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El cine de Quentin Tarantino


sbado, 25 de junio de 2011

Lo individual frente a lo colectivo

Si hubiera que establecer una relacin entre Kill Bill e Inglorious Basterds, definitivamente sera el concepto de venganza. Esta idea es la que vincula ambas pelculas en trminos de lo que mueve la trama y motiva las acciones de Beatrix Kiddo y Shoshanna, respectivamente. A pesar de esto, la venganza en ambas pelculas no se maneja de la misma forma, ya que podemos afirmar que la venganza de Shoshanna es colectiva, mientras que la de Beatrix es individual.
Beatrix fue ultrajada el da de su boda por los miembros de un grupo de criminales al que ella perteneca. A raz de esto, estuvo varios aos en coma y su embarazo fue crticamente afectado. Beatrix, como el Ave Fnix, resurge de su propia desgracia y, despertando del coma, emprende su venganza en contra de quienes la atacaron. El caso de Shoshanna, a grandes rasgos, es similar. Siendo juda, tuvo que esconderse mientras Francia estaba ocupada por nazis. Sin xito, su familia es descubierta y todos son asesinados, excepto Shoshanna. Hurfana, cambia su identidad y se va a vivir a Pars. Aos despus encuentra la oportunidad perfecta de quemar una sala de cine en la que se encuentran nazis de altos cargos. Ambas lograron vengarse. He ah la similitud entre ambas pelculas.

Sin embargo, simblicamente, las situaciones son diferentes. El caso de Beatrix es individual: ella fue ultrajada por motivos concernientes slo a algunas personas,ella sola

estuvo en coma y por s misma pudo vengarse de los que la atacaron uno a uno. Cada venganza sucede inclusive en medio de una cierta intimidad entre Beatrix y su vctima. En el caso de Shoshanna es diferente, ya que su desgracia no es la de un solo judo, sino que lo que le sucedi a ella representa lo que sucedi a toda una raza. De esta misma manera, su venganza pierde ese carcter individual o particular, porque Shoshanna rene a los ms importantes nazis y los encierra en una sala de cine para quemarlos vivos a todos. De esta manera Tarantino se vale de dos pelculas para representar dos tipos distintos de venganza: la de una sola mujer y la de toda una raza de creyentes, y anlogamente, los asesinatos responden al tipo de ofensa: una individual, y otra colectiva. Mara Morillo
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 15:26 2 comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

Death Proof femenino

El rol de la mujer en Death Proof tiene dos objetivos principales: el de hilar todas las acciones y el de dividir la pelcula en dos partes. En primer lugar, la mujer funge como hilo conductor para poner en evidencia el hecho de que es ella la que despierta el morbo y la violencia en Stuntman Mike. Por otra parte, la pelcula muestra dos tipos de mujer presentadas en dos subtramas: la primera historia es la de Jungle Julia y sus amigas, mientras que la segunda historia es la de Zoe Bell y sus compaeras. En base a estos dos grupos de personajes la pelcula puede concebirse en dos partes. La primera historia es la de un grupo de tres amigas que salen de fiesta una noche: Arlene, Shanna y Jungle Julia. Esta ltima chica condensa el prototipo de mujer expuesto en la primera parte, que es el de la mujer provocativa y sensual. La conducta y los dilogos de estos tres personajes las presentan juguetonas, incluso un poco perversas, como objetos de deseo. Sin embargo, para Stuntman Mike no representan mujeres voluptuosas ni sensuales sino que, ms all de eso, l las ve como sus prximas vctimas. De esta manera, la mujer vctima de la primera parte es destruida cruelmente por Mike. El rol femenino de la primera historia es el de personajes que son vctimas que no tienen la oportunidad de ni siquiera enfrentar su enemigo ni de defender su vida.

Frente a la mujer sumisa y vctima de la primera parte, se presentan las chicas de la segunda historia como mujeres rudas y arriesgadas, siendo Zoe, al igual que Jungle Julia, el personaje principal y prototpico de este grupo. Zoe no se maneja como una mujer sensual ni provocativa. Por el contrario, se inclina hacia temas un poco ms masculinos: suea con conducir el carro de Vanishing Point, y la venta de ese modelo es lo que detona todas las acciones de esta segunda parte. Sus amigas la apoyan en esta empresa, siendo Lee la nica que realmente desentona en el grupo por ser una modelo de revista que no est interesada en ello. Al ser vctimas de uno de los tpicos ataques de Stuntman Mike, Tarantino les da tiempo de que reaccionen ante ello y que enfrenten a ese luntico. El director hace esto para poner en evidencia dos tipos de mujeres: la mujer-vctima, y la mujer que decide confrontar la realidad que vive de una manera violenta. Mara Morillo
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 09:15 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook domingo, 8 de mayo de 2011

Spaghetthi Basterds

La fijacin de Tarantino por tomar gneros o estilos cinematogrficos como el blaxploitation, el cine negro o las pelculas de samurais, mezclarlos y transformarlos en una obra heterognea de cultura popular, es considerado el rasgo ms distintivo de una esttica completamente idiosincrtica, nica de Tarantino en su tiempo. A diferencia de directores como Brian de Palma, que crea en sus pelculas claros homenajes al cine de su preferencia (Hitchcock en su caso), Tarantino va ms all del tributo. Su uso de referencias culturales y cinematogrficas conforman una obra preocupada por cmo se entiende una esttica en particular, como un estilo comporta un significado en si mismo: el de la autorreferencialidad por una parte y su relacin con otros discursos. Durante el duelo entre The Bride y O-Ren Ishii en Kill Bill Vol. 1 por ejemplo, se hace referencia a Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973) por la ambientacin, el vestuario y la msica (Urami -Bushi, cancin principal de la pelcula de Fujita), sin mencionar al propio persona de Ishii. Pero el encuadre de la toma y el ritmo de montaje aludan sin duda al spaghetti western de Sergio Leone, revisin europea de la esttica e imaginario del western clsico. Como pueden convivir en una secuencia coherente dos estilos tan aparentemente distintos sin caer en el mero tributo o parodia? Tarantino no solo parte de una presencia autorial-cinefila que rena todos estos elementos disimiles bajo una conciencia esttica que las concilie, sino que realmente entiende las esencias comunes entre los textos a los cuales hace referencia. La secuencia funciona porque en el duelo samurai y el de vaqueros hay una tensin bsica de vida y muerte que se construye desde el suspenso (quin atacara primero y cuando? Cmo ser la reaccin?)

y desde la soledad de dos combatientes en un vasto espacio que es casi potica. Tarantino no mezcla por mezclar. Hay un verdadero entendimiento del cine de todas las pocas en su trabajo. Esta nocin se encuentra presente en toda la filmografa de Tarantino, e Inglourious Basterds es parte de ello. Tarantino quera hacer su propia pelcula de guerra, su versin de pelculas como The Dirty Dozen o Where Eagles Dare que tanto le gustan. Pero la manera expresiva de la pelcula no es exactamente el mismo. La secuencia inicial que comprende el interrogatorio al campesino francs por el Coronel Hans Landa, el asesinato de los Dreyfuss y la huida de Shoshanna marca la forma y el tono del resto de la pelcula: amplios planos generales se intercalan con primeros planos de rostros tensos o miradas sospechosas; escenas que se construyen con silencios o largos dilogos antes de irrumpir en violencia instantnea, y momentos dramticos elevados por un fuerte barroquismo musical y visual. Estas caractersticas responden a un estilo cinematogrfico reconocible y muy apreciado por Tarantino, aquel llamado spaghetthi western

Explicado brevemente, el spaghetthi western es un subgnero del western que se trata de pelculas de vaqueros italianas de bajo presupuesto. Aunque ya a finales de los 50 se producan los primeros spaghetthi westerns, su poca dorada fueron los aos 60 y principios de los 70, con directores como Sergio Corbucci, Francesco De Masi y Enzo G. Castellari (el titulo de Inglourious Basterds paga homenaje a Castellari y su pelcula The Inglorious Bastards (1978) produciendo westerns que violaban convenciones del gnero clsico en aspectos como el manejo de la violencia y suponan una revisin de la temtica y la mitologa alrededor del Viejo Oeste. Sin embargo, los ms notables de esta tendencia son el director Sergio Leone y su colaborador, el compositor Ennio Morricone. Su Triloga del Dolar (A FistFul of Dollars, For a Few Dollars More y The Good, The Bad and the Ugly ), Once Upon a Time in the West y A Fistful of Dynamite se cuentan entre los mejores exponentes del genero, y sus correspondientes bandas sonoras, todas de la autora de Morricone, son igual de canoncas. El estilo de Leone se distancia fuertemente del clasicismo de los westerns de John Ford al poner en primer lugar la forma o maniera expresiva sobre el contenido. Hay un sentido de placer esttico que prevalece en las pelculas de Leone que se sobrepone a la difusin de mitos americanos como la expansin al Oeste, la defensa del honor y la moral americana; Leone se concentra ms en la brutalidad y sinsentido casi humorstico (aunque se trate de un humor negro) de la violencia, a la vez que de sus trgicas repercusiones. Pero incluso mas all de esto, Leone propone una sublimacin del genero a travs de una clara conciencia del cine como artificio, que se vale de recursos estilsticos como la imagen, el movimiento, el cuerpo del actor, la msica y el montaje para crear un efecto esttico que sea placentero, y en sus mejores momentos, elevador. La secuencia final de The Good, The Bad and The Ugly es el sumario ideal del cine de Leone y del spaghetthi western en general: un duelo entre los tres protagonistas en un amplio escenario circular, donde entra en juego el enorme paisaje y los tres personajes tomando posicin. La msica, en principio una guitarra espaola, va paulatinamente siendo acompaada por tambores, cuerdas, sonidos de disparos y golpes y trompetas, siguiendo una lnea in crescendo que va en consonancia con la longitud de los planos, su alternancia entre planos generales y planos muy cerrados de ojos, manos y pistolas de los combatientes, todo en progresiva rapidez y tensin. Se alcanza un punto de barroquismo tanto visual como auditivo que se enlaza con la situacin hasta llegar a un punto inaguantable de quiebre, en el que se producen los sbitos disparos, cae uno de los tres, y de repente, silencio total.

La visin de Leone ha sido denominada por varios crticos como opertica, preocupada excesivamente por crear un efecto ms que desarrollar un drama. Pero, no es tal efecto una concepcin dramtica tan vlida como la del clasicismo americano? En Leone la representacin de un duelo, o la vista al horizonte infinito del Oeste, o la construccin de un ferrocarril, adquiere un estado sublime, al poner tanto nfasis en la artificialidad de la for ma como exponente de una belleza no antes percibida. Es bsicamente una sntesis entre una violencia y escenario desnudos, y la percepcin de los mismos como performance. Volvamos a Tarantino e Inglourious Basterds. La admiracin y conocimiento de Tarantino por el spaghetthi western es tan profunda que se percibe desde Kill Bill. El escape de The Bride al ser enterrada viva est montada al sonido de LArena de Ennio Morricone, y gran parte del segundo vo lumen de Kill Bill, en contraposicin con la ms acelerada primera parte, sigue el ritmo progresivo y elegiaco caracterstico de los ltimos westerns de Leone. En Inglourious Basterds la influencia de Leone y el uso de sus recursos es aun ms dominante. Tomemos toda la secuencia inicial, en una amplia campia francesa, donde la sbita alerta viene por los autos alemanes en el horizonte y el comienzo de The Verdict de Morricone. Hasta el escape de Shoshanna, el manejo de la tensin d ramtica, el encuadre visual de los personajes y el espacio y la sbita ejecucin violenta llevaran la marca del spaghetti western: planos de conjunto intercalados con primeros planos, nfasis en las miradas, travellings sutiles y cambio repentino en la longitud de las tomas, de las pausadas y largas tomas de la conversacin al corte rpido de la matanza y el escape. A esto podemos aadir el uso del slow-motion, especialmente reforzado por la msica de Morricone, en la ejecucin a batazos del soldado alemn y el duelo entre Shoshanna y Fredrick Zoller. Estas escenas son las ms representativas de la manera en que Tarantino utiliza la tendencia spaghetthi western. Pero su intencin detrs del abierto uso de este discurso remite a lo sealado en principio. Tarantino disfruta y quiere hacernos disfrutar del placer esttico que produce el reconocimiento y reflexin de anteriores estilos cinematogrficos en la actualidad pop. Conocer y poner en uso la historia del cine es tanto un despliegue intelectual de formas y temas atemporales como la elaboracin de un culto a aquellas tendencias que fueron underground o en otros tiempos vistas como inferiores y con el

tiempo han tomado una legitimacin propia, la de arte de culto o fuera del canon. Sean los comics, las novelas pulp, la msica surf, el cine asitico o el spaghetthi western, Tarantino lo pone como base primaria de un cine tanto conocedor como transgresor, que va entre el arte elevado y el arte pop, pero es, inequvocamente, personal.

Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 06:46 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook sbado, 7 de mayo de 2011

el realismo Kitsh en Death Proof


Santhome + Tang = Guarapita / realismo + Kitsch= Bochinche.

