fabricar maquinas de guerra. Leonardo, recordemos, fue ingeniero de Csar Borgia. Tal vez por ser concebido el hombre como una fiera salvaje es que pudo permitir esta diseccin y mirar al hombre no como un ideal al que rendirle pleitesa sino como un incgnito a descifrar.

En qu se concentra el trabajo de Freud con respecto a Da Vinci? En examinar, justamente, la relacin ciencia y arte. El saber del cientfico y el saber del artista parecan no poder convivir tranquilamente en Leonardo. Es ms, uno, el primero, termin por desplazar al otro. Por qu Leonardo elige la ciencia sobre el arte y al mismo tiempo porque fracasa? Sobre este punto Freud nos gua a que veamos esa fantasa reprimida en Leonardo, que nosotros ya reconocemos como el fantasma. Podramos reconocer dos lneas atravesando el trabajo Recuerdo de infancia de LDV. Por un lado, Freud coloca el acento en la relacin entre saber y creacin. Una relacin que, por cierto, pone en juego a Leonardo como artista contra Leonardo como 6

Teora Literaria III Terico N 12

cientfico. Un constante donde slo parece existir lugar para uno. Por otro lado, reconocemos otra lnea que recorre la relacin entre la produccin de Leonardo y su identidad. Se trata del debate de Leonardo con su propia constitucin como individuo. Estas dos lneas (ver cuadro) estn ntimamente conectados a lo largo del texto, no se trata de que primero se desarrolle y luego la otra. Es en la imbricacin de ambas donde Freud va hacer fuerte el concepto del fantasma.

(Ver diapositiva 6 del anexo)

Qu representara ese desplazamiento que hace Leonardo del arte por la ciencia? Para responder a esta pregunta, Freud debe buscar evidencias. No puede recurrir a la escucha directa de Leonardo sino a travs de lo que dej escrito, pero s recurre a sus bigrafos. Con ese sentido recurre a la biografa de Solmi. La hiptesis que el bigrafo de Leonardo Da Vinci desarrollas es que Leonardo el deseo de conocimiento fue lo que obtur la posibilidad del arte. Freud toma esta hiptesis y trabaja con ella. Indaga las razones que podran hacerla posible. Busca pistas como un detective, esa es una presencia constante en sus textos. En principio acepta que Leonardo haya desplacer el arte por el saber de la ciencia, pero por qu actu de esa manera, qu haba en l que le permitiera conducirse de esa manera. El asunto no reside en que ciencia y arte son irreconciliables, el punto sobre el que trabaja es el saber que, en todo caso, la ciencia promete mejor que el arte. Atento a ese principio, Freud encuentra un dato en los escritos de Leonardo Da Vinci que no slo corrobora los sostenido por el bigrafo, tambin le permite avanzar con su hiptesis; es decir, acercarse al fantasma del Leonardo.

(Ver diapositiva 7 del anexo)

La cita de Leonardo -No se puede amar ni odiar nada si antes no se ha llegado a su conocimiento- es tomada por Freud como prueba de por qu el artista deja inacabados ciertos trabajos. Conocimiento y arte parecen muestran all su punto de conflicto. El cientfico necesita saber para comunicar, en cambio el artista ignora ya que su trabajo consiste en buscar. Leonardo, entonces, habra sublimado en la ciencia la necesidad de saber ya que en el arte no poda hacerlo. 7

Teora Literaria III Terico N 12

Ahora si el psicoanlisis freudiano sostiene que una representacin es siempre representacin de algo, una vez llegados a la instancia que presentamos deberamos preguntarnos: Qu es lo que esto representa? En otras palabras: en qu momento se le impuso a Leonardo esa particular relacin con el saber? Dnde est la causa? Desde el comienzo de su artculo, Freud plantea que su interpretacin no pretende mellar la moral ni el trabajo de Leonardo. Da Vinci slo es un caso entre los muchos que podran encontrarse. Es importante tenerlo presente en esta instancia, en que la pregunta, como decamos, es: En qu momento en Da Vinci se cristaliz esa visin por el saber? Lo que el caso Da Vinci servira para probar es: En qu momento en los individuos se da esa bsqueda del saber, en qu momento se construya esa relacin con el saber que ser decisiva en la vida del adulto.

