DISTINCIONES 1

EDUARDO CARRASCO

DISTINCIONES

Cultura - Arte - Poltica - Filosofa

Los chilenos no estamos todava preparados para aceptar las duplicidades o ambigedades que lleva consigo la bi -culturalidad o multiculturalidad del exilio. Porque estoy conciente de esta insuficiencia no he querido titular esta seleccin de trabajos sobre los temas "cultura y poltica", "arte y poltica" y "arte y filosofa", con la primera palabra que se me vino a la cabeza cuando me propuse darl e un ttulo: "partages". Si lo hubiera hecho, seguramente habra corrido el riesgo de que algunos vieran esto como un rasgo de siutiquera, de afrancesamiento o de amaneramiento intelectual'. Y, sin embargo, 14 aos de exilio no dejan de tener consecuenci as en la manera de expresarnos: palabras que antes no conocamos se nos han pegado a la piel y aunque quisiramos ser cuidadosos de los valores de nuestra lengua materna, siempre estamos intentando buscar las correspondencias ms adecuadas, algunas veces e ste esfuerzo se revela intil y no nos queda otra solucin que asumir el bilingismo en que estarnos y hablar ese idioma intermedio - el "fraol" en nuestro caso - lengua de la tierra de nadie a cuyas costas la vida nos ha trado. En este caso " Partages" es la palabra precisa. Ella se traduce comnmente al espaol como "reparticin", "darle a cada cual su parte. Solo que en francs, adems del sentido ahotado, resuenan en ella muchas otras significaciones derivadas del uso que en este idioma tiene la palabra matriz: "part", en espaol: "parte". "Faire la part de choses" significa, por ejemplo, "tener en cuenta cada cosa en su valor propio", pero tambin, "modular", "moderarse", "no exagerar", "sacar
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lo esencial", "separar el trigo de la paja". " Partager" significa entonces una separacin en la cual se hace la part de choses", es decir, se le da a cada cual lo suyo. Pero lo que enriquece la significacin de " partages" es que tambin significa a la vez: "compartir"; en ella, la reparticin no se comprende nicamente como una divisin en partes, sino junto a ello, como una reunin en la misma reparticin. Lo que se comparte est unido; al separar la parte de cada cual, lo separado no queda as aislado en su propio reducto parcial, sino reunido con los otros, los cuales a su vez, quedan reunidos con l. " Partager" es repartir y compartir al mismo tiempo, repartir compartiendo o, ms en general, separar uniendo. Poltica y arte, poltica y cultura, arte y filosofa, deben ser separados en este sentido. Por eso solo podemos definir el cometido de todos estos trabajos con una palabra que signifique ambas cosas a la vez, anlisis sinttico o sntesis analtica, descubrimiento de la propia especificidad de cada cosa, en el cual se nos abre a la vez la unidad a la que ellas pertenecen, unidad que las rene y las separa. La esencia de la democracia est en la separacin que rene y en la unidad de la separacin. Ver en los diferentes aspectos de la vida social su interdependencia al mismo tiempo que su especificidad, y aprender a vivir respetando esta unidad en la separacin y esta separacin en la unidad, es lo nico que puede permitirnos en el futuro restablecer las bases de nuestra convivencia. Todos estos trabajos intentan ser contribuciones a este propsito mayor. El primero, "Signos", es un "partage" entre cultura y poltica. El segundo, como lo dice su ttulo, un "partage" entre arte y poltica. El tercero, "Convocatoria", escrito para ser ledo en una reunin poltica, vuelve sobre los mismos temas

anteriores, slo que ahora tomando en cuenta las necesidades polticas concretas del Chile actual. Finalmente, el cuarto, "Matta", est escrito para explicar una amistad, es decir, el Logos de un di-logo. Muchas veces lo que une o separa a las personas es mucho ms impo rtante que ellas mismas: con las personas se unen y se separan otras cosas. En este caso lo que se pone en juego es la unidad y la separacin (unidad en la separacin y separacin en la unidad) entre arte y filosofa. Nadie puede encarnar todo el arte, as como nadie puede encarnar toda la filosofa, pero el amor a uno y a otra pueden ser el factor principal para explicar como dos se unen en lo mismo. La palabra espaola "distinciones", como lo seala la Real Academia, subraya la "diferencia en virtud de la cual una cosa no es otra o no es semejante a otra", pero al mismo tiempo "la prerrogativa, excepcin y honor concedido a uno, en cuya virtud se diferencia de otros sujetos". Falta la unidad. Pero en un separar que honra lo que separa en lugar de despreciarlo puede estar hablando tcitamente la fuerza invisible de lo que rene, el Logos, que como desde muy antiguo se sabe, es acuerdo en el disenso, armona de disonancias. Con lo cual volvemos a nuestro punto de partida, nuestra tierra de nadie donde han co menzado a existir distinciones en el " partage" y "partages" en las distinciones.

Paris, 1 de enero de 1988

SIGNOS

1 La palabra "cultura" (Kultur)se impuso en los medios acadmicos alemanes a fines del siglo pasado. La "Filosofa de la Cultura", cuyo principal representante es Dilthey, es hoy da una corriente muy poco estudiada, a pesar de que por lo menos dos de los grandes filsofos que han marcado nuestra poca, (Heidegger y Ortega y Gasset) han bebido de sus fuentes. Esta palabra deriva del latn "colere", que significa: cultivar, practicar, cuidar, honrar. Todava quedan algunas resonancias de estas significaciones en la utilizacin alemana de la palabra " Kultur", aunque ninguno de sus actuales usos haya podido recuperar la fuerza significante originaria capaz de reunir los cuatro sentidos ya sealados. Cultivar, practicar, cuidar, honrar, es lo que hace el campesino con la tierra y hacia esta direccin indica Matta cuando cambia "cultura" por "agricultura". Tenemos que volver al sentido original de la palabra para que la cultura vuelva a ser el trabajo de la tierra que cuida y honra, haciendo emerger la esencia terrenal y transformando el mero entorno en mundo. La cultura es el amor a la tierra, amor que la fecunda y la hace aparecer como tierra, pero que al mismo tiempo, prepara al hombre para ser s mismo y realiza esta tarea. La cultura, revelando la tierra, revela al hombre, y revelando al hombre, revela la tierra. 2 De manera general, podramos decir que este concepto nace para delimitar el aporte humano a la constitucin del mundo, frente a lo

natural, reivindicado como verdadera realidad por Jos romnticos. Cultura se opone a naturaleza y esta ltima se entiende como fondo primordial de donde todo surge; la cultura sera la transformacin operada en ello por el hombre. De esta manera se identifica l o cultural con lo humano, entendindose al hombre como homo faber, como ente que modifica su realidad adaptndola a sus necesidades. A su vez, el mundo aparece entendido como el entorno remodificado, el ambiente recreado y adaptado alas exigencias de la vida humana. La cultura sera como una manera de nombrar este mundo humano y por eso se la define como "lo creado por el hombre". Pero la oposicin entre cultura y naturaleza es peligrosa y se presta para malentendidos serios respecto de las relaciones de hombre y ser. En efecto, si la cultura es lo humano y la naturaleza el fondo en que sta surge, pareciera que lo humano fuera una suerte de epifenmeno de lo natural o, en todo caso, una especie de realidad sobrenatural en estricto sentido,insigne huda de un sealado ente que busca deslindar su existencia de la influencia de las misteriosas fuerzas naturales. Sin embargo, el hombre tambin es una fuerza natural y por consiguiente, la cultura, que entra en el mbito de sus acciones o productos, tambin pertenece a los fenmenos de la naturaleza. Esto, por supuesto, no quiere decir que la cultura se subordine a lo biolgico o a lo ecolgico , sino simplemente que cualquier fenmeno real es por definicin un fenmeno natural. No hay nada que escape a la naturaleza y, por lo tanto, inclusive la historia humana pertenece a una especie de historia natural. Desde el punto de vista de la naturaleza, el hombre es una especie de moho que crece sobre la superficie de la tierra por causas no diferentes de aquellas que motivan la aparicin de otros fenmenos naturales, que vive durante un perodo limitado y que, de la misma
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manera como en un momento aparece, despus de cierto tiempo, desaparece. Pensar hoy da al hombre como un ser cuya existencia se ubica ms all de los encadenamientos de los fenmenos naturales, es perfectamente mitolgico (en el sentido peyorativo): si se quiere entregarle su verdadera dignidad en el conjunto de los seres existentes, estamos obligados a partir de sus condiciones reales de vida y, por consiguiente, debemos aprender a pensarlo como un ente real dentro de los otros entes naturales. La dignidad del hombre no est en el hecho de ser sobre-natural, de escaparse a su condicin efectiva, sino, precisamente, en su relacin con el ser; su ms profunda y decisiva distincin est en el hecho de ser el nico ente conocido que tiene relacin con el ser y, a partir de ello, con todos los dems entes. Precisamente porque esto es as, lo humano no slo es natural, sino que aparece como la ms ntima esencia que surge desde el oscuro fondo de la naturaleza. El hombre es lo ms natural de la naturaleza. El hombre, al revelarse como natural, manifiesta una caracterstica esencial de la naturaleza, la cual, a su vez, est obligada a revelarse como hombre. El hombre no se distingue de los dems entes sino por sta, su relacin con el ser; esta relacin genera y transfigura su esencia sin apartarlo de la naturaleza, sino que, por el contrario, mostrndolo como su eco ms profundo. El hombre es el eco del ser. Segn este pensamiento, la cultura, lejos de oponerse a la naturaleza, es su manifestacin ms delicada, su expresin ms fina y pletrica de sentido. Nosotros quisiramos comprender la cultura de este modo, que en el fondo es la nica que se podra autodenominar con verdad, materialista. Definir lo que podraser un verdadero materialismo es algo que escapa a estas reflexiones sob re la cultura, pero desde lo dicho podramos adelantar lo siguiente: el materialismo clsico,
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incluido el de Marx Engels, no resuelve esta oposicin entre lo humano y lo natural y, en el fondo, sigue preso de la peligrosa dicotoma cartesiana. No basta introducir el dinamismo en la materia, antes considerada mecnicamente, no basta "dialectizar" lo inerte para dar cuenta del paso que va desde lo natural hasta lo humano. Esto es posible nicamente desde la totalidad pensada directamente, es decir, desde el ser. Ninguna dialctica como "mtodo" es capaz de atravesar el puente que une al ente con el ser, ningn ente entendido a partir de las categoras puramente 6nticas (por ejemplo, como "materia") puede recorrer el camino que lo une a otro ente considerado como ente. Solo si la dialctica fuera el pensar del ser, y la materia, el ser mismo, la verdad podra llamarse: materialismo dialctico. 3 La cultura no puede ser entendida correctamente si se la define como "lo hecho por el hombre" y se entiende esto "hecho" como mera suma de productos. Cultura no es el inventario de las cosas que el hombreen su aventura histrica ha ido creando, pues un inventario no entrega jams como resultado otra cosa que colecciones , o nmeros, o cifras. La cultura es aquello que una vez hecha la enumeracin, permite comprender la ley interna que la rige, su sentido de totalidad. Asir esta unidad estructural implica necesariamente poner cada cosa en relacin con un ordenamiento temporal y establecer criterios vlidos de seleccin. 4 La cultura es lo humano; pero lo humano, a su vez, es natural. Por consiguiente, la cultura no se define por su oposicin a lo natural, sino como parte integrante de ello. Por este motivo, preguntarse por qu lo
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natural, en un momento de su existencia se hace cultura, es preguntarse por el sentido de la relacin entre hombre y ser. La respuesta a esta interrogante est en el sentido del ser del hombre, que se revela como voz del ser. Por lo tanto, teniendo en cuenta esta manera de ver, se podra decir perfectamente que lejos de ser la cultura "lo hecho por el hombre", sta aparece ms bien como lo que el ser hace con el hombre, es decir, como lo humano emergiendo como significacin de la verdad. La cultura es lo humano como mundo, lo humano hacindose mundo, pero al mismo tiempo, como reflejo y sentido del ser. 5 La cultura es la manera como el hombre, con su vida, hace de la naturaleza un mundo. La naturaleza es el fondo misterioso e inagotable desde donde el hombre hace mundo, pero al mismo tiempo el marco en que se da su vida. Esta doble manera de aparecer nos obliga a distinguir la naturaleza entendida como fondo oscuro de todo lo existente, como "materia", y la naturaleza entendida como teln de fondo de toda vida concreta, por ejemplo, como paisaje. El paisaje forma parte del mundo, aunque en todo momento es un indicador hacia lo invisible que sostiene todo. Es esta doble significacin lo que lo hace apto para simbolizar o expresar lo descomunal y lo divino: por un lado, es el ordenamiento provisorio de las fuerzas naturales que estn detrs de todo, y, por otro lado, es como una ventana abierta hacia lo invisible. En la quietud de un lago, en la inmensidad y majestad de una montaa, en el juego incesante de las olas del mar, est el trasfondo en que siempre se da la vida del hombre, pero al mismo tiempo, la traduccin ms directa que tenemos de la

eternidad y de lo absoluto. En la naturaleza est lo divino presente de modo ms inmediato y profundo que en cualquier otro aspecto de la realidad, y por eso para algunos el monotesmo cristiano resulta ser una suerte de atesmo frente a las religiones politestas. La naturaleza como "materia" o como " phisis" es lo que est en el lmite de todas las ciencias apareciendo ante la mirada interrogativa del investigador bajo la forma de enigma o misterio. Lo mismo se manifiesta en el arte y en la poesa tomando formas multifacticas y seguramente ms directas. El arte, en cualquiera de sus apariciones, e independientemente de las formas estilsticas de cada poca, es uno de los flujos esenciales de la epifana natural, o, si se quiere, una fenomenologa de la naturaleza. Es por esta razn que el arte occidental, a pesar del alejamiento real respecto de las culturas antiguas, no ha dejado de expresarse a travs de las formas mitolgicas (politesmo). La religin greco-romana, todava vigente como verdad potica, ha sido prcticamente el nico factor de supervivencia del carcter divino de lo natural. 6 El materialismo podra enriquecerse si furamos capaces de entenderlo como una manera de restablecer lo divino en lo natural. El materialismo desacralizado por el espritu positivista no es ms que un nuevo error humanista. 7 El error humanista consiste en considerar al hombre como un absoluto y hacer de todo algo humano. En el terreno de la cultura, esto significa absolutizar la cultura y verla como un mundo cerrado en s mismo en

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el cual todo se retrotrae a fundamentaciones puramente humanas. No se debe olvidar jams que la cultura y el hombre solo tienen sentido como fen6menos naturales, es decir, epifanas del ser. Esto ltimo puede expresarse de diferentes maneras, como por eje mplo: lo vivo es una parte de lo muerto, la verdad esuna burbuja en el misterio, lo visible es una parte de lo invisible, lo humano es una par te de lo inhumano, etc., etc., etc . Hasta ahora se haba considerado como progreso todo lo que le daba agua al molino del humanismo. Es necesario ahora volver a ponerse como meta la enajenacin del hombre, la aceptacin del misterio como componente esencial de la vida humana y de su historia; el amor a la duda, a los enigmas y a lo recndito y profundo. Volver a abrir el cielo de lo descomunal Invisible, tal parece ser la tarea ms urgente que la filosofa y el arte pueden darse hoy da. Esto parece muy al ejado de las urgencias polticas y contingentes, pero el que sabe desentraar el sentido ms lejano de los hechos histricos no desconocer que la vigencia de las revoluciones hasta ahora inventadas est directamente ligada a la comprensin profunda o no de la esencia de la cultura. Toda revolucin que no sea cultural, est condenada al fracaso. 8 Que una revolucin sea cultural o no depende de si sigue o no la direccin precisamente contraria a la que han seguido hasta ahora las autodenominadas "revoluciones culturales". En efecto, stas han pretendido siempre un humanismo absoluto, con los consiguientes excesos doctrinistas que pretenden dar respuesta definitiva a todas la s preguntas y problemas. La verdadera revolucin cultural es la transformacin de lo que podramos denominar "la ideologa de la

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cultura en ideologa dominante. Como la cultura es el amor a la tierra, y la tierra gira en el Misterio, el primer presupuesto de una revolucin cultural es la aceptacin amorosa y leal del Misterio. Como la jerarqua de las culturas est dada por su fuerza generativa, la medida del progreso no coincide con los criterios polticos o sociales. Por consiguiente, el segundo presupuesto de una revolucin cultural es el del respeto a la especificidad de la cultura, c osa que implica necesariamente una crtica de lo que se entiende como "progreso" en general. Las pocas ms importantes de la cultura son aquellas en las que aparecen las fuerzas originarias, que por ser tales, atraviesan las pocas y las sociedades fortalecindose o debilitndose en un constante renacimiento. La idea de "progreso" que manejan los polticos no tiene ningn sentido en el terreno de la cultura. El tercer presupuesto para que una revolucin sea cultural es que las fuerzas sociales asuman su papel de factores culturales, es decir, se vean a s mismas como revolucionantes de la vida humana y no solamente de la sociedad o de las condiciones econmicas de ella. Esto es lo que Matta ha querido expresar con su idea de la "Guerrilla interior". El cuarto presupuesto para que una revolucin sea cultural es que las fuerzas ms eficaces generadoras de cultura, que hasta ahora parecen ser el arte y la ciencia, pasen a ocupar un rol esencial en la vida humana. 9 La conclusin ms profunda que se puede extraer de la historia es que en la cultura, el progreso tal como lo entienden los polticos, no existe. Mientras no se comprenda la profunda verdad de este pensamiento, la
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poltica seguir imperando "ideolgicamente" en la vida humana. La raiz terica de este error se encuentra en la filosofa de Hegel, que intent unir en todos los planos historia y progreso, haciendo del tiempo un decurso optimista y positivo. A pesar de que la ciencia histrica ya haba acumulado suficien tes datos como para demostrar la falsedad de estas ideas, el hegelianismo se introdujo en las teoras revolucionarias sirviendo de base ideolgica a todos los excesos de absolutismo imaginables. El mito de las fuerzas del progreso, de los pases del progreso, de las polticas progresistas ha hecho ms dao que cualquiera de las tantas otras ideas metafsicas e idealistas (en el mal sentido) que pueblan hoy da las cabezas de los convencidos fanticos de turno. Frente a estas desviaciones, trazarle al hombre un futuro sin esperanzas ilusorias parece ser el cometido principal de una filosofa verdadera. 10 Si se entiende la cultura como mundo hecho habitable, el arte resulta ser uno de sus ncleos ms creadores. En efecto, aunque a menudo se presenta la actividad tcnica del hombre como el ejemplo ms claro de la transformacin operada por ste en vistas de la habitabilidad del mundo (y nuestro propsito no es de manera alguna disminuir su importancia), la apertura del arte hacia lo no humano y el rescate de ello para acrecentar las posibilidades vitales del hombre es mucho ms radical que en la tcnica. Esta, en general modi fica el mundo a partir de una idea previa, lo que hace que todos los inventos, antes de ser reales, han pasado por la cabeza del hombre, antes de existir realmente, son un proyecto. El arte, en cambio, no es ningn proyecto, o como deca Picasso, no es una bsqueda, sino un encuentro ("yo no busco,

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encuentro").Esto significa que no debemos entenderlo nicamente como un producto humano, sino mucho ms profundamente, como un "producto" de lo invisible. El arte es una forma del dilogo con el misterio, y por eso siempre aparece con las caractersticas de una revelacin. Hoy da se ha perdido de vista su origen divino, pero observando hasta superficialmente la historia del arte cualquiera puede fcilmente darse cuenta de sus estrechos vnculos con mitos y religiones. Que el arte est siempre ligado a ellos no debe entenderse como una relacin puramente exterior; no es que los mitos o las religiones le proporcionen un contenido que en las diversas pocas puede ser perfectamente diferente. El arte nunca es pura "expresin" de ideas ya existentes, sino elemento originador y preparador de estas ideas (anunciador). Cuando el arte se hace "expresin" de ideas , se transforma en un arte decadente, es decir, pierde su esencia y su relacin con el origen y deja de ser ncleo germinal de la poca. Pero la decadencia del arte no debe imput rsele solamente al arte, como si l mismo, independientemente de los otros factores germinadores, cayera en degeneracin o corrupcin. En realidad, sta corresponde a la situacin en que en un momento dado est n las fuerzas originarias del mundo humano. En un mundo desacralizado, que ha perdido toda relacin con lo invisible, el arte se transforma en un mero pasatiempo agradable o en una distraccin pasajera , y aparece como un elemento meramente decorativo y sin verdadera importancia ni seriedad.

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Qu es lo que pierde fuerza? El arte como fuerza originaria , o el hombre como fuerza natural? Esto es lo que a Nietzsche le preocup durante toda su vida. 11 El arte es el centro de la cultura, su ncleo ms creador, es por l que la tierra germina. El conocimiento no es otra cosa que una forma condicionada de la fantasa. La ciencia es un arte que se reali za dentro de ciertos marcos preestablecidos. En el arte, en cambio, la fantasa se inventa cada vez una legalidad diferentey la cumple. 12 El carcter constructivo del arte se ha perdido hoy da de vista. Vivimos todava los errores de una poca demasiado fanatizada con "la verdad" y en la cual el hombre se ha visto a s mismo dentro de los estrictos mrgenes de lo humano. As, el mundo apareci como un puro resultado de su accin transformadora y la naturaleza como materia o material de la tcnica. Ahora que esta poca comienza a llegar a su trmino, es necesario abrir las puertas hacia lo Otro para no perder definitivamente el ojo que hemos tenido cerrado durante ya demasiado tiempo. 13 Los ojos que pierde Edipo son lo que lo engaaron respecto de lo que l mismo era. Pero al quedar ciego, gana un tercer ojo que antes no tena y que le muestra la Moira o el Poder del Destino. 14

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Detrs de la concepcin segn la cual la cultura es lo creado por el hombre" est la presuposicin de que con unos materiales que estaran ya all, el hombre construye su casa. Esta idea es falsa porque, tanto los materiales de construccin, como el mismo mundo que resulta de la accin humana, van surgiendo del dilogo del hombre con lo invisible. Es evidente que en este dilogo lo determinante no es el hombre, sino su interlocutor, del cual el hombre mismo es, por decirIo as, "una parte". 15 Lo invisible es ms grande que lo visibl.e. Esta idea nos obliga a considerar la cultura como un "reflejo", pero no de lo materialeconmico como pretende hacerlo el reductivismo sociologista, sino de lo Invisible. Se podra responder que sto es falso porque una parte puede ser exterior al resto con el que forma la totalidad, pero este argumento se queda sin com prender lo principal: lo invisible incluye lo visible, lo que queda demostrado por el hecho innegable de que el hombre es un enigma para s mismo. Lo visible es el resultado habitable, lo invisible es la totalidad. 16 El arte y la cultura son la incesante lucha del hombre por empujar sus propios lmites hacia lo descomunal,buscando humanizar lo humanizable contenido en lo humano. En este sentido, la cultura es una bsqueda contnua de la superaci6n de lo humano y la ms pura forma de la libertad. Pero en este movimie nto hay que eliminar, o relativizar, la idea de progreso, porque nunca el campo ganado est definitivamente asegurado, cada parcela de misterio conquistado debe ser constantemente redescubierto y reabierto al ejer ciciode la
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libertad; ninguna cultura, por magnficos e insuperables que parezcan sus logros, es, o puede ser, definitiva. En la cultura y el arte nada est definitivamente ganado y todo debe ser recreado de generaci6n en generaci6n, de poca en poca, de pueblo en pueblo. La vida del arte es como la de un fantasma de prestidigitador, que existe nicamente mientras este ltimo est haciendo los pases mgicos; SI la acci6n se detiene, todo vuelve a disolverse en la nada. Por este motivo, sin que la creaci6n primera deje de ser el punto de partida esencial , la recreaci6n es consubtancial a ella, lo que "hace" el artista, lo hace con el observador. Hacer visible lo invisible, tal parece ser el cometido ms profundo del arte; sin embargo, no hay que creer que por esta raz6n el arte pudiera pertenecer al mero orden ganado del mundo: por el contrario, en la medida en que cada vez va haciendo ms amplios los horizontes del hombre, el arte es al mismo tiempo lo ms fiel a la esencia invisible de lo invisible. El arte guarda y protege lo invisible como tal, al mismo tiempo que va quitndole terreno. La "cantidad"de invisible es siempre la misma, aunque cada vez el mundo siga acrecentando su espacio vital de manera increble. Lo invisible, la presencia del misterio, es siempre lo que hay que salvaguardar de la "verdad". La idea segn la cual el hombre en su camino histrico se ira acercando a ella cada vez ms , se ha revelado ingenua y excesivamente optimista: a pesar de que el mundo es cada vez ms inmenso, el misterio que parece recular sigue envolvindolo con sus velos. Vivimos en el mundo, pero el mundo vive en lo invisible; vivimos en lo humano, pero lo humano vive en el misterio.

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18 La importancia del arte est en que es la nica actividad del hombre que al mismo tiempo que devela el misterio, lo conserva como tal. El arte, que cada vez tiene que reinventarse, dndose a si mismo sus propias leyes y presupuestos,es un antdoto eficaz contra los fanatismos y las unilateralidades. Adems, su carcter personal no es un detalle o una caracterstica exterior, sino una connotacin de su esencia: todo el arte es personal, vida de un individuo, forma de su existencia singular. Esto equivale a decir: tu verdad, lo que t conquistaste, es lo que hemos conquistado. 19 Arte: confrontacin con el misterio y, al mismo tiempo, salvaguarda del misterio. 20 El arte revela la distancia entre lo humano y lo invisible, creando de este modo el espacio en el que el hombre vive. Este espacio o mbito de lo humano es lo que llamamos "mundo". Por consiguiente, el arte es un creador de mundo y no meramente su reflejo. 21 Hay pocas teoras ms contradictorias con la esencia arte que la te ora del reflejo. El arte, que es una de las actividades ms creadoras de lo humano, vista como algo pasivo, una mera expresin de las realidades materiales que la sostendran, un mero epifenmeno ideolgico Qu se podra inventar ms aejado de la explosin inventiva que caracteriza toa verdadera empresa artistica? Lejos de sto, el are es

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fundacin del mundo, intuicin de todos los orgenes y, por eso mismo, mito siempre renaciente. 22 Liberarse del sentido es imposible, en la medida en que el ser mismo se revela al hombre como sentido. Ni siquiera la pintura de la nada conseguiria transformarse en una pintura abstracta. Lo que pretende la abstraccin no puede ser otra cosa que liberarse de las formas de las cosas: una tela pintada de blanco sera todavia precisamente so, una tela pintada de blanco y, por consiguiente, un determinado objeto con un sentido preciso y determinado: el blanco sera un blanco preciso y determinado sobre una tela igualmente concreta, con un cierto brillo, en una cierta posicin, sugiriendo ciertas cosas o sentimientos, etc., etc., etc... Esto muestra hasta qu punto en arte cualquier formalismo es falso: el arte es puro contenido, puro sentido, siempre. Incluso aquellas endencias que quieren presentarse como un mero juego de formas y declaran abiertamente su direccin ldica o intrascendente, no pueden escaparse de lo mundano. En el mundo siempre los colores son de algo. otienen una significacin, por vaga que sea. Lo abstracto puro es un concepto matemtico o geomtrico y, por lo tanto, un lmite inalcanzable. Llamar abstracto al arte es contradictorio con su esencia: la purificacin de las formas no es otra cosa que el tratamieno de las formas puras como contenidos o significaiones,o, si se quiere, la transformacin de las formas en cosas; pero sto de ningn modo puede entenderse como una liberacin del sentido. Lo que impora en el arte, por sobre todas las cosas, es la signiicacin o el sentido preciso de lo concreto. 23

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Cuando hablamos de cultura, estamos hablando de nosoros mismos, la cultura en cuanto mundo en el que real y concretamente vivimos, nos concierne vitalmente. Si no lo sentimos as es porque estamos hablando de otra cosa. 24 No se puede hablar de la cultura sin comprometerse a s mismo en la cuestin. La cultura somos nosotros mismos, en la medida en que nuestro mundo o el "dnde"en que estamos, nos constituye. Nada ms ajeno a la cultura que la sabidura libresca. La cultura est en los libros slo en la medida en que stos estn en la vida y la vida est en ellos. Si alguien me pidiera precisiones acerca del "dnde" estamos, yo le responderia inmediatamente: estamos en el centro de nuestro propio lenguaje. En efecto, nuestro idioma es como un mundo en el que sin darnos cuenta muy bien, estamos siempre sumergidos, y cuya claridad ilumina ese otro mundo, el de las cosas. Pero aquello en lo que estamos en forma ms inmediata y directa es nuestra lengua; a este mundo llegamos cuando llegamos al mundo, y son las palabras de nuestro idioma concreto y sus funciones lo que nos precede. Nuestra entrada al circulo de la realidad no es otra osa que el aprendizaje lento de una lengua, nuestra propia lengua, que coexiste con los idiomas de los dems y forma con ellos ese extrao mbito de sentidos que denominamos de manera muy vaga con los nomres de "castellano", "francs", "ingls" o etc La proximidad de nuestra lengua natal hace imposible el aprendizaje de otros idiomas; cuando aprendimos una lengua extraa hablamos por aproximaciones, sin llegar jams a decir verdaderamente. 26
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Hablamos porque la lengua en la que estamos instala dos habla. Lo que nosotros como individuos logramos expresar es siempre una posibilidad contenida en nuestro idioma. El habla completa slo puede existir en la realidad como lengua personal, casi como gesto , y,sin embargo, en todo momento existe tambin un idioma comn que sin agotarse en ninguna de sus manifestaciones reales va cambiando constantemente. Esa lengua que nadie habla pero que sirve de referencia al lenuaje comn, determina de manera transparente lo que cada cual habla y es la realidad ms prxima de nuesro mundo; por eso mismo, determina en primer lugar lo que llamamos cultura. La cultura es un hecho de lengua, en la medida en que la primera capa de mundo con la que nos encontramos es el lenguaje. Si podemo s hablar de cultura como un hecho real y unificador, es gracias a esta predominancia absoluta de la lengua nuestra vida concreta. 27 El lenguaje es el espacio abierto, espacio de luz que cada momento llena un mbito de significaciones dado y que es el terreno de batalla en nuestro eterno combate contra la oscuridad. La poesa verdadera extrae su importancia del hecho de ser la ocupacin hum ana que tiene como objetivo primordial el abrir este terreno de luz, es decir, inventar el espacio vital a travs del idioma, espacio que siempre est con tenido como posibilidad en la lengua comn. Segn este pensamiento, la poesa estara en la base de toda creacin y sera mucho m s fundante que la tcnica, que necesita siempre moverse en un espacio previamente despejado. 28

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Elpoeta es un espaciador, un inventor de mundo, un constructor del terreno de la libertad. El arte es lo que crea el mundo en que concretamente vivimos: no hace cosas, pero prepara el terreno para el adveniento de las cosas. 29 Desde el punto de vista de la lengua, nosotros, chilenos, somos originalmente espaoles, es decir, pertenecemos al mundo de habla espaola. Pensar que este hecho es simpl emente formal y en consecuencia, que no determina esencialmente nuestro ser nacional , es la idea que no resiste el menor anlisis. Lamentablente, por las condiciones concretas en que se di la formacin independiente de nuestro pas fuimos empujados por la realidad a pensarnos como diferentes, antes de comprender medianamente siquiera lo que implicaba y significaba nuestro ser espaoles. Hasta el propio Neruda cay en la trampa en el Canto General cuando denomina a la guerra de Arauco, "Guerra patria" y a los espaoles, "invasores". Si queremos salir de este mito estamos obligados a tomar en cuenta y a pensar profundamente nuestro pasado real; solo de ese modo lograremos reubicarnos a nosotros mismos y encontrar por fin los fundamentos de nuestra cultura. La presencia de lo indgena en nuestro ser chileno es la presencia real de la cultura indgena en nuestra cultura, cosa que se pone en evidencia en nuestra lengua. Si pudiramos tomar una conciencia ms certera de este problema seramos capaces de apropiarnos tambin de mejor manera lo que interese asimilar de lo indgena y preparar un porvenir ms realista. 30

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Los poetas mienten siempre". El creador de mitos inaugura la verdad y el error, y ambos son inseparables. El que sabe que todo es invencin no puede hacer de otra manera. 31 La cultura es por esencia nacional, es decir, nacida de una tierra que la sostiene, con races en ella y a l mismo tiempo emergiendo de una comunidad que le da sentido. Lo internacional es una contradiccin en este campo, y bajo esta denominacin, generalmente se esconde un hecho muy poco inocente y bastante peliroso: la expansin de una cultura nacional determinada hacia otras naciones. La verdad es que lo que se llama internacional no es otra cosa en el fondo que ciertas formas o aspectos de culturas nacionales nuy desarrolladas que han ido imponindose como realidad cotidiana en otros pases ms dbiles. Pero no hay que confundir esta pretendida internacionalidad con la universalidad de una cultura, concepto que hay que entender partiendo de la relacin entre jerarqua de valores culturales y fuerza originadora de mundo de una cultura dada. 32 Lo nacional es en el fondo un carcter que brota de la unidad natural, social e histrica de un pueblo, pero ninguno de estos tres factores puede dar cuenta de l. Desde el punto de vista cultural, lo nacional puede definirse como aquello de que un pueblo deter mina y se apropia como tal. Esto significa que lo nacional no es ni una esencia predeterminada ni un puro concepto emprico, aunque cada vez que surge un rasgo nuevo que podamos considerar bajo esta denominacin, aparece como determinado por alguno, o todos, estos factores. Definir lo nacional como "lo que hacen los habi tantes de un
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pas" es caer en la superfiialidad y reducir el problema a una cuestin de pasaporte o de registro civil. En realidad. la clave de esto est en el concepto de "apropiacin" y en sus formas. Lo nacional es lo que hacemos nacional y la bsqueda de precisiones slo puede tener una respuesta en el estudio concreto de estas formas de apropiacin; estas ltimas nos obligan a volvernos hacia una estructura de relaciones dada por el pasado, pero al mismo tiempo dejan abierta la posibilidad de inventar nuevas formas. La cultura dada, o el mundo en que vivimos, lo ya construdo, va determinando en cada nuevo momento el ser de lo que viene, pero, al mismo tiempo, como lo que viene llega desde lo invisible concreto,se anuda con el pasado con la misma fuerza ue tiene el presente. Esta es la razn por la cual lo que se incorpora a lo nacional, aunque est recin inventado, echa sus races en lo que ya estaba. El tiempo que privilegia la cultura es el pasado, pero no por un imperativo conservador o reaccionario sino porque lo que llega, para existir en su mbito tiene que estar anunciado en la tradicin. La cultura inspira el amor a los origenes y es culto a los o rgenes. La respuesta a lo nacional est en las formas de apropiacin, y las formas de apropiacin estn determinadas por los orgenes. 33 El origen no es el pasado, sino la fuerza todava actuante de donde se genera el presente. 34 Algo puede llegar a ser nacional o dejar de serlo. Esto nacional no es esttico y dado de una vez para siempre; por el contrario, siempre est en constante transformacin y buscndose a s mismo. Por eso, la apropiacin implica el fenmeno inverso de desapropiacin o de
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olvido. Un pueblo puede olvidarse de si mismo al dejar de lado aquellos elementos o factores que constituyen su ser nacional; al mismo tiempo, un pueblo puede apropiarse de lo que hacen otros pueblos al buscar en sus propias fuerzas germinales raices para hacer crecer aquello. 35 Puede descubrirse lo propio de una nacin estudiando y

profundizando en su pasado, desentraando sus energias creadoras de tradicin, pero sto no basta porque al mismo tiempo que un pueblo se va haciendo, va asumiendo su pasado de modo diferente y cambiando , sus relaciones con lo tradicional. Esto obliga a transformar el problema de lo nacional en un asunto constantemente redefinido y

redescubierto. Lo nacional siempre est en juego, siempre es lo que queda por hacer a partir del origen, que, mientras mantiene su fuerza creadora, sigue abriendo caminos nuevos. Para los chilenos, Violeta Parra o Pablo Neruda pasan ahora a formar parte de los rasgos nacionales de su cultura, aunque algunos de estos rasgos no estuvieran puestos a la luz o simplemente no existieran antes de susexistencias concretas e individuales. La cultura es un modo de la construccin , y lo nacional tambin. 36 En definitiva, es chileno lo que los chilenos hacen entrar en su vida, aquello con lo cual viven, pero principalmente aquello en lo cual viven. Artistas como Matta, o Arrau, son chilenos por nacimiento, pero su arte no ha sido asimilado por la cultura nacional. Esta observa cin muestra la importancia decisiva de la apropiacin y cmo es imprescindible desarrollar todas nuestras posibilidades de pertenencia propia,
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haciendo nuestro todo aquello que pueda enriquecer nuestro ser cultural y nacional. Esta tarea es uno de los rasgos caractersticos de toda cultura profunda y desarrollada, la que en vez de cerrarse a lo ajeno, est permanentemente haciendo suyo lo que la pueda nutrir y enriquecer. La marca del subdesarrollo cultural es precisamente la incapacidad de poseer y asumir lo propio, o lo que podra ser propio: y a la inversa, mientras ms abierta es una cultura hacia las dems , ms poderoso es su contenido nacional. Slo las ms grandes culturas pueden abrirse sin temor a lo ajeno. El provincianismo es una de las notas que mejor muestran la debilidad cultural de una nacin o de un movimiento. 37 El nacionalismo del nacional socialismo era en verdad un

provincianismo estrecho. Frente a Hitler, que quera hacer del mundo entero una especie de gigantesca provincia bbara, la idea europea de Napolen parece infinitamente ms profunda. En el fondo, la imbecilidad de todo provincianismo nace de una psima comprensin de la esencia de la cultura, que busca siempre en lo propio una raz universal y en lo universal la raz de lo propio. 38 Nuestro ser nacional est todavia por construir, todavia no sabemos muy bien lo que somos. Qu tiene ms realidad para nosotros: Chile o Amrica Latina? Este problema se resolver en los prximos aos y probablemente en favor de lo latinoamericano, que en nuestro siglo parece haber adquirido recin su verdadera dimensin. A partir de comienzos de siglo se han visto aparecer en nuestro continente, fuerzas de cohesin cultural que antes no existian y que han ido
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determinando los cambios ms substanciales en la vida cultural de los diferentes paises latinoamericanos. 39 Una cultura extraa solo se puede asimilar a travs del proceso de apropiacin y este ltimo depende completamente del desarrollo de la creacin. La cultura slo puede asimilarse a travs de la creacin, porque ella es vida y no meramente saber. A diferencia del saber, la cultura no es transmisible por un puro aprendizaje, pues ella supone una necesidad que no se puede aprender; la necesidad se descubre, se inventa o se motiva, pero no puede nacer de una relacin de puro compromiso intelectual. El arte crea su propia necesidad, cada artista se hace necesario sin que exista antes de su obra una exigencia o una demanda concreta de ella que brote de la sociedad. De esta ltima proviene una necesidad abstracta de arte, pero sto es incapaz de explicar la ubicacin precisa que ocupa cada obra concreta en la vida del pueblo que la crea. De lo dicho se deduce que el hecho de que un pueblo se apropie la cultura de otro (o aspectos de ella) es un fenmeno realizable slo a condicin de que los creadores del pueblo que asimila sean capaces de crear una necesidad puente,o una necesidad que se satisfazga con las creaciones de otros pueblos. Amrica Latina est obligada por su historia a crear una cultura dentro del mbito de las decisiones fundamentales de la cultura europeo-occidental, pero la asimilacin de la cultura europea y, sobretodo, el proceso de apropiacin de sus fuerzas originarias slo podr venir - y est viniendo - en la medida en que se vaya creando un arte propio. El descubrimiento de Amrica nos obliga a nosotros a descubrir Espaa y Europa, y en cada caso, a
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redescubrir la plvora. Lo alentador es que la estamos redescubriendo y la reinvencin de los gneros (el caso de la novela es transparente) es unaprueba de ello. 40 El arte y la ciencia son la esencia de la cultura, en la medida en que ambos son generadores de espacios de libertad, generadores de mundo. 41 Somos de Extremadura, de la extrema Extremadura. Esto nos obliga a buscar constantemente nuestro centro y a echar races en l. Para nosotros el gran peligro est en romper ataduras con nuestros origenes. De hecho, la gran dificultad que hemos tenido para descubrir nuestra identidad proviene en gran medida de la falsa conciencia de que pudiramos ser algo nuevo y radicalmente diferente, algo as como lo que ocurre con los hijos cuando reniegan de sus padres. Se trata de reconocer ahora que somos una nueva posibilidad, pero de lo mismo de siempre. 42 El problema del hombre es que siempre debe reconquistar el terreno ganado. El terreno de libertad en elque ahora vivimos exige ser sostenido, reafirmado y reasumido casi en su totalidad. En esto radica la pertinencia del Mito de Ssifo: lo esencial no es transmisible; solo pueden aprenderse los caminos, los mtodos. Pero la verdad exige volver a ser vivida porque no conoce otra forma de existencia que la vida.