Primero lo primero: Coo una disculpa, no tengo ninguna excusa para presentar este trabajo a estas alturas del partido, solo una desidia generalizada en todos los aspectos de la vida.
En los trabajos anteriores se hizo una revisin de los argumentos que podran justificar la inclusin del cine de tarantino a una suerte de realismo (edulcorado) y tambin a ese fenmeno de horizonte variable llamado kitsch. En esta oportunidad vamos a ver como se articulan ambos conceptos en un nico Film: Death Proof. Pensemos un momento en el comienzo de la pelcula; una mujer que esta corriendo escaleras arriba porque se esta orinando; ahora pensemos en la primera escena dentro de un carro; Jugle Julia, Buterfly, Shanna; tres jvenes sureas de Austin Texas que se nos estn presentando sin tapujos, hablan de hombres, de yerba, de con quien se van a tomar la curda hoylo normal; hasta se podra exagerar y decir que Jugle Julia como Emma Bovary, comparte ese deseo de salir de la vida del poblado a Hollywood o Pars y esto se podra comprobar con las dos escenas ntimas de la locutora de radio con su celular escribindole al gran productor de pelculas; pero como dije es una exageracin, el hecho es que estas tres chicas llegan a Geros un bar Tex-Mex donde todo parece cambiar, la iluminacin, la fotografa, la msica y nos presentan a Stuntman Mike, un personaje que se llama como su profesin, que a pesar de tener varias cicatriz y un aura de tipo rudo (aura que aumenta gracias al emblemtico Kurt Russell) es abstemio; que por el contrario de lo que parece es amable, en fin un personaje contradictorio y vario pinto que parece un pez atrapado en las redes de las series de accin de los 60s y 70s. Entonces dnde podemos ver los elementos de realismo en esta primera parte? Bueno lo primero: cosas obvias, el universo obedece a las leyes fsicas que nosotros conocemos, la manera de vestir, la manera de hablar, los temas de conversacin. Lo segundo: el hombre fragmentado, Jugle Julia una mujer independiente, exitosa, que parece controlar a los hombres a su antojo se fisura en esos momentos ntimos con el celular, lo mismo Shanna aunque menos evidente cuando Jungla Julia llama Ben a su padre y Buterfly cuando Stuntuman Mike la persuade de hacer el baile usando algo desconocidos para los hombres pero no para Tarantino: la logica femenina. Esto en contra posicin con Stuntman Mike que en esta primera parte es un personaje slido, macizo, una sola pieza que parece irrompible, en fin un villano caricaturesco, tpico de series de televisin donde si eres malo eres el peor y si eres bueno eres el mejor y no hay grises ni un camino difuminado entre estos dos polos. Y dnde podemos conseguir el Kitsch? En la autoreferencialidad de Jugle Julia por ejemplo que hace de Sydney Poiter y la actriz es Sydney Poiter al igual que Ze Bell que hace de Ze Bell, esto es el placer kitsch del hombre kitsch que disfruta disfrutando de estas cosas, en los temas y el gusto por la cultura popular; personajes anacrnicos salidos de otro tiempo como Mike, en la decoracin de Geros y todo lo exuberante y eclctico que se pueda considerar de mal gusto o sencillamente demasiado llamativo como para dejarlo pasar. Para resumir tenemos unos personajes reales atrapados en una dimensin y en un conflicto kitsch. En la segunda parte ocurre el gran suceso pero lo voy a reservar para la mitad. Ya se haba dicho que Stuntman mike es lo opuesto a un personaje que busca producir un efecto de realismo; esta en ese pedestal donde la duda no oxida al hombre y la toma de decisiones no es un problema. Por el contrario ambos grupos de chicas se nos presentan la primera vez de la misma manera; a travs de una conversacin entre amigas que sirven para presentarnos y caracterizar unos personajes llenos de humanidad, con textura. Entonces el juego de la segunda parte es que o curre una segunda presentacin de los personajes cuando llega Ze y ah empieza a verse la crislida que incuba al HEROE KITSCH o mejor en este caso LAS HEROINAS KITSCH, todo empieza a volverse extrao cuando entendemos que son dobles de accin; que saben de carros; que una esta armada. Ehmque para matar el tiempo desean como Stuntman Mike, hacer lo que hacen en el trabajo, acrobacias con carros. Lo mejor es que esta crislida incubadora de las H.K. tarda su tiempo para revelar su creacin, a pesar de haber cambiado el horario, antes de noche ahora de da, el espectador sigue a la expectativa de una pelcula de terror, nuevamente ataca StuntMan Mike, ocurre una persecucin que unido a un golpe de suerte o a la virtud del hroe (Ze vive!) H.K. rompe la crislida y ocurre la transformacin; Stuntman Mike queda herido y ahora l se rompe, es como todos nosotros un hombre asustado. Ellas, por el contrario, se transforman en un clich: Happy Ending, este rasgo que caracteriz y caracteriza a Hollywood y a las series de televisin se apodera de la pelcula de terror y reordena: el perseguidor, es el perseguido, los perseguidos son perseguidores. En esto radica el nacimiento del HK si antes se haba resuelto que era un contexto kitsch, un conflicto kitsch y unos personajes reales, ahora es un conflicto real: venganza, un reducto de personaje real: Stuntman Mike, Una dimensin y un Hroe: Kitsch, son Kitsch nuestras heronas por haber sido forjadas en las calderas de la cultura popular; porque aparentemente no pertenecen a la misma dimensin de Stuntman Mike (descontextualizacin) y por el placer Kitsch de saber que hay una paradoja extraa: de las cuatro chicas (Ze, Arlene, Kim y Pam) tres (kim, Arlene y Ze) trabajan en esa industria invisible y perifrica de Hollywood (maquillistas, dobles de accin, luminitos, servicios de bufet, etc, etc, etc) y son ellas tres las Heronas y protagonistas de la segunda parte y Pam que es la nica que hace pelculas como personaje secundario, hace en esta pelcula tambin un personaje secundario y vestida de pelcula de Hischool nuevamente Happy Ending. Para Finalizar, Death proof nos ha demostrado que Horacio no siempre tiene razn, por ejemplo: cuando le deca a los jvenes Pinzones que mezclar el cuerpo de un animal con la cabeza de otro y las patas de otro solo iba a generar burla; no tena razn o simplemente nunca hizo zaping, esto para Horacio era del peor gusto posible, burdo y grosero, brbaro seguramente, pero muchas primaveras han pasado y ahora siglos despus, eliminar de una pelcula de terror el leit motiv : el miedo de la victima al victimario, unirla con una pelcula de accin, introducir en estas pelculas personajes humanos a dialogar con personajes idealizados todo un ambiente extravagante de carros de los 70s y mujeres que manejan mejor que los hombres en la onda de Faster Pussycat Kill! Kill! Es lo que queremos ver, ese animal extrao que es una mezcla entre una danta y un ravipelao secuestra por ovnis y si, es cierto, que esta mezcla de gneros cinematogrficos es casi 100% kitsch el realismo esta en la fibra que construye a los personajes que hacen existir la dimensin Tarantino. Sin personajes que se relacionen en el universo de Quentin este universo no tendra sentido y si estos personajes pertenecieran a ese universo, estaramos de prontos perdidos y sin cdigos para establecer algn nexo y estos personajes salidos de nuestro mundo son el elemento de realismo el cable a tierra que nos da pie a afirmar: DeathProof es realismo-kitsch.

Nota: no me llegan los mail, mi correo es zapres.ir@gmail.com Nicols Gerardi


Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 11:46 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook viernes, 6 de mayo de 2011

Estereotipos

Inglourious Basterds (2009), es el ltimo largometraje realizado por Tarantino en el cual se nos presenta una versin de la segunda guerra mundial que difiere de la realidad. Esta pelcula sigue dos historias; la primera se centra en la venganza de Shoshanna, una joven juda que en la primera escena sufre la prdida de su familia, -con la cual estaba escondida en la casa de campo de la familia francesa LaPadite- la cual fue encontrada por el Coronel Hans Landa, interpretado por Christoph Waltz. Varios aos despus, Shoshanna que ahora es duea de un pequeo cinema- encuentra la oportunidad de matar a los lderes del movimiento nazi, -entre los cuales se encuentra Hittler- mientras ven una pelcula en su cinema realizada por Goebbles, la cual muestra la matanza de judos a manos de un soldado alemn. La segunda historia, sigue a un grupo conformado por judos y liderado por un americano llamado Aldo the Apache, interpretado por Brad Pitt. Este grupo, llamado Los Bastardos se dedica nica y exclusivamente a matar nazis, por lo cual realizan una operacin con ayuda de un ingls llamado Lt. Achie Hicox, interpretado por Michael Fassbender, y tambin con la ayuda de Bridget von Hammersmark, interpretada por Diane Kruger. Dicha operacin consiste en matar a los lderes nazis mientras ven una pelcula alemana en el cinema de Shoshanna, lugar en el cual las dos historias se unen. Un detalle interesante de este largometraje de Quentin Tarantino, es que el carcter de cada personaje se rige por un estereotipo social nacional, es decir, cada personaje responde directamente a un modelo de conducta perteneciente a su nacionalidad.

En el caso de los alemanes, tenemos a dos personajes que aunque asumen dos posiciones diferentes en cuanto a la guerra, responden a un modelo de conducta similar. Estos personajes son Hugo Stiglitz y el Coronel Hans Landa. El estereotipo que se nos muestra para los alemanes, es el de hombres seguros, violentos, rudos, fros y con un gran complejo de superioridad que se hace notable, en el caso del coronel, cuando en la primera escena mientras habla con LaPadite, ambos fuman su pipa y la del coronel es absurdamente grande en comparacin con la del francs que es pequea. Esta es una manera hilarante de recalcar no solo la diferencia de estatus entre los personajes, sino el coraje y rudeza de cada uno. Col. Hans Landa: Now if one were to determine what attribute the German people share with a beast, it would be the cunning and the predatory instinct of a hawk. (Inglourious Basterds, 2009. Q. Tarantino).

Con los americanos, especficamente con Aldo the Apache, el estereotipo es diferente, esta vez se nos presenta un personaje con un carcter relajado pero violento, simple y prctico, que encuentra soluciones sencillas y rpidas, aunque no siempre las ms inteligentes. Por ejemplo, en la escena en la que Aldo decide hacerse pasar por un italiano, a pesar de que no sabe hablar italiano, pone en riesgo toda la operacin pero logra escapar con vida por pura suerte. Lt. Aldo Raine: Well, I speak the most Italian, so Ill be your escort. Donowitz speaks the second most, so hell be your Italian cameraman. Omar speaks third most, so hell be Donnys assistant. Pfc. Omar Ulmer: I dont speak Italian. Lt. Aldo Raine: Like I said, third best. Just keep your fuckin mouth shut. In fact, why dont you start practicing, right now! (Inglourious Basterds, 2009. Q. Tarantino). El modelo de conducta de los ingleses es el de una persona seria, culta, elegante y egocntrica, caractersticas que se notan en el Lt. Archie Hicox. La razn por la cual el teniente es elegido para participar en la operacin de los bastardos, es por los amplios conocimientos que tiene del cine alemn, por lo cual esta familiarizado con su cultura, sus costumbres y su idioma, cosas que lo hacen el recluta perfecto para hacerse pasar por un soldado alemn. Esta es una manera del director de resaltar como, en tiempos de guerra, el carcter patritico de cada individuo, especialmente de los soldados, se intensifica al ver que su pas es amenazado y debe luchar la seguridad y bienestar del mismo.

Vernica Alcal V.
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 22:07 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

Si Landa hubiese ledo a Hegel*

El Fhrer Hegel

Advertencia: El siguiente comentario est fundamentado de acuerdo a lo visualizado en el film. Todo lo presentado en el film de Tarantino es verosmil. No por ello, todo lo verosmil del film es histricamente verdadero.
El tema de la violencia aparece de nuevo en el ms reciente film de Quentin Tarantino, Inglourious Basterds, pero est vez desde una perspectiva un pocodistinta y elocuente, pues Tarantino se sumerge en la desbordada poca violenta de la Alemania Nazi de amediados del siglo XX. Quentin, no se toma la molestia de presentar un recorrido histrico de lo sucedido, sino que slo se da el gusto de mostrar una migaja de lo que histricamente sucedi bajo su notorio sentido elucubrador. El film, dividido en cinco partes tituladas: La ocupacin Alemana, Bastardos Sin Gloria, Noche Alemana en Paris, La operacin kino yEl gran estreno, nos presenta dos historias que se unen, inesperadamente, haca un mismo fin: la venganza. Por un lado, el argument gira alrededor de Soshanna; una joven juda que busca subsanar como pueda la muerte de sus padres en una Francia hostil. Por otro, un grupo de paramilitares quienes se hacen llamar los bastardos, encabezados por el general Aldo el Apache, preparan un complot al que posteriormente se suma la bella Bridget Von Hammersmark para liquidar a los cabecillas del tercer Reich. A medida que se desarrollan ambas historia se puede vislumbrar todo un plan maquiavlico por parte de ambos caracteres principales. Shoshana y Aldo buscaran terminar con los exterminios y las polticas del fhrer hacia el pueblo judo. Sin embargo, esto no ser fcil, pues Hitler ha conseguido uno de los mejores hombres para desarticular cualquier intento de conspiracin. Hans Landa, general de la S.S es quien le da vida a esta importante pieza en el juego defensivo de Hitler. Landa se hace llamar el cazador de judos. Su apodo se debe a la designacin que el pueblo francs le ha dado por sus hazaas aniquiladoras hacia los perseguidos. Landa, se presenta como un militar muy preparado intelectualmente, cuyos razonamientos lgicos se convierten en su arma mortal. El uso desmesurado de tcnicas retricas como la mayutica y la dialctica con el objeto de la investigacin, ostenta la elocuencia de este brillante militar, quien mantiene una actitud analtica a lo Sherlock Holmes. En el primer captulo del film, Landa llega a la casa de un campesino en una aldea francesa. Su objetivo es buscar a los ltimos judos que segn l todava siguen all. Comienza hacer sus averiguaciones con el campesino Lapadite. Landa le comenta el motivo de su visita. Lapadite, quien tiene escondidos a los judos en el stano de su casa, le manifiesta que no sabe nada de ellos. Sin embargo, la intuicin de Landa y el uso de sus tcnicas, le hace intuir que Lapadite esconde a sus objetivos. De all comienza una significativa dialctica en la que acaba con la masacre de los padres y el hermano de Shoshana. En algn momento antes del asesinato de la familia juda, Landa le pregunta a Lapadite si conoce el motivo de su visita, este ltimo le responde que ha odo que el fhrer le ha puesto a cargo de perseguir a los judos que quedan en FranciaInglourious Basterds (Tarantino, 2009). Ms adelante, cuando Landa le comenta a

Lapadite que si sabe el porqu de su apodo (Cazador de Judos), Hans agrega: me gusta mi nombre no oficial, porque me lo he ganado. Lo que me hace un cazador de judos tan efectivo es, al contrario de muchos de los soldados alemanes, es que puedo pensar como judo, cuando ellos slo pueden pensar como alemanes o ms precisamente como soldados alemanes Inglourious Basterds (Tarantino, 2009). Landa est claro que para mantener su rango y seguir subiendo en el escalafn necesita estar por encima del otro, esto es, no slo tener empata por el otro, sino anular al otro esencialmente como dice Hegel en su Fenomenologa del Espritu (1807), para as poder mantener la verticalidad en el poder y poder sobrevivir.

Lapatide y Hans Landa

Ahora bien, no es slo Landa quien busca esta conservacin del yo; Lapadite tambin la desea. En el primero caso, Landa quiere resguardarse y mantenerse alejado de cualquier poder coactivo que le perjudique su integridad, pues est subordinado a Hitler directamente. Con Lapadite ocurre algo semejante, tambin desea guarnecerse frente a la sobresaliente autoridad. De modo similar, ambos buscan ser reconocidos por su adversario ms directo, pretendiendo hallar en ello dominio frente al otro. Landa intenta que Lapadite lo sigan reconociendo como autoridad, Lapadite, por su parte que Landa lo reconozca al menos como un hombre inocente. En este caso concreto, la bsqueda de este reconocimiento se debe por otro lado a que ambos tienen la obligacin con un tercero: Landa es designado por Hitler a asesinar los ltimos judos, Lapadite se ha visto obligadomoralmente a ser misericordioso con la familia juda. A pesar de las pequeas diferencias en ambos panoramas, es el poder coercitivo el que termina dominando en este caso, poder que se gesta y se difumina en el reconociendo del otro por el temor a la muerte. En el momento en el que Landa descubre los engaos de Lapadite, actualiza su reconocimiento como autoridad, pues su adversario ha declinado por temor a la muerte y pierde su poder, o en este caso su voluntad. En la Fenomenologa del Espritu (1807)[i], Hegel esboza esta tesis bajo un primer momento titulado: El Yo y la apetencia: () la autoconciencia slo est cierta de s misma mediante la superacin de este otro, que aparece ante ella como vida independiente; es una apetencia. Cierta de la nulidad de este otro, pone para s esta nulidad como su verdad, aniquila el objeto independiente y se da con ello la certeza de s misma como verdadera certeza, como una certeza que ha devenido para ella misma de modo objetivo (pg. 111) El termino autoconciencia es entendido para Hegel como El Yo que en otras palabras segn mismo filsofo es el hombre en si. El Hombre siempre apetece cosas; su naturaleza busca satisfacer necesidades las cuales en trminos del psiclogo del norteamericano Maslow, van desde lo ms nfimo (como las necesidades biolgicas) hasta lo ms excelso (como la autorrealizacin). Segn Hegel la autoconciencia oprimida o negada se ha sentido angustiada no por esto o por aquello, no por este o por aquel instante, sino por su esencia entera, pues ha sentido el miedo de la muerte, del seor absoluto (pg. 119). Para Hegel, la lucha a muerte entre las autoconciencias, desemboca en la declinacin de algn yo o autoconciencia y cuando esto sucede una se autoafirma, mientras la otra es negada. La afirmacin de la primera se entiende ahora como el seor,quien al negar la esencia del otro, lo convierte en trminos Hegelianos

en siervo o esclavo. autoconciencia.

De

all

que slo una

autoconciencia alcance satisfaccin

en

otra

llamo a Stinglitz o a "el Oso?

A pesar de que una autoconciencia domine a otra, como ocurre en el caso de Landa hacia Lapadite, no quiere decir que la misma autoconciencia que domina a una puede dominar a otros. Landa es negacin de Hitler, est subordinado a l y slo en el momento en que Landa pueda revelarse contra Hitler, ste ltimo pasar a ser una conciencia negada. Por tanto, la conciencia afirmada debe seguir buscando poder para ser reconocido y conservarse, lo cual le permitir mantenerse seguro transitoriamente. Por ello, Landa est sujeto a una lucha continua frente al judo, al campesino, a sus subalternos o a los mismos lderes superiores como los del tercer reich. En el fondo el planteamiento de Hegel supone anticipadamente las primeras semillas de una filosofa existencialista, pues el hombre frente a la angustia del existir, debe luchar por su vida y si es necesario lapidar. Esta lucha ocurre de manera similar entre la relacin que se da entre Shoshanna (ahora bajo el nombre de Enmanuelle) y Zller. Zller quien se enamora a primera vista de la bella Soshanna, irreflexivamente se convierte en esclavo, al menos de las pasiones, pues a Shoshana no le agrada, a priori, por el hecho de que es un alemn. En algn momento Soshanna le indica a Zller quequiere que deje de buscarle. Esta situacin hace que Zller utilice su estatus honorifico(poder) ante el director del cine alemn Joseph Goebbels y haga que la pelcula El Orgullo de la Nacin sea proyectada en el cine de Shoshana. Shoshana termina cediendo por miedo a las represalias que pueda tomar Zller y una investigacin en su contra ulterior.