Tres relaciones con el saber que se cifran en la primera infancia de los individuos

Freud sostiene que los individuos hacen sus primeras investigaciones en la sexualidad en las que tratan de descubrir algo ms y mejor sobre el tema que nos interroga: la generacin de la vida, de qu manera y por qu los nios entran en el cuerpo de la madre, cmo y por dnde salen de all, quin los dej all, etc. Entre los 3 y los 4 aos al individuo poco lo conforman las respuestas que le ofrecen los mayores y se decide a investigar por su cuenta. Freud sostiene que esta iniciativa generalmente es incitada por algn acontecimiento, sea la visin de algn bebe, alguna modificacin que sucede en la familia, o la espera de un hermano. La hiptesis es que el modo en que se cristalizan esas respuestas perfila la manera en que se va a conformar la conexin con el saber y el conocimiento que ese nio tendr cuando sea adulto.

(Ver diapositiva 8 del anexo)

Como puede verse en el cuadro, se tratan de tres posibilidades. En la primera de ella la investigacin termina por tener la misma suerte que la investigacin de la sexualidad. Es decir, como una fue abortada, tuvo un tope, se produce una inhibicin con respecto a la bsqueda del conocimiento. Freud la llama Inhibicin neurtica. En ese caso el individuo adulto siente inhibidas sus capacidades de investigacin, ya que esa interrupcin de su infancia con respecto a la indagacin 8

Teora Literaria III Terico N 12

sexual actuara como modelo de su relacin con el saber. La segunda es su opuesto. La obsesin intelectual se caracteriza por el impulso, la necesidad, el ansia de investigacin y de bsqueda. La energa que demuestra supera con creces el sentido reprimido inhibitorio de la bsqueda sexual. Aun as, termina aislndose en tanto convierte a la investigacin intelectual en una obsesin. Esa obsesin es enfermiza y, como tal -y aqu est la clave- nunca puede concluir. Una investigacin desesperada que no conduce a ningn lado. La tercera es la investigacin convertida en el sustituto de la actividad sexual. La libido queda desplazada para concentrarse en la indagacin intelectual. De este modo ya no sucede como en el caso anterior, no se trata de una obsesin que como tal est impedida de concluir, lo que hay en este caso es una sustitucin, algo se transformo en otra cosa. El ltimo caso sera el menos habitual, y el ms extrao. Es lo que sucede a Leonardo Da Vinci. La bsqueda de indagacin sexual se inhibi y luego termin sustituida por la indagacin intelectual. Lo que hace que el cientfico prevalezca por encina del artista. Por supuesto, llegados a este punto tenemos otra pregunta dentro de la lgica del psicoanlisis freudiano: y esto por qu fue as en Leonardo? En otras palabras: Y esto qu est representando? Aclaremos que para Freud, y no para el psicoanlisis posterior surgido de sus teoras, la sexualidad deba culminar en la genitalidad, de otro modo queda afincada a un estadio previo convirtindose en perversin. Como dije, esto fue completamente superado por la misma teora psicoanaltica, pero no por el autor que escriba ese texto en 1910. Leonardo canalizara la libido en su vnculo con el conocimiento. Tiene dificultades para terminar sus obras de arte porque justamente su lugar radica en la indagacin intelectual, y el arte es un lugar de bsqueda ms que de respuesta cerrada. Primero quiere que el arte se comporte como el trabajo intelectual. Leonardo, en tanto sabio, piensa el arte en trminos del Leonardo cientfico, por lo tanto, est convencido de que hay que conocer para amar a un objeto. Pero, qu sucede una vez que ya se lo conocer? Pierde inters. Entonces empezamos a pensar en el Leonardo intelectual, el que puede producir porque sustituye en esa produccin la actividad sexual por la produccin intelectual. Alumna: En la poca de Leonardo no haba un conflicto entre arte y ciencia Por qu entonces Freud las expone como mutuamente excluyentes? Freud est 9

Teora Literaria III Terico N 12

realizando un anacronismo, analiza algo desde su poca, desde un contexto completamente diferente. Y de esa manera le adjudica cosas a Leonardo que quizs pudo no tener. Profesor Miguel Vitagliano: Freud es un hombre del siglo XIX y mira el arte desde los Romnticos. Su visin del arte est atravesada por ellos, por lo tanto tiene sus mismo lmites aunque tambin su mirada est atravesada por lo que trata.