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43 La libertad es el espacio abierto de posibilidades de vida humana; su medida est constantemente variando y depende de la luminosa empresa de desplazar los lmites hacia lo oscuro. Ganarle terreno al misterio, sin desvirtuar su esencia, es la difcil tarea de los inventores de vida. 44 Reducir el arte a un fenmeno ideolgico es algo com pletamente equivocado: las ideologas son en general conciencias falsas, en cambio el arte es pura fenomenologa (nada ms alejado del arte qu e una teora, una explicacin, o una interpretacin). El hombre hace arte con todo su ser y, por consiguiente, tambin con su ideologa, pero sta solo es un condicionante ms entre miles de otros. Lo que importa en el arte es su capacidad de abrir mundos, al mismo tiempo que se ilumina el mundo, o los mundos. El arte es constructor; la ideologa es uno de sus materiales, el arte es revelador, la ideologa es uno de sus vidrios deformantes (vidrio que, por lo dems, no deja de tener una cierta transparencia). Sin exagerar nada, se podra decir que el arte existe a pesar o en contra de la ideologa de sus creadores. 45 Los que han tratado de reducir la cultura a un fenmeno sociolgico han llegado a conclusiones interesantes y han hecho una gran cantidad de aportes clarificadores, pero se han quedado sin tocar su esencia ms ntima. La cultura y el arte deben ser entendidos en su especificidad si no se quiere volver a los errores cometidos por el Jdanovismo y el Stalinismo.

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46 Algunos tericos ingenuos del marxismo (nuestro medio

lamentablemente est lleno de ellos) creen que todo el problema del determinismo que plantea la teara marxista se soluciona cambiando la palabra "determinismo" por "condicionamiento". Con esto lo nico que se consigue es eludir el problema de fondo que es: comprender la esencia del arte mismo y no sus relaciones con otras formas de la actividad humana. Por ejemplo, se puede reducir el arte a lo social porque, no cabe duda, el arte es social, pero con ello no hemos dado todava ni un pequeo paso hacia la compren sin del arte mismo. Comenzamos a avanzar hacia esta comprensin cuando entendemos que la esencia del arte es la libertad, pero no la libertad entendida tambin ingenuamente, como simple capacidad de elegir en tre dos vas, sino como espacio de vida, como terreno abierto, como recinto de luz. Determinismo o condicionamiento son conceptos que entienden al hombre y su accin como objetos dados, como cosas de las cuales hay que dar cuenta. Pero el hombre somos en cada caso nosotros mismos y explicar al hombre tiene que ser explicarnos. El problema del determinismo es que lo explica todo sin expIicalrnos. Si bien, desde el punto de vista de la ciencia esta idea es necesaria y a su manera correcta, desde el punto de vista del arte el nico determinismo con sentido es el de la tragedia griega. Solamente en ellaencontramos resuelto el conflicto de Moira y libertad, pero este punto de vista no es otro que el de la contradiccin entre la luz y la oscuridad. Para recuperar la verdad contenida en el materialismo de Marx tendramos que leer a Sfocles. 47

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El determinismo slo tiene sentido como pantesmo. El fundamento de la esttica no es el gusto, sino la libertad. El reducir el arte a un fenmeno "esttico" tambin es falso mientras se entienda sto como una manera en que el sujeto es afectado por impresiones que vienen de un objeto. El arte es la conquista de un territorio y no una cierta manera de impresionarse frente a las obras. Ganar un territorio para vivir es en el fondo redimensionar la vida humana , pero al mismo tiempo, revelar la esencia de la vida misma. El arte es el punto ms alejado que el hombre puede alcanzar respecto de la muerte. A esto se refiere Matta cuando dice que la funcin de la cultura es hacer crecer al hombre. 49 El estalinismo piensa que el arte y la cultura son epifenmenos de lo econmico y lo social. Esta doctrina es perfectamente ajena a las realidades que trata de explicar, y desconoce su rol principal, que es el de abrir rutas, generar mundos, inventar nuevas justicias, como dice Matta. Los condicionamientos sociolgicos, de clase, o econmicos, nacionales, etc., etc., pueden ayudarnos a explicar y comprender la forma en que se crea, la organizacin exterior de la creacin , pero no pueden dar cuenta de lo creativo mismo, pues destruyen conceptualmente lo que pretenden entender: la libertad no puede reducirse a lo condicionado o determinado sino cuando ya no es ms libertad, es decir, despus de su ejercicio. La creacin, que es el hecho de empujar los limites de lo actual hacia lo invisible, haciendo visible lo invisible, no puede reducirse nicamente a lo visible. Para comprenderla, el pensamiento est obligado a salir de los encadenamientos causales (pasado), para entrar francamente en el

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ms all desde el cual la creacin viene exigida. Las "causas" de la creacin no estn solamente en el presente y en el pasado, sino en el futuro; por eso se ha tenido que inventar un lenguaje especial que pueda designar este ms all con palabras como "inspiracin", "subconciente" y otras. 50 Desde el punto de vista del arte, la enajenacin puede tener un carcter positivo. Por supuesto, no cualquiera enajenacin, pero s aquella que revela la verdadera condicin humana. El hombre es una burbuja de ser en medio de la nada, una pequea lucecita perdida en el misterio; pretender que esta situacin puede cambiar y que el hombre pueda alcanzar a vivir por fin en la luz definitiva es una esperanza ingenua e imposible de realizar, el verdadero opio del pueblo y la fuente de casi todas sus desgracias ideolgicas. Esta utopa, que ya demasiadas veces ha adquirido el carcter de siniestra verdad, revela la inmensa angustia en la que vive el hombre y su desesperado intento de escapar de su real condicin. Cuntas iglesias, con sus doctrinas absolutas y sus verdades definitivas se han levantado sobre el tenebroso mito de la redenci6n definitiva! Frente a este peligro, siempre inminente, hay que defender incansablemente las prerrogativas del misterio, de lo invisible, de la duda, de lo desconocido , e invitar a los hombres a aceptar de buen grado su verdadera vida. Hay que inventar verdades transparentes y grciles que despierten el amor a la vida, y combatir el optimismo desmesurado de los malos polticos que para ganar votos o acrecentar su poder han sido capaces de falsificar la realidad hasta el absurdo. 51

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El arte, que nunca est clau surado y que siempre deja abiertas las puertas y las ventanas de su casa, permite en cada momento renovar lo estable y ganar la satisfacci6n de volver a comenzar. El artista es un Ssifo contento de s mismo que aprendi el goce de nacer. 52 El estalinismo, como toda iglesia, es en el fondo un enemigo del arte y ha sido el causante principal de que la revolucin se haya estancado por todos lados en el conservantismo. Ahora solo es posible creer en una revolucin con estrellas, que en lugar de entrar en conflicto con las fuerzas de la cultura (no solamente con los artistas) le permita a sta nuevas posibilidades de expansin y crecimiento. La revolucin al servicio de la cultura significa: la revolucin en nombre de la vida y comprendindose a s misma como devenir necesario. 53 El estalinismo es una nueva forma del platonismo (en sentido vulgar) y aunque por todas partes aparece denunciando el idealismo de sus atacantes, en verdad l no es otra cosa que una forma degradada y populista del mismo. Su fuerza deriva del hecho de haber sido capaz, en un momento, de apropiarse de las fuerzas histricas que han motivado el dominio ideolgico del cristianismo. El cristianismo fue denunciado como un platonismo para el pueblo. El estalinismo, en definitiva, quiso ser un supercristianismo, fundndose en las teoras filosficas y sociolgicas de Marx, e invirtiendo, por lo tanto, la direccin realista de ellas. En el fondo, estalinismo y fascismo pertenecen al mismo intento del siglo veinte de reconstruir una religin sin Dios y en la que lo humano sea elevado a la categora de absoluto. Frente a estos hbridos ideolgicos, las fuerzas de la cultura y
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el arte no pueden menos que aparecer como graves pe ligros y fuentes de sospechosas desviaciones; para ocupar todo el terreno divino, la soberbia humana busca desesperadamente disolver el Misterio y convencerse a smisma de que por fin ha tomado en sus manos las riendas del destino. Todo humanismo absoluto y que por eso mismo no tenga su fundamento en el Ser, es una fuerza destructora. 54 El conflicto del estalinismo con las fuerzas de la Cultura no es un hecho casual, ni el error contingente de un determinado perodo histrico que se equivoc en la "aplicacin" de ciertas teoras que consideradas en s mismas seran correctas. Por el contrario, es uno de los hechos ms reveladores de las insuficiencias tericas y filosficas de una completa desviacin, que no slo compromete la suerte de las realizaciones en nombre del marxismo, sino la orientacin misma de la historia humana. El haber abierto un abismo entre la cultura y las fuerzas motrices del desarrollo social en el momento mismo en que su unidad histrica era posible, es uno de los ms graves errores por los cuales el estalinismo ir hundindose. 55 No hay arte definitivo; aunque puede haber arte de lo definitivo, como puede haber arte de todo. El arte es un antdoto en contra de cualquier absolutismo. 56 La verdad enunciada es muy diferente a la verdad vivida. Esta ltima est por lo general oculta a la mirada de los hombres, a pesar de que son ellos mismos quienes la viven. Vivimos siempre en una verdad
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revestida con los ropajes del mito, y la fuerza del arte est en esto mismo, en su capacidad de crear mitos en los que podamos vivir. "Los pensamientos que mueven al mundo caminan con pies de paloma". La poesa y el arte han seguido en casi toda su historia la direccin del mito griego y esta fidelidad no proviene de un espritu de conservantismo, sino de un cierto amor por la verdad: el mito griego es el trasfondo en el cual an soamos y vivimos. 57 Por cunto tiempo nosotros los chilenos viviremos en el Canto General? Todo indica que "los errores" contenidos en la po esa de Neruda perdurarn durante muchsimos afias. Pero lo importante no esten que esta mitologa sea verdadera o falsa, sino en la fuerza que posea para generar vida. Los mitos no se miden por la verdad o el error que contengan, sino por su capacidctd originadora de humanidad. Felizmente, Neruda no se equivoc en lo fundamental, y a pesar de sus limitaciones ideolgicas, puso lo martimo donde haba que ponerlo. Gracias a esto, quiranlo o no sus detractores, Neruda ser el pivote principal sobre el que se construya nuestra cultura (si alguna vez se construye algo as como una cultura chilena). 58 Neruda es nuestro primer inventor de lo nacional. Su capacidad e instinto artstico lo hizo introducir su programa potico en el movimiento social, "instrumentalizando" lo poltico con objetivos de muy largo plazo. Gracias a esto, le asegur un "mundo" a su cometido cultural en un pas en el que hasta su llega da ningn artista haba conseguido transformarse en destino. Esto demuestra hasta qu punto los grandes artistas no slo crean sus obras, sino tambin las
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condiciones histricas en las que stas existirn. El ms gran de poeta es el que se crea como "institucin". En este sentido, qu predigiosa sabidura despleg Neruda transformando todo lo que viva y todo lo que tocaba en mito de su pueblo, pueblo que a su vez l mismo transform en mito!. Este rasgo, que para muchos moralistas o espritus "veraces" era inaceptable, poda llegar hasta extremos insospechados, como, por ejemplo, cuando me present a su mujer mostrndola como si fuera uno ms de sus mascarones de proa: Esta es Matilde!, me dijo, con su voz arrastrada. 59 Debemos cuidarnos de confundir el estalinismo con Stalin. Esto ya se ha aclarado considerablemente en el ltimo tiempo. Sin embargo, la verdadera raz del estalinismo todava sigue oculta.Es notable y curioso que sea el propio marxismo el que da la clave pa ra ponerla a la luz: en efecto, Marx defini las ideologas como falsas conciencias y supo encontrar su origen buscando sus relaciones con las condiciones concretas de existencia de los hombres: "as como el hombre vive, as piensa". Esta frase se vuelve hoy da en contra de aquellos pretendidos "marxistas" que se sienten depositarios de verdades absolutas y cuyas doctrinas incondicionales hablan en nombre de "la clase obrera", es decir, en nombre del espritu absoluto hegeliano transmutado en categora sociolgica. En realidad, esta "clase obrera" no es otra cosa que la reviviscencia del antiguo mito cristiano de los pobres y los desheredados a quienes les est prometida la "redencin final" y el "reino de los cielos". Podramos perfectamente definir el estalinismo como "ideologa de la clase obrera" si aplicamos correctamente la concepcin que Marx tiene de la ideologa a estas corrientes de ideas

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moralistas y vengativas que transforman en metafs ica la imposibilidad de comprender su propia situacin. Estas tendencias, es verdad, surjen por lo general en medios obreros o de trabajadores, y si no es as, encuentran entre los obreros una cierta resonancia. La miseria, las condiciones difciles de existencia,la inseguridad, las arbitrariedades sufridas y la impotencia, hacen surgir en algunas cabezas desesper adas las ilusiones ms desatinadas y aparece as dentro del movimiento obrero el pensamiento maniquesta que hace imposible toda verdadera comprensin de la historia y de la poltica. La verdadera teora , con sus dificultades y su imposibidad de entregar visiones inmediatamente esperanzadoras, queda fcilmente relegada a un segundo plano. En cambio, la ideologa de los "pobres" y los "desvalidos" , que por fin tendrn una vida feliz, con toda su conmovedora sofstica, se apodera del terreno y comienza a ordenarlo todo a su guisa, llegan los prometedores de cielos y parasos, los demagogos de todos los pelajes, los ambiciosos de poder y los predicadores en nombre del progreso y del futuro, todos los cuales echan por la borda los esfuerzos tan difcilmente realizados por conseguir por fin una mnima comprensindel camino histrico de los hombres. Felizmente, como siempre, vuelven a resurgir las fuerzas de la renovacin de las mismas corrientes infestadas de irrealismo y todo recomienza. Mientras tanto, Marx, como todo gran filsofo en cuyo nombre se construye el mundo, se da infinitas vueltas en su tumba... 60 El marxismo tal como Marx lo entendi (es decir, precisamente no como marxismo, no como doctrina) es, como toda teora cientfica, perfectamente amoral, o mejor todava, una construccin que se gua

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por las propiedades de las cosas y no por los deseos de los hombres,y que, por lo tanto, se ubica en un terreno muyalejado de lo bueno y lo malo. Slo una utopa nacida de la desesperacin o de la frustracin es capaz de desplegar ilimitadas las fuerzas maniqueas. El maniqueismo nace entre los"humillados y ofendidos", la ciencia quiere imitarse solo a ver y no pretende ponerle condiciones a la realidad. 61 Vivimos en un mundo. En cualquier lugar que este mos, nos rodean cosas concretas con significaciones definidas y sentidos precisos. El mundo no es un espacio abstracto y geomtrico en el que estn las cosas, sino una totalidad a medias opaca y a medias transparente, en la que encontramos una infinidad de significantes y significados, y en la cual las relaciones interiores parecen inagotables. Hacer el recuento de todas las posibles historias, ocasiones, recuerdos, encerrados nicamente en una pieza sera una tarea infinita; despertar los contenidos encerrados en cada una de las cosas que forman el ms pequeo de los mundos habitados sera una manera de encontrar y comprender la vida que la habita, o muchas vidas, o incluso, si pudiramos hilar muy fino, todas las vidas y toda la vida. En las cosas ms simples y triviales no slo estn contenidas las experiencias de nuestra propia existencia corriente que tienen que ver directamente con ellas, sino un conjunto de vivencias humanas que las han hecho posible y que yacen dormidas en ellas. Sin salir de nuestro mundo ms ntimo, sin abandonar ni un segundo la valva de caracoles en la que vivimos cotidianamente, deberamos poder encon trar sin gran dificultad los caminos que nos reconducen hacia el mundo total y su historia. Nuestra casa est secretamente habitada, vivimos en nuestra

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propia vida, en la vida de todo y en la vida de todos. Este extrao hecho muy poco estudiado es la cultura. 62 Cuando estamos observando las estrellas, estamos reuniendo en un instante una multiplicidad de tiempos diferentes: cada estrella proviene de distancias diferentes y su luz ha atravesado distancias diferentes. Lo que llamamos nuestra noche es en realidad el punto de confluencia de estas trayectorias en nuestro momento terrenal y concreto. Esto que sucede en el plano de la observacin astronmica podemos verificarlo de igual manera en nuestra vida cotidiana: siempreestamos rodeados de objetos y cosas que provienen de tiempos muy distintos; cada objeto llega hasta nosotros desde su tiempo propio, de tal manera que nuestro instante concreto es tambin el punto de coincidencia de diversos pasados: la lmpara es de un estilo art nouveau de comienzos de siglo, el sombrero es ingls contemporneo, la empastadura del libro es de fines del siglo pasado, el cuadro, ms moderno, etc. ,etc., etc... Vivimos dentro de un museo y los verdaderos museos son como el punto extremo de un fenmeno general y cotidiano. Cada cosa arrastra su tiempo consigo: una iglesia antigua, por ejemplo, fue creada y realizada en un momento concreto y para un mundo concreto y en ellos se fij para siempre arrastrndolos consigo hasta su completa extincin; lo que ha quedado adherido a sus piedras es la vida misma que la hizo posible y que la recibi en su seno. Ella fue construda de un tamao preciso, con materiales determinados que hablan de la destreza y de los procedimientos que usaron las manos que la levantaron. Todo esto es visible en ella y su transparencia explica el atractivo que tiene para nosotros

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contemplarla: lo que all vemos no es slo un montn de piedras erigido ante nuestra mirada de hombres actuales, sino el paisaje a que l la reenva como espejo, la vida concreta y las costumbres que suponen sus columnas, sus espacios, sus ventanales y sus torres. Su entorno inmediato, de alguna manera corresponde todava a ese mundo que ya se fu y rompe la coherencia del nuestro. Cada cosa persiste en su tiempo y guarda en s las formas concretas de la vida que la cre. Y estas significaciones ocultas en las cosas no son pura imaginacin nuestra, sino algo real, que persiste en la cosa misma y cuyo empecinamiento no tiene nada que ver con nuestra voluntad. Hacerse viejo un mueble, por ejemplo, es quedarse l en su tiempo, mientras nosotros hemos pasado a otro. Esta relacin de las cosas con el tiempo es lo que "las llena de historia", como se dice, y en efecto, si la historia no estuviera en las cosas, no estara en ni nguna parte. De ah la importancia que las cosas tienen en la comprensin de una cultura. 63 La idea de ]a revolucin coincide perfectamente con los propsitos del arte y la cultura: recontruir el mundo a la medida humana, sobre la base de la aceptacin del continuo devenir, transformar la historia en un terreno directo de creacin, inventar necesidades nuevas y sus formas de satisfaccin, destruir todo lo decrpito que impide el avanc e de la vida, etc., etc., etc. Esto es lo que explica por qu las corrientes artsticas ms poderosas del siglo veinte han querido ser revolucionarias y cmo en algn punto de sucamino se han unido estrechamente a las filas de los movimientos socialmente progresistas. Lo lamentable es que estos ltimos, en general, no han sido capaces de asimilar el programa potico y han enfrentado el problema de la

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cultura con ideologas contrarevolucionarias, es decir, conservadoras. Para que una poltica sea cultural, es decir, asuma la responsabilidad de crear sociedad en el sentido de la cultura, los polticos tendran que aprender a verse a s mismos jesde la poesa y no nicamente desde la "lucha de clases". Pero es lamentable constatar la superficialidad del lenguaje poltico sobre la cultura: en la mayora de los casos se entiende el arte como una especie de ornamento del movimiento social y los eternos aduladores de lenguaje almibarado, aunque no escatimen adjetivos cuando se trata de celebrar el "magno acontecimiento cultural" de turno, son los primeros en mostrar los dientes cuando los artistas levantan la voz para establecer la esencialidad del arte: Frente a la idea instrumentalista que tiene el poltico acerca de la cultura , hay que replicar con la idea contraria, es decir, con la instrumentalizacin de la poltica por el arte, que es lo que en el fondo siempre ha ocurrido en la historia humana. Quin se sirvi de quin: El Papa Julian o II de Miguel Angel y Rafael, o Miguel Angel y Rafael del Papa Juliano II? 64 Hoy da estamos ya bastante lejos de la pica nerudiana, aunque el espritu de gesta seguir durante mucho tiempo todava nutriendo las formas ms populares de nuestro arte. En lo pico evidentemente hay ilusiones, pero el mpetu de este tipo de manifestaciones artsticas siempre encuentra en lo popular la savia para rebrotar y florecer. De la gesta, queda en pi la belleza construda, como las antiguas estatuas o bellas columnas de las civilizaciones perdidas. Pero, al final, y la misma obra de los ltimos aos de Neruda as lo demuestra, todos los artistas llegamos al umbral: nos despierta una luz negra que anuncia una alborada que ya no es la de las banderas en las grandes avenidas , pero

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que le abre camino a una nueva poesa. El arte es siempre verdadero: es la historia la que se equivoca. Y al final se revela sto que a los polticos debe aparecerles como una atrocidad: la historia no era ms que un tema ms para la poesa omnipotente. 65 Hoy dia la unidad de la cultura chilena est amenaza da. La nica verdadera solucin para el espinudo problema del "interior" y el "exterior" est en lo quehemos llamado "proceso de apropiacin cultural", proceso que en el fondo depen de de la originalidad (entendida como fuerza originaria y no como novedad, o rareza) de lo que se cree y de las capacidades de a similacin de nuestro pueblo. Corremos el riesgo de que muchos de los esfuerzos que se hacen en el"exterior" se pierdan, o sean asimilados por otras culturas (investigacin o creacin artstica); para que sto no ocurra, es necesario desarrollar la conciencia unitaria en el "interior"; pero sta es la tarea ms difcil, porque toda nacin es en cierto modo un medio cerrado y que vive de la ilusin de la autonomia. Es sintomtico que la mayor parte de la gente que viene del interior" tenga grandes dificultades para incluir la cultura del exilio dent ro de la realidad chilena. Habra que aprender a hablar de Chile como de una existencia cultural que rebasa los marcos geogrficos, cosa que ser dificilsimo lograr. Este problema casi no existi en el exilio espaol, a pesar de su larga duracin, debido a la fuerza que de por s tiene lo hispnico y que conjur de inmediato los demonios de la desagregacin cultural. 66 La libertad es como una rosa que crece entre lo visible y lo invisible, el limite luminoso que separa a cielo y tierra y que siempre se va
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desplazando hacia la altura, la posibilidad de lanzarnos hacia lo que no ha sido, para construir lo imposible en este mundo y obligarlo a vivir entre nosotros, una linea vertiginosa que va crendose a medida que su vocacin la llama, una frontera sin aduanas que se atraviesa con pasaporte amoroso, un fuego que se inventa a s mismo y se consume a s mismo, y al consumirse, en vez de desaparecer o diluirse, crece. La libertad, esta libertad, que siempre anda ciega palpando la piel del cielo con la punta de sus dedos es lo que los hombres experimentan como "creacin". 67 Chile es una creacin o un invento, que como toda creacin, se sostiene en la libertad de sus creadores. Somos lo que hemos sido capaces de crear y seremos lo que seremos capaces de crear; pero que nuestra libertad sea el fundamento, no significa que todo "dependa" de nosotros. Tambin est lo Invisible, que para cada pueblo es concreto y determinado y que desde su nunca revelado reducto convoca a todas las invenciones. 68 La actual esquizofrenia chilena tiene dos caras diferentes: por un lado, la divisin provocada por el exilio entre "interior" y "exterior", y por otro, la separacin histrica entre el "antes del golpe militar" y el "despus". Desde el punto de vista cultural las dos son igualmente peligrosas: como ya lo hemos dicho, una nacin se forja a travs de la apropiacin y cualquiera escisin es un obstculo para ella. Para las generaciones de "despus del golpe" es muy dificil pensar en la continuidad y por eso tienden a pensar que todo comienza con ellas. Este hecho, que podria aparecer como positivo, es en realidad muy
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negativo porque impide recoger los resultados de la experiencia cultural histrica, preparando asi la reedicin de gruesoserrores cometidos en el pasado. Como la cultura es siempre una vuelta constante a los orgenes, la discontinuidad del camino hacia ellos dificulta su desarrollo y desperdicia los trabajos ya realizados. Habra que hacer un gran esfuerzo crtico para rescatar del pasado inmediato todo lo salvable, oponindose con fuerza a todo egosmo "generacional", que, so pretexto de no responsabilizarse de "errores cometidos por otros", ahonda las heridas en vez de ayudar a cicatrizarlas. Asumir el pasado es hacerse cargo de l en toda su concrecin, "comprendiendo" en el actual cometido la lnea constante que ha ido creando lo nacional en todas las pocas. "Oponerse" a lo hecho durante un determinado perodo es una vez ms hacer prevalecer lo poltico sobre lo cultural y quedarse sincomprender la legalidad que hay en lo propio, que re viste formas diferentes segn los periodos histricos, aunque sin dejar de conservar su fidelidad a las decisiones originarias que le dan a una cultura su carcter nacional. 69 La bsqueda de una sntesis entre poltica y cultura est dada ya como una tarea necesaria por los propios avatares de nuestra historia. Que sto se haya dado de esta manera no es algo que dependa ni haya dependido nicamente de las voluntades de nuestros creadores de chilenidad. Si Neruda es hoy para nosotros un destino ello se debe a mltiples factores que han ido dndole forma a nuestro mundo. Hay que tomar conciencia de estos hechos y lanzarse a las tareas de nuestra propia construccin, asumiendo en toda su profundidad nuestro pasado y nuestras tradiciones. Talvez el prximo hito de esta evolucin

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que, aunque limitada, no deja de ser gloriosa, tenga ya otro nombre: Matta, que es, claro est, la otra cara de la medalla. Ojal que algn da nuestro pequeo pas y nuestro martirizado pueblo puedan escribir con propiedad y a partir del mismo impulso estos dos nombres originales. 70 En la noche hay que encender la luz. En el da hay que encender la oscuridad. 71 Y en este idioma voy y vengo al caso sin que se sepa nada de este mundo, sin que se oculte nada de este mundo, porque lo que revela mi lenguaje o es pura luz de ser, o es pura nada, o es puro tiempo, tiempo delirante que designa los pjaros del da aunque la noche nunca tenga un nombre.

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ARTE Y POLTICA

1 Una tensin existe, cuando dos realidades quedan sometidas a fuerzas contradictorias, una que tiende a unirlas y otra que las separa. Para que haya tensin es tan importante una como la otra, y aunque siempre nos inclinemos a pensar este fenmeno unilateralmente a partir de lo que separa, la unidad es el supuesto indispensable para la accin de cualquier poder distanciador. Explicar una tensin es por eso, determinar sus dos fuerzas componentes, su modo de accin sobre la realidad en cuestin, el alcance y la dir eccin de sus poderes y si es posible, hacer una previsin sobre la posibilidad de alcanzar un equilibrioentre ellas para transformar el conflicto en armona. La armona es la tensin reconciliada o equilibrio de poderes en el cual las fuerzas, en lugar de trabajar hacia la desintegracin, buscan empujar las realidades en conflicto hacia la esencialidad de ellas mismas. En la armona la oposicin llega al extremo, pero por el mismo equilibrio producido, toda supoten cia se vuelve energa constructiva. Cuando no hay armona, la supremaca de uno de los poderes produce un sistema dislocado en el cual toda la energa se diluye y se pierde, las realidades se extenan en su oposicin estril y aunque en su empecinamiento por afirmarse producen una cierta sensacin de vigor, no logran generar la propiedad de lo propio y se desgastan intilmente. Entre arte y poltica hay una tensin. Esto significa: l. Entre arte y poltica hay una fuerza unitaria. 2. Entre arte y poltica hay una fuerza disgregadora.
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3. Entre arte y poltica puede haber armona. 4. Entre arte y poltica puede haber conflicto. 5. El estado de armona entre arte y poltica no se debe al predominio de ninguna de las fuerzas sino al equilibrio entre ellas. 6. El estado de conflicto se puede producir o por predominio de las fuerzas unitarias (confusin entre arte y politica en la cual ya no se sabe qu es qu) o por predominio de las fuerzas disgregadoras (la poltica quiere subsumirlo todo bajo su poder o el arte quiere ser independiente de todo otro aspecto de la vida humana, politicismo y arte inconciente o irresponsable). Si logramos acercarnos a ia comprensin de estos seis aspectos del problema podremos despus entrar a analizar algunas cuestiones concernientes a la concrecin histrica de esta tensin, la cual, como veremos, se revela en nuestra patria como destino y no como mero problema abstracto terico. 2 El arte y la poltica se renen en la vida humana concreta, pues son formas a travs de las cuales sta busca su propia realizacin. El arte nicamente tiene sentido como bsqueda de expansin del espacio de libertad en el que vive el hombre, la poltica solo se logra a s misma como construccin de relaciones sociales en las que el poder no sea un obstculo para la libertad; de manera que arte y poltica por su propio cometido reenvan hacia una mismidad que les d sentido y las defina. Esta mismidad, en el fondo, no es otra cosa que la propia construccin de lo humano que, como la realidad lo demuestra, tiene que hacerse por muy diversos caminos y de muy diversas maneras. El hombre se revela por todos lados como un ser mltiple que tiene que asumir su

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ser genrico como individuo, lo que le da a su historia el carcter de una diversidad en constante diversificacin Y en la cual ninguna teora o proyecto pueden existir sin ser vividos. Para que lo humano exista sobre la tierra, el hombre tiene que vivirse de comienzo a fin en todas las dimensiones de su diversidad y en todas las posibilidades abiertas en su esencia. Esto quiere decir que lo humano, al mismo tiempo que se realiza, va creando nuevas posibi lidades de s mismo, como una energa que avanza por su propia multiplicacin y diversificacin, o como una senda que va apareciendo a medida que se avanza por ella; "se hace camino al andar" dice el poeta. El hombre no es una cosa, el hombre se hace, pero para hacerse, tiene que vivirse y para vivirse, tiene que vivirse como individuo. Esta es la raz de la concrecin con la que se d todo lo que digamos sobre su esencia y todo lo que inventemos o descubramos en cualquier indagacin. Pero lo humano al realizarse se hace mundo y lo humano hecho mundo no es otra cosa que lo que se ha llamado "cultura", la cual, adems, debe concebirse como reflejo y sentido del ser. Es entonces la cultura el mbito en el cual se renen poltica y arte, y no solamente estas dos realidades, sino todos los diferentes aspectos que va tomando la vida humana concreta en su proceso de realizacin. La historia humana es la historia de su cultura, la manera como el hombre va ganando su espacio vital y lo va vistiendo con su esencia, el rescate de lo otro para hacerlo propio en una constante evolucin que en trminos estrictos no tiene ni comienzo ni fin absoluto y que, en consecuencia, no permite extraer de ella ningn criterio de progreso. Una imagen podra aclararnos sto: el claro abierto en un bosque es un espacio libre en la

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medida en que la accin humana siga despejando el terreno y combatiendo los avances de la naturaleza que contina ciegamente tratando de recuperar lo ganado por el hombre. Si ste abandona su trabajo y su vigilancia, los rboles vuelven a crecer y el claro vuelve a ser bosque. Lo ganado es ganado por un instante, la naturaleza con su eterna desmesura tiene siemprela ltima pal abra. El arte y la poltica son dos formas diferentes de construir en la tierra el reino de la libertad y, en cuanto maneras de la realizacin de la esencia humana, son tambin manifestaciones del ser o de la verdad. Por este motivo, la unicidad del ser se revela en ellas en la constante tentacin humana de absoluto. Esta fuerza centrpeta es, en definitiva, el poder unitario que buscamos. 3 Pero arte y poltica son realidades especficas, prcticas concretas, cada una buscando su propio desarrollo. Por consiguiente, la determinacin de la fuerza disgregadora tendr que coincidir con la explicacin de esta especificidad. Podemos desde ya afirmar lo que ser el principio fundamental de nuestra indagaci n: arte y poltica son campos especficos de la praxis humana (no reductibles a otros campos) y toda consideracin terica sobre ellos debe considerarlos en esta especificidad. Este principio de la especificidad no se contradice con lo que acabamos de deci r, puesto que, como ya lo hemos afirmado, el hombre slo existe como concrecin, nunca como idea, y, por consiguiente, la verdad se realiza en l como diversidad o, si se quiere, en lo diverso.

