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Roberto Arlt

Pautas para la lectura de Saverio el cruel. Literatura Iberoamericana IPA Prof. Elvira Blanco Blanco La polmica argentina entre los grupos de Boedo y Florida, como ya fue visto, enriqueci el panorama cultural de la poca. Artl tuvo contacto con Florida, pero se manifest como integrante del grupo de Boedo. !odo lo que fue en su obra renovaci n tcnica puede conectarse con Florida del mismo modo que el compromiso social lo acerc a Boedo" retratando a la peque#a burgues$a con su cargas de miser$as, %umillaciones, temores e %ipocres$as. &a %ab$a publicado las novelas El juguete rabioso '()*+,, Los siete locos '()*), y El lanzallamas '()-(,, cuando en este .ltimo a#o, recibe una invitaci n de Le nidas Barletta para llevar a escena un cap$tulo de Los siete locos. El estreno se reali/ar0 en el teatro 1el Pueblo, cuya fundaci n se debi a ob2etivos sociales, did0cticos y pol$ticos, al cual estaba vinculado Barletta, quien pertenec$a al grupo de Boedo. Arlt queda encantado con la e3periencia de mane2ar el c digo teatral a tal punto que no escribir0 m0s narrativa. 4urge as$ el dramaturgo. En ()-+, en su obra teatral El fabricante de fantasmas, Pedro 5alter ego del autor6 dir07 8Para m$ el teatro es un medio de plantearse 'sic, problemas a la %umanidad9 'Acto :, esc. -, !eatro argentino. 1urante el siglo ;<::: y ;:;, pasan por los escenarios los elencos espa#oles con sus cl0sicos y el gnero c%ico espa#ol7 /ar/uela, vaudeville, sainete, entremeses, de ra$/ popular, con %umor, caricatura y s0tira, teniendo amplia acogida popular. El teatro argentino nace en la carpa de circo de los %ermanos Podest0 en (==) con la representaci n de >uan ?oreira. Lo que comen/ siendo un mimograma fue enriquecido por parlamentos de la novela gauc%o6policial de Eduardo @utierre/. !oda la literatura argentina del momento estaba $ntimamente ligada a lo rural y a lo popular y a los esfuer/os por crear una 8conciencia nacional9. Era la edad de oro de la poes$a

gauc%esca y el 8epos9 ?art$n Fierro '(=A*, se transforma en e3ponente de argentinidad. El despla/amiento de la carpa circense a la ciudad se reali/a por los mismos %ermanos Podest0 en (=)+, estrenando la obra Calandria de amplia repercusi n. A pesar de que esta obra tiene como protagonista a un gauc%o, ya comien/an a aparecer los inmigrantes y las preocupaciones que su llegada generara. Este despla/amiento tem0tico se va acercando cada ve/ m0s a lo urbano. Las reivindicaciones de 2usticia y libertad encarnadas por el %roe >uan ?oreira comien/an a formar parte de un pasado %eroico, mientras la realidad urbana se depara con los recin llegados inmigrantes, quienes sustituir0n al gauc%o como protagonista de la e3presi n dram0tica. Bace as$ el sainete nacional que tuvo sus or$genes en una tem0tica rural 5sainete criollo6 y traba2 con persona2es de caricatura simplificadora, intentando crear en el espectador simpat$a o rec%a/o. El 4A:BE!E es una pie/a breve, en un solo acto, generalmente dividido en tres cuadros, que cumplen las secuencias del drama tradicional7 planteo, nudo, desenlace. 4u ob2etivo es la diversi n del p.blico por lo que presenta elementos c micos y a menudo, canto y baile. 4u tem0tica es costumbrista, con persona2es populares y lengua2e coloquial. La acci n es lineal y se desarrolla en un espacio abierto. En el lengua2e se incorpora el cocoliche, que imita el %abla de los inmigrante italianos, su nombre proviene del acento con que interpretaba en espa#ol sus persona2es el actor italiano Francesco Cocolic%e, cuya manera de %ablar resultaba c mica al p.blico. El lunfardo como 2erga de ambientes marginales va ganando tambin espacio teatral, ya formando parte del tango que llegaba al sainete. Las dcadas que van del (D al -D representan el auge de este gnero. El agotamiento se produce por la reiteraci n tem0tica y los persona2es poco innovadores y estereotipados que se transformaron en moldes sin contenido. Bo se debe olvidar el teatro de Florencio 4anc%e/ que da mayor universalidad al panorama y por lo tanto m0s trascendencia con obras como Barranca Abajo, En familia o Los muertos.