Shoshanna y Zoller

Entonces Shoshanna pasa de opresora a oprimida, hasta que se da cuenta que puede determinar su condicin y hacer de ello la oportunidad para vengar la muerte de sus padres y a su vez acabar con los altos mandatarios del rgimen fascista. En este sentido, Shoshana pasa hegelianamente de manera sigilosa y recprocamente a oprimir, dndose un primer juego de lo que Hegel llama Dialctica del Amo y del Esclavo. La apetencia de Shoshana es suicida, peropareciera sentir que desde all puede autoafirmase como yo. Esta situacin se vislumbra en la escena de sala de maquinas donde Zller quiere declarar su amor a Shoshana. Zller que va con la intensin de dominar a Shoshana se conduce directamente a la muerte. De all que Soshanna no piense dos veces y le dispare. Desafortunadamente para ella, Zller tambin le dispara y aquella historia acab.

Al igual que Soshanna y Zller, Landa y Lapadite se abordan continuamente buscando superarse(negarse) mutuamente. Desde la primera secuencia del film, Landa consigue sumir a su voluntad a Lapadite. Posteriormente avasalla a Soshanna, a Bridget y al mismo Aldo. Sin embargo, con este ltimo comete el error, al menos desde el anlisis del filsofo de desatarlo de la negacin y afrmalo como yo. Landa afirma a su adversario por la ambicin (que en el fondo supone desde la tesis ya esbozada el hacerse consciente del temor) de trascender en la historia y ser reconocido como uno de los ms importantes agentes secretos que junto a la participacin de los Bastardosle dio fin al rgimen del tercer Reich. No obstante, tal decisin le llev a lapidar su carrera militar y a sumirse ante otras autoconciencia distintas institucional y jurisdiccionalmente por el resto de sus das. Por ello, en el momento que Landa le otorga potestad al jefe de la O.S.S y a Aldo, ya desde all, pasa hegelianamente, de amo a esclavo.L Landa pas a ser la negacin de la autoconciencia que tuvo dominada en un momento. La codicia lo llev a traicionar a su nacin, saba que si la Alemania nazi desaparecera con su ayuda iba a conseguir una anmistia y el reconocimiento internacional. Hitler es fulminado con una ametralla y ms tarde es explotado con las dinamitas que tenan los suicidas dentro del cine. Para los norteamericanos y la resistencia juda, la operacin Kino fue de total xito. A pesar de que Landa entenda desde un primer momento que el hombre por naturaleza es lobo para el hombre como afirma Hobbe, como el mejor entre los lobos quiso seguir ganando territorio, pero no se fijo de que estaba haciendo contrato con otro lobo (disfrazado de Apache), encontrando de ello su propio fin: la muerte simblica de su autoridad. En este sentido, Aldo al igual que Nietzsche[ii]no comulgan con el hecho de que la sociedad se haya fundado mediante el contrato social. El filsofo indica que ha habido un salto brusco en la naturaleza del hombre, del cual ha surgido la organizacin de una raza de conquistadores y de seores, que se organizaron para la guerra. (Nietzsche, 1981. Pg. 98). El teniente Aldo Raine alias "El Apache" se organiza como paramilitar, es un tajante insurrecto a la autoridad y un mezquino de las pasiones, pues sabe que sus bastardos deseos nunca alcanzarn la gloria.

Sin duda alguna, Bastardos Sin Gloria (2009) es una de las mejores pelis que junto a Reservoir Dogs (1992) y a Pulp Fiction (1994) ya orbitan en el delirante mundo del deslumbrante Quentin Tarantino .

Los Bastardos con Glorias

Rafael Duarte ___________________________________________


* Si Landa hubiese ledo a Hegel, hubiese entendido la idea Eurocentrismo donde planteaba que sobre el Imperio Germano estaba " El espritu Absoluto" o "Espritu Germano". Para l, la Historia Universal nace en Asia, y culmina en Europa. La Reforma Protestante en Alemania, la Revolucin francesa y la Ilustracin son cosechas germnicas, siendo puntos de referencia en donde la subjetividad se reconoce a s misma . Tal vez la historia tarantinesca hubiese sido... [i]Hegel, G.W.F (1807) fenomenologa del espritu. 4ta ed. Fondo de Cultura Econmica. Madrid, Espaa. [ii]Nietzsche, F. (1981) La Genealoga de la Moral. . Alianza Editorial. Madrid, Espaa

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Un Apache y un Oso Judo le patean el culo a Hitler

Un Apache y un Oso Judo le patean el culo a Hitler

When you join my command, you take on debit. A debit you owe me personally. Each and every man under my command owes me one hundred Nazi scalps. And I want my scalps. Lt. Aldo Raine

La figura del pcaro surge en Espaa durante su siglo de oro. Un personaje como el Lazarillo nunca antes se haba visto hasta el momento. El pcaro es un desadaptado de la sociedad donde se desenvuelve, y que en cierta forma lucha contra ella. Es un diferente. Un outsider. Podra decirse que el pcaro es un embrin de antihroe que se va incubando y que a mi parecer logra un clmax perfecto bajo la figura de Ignatius Reilly, personaje principal de la obra del escritor norteamericano John Kennedy Toole, La conjura de los necios. A partir de Ignatius la figura del antihroe se como tal se vuelve una moda, y miles de escritores empiezan a crear primos y parientes lejanos del mismo. Pero, entre tantos rboles genealgicos, se producen cambios incontrolables. El antihroe puede ser un nerd vencedor que abusa del jugador de ftbol y se queda con la porrista, o un mutante con garras metlicas que no toma ningn

partido nunca. En fin, para antihroes hay ejemplos de sobra, tanto en la literatura, como en los cmics, los videojuegos y por supuesto las pelculas. Y Tarantino, como hbil conocedor de gneros y personajes que es, no es la excepcin. La figura del outsider se maneja a lo largo y ancho de su filmografa. Quizs las mximas figuras de los antihroes tarantinescos podran reflejarse en los personajes de Vincent y Jules, de su pelcula Pulp Fiction. Y tendran que pasar quince aos para que surgieran los primos segundos de stos: unos primos en otra poca y contexto, pero tan malos y hroes como los anteriores. El teniente Aldo Raine y el sargento Donnie Donowitz vendran a ser la versin anti nazi de Vincent y Jules. Dos personajes tan carismticos y despiadados que es imposible no sentirse identificado con ellos de alguna forma. O que al menos te caigan bien por alguna razn. Ante una figura tan enorme y prefabricada como la de un Adolf Hitler, ante ese smbolo innegable de poder y destruccin con la que nos han educado desde pequeos, Tarantino consigue una solucin para desviar la fuerza y hacer que Hitler pase fcilmente a un segundo plano. Una pelcula de la segunda guerra mundial donde Hitler es conductor de la historia, pero donde no es la figura principal. Esto solo puede lograrse y se antepone su figura a la de un par de antihroes con una fuerza mucho ms grande que la de l. Aldo Raine, un americano que disfruta escalpando y mandando a escalpar a todo nazi que se atraviese en su camino. Donnie Donowitz, un judo que aniquila a punta de batazos a sus enemigos. Dos personajes con pasado desconocido, que estn dispuestos a todo por el todo, que se sienten completos mientras ms soldados alemanes aniquilen. Sarcsticos, violentos, fros, pasionales y hasta idiotas, pero que logran robarse el show con sangre y acento de por medio. Dos antihroes mas hroes que nadie. Al menos para m. Bastardos.

Santiago Zerpa.
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 19:45 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook Entradas antiguasPgina principal Suscribirse a: Entradas (Atom)

El cine de Quentin Tarantino


domingo, 30 de enero de 2011

Lo sorprendente y lo fragmentado
El cine de Tarantino tiende generalmente a la fragmentacin. Pelculas como Kill Bill y, especialmente, Pulp Fiction evidencian el inters del director por la narracin desapegada de la linealidad temporal. Sin embargo, es en Reservoir Dogs donde Tarantino inaugura esta concepcin de la realidad: la de un relato que parte de lo inusual y lo inesperado, la representacin de un todo mediante el salto temporal. La primera escena de Reservoir Dogs es una conversacin de todos los personajes en una cafetera. Los dilogos giran en torno a una cancin de Madonna. A simple vista, la conversacin parece irrelevante no slo para la trama de la pelcula sino para la presentacin de los personajes. Pero si se observa detenidamente la dinmica de esta escena, puede verse que se estn sosteniendo simultneamente dos conversaciones. Por una parte, Mr. Brown explica su punto de vista de "Like a Virgin", y por el otro Joe Cabot registra su libreta de direcciones en voz alta. Cabot interrumpe a Mr. Brown y la cmara enfoca a ambos personajes de un lado a otro como una pelota de tenis. Esta primera escena vaticina cmo se desarrollar el resto de la pelcula: no slo se pone de manifiesto la personalidad de cada personaje sino que la conversacin fragmentada que salta de un personaje a otro pone de manifiesto el manejo que tiene Tarantino del tiempo.

Tarantino ha hecho evidente su aficin por lo no convencional: Reservoir Dogs gira en torno a algo que nunca vemos: un robo. El espectador debe construir el crimen en su imaginacin. Sin embargo, temporalmente, la pelcula no comienza por el final de la historia: eso sera demasiado predecible. Se muestra en primer lugar cmo dos ladrones huyen de la polica, y a partir de all se generan todos los saltos temporales, dedicados a la presentacin de los personajes ms importantes. Como en la primera escena se presentan todos los ladrones en un mismo nivel, podramos suponer que no habr tramas o personajes ms importantes que otros. Sin embargo, Tarantino sorprende al dedicar secuencias ms largas a personajes como Mr. Orange, Mr. Blonde o Mr. White, poniendo de manifiesto el hecho de que stos son los actantes ms contundentes en la historia; y otro elemento que sorprende es que Mr. Brown, el que ms habla durante la primera escena, sea el primero que muera. De manera que la presentacin de los personajes al principio de la pelcula puede resultar engaosa si tomamos en cuenta que la primera escena debe introducir cul ser la trama y quines son los personajes ms importantes. En ello radica el elemento sorprendente en Reservoir Dogs, en que Tarantino desafa el aspecto predecible del cine no slo mediante la alteracin del orden temporal, sino a travs de caractersticas de los personajes y de diferentes escenas. Por ejemplo, cada personaje tiene el nombre de un color y todos visten de blanco y negro; mientras todos huan de la escena del crimen Mr. Blonde tuvo tiempo de parar a comer comida rpida; y despus de haber visto todos los saltos temporales que ayudaron a construir la historia como un todo, an queda una interrogante: quin le dispar a Nice Guy Eddie? Mara Morillo

Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 18:01 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook sbado, 29 de enero de 2011

Tarantino: Realismo (kitsh)

Ver una pelcula de Tarantino siempre me hace pensar marico! yo podra haber tendo esa conversacin. Ese es uno de los principales influjos y encantos que hipnotizan de su filmografa; el dialogo intrascendental; la chchara que en general presenta el horizonte cultural de los personajes. Puedo recordar dilogos picos, como por ejemplo: el dilogo sobre las hamburguesas y la mayonesa de Pulp Fiction, el dialogo de los masajes de pies en el mismo film o el dilogo de la primera escena de Reservoir Dogs, pero siempre me he preguntado, cul es la funcin de estos dilogos?, evidentemente crear la empata entre el espectador y el personaje a travs de una agradable conversacin de cultura pop, puede ser pero tambin se puede llevar ms all, si se ven estos dilogos, no como elementos aislados, sino como presentacin y parte de la construccin de los personajes tenemos que revisarlo ms a fondo.

En el cine clsico, se presenta al personaje al inicio del Film, con una serie de caractersticas (fotalezas y debilidad) y se sumerge en la trama para que en el caso que sea, cumpla o no su misin. En Tarantino, ocurre en algunos casos lo contrario, Reservoir Dogs es el claro ejemplo de esto; una pelcula que presenta a los personajes durante todo el largometraje; pero que nos obliga a enfrentarnos a ellos casi sin ninguna informacin. En la segunda escena cuando Mr Orange ya fue malherido, en realidad no sabemos nada de Mr. Orange, no sabemos nada de Larry, lo nico que sabemos es que hay un carro, sangre y que hace menos de 3 minutos, estaban desayunando y hablando sobre madona. Esto, aunque parezca una necedad, es parte del complejo entramado que son los personajes en Tarantino. Parece querer decirnos con esa pelcula, todo consiste en cuando y cmo describes el personaje, que muestras y que encubres, esa es la gran diferencia entre tener un maniqu o un Mr Blond, por ejemplo. La informacin de un personaje y el ritmo en el que la suministran, es parte crucial en una pelcula, sobretodo, si se quiere lograr ese complicado efecto que tienen ciertas pelculas de timarnos, de obligarnos a creer que eso es real, que apaga nuestro espritu crtico y pensamos, esos personajes existen y respiran. Esta es, a mi parecer, la funcin de los dilogos intrascendentales, construir personajes reales, presentar en primera instancia a los personajes como personas. Revisemos por ejemplo, Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Death Proof, las tres inician con esta treta, la primera informacin que te doy del personaje es que es un par, un igual, una persona, Reservoir Dogs, conversacin en una cafetera; Pulp fiction, conversacin sobre las pequeas diferencias entre Europa y Estados Unidos (en un carro), Death Proof, la primera parte con la secuencia de Buterfly corriendo por llegar al bao y una conversacin en el carro sobre comprar yerba; la segunda parte, tambin con una conversacin en el carro. Esta manera de introducirnos en una nueva dimensin (donde tambin hay personas), a travs de una conversacin, es fundamental, para producir ese efecto de realismo, sobre todo, porque mientras ms o menos informacin se da de un personaje uno construye lo que falta, como la teora del impresionismo del color complementario, el cerebro as sea con un mnimo de informacin, reconstruye los espacios vacos de ese personaje. PeroLos dilogos son el nico elemento donde se aprecia el realismo en los personajes o hay otros artificios para remarcar este efecto? ser suficiente un dilogo excepcionalmente comn para lograr en una pelcula como Reservoir Dogs un efecto de realismo? Ambas preguntas nos pueden llevar a callejones sin salidas, a encuentros violentos con libros o, a respuestas pana-deras y satisfactorias. Yo, voy a tomar el segundo camino. En cuanto a la primera pregunta, respondo que depende del medio y de cmo se entienda ese efecto de realismo. Me explico, no es lo mismo ver Reservoir Dogs, que leerlo, eso es obvio, al leerlo todo recae sobre la palabra, el personaje se conoce por sus dilogos, como en Shakespear; si lo leo, conozco a los personajes y los imagino por sus dilogos y nada mas , al verlo, influyen la actuacin, la escenografa, el montaje. Lo mismo ocurre en el cine, el efecto de realismo esta apoyado por todas las herramientas y recursos que tiene el cine para imitar. Lo segundo sera una breve revisin de que es eso de un efecto de realismo, o si efectivamente existe algn realismo o no, esto es un problema viejo, aejo, incmodo, irresoluble y del que se han escrito millones de libros, segn Ren Wellek el realismo es la representacin objetiva de la realidad social contempornea segn la R.A.E. forma de presentar las cosas tal y como son sin suavizarlas ni exagerarlas o en la segunda entrada sistema esttico que asigna como fin a las obras artsticas o literarias la imitacin fiel de la