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La especificidad del arte es en el grado ms elemental, la es pecificidad de los artistas, pero tambin, y esto es lo ms importante, la especificidad del arte mismo y de su legalidad. La especificidad de los artistas no es tan fcil de asir. Desde ya,su ubicacin en el cuadro de la organizacin social no deja de se r un complicado problema, pues una gran parte de ellos no logra extaer sus recursos de su propia actividad de artista y entra en las relaciones de produccin a travs de trabajos que subjetivamente son accesorios, como los de profesor, empleado pblico, periodista u otros. En estos casos, pueden ser asimilados a las capas sociales asalariadas. Por otra parte, aquellos artistas que viven directamente de su trabajo artstico entran en relaciones bastante complicadas, algunos vendiendo directamente sus productos, otros estableciendo contratos con intermediarios, lo que podra permitir asimilarlos a la clase de los pequefos comerciantes o a los artesanos. Podramos decir que en la sociedad capitalista los artistas se presentan como un grupo que se nutre de todas las clases sociales y que desde el punto de vista de las relaciones de produccin se ubican en un lugar poco claro, entre los artesanos, los asalariados y los comerciantes. Esto quiere decir que su insercin social no define exactamente su especificidad, la cual debe ser buscada ms que nada en la esencialidad del arte. El artista est definido principalmente por el arte, de lo que se deduce que , msque la especificidad del artista, lo que debe interesarnos es la especificidad del arte. Sin embargo, esta situacin complicada y difcil de asir de los artistas no debe hacernos pensar que ste no sea un oficio b ien caracterizado y del que brotan, como en cualquier otro, determinadas condicionantes

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de tipo social. Un artista vive en determinadas relaciones so ciales, tiene determinadas necesidades para realizar su labor, depende de ciertas instituciones concretas y se mueve en un cierto circuito de trabajo que al mismo tiempo que lo fecunda, lo limita. Lo importa nte es comprender la complejidad de este problema que, si no es simple considerado en general, se complica todava ms cuando consideramos el arte en sus distintas expresiones: la pintura, la escultura, la msica, las letras, etc... Cada una de estas vertientes en las que se descompone el arte es un verdadero mundo, con sus leyes, con sus derechos y obligaciones, con sus necesidades propias y con sus desarrollos y degradaciones caractersticas de todo proceso vital y social. El artista y su actividad pueden ser entonces encarados desde mltiples puntos de vista, todos ellos vlidos y tiles, a partir de los cuales podemos comenzar a determinar ms precisamente lo que marca la concrecin de esta praxis. Lo mismo sucede con la poltica y los polticos, c ampo en el que encontramos el mismo tipo de problemas. En efecto, tambin la praxis poltica, aunque corresponde a un rol especfico dentro de la socie dad, no coincide con una forma nica de entrar en las relaciones de produccin. El poltico profesional por lo general tampoco obtiene sus recursos de su propia actividad poltica, y cuando sto ocurre, su situacin no es fcilmente asimilable a la de un asalariado normal. Por otro lado, como la poltica compromete de una u manera a toda la sociedad, las formas concretas de pertenencia a su c rculo de actividades son las ms variadas. Sin entrar en los detalles que supondra una determinacin precisa de estas actividades podemos decir que, tanto en el arte como en la poltica, la esencia misma de la especificidad no proviene de la definicin o descripcin de la prctica
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que ellas suponen o del modo como esta prctica se inserta en el contexto social, sino del proyecto o propsito que ella lleva consigo: el artista se define y se termina desde el arte y no al revs, el poltico sedefine y determina desde la poltica y no al revs. Con esta afirmacin no estamos subestimando el aporte que pueda hacerse desde la descripcin de estas actividades para llegar a una definicin general del arte o la poltica. Slo queremos mostrar la necesidad de escapar a la ilusin de lo concreto, que por lo general ha sido siempre el ms grande obstculo para ganar profundidad en estos problemas. Dichas las cosas directamente, la especificidad del arte es, vista desde el artista, la creacin, es decir, el hacer visible lo invisible, la invencin, la superacin de lo real a travs de su develacin, la violacin de lo actual para engendrar lo que esto contiene como posibilidad, la emergencia de lo verdadero, la presentacin de las cosas mismas, la aparicin de la esencialidad escondida, la revelacin. Dichas las cosas directamente, la especificidad del arte es, vista desde todos los hombres (includoslos artistas) la ampliacin del espcio vital o ampliacin del espacio de libertad, la representacin del mundo y de s mismo, la emergencia de lo verdadero en carne y hueso, la invencin constante del mito en que se vive, y tambin, la construccin misma del mundo. Dichas las cosas directamente, la especificidad de la poltica es, vista desde el poltico, la prctica en vistas del poder, entendido ste como libertad ganada para la organizacin o reorganizacin del Estado y de la sociedad. Esta libertad, a diferencia de la mencionada en la definicin del arte se reduce a un campo especfico, el de la sociedad y no ambiciona otra cosa que un ordenamiento de las relaciones

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humanas segn medidas humanas. Lo desmesurado que se va revelando en la historia humana slo cuenta aqu como punto de referencia muy general y vago y de l solo tienen conciencia los polticos capaces de emprende r la gran poltica (la de dimensiones epocales) los que lamentablemente son los menos. Dichas las cosas directamente, la especificidad de la poltica es, vista desde todos los hombres (includos los polticos), el terreno de conflicto en el que se da la lucha de intereses de las distintas clases o sectores sociales que se disputan el poder. Este terreno es diferente segn las sociedades Y segn las pocas, desplaz ndose hacia diferentes aspectos o formas de la vida social y hacindose ms o menos abstracto segn sea el grado de politizacin de la sociedad en cuestin. La creacin que ampla el espacio de libertad y la prctica que reorganiza la libertad en el terreno de conflicto de las clases son formas de la construccin del mundo y, como tales, maneras que toma el dilogo humano con lo no humano. Esto no humano que al pensamiento aparece como ser, se muestra tambin desde elpunto de vista del hombre como esencializacin de lohumano, o como realizacin de lo mismo, y lleva en cada caso la marca de su origen en la continua posibilidad de absolutizacin. La poltica y el arte, cada una a su manera, pueden ser entendidas como formas de realizacin de la verdad, o como maneras de concretarse el absoluto. La poltica aparece entonces como instrumento de la develacin de la verdad en la historia y el arte como directa epifana de lo divino. Lo importante es dejar sealado que ambas esencias buscan, en su abrirse paso hacia la realidad, la absolutizacin de ellas mismas,

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tratando de abarcar cada vez con ms vigor la totalidad del mundo. En el seno de la poltica yace la vocacin del reordenamiento total del mundo, nica posibilidad que tiene la libertad de realizar concretamente su esencia humanizante. El arte, por su lado, es la experiencia concreta de lo absoluto y, por consiguiente, no sabe de lmites ni de condicionamientos, es la libertad misma en ejercicio, sin esperar el mundo en el que podra ser posible. Esto hace que ambas formas de la experiencia humana en su constante camino hacia s mismas vayan marcando en cada paso que dan su propia esencialidad, lo cual, lejos de sacarlas de s mismas, las va introduciendo cada vez ms hacia lo propio; el arte es cada vez ms artstico y la poltica es cada vez ms poltica. Esta esencia esencindose, o esta esencia esencializante es

caracterstica de todo lo que tiene una historia y explica el segundo punto que andamos buscando, la fuerza disgregadora o centrfuga que tiende a alejar al arte de la poltica y viceversa. Si hay una tensin entre arte y poltica es porque de una manera general estas dos formas de la actividad humana tienden por esencia hacia una absolutizacin y buscan transformarse en puntos de vista totalizadores sobre el mundo. 4 Segn nuestro esquema hay dos posibilidades de conflicto entre arte y poltica: o por predominio de las fuerzas unitarias, o por predominio de las fuerzas disgregadoras. Como lo que nos interesa sobretodo es el conflicto concreto, entraremos ahora a analizar estas cuestiones dejando de lado nuestro esquema abstracto, aunque teniendo en cuenta en todo momento las dos fuerzas que hacen posible la tensin.

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Arte y poltica se presentan como visiones totalizadoras desde las cuales todo se puede mirar y juzgar sin salir del mbito especifico de sus valoraciones. La poltica, por ejemplo, entrega una experiencia del mundo que lo abre y de una cierta manera lo explica, permitiendo la accin transformadora. Es esta accin o prctica en vistas de la humanizacin del mundo lo que define el punto de vista desde el cual se ubica la poltica para observar el resto de la realidad, y uno de los rasgos definitorios de esta perspectiva es su especifica visin del tiempo. Para la poltica lo fundamental es el movimiento del presente, el acontecimiento inmediato, lo que pasa en este instante. Esto es as, porque para ella lo definitivo es la transformacin del mundo, y para realizar este cometido est obligada a o bservar atentamente lo que pasa y a extraer de ello la ley interna que permita establecer un con trol relativo sobre la historia. Por esta razn, elanlisis que brota del campo politico se vuelca sobre el presente, para poder establecer en cada caso la lnea actual del desarrollo histrico. Al politico nole interesan las previsiones a largo plazo: l busca sobretodo poder detectar aquello que pueda influir sobre los acontecimientos de hoy da, para poder actuar sobre la marcha, inclinando la direccin histrica en el sentido de sus intereses. Para influir hoy da sobre lo que pasa, hay que estar con todas las antenas puestas en el presente, estudindolo, analizndolo y cambiando en cada instante la lnea de accin para que la historia no nos deje atrs. Es cierto, adems, que sobre el futuro tambin tiene una cierta visin, el poltico no es ciego, se traza una determinada perspectiva que incluso llega a formar parte importante de su anlisis del presente. Pero esta idea de finalidad contenida en los programas y en las posiciones de principio es slo una indicacin de la direccin de
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la marcha y no tiene una incidencia concreta sobre lo que pasa en el presente. Decir, por ejemplo, que marchamos hacia el socialismo, nos permite configurar una idea de conjunto sobre lo que ser nuestro camino histrico, pero no nos ilumina acerca de los detalles de esta marcha concreta, sus avatares, sus perodos, sus avances y retrocesos, etc., etc... Es la visin del presente lo que nos permite observar lo concreto histrico, y por eso el poltico estcontnuamente volcado hacia lo inmediato contingente: todo mirado desde el presente, para abrir el futuro real que tenemos por delantey no caer en el peligro de quedar a la zaga de la historia. Como este especial punto de vista es determinado y concreto, desde l puede verse la totalidad. Cualquier fenmeno que ocurre en la sociedad o en el mundo es susceptible de ser analizado polticamente, todo puede caer bajo la mirada del poltico y ser evaluado desde el punto de vista de la contingencia. Evidentemente , no todo tiene la misma importancia poltica, pero cualquier fenmeno social, sea importante o no, puede ser mirado desde la perspectiva del hoy, desde el punto de vista del movimiento actual de la historia , y as considerado, por ejemplo, como un factor que ayuda a este movimiento o, por el contrario, le pone obstculos. Existe, por lo tanto, una manera de mirarlo todo desde lo contingente, que en un plano abs tracto, puede dirigirse sobre cualquier fenmeno o hecho social. Y en esto radica el gran peligro: porque si bien abstractamente considerado este punto de vista no tiene lmites, concretamente si los tiene y estos estn dados por la especificidad de los otros campos de mirada posibles. En este asunto puede ser perfectamente vlido el acerto jurdico que ensea que el derecho de cada cual llega hasta donde empieza el derecho de los dems, pues una mirada totalizadora es vlida hasta donde choca
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con el dominio de otra mirada totalizadora; pues as como la poltica manifiesta este carcter en su perspectiva, el arte, por ejemplo, en un sentido generaltambin lo posee. Analizar polticamente un fenmeno significa ponerlo en relacin con el juego de fuerzas que caracterizan una situacin histrica dada. Cada situacin es un momento concreto de equilibrio o desequilibrio de la lucha de clases, o del conflicto de poderes o intereses que se manifiestan dentro de la sociedad. Analizar polticamente es, entonces, poner un fenmeno en relacin con este juego de tensiones para observar, por ejemplo, si dicho fenmeno tiene o no un potenc ial dinmico y en caso de que lo tenga, en qu sentido acta, si "ayuda o no ayuda", como se acostumbra a decir. Dicho sto, es fcil darse cuenta que el arte en todo momento puede ser objeto de un anlisis poltico; en la medida en que es un fenmeno social a veces con gran influencia sobre el medio, en la medida en que es tambin un vehculo de transmisin de ideas, el arte siempre ha jugado un rol poltico y lo seguir jugando. Por este motivo, cualquier obra es susceptibIe de ser analizada polticamente, y as, calificada, por ejemplo, de revolucionaria, de reaccionaria, o de indiferente. Revolucionaria ser cuando ayude a lo que parezca ser el proceso de transformacin actual de la sociedad, reaccionaria cuando parezca obstaculizarlo, e indiferente cuando no tenga incidencias sobre l. Pero ya en este punto de nuestra indagacinpodemos descubrir la incertidumbre que encierra en s todo juicio poltico, pues la poltica, en cuanto accin, no es ms que la direccin subjetiva del movimiento histrico o, si se quiere, la historia vista desde la perspectiva de quien la est haciendo. Esta constatacin nos obliga a separar en ella un

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aspecto subjetivo y un aspecto objetivo, que corresponde a la realizacin del primero. Siguiendo con nuestro problema concreto, una cosa es el rol poltico realmente jugado por una obra de arte (objetivo)y otra el anlisis o la previsin que hacemos respecto de ella en un determinado momento del proceso. Y esta ambiguedad que siempre lleva consigo la poltica es precisamente una de las fuentes de las contradicciones entre arte y poltica. Efectivamente, una cosa es el anlisis poltico y otra cosa es la realidad histrica. Lo primero es el juicio que damos nosotros, como individuos, o como partido: lo segundo es el resultado mismo de los hechos y, por tanto, el punto de donde surgen y adonde van a parar todos los anlisis. El anlisis es siempre una especie de avance o pronstico sobre lo que suceder, y ste, como todas las previsiones, puede o no ser refrendado por los hechos. El anlisis poltico, aunque pretenda ser cientfico, implica siempreun cierto margen de incertidumbre y de error. La poltica, en cuanto accin o movimiento subjetivo, siempre est sujeta al error y sus juicios no pueden serjams juicios de verdad absoluta, aunque se funden en todas las autoridades del mundo. La poltica, por su esencia contingente, aparece vestida con toda la verosimilitud que le da el realismo del presente, pero precisamente por tratarse en ella de lo concreto realizndose, est llena de incertidumbres y de trampas ocultas, es el terreno donde las cosas se estn decidiendo, donde a pesar de las apariencias, todo es verosmil sin ser necesariamente verdadero. Cuando se pierde de vista esta verdad de principio y se comienza a pontificar en nombre de las exigencias e imperativos de la actualidad o de la doctrina se cometen los ms graves errores, cuando se confunde

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el anlisis que se hace, con la realidad a la que ste se refiere, y se empieza a esgrimir como argumento decisivo lo que dijo o no dijo talo cual partido (que adems se entiende como una misteriosa instancia que existe ms all de sus militantes), estamos precisamente en las puertas del error. Frente a sto debemos subrayar siempre la complejidad y la riqueza de la realidad, en la cual siempre todo est en juego y en la que, felizmente para los art istas y los cientficos, nada est todava definitivamente resuelto. Por eso, una cosa es el juicio que brota del anlisis pol tico contingente, y otra el juicio que brota de la realidad histrica efectiva: en un caso estamos enel reino de la total incertidumbre, en el otro, en el de lo factual y comprobable. Cuando las cosas suceden, podemos entrar al anlisis definitivo del fenmeno, porque su realidad ya est consolidada, cuando las cosas estn sucediendo, todo es incierto. Qu papel poltico jug talo cual acontecimiento durante la Revolucin de Octubre es hoy da cosa fcil de indagar. Darse cuenta de lo mismo durante los sucesos mismos era cosa mucho ms difcil. Por eso, la marcha histrica es un camino de equivocaciones y aju stes constantes en la cual los xitos se logran con g randes esfuerzos. Lo nico que podra disminuir el margen de inseguridades es el aporte de la ciencia, la cual, a su vez, trabaja en este campo con datos siempre insuficientes. Todo esto limita la validez de los juicios polticos y enmarca la accin poltica en el terreno de la contingencia, que es lo concreto realizndose, el ahora hacindose, en el cual, es verdad, no solo se decide lo presente, sino tambin el valor, la fuerza del pasado y las posibilidades reales del porvenir.

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No solo lo presente es actual. El tiempo real no es la sucesin de los instantes, sino la coincidencia presente de pasado, presente y futuro, trada que a pesar de estar obligada a vivir en lo actual, no deja de tener una realidad efectiva. El pasado tiene su propia manera de efectividad y sta opera con tal fuerza en la vida humana, que en muchas ocasiones llega a dominar por completo la situacin vital. Se conocen pocas enteras ahogadas en el pasado, sin poder deshacerse de las cadenas que el tiempo va poniendo en los tobillos de los hombres; el pasado se concentra en smbolos, en momentos, en personajes, y hasta en ciudades y pueblos, y tiene un poder convocador y mitolgico que nunca deja de ser un factor primordial en el camino del presente. De la misma manera, el futuro siempre est presente, lo que viene ya habita entre nosotros y prepara su advenimiento anuncindose por todos lados. La historia es ms lenta y ms pesada de lo que se supone, y la marcha de los hombres no es nunca un inicio o un trmino absoluto. El presente, entendido como actualidad, slo es la manera en la cual se decide la potencia de realidad que tiene el momento temporal determinado, pero en el instante viven en sntesis constante el presente, el pasado y el futuro. Por eso, el pasado que an hoy da, despus de siglos, es venerado, tiene ya ganada su presencia por la fuerza originadora de presente que l lleva implcita. (Lo clsico). Decimos esto, para que se entienda que no toda realidad vive en el mismo tiempo: cada aspecto de la realizacin humana encierra en s determinadas cargas de presente, de pasado y de futuro, y as como exteriormente puede ser definido por sus cualidades fsicas o sociales, tambin es susceptible de ser delimitado esencialmente por su temporalidad especfica. Si la poltica es efectivamente una realidad
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presentificndose y, por consiguiente, presentificante, esta concre ta relacin con el tiempo no es la nica medida paratoda realidad , o para todo otro aspecto de la vida humana. El arte, por ejemplo, posee una carga temporal muy diferente y mide sus realizaciones en perodos que para la poltica no tienen ningn sentido. La determinacin de la temporalidad concreta de cada uno de los caminos a t ravs de los cuales va realizndose lo humano es un factor de principal importancia para establecer las prerrogativas de cada uno de ellos en la decisin de lo actual. Slo una correcta comprensin de este problema puede permitir respetar los lmites de arte y poltica, haciendo posible su sntesis o su armona dentro de la oposicin. Pero, adems, siendo arte y poltica realidades que conservan siempre su propia esencialidad o especificidad, los juicios que emanan de ellas estn siempre limitados por esta determinacin. Por eso, cuando se enjuicia una obra de arte desde la poltica, no debe olvidarse jams que se trata de un juicio exterior a su realidad esencial. Un juicio poltico sobre el arte, an cuando sea acertado, no deja de ser una afirmacin que no habla del arte mismo, sino de otra cosa. El carcter multifactico de la realidad nos obliga a separar las evaluaciones y a considerarlas dentro del mbito de validez que les da el dominio del que surgen: el juicio histrico, el juicio poltico, y el juicio artstico, resultan de tres miradas diferentes que pueden ser complementarias. La contradiccin puede perfectamente albergarse en las cosas sin que stas pierdan su fuerza real. Es la mirada unilateral la que busca erradicar la contradiccin de la cosa, el imperativo de que todo sea uno y simple trae consigo los simplismos y las arbitrariedades que complican Jos fenmenos en lugar de aclararlos. As, por ejemplo, se ha tratado de hacer predominar el juicio poltico en las valoraciones
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artsticas, clasificando las artes segn las categoras de la lucha de clases. De este modo, lo revolucionario o lo contrarrevolucionario, lo proletario o lo burgus, se han erigido en valoraciones artsticas sembrando la confusi6n en el dominio esttico a partir de conceptos socioeconmicos completamente discutibles. En realidad, an utilizando estas categoras, podemo s constatar en todas las pocas que en una obra de arte puede coexistir perfectamente lo estticamente renovador con lo polticamente reaccionario, y, al revs, lo sin valor artstico con lo revolucionario. Y es que arte y poltica son momentos diferentes que se unen en una sola realidad, momentos que en el anlisis debemos mantener separados si no queremos caer en el peligro del esteticismo o del politicismo. El arte puede ser poltico, as como la poltica puede ser artstica, ambas realidades se recubren mutuamente sin tocarse jams, puesto que el arte poltico slo es vlido artsticamente en cuanto responde a las categoras artsticas y solo juega un papel poltico en la medida en que posee una efectividad ajena y especfica que l confiere esa posibilidad; por otrolado, la poltica puede ser artstica en la medida en que se resuelve a la manera propia del arte yresponde a valoraciones que no le pertenecen en cuanto poltica, sino en cuanto arte. Esta separacin y unidad entre ambos es precisamente lo que trae tantos problemas, pero para comprenderla, no podemos dejar de considerarla como sntesis. El arte es tan totalizador y absolutizador como la poltica, pero ambos son territorios que se limitan mutuamente. Uno podra perfectamente decir que en el arte nada es poltico porque la poltica en s misma no tiene nada de artstico y, al mismo tiempo, que en el arte todo es

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poltico porque todo entra en el juego de las relaciones sociales con un sentido dinmico, favoreciendo, retardando, o permaneciendo indiferente al conflicto de poderes dentro de la sociedad (la indiferencia en un conflicto tambin tiene un sentido dinmico). El arte es, por lo tanto, como muchas otras actividades humanas, un fenmeno completamente exterior a la poltica, algo que a sta se le escapa por todos lados, pero al mismo tiempo, algo completamente poltico. De esta realidad contradictoria, difcil de comprender en su misma oposicin, brotan todos los problemas antre ambas realidades Y por eso hay que prepararse para aceptar esta contradicci6n sin tratar de resolverla burocrticamente, por decretos o acuerdos partidarios, como si alguna vez la realidad se hubiera acomodado a las exigencias de una fcil comprensin u operatividad. En realidad el nico punto donde esta contradiccin se resuelve, y siem pre de una manera parcial y concreta, es en la prctica misma del arte y la poltica, prctica que es siempre sntesis y no solo de esta oposicin, sino que de todas las contradicciones que operan en la realidad. Si arte y poltica entran en tensin es porque son fuerzas que cada una a su manera participan en el proceso constante de ejercitacin de la libertad humana construyendo su mundo; pero, al mismo tiempo, respondiendo al llamado absolutista que viene del ser mismo, se afirman en s al realizar su esencia y tien den cada una desde su particular experiencia a la totalizacin de lo propio. La armona entre ellos puede darse cuando, respetando cada uno la especificidad del otro, entran en la realidad como sntesis de lo uno y lo otro a partir de lo propio. El arte poltico o la poltica artstica son formas elevadas de llevar al mundo la esencia del arte y la poltica, respectivamente. Las maneras concretas en las que esta proeza se realiza son siempre
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nuevas y revelan a su vez la multiplicidad de posibilidades de las realizaciones humanas. La poca, las condiciones sociales y materiales, el talento de creadores y polticos, su experiencia personal, y muchas otras cosas, son los condicionantes de estas realizaciones. Desentraar el nudo de relaciones entre ellas es en el fondo explicar la razn de la sntesis que en estas pginas hemos intentado mostrar abstractamente. 5 El arte se politiza cuando en la poltica se concentran las fuerzas generadoras de tradicin y de vida. Desde la cultura griega, en la cual el arte tal como nosotros lo concebimos apareci por vez primera, este nunca ha podido recuperar su lugar propio. En efecto, el arte desde su invencin como fuerza constructiva, nunca ha podido volver a existir por s mismo y ha estado continuamente buscando su sitio en la sociedad y en la vida humana. En Grecia el arte se con funde con lo que nosotros hoy da llamamos religin: el artista es el inventor o reinventor del mito, el cual, lejos de ser una imagineria arbitraria en la cual se cuentan cuentos sobre los dioses, aparece como una fuerza generadora de vida, como la manera en que los griegos tomaron conciencia de s mismos y del hombre en general. Problemas como los que hoy da vive el arte, como por ejemplo, el conflicto entre elitismo y arte popular, alejamiento de las masas y vanguardismo, etc., etc., son problemas inconcebibles para los griegos. La invencin del arte griego es una de las creaciones ms geniales que hayan nacido de la mente humana, por cuanto en ella la religin resulta algo creado y no simplemente un conjunto de dogmas sujetos a la fe. Los griegos vean dioses por todas partes porque no tenan ningn prejuicio frente a lo

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invisible. Por eso, los poetas revelaban la verdad divina y en esa medida sus obras podan aspirar a un valor permanente, el arte entraba en la vida humana en la forma ideal, porque la belleza estaba reconciliada con la necesidad espi ritual de todos los hombres, incluido el hombre comn. Hoy da, en cambio, ocurre algo muy distinto: desde el cristianismo en adelante el arte es separado de la religin, la cual comienza a ser entendida como un sistema de verdades reveladas , asumidas, o asummibles por creencia. Habr que esperar hasta el Renacimiento italiano para que de nuevo aparezca la misin profunda del arte como revelacin de lo divino; aunque ahora, claro est, lo divino no ser lo natural en toda su extensin, como fue para los griegos, sino el hombre. Dios se ha hecho hombre y con ello los dioses han desaparecido, el arte pierde su fuerza y comienza a considerarse como algo separado de lo propiamente divino, se transforma en ilustracin de la sabidura y se va poco a poco degradan do hasta llegar a las formas puramente decorativas,superfluas, mundanas,

ornamentales. De vez en cuando, en la obra de determinados artistas de repente vuelven a aparecer las potencias esenciales, pero siempre son obligadas a recular frente a lo humano. Hoy da vivimos el punto extremo del proceso de desdiosamiento y de desacralizacin, ya no sabemos qu hacer con el arte, cmo introducirlo en nuestra vida, la belleza es concebida como simple curiosidad, como espectculo , y lo nico que se sabe celebrar es el virtuosismo, sin comprender la dimensin profunda y metafsica de su cometido. En esta poca de desacralizacin no es raro entonces que el arte, buscando recuperar terreno en la vida del hombre, intente la sntesis con otras fuerzas originadoras de mundo que han pasado al primer plano, una de las cuales es la poltica. El arte quiere ser poltico porque
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quiere volver a ser uno de los centros vitales de la vida humana. En un mundo como el nuestro, en el que lo social parece absolutizars e, no es raro que el arte, que siempre est buscando el sitio de la mitologia renaciente, pretenda ser poltico. 6 Que el arte tenga que hacerse poltico es un destino de nuestra cultura y no un hecho meramente superficial. Pero, por otro lado, debemos cuidarnos de pensar de que por las razones sealadas anteriormente la realizacin del arte dependa nicamente de la poltica. En realidad, sta se busca por muchos ladossimultneamente: el arte tambin se hace tcnico o cientfico y, por supuesto, cuando no busca establecer lazos generales con el pueblo, sigue siendo elitista, se mantiene como expresin de una clase minoritaria. Al respecto, podemos afirmar que casi siempre, incluso all donde es mitologa viva, el arte siempre supone una cierta manera de elitismo; pero sto significa que este elitismo, que quizs es un hecho necesario, no es lo determinante para establecer su accin en la vida concreta de todos los hombres: los rapsodas griegos cantaban en las cortes, pero la significacin de su arte no permite definirlo como arte de corte. El elitismo de hoy da, claro est, es mucho ms peligroso, porque encierra y aprisiona al arte en los lmites estrictos del espacio en que surge, sin que exista manera social real de llevar sto hacia el pueblo. El arte quiere un lugar real donde vivir y el elitismo lo aleja de su objetivo, encerrndolo en lo particular de una clase.Se necesita un arte que al mismo tiempo cree su necesidad, un arte que invente su importancia en la vida de los hombres, un arte que se cree a s mismo como institucin, independientemente del medio en que su rja. Esto es precisamente

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loque han hecho casi siempre los grandes artistas: Neruda por ejemplo, no es slo importante por la calidad esttica de su obra, sino porque junto con su poesa, tambin cre el espacio vital en que ella vive. La manera que invent Neruda para hacerse necesario es realizando la sntesis entre arte y poltica, buscando en la lucha de nuestro pueblo la potencia pica, haciendo de nuestra propia historia un poema que an a riesgo de falsear las cosas, an a riesgo de inventar situaciones y personajes que nunca existieron, o que por lo menos nunca existieron de esa manera, recupera para el arte su fuerza mitolgica originaria. Neruda reinventa nuestra historia como mito y este cometido no brota de la necesidad de politizar el arte, sino de la urgencia por darle a la poesa una existencia real. Por eso, los que piensan o han pensado que el arte se opone a la poltica porque esta ltima daara la esencia inmaculada del arte se equivocan rotundamente. No existe esencia inmaculada del arte porque ste, en todo momento, lo que busca es su propia realizacin, su manera de incluirse en la vida concreta de los hombres. El arte, como todo, quiere ser real; la concepcin segn la cual ste puede existir independientemente de otros factores sociales nace del malentendido histrico que piensa el arte como fue en su origen y no en su indigencia actual. Pero, por otro lado, los que han pensado que el arte lejos de oponerse a la poltica se confunde con ella porque todo es poltico no estn menos equivocados, porque aunque la poltica sea efectivamente una forma de realizacin para el arte, ste jams ha perdido su cometido especfico. El arte no quiere perder su esencia, lo que pretende es realizarla. Pensar la reconciliacin entre arte y poltica es, en definitiva, pensar un arte constructivo y una poltica de lo invisible. Podemos poner como ejemplo de lo primero la poesa de Neruda.
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7 Por qu la poltica se hizo un destino en la historia de nuestra cultura chilena? Esto es bastante complejo y difcil de explicar, pero evidentemente tiene que ver con las bases mismas de nuestra historia y con nuestra manera particular de construirnos como pueblo. Quienes miran este problema de la poli tizacin de nuestro arte como si se tratara simplemente de una mera opcin de ciertos creadores, los cuales, por sus conviccionespolticas llegaron a introducir en sus obras una determinada temtica, estn completamente equivocad os y su anlisis es superfitial. El arte de un pueblo no se politiza por la voluntad de los creadores, sino por causas histricas p rofundas; la historia no la hacen los hombres como quieren, sino como pueden, y si el arte chileno en un momento dado se introduce de lleno en el conflicto social es porque, por diferentes razones, en ese instante las potencias de la culturizacin pasan necesariamente por la poltica. Es ya notable que una de nuestras novelas ms criollas y ms exitosas a nivel popular, como Martin Rivas, anude la historia de amor con una lucha poltica y desarrolle dramticamente el relato haciendo depender el desenlace de la aventura amorosa de la peripecia poltica revolucionaria. Esta forma de presentarse las cosas viene, claro est, de la literatura francesa del siglo XIX, pero es notable cmo este impulso liberal se mantiene en nuestra literatura hasta las formas criollistas que corresponden tambin al mismo fenmeno visto desde otra perspectiva. La literatura social de comienzos de siglo reanuda en cierta forma este lazo entre arte y poltica que sigue ms o menos de cerca la evolucin de la literatura francesa hasta fines de siglo, hasta llegar a las expresiones ms desarrolladas de este siglo, que presentan una originalidad mucho ms indiscutible. Finalmente, el arte que
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surgi en Chile en los aos de la Unidad Popular, gracias a todo este desarrollo anterior pudo autocomprenderse como continuidad de toda una tradicin de arte nacional vinculada a los movimientos sociales y a las luchas populares. Pero lo ms importante es que su ms alta expresin, la poesa de Neruda, recogi precisamente esta tradicin dndole un impulso gigantesco. El Canto General es el intento de reescribir la historia nacional sobre la base de los nuevos mitos, entre los cuales, uno de los ms importantes es el de la continuidad histrica cultural del movimiento obrero. Esta idea que hoy da podra combatirse como pura expresin del clasismo stalinista es muchsimo ms seria de lo que parece a primera vista. Para descubrir las fuerzas de la culturalizacin que Neruda tena a la vista, debemos tener presente que la idea del arte del pueblo no surgi solamente como programa expresamenteformulado por partidos o personas, sino tambin como simple manifestacin espontnea. E l caso de Violeta Parra o de la Nueva Cancin Chilena es aleccionador en este sentido. Esto nos muestra que, aunque rechacemos las concepciones esquemticas acerca de las clases, y acerca del arte como reflejo directo y mecnico de los conflictos sociales, estamos obligados a establecer relaciones muy profundas entre los movimientos histricos y las tendencias artsticas surgidas en su seno, y, en el caso particular que ahora nos interesa, entre el arte poltico nacional y la ascencin de las clases populares (obreras y campesinas) al conflicto social y su presencia cada vez ms determinante en nuestra historia. Pero por otro lado, es verdad, el arte no slo se politiza en Chile, sino en toda Amrica Latina. Este fenmeno corresponde al momento preciso en que nuestro continente toma conciencia de s mismo como

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pueblo y, por consiguiente, a una etapa nueva en el proceso de formacin de la identidad cultural latinoamericana. La politizacin de nuestro arte viene derivada de la politizacin de nuestra vida y de nuestra historia, y slo puede ser debidamente explicada considerando estos factores concretos. La confrontacin antiimperialista, por un lado, y, por otro, los procesos de enfrentamiento interno entre clases son los dos principales aspectos que explican este fenmeno. Pero, por otra parte, tampoco podemos olvidar las razones que brotan del propio desarrollo del arte buscando su realizacin, que son los aspectos que ms hemos tocado en este trabajo, por ser tambin los ms olvidados y los menos evidentes. 8 Podemos decir que nuesrtra cultura continental encuen trauna base fundamental de desarrollo en la poltica. Por eso, el Canto General es un canto poltico antiimperialista, al mismo tiempo que una nueva conciencia cultural de identidad latinoamericana. Si observamos las manifestaciones artsticas en el continente en las tres o cuatro ltimas dcadas, constataremos fcilmente que este programa es general: todo el arte latinoamericano, desde Arguedas hasta Asturias, desde Neruda hasta Guilln, desde Matta hasta Guayasamn, desde Garca Mrquez hasta Cortzar, no es otra cosa que un gran Canto General. La politizacin o la conciencia de identidad se dan, claro est, de las ms diversas maneras, pero todo responde ms o menos a la idea realizada en el poema de Neruda. Por eso, no es correcto pensar que la politizacin sea algo as como un exceso frente al cual debamos mantenernos en guardia. Es verdad que aqu, como en toda realizacin, hay de pronto exageraciones y
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distorsiones del proyecto principal, pero stas son solo las formas menos importantes y significativas. Por otro lado, tambin es absurdo contraponer aqu lo poltico a lo artstico, puesto que en nuestra experiencia concreta estos conceptos no se han opuesto. La historia de nuestra cultura, y no slo ella, sino en verdad la historia de toda la cultura occidental, demuestra que el arte puede lograr una sntesis con la poltica. Los ms grandes poetas del siglo pasado, desde Vctor Hugo hasta Rimbaud hicieron ya la experiencia de la poesa poltica,que en realidad es una necesidad a partir de la concepcin liberal del individuo impuesta por la revolucin francesa. Lo poltica puede ser realizacin del arte en una poca desacralizada en la que el hombre comienza a verse como fundamento absoluto de la realidad. Esta situacin no depende de las decisiones de los hombres, no hemos llegado a esta poca por obra o culpa de nadie , sino por una necesidad profunda que brota de las fuerzas originadoras del destino humano. Que sto tenga que ser as, y no de otra manera, es lo que se trata por fin de tomar en serio para poder llegar a una comprensin de lo que somos, en vez de ponernos a discutir sobre cuestiones vanas e intiles. Tal vez elarte se hace poltic o porque lo que busca es recupe rar el terreno perdido por los dioses. Por eso, una revolucin cultural podra devolverle al arte su dignidad original, en la medida en que se vuelva a tomar en serio su capacidad mitolgica. Para ello, es necesario inventar un nuevo humanismo en el cual lo humano vuelva a medirse por lo invisible, y no al revs, como ha sucedido hasta ahora. Un arte poltico es entonces tal vez una ltima posibilidad que tiene el arte de instalar su poder all mismo donde operan las fuerzas de lo que ha conllevado a su propia secularizacin. No se trata entonces de combatir el arte poltico, sino de transformar la poltica en una poltica al servicio del

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arte para buscar la sntesis en el plano mismo de la realidad; pero para sto, la poltica tiene que aprender la conciencia de las prioridades de lo invisible. 9 A veces se opone equivocadamente la poesa inspirada por el amor , a la poesa inspirada por la poltica, o por acontecimientos concretos y contingentes. Desde el punto de vista del poeta no hay ninguna razn para privilegiar ninguno de estos temas, precisamente porque para l estos diferentes aspectos de la vida no dejan de ser otra cosa que "temas". La frase de Rimbaud "yo soy otro" indica precisamente hacia esta caracterstica del artista, un "monstruo" que se distancia hasta tal punto de sus propios sentimientos y emociones que estos pueden transformarse en "temas". No se puede prescribirle al arte sus temas, no se puede nun ca de antemano decidir qu es lo potico y qu no. Es el artista mismo quien en su dilogo con su tiempo descubre l as fuerzas poticas; y stas, como lo ensea la historia, pueden estar en cualquier parte. Es verdad que a partir de cierto momento el amor pasa a primer plano en la temtica potica,pero esta importancia e xcesiva que tiene desde el Renacimiento hasta hoy da este tema no se debe a una propiedad esencial del arte, sino a las caractersticas sociales e histricas de la poca en que vivimos, en la que lo humano y, en especial, lo individual humano, aparece revestido con la apariencia de lo absoluto. Esto, claro est, no es una pura ilusin; pero no hay que olvidar tampoco su carcter provisorio e histrico, pues seguramente vendrn otras pocas que seguirn otras direcciones que seguramente se alejarn del amor, como nosotros nos hemos alejado de otros temas.