Y explicado el procedimiento general, debemos ver cmo se produjo y por qu se produjo esa sustitucin en Leonardo. Como decamos antes, ese es el camino en que Freud va a en busca del fantasma de Leonado aunque an no lo llame as. Freud encuentra slo una mencin en Leonardo acera de su propia infancia, y est en las pginas de su tratado de pintura. La extraeza de esa singularidad lo autoriza o al menos tiene esa conviccin- de estar yendo por el camino correcto. Se trata del recuerdo infantil, nico recuerdo infantil transmitido por el Leonardo. Y, como si fuera poco, es el primer recuerdo. Siendo muy pequeo y estando en su cuna, recuerda Leonardo, tuvo la sensacin de que un pjaro se acerc a cara y le abri los labios con la cola.

(Ver diapositiva 9 del anexo)

Supone Freud que en realidad se trata de una fantasa posterior de Leonardo que el artista prefiri ubicar en un momento de su infancia. El buitre estara asociado a una representacin materna. Despus, obviamente, ve la cola del buitre como una representacin de un pene y a la situacin como una especie de fellatio. Por otra parte lo que Freud destaca de ese recuerdo, al que considera una fantasa posterior que Leonardo ubic en el mundo infantil, es la presencia de ecos de otro textos en los que se mencionan aves fecundadas en el aire, aves que abriran sus vaginas en el aire para ser fecundadas. Desde luego que ese ltimo, a su vez, Freud lo coloca en relacin con la inclinacin de Leonardo por el mundo areo. Tambin destaca la atencin de Leonardo por las fbulas relacionadas con la unisexualidad de ciertos animales.

(Ver diapositiva 10 del anexo)

10

Teora Literaria III Terico N 12

Leonardo, segn Freud, se vea representado en el Nio, y a su madre en la Virgen. Mantena una relacin estrecha con ella. Era hijo ilegtimo y su padre lo haba Freud, entonces, desataca que se ve proyectado tanto en su madre como en su padre. Ya que tambin se trata de alguien que crea y vuela, dejando inconclusa la tareas. Leonardo iba a volver a verse con su padre porque la nueva mujer del padre no poda tener hijos y l actu como sustituto de la voluntad incumplida. En este caso hay como un desplazamiento y lo que estara jugando en esta imagen es la separacin con la madre y la doble identificacin con el padre y con la madre donde obviamente lo que reconoce Freud sera este deseo de volar como una expresin del deseo sexual. Alguien podra preguntarse el por qu la interpretacin de Freud si reconoce que no se trata de un recuerdo sino de una fantasa. Podramos decir que eso no modifica la situacin. Cuando hablamos de homologa funcional del trabajo del sueo y el trabajo de la obra uno de los aspectos destacados es pasamos de un discurso a otro. Es decir, el sueo se constituye como tal una vez que es puesto en palabras, y no es relevante si se trata de algo realmente soado o si se trata de algo inventado. Es soado en tanto que el discurso lo manifiesta de ese modo. En una oportunidad le preguntaron a Jean Paul Sartre cul era la relacin que encontraba entre el marxismo y el psicoanlisis. Respondi que all cuando Marx sostena que no importa lo que los burgueses quieran decir sino lo que digan, en Freud encontramos lo mismo pero referido a los neurticos: no importa lo que ella crean que dicen sus sueos sino lo que dicen. Alumna: El aparato de construccin va ms all, no cambia, no importa qu es lo que quiso decir Leonardo. Profesor Miguel Vitagliano: Exactamente. Y el trabajo va un poco ms all porque estamos hablando del trabajo de la literatura. Ah donde Freud interpreta est propone una lectura de crtico de arte, no se figura una cura de la memoria de Leonardo. Es un trabajo de crtico en el que pone en juego el funcionamiento su teora. Cuando nosotros leemos un texto en crtica literaria, no le damos un significado, no lo interpretamos? Insisto, es como en el sueo. Alumno: Me qued pensando en lo del buitre. Leonardo no dijo que era un buitre. Profesor Miguel Vitagliano: No deberamos perder de vista que Freud se basa en un sujeto virtual llamado Leonardo Da Vinci. Alumno: Construido artificialmente. Profesor Miguel Vitagliano. S, aunque cabe preguntarnos si habra algn 11