naturaleza en fin que los tres conceptos, parecen distanciarse mucho del cine de Tarantino, y tambin de la actualidad, desde el nuevo realismo francs con Yves Klein, el performance, y dems fenmenos, el realismo ha ido adquiriendo nuevas dimensiones, la obra de Bukowski catalogada como realismo sucio, o Roberto Bolao con su realismo viceral, todos tienen en comn la remezcla entre factores, consecuencias, causas, actitudes, etc con elementos propios de sus disciplinas de imitacin, si bien el performance segn algunos crticos tiene en si implcito un carcter realista, para otros no, pues la ruptura conciente de la cotidianidad no tiene nada que ver con presentar las cosas tal y como son, o con imitar una realidad social contempornea. Tampoco en Pulp! de Bukowski tiene sentido que se mezcle el fantasma de Cline (algo extraordinario) con una descripcin detallada de la vida de un detective privado en L.A., as que como vemos el realismo es una gran interrogante. Como todas las grandes interrogantes, no se pueden responder con palabras, ni de manera absoluta, pero todos en el fondo conocemos o tenemos una respuesta. Con respecto a Tarantino y sus personajes es muy sencillo y sobre todo Reservoir Dogs es muy sencillo, en que se parece Mr Orange a Mel Gibson en Arma mortal, en nada, en que se parece Mr White a Rambo, en nada, en que se parece Mr. Pink a Jhon Matrix personaje principal de comando: En Todo. En esto reside la diferencia, para mi entre un personaje real y un personaje ideal la nica diferencia es la duda, el hombre fragmentado Vs la seguridad, el hombre monoltico. Rambo, Jhon Matrix, Chuck Norris, etc, son cabrones gruesos, acostumbrados a la violencia, ellos no dudan; no dudan de su capacidad, ni dudan sobre sus decisiones, ni sobre como se desarrollo tal o cual tiroteo, son en si una unidad, en ellos, los valores, los deseos y las fantasas fluyen en una direccin, cualidad que les otorga una fra identidad inhumana. Por otro lado tenemos a Mr Orange, a Mr White a Macbeth, a Bardamu, etc, que son hombres fragmentados, que como nosotros: las personas, entran en crisis, temen y dudan, son fuertes, tienen capas, son hombres que en su interior comparten diferentes densidades. As vemos a Mr Orange, el hroe, un polica infiltrado acostumbrado a la violencia, tener miedo, hasta solicitar un abrazo de Larry (Mr White), en un momento de crisis, pero luego vuelve a su papel heroico al salvar la vida de Marvin disparando a Mr. Blond y se vuelve a quebrar, al confesarle a Mr White que es polica. Lo mismo ocurre con con Mr White, que lidera el grupo, se quiebra y dice su nombre real. Lo curioso de Tarantino y por esto me atrevera a asegurar que hay una suerte de realismo kitsch, es porque en su dimensin, en sus film, capta ambas naturalezas, personajes unidireccionales y unvocos y personajes multidireccionales y fragmentados. Ejemplo de esto es Mr Pink, su momento de crisis es al llegar y ver a Mr Orange, es censurado, uno solo ve en la toma a Mr White y luego de ese quiebre de deseperacin, Mr Pink siempre permanece coherente, una unidad, su deseo de sobrevivir, de no ir a la crcel y ser ante todo profesional, lo salva del final trgico de Reservoir Dogs, al igual que Mr Blond muere por ser coherente en su personaje.

Esto, para mi, si es realismo, tener lo mejor de dos mundos, como en la realidad, uno conoce gente fragmentada, y conoce personas que intenta parecer menos pedazos y ms un trozo. Aunado a que, ellos estn en una suerte de dimensin paralela, donde la poca es poco clara, me llevan a pensar -Tarantino es partcipe del realismo kistch. Realismo, por lo explicado anteriormente: 1)la manera como se presenta el personaje: no nos da toda la informacin de una sola vez, como cuando conoces a alguien no te cuenta su vida de una sola vez, es selectivo y borra y re-ecribe ciertas partes.2) La manera como se construyen los personajes: porque hay variedad, no hay un solo tipo de personajes hay dos o ms tipos de personajes, que refleja en cada uno la filigrana ms sensible de la humanidad: una identidad propia y a la vez comn con el espectador. 3) El final de cada personaje: cuando termina la historia, el final de cada personaje, reafirma su cualidad como personajepersona, Mr white, soberbio, muere, pero no muere en el engao por ser noble tiene acceso a la verdad, Mr Orange personaje predispuesto a dudar y quebrarse muere por sus dudas (Mr Orange hablando con el agente encubierto) As, creo yo queda comprobada en breves lneas, la pertenencia de Tarantino al gusto por lo real, en el prximo trabajo se revisara su pertenencia al campo de los Kitsh, para ver si la reflexin me puede llevar a acuar y legitimar un nuevo gnero para Tarantino el Realismo Kitsh.
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 08:45 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

Conversaciones Cotidianas.

Una de las razones principales por la cual Quentin Tarantino es admirado, es por sus guiones. Las siempre presentes conversaciones cotidianas que reflejan nuestra realidad, le dan a su cine una caracterstica que resulta familiar para todos y que generalmente nos ayuda a sentir simpata hacia sus personajes. En Reservoir Dogs (1992), su primer largometraje, se observan varias escenas con este tipo de conversaciones. Una de ellas sera en la primera escena cuando todos los personajes estn sentados en una mesa de un cafetn y hablan de la cancin de Like a Virgin de Madonna y de las propinas a las camareras. Mr. Brown: Let me tell you what 'Like a Virgin' is about. It's all about a girl who digs a guy with a big dick. The entire song. It's a metaphor for big dicks. Mr. Blonde: No, no. It's about a girl who is very vulnerable. She's been fucked over a few times. Then she meets some guy who's really sensitive... Mr. Brown: Whoa, whoa, whoa, whoa, whoa... Time out Greenbay. Tell that fucking bullshit to the tourists. Reservoir Dogs (Q. Tarantino, 1992). Pareciera que en ese momento de la pelcula lo que se intenta es mostrar un ambiente relajado y gracioso en el que el espectador es llevado a simpatizar con los ladrones en lugar de despreciarlos. Aqu, al mostrar una escena en la que los personajes interactan tal como lo hacemos nosotros en nuestro da a da, nos ponemos de su lado, y dejamos atrs esa posicin moral y la idea de seguir las leyes sociales. Sin embargo, en la primera escena de Reservoir Dogs los dilogos se ven forzados, es decir, no mantienen una relevancia directa con la trama de la pelcula ms all de ese deseo del director de identificarnos con sus personajes, al contrario de las que vemos en Pulp Fiction (1994), su segundo largometraje. Si comparamos los guiones, vemos en la primera pelcula una conversacin en un cafetn sobre una cancin de Madonna que no nos dice nada sobre el desarrollo de la historia, y que pudo fcilmente haber sido sobre cualquier otro tema. Por otro lado, en Pulp Fiction (pelcula que tambin comienza en un cafetn), tenemos una conversacin sencilla entre Ringo (Pumpkin) y Yolanda (Honey Bunny) que tiene como funcin para la trama, introducir la profesin de ambos personajes: ladrones. Otra sera la que mantienen Jules y Vincent sobre los masajes de pies, que funciona para hacernos entender que Marsellus Wallace es un hombre peligroso y que nadie debe involucrarse demasiado con su esposa Mia. Aunque es cierto que hay ciertas conversaciones irrelevantes para la trama de la pelcula, debemos recordar que mantienen su importancia en cuanto a la relacin personaje-espectador, tal como fue sealado en un principio. A su vez, es importante recalcar que en Reservoir Dogs no siempre se dan estos dilogos cotidianos forzados y sin importancia para la historia. Por ejemplo, que Mr. Orange le cuente a Mr. White y a los dems algo que supuestamente le ocurri hace tiempo en un bao lleno de policas, es una conversacin normal en una situacin social que no tiene que ver con el robo que planean realizar, pero si tiene la funcin de mostrar la manera en que Mr. Orange, un polica encubierto, establece una relacin y se gana la confianza de los dems. Mr. Orange: The guy needed it right away. Don't ask me why. Anyway, we're get to the station and we're waiting for the guy. I'm carrying the weed in one of those little carry-on bags. I got to take a piss. So I tell the connection I'll be right back, I'm going to the boys' room. So I walk in the mens' room, and who's standing there? Four Los Angeles county

sheriffs and a German shepherd. Nice Guy Eddie: They're waiting for you? Mr. Orange: No, they're just a bunch of cops hanging out in the men's room, talking. When I walked through the door, they all stopped what they were talking about and they looked at me. Mr. White: [laughs] That's hard, man. That's a fucking hard situation. Reservoir Dogs (Q. Tarantino, 1992). Reservoir Dogs es una pelcula que marca el inicio de Tarantino como director y en la que se ve su esfuerzo por mostrar sus capacidades como escritor. En esta etapa, todava esta experimentando y se esta familiarizando con el proceso para desarrollar una pelcula, pero an as no hay duda de que mostr desde un principio un estilo bastante peculiar y caracterstico que es hoy en da admirado por todos. Vernica Alcal V.
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 00:45 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook viernes, 28 de enero de 2011

El seor Blanco Criminal con Buena Voluntad?

El seor Blanco es uno de los seis criminales que contrata Joe para asaltar la joyera. A primera vista, su personalidad pareciera responder a la de un sujeto frio que desde la serenidad, infunde respeto y temeridad frente al otro. Sin embargo, cuando se observa su relacin con Joe, pareciera que el seor Blanco es un hombre poco ruin. Tal apreciacin queda explicitada en la escena donde Joe le propone el asalto al seor Blanco, quien desde su particular jocosidad pregunta: Cunta dinero es pap? mucho hijo -responde Joe-Reservoir Dogs[i] (Quentin Tarantino, 1992). Para Joe el seor Blanco (al igual que el seor Rubio) es uno de sus hombres de ms confianza. Esta intimidad se vislumbra nuevamente en la primera secuencia (la cafetera) cuando Blanco le arrebata la agenda a
Joe . A pesar de la diferencia de poder, all se ostenta una reciprocidad afectiva, moral e incluso idealista. En la misma secuencia, cuando el seor Rosa se niega a dar propina a la camarera, Blanco se molesta manifestndose en l un sentimiento de justicia.

En la secuencia del deposito, Blanco le comenta al seor Rosa que si Rubio se hubiese comportado como un profesional y no como un psicpata, todo hubiese salido bien. Para Blanco, no haba intencin de asesinar, a menos de que no tuvieran opcin. Este grado de profesionalidad (del que l mismo insiste junto con el seor Rosa a lo largo del film), lo muestra como un sujeto cuya conciencia moral lo lleva a deliberar sistemticamente sobre el valor que tienen sus actos de inmoralidad. En la siguiente escena donde el seor Rosa est discutiendo con el seor Blanco, se esclarece lo comentado. Rosa desde su agitacin le vocifera: ests contra las reglas! a lo que Blanco replica Que se jodan tu y Joe! Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992). Aqu se muestra como Blanco se empieza a enfrentar ante el cdigo moral de su clan. Su insubordinacin pareciera ser, no un mecanismo para justificar el encadenamiento de sus acciones inmorales, sino la de querer mantener una relacin humanizadora con el otro. En este caso puntual, la de resguardar el ntimo

vnculo que ha surgido con el seor Rosa (quien est malherido). Talquerer le ha hecho comprometerse moralmente, llevndole a actuar con buena voluntad hasta el final. Ahora bien, siendo as, Qu supone la buena voluntad? Se puede tener buena voluntad desde la inmoralidad? Representa el seor Blanco a un criminal de buena voluntad?
Para Kant (2005) el valor que posee el carcter en hacer el bien no se da por inclinacin, sino por deber. Es decir, no se hace el bien porque existe una norma o ley convencional que lo dictamine, se hace porque hay un principio del querer, a priori, que reside en el principio de la voluntad, cuya voluntad es propia de un sujeto racional. En efecto, toda accin hecha por deber tiene un valor moral. (pg.78) De ello que Kant (2005) exponga:

La buena voluntad no es buena por lo que se efecte o realice, no es buena por su adecuacin para alcanzar algn fin que nos hayamos propuesto, es buena slo por el querer, es decir, es buena en s misma. (pg. 70-71) En este sentido, en el caso de que un sujeto tenga un antecedente de criminalidad o fuere un inmoral, si surgiera en l un querer hacia el otro independientemente de lo que pueda resultar, entonces en palabras de Kant, se estara obrando de buena voluntad. De acuerdo a la tica Kantiana, slo la buena voluntad es absolutamente buena cuando no se sigue ninguna inclinacin. Por ello el deber (que supone un querer de la conciencia moral) no supone conveniencias, satisfacciones o estrategias, sino que es un fin en s mismo. En la secuencia donde el seor Blanco le expresa al seor Rosa que se debe llevar hacia el hospital al seor Naranja; Blanco duramente le manifiesta:El tiro en el vientre [del seor Naranja] es culpa ma! () No me gusta la idea de entregarlo a la poli! Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992). Desde este dilogo se puede entender que desde su conciencia moral hay un querer-hacer que impera sobre toda ley o inclinacin. Cuando Blanco manifiesta su angustia, pareciera que el inters por el dinero o el cumplimiento del cdigo moral que le ha impuesto Joe (que se cifra desde tener un alias para resguardar la seguridad hasta trabajar como un profesional) interesara menos, observndose en ello un peso ms significativo en el carcter sensible en relacin a lo legtimamente racional. Es decir, si el seor Blanco hubiese actuado con mala voluntad, la accin ms prxima para resolver la situacin hubiese sido seguramente dejar moribundo a Naranja y escaparse del lugar, tal como pretendi hacer en algn momento el seor Rosa. Para Rosa su compromiso con el otro, es por mera inclinacin o por contrato, no por buena voluntad. En efecto, el seor Blanco es un sujeto que obra, en terminos kantianos, de buena voluntad. En suma, Tarantino presenta a Blanco como un criminal con principios ticos cuya personalidad ostenta, al menos a modo circunstancial, a un hombrede honor, honestidad y responsabilidad, en el que impera el afecto por la justicia hacia un otro desconocido. Un hombre que si bien tratar de distinguirse entre lo moralmente correcto dentro de lo moralmente incorrecto.
Rafael Duarte

[i] Se ha traducido en Latinoamrica como Reserva de Perros o Perros de la Calle [ii] Kant, I (2005).Fundamentacin de la Metafsica de las Costumbres. Madrid, Espaa; Editorial Tecnos.
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 22:07 2 comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

Los valores del oficio del criminal en Reservoir Dogs

En el cine policiaco, y especficamente el cine de gngsteres, no es slo la figura del criminal un aspecto oficial del gnero, sino tambin los valores por los cuales se maneja ste los que se han reglamentado a lo largo de los aos. Por supuesto, estos valores dependen del contexto histrico y social a partir del cual se nutre el gnero, lo cual da una naturaleza cambiante a lo que a travs de los aos reconocemos como un cdigo gngsteril. Por ejemplo, en los aos 30 se estableci un tipo de gngster en el cine americano que representaba una imagen distorsionada de la moral capitalista y de triunfo personal propios de la Norteamrica pre-Depresin y luego del New Deal; lderes gngsteriles como Tony Camonte (Scarface, 1932) son representaciones del espritu emprendedor americano envuelto en el aura romntica de lo ilegal, personajes motivados por la construccin de imperios criminales que provean poder y bienestar infinitos. Estos eran los valores y motivos generales que definan en ese momento al criminal en el cine policiaco.