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De ah la importancia que puede tener la poesa de Neruda como recuperacin del tema histrico y poltico, y tambin como reviviscencia de la gesta que en Amrica Latina estaba dormida desde Alonso de Ercilla. Por eso no es pura casualidad que Neruda en su obra ms contingente, la "Incitacin al Nixonicidio" haya tomado como motivo final los versos del comienzo de la Araucana. Revivir lo poltico es, en definitiva, reencontrar los motivos de la gesta, refundarlo pico, no ya como relato de una aventura mitolgica, sino como crnica del presente, del tiempo nuestro, de lo que nosotros mismos estamos construyendo. Este enorme proyecto potico hace del amor un tema ms,o, si se quiere, un tema dentro de un canto de inspiracin mucho ms general, el cual busca unir a la expresin de un sentimiento individual el mpetu que viene del camino histrico del pueblo. Po r eso, en este inmenso plan potico se han reconocido casi todos los artistas de la generacin de Neruda y de l a nuestra, que han visto aqu el redescubrimiento de una poesa sin lmites, que sale a buscar en el mundo todo su sentido y direccin. Esta es la razn por la cual viviremos todava durante mucho tiempo en el Canto General. Estas consideraciones nos ensean que contrariamente a lo que se dice comnmente acerca de este problema, es precisamente porque la poesa de Neruda es poltica que puede aparecer como un renacer de todas las fuerzas polticas, ganando terreno en la vida y en el mundo como potencia culturizante. La poesa anterior a Neruda no tuvo la grandeza de lo poltico porque no estaba preparada para salir de lo individual o lo gestual. Para hacer un poema de amor basta haber amado, y esto le pasa a cualquiera en algn momento de su vida; para hacer un Canto General hay que aprender a ser la voz del pueblo, prepararse para repensar toda su historia y armarse de todas las
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potencias lricas y picas de la poesa y su pasado, emprendiendo la ruta hacia todos los aspectos constructivos de la realidad humana. Con Neruda no slo la poesa chilena o latinoamericana vuelve a ser un canto general, sino la poesa sin ms. Evidentemente se puede criticar la metafsica que supone este cometido, se puede criticar la ideologa que hay detrs de este vasto plan, pero ninguna de estas cosas pone en cuestin el mpetu potico desde el cual ella nace. La poesa misma no pu ede ser refutada, porque ella misma inventa los criterios con los que debiera ser juzgada. 10 Luchar en contra de la politizacin del arte, o en contra de su carcter poltico, es tan absurdo y arbitrario como pretender prescribirle al mismo cualquier otra temtica. Frente al stalinismo y al politicismo que pretenden reducirlo todo a la lucha concreta y contingente, se alza otro absolutismo ciego que busca reducir el arte a lo no poltico. As, se pretende separar en la obra de Neruda una poesa poltica, de otra que no lo sera, atribuyndole a esta ltima el verdadero valor esttico. Esto es errneo: todo arte alcanza su validez a partir de la ley que erige l mismo como fundamento de su propia realizacin, toda obra de arte es, al mismo tiempo, la exposicin de una ley y su intento de cumplimiento. En verdad, jams podremos encontrar criterios generales de validez esttica, porque en cada obra se trata de leyes especficas nicamente vlidas para ella e inservibles para juzgar a otra: si tomamos un cuadro de Miguelngel como objeto de estudio, descubriremos sin lugar a dudas una cierta legalidad en su interior, pero sta ya no ser vlida para un cuadro diferente del mismo autor. Por eso, en arte slo es vlida una esttica particular, o una que tome

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perodos relativa mente cortos como criterio. Por otra parte, la propia realizacin de una obra, incluso cuando se trata en ella de ejecutar con la mxima espontaneidad y falta de plan, responde a una legalidad que en nuestro ejemplo se enunciara precisamente como "realizar s in ningn dominio racional o conciente", pero que no dejara por ello de aparecer como proposicin concreta. La Action Painting es un buen ejemplo de sto: es tan absurda una manzana en medio de un cuadro de Polloch, como una mancha pura en un cuadro de Leonardo, porque en ambos casos se cumple una legalidad diferente. Apreciar una obra es descubrir su legalidad interna, y comparar esta legalidad entendida como proyecto, con su realizacin. Pero esta afirmacin nos obliga a mantener la mxima amplitud en la cuestin formal, pues no existen ni existirn jams criterios definivos de juicio al respecto, el arte es contrario a toda receta, porque su propsito es precisamente la invencin de una nueva receta que se cumplir en la obra, y que despus ya no tendr ningn sentido considerada separadamente. Decimos todo sto, porque el arte poltico es una posibilidad del arte junto a miles de otras que se van realizando a travs de los tiempos, y su aparicin en una sociedad no depende de las voluntades de los artistas, sino de su forma de arraigo a la realidad. La teora del compromiso, tal como lo indicasu denominacin, haca referencia a la actitud personal del ejecutor y no al llamado que proviene de la realidad misma; por eso mismo esta denominacin no da cuenta del particular carcter de lo poltico. La poltica es una propiedad de la realidad, y no tiene por qu determinarse por el propsito conciente de los artistas.

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Por otro lado, cuando hablamos de proyecto o de legalidad interna de la obra de arte tampoco estamos mentando nada que tenga que ver con los propsitos expresamente formulados por los artistas, los cuales muchas veces son completamente inconcientes de lo que estn haciendo, y rara vez son los ms indicados para hablarnos de sus propias obras. Slo los grandes artistas son concientes de la esttica que sus obras llevan implcita. En nuestro pas es el caso de Neruda, de Huidobro y de Matta. 11 Estamos acostumbrados ya a valorar la obra de Neruda como el aporte de un gran artista revolucionario a la lucha de su pueblo. Hoy da est claro para todos que su poesa expresa de manera profunda y original la poca de grandes esperanzas y de cruentas lucha que al poeta le toc vivir. No es posible separar, por ejemplo, el Canto General del perodo concreto en que fue escrito y que marca un hito esencial en nuestra literatura. Pero, para qu sirve nuestra literatura? Es la funcin de la poesa el retratar de modo fiel y exacto la poca de donde surge? Es la funcin del escritor la de transformar su obra en unvehculo de difusin de las ideas progresistas de su poca? Radica la grandeza de Neruda en el hecho haber sabido conciliar el hacer buenos versos con su compromiso poltico? Me parece que todas estas preguntas indican hacia afirmaciones sensatas y correctas, pero en todas ellas se olvida lo fundamental, aquello que precisamente podra explicarlas, permitiendo comprender a la vez por qu Neruda es el ms grande de los artistas chilenos. Despus de Neruda no es slo la literatura o la vida cul tural de nuestro pas lo que ha cambiado, sino toda nuestra compleja realidad, Chile
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mismo. Nuestrolenguaje es otro, otras palabras y otras maneras de nombrar nuestras cosas se han instalado en nuestra vida, paisajes y costumbres que antes haban tenido una existencia regional, y estaban ocultos, son hoy da compartidos por todos, toda una rehabilitacin de nuestro pasado se ha echado a andar , almismo tiempo que nuestro presente y futuro son representados ahora de nuevas maneras. Nos reubicamos frente a nuestro continente, del mismo modo como nos resituamos frente al mar y a la cordillera: aparecemos ahora hermanados a todos los pueblos de nuestro continente, compartiendo una historia de sufrimientos y logros comunes, y nos apropiamos de nuestro paisaje, descubrindonos por vez primera como hijos del mar y de las olas que golpean nuestras costas, Amrica Latina se muestra como nuestro verdadero horizonte y su historia la vemos como una inmensa gesta que pasa a travs de los siglos y se identifica con el camino histrico del ser humano en la conquista de su libertad. Empezamos a revisar nuestras relaciones con nuestros antecesores y a integrarnos a una nueva visin de nuestros orgenes, en la que lo indgena aparece revalorizado y comprendido como punto de partida. Al mismo tiempo, el pueblo, los trabajadores, obreros y campesinos, se ven revestidos de una nueva dignidad proveniente de su duro camino de victorias y fracasos. Todo esto y mucho ms nos abre de nuevo nuestro mundo, que es el mismo viejo mundo en que vivamos, pero ahora reinventado por un mito ms profundo: comenzamos a vivir en el Chile de Neruda, un Chile ms cerc ano a nuestras esperanzas, a nuestra accin concre ta y a la historia que vivimos. Por eso mismo, en esteChile nerudiano viviremos hasta que otro gran poeta futuro reinvente nuestra patria con ms fuerza de verdad, pues son los poetas los inventores o abridores del mundo concreto en que vivimos.

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La poesa no es el ingenio para disponer y ordenar las palabras en versos, sino la capacidad de fundar, de reinventar mundos a partir del mundo y dentro del mundo, y esta invencible potencia la comparten todas las artes en alguna medida. Es este poder lo que funda la verdadera dignidad del trabajo de los artistas, es solo a partir de una conciencia profunda de l que puede comprenderse la capacidad constructiva del arte. El arte no slo es una forma de iluminar el mundo, sino tambin de crearlo. Nada ms insuficiente que la interpretacin del arte y la cultura como reflejos la realidad; el arte es agente en el proceso histrico, participa en la recreacin constante del mundo con los mismos derechos que la accin concreta, e incluso con una eficacia ms indiscutible. La prueba de ello es que la obra de Neruda traspasa fcilmente las barreras de la dictadura y, a pesar de todo lo que los militares quisieran hacer para impedirlo, se instala en Chile como mito indiscutible. Es verdad que la vida del arte se la d el pueblo del que se nutre, pero , por otro lado, no podemos disolver la cultura en esta relacin dalctica. De mismo modo como el pueb lo sostiene la cultura, sta sostiene al pueblo y no se puede concebir uno sin lo otro. No se trata entonces de medir la gravitacin particular de cada elemento para saber quin pesa ms en esta realidad en la cual los trminos no se pueden separar verdaderamente. Y, sin embargo, esto es precisamente lo que se hace cuando se reduce el arte a un artculo suntuario completamente secundario frente a que se pretende verdadera necesidad, es decir, la organizacin de la estructura econmica y la satisfaccin de las necesidades elementales.

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Nosotros pensamos que el arte es una necesidad elemental invisible y de la cual depende lo ms humano de la vida humana. Si se trata de construir una sociedad en la cual el hombre sea por fin reconocido como tal, no slo hay que eliminar la posibilidad de la explotacin del trabajo humano sino tambin la obstinada ceguera frente a lo principal. El objetivo de una revolucin no puede ser solamente econmico: tiene que haber tambin una apertura hacia lo cualitativo, y para ello, no basta que la gente tenga ms posibilidades de educacin o de desarrollo personal. Hay que entregar tambin una comprensin ms profunla del se r humano y restituirle al arte los derechos que aos y siglos de humanismo ciego le han quitado. La cultura es un elemento constructivo de nuestro mundo y debe ser reconocida como tal. No basta que la revolucin abarate la entrada a los museos u organice visitas colectivas, no basta que la revolucin bata todos los records de ediciones populares, o transforme los conciertos de elites en espectculos populares. Lo que hay que revolucionar es la relacin del hombre con el arte, y sto no se hace nicamente con medidas gubernamentales o partidistas, sino buscando de nuevo una vez ms la verdadera raz de la vida humana. Ser radical es tomar los problemas por la raz y la la para el hombre es el hombre mismo". No estara equivocado Marx cuando escribi esta frase? No esta aqu la raz de todos los malentendidos con respecto al arte? Y si la raz del hombre no fuera el homre mismo, sino algo que se revela en el arte en la ciencia y en el pensamiento? Neruda a menudo nos habla del mar Esto es as porque los chilenos tenemos cuatro mil kilmetros de costas o hay tal vez aqu una indicacin importante que pasado desapercibida? Qu podra

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ensearnos el espectculo de las olas en una playa del Pacfico? Qu tiene que hacer Neruda, (el poeta materialista y comunista con lo invisible? Por qu este poeta de las revoluciones y de las gestas heroicas tena como emblema y smbolo de toda su poesa la rosa de los vientos? De qu mar es la poesa de Neruda el instrumento para reconocer la posicin del navegante? En qu lugar est el navegante que necesita de una rosa de los vientos? Cul es su norte, cul es su sur, hacia adnde enfila su navo? Estas preguntas son tantas indicaciones para mostrar que tal vez el arte entrega respuestas all donde calla la poltica , o dnde esta ltima se siente incmoda, y para indicar tambin hacia un hecho todava no suficientemente explicado, que se puede expresar de la siguiente manera: Neruda es revolucionario porque es martimo, y no al revs, como se piensa comnmente. Y es martimo, porque por encima de todo, supo permanecer siempre fiel a su vocacin de espectador de lo invisible. Slo los que miran lo invisible pueden abrir los nuevos horizontes. El horizonte que nos indica nuestra posicin no se revela fcilmente, y menos a quienes por estar en lo concreto histrico necesitan hundir su mirada en el pasar de lo presente. En el pasar de lo presente no pasa todo lo que pasa. Tambin pasa lo que ven a veces los poetas cuando miran el mar. Y sto que miran no es un puro sueo imaginario del cual podamos prescindir para responder al urgente llamado de la contingencia. Tambin puede ser urgente en un momento dado ponerse frente a lo invisible, e incluso la propia urgencia de lo contingente no tendra jams un ltimo sentido si no hubiera detrs de ella el llamado de lo invisible forjador de horizontes. Por eso, la vocacin martima no slo es una bella profesin que va dejando tras de s su secuela de hermosas palabras, sino una necesidad
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imprescindible de todo pueblo en todo momento. Pero, claro, hoy da en este mundo de demasiadas evidencias , para esta necesidad no parece haber lugar. Qu significado tiene para nosotros el que el hombre actual no parezca preocuparse de lo invisible? Referirlo todo el hombre y a sus necesidades elementales ha sido hasta ahora la fuente de un lamentable malentendido. Hemos llegado hasta la indigencia de casi convencernos de que slo de pan vive el hombre y de que basta poner la marcha humana en relacin con el estmago para comprenderla. Pero hoy da ya no se puede seguir pensando as: queremos que se reconozca la cultura y el arte como necesidades primarias, como bases esenciales de nuestra vida, como apertura del hombre hacia lo otro, relacin no secundaria, sino constitutiva del ser humano. "Hay que tomar las cosas por la raz y la raz para el hombre es mirar lo invisible". Hoy da slo podramos creer en una revolucin que nos acerque a esta mirada y no se necesita ser profeta para darse cuenta de que ningn socialismo se podr consolidar sobre bases que impliquen una confrontacin con las fuerzas de la cultura. Por eso , nuestra perspectiva debe ser buscar como Neruda la coinciden cia entre arte y poltica, solo encontrando el punto en que ambas fuerzas se unen, y haciendo de todas las fuerzas de la cultura un factor esencial en la transformacin histrica y revolucionaria, estaremos verdaderamente cambiando la vidahumana. El socialismo cientfico, en la medida en que uni estos ideales socialistas a la ciencia, se propuso realizar este ideal de unidad. Arte y cultura estn comprendidos, aunque no nombrados, en este proyecto. Pero para que el socialismo conserve su fidelidad a este camino inicial debemos seguir estrictamente la indicacin de los poetas: estar

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siempre abiertos para un encuentro frente a frente con lo invisible. Este enuentro es la vocacin profunda de todo verdadero artista, u hombre de la cultura, y de l solamente puede urgir el verdadero compromiso de ste con la realidad. Lo invisible que no est en el trfago cotidiano, ni en el pasar de la realidad contingente, es loque permite ver el futuro abierto y reconsiderar la humanidad de lo humano en un vasto recinto del tiempo. El tiempo del arte no es necesariamente el mismo tiempo de los peridicos o de la lucha inmediata: desde el arte se contempla a veces el futuro y el pasado en una proximidad de la que jams ser capaz la poltica. Pero, por eso mismo, el arte tiene una eficacia muy diferente de la eficacia poltica. El arte no juega un papel poltco en el mismo sentido que la accin inmediata: es mucho ms lenta su accin, mucho ms sutil y difcil de determinar. Cul ser la influencia de Neruda en la vida nacional? Esto no lo podemos responder ahora fcilmente: depender del camino histrico de nuestro pueblo. Pero este mismo camino del pueblo depender a su vez de que seamos o no capaces de responder al secreto impulso de esta poesa de efluvios infinitos, que a su manera, es un encuentro chileno con lo invisible. Quin es ms fuerte: la poesa de Neruda o la Junta militar? Difcil responder a tal pregunta: se trata aqu de dos mbitos diferentes de realidad, que miden su eficacia histrica de muy diferente manera. Pero no estemos tan seguros de que la poesa no pueda nada frente a los tanques, o frente a las tiranas. Neruda mismo lo dice en la Incitacin al Nixonicidio: "ha probado la historia la capacidad demoledora de la poesa y a ella me acojo sin ms ni ms": Esta manera propia de actuar del arte es para la poltica ineficacia, o juego. Frente a una frase como la que acabamos d e citar el poltico se encoje de hombros Y se re; y, sin embargo, si tuviramos

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limpia la mirada para ver el mundo concreto en que vivimos, podramos observar que los propios militares que prohiben la poesa de Neruda, viven ya dentro de ella y son vctim as de su fuerza mtica. Por lo tanto, la poltica debe contar con el arte de la misma manera que el arte debe contar con ella. Contar con los artistas no es utilizarlos como medio de difusin de ideas, o como puro instrumento de propaganda. Contar con ellos, es hacerlos partcipes del proyecto de nueva sociedad, demostrndoles que las fuerzas revolucionarias son las mismas fuerzas de expansin y desarrollo del arte, que el destino de la revolucin va unido al destino del arte, y que el artista debe ser revolucionario, no por pura generosidadfrente a la cJase obrera, sino porque en ello le va su propia vida como artista y, por lo tanto, la vida sin ms y el desarrollo del arte. Ser un artista revolucionario no es solamente conmoverse profundamente con el dolor del pueblo explotado, sino unir el proyecto implcito en el arte con el proyecto que quiere realizar la revolucin social. La conmiseracin por la suerte de los trabajadores no basta para hacer de un artista, un revolucionario, el reconocimiento de que el arte debe ser para todos, no basta para convencer a todos los artistas de que deben unirse a las fuerzas de la revolucin. Por eso, el compromiso entre los artistas y la revolucin, o el compromiso entre el arte y la poltica,es un compromiso que vale en los dos sentidos y no solo en uno como se acostumbr a entenderlo: compromiso del artista como una direccin que va desde el arte hacia la transformacin de la sociedad, poniendo aqul, en la medida de su especialidad, como una fuerza revolucionante; compromiso de la poltica entendida como una disposicin del resto de las fuerzas transformadoras a reubicar el arte en la dignidad de su esencia, haciendo de la revolucin un elemento fundamental de su expansin.
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Sin esta doble manera de entender las cosas no se podr resolver la contradicn profunda que hay entre el arte y la poltica , y ser cada vez ms difcil lograr la armona indispensable para un verdadero progreso. Mirar lo invisible no es cosa fcil, hay que entre garse a un claro tratamiento. Slo este claro tratamiento es capaz de preparar nuestra mirada para ver lo que nunca, o rara vez, se v. Pero lo que no se ve no es lo que est ahora al frente llamndonos con insistencia para que no lo vayamos a olvidar. Esto urgente, esto que ahora est pasando y que siempre parece ser lo nico que pasa, es por lo general un obstculo para ver lo que pasa invisiblemente. Por ese motivo, el artista que busca romper esta apariencia tiende a deshacer sus lazos con lo que ahora pasa y a romper sus compromisos con lo que se llama comnmente la realidad. Este peligroso rompimiento nosignifica necesariamente que el artista se desolidarize de los problemas de sus compatriotas o conciudadanos; es ms bien un cambio en el modo de entender su relacin con los dems o lo dems, cambio que consiste en cuestionar para ver y ver para cuestionar. Cuestionar esdistanciarse: para poner algo nuevo en el mundo se necesita un distanciamiento respecto de lo real actualmente existente, distanciamiento que puede o no ser crtico. Este distanciamiento es un presupuesto esencial del arte, y sin ste, l no ser posible. Todo artista en la medida en que est creando es un distanciado, es decir, un separado del mundo de lo que pasa, que, como ya hemos dicho, no es todo el mundo. Por eso, el distanciamiento no quiere decir que el artista pierda la realidad en la que vive; todo lo contrario, solo con l, sta puede revelarse desde un punto de visin que ya no es el de la realidad de lo que pasa, es decir, que no es el de las realidades concretas y exigidas. Esta capacidad de
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ms all que encontramos en la esencia de toda creacin y que posibilita el arte es lo que comnmente llamamos para entendernos: libertad. La libertad como posibilidad de ms all es, al mismo tiempo, una condicin indispensable para la existencia del arte y una expresin fundamental del ser humano. Es porque el arte es una experiencia de la libertad, que puede ser transmisible y sujeto de vida para todo ser humano. Para los artistas la libertad es ms que para los dems seres humanos porque para ellos es el terreno mismo y la condicin de posibilidad de su existencia como artistas. Por eso, un artista no podr jams aceptar exigencias que contradigan a su propio arte. Ni la razn de Estado, ni la lnea poltica, ni los deberes ante sagrados valores externos al arte, han podido detener su fuerza expansiva a travs de los siglos. Hoy da, en que estn en juego las mximas posibilidades de expansin de la cultura, ninguna razn represiva podr convencer a los artistas. Todo lo contrario, para ellos se trata de unir estas fuerzas de expansin a la realizacin de su proyecto especfico. El estalinismo nos ha enseado que nada se saca con deponer las reivindicaciones del arte para abrirle paso a no se qu revolucin que se coloca por encima del hombre. Hoy da sera imposible pretender que los artistas sacrifiquen su inters principal en aras de la sacrosanta revolucin. La nica sacrosanta revolucin para nosotros es la que nos revoluciona a nosotros mismos. Para qu podramos querer una rerevolucin que nos utiliza para instalar un poder ajeno a nosotros y hostil al arte? Si la revolucin noes la de los artistas, los artistas no tienen nada que ver con la revolucin. El arte es mucho ms antiguo que la revolucin y ha traspas ado y traspasar muchas sociedades. El arte no se termina con el socialismo; tampoco se inicia con l. Atravesar el socialismo como ya ha
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atravesado todas las sociedades que han existido en la historia humana. Este hecho debieran tenerlo en cuenta los constructores de sociedades y revoluciones. El arte sigue su camino, se abre paso, camina sigilosamente y sin hacer demasiado ruido; pero, aunque en su tiempo pocos se den cuenta, va dejando profundas huellas en el camino del hombre. Aparece como una ocupacin poco seria, casi como una diversin inocente o un escape frente a los verdaderos problemas de la vida, pero a su manera misteriosa va determinando y haciendo el camino del hombre. Cul es su manera de actuar? Cul es su potencia y de dnde le viene? Cules son sus lmites? A estas preguntas todava no tenemos respuestas suficientes. Por eso debemos seguir aguzando incansablemente los odos, para poder algn da llegar a saber hasta dnde alcanza la palabra de los poetas. A todos, melanclicos de mi especialidad los que intilmente cargamos con pesadumbre propia y ajena, los que pensamos tanto en las pequeas cosas hasta que crecen y son ms grandes que nosotros a todos recomiendo mi claro tratamiento: la higiene azul del viento en un da de sol un golpe de aire furioso y repetido en el espacio atlntico sobre un barco en el mar dejando as constancia de que la salud fsica no es mi tema: es el alma mi cuidado; quiero que las pequeas cosas que nos desgarran
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sigan siendo pequeas, impares y solubles para que cuando nos abandone el viento veamos frente a frente lo invisible". (Pablo Neruda)

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CONVOCATORIA

Poltica es el agenciamiento de los medios para construir la Polis. La Polis es lo que rene. La poltica es el agenciamiento de los medios para construir lo que rene. Lo que rene no es la plaza, la plaza es el sitio de la convocacin, el espacio central en el que las principales actividades tienen lugar. Lo que en realidad rene es lo que convoca. Acercarse a la determinacin de lo que convoca es una de la tareas ms descuidadas hoy da en Chile. En nuestro pas se cree que sto que convoca est ya claro para todo el mundo y no necesita de especial determinacin. Pero la verdad es que lo que nos convoca est tan lejos de comprenderse a cabalidad, que esta ignorancia parece ser la causa principal de que los que debieran congregarse en la plaza, en lugar de dedicarse a la faena edificante de comprar y vender, de intercambiar informaciones, de conversar o educar, o de simplemente mirar con curiosidad a los paseantes, pasen su tiempo en darse palos y puetazos sin llegar a ponerse de acuerdo sobre nada. Lo que convoca es lo que llama a los individuos de la Polis a no ser ms individuos. o para decirlo ms pre-cisamente, a ser verdaderos individuos, es decir, individuos reunidos por los lazos de una comn solidaridad de ser algo comn. Pero Chile aparece hoy da como una verdadera torre de Babel: se han confundido los idiomas, el Logos de nuestro dilogo se ha esfumado y casi todas nuestras palabras se han vaciado de sentido. El Logos, en cuanto es ese tercero con respecto al cual dos diferentes se renen, forma parte de lo que rene en sentido ms general, y por consiguiente, es uno de los fundamentos de la Polis. Pero hoy da palabras como "justicia", "democracia", "soldado", "patria" etc., no significan nada,

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tienen una significacin subjetiva para quienes l as usan, pero su poder significante no alcanza para establecer lazos de unin entre los que hablan. La poderosa fuerza de esta insignificancia es una demostracin flagrante de que en nuestro pas lo que rene, sies que en algn modo lo ha tenido, ha dejado de ejercer su poder unifican te. Lo que ocurre en el lenguaje, en cuanto ste es habitacin privilegiada del Logos, es un mero sntoma del mal profundo que aqueja a nuestra patria. Esto no quiere decir que nuestros problemas sean exclusivamente lingsti cos, ellos se traducen en la lengua precisamente porque ataen directamente al fondo fundamental de donde brota o puede brotar lo que rene, es decir, a 10 que nosotros estamos llamando; "lo que convoca". Lo que convoca es tal vez lo que nos convoca ahor a a esta reunin. 1 Si as fuera, de ella tendra que salir no solamente una informacin precisa y fidedigna de lo que cada cual est haciendo por su lado con la loable intencin individual de acometer acciones para construir la Polis, sino algo mucho ms decisivo y que est en juego en cada uno de los pasos que se van dando hacia la verdadera y profunda comprensin de lo que rene. En estos est cada vez en juego el lazo que une al individuo con aquello que lo convoca. Esto no necesariamente debe comprender se como vocacin personal, como lo que mueve a cada uno a seguir el camino que pareciera convenirle, pues en este llamado, la mayora de las veces la nica voz que se escucha es la de la propia conveniencia. Responder a la convocatoria de lo que convoca a la reunin en la Polis es precisamente lo contrario, abstenerse de anteponer el inters individual al inters de lo que rene, y mantenerse atento a lo que llama como convocatoria, es decir, ser capaz de

Este trabajo fue ledo en una reunin de chilenos cxiliados que tuvo lugar en Luxemburgo, en Setiembre de 1976.
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comprender efectivamente aquello que desde cada acti vidad separada exige una respuesta a la unidad. En la unidad de la Polis, tal como sta aparece en la utopa ms elemental, lo separado sigue existiendo como separado, pero esta misma separacin es una forma ms de aparecer lo unido, lo separado no es def initivamente separado sino una figura de la unidad que se ha polarizado o multiplicado. Esta unidad de contrarios que hace que el individuo sea individuo de una comunidad de individuos, tambin se expresa en los diferentes aspectos de la vida comunitaria, de tal manera que todos los aspectos que entran en la arquitectura de la Polis se separan en la unidad unindose en la separacin. Por eso la poltica, o ms precisamente, aquello que llamamos habitualmente "poltica", y lo que hoy da se llama en nuestro pas "cultura", que aparecen muchas veces como fuerzas en conflicto, o como aspectos de nuestra vida comunitaria que debieran vivir en armona, esconden en sus relaciones una unidad y una diferencia que necesariamente se inscriben en la unidad y la diferencia ms generales de las que hablbamos en un principio. Poder determinar ms exactamente esta unidad diferenciada y esta diferencia unitaria sera una mnima contribucin al problema unitario de nuestra sociedad y por consiguiente un aporte al plan genera l que por responder adecuadamente a la convocatoria de lo que convoca, rena tambin verdaderamente lo que hay que reunir y sirva efectivamente para construir la Polis.
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El problema de la construccin de la Polis se plantea cuando la Polis no est construida. La Polis no est construida cuando los materiales de construccin estn dispersos desordenadamente sobre el suelo. El suelo mismo no alcanza a revestirse de la noble funcin de paisaje porque todos sus componentes entran en una intil lucha por la s upremaca, sin ser
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capaces de someterse a una fuerza principal que les d sentido. El caos habita el territorio y hace ilusoria hasta la frase del poeta que consciente de las deficiencias del pas. pronuncia la palabra que parece extrema: "Chile no es un pas, es un paisaje". Esto slo da cuenta de la primera fase de la enfermedad, pero no de su causa ms profunda. En realidad el territorio slo se hace paisaje por obra del que le da sentido. El que da sentido y alcanza a nomhrar lo que en el suelo pide ser nombrado, necesita a su vez previamente, que el que vive habite el territorio, descubriendo en cada aspecto del suelo una posibilidad de palabra. La vida exige la palabra y la palabra viene a la boca del poeta. Por eso, reconocer que la geografa se ha vuelto loca pudo ser una primera conciencia de la necesidad de elevar el suelo a la condicin de paisaje, pero difcilmente podra este reconocimiento valer como el paisaje mismo, que sigue esperando sucesivas hahitaciones de su espacio. La locura de la geog rafa induce la dispersin de las regiones, debilitando los lmites hasta el punto que muchas veces ya no se sabe ms hasta dnde llega el territorio. El lmite resulta caprichoso y esto no slo en lo que se refiere a la ordenacin interna del suelo sino tambin en cuanto lnea divisoria entre la Polis y otras Polis. La Polis podra incluir ms o menos sucIo, aunque cada poca tenga la sensacin de que la demarcacin que ella se ha dado sea la definitiva. Esta precariedad de la demarcacin no es otra cosa q ue un sntoma ms de la difcil escucha de la voz de lo que convoca. Pero la misma distancia que se evidencia entre la consideracin del suelo y su promesa de paisaje puede ser constatada en otros aspectos de la Pols. Un ejemplo no insignificante es la a usencia de Gran Poltica frente al acopio de poltica, ocupacin que parece apasionar a todos los ciudadanos que vienen a la plaza. En efecto, de la Gran Poltica, es decir, del agenciamiento de los medios para construir lo que rene y de sus mltiples

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posibilidades de formulacin, casi no hay trazas en la discusin. En cambio, de las reuniones que slo renen a los que ya estn reunidos, o de las conversaciones entre uno y otro bando para ganar talo cual posicin sobre tal o cual aspecto, de esto si hay gran profusin. Lamentablemente estas reuniones no logran responder correctamente a la convocacin de lo que rene y por eso se quedan <;:omo simples agrupaciones y desagrupaciones contingentes. La poltica de los polticos profesionales puede corresponder a la Gran Poltica en cuanto su accin tambin puede inclinarse ante el poder de lo que convoca -de hecho los grandes polticos y los grandes estadistas siempre han mostrado un gran poder de convocatoria, el cual no puede venir sino de aquello que convoca - pero esta correspondencia nunca est asegurada. La poltica puede fcilmente caer en el juego ftil del activismo y, sorda a toda real convocatoria, perderse en palabreras o en reuniones que no conducen a nada. Cuando esto ocurre, el lazo entre el poltico y el ciudadano se rompe, crendose el espacio cerrado de la politiquera, dentro del cual, el demagogo alza la voz, el candidato promete parasos imposibles, el diputado se indigna hipcritamente, y el honesto dirigente pasa su tiempo en tratar de pegar artificialmente lo que queda de orden en el caos, para as ocultar la verdadera desagregacin. Esta situacin crtica proviene del remedo de la verdadera poltica, la cual muchas veces se hace sin necesidad de salir a la luz pblica o de encargarse de vanas discurse ras. La poltica de los polticos se mide por la Gran Poltica, y aunque en la primera se d testimonio de una febril actividad, esto no quiere deir que sus resultados conduzcan efectivamente a la realizacin de la meta propuesta; sta puede revestirse de muchos nombres y proyectos, pero en definitiva queda siempre sujeta al poder de lo que convoca. Para ilustrar esto que decimos nada ms claro que recordar la verdad elemental segn la cual,

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hagamos lo que hagamos, al final slo podremos llegar a construir la Polis posible y no la Polis de nuestros sueos. Este realismo a que est obligado todo poltico es la prueba palpable de que su accin tiene eficacia delimitada por un poder ms grande que ella. Este mayor poder no es otro que lo que hemos estado llamando "lo que convoca".
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Pareciera que responder adecuadamente a la voz de lo que convoca fuera simplemente acomodar nuestra accin para construir la Polis a las condiciones concretas y objetivas que nos puede revelar el anlisis de la situacin. Tal interpretacin podra ser aceptada si entendiramos correctamente el anlisis de la situacin como circunstancia y no nicamente como condicionamiento econmico o clasista. Pero lamentablemente la enfermedad que tratamos de detectar tiene como uno de sus sntomas ms evidentes la unilateralidad y la ceguera frente al conjunto de los elementos que determinan nuestra circunstancia. Por lo general, el poltico piensa que los campos donde se desarrolla abiertamente la lucha por el poder son los nicos que pueden dar cuenta suficientemente del carcter de la situacin. Adems, esta lucha por el poder se comprende simplistamente refirindola nicamente al poder del aparato estatal, el cual, si bien en los casos extremos aparece reemplazando al verdadero ce ntro, por si mismo no puede jams constituirse en el verdadero origen del poder. Con estos malentendidos se llega a pensar que la verdadera situacin queda claramente mostrada en las informaciones que cada cual puede encontrar en los diferentes medios de informacin, sean stos revistas, darios, radios, televisin o informes sociolgicos o econmicos de los especialistas. Estas informaciones una vez procesadas y ek "oradas pueden dar lugar a su vez a interpretaciones que cada cual da desde su punto de vist a particular para elaborar los informes que sirven de base para trazar los delineamientos de
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la accin. As todos los ciudadanos concernidos por estas informaciones tienen la sensacin de que cada noche, cuando vuelven del trabajo pueden disponer de un claro panorama acerca de lo que pasa o no pasa en la Polis. Lamentablemente esta sensacin, como muchas otras que tienen que ver con el funcionamiento de la Polis, no pasa de ser una mera ilusin, y aunque la gran mayora despus de escuchar el noticiario que de con la agradable impresin de saber por donde est marchando la historia, sta ltima sigue avanzando por caminos altamente insospechados, sorprendiendo siempre al que ms cautamente trata de desentraar su itinerario secreto. Pero a la accin concreta le basta con una visin exhaustiva de las informaciones para saber a qu atenerse. Ella quiere ubicarse en el frente mismo de batalla, "donde las papas queman", y para eso las proposiciones de una Gran Poltica o la exigencia de una cuidadosa interpretaci n del destino histrico son cosas desmovilizadoras de las cuales por el momento ms vale prescindir. Por eso ella se vuelve rpidamente hacia lo concreto, y lo concreto es, o bien la puesta en marcha de los planes de propaganda para convencer a los ciudad anos o la contrapropaganda para contrarrestar los argumentos del adversario, o bien la agitacin de las reivindicaciones que movilizan a los ciudadanos para obtener talo cual derecho necesario o la defensa de alguna adquisicin contra la cual el adversario atenta, o las alianzas y contraalianzas que van definiendo cada vez el espectro poltico. Con todos estos elementos funcionando el poltico cae fcilmente en la fantasa de creer que l, con su accionar, son los verdaderos y casi nicos constructores de realidad, y que las dems fuerzas constructoras, si existen, deberan depender en su eficacia del propio poder de la poltica. Este politicismo es una forma de exageracin en la que caen casi todas las ideologas en boga y tiene su causa en el hecho de que las diferentes