1e esta ra$/ popular y emparentado con el sainete nace el @RE!E4CE CR:ELLE, que seg.n algunos cr$ticos es una forma de problemati/aci n del sainete. Las obras del grotesco criollo surgen desde ()*( a ()FD teniendo su auge del *( al -G con autores como Armando 1iscepolo ' ateo, ()*-" 4tefano, ()*=" El organito, ()*F" Cremona, ()-*" !elojero, ()-G,, Alberto Bovi n '"on Chicho#, 1efilippis Bovoa '$e visto a "ios,. 4i el sainete retrataba la realidad, el contorno en que se encuentra inmerso el grotesco de2a el mimetismo divertido y pintoresco para se#alar las contradicciones sociales, creando polos de tensi n entre opuestos7 individuo6sociedad, atracci n6rec%a/o, risa6llanto. Abandon0ndose la risa del sainete por una comicidad corrosiva que alcan/a la dramaticidad y la visi n conformista para quebrar el orden arm nico de las relaciones %umanas. Como se#ala Beatri/ 4arlo '()==, la sociedad argentina entre ()*D y ()-D sufre cambios en lo cultural influenciados tambin por la cultura europea. En ()(+ Luigi C%iarelli ' La m%scara & el rostro, inaugura el teatro grotesco con una nueva manera de encarar el problema del ser y la apariencia, el autor m0s conocido del gnero ser0 Luigi Pirandello cuyas obras y ensayos tuvieron gran difusi n en el R$o de la Plata, quien visit Buenos Aires en ()*A y ()--. Este pasa2e al grotesco signific la necesidad de una visi n m0s amplia y comple2a de las tcnicas dram0ticas que respond$an a la evoluci n del gnero, pero necesarias tambin en una poca con factores pol$ticos, econ micos y sociales que afectaban directamente a la masa de inmigrantes, centro del sainete. Buscando nuevas formas e3presivas sin abandonar la ra$/ popular, nace el !EA!RE 1EL PHEBLE creado por Le nidas Barletta, quien pretend$a crear nuevos espacios para autores y actores 2 venes, intentando despla/ar de las salas cntricas los gastados sainetes. Est0 aqu$ presente la preocupaci n social del grupo de Boedo. :dentificados con las corrientes mar3istas, rec%a/an el arte de las clases altas, vac$o y carente de inspiraci n por una b.squeda de ra$ces populares capaces de denunciar las contradicciones del sistema vigente. El !eatro del Pueblo influy en la creaci n de otros teatros independientes y aplic

tcnicas de vanguardia representando nacionales y modernas, tambin cl0sicas.

no

solo

obras

El !eatro del Pueblo se convirti en un grupo pionero en cuanto representaciones al aire libre, a la reali/aci n de ciclos de conciertos, e3posiciones e implementaci n del !EA!RE PELI?:CE, que consist$a en debates reali/ados al finali/ar la representaci n entre actores, directores, p.blico y autores. Es a partir de este grupo que se desarrolla la obra dram0tica de Arlt. !E?J!:CA ARL!:ABA 4us dramas presentan los grandes conflictos del %ombre moderno, inmerso en los engrana2es de una sociedad que avan/a a ritmo acelerado en materia tcnica y cient$fica, pero que %ace al %ombre infeli/. Bo le permite reali/arse como individuo, lo somete a un traba2o des%umani/ado que lo aliena. La alienaci n en sentido filos fico significa volverse e3tra#o a uno mismo, convertirse en otro, de2ar de ser due#o de s$. En un nivel social o cultural %ace referencia a tipos de sometimientos, de subordinaci n a fuer/as o a poderes cuya influencia representa para el influido una forma de desencuentro consigo mismo. El %ombre alienado en la sociedad de su poca 5la sociedad moderna6 %a perdido el sentido de la unidad en relaci n a s$ mismo y a los dem0s. Ka quedado desmembrado del pasado. EL E4!:LE 1E ARL! Pocos escritores fueron tan polmicos en la literatura argentina como Arlt. La recepci n de su obra por sus contempor0neos fue fr$a. Es conocida su fama de 8mal escritor9, su desconocimiento de las reglas gramaticales y el af0n que demostraba por escandali/ar a colegas y amigos con observaciones que llegaban a lo grosero. En el pr logo de Los Lanzallamas escribi 7 84e dice que escribo mal. Es posible. 1e cualquier manera, no tendr$a dificultad en citar numerosa gente que escribe bien y a quienes .nicamente leen los correctos miembros de su familia. Para %acer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida

%olgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura9 >ulio Corta/ar en el Pr logo de las 'bras Com(letas de Arlt e3plica este resentimiento anali/ando la condici n de 8paria cultural9 vivida por el escritor, %i2o de inmigrantes pobres, sin una biblioteca m$nimamente equipada y sin una atm sfera familiar que le diera respaldo cultural. 4u escritura en general escandali/aba no solo por el erotismo agresivo de algunas de sus novelas sino tambin por la marginalidad de sus persona2es, la ambigLedad y sordide/ del ambiente urbano en el que sus seres ficcionales deformados, sufrientes y crueles deambulan con proyectos desmedidos de destrucci n, perversi n y e3terminio. !res aspectos imperantes en la sociedad de preguerra. Corta/ar agrega en el pr logo ya citado 9es la denuncia de un orden social que %ace igualmente posibles el %orror de lo m0s ba2o y lo m0s alto, la configuraci n prostibularia del mundo Mde alguno de sus persona2esN y el reverso igualmente prostibulario pero en el nivel detergente del mundo empresarial y financiero9 4i unimos los elementos que apunta Corta/ar7 ambivalencias, marginalidad, uni n de lo m0s alto y lo m0s ba2o en un todo %orrori/ante y agregamos lo que el propio Arlt observa de su obra7 cuerpos deformados, y espantables, farsas de locura y de muerte y pensamos el car0cter de trasgresi n a las normas estil$sticas establecidas por el padr n esttico de la poca, podemos decir que es la marca del @RE!E4CE uno de los elementos que distingue las obras de Arlt. Pero antes de tratar el grotesco es necesario ver otro aspecto. El prop sito de una comunicaci n inmediata y un impacto violento en el receptor es inquietud del siglo ;;, especialmente de tiempos de vanguardias. 4e buscaba terminar con la actitud contemplativa del p.blico del teatro tradicional, imponiendo barreras entre el espectador y el actor. Por su visi n personal de la realidad, elaborada desde lo profundo del yo, se reconoce en la obra de Arlt rasgos e3presionistas. En el teatro e3presionista las acotaciones son de gran valor, los efectos de sonido y de lu/ cobran valor simb lico, se utili/an m0scaras, se busca destruir la ilusi n de la realidad, trata de conmover al espectador por medio de

violentos contrastes, tradicionales.

destruyendo

los

c digos

escnicos

El e3presionismo se destaca por una visi n emocional y sub2etiva del mundo que se afirm principalmente en los primeros a#os del siglo ;;. :nseparable de una visi n de mundo angustiada e inconformista, se caracteri/ por un lengua2e emocional ve%emente y espont0neo. Las obras, los manifiestos y los artistas e3presionistas golpearon las tradiciones burguesas por convencionales, falsas y vac$as. 4e obtiene una poes$a de desesperaci n, sarcasmo, virulentas proposiciones de ni%ilismo y altas e3plosiones de protesta. Fueron obras e3presionistas las de autores como7 EOBeill, Brec%t y de modo parcial las de BecPett, QafPa y >oyce.

APRE;:?AC:RB AL @RE!E4CE El grotesco aparece en todas las artes, una de las posibilidades de origen puede ser la palabra italiana grotta, nombre con el que se designaba las pinturas rupestres de car0cter e3tra#o 5e3travagantes y licenciosas6 descubiertas en cuevas italianas, que fueron interpretadas como la e3presi n de un mundo por momentos c mico, por momentos terror$fico o repugnante que se introduc$a en la normalidad de la vida cotidiana. Para Qayser en su libro Lo grotesco. Su configuraci)n en (intura & literatura 'Buenos Aires, Bova, ()+G, lo grotesco es 8el mundo transfigurado9, donde lo aparentemente ra/onable se nos revela como carente de sentido, mientras se nos van distanciando las cosas que nos son familiares. Apunta este autor como caracter$sticas del grotesco el principio de desarmon$a, la ausencia de leyes que ri2an un mundo desordenado donde se fusionan los elementos contradictorios, la me/cla de dominios, la monstruosidad de los elementos, la alteraci n de rdenes y proporciones, el distanciamiento que produce y e3pone el car0cter incomprensible e ine3plicable de la realidad, la inversi n de lo mundano y lo espiritual, disolviendo todos los rdenes. El n.cleo se encuentra en el principio de desarmon$a, llevada al m03imo.