Tal unidad de cdigos de conducta que definen el oficio, ambiente y porvenir del criminal se ha fragmentado en el cine contemporneo hasta el punto de que, como se observa en Reservoir Dogs de Tarantino, ya no responden necesariamente a un discurso totalizante como el sueo americano. Llmese posmodernidad o crisis de la modernidad, la sociedad actual presenta un antagonismo frente a los discursos que abordan temas trascendentales o prescriben objetivos colectivos de la humanidad [i]. En el caso de Tarantino, el manejo de cdigos genricos responde a un juego o parodia de las formas establecidas, donde se mezclan referencias y motivos culturales pasados y se reformulan liberados de su contexto histrico, significando primero en calidad de alusiones a otros textos, que como partes de un discurso rgido. Son muchos los elementos tanto formales como de contenido que participan de esta fragmentacin, pero es de inters aqu explorar el cambio que presenta la visin del oficio del criminal por Mr. White, Mr. Pink y Mr. Blonde, que en conjunto conforman la visin de la profesin desde la moral, la razn y el placer esttico. La moral ha sido integral del ambiente delictivo por mucho tiempo, siendo una tradicin del gnero que vara desde la moral capitalista de los 30 hasta el ambiente familiar y cerrado de El Padrino (1972), donde la lealtad y el apego a la tradicin son leyes morales mximas. La obra de Coppola, con precedentes en obras como The Killing (1956), The Asphalt Jungle(1950) y Bonnie and Clyde (1967), va cimentado la nocin del criminal y aquellos de su entorno como grupos cerrados, dependientes y seguidores de la idea de camaradera como cuestin vital para funcionar. Mr. White encarna este cdigo convencional del cine de crimen; su relacin con Mr. Orange est basada en una solidaridad que resulta de ser cmplices en un acto criminal, y que, para White, conlleva

responsabilidades y concesiones con el otro. Su aversin hacia Mr. Blonde (Cant work with a psychopath le dice a Mr. Pink) da a entender que su entendimiento del oficio criminal es inseparable de una tica grupal que slo l practica, de una importancia tan grande que prefiere hacer el bien que su moral dicta (defender a Mr. Orange) a pesar de las consecuencias. Contrario a esto, Mr. Pink reemplaza la tradicin por una frialdad pragmtica que es motivada por un ansia de eficiencia y despersonalizacin. Slo l puede definir su profesionalismo a partir de que lo que hace es un trabajo desnudo de matices personales, que debe realizarse en un ambiente definido y lgico. Su crisis parte de que las consecuencias del robo oponen su carcter al de White, y la presencia de un sopln lo lleva a dudar de todo, excepto de s mismo y de los hechos que prueban en definitiva que existe un sopln. Su reclamo durante el enfrentamiento final (Were supposed to be fucking professionals) no sirve de nada, ya que el ambiente se ha personalizado en exceso. Pero el personaje donde ms puede leerse la ambigedad de los valores convencionales del oficio gngsteril tal vez sea Mr. Blonde. En l se formula una dualidad de presencia/ausencia de motivaciones o valores que vayan ms all de un placer visceral, incluso esttico, de la situacin violenta. Presenta rasgos de lealtad y compaerismo (su relacin con Nice Guy Eddie, ir a prisin por Joe) pero estos no se materializan durante el desempeo de su trabajo; vemos a alguien que disfruta de crear situaciones donde la violencia se vuelve recreacin, un ejercicio de elaborar la tortura en un acto espectacular y disfrutable, tanto para l como para la audiencia. El crimen es para Mr. Blonde una profesin que tiene como centro el performance, el juego, ms que otra cosa. Puede entenderse cmo interactan estas tres visiones a partir de lo que Lipovetsky llama las lgicas duales, la correspondencia flexible de las antinomias[ii] donde la heterogeneidad del discurso, que sea fragmentado y ambiguo, sirva como una nueva manera de contar; Qu percepcin del crimen es la correcta o incorrecta? Ninguna expresa Tarantino, porque ha dejado de ser este el punto: no se trata de juicios totales, sino de entender que la mayor o menor tensin entre discursos diferentes es lo que conforma las bases de un cine de gnero menos restringido por convenciones y ms abierto a la renovacin.

Nelson Algomeda

[i] Stam, Robert, Teoras del cine, pg. 343, Paids [ii] Lipovetsky, Gilles, La era del vaco, pg. 11, Anagrama
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Mr. Pink

Mr. Pink (O como ser un profesional ante todo)

-Santiago Zerpa

Mr. White: Smoke? Mr. Pink: I quit. [pause] Mr. Pink: What, you got one?

Mr. Pink no deja propinas a pesar de que el resto del grupo le diga que debe hacerlo. No importa lo que diga Eddie, lo que diga Mr. White, lo que diga Mr. Blue. Mr. Pink no deja propinas porque la sociedad le dice que debe hacerlo. Dejar propinas automticamente es para pjaros. Segn Howard Becker en su libro Outsiders, Cuando la regla debe ser aplicada, es probable que el supuesto infractor sea visto como un tipo de persona especial, como alguien incapaz de vivir segn las normas acordadas por el grupo y que

no merece confianza. Es considerado un outsider, un marginal.*. Entonces: Acaso Mr. Pink es un outsider?

Mr. Pink es un elemento diferente del grupo, de eso no hay dudas. Ya desde el principio se nos muestra como un personaje tacao que niega rotundamente a darle propina a una camarera. Sin embargo, esta tacaera est acompaada por una genialidad de dilogo que nos muestra a un personaje mucho ms inteligente y locuaz del resto. Y esta inteligencia, acompaada de ciertas carencias de temperamento es lo que lo confirma como un outsider. Y es que nuestro amigo rosado tiene que introducirse en un mundo plagado de personajes antnimos, personajes que, de cierta manera, forman un grupo al cual el no debera pertenecer. Personajes dispuestos a todo, que no temen cortar orejas como Mr. Blonde, pasarse al lado enemigo como Mr. Orange o batirse a tiros con su propio jefe como Mr. White. Si, es cierto que Pink es un criminal igual que ellos, y que hasta dispara y mata a un par de policas para poder escapar. Pero es otra cosa. Justamente, es un escape. Y es que Pink de cierta manera es el personaje cobarde del grupo. Cosa que puede verse claramente en la escena final donde todos caen muertos menos l, simplemente porque no quiso involucrarse en la discusin. Pero esa cobarda, a mi parecer, est mal aplicada. Porque Mr. Pink en realidad, quizs por su agudeza mental, es un paranoico. Paranoia que se ve reflejada a cada instante de la pelcula.

Mr. Pink deja a un lado los sentimientos y su relacin con cualquier miembro del grupo aludiendo profesionalidad. De hecho, es el nico que durante el desarrollo de la pelcula no revela su nombre bajo ningn motivo. Mr. Pink lo que quiere es cumplir el trabajo que le fue encomendado siendo profesional sin pensar jams en sacrificarse y arriesgarse por el resto. Y de hecho, es el personaje que ms en serio se toma lo que hace y el que ms se cuida las espaldas. Admite casi no ir al galpn a reunirse con el resto. Le sugiere a Mr. White abandonar al abaleado Mr. Orange y huir con los diamantes. Debido a su excesiva paranoia se da cuenta antes que nadie que dentro del grupo debe haber un traidor. Adems, duda de todos sin un pelo de decoro o compaerismo. El slo sabe que l es inocente. Mr. Pink golpea al polica que han capturado ms por buscarle una solucin al asunto que por el placer de infringirle dao. Golpear a Marvin equivale a desenvolver el misterio. Equivale a hacer lo que un profesional debe hacer.

Otro ejemplo del personaje como un outsider es en la escena de la eleccin del nombre. Cuando Joe Cabot empieza a bautizar a los integrantes del grupo no es una casualidad que le colocara a Mr. Pink su nombre. El se da cuenta y discute al respecto sin ningn resultado. As se nos muestra a un personaje inconforme desde el principio, el nico que no cuadra perfectamente en el molde. Y ms tarde en la pelcula afirmar que desde un principio no tuvo un buen presentimiento con el plan y que slo lo haca por el dinero.

Por su paranoia Mr. Pink es un outsider. Por ser outsider es el nico personaje del grupo que sobrevive. Es el nico que en medio de la balacera tiene suficiente cabeza fra para salir con el botn y, adems, esconderlo antes de reunirse en el galpn con el resto del grupo. Es el nico que est seguro de la existencia del traidor y que defiende continuamente la idea de abandonar el lugar. Es el nico que no abre la boca de ms y que maneja, siempre, la situacin como lo que era: un trabajo. Mr. Pink es pues el nico profesional de la banda. Y por eso escapa con los diamantes cuando ya todo lo dems est jodido. Tarantino desarroll este personaje pensando en l mismo aunque despus termin interpretando a Mr. Brown. Segn Tarantino, Mr. Pink tiene 100% razn en todo aquello que dice. Por eso la prxima vez que ests desayunando y te traigan la cuenta piensa en la propina dos veces. La inteligencia y la paranoia no estn tan equivocadas como parecen. Y si alguien te reprocha algo une tu pulgar con el ndice y muvelos de arriba abajo diciendo: Sabes lo que es esto? Es el violn ms pequeo del mundo que toca slo para las meseras.

*Becker, Howard (2009). Outsiders. Buenos Aires: Siglo XXI.


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La violencia de Reservoir Dogs

En esta, la primera obra de Tarantino, l se ve aun temeroso de mostrar toda la violencia y todo el rojo de la sangre que no se ruboriza en ponerle a sus pelculas posteriores, la sangre, a pesar de que ya se pone en pantalla en toda la gloria de su rojo brillante, es aun un elemento pasivo, simplemente fluye de la herida que jams se ve, de la herida que est cubierta por la ropa del personaje. La trama en s de la pelcula, que fue inicialmente glorificada por la crtica del momento, es hoy ms cuestionada. Hoy se dice que esta pelcula es una versin de pelculas anteriores. Pero se entiende, pues normalmente las primeras obras de alguien tienen un fuerte exponente del trabajo de los autores que lo influenciaron en un momento inicial. La cuestin que nos interesa de este filme en esta ocasin es el grado de violencia que muestra y el que no. A pesar de que para 1992 Tarantino era novato y aun temeroso de lo que se poda o no mostrar en la pantalla (por lo que limitaba la violencia casi a una idea abstracta en la pelcula) Los espectadores entienden que algo violento va a o ya pas, pero nunca se muestra el hecho violento propiamente. Tcnica que a mi parecer es un juego de Tarantino con el pblico; hacerle creer que va a ver la escena ms violenta y sangrienta de la pelcula, por lo que el pblico centra su atencin en lo que est por suceder frente a ellos, pero al final no pasa nada. Puede ser tambin que las masas expectantes de principios de los noventas no estuvieran preparadas para estar en el medio del acto violento. Comparada con las pelculas violentas que nacieron luego de Reservoir Dogs, en mi opinin, esta es una penosa virgen que apenas entra al ruedo de la vida adulta, temerosa de dejarse ver y de causar grandes impactos en los que la vean. A pesar de que fue en su tiempo la gran pelcula de lo violento, de que hoy es un clsico del cine y de que la escena de la oreja sin cabeza y la cabeza sin oreja pas a la historia y se grab de modo permanente en toda una generacin sigue siendo una fase temprana en lo que a mostrar el descaramiento refiere. Solamente existe en toda la pelcula una escena de descarnamiento y a medias, que es cuando enfocan al polica al que le han cortado la oreja y torturado, es el nico momento que se muestra violencia ms cruda que la que representan los disparos y las heridas que no se ven entre la tela y el charco de sangre.

Otra caracterstica de la pelcula que puede bajar el sentimiento de lo realmente violento, de lo que puede acercarse a la realidad del pblico es, por ejemplo, la exageradamente alargada agona de Mr. Orange luego de haber recibido un disparo en el estmago y haber perdido obviamente ms sangre de lo que alguien normal puede perder en la vida real antes de morir, o por lo menos perder el conocimiento, y no es posible mantener una conversacin medianamente lgica con alguien, y definitivamente no se puede apuntar un arma y tener buena puntera con una hemorragia como la de Mr. Orange. Se puede concluir que esta pelcula, definitivamente marc un hito en la historia del cine, y fue el inicio de un nuevo nivel de la violencia en las salas de proyeccin; de lo que se puede o no mostrar en la pantalla y de lo que las masas son o no capaces de tolerar. Pero la condicin de Tarantino como director principiante lo condiciono a limitarse acerca de lo que es prudente o no mostrarle a las masas, etapa que supera posteriormente cuando ya gana confianza y prestigio, y sus efectos adoptan tambin caracteres caricaturescos (como la sangre de Kil Vil) Marcos Kirschstein. Letras 3er ao
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lunes, 28 de febrero de 2011

La femineidad en Pulp Fiction

Cuando hablamos de las pelculas de Tarantino, siempre nos topamos con la presencia de un evidente inters por lo multi-cultural- si podemos llamarlo de ese modo- elemento que no solamente se reflejar en la ambientacin de sus tramas, sino que tambin lo veremos en su gusto por la seleccin de actores. Tal es el caso de Pulp Fiction (1994), pelcula en la que observamos hombres y mujeres provenientes de diferentes culturas y razas. Sin embargo, los personajes que captan con gran fuerza la atencin del espectador, son los femeninos. Mujeres de variadas nacionalidades, culturas y estratos sociales, que resemantizan el significado de la palabra femineidad y modifican las tipologas de las heronas cinematogrficas. En la primera escena de Pulp Fiction, una pareja de ladrones interpretados por Amanda Plummer Honey Bonny y Tim Roth Pumpkin,conversan en una cafetera sobre su arriesgado trabajo y las posibilidades de cambiar las estrategias de robo que venan utilizando. Los dilogos son giles y logran introducir al primer personaje femenino como una figura evidentemente enamorada de su compaero, que no busca otra cosa ms que una vida errante y sin mayores responsabilidades. Es una mujer de rasgos fsicos muy fuertes y actitud violenta que, al finalizar de la escena, amenaza a todos en la cafetera con matarlos si se mueven o interfieren con el robo que finalmente, despus de una larga discusin, decide realizar junto a su amado. Cuando observamos el comportamiento de este personaje, entendemos que la figura femenina en el mundo de Tarantino deja de ser; y no por tener un

precedente de mujeres delicadas en sus pelculas, sino por el trato que algunas manifestaciones artsticas han dado a la mujer, una imagen delicada para convertirse en la representacin de la fuerza y de la rebelda. Sabemos que la figura femenina a tenido mltiples formas de ser tratada en la historia del cine, y si bien existen muchas de ellas que ya han dejado huella a propsito de este perfil de mujeres fuertes y emprendedoras, como lo es el caso de Scarlett OHara en Lo que el viento se llev (1939), no son iconos que manejen una fuerza fsica semejante a la masculina, por el contrario, siempre estn ligadas a la astucia, la intuicin y a la utilizacin de la belleza como forma de poder y convencimiento. Esto es precisamente lo que Tarantino logra modificar, ya que no solamente les confiere las virtudes de la astucia, la intuicin y la belleza, sino adems les otorga el mismo poder, coraje y fuerza fsica que un hombre puede tener. Aunque estas caractersticas de fortaleza fsica no sean lo ms resaltante en los personajes femeninos de Pulp Fiction, si empiezan a gestarse personajes atrevidos como el de Honey Bonny e incluso el deEsmeralda Villalobos (Angela Jones)- taxista que traslada a Butch (Bruce Willis) hacia un hotel despus de su pelea en el ring- debido a que es una mujer con una apariencia perturbadora y que se muestra muy interesada por temas como la sangre y la muerte. Continuando con las mujeres que s conservan estas caractersticas de belleza y femineidad clsica, encontramos a la dulce y aniada mujerFabienne, interpretada por la actriz brasilera Maria de Mereidos. Este personaje presenta otra faceta de la femineidad dentro del mundo en el que Tarantino nos quiere aproximar, ya que es la figura de una mujer de rasgos casi caricaturescos: rostro muy redondo, ojos grandes, boca pequea y baja estatura, que encarna la inocencia y la vulnerabilidad de una mujer sumisa y dependiente de su pareja. Gracias al trabajo de Amanda Plummer y Maria de Mereidos se puede observar el contraste entre dos mujeres que estn enamoradas, la primera de un vulgar asaltabancos que no posee mayores ambiciones y la segunda de un boxeador vinculado a la mafia. En ambos casos es posible comprender cmo la situacin emocional de ests mujeres (el amor) es determinante al momento de tomar decisiones. Son personajes que evidencian la bsqueda de las polaridades que Tarantino plasma en sus pelculas para poder desencadenar el factor dramtico. Hemos mencionado a dos mujeres que encarnan la femineidad y el amor de forma distinta. Una desde la agresividad y la otra desde la sumisin. Ahora slo queda unir ambas posturas para entender al personaje de Mia, interpretado por UmaThurman. Cuando el espectador tiene su primer encuentro con la figura deMia, lo que obtiene a nivel visual es la imagen de una femme fataledispuesta a divertirse y a hacer su voluntad, sin embargo es posible entender paulatinamente, que toda su postura amenazadora no es otra cosa ms que pura apariencia. El aura oscura y sensual que proyecta Mia, es lo que nos permite relacionarla con el personaje de Amanda Plummer Honey Bonny, no por tener una actitud semejante a ella, ya que la agresividad de esta se encuentra ligada a la accin, sino porque la rudeza, en el caso de Mia, est vinculada a un prejuicio visual. El cabello negro, la plida piel, la mirada escrutadora y la masculinidad al

vestir, son algunas de las caractersticas fsicas que impactan al espectador y le permiten construir una imagen intimidante, a partir de un cuerpo frgil y delicado. Una vez presentado el personaje de Mia, slo queda observar cmo toda esta seguridad y fortaleza, se va deconstruyendo para presentar a una mujer adicta a la cocana y que lleva una vida de enclaustramiento gracias a su esposo Marcellus Wallace, interpretado por Ving Rhames. Adems de esto, logramos conocer su fracaso profesional como actriz, carrera que nicamente le permiti realizar un piloto para una serie televisiva que jams se hizo. En este sentido entendemos como Mia es la conjuncin de dos posturas: la agresividad visual y la sumisin ante la vida. Es el boceto de una herona que no pudo ser. Una mujer que representa una nueva concepcin de la femineidad en el mundo cinemetogrfico, que si bien tiene sus precedentes en personajes interpretados por actrices como Marlene Dietrich, es la consumacin de una uotsider que la cultura pop alberga en sus anaqueles como un cono representativo de la modernidad. Carlos Enrique Vargas
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 08:53 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook domingo, 27 de febrero de 2011