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fuerzas constructivas no han alcanzado todava una suficiente autonoma. La poltica fcilmente se alza como instrumento eficaz de la accin histrica, apareciendo inmedatamente como centro dinmico a partir del cual parece construirse lo que rene. De donde la falsa impresin de que lo que rene verdaderamente a los ciudadanos es ese tipo de actividad que comienza a aparecer sin oposicin alguna como nica respuesta eficaz a lo que convoca.
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El poltico que cae en la politizacin no es c onciente de que en su absolutizacin est tomando la parte por el todo. La absolutizacin es una determinada relacin con el absoluto: en ella lo absoluto no aparece como realmente debiera sino bajo el ropaje de una forma particular. Como la Polis no est construida, la faena de su construccin a travs de la poltica aparece con todas las caractersticas de una extrema urgencia. La verdadera urgencia es la de responder de manera adecuada a la voz del absoluto. pero como ste ha sido metido en el zapato chino de una forma particular, su verdadera esencia se esconde. Los ciudadanos ms concientes, pero igualmente ciegos, toman la poltica como su ocupacin predilecta, concentrando todos sus esfuerzos en la disputa por el poder de un aparato. y se olvidan de construir las verdaderas instituciones donde normalmente debiera residir el poder concreto. De estas ocupaciones y olvidos resultan instituciones tan dbiles que cuando el estado se vuelve omnipotente, ellas se disuelven en la ms descarnada me datizacin. Lo lamentable es que como todo se ha politizado, ya no hay manera de volver atrs y no se encuentra otra forma que instituir instituciones a partir de la lucha poltica y en la lucha poltica. De este modo la poltica no solamente viene a ser una ocupaci n de aquellos que entran en la disputa por el poder estatal, sino adems una
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manera desmaada de construirlo todo. una forma tal vez poco feliz pero no menos obligada de levantar los cimientos de lo que podra reunir. Con ello se produce un hecho curioso. todo pasa por decisiones polticas, todo es de izquierda o de derecha, todo se discute con vistas al cumplimiento de talo cual programa, todo entra de lleno en un terreno de discusin como si la Polis no pudiera encontrar jams el espacio de la sntesis en el cual lo ganado se imponga como adquisicin general ubicada ms all del campo de batalla. Pero de las instituciones depende la solidez de la construccin. En efecto, si de acuerdo con una antigua tradicin llamamos Democracia a la Polis en la cual lo que rene despliega todo su poder unifican te, la mejor definicin que podemos dar de esta situacin es la siguiente: Democracia es la independencia y autonoma de las instituciones. Por instituciones debemos entender todas aquellas instancias sociales que se instauran alrededor de la plaza y que por esencia tienen una vocacin de autonoma, la Legislacin, la Defensa, la Economa, la Cultura, etc, etc .. Todas estas unidades estn por supuesto interrelacionadas y en su ejercicio social jams pueden comprenderse separadamente, pero, y esto es lo importante, todas ellas tienen una especificidad que las define como partes. Ahora bien, como el Estado no es una entelequia sino la forma precisa en que el poder social se manifiesta, y como ste a su vez no es otra cosa que la resultante de las diferentes fuerzas que poseen las instituciones en cuanto stas estn coordinadas en un centro, siempre existe un juego de fuerzas entre este centro y las potencias que l intenta coordinar. Cuando el funcionamiento del todo corresponde a un equilibrio orgnico entre las fuerzas independientes, de tal modo que stas pueden desplegarse en toda su potencialidad armnicamente, podemos estar seguros de que lo que estamos presenciando es una Polis democrtica. Cuando por el contrar io

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alguna de las fuerzas independientes o el centro orgnico se toma, por as decirlo, la direccin del asunto y atenta en contra de la autonoma de cualquiera de las instituciones, estamos ante el peligro del absolutismo. Este consiste en establecer el predominio de una parte sobre el resto. El caso ms generalizado de absolutismo es cuando las fuerzas armadas se toman el poder y se establecen como centro dominador de todas las dems instituciones; pero perfectamente pueden imaginarse otras formas de absolutismo, como por ejemplo, la predominancia del partido o de la economa o inclusive, en el caso de la utopa platnica, la de la cultura (inteligencia). Es posible acotar tambin que un estado de absolutismo genera fcilmente otro, en cuanto la dominacin lesiona la autonoma de las partes y despierta en los afectados comprensibles deseos de venganza. Pero el problema del absolutismo no se resuelve con otro absolutismo sino con la institucin de las instituciones, las cuales, en su autonoma pueden encontrar motivos verdaderos para respetarse las unas con las otras. Por eso es insuficiente y errneo considerar por ejemplo el problema del poder legislativo o el de la libertad de prensa o el de los derechos individuales como nicos parmetros respecto de los cuales debiera medirse lo democrtico o no de un proceso histrico. Para establecer correctamente esta medacin habra que considerar la forma concreta en que se integran en una Polis las instituciones autnomas, y el modo como cada una de ellas funciona, si al hacerlo guarda o no su independencia, si tiene o no un campo de desarrollo autnomo, si se integra adecuadamente a la totalidad. pero adems, cmo el centro las coordina a todas, habra que saber cmo este mismo centro est limitado por el campo ind ependiente de cada una de ellas. Slo de esta manera se podra hacer en cada caso una evaluacin seria y responsable de las adquisiciones o fallas democrticas de la Polis. Dems est decir que las instituciones se instituyen

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autnomamente cuando en su ins tituirse responden a la apelacin de lo que convoca. Al igual, el centro, es verdaderamente coordinador cuando rige su accin central por lo que veraderamente rene. El verdadero centro no puede jams aparecer porque su papel es precisamente seguir convoca ndo sin descanso para que los ciudadanos tengan siempre ante la vista un horizonte.
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Cuando la Polis no est construida, por lo general, los que la piensan tienen que elaborar sus proposiciones a partir de la experiencia de otras Polis con condicionamientos histricos muy diferentes a ella. Se elaboran as las utopas e ideologas epigonales que descubren y esconden y no dan soluciones perfectamente adecuadas a la realidad que tratan de aclarar. Lo ms peligroso se produce cuando por falta de una elabora cin autnoma comienzan a implantarse en las cabezas de los ciudadanos sistemas completos de ideas que responden a todas las preguntas que stos pueden tener. Esta totalizacin prepara lo totalitario de sus aplicaciones, que puede o no venir a la realidad, pero que siempre constituye una amenaza para el desarrollo autnomo de las instituciones. Como la respuesta es global, al final todos los individuos que adscriben a esta teora terminan encerrados en un globo, hacindose difcil y algunas veces hasta impo sible sacarlos de all. El globo flota en el aire y rara vez toca el suelo, lo que aumenta la dispersin ambiente pues la voz de lo que rene difcilmente puede atravesar las paredes que no estn cimentadas en el territorio. No es que el globo de la globalizacin sea enteramente ajeno a lo que convoca, lo que ocurre es que lo globalizante pretende ocupar el lugar de lo absoluto y al final el globo se instala en un sitio que no le corresponde. De lo que podemos colegir lo siguiente: que as como la prdica de la tolerancia no es todava la defensa de ninguna tesis determinada, la crtica
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del ideologismo globalizante tampoco es la afirmacin de ninguna especfica doctrina. Para instaurar las instituciones y para que stas funcionen de manera autnoma se neces ita que en las cabezas de los ciudadanos triunfe el laicisismo. Este laicisismo de que hablamos no es lo que se ha entendido bajo esta denominacin, es decir, la independencia con respecto a los poderes de la iglesia, sino una independencia ms radical respecto de cualquier forma ideolgica de pensamiento. EIlaicisismo se necesita para despejar definitivamente un terreno en el cual distintas posiciones puedan entenderse. Esto se logra cuando las instituciones del pensamiento y la cultura (Universidades, Centros de Estudio, Organos de difusin, Medios de informacin, etc, etc) son capaces de adquirir una Independencia frente a los partidos polticos y otros rganos de poder social. La accin poltica tiene que aprender a guardar sus distancias con respecto a la ciencia y la cultura, y lo mismo a la inversa, la teora y la reflexin sobre la Polis tienen que alcanzar un cierto grado de institucionalizacin que les permita conquistar la independencia con respecto a la accin. Cuando sto se logra, la propia pol tica puede desideologizarse definiendo mejor su propia especificidad y abandonando el prurito de transformarse en cruzada salvadora de todas la formas de existencia de la Polis. Desideologizar el conflicto poltico no es, como algunos podran entender, desentenderse de las implicaciones tericas involucradas en la situacin de los grupos sociales que se disputan el poder; se trata ms bien de aprender a ver ya pensar la realidad sin esquemas partidistas, sin excesos moralistas, buscando determinar con la mayor exactitud posible cul es la verdadera situacin de la Polis, hasta donde puede ella transformarse; se trata de inquirir quienes son los ciudadanos y cmo deben pensarse, se trata de establecer cules son las fuerzas de las cuales depende en ltimo t rmino la

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sobrevivencia de la conquistas democrticas. Nada se saca inventando proposiciones para construir una sociedad, sea sta socialista o de cualquier otro tipo, si no se conocen con profundidad los pivotes sobre los cuales se construye una real y definitiva democracia. Se necesita entonces de idearios que no se extralimiten, que no copen los espacios de la verdadera cultura, que no se sobrepongan al enigma o al misterio de lo que todava no est descubierto. Slo cuando sto ocurre, la ideologa queda relegada a sus formas no peligrosas, a sus expresiones puramente individuales, a su verdadero carcter de opcin, de apuesta, de conviccin esperanzada. Todo individuo, en la medida en que vive del absolutismo y en el absoluto tiene un impulso inquisitorial en su cabeza. Lo que un individuo piensa es o no es, y por consiguiente, entra o no entra en conflicto con los pensamientos de otros individuos. Slo las instituciones del saber pueden encauzar este absolutismo hacia la bsqueda expresa de una concienc ia verdadera en la que se hallen separados lo que se sabe y no se sabe, la pregunta y la respuesta, lo enigmtico de lo resuelto. La cultura sometida al poder de las ideologas es la ceguera, la renuncia al saber verdadero.
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Toda institucin es una unidad autonma que a su vez tiene un centro. Desde este centro ella puede aspirar al poder. La forma no peligrosa de su poder consiste en el despliegue de sus propias posibilidades por sus propios medios, pero esta forma, que no afecta las relaciones que ella tiene con las dems instituciones, slo puede presentarse cuando ella misma no est amenazada. Cada centro particular tiene una aspiracin escondida a ocupar el verdadero centro de la Polis, pero esta ambicin desmedida slo se hace ver cuando el estado de la Polis alcanza un grado de caos indominable. Lo normal es que el juego de poderes se manifieste en un equilibrio inestable,

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en el cual el centro sea predominante aunque nunca se logre la perfecta coordinacin. En un estado de desagregacin lo que est fallando es el centro. Esto tiene como consecuencia el hecho lamentable de que el poder ya no ejerza a travs de la accin propia de las instituciones sino que se note su presencia; por eso en estos casos el vaco de centro se transparenta como vaco de poder. En estas situaciones algunas instJtuciones pueden intentar hacer valer su po_ der especfico como centro de poder, pero este intento es siempre vano: ningn poder particular puede nunca reemplazar al poder del centro. Se produce as un estado neurtico en el cual lo perifrico afirma tozudamente su pretensin de centro y trata de hacer aceptar esta nueva situacin por medio de represiones, persecusiones, y todo tipo de violencias. Mientras ms se acenta la afirmacin, ms se hace evidente el vaco de verdadero poder, que no puede venir sino de lo que rene, es decir, del consenso expresado en el buen funcionamiento de lo perifrico. Slo el consenso es poder verdadero (legtimo) pero tambin slo el consenso es verdadero poder; el poder verdadero es e l que da el verdadero poder. Este poder verdadero es fuerza que responde a la convocatoria de lo que convoca y por eso rene a los ciudadanos y afirma los cimientos de la Polis. La toma del poder cuando no es necesidad del consenso se transforma en esclavitud para casi todos los ciudadanos. Esta se expresa en la medatizacin de las instituciones y en el hecho lamentable de que el Logos y todo lo que rene retiran su fuerza convocadora: El vaco es llenado con la histeria del mando pues nadie ya puede resp onder como individuo al llamado de lo que convoca, cada cual hace como si estuviera respondiendo, pero la verdad es que todos padecen de sordera; la suplantacin del centro

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por lo perifrico queda a la vista de todo el mundo. La Polis se divide entre los que practican la violencia y son cmplices de ella, y los que la sufren. La irritacin del que manda sin verdadero poder fcilmente se hace extrema. La institucin perifrica que se ha tomado el centro se sale de su rol perifrico y desplaza a todas las de ms instituciones de su posicin creadora. Ella quiere ahora hacerlo todo aunque no est preparada para ello, en su intento va generando malestar en los desplazados lo cual complica ms todava su nuevo trabajo. Esto agrega motivos de desagregacin y aumenta el vaco de centro, problemas frente a los cuales el que se ha tomado el poder no tiene ninguna buena respuesta. Su propia irritacin genera la respuesta airada del que sufre el vaco y ha sido desplazado. As va naciendo una situacin extrema en la cua l lo perifrico que se ha tomado el poder aparece enfrentando a lo perifrico que no se lo ha tomado. Esta lucha entre perifricos acenta todava ms el vaco de centro. La sordera frente a lo que convoca se hace extrema, pero tambin se hacen extremas las posiciones de los otros polos en conflicto: la institucin dictatorial se enfrenta con la rebelin. La Polis queda ante el peligro de una completa disolucin en la cual ya no se ve cmo podr reinstalarse un verdadero centro que pueda volver a reunir al conjunto de los ciudadanos. El extremismo reina de un lado y de otro. El surgimiento del extremismo es de responsabilidad de sus sostenedores, los cuales desde ambos lados del conflicto tratan de llevar las cosas hacia una situacin todava ms extrema. El extremismo vive del extremismo, su oportunidad es que todo se extremice hasta que se llegue a una batalla en que se enfrenten solamente dos. El extremista quiere ser uno solo, pero l sabe que ste uno, slo puede provenir de la aniquilacin de otro uno, a l le molesta la situacin de tres o ms porque su propia alternativa est en el uno y nada ms que uno. Pero el extremismo de oposicin es
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inconsecuente: su lucha por ser uno no es otra cosa en el fondo que el intento de responder al vaco de poder tom ndose l mismo el poder, a l le interesa que la misma situacin de desagregacin se incline en su propio beneficio, pues en realidad l no quiere generar la multiplicidad de lo uno invisible. Esta multiplicidad es la multiplicidad del verdadero poder, en la cual ste ltimo es invisible precisamente porque nadie lo tiene, l se ha alejado de la formas particulares para existir en el mbito de lo que convoca. El extremista de uno o de otro lado no cree en el poder invisible, l quiere tener en sus manos algo tangible, desconfa de lo que no puede usar inmedatamente l mismo, l quiere ejercer directamente su dominio. Pero suponiendo que l es rebelde precisamente porque est sufriendo del dominio tangible de un otro que a su vez se ha tomado el poder, para ser consecuente, debera querer cambiar realmente esta situacin y no simplemente tratar de cambiar de polo dejndola in tocada. Por eso en el fondo los extremismos son lo mismo; aunque se vistan de ropajes muy diferentes ellos quieren asen~ tarse en el p oder absolutizando lo perifrico. Con esta confusin lo nico que consiguen es ser un factor ms de desagregacin y dificultar al extremo las formas de construcccin de lo que rene, es decir, la elevacin de los cimientos de la Polis. Pero desde el punto de vista de la polis la responsabilidad del surgimiento del extremismo es en realidad la debilidad del centro. Es la desagregacin del centro lo que lo genera. En efecto, si el centro en vez de discutir en la plaza sobre talo cual minucia que lo dispersa se preocupara seriamente de la institucin slida de las instituciones, al extremismo le quedara un espacio muy reducido para existir. Pero lamentablemente el centro, ya muy confundido con el vaco de poder al cual l mismo ha contribudo con sus debilidades, se mantiene sordo a lo que convoca y se despedaza en palabreras que no construyen verdadero poder. En vez de tratar de

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construirse como verdadero centro intenta armarse como acuerdo de partidos, es decir, como ensamblaje de partes. El ensamblaje de p artes puede funcionar cuando hay un verdadero centro funcionando, pero si no lo hay, las partes no saben cmo constituir un todo y terminan dndose cornadas entre ellas sin conseguir su objetivo. Como no hay verdadero poder, lo poltico se transforma fcil mente en partidario y los esfuerzos por construir un centro se dificultan. Poner como fundamental la institucin de las instituciones es lo nico que podra hacer avanzar las cosas, slo de ese modo aparecera el poder invisible de la coordinacin que va c onfigurando la Polis. Para que los partidos vuelvan a ser partidos de un total, es necesario que stos escuchen de un modo renovado la convocacin de lo que convoca. Esto que convoca no llama a las partes a disolverse en una especie de gelatina donde desap arezcan todas las diferencias. Lo que convoca convoca a la reunin de las partes pidindole a cada una que se disponga a construir lo que rene, es decir, el consenso. El consenso es el acuerdo nacional, pero el acuerdo nacional no proviene de la firma de un documento, por ms democrtico y unitario que ste sea. El acuerdo nacional slo puede venir de la ejecucin y puesta en marcha de una respuesta efectiva al llamado de lo que convoca. Lo que convoca, convoca a construir la Polis, y la Polis slo se construye instituyendo instituciones. El acuerdo nacional no es entonces solamente una adscripcin a un programa poltico, ni puede ser visto simplemente como un producto de la actividad de los polticos que han participado en la discusin de un proyecto de gobierno. El acuerdo nacional es j, el verdadero acuerdo de los nacionales construyendo la Polis, es la respuesta efectiva de los individuos a la convocatoria de lo que convoca. El acuerdo nacional es el comienzo del trmino de la desagregacin y el asentami ento real'de los cimientos de lo que rene. A este esfuerzo constructivo responde una mayora y no nicamente los que se ocupan de poltica.
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7 Pero para que se produzca el acuerdo nacional las partes tienen que transformarse. Lo perifrico, en el estado de desagregacin ha quedado reducido a un instrumento. Cada Institucin ha sido considerada como medio: medio de los partidos para avanzar en la lucha por el poder y medio del que ha usurpado el poder para asentar su dominio. Esta me datizacin es lo primero que tiene que terminar definitivamente. Para ello los partidos deben retirarse hacia su reducto especfico y redefinir su rol. La politizacin de la poltica es, como ya hemos dicho, uno de los tantos sntomas de la mala absolutizacin, la cual busca to rpemente crear un centro all donde hay slo periferia. La politizacin es por supuesto un mal menor frente a otro tipo de excesos, entre los cuales el ms nefasto es la dictadura de la institucin militar. Pero ambos males son en el fondo expresiones diferentes del mismo defecto en la constitucin de la Polis. Ni con la absolutizacin de la poltica ni con la dictadura se logra llenar el vaco de poder o vaco de centro reunidor. Para que la poltica reconozca sus propias limitaciones es necesario que las dems instituciones de la Polis vuelvan por sus fueros y afirmen cada una en su especificidad la autonoma que le cabe dentro de la coordinacin general. Sin esta puesta en claro es difcil que la poltica descubra por s sola hasta adnde debe llegar su eficacia. Por eso, para que la poltica vuelva a restablecer su exacta posicin dentro de la Polis, es indispensable que aprenda a medirse por un lado con respecto a la Gran Poltica y por otro con respecto al terreno autnomo de cada una de las dems insti tuciones. Esta medida est indicada en el tipo de servicio que ella le puede prestar a cada institucin para que ellas afirmen su autonoma y se desarrollen. El servicio es la muestra de que la poltica correctamente entendida no puede ser otra cosa

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que el instrumento de las instituciones. La necesidad de invertir la relacin existente en el estado de desagregacin es, pues, evidente. Pero adems, para que los partidos puedan jugar efectivamente su rol de partes que no atentan contra el todo, deben reconst ituirse. Su reconstitucin debe quedar consignada en una nueva constitucin. Sin embargo no e." "ta la Que va a reconstituirlos verdaderamente. Para lograr este objetivo son ellos mismos los que deben reconstituirse. Esta reconstitucin tiene que tomar en cuenta las causas profundas que han motivado su destitucin. La destitucin no es simplemente la puesta en vigencia de un decreto que termina con su legalidad, la destitucin es la prdida real del poder que antes de sto tenan. Aunque la prdida de su p oder provenga de un acto de violencia, las consecuencias de este acto inciden sobre la vigencia de su poder real, lo cual se manifiesta en las divisiones, en el acopio de tendencias y en la difcil coordinacin de la que son ahora capaces frente a sus antiguas huestes. Para reconstituir este poder no basta con otro decreto que ahora les d vigencia legal, es necesario que reconstituyan adems su efectiva influencia, ahora sobre las bases de la nueva situacin. Esta reconstitucin debe tomar en cuenta la abo licin de los errores del pasado, por consiguiente tiene que obligarlos a aparecer bajo nuevo aspecto, con nuevos responsables, nuevas ideas, y nuevos poderes de movilizacin. En su renovacin los partidos tienen que poner en primer piano la necesidad de reconstituir el centro de poder verdadero. Este, como ya ha quedado dicho, es el invisible poder que impera a travs del equilibrio de las institucioncs. Para lograr este objetivo los partidos tienen que volverse hacia el centro que los origin, buscando reformular la tradicin que les ha dado forma. Esta tradicin tiene que contener las formas de la nueva validez, la cual tendr que ser mucho ms cercana al centro de su propio origen, pero por lo mismo, ms receptiva al centro de lo que rene, o sea, al cen tro originador

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de la Polis misma. No basta entonces reconstituir los partidos segn las formas que tenan antes de la desagregacin, I hay que reconstituir algo fiel a la tradicin pero enteramente nuevo. Para que el poder del centro acte nuevamente como convocatoria a travs de los partidos, stos deben recoger el pasado en una autocrtica que los deje aptos para impulsar nuevas y mejores fuerzas de congregacin. La flecha debe ser disparada ahora precisando mejor el blanco. El blanco tiene que incluir to do lo que desde esa tradicin concreta puede ser congregado. Lo que antes era llamado a congregarse al proceso que el partido impulsaba es ahora insuficiente para cumplir la nueva meta histrica propuesta. La congregacin tiene que abarcar toda la Polis si es posible, y si no lo es, la inmensa mayora de los que pueden reconocerse de la dicha tradicin. La apelacin partidaria est obligada a dirigirse hacia la totalidad, cualquier tipo de sectarismo es ahora fatal pues ya han quedado a la vista las terribl es consecuencias de la desagregacin. Del mismo modo como antes 10 nico plausible pareca ser el triunfo de la parte, ahora slo es efectivo y realista el discurso total, es decir, la forma pluralista. El partido, dirigido hacia la totalidad y sin perder de vista su vocacin pluralista, obliga a proponerse objetivos dentro de la pluralidad y sin pretender abolirla ni siquiera en el ms espectacular de los triunfos partidistas. La supremaca de lo que convoca ha llegado a ser ahora una exigencia partidista. en la medida en que los partidos quieran realmente reconstituir una Polis democrtica. 8 Lo que convoca llama a construir 10 que rene. En poltica lo que rene queda construido cuando se construye un centro. Pero el centro no es obra del trabajo de los polticos por ms abnegado y creador que ste sea. El centro slo se origina del poder de las instituciones autnomas en perfecto estado de salud. Estas, en su desarrollo independiente, van robusteciendo el
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poder invisible que las coordina en una Polis. D e este poder central y centralizador puede surgir entonces el centro poltico, de donde resulta algo paradjico para el pensamiento poltico todava predominante y que es: que es este ltimo el resultado de aqul. Por eso la construccin de la Polis no es tarea de los polticos sino de todos los ciudadanos. Entre las fuerzas constructoras de lo que rene una de las que parece ms difcil de comprender en su rol activo es la que buena o malamente se ha denominado "la cultura". La cultura es la fuerza que pr ovee a la Polis de significaciones. Las significaciones son los qu, los cmo y los cundo en que vivimos. Sin esos qus, cmos y cundos todo sera oscuro. La cultura es la luz de un pueblo. Esta luz es necesaria para que todo aparezca segn su fisonoma propia. La luminosidad es invencin, descubrimiento. develacin, etc .. La luz permite ver la parte visible del mundo pero tambin la invisible en la medida en que sta aparece como invisible precisamente porque la luz la delimita como tal. Al mismo tiempo la luz permite verse a s mismo, y desde el punto de vista de la poris, el somos que somos como individuos de una Polis. Pero la luz no es slo el medio inerte que baa las cosas del mundo que estaban ya all, hacindolas aparecer segn su fisonoma, sino tambin el instrumento activo que se introduce en todos los enigmas desenterrando las significaciones escondidas. La luz es la comprensin de lo dado y la imaginacin de lo creado, las dos cosas reenvindose siempre la una a la otra. La poltica que no es la Gran Poltica, es el terreno de conflicto en que se da la lucha de intereses de los distintos grupos de ciudadanos que viven en la Polis. La poltica se subordina a la Gran Poltica, y cuando esta ltima deja de ser un mero horizonte para ponerse a co nstruir efectivamente la Polis, la primera se transforma en su instrumento. Este instrumento es una de las maneras de echar los cimientos de las instituciones. En la Gran
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Poltica la poltica tiene que aparecer como instrumento de la luz. La luz le presta una finalidad a la poltica sin la cual ella caminara ciega y construira cualquier cosa con cualquier finalidad. En la desagregacin los ciudadanos han perdido la finalidad; por consiguiente: la poltica aparece como un enredo de pequeas luchas por pequ eos poderes, nadie sabe qu hacer verdaderamente, los ciudadanos andan de un lado para otro protestando o celebrando sin saber hacia donde conduce todo aquello. El activismo desenfrenado encubre en realidad el vaco de perspectiva y el discurso se hace cada vez ms contingentonto. La contingentontera es la miopa de los fines. Todo aparece de nuevo me datizado ahora por la obtencin de objetivos muy inme datos, se desconfa de los que hablan del Allende, se discute acaloradamente sobre las formas y las posiciones se delimitan con respecto a ellas, los contenidos aparecen como evidentes y pasan a segundo plano, se dice: "de lo que se trata ahora es de conseguir sto o lo otro, las discusiones ms profundas las haremos ms adelante.,." Este inmedatismo y esta postergacin indican el punto ms agudo que ha alcanzado la sordera a lo que convoca y la ceguera a lo que rene. Esta situacin conduce al dolor de paraso. Los ciudadanos dolidos de paraso andan con la utopa reducida al mximo creyendo por ejemplo que todos los problemas de la Polis van a terminar cuando desaparezca un seor con bigotes y anteojos oscuros. Pero como el verdadero problema no est ah, ni siquiera este objetivo les sirve para reunir convenientemente. La dispersin reduce el poder del centro y el consenso no se advierte por ningn lado. La contracorriente sera la nica manera de crear una dinmica de desarrollo del centro, pero ste es arrastrado a las discusiones de forma. La contracorriente es la puesta en marcha de los contenidos. Lo que convoca habla en el idioma de los contenidos no de las formas, por lo tanto el dolor de paraso slo se cura con nuevos parasos. Para volver a movilizar a los desmovilizados stos deben ser utopizados con las nuevas
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verdades adquiridas. Estas deben ser finamente elaboradas para establecer lneas de continuidad con la tradicin que desde cada grupo ha respondido ya a su manera a lo que convoca. En esto cualquier ruptura es fatal pues la historia no la inaugura nadie, en ella todo es memoria viviente. La cultura tiene que ver con esta memoria pues en ella todo se instaura como respuesta a lo que convoca. En efecto, cultura no es la multiplicidad de los intentos fracasados dentro del mbito de su especificidad, sino lo que ha dado en el blanco. La cult ura es la verdadera luz, no los incesantes golpeteos en el pedernal para que salten chispas. Esta verdadera luz es efectiva respuesta, por eso es convocatoria ella misma sin necesidad de ninguna accin pr otros medios. La cultura, como toda institucin verdadera, forma parte integrante de lo que rene, y por eso, independientemente de sus relaciones con cualquiera de las otras instituciones, ella convoca a los ciudadanos hacia el centro, generando vnculos indisolubles entre ellos. La cultura es constructo ra de Polis en un grado eminente, aunque el contingentontismo la vea como algo accesorio o suntuario de lo cual siempre se puede prescindir. El contingentontismo, como forma parte de la desagregacin, nunca sabe reconocer lo que verdaderamente rene. Pero la cultura, con sus medios inaparentes, trabaja muchas veces lejos de la plaza y termina construyendo lo que rene con mucha mayor eficacia que la poltica. La poltica rene verdaderamente cuando logra elevarse a la condicin de instrumento de la Gran Pol tica. Pero esta ltima no es otra cosa que una poltica conciente de que su gran finalidad es cultural. Slo la Gran Poltica es inspiradora de la creatividad y despertadora de la memoria, slo la Gran Poltica marca poca. La marca de la poca es la cultura. 9

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En los tiempos de desagregacin lo que se necesita es una adecuada respuesta a lo que convoca. Cultura poltica y poltica cultural, son formas de sntesis en las que habita esta respuesta. Cultura poltica no es una cultura que se limita a hacer poltica; la cultura cuando es verdadera siempre construye lo que rene y no necesita entremezclarse con ninguna otra actividad para hacer Polis. Cultura poltica tampoco es una cultura comprometida, es decir, partidaria de talo cual opcin que se d en el espectro poltico. El espectro poltico es demasiado fantasmal para ella, que va directamente al grano. Cultura poltica es una cultura conciente de su hacer Polis, orgullosa de su cometido, responsable ante los ciudadanos de su papel utpico. Cultura poltica es una cultura que se ubica en el ncleo canceroso de la enfermedad de paraso y lo combate con un nuevo entusiasmo. Cultura poltica es una cultura movilizada que apela a los ciudadanos a no perder la esperanza, a seguir construyendo la Polis, que llama incesantemente a la fidelidad con lo que convoca, que da finalidad y que cose unos con otros los tres momentos del tiempo: presente, pasado y porvenir. Poltica cultural no es el conjunto de las ideas directrices que los polticos le dan a la cultura. La cultura no puede tener ideas directrices porque para ella lo que hay que hacer es siempre problemtico. La poltica cultural es la forma de reconocimiento que tiene la poltica con respecto a la cultura. La poltica cultural reconoce la especificidad de la cultura y establece las relaciones correctas entre poltica y cultura. Estas relaciones se basan en el respeto a la forma particular que cada una tiene de construir lo que rene. La poltica construye lo que rene instituyendo instituciones. Esta institucin de instituciones tiene la forma de un instaurar en la Polis la forma concreta y real que pueden tener las instituciones. Las instituciones en si mismas son abstracciones: defensa, educacin, legislacin, cultura, no

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andan por ah en la Polis como cosas que formen parte del paisaje o del territorio, ellas existen en el proceso mismo de instauracin o institucionalizacin. La institucionalizacin es la vida misma de las instituciones y forma parte de la constante actividad de los ciudadanos por construir la Polis. Cada institucin necesita realizarse y para ello es imprescindible el despliegue de una ininterrumpida laboriosidad. Cuando predomina la desagregacin esta laboriosidad vuelve a su punto de partida y se hace imprescindible rediscutir y repla ntear la idea de cada institucin. La cultura necesita realizarse. Esta realizacin proviene de la puesta en marcha de su propio desarrollo creativo, pero requiere adems de las formas sociales que le abran un espacio donde existir en la Polis. La construccin de estas formas sociales es la tarea especfica de la poltica cultural; es en este sentido que, como ya lo hemos dicho, la poltica puede hacerse instrumento de la cultura. Al cumplir este rol, ella contribuye a que la cultura construya a su vez lo que rene. La forma especfica como la cultura construye lo que rene es, como tambin lo hemos dicho, encendiendo la luz. La forma correcta de sntesis entre la cultura y la poltica es la siguiente: que la cultura se haga poltica en el sentido de contr ibuir a la construccin de lo que rene. Esto ella lo hace espontneamente cuando es verdadera cultura, y de manera ms dirigida, cuando es cultura responsable. Sea dicho al pasar que lo espontneo no es irresponsable, lo que ocurre es que estas dos formas existen porque tanto la cultura como la poltica son aspectos independientes que pueden coexistir en la vida de un solo individuo. La segunda forma de sntesis es que la poltica se haga cultural en el sentido de contribuir a la realizacin de la cultura. Como de por s la cultura construye lo que rene, hacindose cultural. la poltica refuerza su poder constructivo y reunidor, pero adems, en la medida en que la finalidad slo puede
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provenir de la cultura, ella se da a s misma la finalidad ms alta que puede lograr. La poltica se eleva entonces a Gran Poltica y se transforma en verdadera fuerza convocadora. Pero adems de estas conveniencias, hacindose cultural la poltica puede extraer muchas otras cosas. En efecto, la cultura es el amor a la multiplicidad. Como decamos anteriormente, uno de los grandes peligros que enfrenta la poltica es el del extremismo, definido aqu como obsesin de lo uno. La cultura es un antdoto contra sto, el nico verdaderamente eficaz porque es el nico capaz de extirp ar el mal por la raz. El amor a lo mltiple genera respetabilidad y tolerancia. valores indispensables para contruir lo que rene. La cultura construye lo que rene multiplicando lo mltiple en un proceso infinito. Esta es la razn por la cual en todo pro ceso dictatorial la cultura es siempre perseguida. Pero adems la cultura es reconocimiento del tiempo total. Esto significa que es tambin un antdoto en contra del contingentontismo, lacra que retarda la configuracin de lo que rene y genera diferentes formas de sectaris- mOa Finalmente, la cultura es poder energtico, movilizacin vital que puede ayudar a reformular una esperanza cuando las fuerzas histricas se han extinguido o estn en proceso de degradacin. La validez de estos ejemplos sin embargo no debe servir en ningn caso para darle argumentos a la concepcin instrumentalista, la cual es constantemente la ms peligrosa desviacin del cometido de la sntesis buscada. Si bien la poltica est obligada a orientarse hacia la cultura para alcanzar su objetivo ms ambicioso, esto jams debe realizarlo lesionando su propia especificidad o la especificidad de la cultura. La sntesis entre ambas es una unidad de contrarios en la cual ambos polos guardan su esencia independiente.
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Si ser chileno fuera simplemente un hecho geogrfico bastara cambiar de pas para dejar de serlo. Hasta el exilio que parece alejar al exiliado de su Polis no es otra cosa que una manera particular de vivir la pertenencia. La pertenencia no es un hecho elegido ni caprichoso, no depende de la voluntad de los individuos, es un destino al cual nadie escapa y frente al cual ninguna fuerza es eficaz. Desde que la pertenencia se decide, la suerte del individuo est echada, su vnculo con talo cual Polis es inmodificable. Cambiar de nacionalidad no afecta esta pertenencia pues ella se halla ms all de cualquier medida administrativa. Cualquier lejana o cercana no hace otra cosa que medir de diferente manera una misma realidad inamovible. Los chilenos vivimos hoy da nuestra pertenencia con grandes dificultades. Despus del naufragio de casi todas la opciones polticas que han intentado gobernarnos, nuestro pas aparece ms dividido que nunca. Lamentablemente esta situacin de desagregacin no es nueva en nuestra historia. Ms all de los mitos que se han levantado constantemente para hacernos creer en nuestra propia singularidad o en los valores de nuestra nacionalidad, a lo largo de todo este siglo hemos andado perdidos buscando un centro sobre el cual levantar los cimientos de una Polis. Hace sesenta aos ya el poeta Vicente Huidobro vea con desesperacin el destino de Chile. "Yo adoro Chile, deca, amo a mi patria deseperadamente, como se ama a una madre que agoniza". Esta madre que agoniza sigue hoy da dando seales de su aguda enfermedad. Es ste un mal definitivo frente al cual no valdra ya la pena procuparse ms? es que el cncer de la desagregacin es constitucional en un pas como el nuestro?, o es que todos estos desastrosos sntomas no son otra cosa que los necesarios desgarramientos de un parto difcil pero inexorable? Hoy da es demasiado temprano para saberlo. La convocatoria de lo que convoca secretamente

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alza su voz cada da en el corazn de cada chileno, pero nada podria asegurarnos de que esta apelacin conduzca verdaderamente a la institucin de las instituciones. Lo que s es seguro es que en el mbito de la cultura algunas respuestas ya se han elevado a la altura de lo definitivo. Esto puede significar que lo que llamamos Chile pudiera no ser ms que un sueo de poetas, una quimera ms lanzada al aire, un horizonte demasiado improbable como para ser tomado seriamente en cuenta. Sin embargo, hay algo profundo que habla en contra de esta inquietante posibilidad: es ese terrible desgarro que afecta de manera tan dramtica nuestra pertenencia. Este vaco tal vez no sea otra cosa que una forma negativa de responder al llamado de lo que rene. El exilio de todos los chilenos, tanto del exterior como del interior, tal vez sea un alejamiento del pas por causa de no pod er construir la Polis. El pas es la Polis con un paisaje. Hoy da nuestro paisaje es cuestionable y nuestra Polis se encuentra por hacer. Se nos escapa el pas. Dnde se ha ido el pas? Quin sabe de su destino? El pas est esperndonos all donde siempre ha estado: en el centro central de lo que convoca, donde lo que rene rene verdaderamente, all de donde proviene la palabra que rene, donde se oculta el Lagos de nuestro dilogo, donde la cultura se hace poltica por ser directamente construccin de la Polis y donde la poltica se hace cultura por ser amplio horizonte de visionario. Pero estas cosas ya se han dicho mil veces dice el poltico politicista. Apuesto que ahora nos va a salir con las estrellas, dice el movilizado movilizador. Pero ms sabe de la patria el campanero, que repica sus campanas para convocar a la muchedumbre a la convocatoria de lo que convoca: De all, de all, seal el campanero: y hacia ese lado vio la muchedumbre lo de siempre, el nocturno azul de Chile,
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una palpitacin de estrellas plidas. Vinieron ms, los que no haban visto nunca hasta ahora lo que sostena el cielo cada da y cada noche, y otros ms, otros ms, ms sorprendidos, y todos preguntaban, dnde, adnde? Y el campanero, con grave paciencia, indicaba la noche con estrellas, la misma noche de todas las noches. (Pablo Neruda)