Teora Literaria III Terico N 12

Leonardo que no fuera imaginario para nosotros. Lo que nos conduce a otro lugar. Es similar a cuando un escritor o un crtico sostiene que va a decir toda la verdad sobre un texto. Esa verdad, sin duda, tampoco deja de ser una construccin, una interpretacin. Recordarn el famoso libro Corazn al desnudo de Baudelaire. El poeta deca que se poda escribir un libro en donde el poeta escriba completamente libre el texto y que se sera el libro perfecto. Y sobre eso agregaba que el problema de que era imposible encontrarse con ese libro porque, al mismo tiempo que se escriba, se encenda incinerando sus pginas. Sera posible la absoluta sinceridad, la absoluta verdad? Sera posible que nosotros nos encontrramos con un Leonardo autentico? De la misma manera no tenemos la posibilidad de leer El Quijote como si fuera por primera vez. Leemos y releemos El Quijote atravesado por la historia de las lecturas de esa novela que nos impiden llegar a ella sino por medio de esa vuelta. Aun as, llegamos a ella o la obra cannica de la literatura universal? Y sin embargo, podra ser de otro modo? Del mismo modo el Leonardo de Freud se aleja y se acerca al Leonardo de la realidad. Freud solamente puede leer aquello legible en su propia poca, solo puede escribir aquello que en su poca le permite escribir. No puede leer ms all.

El saber del cientfico (el psicoanalista) y el saber del artista

Lo que resulta sumamente interesante en el tema que abordamos es lo que nos propone Andr Serge, un psicoanalista francs que en los aos 80, en medio de su reconocida carrera profesional decide escribir una novela llamada Flac. (Hay ediciones en castellano.) La pregunta que Serge se haca (y por eso lo traigo a colacin) era por qu yo, psicoanalista, estoy escribiendo una novela? Qu saber presupondra ser psicoanalista y qu saber presupone ser escritor? Es el mismo o no? Para abordar esta problemtica, central para nuestro tema, decide escribir un texto terico que agrega al volumen de su novela con el nombre de postfacio. Una tensin que deja ver distintas implicancias. Lo editado como post, no es en realidad pre, o prlogo? Cmo separar lo que resulta prximo? Y a la vez, ese tipo de razonamientos trampas nos podran llevar a la pregunta inversa: al separar la ficcin de la teora tan marcadamente en su volumen, no termina por diluir las diferencias que se propone se destacar? 12

Teora Literaria III Terico N 12

Preguntas que no pretenden mellar la importancia del texto, al contrario pretender incitar la lectura. El ttulo que Serge (un psicoanalista dedicado al trabajo con nios; no me parece superfluo destacarlo considerando el recuerdo infantil) propone para el postfacio es La escritura comienza donde el psicoanlisis termina. Las razones que propone son disparadas por su propia situacin de psicoanalista devenido novelista, pero indudablemente trascienden la primera persona. Generalmente nos preguntamos por nosotros mismos, experimentamos con nuestro msero yo poblado de extraos, solo para despus encontrarnos con esos extraos en lo que podemos sino, finalmente, descubrirnos. En el cuadro que sigue vemos algunas citas sugerentes tomadas del texto de Serge. (Donde se lee F debe leerse Freud, y donde se lee L, Leonardo.)

(Ver diapositiva 11 del anexo)

Serge nos propone en este texto la relacin entre el saber y el no saber mirado desde el siglo XX; piensen que el texto se publica en 1983. Lo que coloca en el centro de su lectura no es otro que el texto de Freud, Un recuerdo de infancia de Leonardo Da Vinci. Lo toma como eje para construir la discusin. Lo que plantea, en primer lugar, es que existe una relacin conflictiva entre el saber del artista y el saber del psicoanalista. En ese sentido el caso modlico sera Leonardo. Las tres citas que tomamos destacan ese primer problema. Dan cuentan por s mismas sin necesitar de una glosa. Ahora bien, de qu tipo de no saber est hablando? De ninguna manera se refiere a una posicin anti-intelectual, es ms hoy en da sera muy complejo pensar a un artista que no sepa, es decir que no conozca la historia del arte o que se mantenga al margen de ella. Ningn pintor hoy podra obviar la obra de Velzquez inmersa en su propio trabajo. El desafo del artista no es ignorar a Velzquez sino cmo hacer para pintar despus de l, o de Picasso, para dar dos ejemplos. Algn escultor podra olvidar a Rodin? Lo interesante es pensar, en el caso de la escultura, cmo fue despus la obra de Henry Moore. Pudo crear otra cosa. Y del mismo podramos hablar de la poesa. Pero aclaremos: no es de ese no saber al que se refiere Andr Serge, sino en ese otro no saber que se recorta del saber. Por eso, adems, puede centrarse en Leonardo, porque en l, segn Freud, se advierte el peso de 13