Para Ba2tin en La cultura (o(ular en la Edad media & el !enacimiento, la risa tiene un car0cter ut pico y transgresor, ya que est0 dirigida contra cualquier concepci n de superioridad" en este sentido, el carnaval, por e2emplo tal como sucede en la Edad ?edia, constituye una visi n del mundo del %ombre y de las relaciones %umanas diferente a la oficial, es decir, a las de la iglesia o a las del Estado feudal. 1e este modo, la risa por su esencia dialctica es alegre y burlona a la par que sarc0stica pues al mismo tiempo 8niega y afirma, amarga y resucita9 La cultura oficial se asocia a la seriedad, al autoritarismo, a la violencia como formas de sometimiento al orden. Por el contrario la fiesta, y por lo tanto la risa, son vistas como posibilidades de superar esos temores y a la ve/ transgredir una orden establecido. A travs de las im0genes c micas, el miedo y los s$mbolos de poder al ser 8vencidos9 se vuelven inofensivos. En su libro Ba2tin, estudiando a Rabelais, critica la caracteri/aci n de Qayser, pues dice que estas est0n centradas en el grotesco rom0ntico, de2ando de lado la e3presi n popular de un mundo de risa y placer. Para Ba2tin la risa en el grotesco est0 presente desde la s0tira menopea %asta el Renacimiento, para luego sufrir una serie de transformaciones provenientes de otras artes. 1urante la Edad ?edia la risa, dice Ba2tin, no ten$a car0cter oficial lo que le otorgaba libertad e impunidad y lo %ac$a popular" en el Renacimiento se pierde al penetrar en la gran literatura y en un signo ideol gico superior. El signo de lo grotesco para Ba2tin es la e3ageraci n y la %iprbole. En la base de las im0genes grotescas e3iste una concepci n diferente del todo y de las partes del cuerpo, lo que lleva ala risa en la Edad ?edia. 4eg.n el auto la e3presi n m03ima del grotesco es el carnaval por su car0cter trasgresor. 1avid Kayman '8Hm passo alem de BaP%tine7 por uma mec0nica dos modos9 :n7 *em(o brasileiro, nS +*. Rio de >aneiro, 2ul%oTsetembro, ()=D, dice que la risa en Ba2tin tiene un componente de terror, repugnancia y forma de miedo, componentes propios del carnaval, en la dualidad vida6 muerte, muerte6renacimiento, alto6ba2o que a su ve/ lleva impl$cito placer6dolor, alegr$a6terror. 'Esta ambivalencia tambin es se#alada por Qayes,.

Lo grotesco en Arlt sirve para marcar una distancia entre la escritura y el lector, que impide la identificaci n. Bo es posible lo un$voco en el autor, todo es m.ltiple, todo se duplica y confunde, trampas, efectos sorpresa, que culminan en una provocaci n esttica buscando esc0ndalo, repulsi n, denuncia, impidiendo lo l$rico o lo bello. Esta interpretaci n del mundo ale2a la producci n arltiana del realismo socialista. En su obra la fuer/a del traba2o, la valori/aci n del ser %umano, la fraternidad, los ideales de igualdad y 2usticia est0n denigrados, grotescamente usados para negarlos. El grotesco al transgredir destruye, toma la realidad para mostrar su fealdad, para cuestionarla, incorpora otros discursos para mostrar lo inveros$mil o falso de las propuestas, los deforma grotescamente para mostrar lo enga#osos e %ip crita que %ay en ellos. Apro3imaci n a Saverio el cruel. La obra est0 construida en base a una gran confabulaci n, que constituye el soporte de la obra. En toda confabulaci n e3isten varias personas tramando algo para o en contra de algo o alguien que no tiene conciencia del %ec%o. Por lo tanto en un complot e3isten v$ctimas y victimarios, burlados y burladores, traidores y traicionados. En la confabulaci n e3iste uno o algunos que saben lo que otro u otros no saben. Es el secreto. Por eso todo complot obliga a fingir, a simular o representar, a adoptar una m0scara para enga#ar a otro. En la confabulaci n es necesario un enga#ado, en este caso7 4averio. La obra se estructura en varios complots, a partir del primero7 el de los 2 venes aburridos que desean una diversi n y para ello buscan y convencen a 4averio, el mantequero, para participar de una farsa, otras confabulaciones se producen en forma de c$rculos concntricos que constituyen el soporte de la obra. El primer complot es conocido por el p.blico, es el de la idea de 4usana de enga#ar a 4averio, se inicia en una representaci n7 8entonces yo me detengo aqu$ y digo7 U1e d nde %a sacado usted que yo soy 4usanaV 4e inicia la farsa. 'La farsa est0 muy cercana al grotesco, incluso Pirandello llega a llamar al grotesco 8farsa trascendental9,