Paris, Setiembre de 196

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LA PINTURA DE MATTA

1.Explicar una obra artstica parece una empresa ilusoria e intil. Desde siempre se han acumulado las razones para mostrar la absurdidad del intento. El arte exige una relacin directa, emocional e intuitiva, y una tentativa de reducirlo a ideas o conceptos parece condenada desde el primer momento a un lamentable fracaso. Y, sin embargo, abundan los escritos sobre el tema y todo pareciera indicar que desde que el hombre piensa - y piensa desde que el arte ilumin por vez primera las penumbras de la historia humana - nunca ha dejado de existir una reflexin profunda sobre eso que llamamos "belleza", sobre la actividad de los que intentan crearla, y sobre los resultados de este proyecto, a los cuales llamamos de manera bastante ms enigmtica de lo que comnmente se piensa: "obras de arte". Cmo se sale de esta aparente contradiccin sin pasar por encima de la propiedad esencial del arte que es su exigencia intuitiva y sin dejar de tomar en consideracin la impresionante variedad de explicaciones estticas, teoras del arte y posiciones de principio de escuelas y tendencias? Comprender, en el fondo, es recordar, retrotraer lo que tengo delante a un marco de referencias ya conocido, tender el lazo invisible y muchas veces imperceptible y secreto entre lo presente y lo que ya anida en la memoria. El arte, que pretende siempre inventar su propio marco de referencias, no puede ser "comprendido" en este sentido. Una obra no puede ser aclarada partiendo de esquemas conceptuales previos, y las ideas que ella nos inspira deben ser referidas a los fundamentos que ella misma trae consigo, los cuales no slo constituyen sus propios
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cimientos, sino que siempre refundan el arte mismo. El arte y la poesa son siempre un redescubrimiento de sus propias fuerzas generadoras y, por eso, toda nueva creacin necesariamente trae consigo una esttica, la cual, a su vez, no es otra cosa que la recr eacin sobre nuevos fundamentos del arte pasado. Por esto, todo arte es al mismo tiempo renovacin y tradicin, revolucin y conservacin, creacin de lo nuevo y recuperacin del pasado. No existe arte sin pasado, como no existe arte sin renovacin; todo arte es recreacin del arte. Por lo tanto, comprender una obra de arte es al mismo tiempo comprender el arte. Pero cmo se puede comprender sin reducir lo nuevo a lo ya conocido? Si todo arte es recreacin de s mismo en el sentido anotado, quiere entonces decir que la memoria del arte no es simple recuerdo de lo ya pasado, sino recuperacin de la propia fuerza germinal que constantemente sigue manifestando su poder. El pasado del arte no es lo que el tiempo volc hacia los abismos innombrables de lo no existente, sino la esencia todava actuante que determina el poder de lo presente, la idea o la meta, por decido as, que contina viva en el propsito de todos los que emprenden el camino hacia lo bello. La memoria del arte es Mnmesis, vuelta a lo esencial, redescubrimiento de las propias posibilidades contenidas en su esencia. La historia del arte, lejos de ser el relato de los sucesos artsticos acaecidos en el tiempo humano, es y no puede dejar de ser la historia constante de un renacimiento. Por consiguiente, comprender el arte es posible si nuestra vuelta hacia atrs es recuperacin del origen y no simple relacin externa con lo puramente sucedido. Pero para que esta comprensin sea posible, la

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obra misma debe traer consigo los elementos ideales que la vinculan con este origen. Una obra se comprende cuando a travs de las referencias que ella incuba en su seno, pueden descubrirse los marcos esenciales del arte, cuando a travs de sus peculiaridades vuelven a emerger sus poderes inagotables. Pero esta relacin, que parece ordenar un vnculo puramente lgico entre lo particular y lo general, no debe entenderse en este sentido restrictivo. Las obras de arte o las diferentes escuelas o pocas artsticas no son nicamente casos particulares del concepto general del arte, no son elementos indiferentes, como pueden serlo, por ejemplo, las piedras concretas con respecto a la universalidad que las subsume. La obra es como el hombre una particularidad en la que anida ya lo universal; as como cada hombre es el hombre, cada obra de arte es el arte, en ella se resume una tradicin, y por ella viene al mundo la fuerza irrefrenable de un desarrollo. El recuerdo implcito en esta comprensin es este redescubrimiento de la esencia del arte, el marco de referencias es la forma en que esta esencialidad se consuma. Esto obliga a quien se acerca a ella con el propsito de entenderla, a hablar nicamente a partir, y desde, el mbito de significaciones abierto en ella y sin dejarse llevar por esquemas o referencias que se alejan de su propsito o lo contradicen. Comprender el arte de Matta es, a partir de su obra, descubrir su manera original de recrear el arte

2.Para aproximamos al sentido profundo de la obra de Matta, la primera puerta que debemos abrir es la que tiene escrito en su dintel la palabra mgica: surrealismo. El propio pintor se ha servido de ella para

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definir su cometido y es un hecho conocido que Matta frecuent y perteneci al grupo surrealista francs desde 1937. Pero esta palabra no nos servir de mucho si no somos capaces de descubrir los factores internos que inclinan a Matta a definir su obra de esta manera. En primer lugar, hay que tomar en cuenta que hoy da este vocablo ha llegado a tener una significacin tan amplia y tan vacua, que cualquier cosa que tenga una apariencia de sueo o que lleve alguna marca de irrealidad o fantasa es inmedatamente denominada "surrealista". Este "surrealismo", que es una especie de degradacin del autntico, ha invadido el mundo de la propaganda y se ha transformado en un tpico de la grfica comercial. Por supuesto, este mundo de imgenes un poco irreverentes, un poco inslitas - pero justo lo necesario para no escandalizar a nadie - poco o nada tienen que ver con los propsitos que preconizaba Breton, y mucho menos con l os de Matta. En segundo lugar, la definicin que nos da el propio Breton en su primer manifiesto y que tiene hoy da el prestigio de "clsica", aunque nos entrega algunas claves importantes, no contiene todos los elementos que podran servimos para entrar en la pintura de Matta. Esta definicin fue concebida en 1924, es decir, en un momento en que el movimiento surrealista todava estaba viviendo su primer perodo de expansin y no se conocan an las grandes lneas evolutivas que apareceran en los aos siguientes y que constituirn el gran aporte de la generacin de Matta. La definicin de Breton 2 subraya la idea del automatismo y de la libre asociacin y es demasiado "literaria" como para servimos de gua en la comprensin de una obra pictrica. La
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Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral." 120

pintura de Matta parte efectivamente, del propsito de introducir la espontaneidad en la tcnica pictural, pero su propsito esttico - y el tenerlo ya puede ser considerado como un distanciamiento de esta primera definicin - es develar lo invisible y no simplemente expresar la individualidad. Es verdad que los primeros cuadros de Matta (Morfologas Psicolgicas) podran corresponder bastante bien al cometido un poco psicologista expresado en la definicin de Breton, y sin ninguna duda fueesta lnea de trabajo - por lo dems comenzada antes de los primeros encuentros de Matta con los surrealistas - lo que acerc al pintor al movimiento. Cuando el fundador del surrealismo se vio por primera vez frente a un dibujo de Matta, su reaccin fueinmedata: "Pero esto es muy surrealista", dijo, descubriendo en l una realizacin en el sentido de lo que l mismo haba imaginado como pintura del "funcionamiento real del pensamiento". Esto demuestra por lo menos dos cosas: que lo que podramos denominar "surrealismo" en la obra de Matta estaba ya presente en ella antes de su encuentro con Breton y, segundo, que la relacin del pintor con el movimiento no tiene nada de "intelectual", es decir, que no resulta de la asuncin de una teora para aplicarla despus, que no es un descubrimiento de una verdad puramente ideal o utpica que ha de ser despus realizada en la obra, que no es una militancia que se asume o un partido que se toma, sino un simple encuentro con otros poetas y con otros artistas que en ese momento, por diversas razones histricas y culturales, estaban en lo mismo. Estas constataciones nos indican un camino a seguir: no se trata de definir el movimiento artstico en el cual esta obra se inscribe, para despus bajar, por decirlo as, a su especificidad y concrecin. Es necesario reflexionar directamente sobre ella y, como lo hemos
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afirmado desde un principio, desde ella y quedndose en ella. Es por el contrario este camino de profundizacin lo que podra permitimos ms tarde volver hacia el movimiento general y redefi nir lo que podra llamarse en propiedad "surrealismo". Si la obra de Matta es o no surrealista y en qu sentido lo es, es cosa que solamente podr aclararse cuando hayamos entrado en ella. Subsumir una obra de arte al movimiento histrico al que pertenece, no puede ayudamos a comprenderla, porque son estos movimientos los que se comprenden a partir de las obras. El surrealismo, si existe, es y ser siempre una idea en desarrollo, no algo hecho de una vez y para siempre. Son sus gestores los que lo definen y al hacerlo van expandiendo cada vez ms su fuerza esencial hasta que sta se agota y da paso a otra posibilidad artstica. El arte no se mueve nunca de la idea a la realizacin, pues l mismo es idea realizndose, o realizacin ideal. De ah que tengamos necesariamente que buscar nuestro punto de partida en la obra.

3.Para iniciar nuestras reflexiones, vamos a partir de una afirmacin que habla de una de las propiedades ms exteriores de la pintura de Matta. Su eleccin es arbitraria y nuestra nica justificacin podra ser precisamente este carcter exterior; esta conceptualizacin provisoria surgida de una primera impresin nos obligar de inmedato a entrar a precisar nuestro punto de miras. Esto no debe tomarse como la proposicin de un mtodo ni menos como una necesidad que surja de la obra misma. La pintura de Matta es abstracta. Por lo general, se entiende por abstraccin el movimiento pictrico surgido a partir del cubismo y que
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consiste en apartarse de toda forma concreta y mundanal para entrar en la bsqueda de una esttica de las formas puras y de los colores considerados en s mismos. La vocacin purista de esta tendencia se ha inclinado hacia la construccin de formas geomtricas y hacia la bsqueda de relaciones cerebrales y composicionales e ntre los elementos que entran en juego, considerando lo visual como pura exterioridad o pura estructura. Pero la pintura de Matta nada tiene que ver con esto, su propsito es revelante y no puramente composicional, aunque en ninguno de sus cuadros deje de haber una ordenada reparticin de los espacios y una cuidadosa bsqueda de armonas y efectos colorsticos. La abstraccin de Matta proviene del carcter de lo revelado y no de una definicin formal, proviene del intento de acercarse a lo que la realidad misma tiene de abstracto, es el resultado de un descubrimiento y no una imposicin de orden racional por motivos estticos. Observemos ms de cerca estos asertos. Lo abstracto puede entenderse de dos maneras: como dominio de lo estructural, a partir del cual el hombre ordena su mundo segn la legalidad racional que proviene de l mismo, o como reino de la idea descubierta en la realidad y que da cuenta de ella. Cuando pensamos el mundo en su movimiento, estamos obligados a salir de la representacin de relaciones csicas entre cosas, estamos obligados a dejar de lado el terreno de lo visto y definido para entrar en el corazn de la energa que genera el devenir. Pensar la realidad como un hecho dado, como una situacin en la cual los elementos estn ah delan te y lo nico que tenemos que hacer es establecer sus relaciones, es usar la razn en sus potencias conservadoras y estticas, y renunciar a entrar en lo vivo que se escapa de toda jaula definitoria y sale incesantemente de s mismo para ser s mismo. Cuando la pintura abandona las cosas y
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se vuelve hacia las relaciones puras, no necesariamente entra en el mundo de las esencias: la abstraccin desprovista del movimiento de la vida no es otra cosa que una vuelta al encierro de la subjetividad, que ahora se presenta con las vestiduras de lo puramente lgico o racional. La pintura de Matta, que intenta coger el movimiento mismo de la realidad, debe escapar necesariamente de lo figurativo tal como ha sido comprendido hasta el impresionismo, pues esta visin muestra lo real considerado en un instante, detenido en el tiempo como una fotografa, pero debe tambin superar el racionalismo sin mundo de la abstraccin pura. Ya en la fotografa de algo mvil el movimiento diluye las formas, transforma las lneas en manchas y nos dificulta el reconocimiento preciso de las cosas; esta tcnica es la que siguieron los futuristas italianos con bastante efectismo y llegando en algunos casos a importantes logros artsticos. Pero Matta quiere ir ms lejos, busca liberarse de la referencia real para entrar en la representacin de la movilidad en s misma, la cual no necesita en verdad concebirse a partir de lo csico mundano. La abstraccin de Matta quiere mostramos el cmo de la realidad y de la vida sin echar mano a la figuracin de objetos, quiere develamos el movimiento de engendrarse unas cosas en otras, los choques, los encierros, las emergencias, tensiones, energas y violencias que habitan nuestro mundo, pero sin volver a la representacin fotogrfica de ste. Por eso, la pintura de Matta es representativa sin ser figurativa, est siempre buscando representar bajo nuevas formas lo que an no ha aparecido ante la vista de los hombres; es un intento de hacer visible lo que hasta ahora ha quedado en secreto, una revelacin de lo invisible. La originalidad de esta pintura est en primer lugar en su temtica, en su disposicin de salir del mundo de
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las cosas para entrar en el mundo de las esencias, sin considerar a stas como fantasmas inasibles habitando una zona infranqueable para el esfuerzo humano, sino como chispas que saltan del choque de la fantasa con la realidad. Hay aqu el imperativo de ubicarse en el lmite mismo de lo visual (lmite dado por lo representado hasta ahora, por el lenguaje ya fijado que encierra en s el s entido del mundo conquistado), para ir ms all, extendiendo las manos hacia lo todava no formalizado, hacia lo que busca la diligencia humana para saltar hacia la realidad y hacerse luz. La abstraccin de Matta se parece mucho a la abstraccin filosfica, que se aleja del mundo precisamente para captar la esencia del mundo, para entrar por fin en el recinto de lo decisivo, huyendo de toda coti danidad en la que estemos protegidos. Del mismo modo como existe el tpico en la idea, existe tambin en la imagen la forma ya habitual que nos da la sensacin de comprenderlo todo sin que hayamos hecho todava ningn esfuerzo por desentraarlo; esa cortina de humo que nos impide ver el fondo de las cosas en su originalidad, como la primera vez que las descubrimos, el sentido ya conquistado, que desde este punto de vista no es otra cosa que la crcel en que constantemente vivimos (Platn saba muy bien esto), el significado que nos abre un mundo, pero que al mismo tiempo nos impide ir ms all, hacia nuevas libertades y nuevos descubrimientos. El intento de Matta consiste en atravesar este muro, en trasladarse desde lo ntico hasta lo ontolgico para conquistar un nuevo recinto de la verdad. Por consiguiente, la abstraccin de Matta, ms que una propuesta de tipo formalista, revela una necesidad que viene dada por el carcter mismo de la empresa asumida, la cual no es otra que la que han emprendido todos los enamorados de la revelacin del sentido del

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mundo, el deseo de salir por fin de la caverna y, atravesando el territorio de las soluciones hechas, de las ideas preconcebidas, de los prejuicios de todo tipo, encontrarse de nuevo con el sol vivo y el aire pleno de la libertad. Esta direccin filosfica la veremos reforzada en cada uno de los rasgos que nos aparecern caracterizando esta pintura y constituye uno de los ncleos principales de significacin de la obra de Matta. Lo que busca su pintura es darle una representacin a algo que de por s es abstracto, aunque no por ello menos real; hablar de accin, de movilidad, de energa, de contradiccin, de generacin, es hablar en trminos abstractos, pero es precisamente con estas ideas que se piensa lo ms propio de la realidad. La obra de Matta se ubica principalmente en este terreno y su trayectoria es el itinerario de un pensador descubriendo paso a paso, ms all de las apariencias que erigen nuestras dudas en certidumbre, el camino inagotable de lo esencial.

4.La pintura de Matta es espacial. Pero qu es el espacio? De qu espacio se trata aqu? Una aproximacin superficial a este tema descubrira fcilmente la relacin entre este carcter general y los estudios que pudo haber hecho el pintor en Chile en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Catlica hasta 1932. Una somera revisin de sus cuadros principales permite constatar que por lo general, el sentido del espacio est dado en ellos por una ordenacin de elementos estructurales que conforman perspectivas y relaciones que corresponden ms o menos al modo de las proyecciones arquitectnicas. En ellas, hay una predominancia de la lnea, que se

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encuentra tambin en los cuadros; pero lo ms interesante es que los planos que ellas forman, ms que sentar de una vez un cierto punto de vista o un determinado ngulo de visin, crean una tendencia de perspectiva, la cual nunca llega a ser completamente dominante. El dibujo arquitectnico est aqu al servicio de la creacin de una tensin hacia el interior o hacia los fondos, que no coincide exactamente con las representaciones clsicas en perspectiva. Y esto ocurre as, porque el espacio buscado no es la posicin de las coordenadas abstractas de una situacin dada, sino el dinamismo interno de dicha situacin. No se trata de figurar el espacio como un recinto habitado o por habitar, sino como un espacio de fuerzas, como un espacio l mismo en transformacin y en evolucin, un espacio vivo y no solamente el espacio de la vida, no el puro cuadro formal de la vida, sino la vida misma como espacio. Esto viene a significar que el espacio es la lengua misma de Matta, su manera privilegiada de transmitir su mensaje y no meramente el encuadramiento de sus cuadros; hablar con el espacio, buscar en la representacin del espacio la forma de develar la realidad, es ubicarlo en un nivel muy distinto de la concepcin puramente arquitectnica, que an en sus versiones ms elaboradas no deja de concebirlo como un recinto habitable o por habitar. Esta idea arquitectnica exige la posicin de una perspectiva como dominante y adems organiza toda relacin en funcin del sujeto que habita; esto llega al extremo, cuando se comienza a imponer la concepcin funcional que le quita a la arquitectura toda dimensin metafsica, hacindola sierva de las necesidades elementales del hombre. El espacio definido a partir de las necesidades humanas es un recinto cerrado al misterio y a la fantasa, clausurado en la jaula de la
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subjetividad y satisfecho de existir dentro de lmites prescritos de antemano. El espacio de Matta, en cambio, es el tema propio de su pintura y, precisamente por ser puesto como protagonista de toda la aventura, puede abrirse hacia concepciones ms amplias que el terreno de la subjetividad humana, hacia otros espacios posibles y hacia las relaciones que stos pueden tener, que no son necesariamente las de la perspectiva lineal. La s relaciones espaciales ya no se establecen siguiendo una legalidad matemtica previamente fijada, ya no surgen por necesidad lgica a partir de los axiomas que se han dado como punto de partida, sino que van descubriendo sus propias relaciones, por lo dems mltiples y constantemente cambiantes. Esto, traducido al lenguaje tradicional de las proyecciones, da lugar a un complejsimo sistema de espacios dentro de espacios que multiplica las potencias de la infinitud, ms o menos a la manera de Escher, aunque con muchos ms elementos de relacin. En Matta, los espacios se compenetran y se pertenecen unos a otros sin dejar de existir una precisin y un rigor que los norma. En una parte del cuadro puede ocurrir que todo parezca ordenarse en un espacio simple de dos o tres dimensiones, pero justo cuando tenemos la impresin de haber comprendido todo, una mirada hacia otro rincn nos muestra lneas o planos contradictorios que originan una nueva posibilidad espacial. Los espacios se imbrican los unos en los otros dando lugar a una totalidad multiespacial o

multidimensional. Pero vistas las cosas ms exactamente, ni las coordenadas multiplicadas nos sirven, porque, como lo hemos dicho, este espacio est agitado, convulsionado por dentro, en proceso de emergencia o de muerte, y cada lnea que lo recorre le impregna un nuevo dinamismo
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que le da vida y lo renueva. En este espacio remecido por la inestabilidad y el desequilibrio la lnea se transforma en lnea de fuerza, dndole a la totalidad el carcter de constante agi tacin, de delicado mecanismo en movimiento perpetuo, que extrae su energa de sus propias tensiones internas. El carcter maquinal que algunas interpretaciones superficiales le prestan a los cuadros de Matta proviene precisamente de esta agitacin que no encuentra reposo y que es la ms prodigiosa representacin de la qumica secreta de la vida. Todos los horizontes estn quebrados en una verdadera explosin de coordenadas, ninguna de las cuales adquiere la predominancia aunque todas luchan por ganada. De pronto un plano, que en la distribucin tradicional debera corresponder al cierre de una figura, se transforma en una ventana que da hacia una nueva estancia, cuyo fondo a su vez sigue multiplicando sus trastornos espaciales, de modo que en la totalidad, el orden slo es posible momentneamente, en la medida en que no consideremos la totalidad de los elementos del cuadro, sino una parte de ellos en los que puedan existir relaciones claras y lgicas. La racionalidad del espacio es slo una ilusin que dura unos instantes, para abrirse de inmedato al juego constante de las fuerzas que alteran las partes que acabamos de ordenar, el orden y la armona slo pueden existir como una forma particular del caos en el que todas las cosas entran necesariamente, precisamente por llevar en s la vocacin de la concor da. Elespacio de Matta supone una geometra de las energas, ms que de las puras lneas o cuerpos en abstracto; es un intento de ordenacin a partir de los centros de fuerza que corresponden aqu a los diferentes planos de la concepcin tradicional, y en el cual no existe ningn momento esttico. Se trata de representar el espacio tal como existe en
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la realidad, sin reducirlo al esquema humano que crea en nosotros la ilusin de la racionalidad pura; la persp ectiva es conflicto, tensin, juego de oposiciones, y no mero ordenamiento segn un punto de vista predominante. En Matta, la perspectiva tradicional est utilizada precisamente para destruirse a s misma, para superarse hacia una concepcin que la incluye como un caso fortuito, pero la elimina en su necesidad.

5.En la pintura de Matta, los elementos configuradores de espacio y el espacio mismo no estn representados de manera ntegra y definitiva, sino solamente sugeridos, dejndole siempre al espectador la tarea de terminar el camino que se ha iniciado en la tela. Lo que se quiere representar es el mundo no terminado, no definido de antemano como un dato al cual hubiera que atenerse indiscutiblemente, y, por tanto, su figuracin, que tambin pertenece a este mundo, debe poseer este mismo carcter. El mundo en su complejidad es un sistema de procesos nunca terminados, siempre en tren de comenzar o terminar, pero cuyo conjunto no es jams aprehendido en forma definitiva; no se puede reducir lo complejo a lo simple sin quitarle su veracidad, no hay frmula alguna que pueda dar cuenta de la riqueza infinita de la realidad. Por eso, la representacin que quiere acercarse lo ms posible a esta movilidad del ser requiere de una tcnica de lo no terminado, de una manera de acercarse a las formas sin cerrarlas, sin clausurar el dinamismo. Algo de esto quisieron hacer los impresionistas en el siglo pasado, pero poniendo la atencin principalmente en el lenguaje de la luz, aprovechando su constitucin

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interna para reproducir sus vibraciones en la tela. Esta tcnica permiti los prodigios de realismo que se conocen, pero su marcada inclinacin hacia lo puramente visual traz tambin los lmites de su desarrollo. Al darle al ojo los elementos colorsticos de la visin, para que l mismo reconstruya la realidad, nos quedamos en el plano de lo estrictamente sensitivo, de ah que el prximo paso que dar la pintura orientar la evolucin figurativa hacia lo conceptual o constructivo. En Matta, la realidad misma est desintegrndose y la representacin de ella debe poder dar esta impresin precisa. Las formas en gestacin son formas que se prolongan hacia otras formas y sus relaciones estn en continuo cambio, por lo tanto, la tcnica correspondiente a este proceso deber entregarle al espectador la materia del dinamismo, dejando abiertas las posibles evoluciones; el dibujo tiene que sealar significaciones y sentidos, pero sin tomar partido excesivo por ninguna direccin de la interpretacin, o, mejor dicho, conservando la ambigedad propia de los procesos reales. El dibujo no puede ser el trazo del contorno o la silueta de los objetos o los personajes, no puede sealar en ningn caso el trmino de cada figura, tiene que esbozar una nota expresiva o un concepto, pero dentro d e una multiplicidad de interpretaciones posibles. En la obra de Matta reconoceremos toda la gama expresiva de la pintura anterior, podremos decir que aqu hay irona, que aqu hay tristeza, que aqu hay fantasa o dramatismo, podremos reconocer tambin personajes, hombres, flores, animales, etc., y en paisajes ms o menos comparables a los paisajes reales, pero todos estos elementos de su pintura estarn transmutados en ncleos o fuerzas de un proceso que conmociona toda visin o interpretacin unvoca. El espectador es llamado a participar en el proceso de formalizacin y es l en realidad quien "termina el cuadro, aunque
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esta detencin slo dure un instante. Pero lo ms notable es que en esta pintura, estos procesos tampoco se dan en un medio fijo, como seres flotando o viviendo en un ambiente vaco sin la vitalidad de las entidades que habitan en l, pues el espacio mismo est pintado como un proceso. Cmo puede lograrse esta impresin? A travs del juego mismo de la representatividad de lo representado, es decir, a travs o por medio de la forma misma de la representacin. Esto equivale a decir que aqu la tcnica como tal pasa a tener una significacin pictrica, el modo mismo de pintar pasa a mostrar una parte importante del sentido general del cuadro. Esta manera de proceder va en cierto modo al encuentro de todo academismo, en el cual de lo que se trata es precisamente de disimular la tcnica, de ocultar el trabajo del artista, de producir la sensacin de que el cuadro no es "pintura" sino "realidad". Expliquemos un poco ms este rasgo. Cuando se trata de pintura, lo inmedatamente dado para el espectador no puede ser otra cosa que la tela que tiene delante. Esta postura es la reproduccin de la situacin original del pintor mismo que en algn momento se ha tenido que encontrar ante la pura tela todava no trabajada, sugerente, es cierto, pero an sin sentido determinado, sin indicacin alguna, sin llamado. La tela es, para el pintor, el primer paso hacia la imaginacin, la puerta por la que l entra en el mundo de lo representable. Es a partir de ella que comienzan a funcionar los mecanismos secretos de la fantasa y es en ella que el pintor deber descubrir los motivos que prefigurarn su obra, desencadenando el movimiento necesario en la ilacin de s u delirio. Por eso, el punto de partida de una pintura que busca

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representar lo mvil como tal y no referido a las ataduras csicas tiene que buscarse en esta situacin concreta del pintor frente a la tela, nica ligazn que resta con la realidad, ltimo vnculo con el mundo antes de echarse a volar en busca de la formalizacin revelante de las esencias ocultas. La tela es el campo real o espacio real de todas las representaciones posibles de la pintura. Este encuadramiento csico de toda figuracin, sin abandonar su realidad de tela, tiene que instaurarse como una especie de ventana a travs de la cual lo representable ir apareciendo. A partir de la tela, como punto de inicio puramente csico pero pletrico de significaciones posibles, comenzar a funcionar una experiencia que ir entregando poco a poco sus secretos, los enigmas contenidos como posible representacin, lo oculto anunciado como sentido en la ilusin total de la pintura. En Matta, este proceso coincide con el propio acto de pintar, el cual, siguiendo la ms antigua tradicin de la pintura, sigue entendindose como bsqueda de lo representable, como figuracin, y no como puro proceso, que ser uno de los caminos que seguir una de las ms importantes corrientes de la pintura actual. Matta no se queda tanto en la accin de pintar, entendida como un ejercicio que contiene un sentido en s mismo, pues busca encontrar en esta especie de residuo que es el cuadro, la aparicin de lo que pugna por formalizarse a travs de toda la historia de la pintura anterior. Frente a los cuadros de Matta, la Action Painting resulta como un intento ahistrico de comienzo absoluto, que pone ms el acento en el proceso que en el resultado y que le vuelve las espaldas al sentido mismo de la representacin pictrica, que es el de mostrar la cara visible de lo invisible. La pintura

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de Matta no renuncia al sentido ni al mundo y, por lo tanto, recupera para s toda la tradicin del lirismo y de lo pico, dirigiendo sus pasos, a pesar de ser abstracta, hacia una desabstractizacin que ponga en formas el carcter esencialmente metafsico de toda realidad. La pintura de Matta, que parte del puro proceso de pintar, tiene necesariamente que abandonarlo, entregndose al mundo y al espacio que va apareciendo en este proceso. Este mundo no puede ser, evidentemente, el de las cosas que nos rodean coti danamente, pues lo circundante no es tomado aqu como referencia directa. El mundo apareciente es el de las propias significaciones obtenidas a partir del proceso de pintar, contenidos que no dejan de ponerse en relacin con las cosas reales, pero que aqu vienen a ser como sus fantasmas, pues se hallan desprovistos de su ropaje convencional, para encarnar la idea metafsica que ordena y regula la totalidad de los elementos del cuadro. Este tipo de relaciones internas obliga a esta pintura a quedarse siempre de alguna manera en el terreno de la realidad material, sin poder salir nunca completamente de su carcter csico: por eso los cuadros de Matta siempre son en alguna medida puras telas pintadas que a rato se transforman en sentidos; por aqu, por all, en este rincn, en esta relacin de colores, el cuadro deja de ser "cuadro" y entra en el espacio invisible; por aqu, por all, en este dibujo, en esta mancha, el cuadro no es ms que pura tela coloreada. Esta tensin entre el sentido y lo csico es lo que caracteriza a esta pintura y su dinamismo debe entenderse como un trnsito inagotable entre la pintura y la realidad metafsica. La pintura de Matta es como un intento de encarnar las esencias de un ms all invisible, tarea que por definicin slo puede ser lograda en algunos momentos, como un prestidigitador que para crearnos la ilusin necesitara antes y despus
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hacer ciertos pases sin llegar a ningn resultado. Por esta razn, ninguna de las obras de Matta puede tener el carcter de definitivamente terminada; no hay referencia alguna con respecto a la cual un espacio como este pueda considerarse terminado o consolidado. Como la obra surge del propio proceso de pintar, guarda en s todas las deficiencias del accionar humano, su carcter inconcluso proviene de los vnculos que el hombre tiene con el mundo, de lo inasequible en sentido absoluto de toda realidad, de lo no terminado de la vida misma. La pintura no tiene otra forma de acercars e a la realidad o a la verdad que la que nace de su propio propsito; sus recursos no pueden provenir de doctrinas o mitologas o pensamientos que no vengan de sus propias necesidades expresivas. Por eso este movimiento de abstraccin metafsica no es otra cosa que el alejamiento de la pintura hacia su propia esencia, el renacimiento de una posible pintura pura, ya no sierva de ninguna exigencia ajena que le d su verdad o su contenido. El pintor se halla de nuevo frente a lo real con la mirada pura, con el propsito del hombre que invent la pintura, buscando con sus propios medios una posible representacin de la realidad. De donde la importancia que tendr para Matta toda pintura primitiva y la analoga que podemos establecer entre su obra y todas las formas originarias de representacin. El proyecto de volver a la pintura original nos permite establecer una interesante relacin con el propsito esencial de la filosofa occidental, "a las cosas mismas", expresado muchas veces y de diversas maneras por diferentes filsofos. La filosofa y el arte se unen cuando el arte deja de ser la ilustracin de una verdad concebida fuera de l y cuando la filosofa deja de ser la justificacin de un dogma. Esta posibilidad se abre de nuevo en nuestro siglo, el cual, por esta misma razn, se acerca
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desde muchos ngulos al cometido ms profundo de la cultura griega. La unidad de propsitos entre el arte y la filosofa proviene de su unidad de esencia, fuerza todava oscura para nosotros, pero que contina actuando desde la poca griega hasta hoy da y buscando incansablemente la sntesis perdida. La pintura de Matta va y viene desde la realidad material de la tela hasta la verdad metafsica y viceversa, y su esencia es la de ser una revelacin a partir del hecho de pintar. En ella el espacio emergente tiene como punto de partida el espacio csico de la tela, el cual por obra del acto de pintar va transformndose en figuracin del espacio invisible. Esto invisible aparece como espacio y al mismo tiempo como relaciones dentro de este espacio, alcanzando un carcter de representado que inmedatamente debe perder para no confundirse con las cosas del mundo. En la pintura de Matta la ilusin slo nace un instante para volver inmedatamente despus a insertarse en la realidad de la tela. Esto marca una gran diferencia con otras pinturas que tambin se reclaman del surrealismo. Para Dal, por ejemplo, el otro mundo, el mundo del sueo y de la fantasa, es directamente representable tal como si fuera un paisaje frente al cual estam os y que podemos observar a nuestra guisa. Su lenguaje es una transcripcin, una traduccin de lo invisible en trminos de lo visible y por eso casi todos los elementos de su pintura son realistas. La impresin de irrealidad es creada a partir del choque inusual de los elementos reales, pero el cielo sigue siendo cielo (aunque ahora est representado con un color inhabitual); el arriba y el abajo siguen ordenando el espacio, el cual sigue habitado por personajes reconocibles, rboles, desiertos, montaas, etc. Lo mismo ocurre con el surrealismo de Magritte, en cuya pintura encontramos adems muchos
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elementos que se repiten y que dan una cierta clave de lo irreal transpuesto. En Matta, en cambio, no hay nada de esto; toda forma est descubierta y asignada segn las leyes de representatividad de lo invisible descubiertas en cada caso de nuevo (siempre son nuevas leyes) para nuevos objetos y nuevas relaciones. El mundo tal como aparece en su pintura es el mundo visto desde el otro lado del espejo, desde el reverso donde impera lo esencial revelado y no lo contingente csico. De all proviene entonces la dificultad de acceso que caracteriza a esta obra frente a la de otros pintores surrealistas que han podido llegar con su imaginera hasta el gran pblico. Los cuadros de Matta son mucho ms surrealistas que lo que se conoce comnmente bajo esta denominacin, pues a diferencia de la tcnica ms simple, que consiste en buscar la contradiccin y el absurdo por simple referencia a una razn establecida, aqu se trata de transformar la idea generatriz del movimiento en mtodo pictrico y hacer de la espontaneidad un procedimiento para acceder al trasfondo de la realidad y el sueo. Precisamente porque no parte de ningn lenguaje dado, precisamente porque encuentra su mtodo en el mismo proceso de pintar, precisamente porque descubre un nuevo espacio y dentro de l nuevas entidades y nuevas relaciones entre ellas, es que esta pintura se acerca mucho ms que ninguna otra al cometido profundo del surrealismo. Lo invisible no puede ser transpuesto en formas de la realidad ya visible, tiene que descubrirse cada vez en sus propias metamorfosis y esto hace del arte una empresa constante de conquista de nuevos espacios de libertad y armona, al mismo tiempo que una unidad histrica en continuo desarrollo. La pintura de Matta no es pintura de cosas sino de relaciones, de dinamismos, de nacimientos y de muertes; su carcter energtico es lo que le da su dimensin metafsica y csmica,

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asegurndole un lugar importante en la empresa humana de revelacin de lo verdadero.