Del fatalismo a la redencin: El pensamiento del cine negro en Pulp Fiction

Great noir poses the question, Why me? Why is this

happening to me? And the very dark answer it provides, almost unacceptable answer: for no reason. For no reason at all. Because film noir is concerned with error, with confusion. Its the noir idea, we dont know whats going

on, but we do know its something bad out there, controlling events Errol Morris[i]

Jules (a Pumpkin): The truth is you're the weak. And I'm the tyranny of evil men. But I'm tryin', Ringo. I'm tryin' real hard to be the shepherd.

El llamado existencial que apunta Errol Morris (y su respuesta) como centro en el estilo y filosofia del cine negro se ve perfectamente en la premisa de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), un clsico del film noir: Un hombre pide colas desde Nueva York hasta California para encontrarse con su novia, y en el camino, por medios de pura coincidencia, se ve atrapado en dos asesinatos que lo incriminan nicamente a l, a pesar de ser inocente. Los eventos accidentales que sufre este hombre no tienen sentido alguno, y no le dejan escapatoria; Fate, or some mysterious force, can put the finger on you or me for no good reason at all es la lnea final de la pelcula. Otro ejemplo es el final de The Killing (Stanley Kubrick, 1956) en el que se ejemplifica lo absurdo de la vida, lo incontrolable y carente de sentido que puede significar frente una empresa humana que trata de ordenarla. En este fatalismo hay ecos del Mito de Ssifo de Camus, porque el cine negro es un existencialismo pulp, una versin americana desde el crimen de la esencial desesperacin que apunt Camus y Sartre sobre la condicin humana: la nusea ante el sinsentido y la falta de humanidad, y lo inevitable que resulta ser. La definicin del cine negro ha sido tema de ardua investigacin por parte de especialistas. No es el punto de este trabajo entrar en tal cuestin, porque nos interesa sobre todo un aspecto de esta tendencia esttica: su visin sobre el destino del hombre, y la relacin entre l y su entorno. La era clsica del cine negro engloba las dcadas de los 40 y 50 en Estados Unidos; difciles tiempos, donde los directores y escritores del cine negro, empapados de la atmsfera de guerra, paranoia, depresin y trauma que produjo la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fra, el existencialismo y el boom del psicoanlisis en USA, encauzaron este nimo general en un cine que reflejase este estado mental. A grandes rasgos, dos motivos cruzan la mayor parte de la produccin de film noir en esos aos: el error o coincidencia, y el fatalismo que acarrea. Sin importar en qu situacin est, el protagonista noir debe encarar un mundo donde todo sigue un orden de casualidad, y lo hace tratando de ordenar lo mejor que pueda todos los elementos que haya en juego. Que algo suceda casualmente no es slo parte de ello, ya que debe lidiar con los errores cometidos por su entorno (errores que suceden porque, como las acciones del protagonista, toda accin humana est subyugada al sinsentido de la vida). Pero como apunta Morris, tales esfuerzos slo conducen a un callejn sin salida, a una desesperacin que conlleva a la perdicin de todos los involucrados, y la nica base de todo esto es el reflejo de un mundo donde las esperanzas de la Modernidad que progresa nos llev a la bomba atmica; y su abanderado, el hombre racional y pensante, est solo en un foso fatalista donde no hay vas ms all de la muerte o entregarse a los azares de un destino cruel. Este ambiente tan negro y crudo se fue dispersando del imaginario estadounidense a finales de los 50 por numerosas razones, y con l el ciclo de cine negro clsico. Pero el impacto y repercusin de lo enunciado por el film noir no se hizo esperar, y desde bout de souffl (Jean-Luc Godard, 1959) y Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), pasando por Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Fargo (Joel Coen, 1996) hasta nuestros das con Mulholland Drive (David Lynch, 2001) Memento e Inception (Christopher Nolan, 2000 y 2010 respectivamente), lo importante del cine negro persiste por autores que ven en su ncleo esencial de pensamiento una nocin an vigente de lo humano. Quentin Tarantino es experto en notar estos ncleos en cada gnero o estilo cinematogrfico en que se aventure (la venganza en el cine de kung-fu, la grandiosidad y pathos del spaghetti western) y concebir no slo una reformulacin estilstica sino una reflexin sobre el ideario que representan. El imaginario noir est presente, en mayor o menor medida, en todas sus pelculas, pero es notablemente Pulp Fiction la que ms profundiza en las nociones que ya se han comentado. Reelabora las imgenes y formas del cine negro (el aspecto femme fatale en Mia Wallace, la estructura no-lineal, el maletn que hace referencia a Kiss Me Deadly, y mucho ms); Pulp Fiction demuestra que Tarantino es a un tiempo buscador de formas y autor de universo descoyuntado. Esta pelcula prueba que es un estilista y que las bases de su arte estn en el cine negro la sangre, el deambular, la hu ida, la traicin, la delincuencia, la droga . Pero tambin trabaja desde su pensamiento. Lo que hace Tarantino es tomar la propuesta del cine negro e invertir o al menos equilibrar su tesis final en consonancia con su tiempo y lugar, logrando que las vas del azar lleven no a un destino fatal y predeterminado, sino a una zona ms gris y abierta; si se quiere, de un pensamiento moderno a uno posmoderno. Todos los puntos de inflexin en los conflictos que narra Pulp Fiction son causa del error, el accidente o la coincidencia. La muerte de Marvin, la sobredosis de Mia, el olvido de Fabienne del reloj de Butch, la muerte de Vincent, el encuentro de Butch con Marcellus en la calle, su sometimiento por Zed y Maynard, el encuentro final en el restaurante son todos eventos cruciales que mueven el mundo y decisiones de los personajes, y cada uno es un error, un accidente o una coincidencia. Es un universo incontrolable que, narrado bajo el desorden temporal, slo acenta la idea de que no hay tal cosa como el hombre ordenando su universo; las fuerzas misteriosas o designios del destino siguen siendo el motor detrs de toda empresa humana. La diferencia radica en que Tarantino propone que tales vas de lo casual no llevan slo a lo fatal o maldito - tambin pueden llevar a la redencin. O a la total indiferencia. El significado de la autoconciencia del hombre como ser con existencia y lo absurdo de la misma se ha vaciado del tono solemne y totalitario de la desesperacin; que Butch haya asesinado sin saberlo a su contrincante de boxeo es un accidente, un sinsentido que no es trgico, que no inspira culpa, ni siquiera irona: no tiene ningn significado para Butch. Incluso cuando la casualidad lleva a un fin negativo (la muerte de Vincent) Tarantino no lo representa como un giro fatal del destino, sino como un anti-clmax. El ejemplo mejor creado por Tarantino de la renovacin del pensamiento del cine negro es en Jules. Su famoso discurso bblico habla del hombre bueno que enfrenta las maldades del mundo, pastorea al dbil a travs de ellas y de la autoridad mayor, Dios (o Jules, al ser recitado por l Jules como canalizador de un poder superior), preparado para vengar y eliminar todo en nombre de lo Bueno. Este discurso plantea a Jules como conocedor y practicante del poder que tiene para controlar su entorno (lo usa para intimidar y anunciar que, sin duda alguna, matar a alguien). Eso es, hasta que pasa la casualidad que lo cambia, la cual Tarantino hbilmente no design como error o accidente sino como milagro. Es ahora un milagro lo que lleva a Jules a replantear, al igual que el protagonista del cine negro, el modo en como enfrenta las maneras en que su universo se comporta. Y ya libre del determinismo del cine negro, Tarantino puede plantear que el hombre no est destinado a un final fijo, sino que hay, en estos tiempos tan abiertos y vaciados de significacin total, opciones mltiples, aunque vagas. A Jules lo lleva a la redencin. Decide dar tal enfoque al evento casual que ha sufrido, y esto se ve en su reflexin sobre la cita bblica, que pasa de ser un mero asunto esttico para l a ser una revelacin. Las citas del principio lo sintetizan: el porqu de nuestra existencia y de nuestro destino tiene una respuesta absoluta y abismal en el cine negro, y esa es que no hay razn. Es absurda. Tarantino toma la propuesta del cine negro y la hace consonante con una poca donde la libertad de escoger es todo, donde no hay nada absoluto y las variantes se hacen, al menos en apariencia, cada vez mayores. Su respuesta es que no hay un final determinado para Jules ni para nadie; el slo va a caminar la tierra, consciente de lo que es, y tratar, lo ms que pueda, de ser el pastor.

[ii]

Nelson Algomeda

[i] American Cinema cap. 7, Film Noir - New York Center for Visual History en asociacin con KCET/Los Angeles y la BBC. 1995. [ii] Simsolo, Nol El cine negro Alianza Editorial. 2009

Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 15:39 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook sbado, 26 de febrero de 2011

La Caricatura de Tarantino:

En Pulp Ficcion hay varios elementos de la vida real que sufren un proceso de caricaturizacin. Comenzando por los roles mismos de los personajes. Primero con Pumpkin y Honey Bunny, quienes hablan de robos y atracos con la ms grande de las naturalidades, sin importar que los escuche alguien. Hablan simplemente de cmo ha cambiado el negocio, de que ya los lugares habituales para su oficio se han vuelto hostiles. Una de las cosas que otorgan a esa escena de un aire caricaturesco es como ellos planifican el asalto al restaurante. Desmontando la idea vendida por el cine segn la cual los golpes son magistralmente planificados, cosas de estudio, de tiempo de observacin del potencial blanco. No as de al garete Tambin dentro de los personajes de Jules y Vincent existe caricatura. Parodia de las pelculas clsicas de mafiosos, donde los malos eran malos siempre y al momento de negociar no miraban para los lados, amenazando y pisando a los que no se apegaran al deseo del gran jefe. Y es ese esquema el que siguen estos en la pelcula, los malos inflexibles que no miran para los lados cuando se mentalizan en su papel de negocios como ellos mismos dicen. Hay tambin otros aspectos sociales y culturales de los aos ochenta/noventa en Estados Unidos, en algunos niveles de la sociedad. Por ejemplo el uso de lo religioso que hace Jules Winnfild, citando un pasaje de la Biblia justo antes de matar a algn otro. Llevando lo moralmente correcto y los prohibido a un punto risible, algo as como un violador que cita pasajes de algn libro religioso mientras abusa de sus misas, como comer carne en los das que supuestamente no se puede y decir amn al terminar el plato, cosas por el estilo. Nunca la he aplicado porque mis amigos saben cmo drogarse Tambin hay burla en el tratamiento social que se le da a la droga y al mundo de la drogadiccin. Visto desde la perspectiva de la pelcula es perfectamente apropiada la venta y el mercadeo; el chiste es que hay que saber cul es el lmite entre la Facha y la muerte, esa fina lnea es el lmite entre lo correcto y lo no correcto. Este pensamiento se expone ya desde el principio de la pelcula. Cuando Jules y Vincent hablan de cmo es diferente la realidad en Estados Unidos y en parasos como msterdam, donde todo es perfectamente legal, y a nadie le importa lo que hagas o no. Mientras que en U.S.A., nadie dice firmemente que el comercio y consumo de droga sea ilegal, pero si lo hacan fuera de los lugares apropiados todos criticaban y tachaban de inmoral. Adems puede verse, hilando finamente, una crtica a la corrupcin que est enquistada en la sociedad estadounidense; todo el mundo sabe dnde, cuando, quien vende y quien consume droga, y nadie dice nada hasta que alguien muere por sobredosis, o es mandado a matar por otro perteneciente a ese mundo, pero que tiene ms poder. Y es solo luego de que algo as ocurre es que todos critican al que consume o vende. Porque ya lo descubrieron y la moral dicta que hay que manifestarse en contra de ese mundo.

Tambin hay elementos caricaturescos en otros aspectos de la pelcula. En cosas propiamente ya en su ser pelcula. Uno de los ms famosos es cuando Mia habla de lo cuadrado del pensamiento de Vincent, y no dice nada referente a lo cuadrado de su pensamiento hace el amago en el aire y se dibuja un cuadrado en la pantalla. Otro elemento de caricatura de la pelcula es la escena en la que Vincent dispara a la cabeza a Marbin por accidente en el interior del auto, embarrando de rojo brillante el inmaculado fondo de la escena, situacin que ya por si sola da bastante risa y denota el tono caricaturesco de cmo puede pasarles eso? que irradia esa escena.
Es en elementos como estos donde se muestra el carcter satrico de esta pelcula. Aqu se muestra la fuerte crtica que se haca a modo de burla de la sociedad de ese entonces (y puede decirse que de este tambin) donde las crticas son tomadas con risa y no como una descarnada crtica amonestadora y pretendidamente moralizante sobre la realidad repugnantemente falsa que posea la sociedad de entonces.

Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 18:07 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

Pulp Kitsch ion

En el trabajo anterior revis a travs de la construccin de los personajes en Reservoir Dogs la inclusin de Tarantino en esa galaxia de confusos horizontes llamado realismo. En esta oportunidad voy a revisar el elemento Kitsch en Pulp Fiction y en la prxima entrega voy a buscar a ver si estos dos conceptos (el Realismo y el Kitsch) coinciden en algunas de sus coordenadas. No voy a comenzar como empiezan todos los estudios sobre esta materia con un rastreo filolgico de la palabra Kitsch, ya basta! Tampoco voy a hacer una diferenciacin entreCamp, Kitsch y Arte. El Camp, es jerga francesa para decir Kitsh porque as son los franceses, lo quieren todo pero no lo dicen (el nico francs sincero ha sido Napolen). Y en cuanto a la dicotoma Kitsch-Camp y Arte no voy a entrar tampoco en disertaciones, lo Cool y lo Artstico, dependen del momento, del espectador y de la moda. Ahora lo que si voy a intentar es fijar puntos en comn entre los diferentes autores que han escrito sobre el Kitsch, porque en general, nadie lo define, y como algunos pueden darte una aproximacin ms o menos certera, cuando lees a otro se desdibuja por completo, esto se debe a que para definir el kitsch se debe entrar en la encrucijada planteada por Barthes en Crtica y Verdad la obra propone y el hombre dispone

[1]. Esto indica que depende del autor y

sus gustos la construccin de la sombra de este espectro. Para Harold Rosemberg el kitsch es el arte cotidiano de nuestro tiempo equivalente a lo que representaron para las pasadas g eneraciones las vasijas o los himnos

[2], no posee anttesis y esta ntimamente relacionado con el orgen del hombre y la belleza o su sinnimo la feladad, para Herman Broch el Kitsh es un hijo [3]. Gillo Dorfles entiende el Kitsch sobre todo en relacin con el [4] Y bueno

de la Burguesa y la revolucin industrial, relacionado con el mal gusto y la cultura popular, que no tiene cabida sin la existencia de un Hombre-kitsch, Entendido en un sentido amplio, el arte es el simple retrato del hombre de su tiempo, y si el Kitsch es mentira (muchas veces-y con razn- se lo ha considerado as) dicha mentira recaer sobre el hombre que lo necesita, es decir, sobre quien se sirve de este espejo tan respetuoso para poder reconocerse en la imagen desfigurada que le devuelve y para poder confesar (con un placer, dentro de ciertos lmites, sincero) con sus propias mentiras

mal gusto y como producto de una contextualizacin o descontextualizacin del objeto Kitsch las reproducciones en alabastro de la torre inclinada de Pisa, por ejemplo, no slo son Kitsch porque estn reproducidas en un material distinto, sino porque se valen de una desviacin vistos a de la norma( la inclinacin del campanario) como elemento de curiosidad y de atraccin. Con lo que degradan el admirable conjunto de la Plaza los Milagros a una imitacin Kitsch

se nota que a Guillo no le gusta mucho eso de la cultura popular ni de las reproducciones en fin que es un purista. Ludwin Giesz siguiendo la lnea de Broch entiende el Kitsch como una obra objeto o lo que fuere, que no esta conectado con ninguna verdad ni conocimiento trascendental, su nico inters es formal y vanidoso. Uberto Eco siempre esclarecedor es uno de los pocos tericos que se atreve a definirlo y lo define as:El kitsch puede ser definido como una forma de desmedida, de falso organicismo contextual, y por ello, como mentira, como fraude perpetrado no a nivel de los contenidos, sino al de la propia forma de la comunicacin texto investiga una de las claves para este trabajo, la relacin entre el Kitsch y la cultura de los medios de comunicacin de masas. Entonces entre los puntos en comn tenemos que: el kitsch esta siempre relacionado con la cultura de masas o la baja y media cultura y nunca con la alta cultura; que depende del mal gusto, pues su intencin no es producir objetos para la observacin y reflexin sino por el contrario nidireccionalmente bellos-feos; que depende de la sociedad y sobre todo el hombre kitsch para poder sobrevivir, pues el disfrute del Kitsch esta ligado a brindar autoplacer del observador del kitsch, me explico; segn Broch, Eco, Kundera y Geisz uno no disfruta viendo un objeto kitsch sino disfruta de saber que esta disfrutando eso. Tambin sabemos que el Kitsch por lo menos en lo que se refiere a imgenes se caracteriza por la reproduccin, apropiacin, descontextualizacin o resemantizacin de imgenes icnicas o sencillamente demasiado cotidianas para elevarlas al pedestal de lo observable en contraposicin de una simple vista. Esta relacionado con la desmesura, con lo exuberante, desmedido pornogrfico, desagradable, edulcorado, falso, artificioso, inconexo y por ltimo con una sensibilidad peculiar que logra abofetear al caminante para que detenga su atencin en el objeto-hombre-idea-libro o cualquier cosas Kitsch. El Kitsch es pedir Doritos en restaurante cinco estrellas, Kitsch es Charlie Mata y el Hermano Coco, Una bisabuela en minifal da, una franela que diga Principe Tuky busca princesa y dependiendo de la poca, la cultura ,el lugar y el horizonte cultural, el kitsch se modula y cambia, pero cmo saber si Pulp Fiction es Kitsh? Para saber esto solo hay que estudiar los elementos y las secuencias ms llamativas de la pelcula, lo primero: A) una dimensin poco clara que refleja su tiempo: la moda retro 70s en los 90s . Para ver esto basta con ver la escena de Jack Rabbit Slim, que parece un paraso Kitsch, es un lugar totalmente retro, donde los mesoneros se deben parece a estrellas de cine de esta poca y a su vez a dentro de esta gran escena comparten varios fenmenos Kitsch: 1) retomar el baile de Band a part de Godard sin una intencin especfica, solo porque si, por la plasticidad de la imagen 2) El vestuario de Jhon Travolta y Uma Thurman es Kitsh, no parece de la misma poca de la casa de Uma ni de la pistola de Jhon, pero si es coherente con la onda de Rabbit Slim y con la msica de la pelcula. B) Las continuas conexiones con la cultura popular: 1) los temas de conversacin: hamburguesas, series de televisin, drogas, nunca son temas de alta cultura como literatura, o arte o algo por el estilo. 2) Los personajes son hombres comunes en lo referente a sus gustos y decisiones pues son producto de la convencin ms que de la reflexin. C) El disfrute Kitsch: la mejor escena para comprobar como funciona este tipo excepcional de disfrute es la del carro y Marvin. Un blanco mata a un negro en un carro por un accidente, as podra ser tambin, un tiro se escapa en un carro y mata a Marvin. Pero la realidad, es que a nadie le importa que maten a M arvin, ni si fue un blanco o un negro, lo importante es rerse, es aceptar como espectador un satisfactorio lugar seguro y cooperador, cmplice y conciente, yo me ro porque disfruto al saber que me estoy divirtiendo porque en un carro por un accidente le reventaron el meln a un annimo y Samuel L. Jackson tiene trocitos de cerebro en el afro. Lo segundo: En general, la pelcula no tiene intenciones de cuestionar temas trascendentales del ser humano, por el contrario tiene un compromiso con el entretenimiento, con el gozo ms que con la reflexin y cuestionamiento de la situacin humana, esto es fcil de captar si pensamos en el sptimo sello y luego en la muerte de Travolta en Pulp Fiction, en ambas aparece la muerte, en una como tema, en la segunda la muerte obedece los requerimientos de la pelcula, matan a Travolta porque tienen que cerrarlo no porque la muerte sea un tema importante, igual que el maletn, nadie a dicho que el maletn contiene las respuestas de la vida,

[5] y en este

no todo el mundo sabe que el maletn es el botn que activa una mquina que no hace nada, es solo una mquina tan llamativa que no necesita ser ni hacer ms nada. Dicho esto, creo que queda claro porque el cine de Tarantino se puede calificar de cine kitsch.

[1] Barthes, Roland, Siglo XXI Buenos Aires Argentina 1972 [2] Rosemberg, Harold, Monteavila Caracas Venezuela, 1969. [3] Dorfles, Guillo, Lumen Barcelona El Kitsch. 1968 [4] Idem. [5] Eco, Umberto, Apocalpticos e Integrados ante la cultura de masas, Lumen Barcelona, 1969
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 16:27 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

El Reloj de Oro

Pulp Fiction ha sido reconocida por la crtica como una pelcula que engloba todos los elementos de la cultura pop. Las conversaciones que se desarrollan en muchas de sus escenas giran alrededor de tpicos como franquicias de comida, piercings o programas de televisin. Un ejemplo de esto puede verse en la escena en la que Vince va a comprar droga, donde se sostiene una conversacin acerca de perforarse el cuerpo: TRUDI: Perforan los pezones con la misma pistola que usan para las orejas? JODY: Esa pistola va en contra de todo lo que significa perforarse. Los 18 agujeros que tengo en el cuerpo me los hicieron con agujas (...) y tengo un clavillo en la lengua. VINCE: Por qu traes un arete en la lengua? JODY: Es una cosa sexual. Ayuda en el sexo oral. Otra escena en la que se ve a los personajes aludiendo a la cultura popular es en la que Jules y Vince estn llegando al apartamento donde est el maletn: JULES: Ella era actriz. VINCE: De veras? Ha salido en algo que yo conozca? JULES: Su ms grande papel fue en un programa piloto. VINCE: Qu es un "piloto"? JULES: En la tele hay programas, no? VINCE: Yo no veo tele. JULES: Sabes que hay un invento llamado televisin donde pasan programas, no? Esto crea en el espectador la sensacin de que los personajes estn condicionados por la cultura popular, hecho que en cierto modo no es falso. Sin embargo, hay un solo personaje que particularmente llam mi atencin por el hecho de que no parece seguir la misma lnea de los dems: Butch.

Butch se presenta por primera vez en la pelcula sosteniendo una conversacin con Marcellus Wallace. En ese momento, no sabemos con claridad cul es su importancia dentro de la trama sino hasta que, posteriormente, hay varias escenas dedicadas nicamente a l; en ese momento, Butch es slo uno de los tantos hombres que trabajan para el seor Wallace. La pelcula nos permite conocer a Butch mediante una escena en la que, siendo un nio, ve dibujos animados en la televisin. Un hombre llega a la casa y lo interrumpe para entregarle un antiguo reloj que perteneca a su padre. As como el maletn es el objeto que mueve a Jules y Vince, este reloj se convierte en el objeto que mueve a Butch. Sin embargo, hay una gran diferencia entre el maletn y el reloj. Jules y Vince, al principio de la pelcula, van en busca de un maletn que pertenece a su jefe. Cuando llegan al apartamento en el que lo encuentran, se lo llevan y contina la pelcula sin que se vinculen verdaderamente con el objeto: slo se preocupan por devolverlo a su dueo. De hecho, hay un momento en el que el maletn corre peligro y Jules no muestra que verdaderamente le afecte su contenido, sino que slo lo resguarda para poder cumplir su tarea. RINGO: Qu hay en el maletn? JULES: La ropa sucia de mi jefe. RINGO: T se la lavas? JULES: Cuando el quiere. RINGO: Qu mierda de trabajo. JULES: Lo mismo pens yo. RINGO: brelo. JULES: Me temo que no puedo. RINGO: Abre el maletn o sta ser la ltima vez. Voy a contar hasta 3. Si no abres el maletn te descargo la pistola en la cara. 1, 2, 3. JULES: Est bien, Ringo. T ganas. Es tuyo. Si bien el maletn es un objeto que mueve la trama, ni Jules ni Vince estn personalmente conectados a l. En esta escena puede verse que Jules no est dispuesto a perder su vida por el maletn, a pesar de que, inteligentemente, no se lo entrega al ladrn. En contraposicin a esto, el personaje de Butch es muy diferente. Desde el da en que aquel soldado le explic todo lo que su padre haba hecho para dejarle ese reloj, Butch se vincul emocionalmente con el objeto. En la escena en la que se despierta en el motel, su reaccin ante la ausencia del reloj lo dice todo: BUTCH: Dnde est mi reloj? FABIENNE: Ah est. BUTCH: No, no est. FABIENNE: Lo buscaste? BUTCH: Lo busqu, carajo! Qu crees que estoy haciendo? Segura de que lo agarraste? FABIENNE: S, del cajn de tu bur. BUTCH: En el cangurito? FABIENNE: Estaba en el canguro. BUTCH: Pues no est aqu ahora. FABIENNE: Pues debera estar. BUTCH: Debera, pero no est. Dnde carajo est? Era el condenado reloj de mi padre. Sabes lo que tuvo que hacer para darme ese reloj? Es muy largo de explicar, pero hizo mucho. Podas haber quemado toda esta mierda, pero te record que no se te olvidara el maldito reloj. Piensa! Lo agarraste? FABIENNE: Creo que s. BUTCH: Crees que s! O lo agarraste o no lo agarraste! FABIENNE: Entonces lo agarr. BUTCH: Ests segura? FABIENNE: No BUTCH: Carajo! Carajo! Carajo! Hijo de puta! Sabes qu jodidamente estpida eres, carajo?! No es culpa tuya, lo dejaste en el departamento. Te hice traer muchas cosas. Te dije lo del reloj, pero no te expliqu bien lo personal que era. Deb haberte dicho que era lo nico que me importaba. En este momento, las acciones de Butch son movidas nicamente por el reloj de su padre, pero no como una tarea que deba cumplir, sino como un compromiso personal. Butch est tan ligado al reloj, que regresa al apartamento a buscarlo, arriesgando as su vida por l. Veo entonces, en Butch, al nico personaje de Pulp Fiction que se vincula emocionalmente con las situaciones. Personajes como Mia o Vince acta motivados por lo fatuo y lo momentneo. De hecho, el personaje de Mia se degrada en la sobredosis, y el de Vince se degrada en una muerte deshonrosa. Marvin es completamente intrascendente, y la degradacin de Wallace se desata en su violacin. Jules, siendo un hombre que ve a Dios en las cosas que le suceden, tiene algo ms trascendente a que aferrarse. Pero al final de la pelcula, Butch no demuestra estar atado a la cultura popular ni a otra cosa, finalmente se convierte en un personaje que se liber al liberar a Marcellus Wallace. Mara Morillo
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 14:04 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

Jack Rabbit Slim's


Mia Wallace: "An Elvis man should love it". Vincent Vega: "...Its like a wax museum with a pulse."
Un gran cartel, con una caricatura de nen de un gran conejo de aspecto framente brusco sobre un limpiaparabrisas rojo, se alza sobre el establecimiento. Debajo de la caricatura aparece el nombre: Jack Rabbit Slim's. Ms abajo aparece el eslogan: lo mejor despus de la mquina del tiempo. Ese es el lugar al que van Vincent vega y Mia Wallace. Un restaurante temtico/retro de la cultura pop de los 50 y finales de los 60. El local en s es una explosin de la iconografa de las pelculas, televisin y msica de esas dos dcadas. Vincent entra al restaurante acompaado a una cmara que nos recuerda enseguida a Henry Hill entrando al Copacabana en la pelcula Goodfellas (Martin Scorcese, 1990), nos hace un pequeo recorrido del lugar mostrndonos infinidades de detalles del local. Un ambiente al estilo de la caricatura Archie, decorado con carteles de pelculas destacadas de los aos cincuenta y una gran pancarta en la pared que dice: No se permiten zapatos (cosa que veremos cuando Vincent y Mia suben al escenario y se descalzan antes de bailar). Hay unas ventanas panormicas que no dan a la calle sino que proyectan por detrs de ellas escenas callejeras de pelculas en blanco y negro. Hay una pista de carritos elctricos que se mueven por inercia, pues aunque tenga espectadores nadie los maneja. Un piso de tablero de ajedrez, mucho nen y sombrillas playeras terminan de rematar el local. No solo os recuerda el mismo espritu de American Graffiti (George Lucas, 1973), Red Line 7000 (Howard Hawks, 1965) y Speedway (Norman Taurog, 1968) protagonizada sta ltima por el mismo Elvis Presley, sino que tambin nos presenta un sello justificador de la cultura norteamericana que vive, late, y sigue vigente. Un discurso de identidad que, aun siendo relativamente nuevo, es ms fuerte que muchos otros afianzados bajo el poder de la historia. Vincent, tras ser recibido por Richard Nixon, camina y nos muestra que los mesoneros que atienden en el Jack Rabbit Slim's son Buddy Holly, James Dean, Dean Martin, Marilyn Monroe, Mamie van Doren, El Zorro y un enano disfrazado como el Botones de Jerry Lewis que grita CALL FOR PHILLIP MORRIS, un comercial de cigarrillos de la poca. En el escenario hay un imitador de Ricky Nelson cantando "Waitin In School". Despus de sentarse en una mesa/carro convertible le piden a su mesero (que imita a Buddy Holly) lo que van a consumir esa noche. Vincent un steak Douglas Sirk acompaado de Coca-Cola de vainilla. Mia pide una hamburguesa Durward Kirby y una malteada de cinco dlares (al estilo Martin & Lewis). Hasta este momento, la cantidad de referencias de la cultura pop cincuentera que Tarantino nos ha suministrado es impresionante. Luego viene el concurso de baile. El concurso de Twist. La pareja sube al escenario y nos deleitan con una enorme cantidad de movimientos. A storm of all types of cool moves. Hacen pasos como 'The Swim', 'The Twist' y el 'The Batoosie'. Una escena de baile que marc un hito en la historia y que ha sido recreada innumerable cantidad de veces (si, hasta t te has pasados dos dedos frente a los ojos alguna vez). Pero Jack Rabbit Slim's, aparte de demostrar la pasin de Tarantino a la iconografa de los cincuenta, a la saturacin, a la cultura de masas, a lo kitsch que vive en nuestra cultura, tambin utiliza el local como un factor clave del desarrollo de la historia. No slo se resuelve la duda respecto a Tony Rocky Horror y el masaje de pies (lo cual relaja a Vincent Vega y transforma al personaje durante el resto de la historia), sino que adems crea el link Vincent/Mia con lo que la trama puede dar el siguiente paso: ante una falta de relacin entre los personajes, se crea por fin una relacin. Tensa, si, prohibida, donde un paso en falso puede terminar todo, pero relacin al fin que sita a los personajes en un estado donde pueden expresarse, intimidar y conocerse ms fcilmente. Dicha relacin, que empieza a cocerse en el restaurante, tiene su apogeo en la escena donde Mia exclama que ya no hay silencio incmodo. Sin embargo, Jack Rabbit Slim's es un proyecto que Tarantino no maneja a la ligera. Aparte del captulo donde el restaurante es protagonista, nos los muestra luego en la misma pelcula durante el segmento The Gold Watch. Puedes escuchar que lo nombran en una radio de un restaurante que Butch Coolidge atraviesa para llegar hasta su casa. Se dice que habla de un supuesto robo del trofeo de Twist (lo que hara pensar que Vincent y Mia no lo hubiesen ganado, sino robado). En Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992) ya se mencionaba a Jack Rabbit Slim's. Puede escucharse por la radio cuando Mr. Orange le dispara a Mr. Blonde y la cmara va haciendo un travelling hacia la izquierda.