A partir de ese primer complot conocido por el p.blico los siguientes van a ir aislando a los persona2es y distanciando al p.blico. 4usana est0 enga#ando a sus amigos y al p.blico, se oculta informaci n pues %ay un secreto que solo conoce 4usana y que se develar0 al final de la obra. El segundo complot parte de 4averio, quien ya %a sido convencido de participar de la farsa para curar a 4usana y comien/a a ensayar su papel. 4averio encarnando el papel del coronel proyecta el tercer complot en las conspiraciones que van m0s all0 de lo que su papel ficticio requiere, pues tiene planes para e2ercer el poder y practicar la destrucci n. El cuarto complot es el de 4usana quien conspira avis0ndole a 4averio que est0 siendo v$ctima de una farsa. Finalmente, el quinto complot es la locura de 4usana que aparenta ser una confabulaci n para conocer 8la capacidad de so#ar9 que tiene 4averio, ocultando el ob2etivo de conquistarlo. A su ve/, teniendo en cuenta que el teatro en s$ es una representaci n, en este caso e3iste una teatrali/aci n de los persona2es que configura un 8teatro dentro del teatro9. Esta segunda ficcionali/aci n desarticula la concepci n de realidad del propio lector6espectador, quien %a %ec%o su pacto de verosimilitud con la primera ficcionali/aci n. Con esta mise en ab&me se reduplican las posibles relaciones, para 4averio, igual que para el espectador los l$mites entre realidad y ficci n se rompen, el pacto se vuelve a romper cada ve/ que los persona2es nos avisan que lo que estamos asistiendo es una representaci n7 8Uqu tal estuve en el papelV9 84usana sos una gran actri/, por momentos le pons fr$o en el cora/ n a uno9, 8UPor qu no ensaya a%ora 4averioV9 En el .ltimo complot 5la gran revelaci n6 queda invertido el plano de la irrealidad ya que 4usana estaba realmente loca. Ella es la .nica que no muestra su verdadero rostro y en los sucesivos di0logos desarrolla su %abilidad de enga#ar. Cuando todos creemos conocer las verdaderas intenciones de 4usana, en realidad estamos siendo enga#ados por ella. Kay una gran secuencia principal que parte de una situaci n 8real9, l gica, previsible para llegar a un final 8real9, pero en medio de ambas se instaura lo grotesco, la obra transcurre en lo grotesco, mostrando lo cuestionable de ese 8real9 conocido.

Anne Hbersfeld 'Lire le th+atre. 4ociales, Par$s, ()A=, dice que el discurso del persona2e teatral siempre es doble, en el caso del teatro dentro del teatro es m.ltiple, creando ambigLedad. 4urgen dos yo enunciadores y dos receptores 'persona2e y p.blico,, pero en Saverio el cruel los roles del yo del enunciado se multiplican o se falsean para enga#ar a otro, siendo a su ve/ enga#ados del mismo modo que el p.blico que es tomado d sorpresa al final de la obra.

Bibliograf$a recomendada7 4arlo Beatri/7 ,na modernidad (erif+rica- Buenos Aires ./01 & ./21. Bueva <isi n, Buenos Aires, ()==. >itriP, Bo7 8Hn ut pico pa$s llamado ERAR9 :n7 El ejem(lo de la familia. Ensa&os & trabajos sobre literatura argentina. Eudeba, Hniversitaria de Buenos Aires, ())=. Adem0s de la mencionada en clase ?irar el material sobre grotesco y Ba2tin enviado.