6.Sin que jams podamos concebir la pintura de Matta como un racionalismo, es evidente que ciertos esquemas geomtricos del ordenamiento espacial han estado siempre presentes en la configuracin de su obra. Este rasgo podra interpretarse como un intento de reducir el mundo real a una medida humana, objetivo muy cercano a lo que trataron de hacer los propios pintores del Renacimiento, los cuales al instaurar las leyes de la perspectiva, ubicaron al observador como punto de vista ordenador de las coordenadas espaciales. Pero basta una ojeada a cualquiera de los cuadros de Matta para darse cuenta de que aqu se sigue una direccin exactamente contraria: si en ellos hay lneas ordenadoras, stas slo valen dentro de un recinto limitado, jerarquizan las relaciones entre ciertos objetos, pero nunca sirven para dar la impresin de una unidad espacial. Hay coordenadas contradictorias, planos que no guardan una relacin realista con los dems planos del cuadro, objetos y formas ubicadas en el interior de espacios mltiples engendrados por puntos de vista completamente diferentes, todo coexistiendo en un sistema de composicin puramente esttico que no coincide con las bases racionalistas de la pintura clsica renacentista. En la pintura de Matta los sistemas de composicin del espacio estn utilizados para destruir la impresin primaria de la perspectiva lineal, es decir, para destruir las formas de pensamiento racionalista que impone la lgica humana como sistema total de ordenac in del mundo.
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Pero a diferencia de la direccin seguida por el surrealismo anterior, el cual se limit a dejar de lado la razn para pregonar las virtudes del irracionalismo, aqu la propia razn est incorporada a un pensamiento ms amplio, que la incluy e como un caso entre otros, impidindole a la vez que realice sus pretensiones de dominio absolutista. Observamos en este rasgo la misma direccin que ha seguido la geometra no euclidana frente a la geometra anterior o la fsica einsteniana frente a la fsica de Newton. Una ilustracin de lo que hemos dicho puede encontrarse, por ejemplo, en el Peregrino de la Duda, cuadro de 1947, en el cual vemos a un personaje central enredado en un nudo de escaleras y caminos que se enroscan y se tuercen en una maraa de posibilidades que se pierden en el infinito. Cada una de ellas responde a una cierta legalidad que la engendra y le da sentido, pero su necesaria coexistencia con las dems provoca un rompimiento de toda posible reduccin ordenadora. El peregrino queda en medio de esta red de lgicas posibles sin encontrar en ellas ningn signo que le incite a pensar una de ellas como necesidad. La duda es la condicin del ser que habita entre infinitos posibles en un "dnde" a su vez infinito, cuyas particularidades d evelan ininterrumpidamente su propia infinitud. El hombre vaga perdido entre sus propias construcciones, que se prolongan y crecen tratando de acercarse hacia el punto en que pudieran erigirse en un sistema total, pero esta empresa fracasa irremisiblemente, pues las soluciones son cada vez parciales y jams llegan a copar el espacio absoluto. Sin necesidad de ahondar mayormente en la interpretacin de esta obra, es evidente que el espacio interno en el cual surge lo representado se ha producido por el choque de distintas perspectivas que se entrecruzan sin llegar a resolver su conflicto; esta caracterstica que
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acta aqu de manera protagnica se har presente en casi todos los cuadros de Matta, haciendo aparecer como uno de los rasgos ms importantes de su pensamiento esta simultaneidad de coordenadas que tratan de representar la verdadera situacin del hombre en el mundo. La impotencia de la razn no se traduce en un rechazo o en un abandono de ella para entrar en el mbito exclusivo de lo irracional; es precisamente este lmite lo que incita al hombre a trasponer lo dado hacia un nuevo sentido, en el cual lo anterior no es otra cosa que un caso entre otros. La razn, considerada aqu como punto de vista nico sometido a un orden geomtrico, queda consignada a su validez parcial y obligada a regir nicamente una parte del espacio total. Si esto ocurre de esta manera, como es posible la composicin esttica? A qu legalidad responde? La respuesta a esta pregunta se halla en los sistemas de construccin de cada cuadro. Si observamos la factura de stos buscando en cada uno de ellos un esquema racional estricto, susceptible de servir de ley armnica, constataremos inmedatamente que nada de esto existe. Cada obra se crea a partir de sus propias exigencias compositivas, segn una legalidad que existe para ella misma, pero que no es vlida para las dems. Hay, pues, una razn de cada cosa, como si la razn hubiera explotado y hubiera perdido su predominancia totalizadora, albergndose ahora en reductos separados e independientes. La norma ha desaparecido en cuanto sistema general o receta segn la cual cada obra particular debiera ser realizada: ahora se trata de encontrar la norma particular de cada objeto esttico. As, basta una mancha como punto de partida para desencadenar un delirio que ir hilando cada elemento y buscando cada vez su necesidad dentro del todo. El resultado ser un todo esttico, una obra de arte coherente y rigurosa, pero cuya
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necesidad est en su propia manera de nacer, en su original forma de ir apareciendo y no en su previo plan que determine la posicin de los elementos dentro del todo. La obra de Matta es una obra en busca de su propia coherencia, un arte en camino hacia su propia esttica, una realizacin en busca de su propia ley. La nueva razn es resultado, decantacin de un proceso y no existe previamente a su objeto; llega a la vida con l para mostrar que la voluntad creadora no es pura arbitrariedad, sino libertad que va sometindose a la legalidad de su propia realizacin. Este sometimiento indica la clave de toda interpretacin certera del pensamiento de Matta.

7.Sometimiento no es necesariamente esclavitud. Sometimiento, tal como lo entendemos aqu, es el acuerdo con respecto a lo Otro. El que escucha atentamente se somete al sentido que le viene de lo escuchado, se atiene a su significacin y se queda en ella, quiere mantenerse abierto a la escucha, seguir el camino que ella le propone. Sometimiento es el atenerse a lo dado, suspender el querer o, mejor todava, querer querer lo que lo dado quiere, acomodar la propia voluntad a la voluntad del objeto. El artista que se ha quedado sin referencia real, sin mundo definido de antemano que copiar, tiene que buscar de nuevo el mundo si no quiere renunciar a l. En el fondo de la actitud de Matta hay un deseo de verdad o de ideal que no se contenta con la ausencia de un sentido definido, y por eso sigue indagando detrs de las apariencias la significacin oculta que a su vez quiere revelarse. Desentraar de nuevo el sentido es abalanzarse hacia las canteras de lo invisible con el mismo propsito del descubridor

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cientfico o del explorador de un nuevo mundo: ampliar el dominio de lo humano, extrayendo un mundo, de lo inhumano que pide aparecer. Someterse es responder al llamado de este mpetu de lo oculto que est constantemente buscando tomar los ropajes de lo visible, pero que necesita de la mano del hombre para lograr su propsito. Sometimiento es acordar la voluntad del hombre a la voluntad de lo invisible para que nazca lo verdadero.

8.El arte es el resultado del sometimiento. Cada vez que un hombre es capaz de acordar su querer al querer del destino, brota una luz precisa que queda encendida en el resultado de un hacer. La obra es el punto en que la mano del hombre se une a la man o de la Necesidad. Este roce que tiene lugar en instantes privilegiados, este residuo de verdad que mantiene su fuerza operante exactamente como saltan las chispas incesantemente cuando dos cables elctricos entran en contacto, es un testimonio de una hazaa silenciosa que construye mundo con un grado de eficacia que nada tiene que ver con la manufactura o la creacin de objetos. La obra de la obra de arte mantiene su poder energtico a travs de los siglos sin que nada altere su emanacin de verdad; de ella fluye el sentido del mundo y su accin traspasa las pocas y las sociedades como una fuente que no se cansara de manar las claves del destino humano.

9.Matta no es pintor. Esta extraa afirmacin, que pareciera nicamente

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querer provocar al auditor, ha sido incansablemente repetida por Matta a lo largo de su vida. Qu quiere decir este aserto? Cmo debemos entender esta frase? Pintar, segn la tradicin de la pintura occidental, es representar lo dado, entendindose esto ltimo como "la realidad", es decir, lo que tenemos ante la vista y que de una u otra manera nos aparece. Para aprender a pintar se comienza copiando un modelo tomado de este mundo exterior, y se juzga lo logrado o no del intento por el parecido que se logre con el original. La pintura se mide por este "original", por este acercamiento mayor o menor con lo exterior de donde brota el intento de representacin. Este modo simple de pensar las cosas y que podra funcionar con algn grado de verdad hasta el impresionismo, ha sufrido una verdadera crisis en nuestro siglo, en el cual la pintura no slo se ha alejado completamente de la figuracin de los objetos del mundo, sino que ha encontrado formas y apariencias que ya nada tienen que ver con lo visible inme dato. Que esto haya ocurrido no significa que las teoras simplistas del arte se hayan tambin abandonado: por lo general se ha tratado de acomodar el antiguo pensamiento figurativo a las nuevas formas que ha ido adoptando el arte, producindose un inquietante desfase entre la produccin artstica y las teoras que tratan de explicada. Cuando Matta afirma con tanta conviccin que l no es pintor est de algn modo respondiendo a este desfase. "Yo no soy pintor" quiere decir: yo no soy representador de objetos dados, yo no soy un figurador de lo que ya ustedes han visto, sino precisamente uno que intenta visualizar, hacer visible, lo que todava no tiene forma. "Yo no soy pintor" quiere decir: yo soy un buscador de formas, un descubridor

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o un revelador, uno que quiere ver para dar a ver y que desde que se para frente a la tela comienza a indagar en lo informe, para extraer de all la apariencia de lo que pugna por aparecer. El arte es por lo tanto una epifana, una emergencia de la verdad en el mundo, y por eso mismo no tiene por qu apelar a lo ya concebido. El arte es para concebir, para ayudar a nacer, para introducirse en un camino no transitado, para echarse a la aventura del sentido. Crear es descubrir, no crear de la nada, sino ayudar a lo invisible a hacerse visible.

10.La nica relacin clara con la realidad que encontramos como una constante en la obra de Matta (en cuanto representacin de ella) es el esquema composicional o la manera de constituirse el espacio. Esto viene, como ya lo hemos dicho, de sus estudios de arq uitectura, que le han dado a su obra una gran solidez formal de base, a partir de la cual el pintor ordena su delirio. Si tomamos una de estas unidades ya organizadas podremos constatar que por lo general stas responden ms o menos claramente a los sistemas de ordenacin regular y tradicional del espacio, ciertas coordenadas respecto de las cuales los elementos se ordenan formando perspectivas y planos. Pero lo interesante es que en estos cuadros no hay solamente unade estas unidades ordenadoras, sino muchas, hasta el punto que podemos afirmar que las relaciones que se producen entre ellas no son necesariamente las que agotan las posibilidades espaciales existentes en la totalidad. De un sistema espacial podemos pasar a otro, y de ese otro a uno nuevo, y as continuar sin descanso proyectando espacios hacia el infinito, en una serie de la que se nos ha revelado la clave pero

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de la cual no se ha hecho el recuento exhaustivo. Las relaciones espaciales estn all como ncleos de series ms complejas, de donde resulta que siempre podemos prolongarlas imaginariamente hasta el infinito, suponiendo que las mismas que podemos constatar en lo que alcanzamos a ver, tienen que seguir constituyndose de la misma manera ms all de lo representado. Por eso, desde un punto de vista puramente espacial, los cuadros de Matta no terminan necesariamente en el espacio pintado, se prolongan hacia un ms all que contina existiendo segn las mismas leyes que hemos constatado en lo que se muestra. El cuadro, entonces, no slo no est terminado desde el punto de vista de las formas (esbozo), sino tampoco desde el punto de vista del recuento total de lo que se muestra. La unidad no termina en s misma, pues, a diferencia de lo que sucede en la obra de los pintores renacentistas, aqu se trata de una unidad abierta que se prolonga hacia el infinito. Por decido as, se trata de un simple ejemplo, de una parte de un espacio que en realidad es infinito y cuya representacin slo puede entregarse de manera parcial a travs de la ley que ord ena su generacin. Por otra parte, con las formas sucede algo semejante: se trata de aquellas que han surgido en esa tela concreta y que por diferentes motivos se han revelado de esa manera al pintor. Este podr ir rescatando personajes, objetos e incluso paisajes en esta aventura epifnica, pero ninguno de estos aspectos de la obra aparecern jams como una necesidad csica, como la forma real de la manzana que se le impone al que trata de representarla de una manera realista. El cuadro es un ejemplo de un espacio infinito: esto quiere decir que de un cierto modo, todos los cuadros de Matta pertenecen a un mismo espacio; son, por decirlo as, la figuracin de un mismo mundo que va apareciendo desde diferentes ngulos y desde diferentes
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interpretaciones, siendo la obra total del pintor un camino de acercamiento a ese reino que ninguna de sus expresiones particulares agota. El verdadero lmite de lo representado no est propiamente en lo representado, sino en la realidad, el lmite de lo invisible es lo visible, el lmite de su representacin en este caso no es otra cosa que un mero punto de partida que se encuentra en la tela misma. Se parte de la tela para llegar a la tela, se parte de lo no representado para llegar a ello mismo, y lo interesante es precisamente la aventura del trnsito entre realidad y realidad, aventura vivida en el terreno absoluto de la fantasa. La imaginacin est, como en la ciencia, al servicio de la realidad; es un rescate que consiste en arrebatarle al mbito del misterio y el enigma un campo de libertad para humanizar lo humano, una bsqueda incesante de lo representable obligada a buscar lo suyo ms all de lo representable. En esto est precisamente el dramatismo de esta pintura, en este juego que quiere atravesar los lmites y moverse en ellos sin abandonar su territorio. El arte se presenta aqu revestido de su ms ambicioso proyecto y coincidiendo con la esencia humana, que es el extremo anhelo de infinitud y eternidad, una pintura que busca ganar el espacio que la libertad necesita para realizar su ideal absoluto, jugar en el mismo lmite de lo representable, en la lnea divisoria que separa el misterio de lo ya alcanzado. La pintura de Matta es la pintura de la libertad, un acto de libertad para rescatar la libertad por simple amor a la libertad.

11.La pintura de Matta no es puro acto, sino representacin. Esto nos hace retrotraer su sentido representativo hacia el mundo, aunque,

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como ya lo hemos dicho, ella no tenga su punto de partida en ste, sino en lo descubierto en la accin de pintar. En la pintura anterior loprimario es la realidad dada o surgida de una interpretacin no pictrica; aqu, en cambio, se trata de un movimiento inverso, que va desde lo pictrico hacia el mundo: lo descubierto en la aventura de pintar, lo ganado en la experiencia hecha en latela, va entregando claves esenciales para la interpretacin del mundo, que reaparece aqu en su estricta dimensin pensada, acomodndose su imagen a la idea descubierta en el pintar. Lo inslito de las formas de Matta proviene de una fidelidadestricta a la esencia revelada, la cual muestra una cara del mundo que no puede asimilarse a la copia fotogrfica por estar comandada por una experiencia metafsica mucho ms profunda que la pura visin sensitiva de las cosas. Si observamos el decurso de esta experiencia podremos constatar que ella est jalonada por la aparicin de ciertos personajes o ciertos objetos que adquieren de inmedato un sentido simblico o de imagen potica. El "vitreur", por ejemplo, que encarna la idea del artista o del descubridor; el "octru'hui", el "trompe-tre", el "prisionero de la luz" y muchos otros que son diferentes formas de acercamiento al mundo a partir de una prctica potica en constante evolucin. Nuestro propsito por el momento no puede ser el de hacer el recuento exhaustivo de todos ellos, ni tampoco suinterpretacin, que requiere un trabajo especial. Queremos simplemente indicar que es a travs de ellos que esta pintura vuelve hacia el mundo, encarnando su poesa en entidades puramente pictricas o, si se quiere, imaginarias, peroportadoras de un mensaje cuyo sentido es revelador de la vida humana y del mundo. Este tipo de morfologas alcanza un alto grado de concrecin en ciertas obras que sugieren de un modo claro referencias
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a la realidad contingente poltico-social,como por ejemplo en el cuadro "Les roses sont belles" (cuyo contenido tiene directamente que ver con el problema, candente en el momento de su creacin, de los Rosemberg), u otras obras marcadas por una intencin contestataria o de denuncia. Sin embargo, en todas estas obras lo pictricopredomina sobre cualquier elemento exterior, transformando el mensaje en un discurso alejado de toda contingencia excesiva. Las referencias realistas alcanzan su punto mximo en la obra grfica en la cual el pintor se acerca mucho ms a lainterpretacin ms tradicional del mundo, llegando inclusive a ilustrar ciertas obras literarias, como el Quijote o Garganta, o a sugerir personajes de la mitologa clsica como Ariadna, Ulises, Edipo, Hrcules, etc. Pero en todas estas obras, como en la aparicin espontnea de personajes, la misin de la figuracin es la de mostrar una accin o una direccin, una connotacin psicolgica o potica, ms que una copia de las formas del mundo. Esto significa que para Matta la representacin de entidades mundanas es ms psicolgica, dinmica y metafsica, que naturalista; corresponde ms a una idea humana que a una visin simplemente realista. Por otro lado, es necesario tener en cuenta que a travs de toda la obra de Matta existe una tensin hacia el mundo. Ya en los primeros cuadros, esto se manifiesta como una inclinacin a huir de lo puramente constructivo y a entrar en la valoracin expresiva del color. An en los casos en que la pintura de Matta aparece como puro juego de manchas, stas estn tratadas un poco a la manera del expresionismo, sin nada que haga recordar la abstraccin puramente geomtrica. En su obra, lo composicional no tiene un valor en s mismo y en estotambin su pintura entra en la lnea ms barroca de la pintura
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contempornea, alejndose de las concepciones abstractas puras. No es extrao entonces que el pintor defina estos primeros cuadros como "Grecos al revs", es decir, como bsqueda de un expresionismo y un barroquismo del color sin referencia a cosas, paisajes o personajes concretos. Esta manera de hacer se impondr como fondo sobre el cual ms tarde irn apareciendo los personajes y los objetos poticos. En el mundo de relaciones que aparece - y no es un hecho balad que este mundo aparezca en primer lugar y bastante antes de que surja todava cualquier representacin humana o de cosas - de pronto ha sido necesario introducir la referencia a estas entidades, pero precisamente porque ella aparece en un recinto ya determinado, su surgimiento slo busca fijar tensiones en este sitio ms general de lo imaginario. Por de pronto, podemos afirmar que la vocacin ms profunda de esta pintura es su sentido metafsico por encima de cualquier representacin directa de lo mundano. Lo humano no interfiere el juego de emergencias y dinamismos espaciales, ni es tampoco el factor protagonista pictricamente hablando; aunque en algunas obras ciertas figuras con referencias humanas tengan un lugar central (tre-avec), ellas forman parte de una estructura significativa que indica ms hacia lo csmico que hacia lo humano. Lo importante es que estas estructuras no se agotan en la organizacin de un solo espacio, pues de ellas surgen, como si se tratara de otra realidad, ciertas coordenadas espaciales. Desde lo csmico se construye lo mundano, arrebatndole territorios a lo hasta entonces no humanizado. El mundo no est clausurado en su actual aspecto y el creador, con el poder de su fantasa, va ampliando las latitudes de su propia circunstancia. La libertad va gan ando paulatinamente su espacio de vida y la apertura hacia lo invisible es
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el fundamento de la multiplicidad de las perspectivas. Todo sigue por hacer; lo hecho no es ms que el material del futuro, lo conquistado slo tiene sentido como punto de partida p ara emprender otros viajes, otras aventuras, otras proezas de la imaginacin; el espacio slo es concebible como marco de la infinitud. Ya hemos afirmado antes que el trozo de espacio elegido en la obra y que se encuadra en la tela ha aparecido en una elec cin no necesaria y que sta ms responde a las exigencias de hacer un cuadro que a una imposicin proveniente de la naturaleza intrnseca del espacio. Este es, pues, un espacio de relatividades y no un espacio simple y unvoco como el que estamos acostumbrados a pensar. Se trata aqu de una representacin muy cercana a lo que podra ser el espacio einsteniano o, si se quiere, multieinsteniano, puesto que en este caso las relatividades son mltiples. Basta una perspectiva para tener dos, y dos para tener tres, y as sucesivamente hasta el infinito. Todas las perspectivas son vlidas y todas estn contenidas como posibilidad en el mismo cuadro: el plano que tenemos delante no es ms que un punto de vista ms, el cual, lejos de limitar u ordenar a las dems, las fija en su total y completa contingencia. La pintura de Matta se presenta entonces como total relativizacin de los espacios a partir de necesidades constructivas y composicionales cuya base es geomtrica. En algunos cuadros, algunas de estas perspectiv as pueden llegar a tener un rol ms importante que otras; es el caso de El Vrtigo de Eros, en el cual todo el cuadro se organiza en torno a un plano de fondo que podra corresponder a una especie de ventana liberadora en la intrincada red de los espacios previos, pero ella misma es apertura hacia otro espacio (el espacio del amor?), en el cual se anuncian otras
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relaciones que ya no aparecen en la representacin. Esta indicacin hacia un espacio fugitivo da una clara idea de todas las posibilidades lricas contenidas en esta pintura que puede o se atreve a ser pintura de lo ilimitado. El mundo de Matta, la legalidad que coordina todos los elementos espaciales, es el sentido de la infinitud. Esta infinitud exige un fondo convulsionado que en la mayora de los casos est logrado a travs de fuentes de luz y de sombra que se reparten segn necesidades expresivas y composicionales. Es sobre este fondo que aparecen los diferentes personajes. Pero stos no se separan en forma absoluta de los dems elementos de la mundanidad; ellos forman parte de ella y son como los protagonistas de la agitacin csmica que les da vida. Lo limitado no es otra cosa que una de las caras de lo ilimitado, pero de ninguna manera una esencia diferente; el hombre es mundanal en el mismo sentido en que el mundo es humano, hombre y cosmos son dos aspectos de lo mismo.

12.Qu significa la expresin "pintura de la relatividad" que hemos usado para caracterizar la obra de Matta? Una cosa es que desde el punto de vista tcnico formal una obra pictrica se base en determinadas maneras de organizacin del espacio que dan como resultado una imposibilidad de establecer horizontes absolutos, y otra cosa es que la resultante temtica de una obra est constituida por la idea de relatividad. Evidentemente, ambas cosas tienen que estar necesariamente imbricadas, pero para comprender bien la direccin ms profunda de esta pintura es necesario separarlas. Como ya lo
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hemos dicho, la primera de estas relatividades est dada en esta pintura por la coincidencia de distintos planos y, al mismo tiempo, por la presencia de lneas energticas que trazan movimientos en sentidos completamente independientes. Estas lneas, en algunos casos son curvas y casi circulares, formando ondas ms o menos concntricas que se disparan en todos sentidos. Su presencia es uno de los factores de mayor dinamismo y aunque en algunos casos estas mismas lneas generan planos, por lo general su funcin es la de crear tensiones. Por lo general, la impresin de relatividad formal est dada por la sumatoria de perspectivas, pero todos los factores energticos contribuyen a mover al espectador de lo ya observado, empujndolo hacia otras posibilidades. En un cuadro como tre-avec podramos afirmar que cada uno de los personajes o entidades est en, o pertenece a, un espacio diferente. La composicin aqu es una ordenacin de diferentes horizontes y no una ordenacin de elementos en un horizonte fijo. Cada cosa, cada ser, aporta sus coordenadas especficas, transformando el mundo en una red de relaciones entre diferentes espacios. El mundo no es un mundo de objetos en un vaco indiferente, sino una coordinacin de espacios; cada forma o cada entidad, sea objeto o animal o ser humano, abre su propio espacio y se inscribe en un mbito que le es pr opio, estableciendo un nuevo punto de miras y una nueva perspectiva. Pero hay que decir que la relatividad de Matta no es nicamente espacial, no toca solamente el marco en que se da la vida, sino a la vida misma El hombre es relativo por relacin a lo Otro que sera lo Absoluto, la conciencia de relatividad va a la par con la conciencia de lo divino o conciencia de la absolutez de lo Otro. En Matta esta experiencia alcanza un cierto grado de conceptualizacin, aunque como todas las ideas que
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entran en juego en su pintura, sta tambin surge del pintar y se expresa adecuadamente con medios pictricos. En Matta esta aparicin se llama Otrosidad y se muestra en muchas de sus obras: Laberintidad, Accidentalidad , tre-avec, Odisano, etc. En todas estas obras est presente el intento de mostrar el espacio de la vida como relatividad pura o como juego de fuerzas ms o menos ciegas que hacen que todo ocurra ineluctable, pero necesariamente. La idea de la relatividad total es en el fondo la reaparicin de una antigua idea griega inserta en la experiencia de la Moira, mal traducida como "destino", lo que ordena ineluctablemente todo suceso dndole su doble carcter de necesidad y de contingencia. La Moira es la fuerza irrevocable del ser, cuyos designios son incomprensibles para el hombre, aunque revelan una legalidad ordenadora de todo lo que existe. Todo es como es porque as tiene que ser, aunque esta necesidad no corresponda a ningn proyecto racional o lgico, a ninguna planificacin que est dentro de las posibilidades humanas de comprensin. Lo mismo ocurre con el mundo creado por Matta; su necesidad es la que de facto tiene y que ha nacido del proceso de creacin que le ha dado vida, pero no de un programa previamente racionalizado. La composicin ordenadora es simplemente una visin posible, pero como ella misma es armonizacin de perspectivas y puntos de vista heterogneos, el orden que va creando conlleva en s el principio de su propia destruccin o invalidez. El dramatismo de esta pintura consiste precisamente en el logro de esta unin de contingencia y necesidad, sntesis de orden y desorden, de caos y racionalidad en la cual ninguno de los polos toma la dclantera sobre el otro. Los cuadros de Matta son una tensin no resuelta, o, si se quiere, resuelta solamente segn el modo en que existen de facto, como
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instantneas que detienen por un momento infinitesimal un movimiento que no puede parar, el devenir de la vida hacindose a s misma y mostrando en su detencin la fuerza y la imposibilidad de este intento. La pintura de Matta es una pintura imposible, un ensayo que alcanza su xito fracasando y precisamente all donde fracasa, asimilable entonces a todos los proyectos semejantes por los cuales el hombre ha tratado de pensar la esencia del ser como movimiento. Esta figuracin de propsito metafsico se ubica en la misma lnea de experiencia que la filosofa de Hegel o de Shelling, es profundamente dalctica y como toda dalctica, es vctima de su propio intento, residiendo en ello precisamente su grandeza. Ella muestra a grandes voces su derrota, hacindose representacin relativa de una relatividad, pintura contingente de la necesidad de la contingencia; pero esta grandiosa idea aparece en el trabajo mismo de un hombre alejado de todas las conceptualizaciones y de todas las teorizaciones, como un resultado de la purificacin de la mirada y como un enfrentamiento originario con el ncleo de donde brota toda verdad humana. Matta no es ilustrador de una teora dalctica, pero toda su obra proviene de una experiencia muy parecida a la de todos los pensadores del movimiento; su pintura es heracliteana y en un sentido "presocrtica", pues surge de un pensamiento descubierto en el terreno vivencial anterior a toda doctrina.

13.De qu manera se puede pintar una idea? Respuesta: redescubrindola o descubrindola como pintura,

experimentndola como forma.

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El arte verdadero no puede jams servir una idea a la manera del que ilustra o ejemplifica o representa una doctrina. El arte slo tiene sentido como descubrimiento, como aventura. La aventura de Matta consiste precisamente en descubrir la forma de la libe rtad. Esta se revela como representacin de la idea de la dalctica, no considerada como pensamiento previo desde el cual surgen las imgenes, sino como descubrimiento de la energa y de la movilidad en el proceso mismo de pintar. El ejercicio de la libertad sobre la tela da como resultado una pintura de la libertad, pero como la libertad no es otra cosa que la forma humana de la esencia del mundo, la representacin final resulta coincidir con la experiencia del devenir, con el pensamiento del ser como "dalctico". Matta es el pintor de la poca del renacimiento de la idea esencial de toda filosofa, la poca en que el hombre vuelve a intentar enfrentarse al mundo con su mirada desnuda de prejuicios mitolgicos, religiosos o ideolgicos. Del mismo modo como la filosofa ha intentado purificarse en la obra de Nietzsche y de Heidegger, la pintura se purifica en la obra de Matta y otros grandes artistas de nuestro tiempo que se han lanzado de nuevo a la aventura de buscar una representacin de lo invisible.

14.La forma pictrica no necesariamente "formaliza" cosas. Lo que llamamos "forma" es en verdad la emergencia de un sentido o de una significacin a partir de un elemento hablante. El color puede ser hablante, el dibujo, el espacio, etc. Toda forma supone una significacin, no hay forma sin sentido, como no hay sentido sin forma. En el fondo, el cometido principal de la pintura no puede ser otro que

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el de buscar formas a partir de los diferentes elementos pictricos; la pintura no puede ser otra cosa que la formalizacin de un sentido, lo cual nos obliga a pensar a todas las artes como la misma cosa, hacer emerger una significacin, mostrar, hacer ver, descubrir, develar.

15.Ninguna palabra puede decir el azul difano o la transparencia de la luz. Decir es mostrar la infinitud de significaciones contenidas en la realidad; por consiguiente, todo decir se queda sin decir lo esencial, o, si se quiere, ningn decir puede agotar la vivencia del mundo. Esto nos obliga a pensar que solamente cuando el decir logra quedarse en el mbito de la infinitud puede acercarse efectivamente a la verdad. Un cuadro es una totalidad compleja de un decir que se queda en el infinito y cuya ley interna es posible descubrir aunque sea difcilmente expresable. Desentraar esta ley, cuando ella existe, es la nica cosa que puede servimos para demostrar el valor esttico de una obra; es un comprender que coincide con la vivencia, la profundiza y la revela en forma de lenguaje, es experiencia aclarada. Por eso, una experiencia esttica es alegra y plenitud, pero al mismo tiempo, apertura hacia el sentido.

16.En la pintura de Matta hay dos tipos diferentes de lneas: una que traza la silueta de las cosas, delinea objetos o delimita formas y otra que significa movimientos puros. De la primera ya hemos dicho que no cumple la misma funcin que en el dibujo tradicional, pues en este caso
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se trata ms de esbozar un sentido que de reproducir el contorno real de los objetos. Es cierto que el resultado ser reconocible como sombrero, o pie, o mujer, o pjaro, pero su forma slo ser un vago recuerdo de la representacin habitual; lo importante es su valor expresivo, lo adjetivo, si el sombrero es ridculo o elegante, si el pie va marchando o est detenido, si la mujer es sensual o indiferente, si el pjaro canta o va volando. Este tipo de lnea es eminentemente reveladora de los sentidos mundanales. El segundo tipo es la lnea dinmica que genera ondas y crea las zonas de agitacin dentro del cuadro. Algunos cuadros (Geomagntica de la Danza) estn realizados exclusivamente con este gnero de lnea, es decir, casi sin dibujo de formas corpreas. En ellos hay solamente un "medio" o espacio y un dinamismo; las lneas son simples direcciones que marcan la agitacin interna del espacio, como si se tratara de pintar el recinto del dinamismo y las significaciones de su movimiento propio, sin referencia alguna a cosas dentro de estos espacios. Esta concepcin parece presidir toda la pintura de los fondos en los cuadros de Matta. Cuando adems de lo dicho tenemos una morfologa, sta aparece como un tercer elemento. Un ejemplo de lo que decimos es el cuadro El Espejo de Cronos, en el cual los tres valores aparecen perfectamente diferenciados. Estas lneas dinmicas tienen tambin un sentido perspectivista y conforman distintos puntos de vista y distintos planos, siguiendo ms o menos la tcnica formalizadora de los planos superficiales. Claro est, cuando estos ltimos aparecen, la conjuncin de perspectivas es mucho ms clara y el sentido relativista se muestra con mayor grado de evidencia. La relatividad realizada partiendo de lneas dinmicas es mucho ms "realista" que la otra, porque pertenece ms
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adecuadamente al tipo de concepciones del espacio como medio (agua, aire, etc.).

17.En la pintura de Matta coinciden absolutamente el contenido y el ser humano que ha sido capaz de crearlo. Esta necesidad puede percibirse en la obra de casi todos los grandes artistas, pero en este caso la relacin est extremada: La obra de Matta es un gesto espontneo de su autor, el ms pequeo detalle de cada pincelada revela libremente la naturaleza del que la ha puesto sobre la tela; ningn trabajo se percibe en su factura. Al mismo tiempo, como queda dicho, esta prodigiosa facilidad es la manera propia de pintar la libertad. La libertad slo puede ser representada a travs de la ms libre forma de hacer; lo representado se revela en el cmo y al mismo tiempo revela al quin. Esta unidad se remite a una de las concepciones ms importantes de Matta, de la que hablaremos ms adelante y que es la visin del arte como una actividad que compromete enteramente al ser humano que la realiza. Cuando Matta dice "yo no soy pintor", esto quiere decir que l no se ve a s mismo como un ser determinado que ha elegido como profesin el pintar, sino como un descubridor que realiza a travs de su actividad reveladora una posibilidad esencial del hombre. Ser artista es asumir la vida de una cierta manera, hacer una eleccin que no slo tiene que ver con la actividad por realizar, sino con las alternativas morales y metafsicas de lo humano. Esta absolutez del compromiso es lo que explica que la nica temtica posible para esta

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pintura sea la libertad, libertad que se ejerce por s misma y que no tiene ninguna explicacin fuera de s misma. Pintar para "ganarse la vida", o para cumplir un rol social cualquiera, o simplemente para entretenerse, son maneras inautnticas de acercarse a esta ocupacin, ms cercana a la vocacin de ser simplemente hombre que a cualquiera profesin concreta. Para revelar la libertad hay que conquistarla, y para conquistarla hay que hacer un largo trabajo de purificacin de prejuicios, de ideas preconcebidas, de ideologas, de religiones, de mitos, etc. Un arte de la libertad no se puede concebir sin una vuelta a lo original, sin una bsqueda constante de s mismo, sin un esfuerzo considerable por reencontrar la espontaneidad perdida. El que cree que basta con trazar lneas y manchas al azar para dar la impresin de lo espontneo est profundamente equivocado: el azar es ms bien la necesidad de lo que llega de facto, el capricho de los hechos. La libertad es lo que abre una burbuja de humanidad en esta ineluctabilidad sin sentido y por eso donde ella llega, llega la significacin, el signo, la imagen; en una palabra, la poesa. Pero hay una trampa en todo arte de la espontaneidad: la de creer que su sentido ms alto se encuentra en lograr acercarse lo ms fielmente posible a la revelacin de la interioridad del que lo crea. Se entiende as el arte como puramente gestual, como simple expresin de la vida interna del artista, como cosa meramente subjetiva. En nuestra poca, marcada por la ausencia de mito y de creencia, en este tiempo sin doctrina alguna capaz de darle a la cultura una unidad, este rasgo subjetivista aparece como extremadamente peligroso y contrario a la esencia fenomenolgica del arte (epifana de lo verdadero). El arte se reducira a ser una pura exteriorizacin y su origen sera simplemente la necesidad de expresin caracterstica de todo ser humano; no
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tendra otra pretensin que la de mostrar la vida interna del sujeto que lo crea. Esto no puede estar ms alejado del cometido primario del arte, cuyo objetivo es ms bien lo contrario, la epifana de lo divino, de lo verdadero, o de lo absoluto, tal como esto puede aparecer a los ojos del hombre. La pintura de Matta es un intento de recrear la verdad a partir de lo gestual y en ello se diferencia de todos los intentos pictricos que se quedan en la pura expresin de la subjetividad. La pintura sin tema, o con tema puramente interior, es, en definitiva, una negacin del complejo de relaciones significativas existentes en las formas pictricas, una renuncia a las posibilidades epifnicas y reveladoras del arte. La pintura de Matta es un intento de figuracin, de formalizacin o de representacin de lo invisible. Lo invisible como tal no puede ser jams definitivamente figurado, pero encuentra en el arte diferentes maneras de aparecer, segn los estilos y las pocas. Hasta nuestra poca, lo invisible tuvo siempre una preforma en la literatura (mitos, libros sagrados, creencias, etc.), pero este predominio literario est hoy da terminando. La prueba de ello es que por fin en la pintura se ha comenzado a intentar la figuracin pura, sin referencia a un saber anterior y, por consiguiente, como un resultado de un enfrentamiento directo con las propias posibilidades de representacin pictrica. Por este motivo, lo que aparentemente se presenta con las caractersticas de un puro gesto espontneo, comienza a mostrarse como un posible substituto del mito, como mpetu hacia la epifana de lo absoluto, el cual, por ser conocimiento original y experiencia desnuda, no puede ser otra cosa que pura espontaneidad. Lo profundo y decisivo, entonces, es ver en este aspecto gestual una manera de mostrarse algo mucho ms importante y revelador que la apariencia de lo nicamente
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humano. La revelacin de lo visto por primera vez no puede aparecerle al hombre de otra manera que bajo este ropaje abstracto, pues frente a ello no hay referente mundanal posible. Pero en realidad esto no tiene nada de abstracto (en el sentido que vulgarmente se le da a esta palabra) pues su formulacin viene de la esencia de lo figurado. Lo as figurado es as, tiene precisamente esa forma, slo que como sta no corresponde a ningn objeto conocido anteriormente, la conciencia observante no puede referirlo a ninguna experiencia anterior (o, por lo menos, estas experiencias anteriores tienen que ser traducidas al lenguaje de lo nuevo que tengo ahora al frente) .