Teora Literaria III Terico N 12

esa problemtica. Es el saber que deja abierto el misterio. La obra que nombra la presencia de un misterio pero que no pretende justificar, o argumentar, sobre las razones de esa existencia. Ese sera la bifurcacin en la que Leonardo se vio conminado a decidir por el saber de la ciencia haciendo a un lado el saber del no-saber del arte. Y esa bifurcacin (uso el trmino como adelanto de nuestra prxima clase!) es el punto desde se para (no se detiene) y reflexiona Andr Serge. Es mejor que el artista sostiene- no quiera saber demasiado, mejor dicho, no quiera saber demasiado antes de crear su obra, de otro modo para qu habra de creerla. Es el drama de Leonardo, expuesto por Freud. Podra crear el artista si tiene desde el principio el cierre del saber? Pensemos en el lugar del saber y del arte como el lugar de la apertura. Pensemos cmo el saber del cientfico tiende a la produccin de un concepto, a su cristalizacin, y en cambio en el no saber del artista como el trazado de una huella. El arte abre una huella, da nombra a lo innombrado hasta entonces. Si pensramos en un camino podramos decir que el artista se sale de ese territorio, se desva para abrir otro. Como sabemos, eso es lo que propone Deleuze cuando da cuenta de la desterritorializacin, recuerdan? El arte siempre abre nuevos territorios. Por eso Andr Serge encuentra la necesidad de justificar como l siendo un cientfico psicoanalista necesita escribir un libro. Es el vaco del saber del que nos habla la ltima cita de Serge. Ms que un no saber parece ms la disposicin de no esperar tener saber para hacer sino hacer para dejar de tener la ilusin de que se tiene:

El artista crea a partir de lo que no sabe, de lo que puede saber, la verdadera creacin encuentra su fuente en un vaco del saber

Al comienzo de la clase dbamos cuenta de unas conferencias que Germn Garca haba dado en nuestra facultad en los ochenta. Me gustara volver sobre ellas. Recordarn que Germn Garca propona los tres modos que el psicoanlisis freudiano haba reflexionado y utilizado el arte en sus teoras. Y destacaba que en el texto Un recuerdo de infancia, Freud haba ido ms lejos de lo que sus conceptualizaciones tericas; es decir, Freud habra pensado de antemano lo que Jacques Lacan desarrollara dcadas despus abordando el concepto del fantasma. En la obra de Freud ese concepto

14

Teora Literaria III Terico N 12

no est desarrollado, sino que apenas se asoma dentro de las problemticas de la fantasa. Germn Garca reconocer en el trabajo de Freud un lineamiento que sera clave en Los Escritos de Lacan. No preguntarse por el triunfo de la obra, ni siquiera de manera velada como cuando se hace psicobiografismo, sino interrogarse, como ya dijimos, por algo muy diferente: Qu es lo que hizo que una obra fracase? Cul es el fantasma que guion a la perfeccin, y entre las sombras, ese fracaso? Preguntas que no puede sino convocarnos a la fascinacin en la crtica literaria.

(Ver diapositiva 12 del anexo)

Cuando Germn Garca sostiene que el artculo de Freud lo conecta con los trabajos de Lacan sobre Poe, Joyce y Guide, es porque en esos abordajes el lugar del fantasma sera medular. Lo que Freud era una fantasa profunda reprimida (el

fantasma), para Lacan sera una hoja de ruta para el mapa de la literatura. Alumno: Existe una idea positivista de que existe un relato verdadero del autor, por ende la idea del fantasma partira de una construccin. Profesor Miguel Vitagliano: Cuando nos encontramos por el fantasma de la obra no estamos preguntndonos sobre la ilusin del sujeto, no conducimos a otro lado. Permtanme un ejemplo. El escritor y crtico ingls John Berger escribi un libro, a mi criterio magnfico, titulado xito y fracaso en Picasso, es un libro anterior a los aos 70. Berger propone que hubo un momento fantstico y terrible a la vez en la vida de Picasso, un hecho que defini de all en ms el desconcierto de su vida y de su xito. Saben a qu suceso se refiere? A un hecho que Pablo Picasso vivi a los doce aos, el ms afortunado y el ms terrible para su futura carrera de artista: el da que descubri que dibujaba mejor que su padre. No poda haber ley a partir de all que pudiera limitarle el camino, y a la vez habr sido terrible estar obligado a inaugurar caminos porque no haba ley. Pero en sus rostros reconozco el cansancio. As que me parece un buen momento cerrar nuestra clase aqu; es decir, hablando de la muerte del padre y la ley despus de referirnos tanto a Freud y Leonardo.

15