Quin sabe, a lo mejor queda Jack Rabbit Slim's para rato en las prximas pelculas de Tarantino.

Santiago Zerpa.

Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 12:12 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook

LA CONVERSIN DEL DISCURSO.

Vicent y Jules han crecido en la tpica sociedad estadounidense que idolatra las hamburguesas de Mac Donalds, la Coca-Cola y el Rock and Roll. Ambos son asesinos a sueldo que trabajan para el seor Wallace. La personalidad de Vincent responde a la de un sujeto sereno, analtico y reflexivo, mientras la de Jules se exhibe como la de un hombre irascible y de poca meditacin. El discurso de Jules pareciera fundarse en un primer momento en argumentos falaces. Cada debate frente a su interlocutor se instaura entre las persuasivas falacias generalizacin

apresurada y el argumento ad baculum. Este ltimo sofisma, es el ms utilizado a lo largo del film, quizs porque la amenaza al otro es necesaria en la profesin. Un claro ejemplo de lo mencionado puede vislumbrarse en la secuencia donde Vincent le comenta a Jules que lo sucedido [el incidente de los disparos fallidos] no ha sido intervencin divina, sino mero azar. A lo que Jules responde: lo que paso aqu fue un milagro y quiero que lo aceptes maldita sea! A partir de tal vociferacin Vincent sumisamente le responde: de acuerdo, fue un milagro podemos irnos? () Pulp Fiction (Tarantino, 1994). Otra secuencia que explicita el argumento ad baculum es cuando Jules est llamando desde la casa de Jimmie a Wallace y le vocifera: no me importa las malditas alternativas! Lo que quiero escuchar de ti es: no hay problema Jules, yo me har cargo, solo vuelve ah (...) Wallace serenamente le responda: no hay problemas Jules, yo me har cargo, vuelve ah y tranquilzalos, y espera a lobo que no debe tardar () Pulp Fiction (Tarantino, 1994). En ambos casos y de manera explicita Jules arremete contra el otro desde la apelacin a la fuerza. Segn Irving Copi[i] (1969) el argumento ad baculum es la falacia que se comete cuando se apela a la fuerza, o a la amenaza de fuerza, para provocar la aceptacin de una conclusin. Usualmente slo se recurre a ella cuando fracasan las pruebas o argumentos racionales (pg. 62). Con el uso de este sofisma, el discurso de Jules se materializar inicialmente bajo el presupuesto de que el fin justificar los medios, de modo que si es necesario
emplear falacias o incluso asesinar a alguien para conseguir un objetivo, no dudar en hacerlo. Jules sabe que desde su trabajo como criminal no puede haber vacilacin alguna, de ello que Tarantino lo presenta como un hombre de pocos escrpulos. Al mismo tiempo, en el discurso de Jules se puede notar un cierto grado de liderazgo autcrata; quizs debindose en parte a la lectura disentida del pasaje de la biblia Ezequiel 25:17. Al menos desde all esta lectura le ha hecho entender que el otro es el que acta mal y que l es el que tiene la facultad para actuar como elbuen pastor, porque en su camino se dirige hacia el bien. Tal liderazgo puede vislumbrarse en las discusiones que entabla con Vincent, la intimidacin hacia Brett o incluso la soez peticin a Wallace (sobre el envi de la caballera). Pareciera que el otro debe sumirse ante l y para ello la apelacin a un discurso indiscriminadamente insubstancial como la falacia es su instrumento elemental para hacer doblegar y dirigir. Jules reconoce en la secuencia de la cafetera que el pasaje de Ezequiel 25:17 ha sido un discurso para hacer doblegar. El antecedente de esta aseveracin tiene sus fundamentos ms prximos en la secuencia del apartamento cuando Jules colricamente le dice a Brett: memoric un pasaje y es apto para la ocasin () despus de pronunciar las ltimas palabras del pasaje, Jules le dispara a Brett. Acto seguido (omitiendo la divisin fragmentaria del film), sale del bao del apartamento un cuarto sujeto haciendo estallar a quemarropa de Jules y Vincent su mgnum 357. A pesar de que el sujeto falla los disparos, Jules y Vicent ilesos no piensan dos veces y disparan al agresor. Aturdido ante tal situacin, Jules le comenta a Vincent que deberan estar muertos, a lo que Vicent le responde que lo ocurrido ha sido mera casualidad. Sin embargo, cuando Jules evala el enigmtico suceso (intervencin divina o azar) se produce en este iracundo criminal los primeros pasos de una peculiar conversin, que en palabras del mismo Jules es meramente espiritual. Es a partir de este episodio cuando Jules empieza a creer que lo sucedido ha sido un milagro de Dios. Acto seguido se muestra en l una notable conversin en el discurso y en su forma de actuar.

La conversin de Jules se manifiesta claramente en la secuencia final (en el orden narratolgico) cuando ste apuntando con su pistola 9mm a Ringo le comenta: hay un pasaje que memorice () y recita Ezequiel 25:17, al finalizar agrega: llevo diciendo eso ao () nunca consider lo que significaba, crea que era un buen discurso que decir antes de hacer volar a alguien, pero estas maana vi cosas [el milagro] que me hicieron pensar() Pulp Fiction (Tarantino, 1994). Desde esta secuencia se muestra palpablemente; primero, a un Jules que empieza a tener una correcta conducta moral. Es decir, pareciera que empieza haber en l unaconciencia reguladora comienza a deliberar mejor entre sus actos y acciones. Segundo, hay un indiscutible cambio discursivo que pudiera entenderse en un primer momento cuasi-psicoptico (cuando trata de cosificarlo al otro desde el liderazgo autcrata) a un momento germinalmente espiritual. Este cambio slo se da cuando analiza lairracionalidad de lo sucedido. Pareciera que Tarantino no se queda slo con el cambio explicito en el discurso de Jules, sino que adems arroja referencias visuales de suma importancia. La
primera pudiera verse cuando Vincent esta briendo el maletn de Wallace. En esta secuencia Tarantino asienta un plano detalle en el maletn para que el espectador pueda ver la combinacin; claramente se observa los nmeros 6-6-6 que interpretndolo desde el punto de vista religioso (cristiano) simbolizan los nmeros de la bestia o el mal. Desde all pudiera entenderse lacnicamente el primer momento en el proceso de conversin de Jules, quien desde sus interpretaciones de Ezequiel (25:17) est bajo la fachada de criminal por las injusticias del egosmo y la tirana del mal. Otra referencia visual que arroja Tarantino al proceso de conversin puede visualizarse en la secuencia final donde ambos criminales estn desayunando en la cafetera. Vincent tiene una franela de la UC. Santa Cruz. Interpretando esta referencia visual que intencional o no utiliza Tarantino, las palabras Santa Cruz pueden entenderse no slo como palabras emblemticas de la Universidad de California en Santa Cruz (EE.UU), sino como un referencia religiosa complementaria para apoyar la discusin seudo-filosfica que entablan acerca de la personalidad (quizs entendido como el proceso de purificacin en referencia a la limpieza del cerdo), el milagro, y Dios. Lo curioso es que en ambas situaciones est Vincent como anttesis de las creencias circunstanciales de Jules. Finalmente pudiera decirse que el atuendo de ambos sujetos en la cafetera refleja un cambio esttico; el caracterstico esmoquin de trabajo ha pasado a shorts y franela. En ambas secuencias hay un cambio en distintos aspectos, pero sobretodo se da la conversin en el discurso de Jules.

A pesar de que Jules se comporta ahora como un sujeto ms reflexivo, para Vincent no deja de seguir siendo falaz; sus razonamientos de fe son ininteligibles. Sin embargo sera errado y a la vez falaz juzgar desde all a un hombre que expresa abiertamente una relacin intima con Dios. Lo que no entiende Vincent es que Jules ahora est empezando a obrar en virtud del absurdo [Dios] como dice Sren Kierkegaard en su obra Temor y Temblor; Jules es ahora un hombre inmerso en la fe.

Para Kierkegaard la fe supone en el sujeto un movimiento que se genera en laresignacin infinita, que es el ultimo estado que precede a la fe, de modo que quien no haya realizado este movimiento no alcanzar la fe (Kierkegaard, 1975. Pg. 110)[ii] Desde Kierkegaard, Jules debe resignarse infinitamente a perder todo lo finito para ganar a Dios. Cuando Jules le comenta a Vincent que est dispuesto renunciar a la vida, Vincent se sorprende y le pregunta Qu hars? La respuesta que da Jules es descabellada para su interlocutor, pues le comenta que primero llevar el caso a donde Marsellus (renunciar a su profesin desde donde es reconocido por otros) y despus recorrer la tierra como Caine en Kung fu hasta que Dios lo ponga donde quiera que est. De igual forma le dice que si nunca ocurre, si nunca lo pone en algn lugar caminar por siempre. Para Kierkegaard la resignacin infinita lleva al sujeto hacia la voluntad de Dios, realizndose y fundamentndose plenamente en la fe, haciendo que el particular o propiamente el caballero de la fe (como lo llama Kierkegaard) pueda tener la plena confianza de que lo imposible ser posible, pues en el mismo instante en que renuncia a la temporalidad, ste obtendr la eternidad a la cual no se puede renunciar, por ello

Abraham (el padre de la fe) segn Kierkegaard como caballero de la fe aunque renuncia a todo (lo racional) al momento de dar la vida de su hijo (Isaac) la recupera por medio de la fe. De all que se muestra como un movimiento paradjico que jams la razn podr comprender. De ah que segn Kierkegaard Vincent no llegue a comprender jams el proceso espiritual que por el que est pasando Jules, es por eso que le reclama no Jules!.. quieres ser un ptrido vago igual que tantos intiles que piden cambio, que duermen en basureros y comen lo que desechamos... eso tiene nombre Jules! y se llama vago,.. sin empleo, sin residencia o alojamiento eso es lo que sers! un desgraciado vago (...) Pulp Fiction (Tarantino, 1994). A pesar de que Vincent entiende el argumento de fe de Jules como otro de sus sofismas, la fe no se puede racionalizar. Tarantino presenta en las ltimas secuencias a un Jules que pasa por una conversin en el discurso y sus actos producto de la fe, que como la expone Hebreos 11:1 es la certeza de lo que se espera y la evidencia de lo que no se ve".
En suma, en el discurso de Jules se da una conversin que se muestra inicialmente como irracional, hostil e irascible, y pasa progresivamente a un estado dcil, sereno y espiritual. Desde este segundo momento, Jules sosegadamente le dice a Vincent: slo quiero ser Jules y sabes amigo es aqu donde tu y yo [ahora] diferimos. Pulp Fiction (Tarantino, 1994).

RAFAEL DUARTE

[i] Copi, I (1969) Introduccin a la Lgica. Buenos Aires. EUDEBA. [ii] Kierkegaard (1975) Temor y Temblor. Madrid. Alianza
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 10:47 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook Entradas ms recientesEntradas antiguas

martes, 1 de marzo de 2011

Vincent Vega: Sexo, drogas y rock 'n roll.

Vincent Vega es un personaje que a pesar de ser un mafioso, tiene una personalidad que nos hace difcil rechazarlo, y eso se debe a que es algui en completamente ajeno a lo que en realidad se entiende como un hombre que usa un arma de fuego para ganarse la vida. Vincent, e s un criminal generalmente despreocupado que tiene problemas con la autoridad, que disfruta la msica de Elvis, y hablar de su viaje a Amsterdam o incluso de chismes sobre mujeres casadas. Prcticamente en todas las escenas de la pelcula, lo vemos con una actitud relajada que no nos resulta tpica de un mafioso, como lo es por ejemplo Tony Montana enScarface. Cuando comparamos a los mafiosos de una pelcula con la otra, vemos lo irreal que es un personaje como Vincent Vega. Es cierto que tiene las caractersticas tpicas; el consumo de drogas o el hecho de que acta con naturalidad cuando dispara accidentalmente a alguien en la cabeza y mancha todo de sangre. Sin embargo, es un personaje que lleva todas esas caractersticas a un punto cmico, y hace que el pblico al igual que l no se tome las cosas enserio, sino que se ra. "Jules: Oh man I've see some crazy ass shit in my time...

Vincent: Chill out, man. I told you it was an accident. You probably went over a bump or something". Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994). Otro detalle interesante del personaje y que indica una idealizacin de los mafiosos en las pelculas de Tarantino, es que Vincent -al igual que Jules, los personajes de Reservoir Dogs e incluso los Crazy 88 en Kill Bill 1- usa un traje negro con camisa blanca y corbata negra que le da un aspecto de seriedad simplificada. De nuevo, si comparamos a este personaje con Tony Montana o la mafia italiana, vemos que aunque usen traje, no siempre es de col or negro. En el cine de Tarantino los mafiosos parecen uniformados, lo que nos lleva a pensar que detrs de eso esta la intencin de que sean fciles de identifica r. Tambin se puede interpretar el color del traje de una manera simblica, es decir, el color negro como representacin de un estilo de vida oscuro y arriesgado. Las escenas de la pelcula que ms nos ayudan a entender quin es Vincent Vega, es cuando conversa con Jules. Ambos personajes tienen una relacin bastante simple y con conversaciones sencillas, pero que nos dejan ver la esencia de cada uno y lo diferentes que son a pesar de tener vidas tan semejantes. "Jules: Don't do that! Don't you fucking do that! Don't blow this shit off! What just happened was a fucking miracle! Vincent: Chill the fuck out, Jules. This shit happens. Jules: Wrong! Wrong, this shit doesn't just happens. Vincent: Do you wanna continue this theological discussion in the car, or at the jailhouse with the cops? Jules: We should be fucking dead now, my friend! We just witnessed a miracle, and I want you to fucking acknowledge it! Vincent: Okay man, it was a miracle, can we leave now?" Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994). Jules cree en lo mstico, es un personaje que se toma las cosas muy enserio y que tiene respeto por la autoridad, al contrari o de Vincent, quien llega incluso a discutir con Wolf porque le estaba dando rdenes, o quien se droga con herona justo antes de que va a llevar a pasear a Mia Wallace, las esposa de su jefe Marsellus Wallace. Vincent Vega, es el mafioso idealizado del siglo XXI en Pulp Fiction. Ya sea para bien o para mal. Ya sea un drogadicto o un muy buen bailarn, es el personaje que debido a las fuertes influencias de una cultura pop, vive por el sexo, las drogas y el rock 'n roll.

Vernica Alcal V.
Publicado por El cine de Quentin Tarantino en 21:25 No hay comentarios: Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook Entradas ms recientesEntradas antiguasPgina principal Suscribirse a: Entradas (Atom)

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