18.En algunos cuadros de Matta hay un evidente acercamiento hacia las formas reales, o, si se quiere, hacia una morfologa ms convencional que pareciera contradecir lo que hemos venido afirmando sobre el carcter eminentemente metafsico de su obra. Tomaremos un ejemplo para mostrar de qu manera esta morfologa indica hacia un mbito de esencias y no, como podra creerse a partir de una interpretacin superficial, hacia entidades objetivas que parecieran estar representadas. En el Odisano, gran tela de 1971, pareciramos estar frente a una representacin casi realista de una tempestad marina: olas que se entrechocan, espumas que saltan hacia todos lados, movimientos incesantes del agua, corrientes que provocan la confusin de una fauna agitada en extremo, destellos de luces por todos los ngulos de visin, etc. Sin embargo, si observamos con mayor atencin la morfologa que nos ha aparecido, constataremos fcilmente que en ninguna de las
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referencias que podemos establecer hay una representatividad dir ecta. La primera interpretacin realista se muestra como un preludio al verdadero acercamiento al cuadro, pero no vale como comprensin nica ni definitiva. En efecto, lo que nos aparece en primera instancia como "ola", es decir, como imagen directa del ob jeto real ola, no corresponde exactamente a lo que de ese modo denominamos usualmente. La ola es la ola del mar, el tumulto de las aguas yendo y viniendo, la cual desde un punto de vista visual tiene una imagen consagrada; la montaa de agua que se desploma estrepitosamente en un encaje de espumas hacia la playa cercana. En el cuadro hay algo de esto, pero algo solamente: aqu la ola ha sido despojada de su figuracin convencional y evidente, sacada de su imagen realista, para mostrarla en un diferente plano de abstraccin. Lo pintado podra ser llamado tambin: "tumultuosidad de curvas sobre fondo predominantemente azul", o, como se llama, Odisano, es decir, ocano donde el viajero se pierde y naufraga. El fondo azul no es el objeto "mar", sino la insondabilidad de lo marino, la impenetrabilidad gloriosa y fantstica del mar, ese ms all que se revela en las aguas cuando reflejan la altura inmensa del cielo, el espacio de infinitud que anida en el mar y que una imagen puramente realista sera incapaz de revelar: la imagen realista se queda presa de lo csico de la cosa, no sabe siempre salir hacia la cualidad potica, que es lo que a Matta le interesa por sobre todo. Lo azul impenetrable y las manchas todava ms oscuras esparcidas por el cuadro representan algo, estn ah por algo, aunque no pierdan sus valores puramente sensitivos; no son puras manchas abstractas y casuales, hablan de algo que est en el mar, pero no como cualidad nicamente colorstica; son signos o imgenes poticas de la eternidad
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oculta en las aguas. Lo mismo ocurre con lo que podramos denominar en un primer acercamiento: "espuma" o "destellos". La "espuma" aqu figurada es algo que siempre viene con la espuma real, pero que no es ella misma considerada como cosa, no es la simple apariencia reconocible obtenida a partir de ciertas caractersticas sensibles; se trata de la esencia poticamente representable que aqu se muestra como un juego infinito de lneas que se confunden, creando una inquietud espacial en la cual todo se transforma y todo es aleatorio, pero al mismo tiempo esplendoroso y bello. La espuma es el vestido blanco del mar, la vida natural engendrndose y muriendo en tumultuosas formas que no detienen su sucesin de metamorfosis; la energa multiplicndose en infinitas lneas de fuerza en lrica expansin de maravillas. El mar "hace" as, pero no es sta su imagen objetiva; la espuma "hace" as, pero no es sta su representacin realista; los destellos de luz cayendo sobre el agua tambin "hacen" as, pero tampoco es sta su faz convencional. Lo que en el cuadro est pintado no es la cara real de los objetos, sino su modo de vivir, su forma de aparecer, su carcter de ser. Y todo esto est logrado por un procedimiento segn el cual el artista intenta hacer con los pinceles lo que hacen los objetos. Se podra decir que lo que ha tratado de hacer Matta es imitar la naturaleza en vez de entregar una copia visual de ella. Por eso, esta imitacin logra dar la imagen de la cosa en movimiento, porque nace precisamente como el objeto que trata de representar: el resultado no es una copia fotogrfica, sino una entidad que vive como vive el objeto representado. Los colores, las lneas, la composicin son imitaciones de la cosa sin ser su copia y esta Mmesis es la nica capaz de desentraar la esencia no csica del objeto representado. El cuadro llega a tener las mismas caractersticas del

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mar representado, porque el modo como stas han surgido en la tela corresponde a la esencia del mar; ellas conservan las relaciones que el mar crea para s en su lucha interminable en contra de las rocas, en su deseo siempre insatisfecho de colmar la tierra con sus aguas, en susexplosiones de luces sobre el fondo azul del cielo. Matta hace en la tela exactamente lo que el poeta Huidobro recomendaba hacer en poesa: "Poetas, no cantis a la rosa, hacedla floreceren el poema". El resultado de este mtodo original es unapintura que redescubre todo lo que pinta, sin necesidad derenunciar a la representacin; una pintura de fondo realista y potico, aunque se expresa con la libertad formal de la abstraccin. Esta ltima no tiene como finalidad el alejamiento del mundo, sino su redescubrimiento, volver a inventar un lenguaje de imgenes aprendido en el modo de ser de las propias cosas, para volver a ver con originalidad lo que el mundo tiene que comunicamos. Pero en el Odisano no hay nicamente este pintar el mar imitando su forma de gestarse, tambin hay una indicacin hacia lo humano, y es sta la que en ltimo trmino nos dar la clave para la interpretacin formal de la obra. El Odisano imita la manera de ser de todo mar, pero, junto con esto, como todo mar, aparece como un mar concreto: el ocano de Ulises, el ocano del viajero, el mar en que el hombre se pierde. Ya hemos explicado cmo en el proceso de su nacimiento el cuadro va perdiendo su correspondencia objetiva para dar lugar a una representacin de esencias, la Mmesis es esa especie de brujera, que, como en los ms antiguos lenguajes, dice recreando el ser que se trata de hacer aparecer. Pero esta recreacin de Matta est hecha desde un punto de vista concreto, la perspectiva humana: se trata de mostrar el mar, pero desde el punto de vista humano. Por este proceso nos
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alejamos definitivamente de toda representacin convencional, pues lo que aparece aqu en primer plano ya poco tiene que ver con la objetividad de lo que llamamos "mar": el Odisano es el mar, pero visto como un espacio donde nos perdemos, como la fuerza descomunal cuyo inmenso e inaprehensible juego de infinitas corrientes contradictorias nos hace perder el rumbo, como el mbito donde el hombre naufraga irremisiblemente, es decir, como la respuesta al "dnde estamos" en sentido metafsico y que se corresponde, a la manera del lenguaje del mar (desde el ngulo de la representatividad de la esencia de lo marino), con lo que otros cuadros anteriores han intentado abordar: El Espacio de la Especie, La Laberintidad, etc. Todos estos cuadros son, desde distintos puntos de vista, representaciones de lo mismo, es decir, de la condicin metafsica del hombre pintada a travs de la referencia potica a una imagen concreta. Por consiguiente, el camino de nuestra interpretacin, que parti de una primera base en la exhibicin de un nuevo simbolismo morfolgico objetal llega a un nivel superior en la interpretacin directamente metafsica. Generalizando esto, podemos afirmar que en la obra de Matta hay por lo menos tres niveles posibles de interpretacin: uno que analiza lo objetal y descubre el proceso mimtico y su relacin con el ser del mundo, otro que descubre el simbolismo potico de las imgenes encontradas y uno final que accede al fondo filosfico. En su nivel ms profundo, la pintura de Matta es siempre metafsica. Toda la tcnica de Matta podr resumirse en esta idea de Mmesis, imitacin de la naturaleza, en el sentido de hacer como ella hace en el proceso de engendrarse y morir de toda cosa, buscando que la aparicin surja en el propio movimiento de pintar. Esta imitacin abre un espacio metafsico, puesto que tanto el cometido como el resul tado
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se mueven en un plano de esencias. La tcnica que viene determinada por este propsito no tiene referencias csicas y, como el pensamiento filosfico, tiene que recrear con sus propios medios el movimiento de la vida. Todo esto no quiere decir que esta pintura parta de ciertos principios metdicos cuya aplicacin den como resultado la morfologa estu dada. El mtodo es descubierto en el hacer, de la misma manera que el trasfondo de la imagen potica que va apareciendo en la tela. Esta pintura es una especie de fenomenologa de su propio tema y este carcter siempre circular que aparece cada vez que intentamos asir su cometido no es otra cosa que la nota esencial de todo propsito metafsico, que escapa a los referentes mundanos y tiene que moverse en un espacio de ideas puras. En definitiva, en esta circularidad no debemos ver otra cosa que la prueba de lo que ya hemos dicho antes, esta pintura es pura creatividad, es decir, puro ejercicio de la libertad.

19.La transparencia tiene en Matta un valor particular. No se trata nicamente de la utilizacin de una tcnica pictrica con un propsito puramente visual, sino de un modo de lenguaje en el que se unen lo simblico y lo potico. Es ya significativo que uno de los primeros personajes que aparecen en esta pintura tenga precisamente que ver con esto: ya hemos nombrado al " vitreur", el ser que hace todo transparente, imagen del poeta, del artista o del descubridor, cuya finalidad en la vida es la desocultacin que da visibilidad y sentido. El valor protagnico de este tipo de smbolos coincide con la persistencia de este recurso tcnico que ser una constante en toda la obra
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pictrica. El uso de las transparencias tambin tiene que ver, por supuesto, con la necesidad de utilizar los planos en la formacin de las diversas perspectivas: los planos transparentes pueden intercambiarse e interrelacionarse en muchos sentidos, creando espacios donde no hay verdadera opacidad. Si la hubiera, habra predominancia de un plano sobre los dems. En aquellos casos en que la transparencia es menor, aparecen las diferentes dimensiones del espacio en relaciones mucho menos libres, como sucede por ejemplo en tre-avec, donde la perspectiva aparece casi cerrada, dndole a la tela un carcter mucho ms terminado. En este caso, la infinitud del espacio est creada por la superposicin de perspectivas. Cuando es la transparencia la que predomina, los espacios son mucho menos discernibles. La transparencia tiene un evidente valor potico; por medio de ella se seala la misin del ver y del ver a travs. Elarte es aqu concebido como el mostrar de un ver, como pura figuracin de lo ya conocido. Elhacer ver, el descubrir, slo tiene sentido y slo es posible cuando el que muestra ha visto. Este ver, que es un descubrir, da a ver al mi smo tiempo su punto de partida y su desarrollo. Elpunto de partida es siempre algo dado, una mancha en la tela, el color del fondo, las particularidades de una textura, una lnea trazada al azar, etc. A partir de alguno de estos elementos, comienza a opera r el proceso de adivinacin y extravo. Esta forma de hacer, emparenta la pintura de Matta con los procedimientos de la magia y la adivinacin. En ambos casos, en efecto, es siempre un hecho previo lo que desencadena la visin del significado; se ve en las manchas de caf, a partir de las posiciones de las cartas del naipe, en el vuelo de los pjaros, etc. Lo

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dado se transforma en signo y tiene que ser ledo dentro de un proyecto interpretativo; los materiales de la visin pierden su carcter puramente sensitivo y se llenan de presagios, de anunciaciones, y de mltiples significados. Esta forma de desentraar el sentido a partir de un dato es lo que a Matta le interesa y esto mismo explica su inters por estos procedimientos adivinatorios (Tarot, por ejemplo). En todos estos tipos de adivinacin, la realidad es multiplicada por la fantasa; lo que aparece de una cierta manera, lo que se impone con una determinada forma y con un sentido ya dado, sea por una tradicin, sea por una teora o un mito, es empujado hacia otras posibilidades de significacin, extrayendo de su propia hermeticidad un principio de inagotabilidad. Es en esta ltima donde reside la verdad ltima de toda realidad; todo es lo que es, pero al mismo tiempo lo que no es, todo est en continuo proceso de transformacin y de devenir, todo va hacia lo que lo niega, lo supera o lo transforma; la verdad es movimiento y su comprensin, como hemos afirmado, dalctica. Y en esto reside, en el fondo, el surrealismo de Matta, un arte que quiere mostrar que la realidad no est agotada, que sigue habiendo infinidad de posibilidades de forma contenidas en lo que nos parece ms definitivo. "Surrealismo", lejos de significar alguna teora que mueva al hombre hacia un reino alejado de la realidad, quiere decir, ms realidad. Este quedarse en una materia o en una textura o en un color equivale a mostrar que lo maravilloso est al alcance de nosotros, que lo extrao y lo fantstico estn a nuestro alrededor, que para soar no es necesario partir lejos del mundo, olvidndose de la vida, pues el sueo puede ser tambin una suerte de fidelidad a ella. Elhombre no debe proponerse inventarlo todo; su tarea ms noble es la de revelar, descubrir y desentraar el significado oculto en toda
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cosa. Lo mismo que hace el hombre de ciencia en su laboratorio, es lo que hace el artista en su tela y es tambin lo que puede hacer cualquier hombre en su circunstancia: multiplicar la posibilidad de realidad que la realidad esconde. Esta pintura que devela el mundo encerrado en una mancha de color, que despierta las formas contenidas en una mancha y que empuja las perspectivas y los espacios hacia su extrema posibilidad de significacin es, como hemos dicho, un ejercicio de la libertad humana, pero tambin un acto de sujecin al dato, un establecer ataduras nuevas con el mundo y una entrega al compromiso consigo mismo y con la forma de la verdad. El surrealismo concebido como descubrimiento y no como pura invencin contiene una vocacin educativa; Matta es un educador hacia la fantasa y hacia la invencin y no solamente un mostrador de formas; sus cuadros son demostraciones de que hay otros mundos contenidos en el mundo y de que la tarea del hombre es descubrirlos. La forma es el proceso de descubrimiento de la realidad, lo que ya tiene forma es lo ganado. Por eso, todo realismo que tome como referencia absoluta lo dado y se limite a buscar maneras de copiarlo es, en un sentido ideolgico, servidor de una verdad ya enunciada. Pero cuando Matta toma el mundo como punto de partida y se sujeta a un dato, es para descubrir lo que ste contiene de verdad no enunciada, le interesa como base de un descubrimiento. El mundo es cosa por hacer, material de vida, y no final o trmino. Las formas de Matta no son tampoco definitivas, siempre remiten a multiplicidades y siempre son formas de lo mvil. El pintor es el adivino de las formas del devenir.

20.-

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La pintura de Matta es un movimiento perpetuo sin finalidad, pero generador de un extremo entusiasmo. La vida que vive de s misma y que es anhelo de absoluto. Energa que se crea y se agota en el movimiento.

21.En la medida en que toda alegra es al mismo tiempo afirmacin, podemos decir que todo arte pertenece a la alegra. Cualquier pintura, incluso aquella que pinta lo triste y lo dramtico de la vida, est obligada a dirigir su mirada a aquello que pinta, a detenerse en su forma de aparecer o en su imagen, a buscar las particularidades que lo revelan; para ello es preciso insistir, no moverse del campo de expresividad en cuestin, aficionarse incluso a sus aspectos ms terribles. Este extrao y hasta morboso ejercicio de la vida ha sido descrito muchas veces por los poetas y los artistas, pero es Rimbaud quien lo muestra con mayor claridad. "Yo soy Otro", dice, para indicar precisamente este distanciamiento descubridor que est a la base de toda alta poesa. El paisajista rene los elementos que l encuentra en la naturaleza con la direccin puesta en una unidad expresiva que ordena cada una de sus pinceladas en funcin del efecto buscado. Incluso cuando lo buscado no es ms que "representar la realidad tal como es" est obligado a trabajar en esa sola direccin, hasta el punto de que el logro o no, depende principalmente de su capacidad de concentracin en el efecto buscado. Cuando todos los medios de que se dispone estn dirigidos hacia la nica lnea de accin que se busca, entonces puede llegar a conseguirse lo deseado. Y esta concentracin o bsqueda, que
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por otro lado es el origen de la unidad final del cuadro, no es otra cosa que un modo de afirmacin de lo buscado. Seguir esta pista nica es aceptar queriendo las condiciones que pone la materia a tratar. De ah que toda obra pictrica sea una afirmacin de la materia, una adecuacin a ella, un hacerse servidor de ella, un adecuar la libertad del creador, escuchando las determinaciones que provienen de la cosa. Este "amor fati" no puede ser otra cosa que encuentro y alegra, afirmacin amorosa, dilogo con el ser. El arte que surge de esta unidad, por ser adecuacin a la materia, es al mismo tiempo afirmacin del destino, una manera olmpica de decir s y, en un sentido muy profundo, verdadero realismo. En este sentido y solamente en este, todo gran arte es verdadero realismo y alcanza diferentes grados de fuerza y pureza en la historia segn sea el grado de libertad que se rena al destino. Destino y libertad son los dos polos en que se mueve el arte, son las dos fuerzas que cada obra de arte trata de unificar. Su logro se llama belleza. En la pintura de Matta la alegra es extrema y se da en dos planos diferentes: en la obra grfica como simple comicidad (caricatura, imagen irnica, paroda, etc.) y en la obra pictrica como ejercicio puro de la libertad. Esta afirmacin, por supuesto, no hay que entenderla en sentido excluyente y exclusivo sino s implemente como una indicacin de rasgos entre ambos tipos de trabajo. La alegra de Matta es completamente metafsica en su direccin principal. No se trata de otra cosa que del simple juego de la vida, del simple ejercicio de la libertad sobre la tela. Por eso mismo, la pintura, en cuanto ocupacin humana, nunca ha sido entendida por Matta como una profesin o un oficio. Se es pintor o artista como una forma de vida

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que se elige, como una manera de ser y no nicamente como una manera de hacer. El arte es la afirmacin de s mismo y no necesita de justificacin externa para existir, slo vive de su propio proyecto y compromete la vida humana total. La alegra que resulta de ello no es otra que la alegra de crear crendose, la positividad de ejercer la fantasa y la imaginacin. Slo la presencia de la posibilidad de lo nuevo es generadora de alegra, en un mundo cerrado donde ya todo estuviera decidido de antemano y en el cual la libertad no tuviera espacio donde ejercitarse, el hombre estara dramticamente entregado al destino sin poder jugar con l. En un mundo as, el arte no sera posible. La coincidencia de la libertad con el destino es la coincidencia de la mxima determinacin con la mxima libertad. Esta unidad es lo que hizo posible la trageda y ella, como caso extremo, muestra hasta dnde la alegra es la reina triunfante en el dominio del arte. La alegra de Matta es la afirmacin contenida en el ejercicio de descubrir en la tela las formas de la alegra, es decir, una alegra que constantemente se nutre de s misma y genera un arte puro, aunque jams desprovisto de significacin (en el sentido ya definido anteriormente). "La destruccin del por consiguiente " es la construccin de un espacio en el cual toda racionalidad causal queda abolida. Pero esto no deja de tener el carcter de representacin: abolido el ergo no queda por ello abolida toda razn. Esta ltima se expande hacia la no razn, hacia la sinrazn y el horizonte del hombre se multiplica. Esta situacin es la que Matta intenta pintar a travs de casi todas sus obras. Interpretarla no puede significar entonces reducirla a una supuesta racionalidad escondida que tuviramos que hacer aparecer con nuevos

procedimientos lgicos. Ms bien se trata de mostrar en qu consiste

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esta nueva fenomenologa de la sinrazn, qu es lo que aparece en ella como "ms all de la razn" y cmo puede ocurrir tal surgimiento. Mostrar el ms all de la razn slo puede hacerse cuando la obra misma resulta de un rompimiento de las causalidades lgicas. La pintura surrealista anterior a Matta trat de mostrar esto pintando oposiciones absurdas, pero sin abandonar la tcnica lgica de la aparicin. De esta manera se consigui representar lo ilgico (Dal, Magritte), pero lo ilgico slo es una parte del territorio ubicado ms all de la racionalidad. Este ms all no slo se encuentra cuando uno abandona el campo de la causalidad, sino cuando se introduce francamente en el mbito de lo ineluctable, es decir, en el espacio de comprensin de la Moira griega. Solo sta da cuenta del ms all de la razn, pues permite comprender la realidad de lo dado al mismo tiempo como casual e ineluctable. La razn es razn o sin razn en el mbito previamente abierto por la Moira, por eso la pintura de Matta, que se ejerce en el territorio donde se une lo libre y lo ineluctable, est ms cerca de la concepcin trgica del mundo. Elcarcter de juego que tiene esta comprensin metafsica del mundo y del arte est claramente mostrado en la tcnica misma de Matta, que entiende lo visual como ileluctable y no como puramente ilgico. Lo ilgico es lo ineluctable, pero visto desde una perspectiva puramente humana, poniendo categoras humanas, en este caso la lgica, como punto central de referencia en la relacin con el mundo. Pero, por qu privilegiar esta perspectiva? La verdadera pintura surrealista, o por lo menos la ms cercana a la idea original del movimiento, es aquella que se acerca sin prejuicios de este tipo a la forma propia del destino y que se hace a s misma (tcnica) como se hace el propio destino. La tcnica

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de Matta busca unir lo casual con lo necesario imitando el modo de aparecer de la Physis, donde, como ya hemos dicho, el destino coincide con la libertad. Elvalor de la factura est dado por el grado de libertad de las formas, es decir, por su capacidad de ubicarse ms all de la querella razn versus sin razn, ponindose el pintor al margen de todo juicio condenatorio o laudatorio sobre el mundo. Por eso, Matta es un pintor ms all de la lgica, pero tambin ms all del bien y del mal, de donde su luminosidad olmpica y su batalla constantemente ganada en contra del dolor. La alegra de Matta proviene de su experiencia metafsica del mundo y se emparenta con el intento griego de afirmacin de la vida. Frente a las teoras del absurdo o de lo irracional, esta experiencia surrealista es ms profunda y ms cercana a la vivencia de lo sagrado. Lo invisible no es necesariamente lo absurdo, ir ms all de lo visible para extraer de all las formas de la nueva mundanidad signific a simplemente comprender la realidad en su totalidad y no desde una de sus partes. Lo irracional pone lo racional como criterio o como pivote respecto del cual se explica la experiencia. La razn en este tipo de posiciones sigue imperando aunque sea de una manera negativa. Pero todo esto es parcial, puesto que lo irracional no es otra cosa que uno de los vestidos que puede tomar lo invisible, el cual, a veces, tambin puede aparecer como razn. El surrealismo de Matta intenta abordar este problema en forma ms apropiada, pues comprende lo Otro como otrosidad, tal como se da antes de cualquier interpretacin racionalista o irracionalista. Llamar a la experiencia de lo invisible "experiencia de la sinrazn" o

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"experiencia de lo sin dios" es, en el fondo, poner lo humano como absoluto, en la medida en que la razn o lo sin dios slo mide el territorio de lo humano y no nombra fenomenolgicamente el espacio abierto ms all del hombre, la trascendencia misma. Lo invisible puede revelarse como experiencia mstica, es decir, como experiencia de lo divino. En este sentido, lo invisible no resulta ser experiencia de lo sin dios o de lo absurdo, sino una nueva forma que adopta la experiencia de lo absoluto. Esto es lo que un pensador como Camus, por ejemplo, nunca entendi, porque en el fondo toda la filosofa francesa desde Descartes viene siendo vctima de su propio racionalismo. Sartre mismo, no es otra cosa que un ejemplo ms de exageracin subjetivista y racionalista. El surrealismo, volcado hacia lo irracional, pero no solamente hacia ello, fue capaz de elaborar nuevos modos de acceso a lo desconocido sin cerrarle la puerta a las futuras posibilidades fenomenolgicas de lo divino. En el fondo, el surrealismo resulta ser el pensamiento del arte consciente de s mism o, y por consiguiente, conciente de sus propias fuerzas adivinatorias y reveladoras. El surrealismo anticipa la posibilidad de que el arte vuelva a ser apertura hacia el mito, formalizacin de lo divino, figuracin adivinatoria de lo absoluto y lo invisible, todo esto como fenomenologa espontnea, como expresin directa de la experiencia de la verdad. El arte de Matta forma parte de este camino.

23.Una de las grandes trampas en que puede caer el observador de las obras de Matta es la de no saber ubicarse correctamente frente a sus ttulos, no saber descifrar el mensaje que traen, no entender

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exactamente su cometido. En general, estamos acostumbrados a buscar en el ttulo de una obra de arte la expresin directa de la voluntad derepresentacin del artista. Los ttulos valen como una primera clave para acercamos a la comprensin de una obra. En el caso de la pintura, hasta este siglo, casi siempre estas claves estn dadas en lenguaje directo; el ttulo dice sin ms el contenidototal del cuadro o la idea uni taria que rige la totalidad. Cuando leemos bajo la tela la frase " El Nacimiento de Venus" sabemos de inmedato lo que debemos buscar en lo representado:Venus, sus acompaantes, el amor, etc. Adems, como en este caso se trata de una escena mitolgica, sabemos tambin a qu momento de la historia corresponde lo pintado; todas las claves estn dadas, slo queda buscar en la tela lo que de una manera general ya sabemos. En un cuadro de Matta, esta manera de entregar los elementos de comprensin no funciona. El nombre siempre dice lo que contiene el cuadro, pero nunca de una manera directa; vale como un componente ms del cuadro, como una imagen potica que revela y encubre el secreto. Por lo general, el ttulo surge como una transposicin potica de la tcnica pictrica, es decir, de un modo casi aleatorio y no como una reflexin que resuma en una idea simple "lo que se quiere decir". Es ms que nada una sugerencia de lenguaje que corresponde paralelamentea la empresa pictrica, como un equivalente potico que marcha al lado de la obra, pero que no tiene la finalidad de comunicamos sintticamente un significado. Si lo comparramos a la forma clsica de los ttulos del pasado, tendramos que decir que mientras stos hablan prosaicamente de un contenido dado en la tela, los de Matta hablan poticamente de lo mismo que se ha pintado, pero

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sin decirlo unvocamente, tratando de mostramos con palabras lo mismo que se trata de hacer con los colores o con las imgenes. Por esta razn, tienen un valor en s mismos y deben entenderse como aspectos componentes de la obra, equivalentes a cualquiera de los otros elementos (color, lneas, planos, etc.). Un ejemplo nos permitir aclarar mejor lo que venimos diciendo. El ttulo "Ilumnense los unos a los otros porque es siempre la primavera" no es directamente el nombre de la cosa representada. Esta, en realidad, puede tener muchsimos nombres y slo a travs del poder potico de la palabra puede encerrarse esta infinitud sin dejar de indicar una direccin de comprensin. El nombre es, por lo tanto, una poesa equivalente al designio profundo de la obra, la frase mencionada vale como transposicin potica de lo que se ha descubierto pictricamente. Por eso la palabra sigue en cierta manera valiendo como clave. El ttulo citado habla de la necesidad de recordar que todo siempre est naciendo, que la primavera no se detiene y que sta es la razn ms profunda que se puede tener para solidarizar unos con otros. Al mismo tiempo, este mensaje optimista es regocijo, es alegra, es amor. En el fondo de los fondos, este cuadro tambin se podra llamar "Primavera" o "Alegra del devenir " o "Solidaridad " o "Naturaleza viva" o como queramos. Lo interesante es constatar que cualquier correspondencia directa que queramos entregar se queda corta y tiene una validez unilateral; en cambio, el ttulo de Matta, que es eminentemente potico, conserva en una unidad todas las posibilidades de interpretacin en una sola direccin, incluidas las que expresan ideas morales o metafsicas. En algunos casos, y casi siempre en aquellos cuadros que tienen que

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ver directamente con la realidad contingente, el anlisis que hemos hecho se revelar slo parcialmente vlido, pues volveremos a encontrar ttulos con un uso mucho ms tradicional del lenguaje. En estos casos hay un doble juego potico y prosaico que nombra la cosa, pero al mismo tiempo entrega la clave potica de lo universal que est en juego en la escena pintada. Un ejemplo de esto es el ttulo ya citado Les roses sont belles, que alude al proceso de los Rosenberg, pero cuyo destino, en este caso aparece asimilado a la belleza de las rosas. Frente a la arbitrariedad de la persecucin judicial, Matta exclama: las rosas son bellas!, ejerciendo su denuncia como afirmacin potica ante una pintura del poder maquinal y totmico que amenaza con aniquilar toda libertad humana. Esta manera de nombrar la encontraremos en muchos de sus cuadros, en los cuales la alusin a la temtica va unida a verdaderos programas de esttica humanista, expresados bajo la forma de frases tan descubridoras como los destellos de luz caractersticos de su pintura. En Matta, el nombrar no es simple trmite, sino un acto potico que no est fuera de su labor de pintor; es como un bautismo necesario que va mostrando paso a paso la direccin de toda su obra. El nombre es lo que va mostrando el itinerario, la designacin del punto a que se ha llegado, y a l corresponde una compleja teorizacin apenas esbozada a travs de neologismos y frases ingeniosas, muchas veces tan revelantes como las imgenes mismas de la obra. El Espacio de la Especie, El Vrtigo de Eros, Los Destacagados, El Verbo Amrica, etc., son diferentes hitos de este camino de reflexiones y descubrimientos que ha ido quedando tambin consignado en esa especie de bitcora de viaje que son los escritos todava inditos del artista. El contenido

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de stos podr permitir algn da llevar a cabo un estudio ms minucioso de esta trayectoria de pintor, de poeta y de pensador que es la vida y la obra de Matta. El nombre de cada obra es una especie de resumen o de reformulacin de su programa artstico, que a la vez muestra la relacin original que el pintor tiene con el lenguaje, surgida de una experiencia muy particular con los cuatro idiomas que l maneja (castellano, francs, ingls e italiano). Sus neologismos han tenido aciertos tan importantes que algunos de ellos se han instalado en el lenguaje de otros poetas ( Los Destacagados de Alberti), pasando otros a utilizarse ampliamente en la jerga intelectual latinoamericana (Reorganizar, agricultura, etc.). Lo interesante es que todo este uso tan original del idioma est marcado por la idea de dar a ver, de mostrar, de irradar luz, que en definitiva es la misma que encontramos orientando toda su obra de pintor. La palabra muestra, revela, le saca chispas a un lenguaje que se acerca a las formas del habla primitiva por su particular manera de hacer aparecer todos los sentidos inditos contenidos en la palabra. Las slabas se invierten, las frases se construyen segn la sintaxis de las significaciones, obligando al lector a volverse hacia la forma del decir, a reparar en sentidos nuevos que estn incluidos en lo dicho, pero a los que no se les haba prestado atencin. Esta habla nueva, que nace libremente de un trato potico con el lenguaje, debe tomarse como un destello independiente en esa explosin de fantasa que es la obra de Matta.

24.En la trayectoria de la obra de Matta observamos cl aramente un

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recorrido que parte de la pintura del paisaje interior (Morlologas Psicolgicas), pura expresin de la subjetividad, hacia una morfologa bastante compleja, en la cual van apareciendo paulatinamente objetos y personajes que van creando lazos c on el mundo a travs de una simbologa potica, y tocando temas que en sus casos extremos llegan a la contingencia histrica y poltica. Este camino coincide con la conciencia de una necesidad de compromiso poltico, en un sentido amplio, en la necesidad de dar una respuesta a los problemas del mundo, aunque sin dejar nunca de lado el plan ms profundo de representacin de lo invisible. El resultado de este camino viene a ser una concepcin en la cual aparece el hombre visto, no nicamente en su situacin histrica concreta que desencadena la inspiracin y la respuesta artstica, sino el hombre en la historicidad, el hombre en su situacin metafsica. Un ejemplo bastante claro de esto es el cuadro citado Les roses sont belles, en el cual, ms que una denunci a al proceso judicial concreto que se llevaba a cabo en ese momento en USA, lo que se pone en cuestin es el maquinismo y la deshumanizacin que estn en su base. En Matta, aunque los ttulos a veces puedan instarnos a pensar lo contrario, nunca hay verdadera respuesta contingente al problema contingente, nunca hay propaganda de una idea o proclamacin de consignas; por consiguiente, la sntesis entre historia y arte est realizada en un plano superior al de la mera poltica. En el ejemplo citado se somete a juicio el proceso general de la sociedad moderna que tiende a estandarizar todo lo humano y a destruir toda verdadera relacin entre los hombres. Es tambin una denuncia al autoritarismo y a la arbitrariedad mostrada a travs de imgenes totmicas que se instauran como poderes absolutos sobre el hombre. No se ha pintado
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ningn hecho preciso que tenga lugar en alguna parte del mundo, en este caso en los Estados Unidos, y que baste con mostrar en su injusticia para desencadenar la protesta. Se trata, por el contrario, de ir directamente a la raz del mal, a la fuente donde se originan tales arbitrariedades y taleshorrores, al ncleo mismo de la enfermedad social. Vemos pues que a diferencia de toda pintura simplemente contestataria, esta obra se inclina temticamente hacia una comprensin causal e interpretativa de los hechos, sin quedarse en el plano de la connivencia con la parte afectada que condena de antemano la injusticia que se trata de denunciar. No hay aqu ningn rasgo de militantismo, pues el horror est mostrado en su esencia, en su matriz. La misma intencin revelante encontraremos en otros cuadros que se orientan en la misma direccin, como por ejemplo Los Poderes del Desorden, el cuadro exhibido en el Museo del Centro Pompidou dedicado a Julin Grimau; no se trata de una toma de posicin poltica a travs de la pintura, sino de una interpretacin de la realidad social, incluyendo en ella su pronstico. En esto Matta est mucho ms cerca de los antiguos profetas que de los polticos modernos, loque a l le interesa es sealar las verdaderas puertas de salida, mostrar nuevos caminos, inventar las justicias que el mundo necesita, y no simplemente tomar posicin en una lucha que ya est decidindose. Habra que decir que su pintura es una poltica ms que hablar de ella como de una pintura poltica; es una interpretacin y una respuesta, una proposicin para salir del laberinto, una denuncia de corte metafsico, naciendo, es cierto, del mismo mbito en que se origina la poltica, del problema de las relaciones sociales, de las fuerzas donde nace la esperanza, de la construccin de otras posibilidades de vida
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humana, pero conservando sus distancias con respecto a ella. Es por este motivo que en muchas ocasiones la obra de Matta ha coincidido con determinados planteamientos polticos contingentes (revolucin cubana, proceso allendista, independencia argelina, lucha por los derechos humanos y, en un pasado ms lejano, trotskismo), pero nunca podr ser considerada como expresin partidista de estas direcciones. El gran artista es y debe ser una respuesta, pero su obra no puede ser tributaria de respuestas que den otros desde otras experiencias de reflexin sobre los problemas humanos. Matta, ms que poltico es un gran moralista, un poco a la manera de los moralistas franceses, l est mucho ms preocupado por el destino general del hombre, por las consecuencias de la sociedad industrial, por los estragos causados en las relaciones humanas por la revolucin cientficotcnica, que por la derrota del capitalismo en tal o cual punto del mundo. De hecho, todas sus tomas de posicin tienen ms de interpretacin filosfica que de responsabilidad militante frente a las corrientes progresistas en el mundo. Todas sus representaciones del fascismo o de los diferentes procesos de dominacin mostrados en sus cuadros son directamente asimilados al maquinismo y al vuelco crtico de las relaciones humanas en la actual sociedad, su pensamiento es ms humanista que partisano y ms metafsico que poltico contingente. Por eso, todos sus esfuerzos propiamente tericos han sido realizados con la finalidad de recuperar la cultura humanista e incluirla en los movimientos revolucionarios o progresistas. Su propia teorizacin de su obra tiene que ver precisamente con esto: a diferencia de otros artistas que se inclinan hacia justificaciones puramente estticas, Matta ha querido incluir su pintura en el proceso social general, reflexionando sobre la vida humana y entregando
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utopas penetrantes sobre nuestra

poca. Esta direccin de

pensamiento ha llegado .a adquirir tal importancia que ha alterado no poco la comprensin general de su obra. As, Matta ha aparecido como una especie de profeta loco, denunciador de la sociedad moderna y completamente politizado; su utopa humanista se ha ente ndido como un proyecto poltico asimilable a las intenciones programticas de talo cual grupo de izquierda y su pintura ha sido relegada y postergada muchas veces como una forma de agitacin de ideas partidistas. El tiempo ha ido borrando estos malentendidos, pero la dimensin profunda de su pintura sigue todava insuficientemente reconocida. La pintura de Matta es efectivamente una fuerza desarrollndose hacia su propia utopa, pero contiene en s muchas otras energas no menos importantes que esta. La interpretacin que el propio Matta ha entregado de su obra, bastante cargada hacia lo social y con un predominio de temas polticos y sociolgicos, reclama un complemento de teorizacin que marque de manera clara la direccin esencialmente pensante de su arte. Los elementos de tal interpretacin estn dados por el propio Matta en su concepcin del arte como aventura de la libertad y de la imaginacin y en su vocacin de revelador, afirmada constantemente a lo largo de su vida. La pintura de Matta es ms metafsica que sociohumanista y si en algn sentido esta relacin ha aparecido invertida inclusive en las propias claves que Matta ha ido entregando, ello se ha debido a que l mismo, en la conceptualizacin de su arte, ha sido vctima del sociologismo y politicismo caracterstico de nuestro siglo. Este descrdito de la metafsica no es unhecho balad, tiene que ver con decisiones que han marcado nuestra poca y que todava esperan unpensamiento profundo que desentrae sus causas. Lo que importa aqu es sealar
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que la fuerza de la pintura de Matta se halla ms all de sus propias teorizaciones y que ella, ms que desestabilizar la relacin entre arte y poltica, favoreciendo el segundo aspecto, ha sido uno de los testimonios ms poderosos de independencia y autonoma artstica.

25.Uno de los temas ms frecuentes en la obra de Matta es el de la opresin. Su denuncia aparece en casi todos los cuadros de temtica poltica que ha dado lugar a toda una morfologa desarrollada a partir de esta idea. La opresin es mostrada partiendo de dos elementos contradictorios, cuya tensin da la clave de la composicin en algunas obras, como, por ejemplo en Los poderes del desorden : por un lado, lo totmico militar, rgido, imperativo, dominador, y, por otro, su opuesto, lo curvo luminoso, dominado, postrado, prisionero. Es cierto que el acercamiento hacia lo humano nace en Matta de una cierta conciencia poltica, o por lo menos, de una sensibilizacin solidaria con los problemas de derechos humanos. Es la necesidad de denunciar las arbitrariedades del fascismo y del militarismo y un consecuente espritu de justicia y equidad lo que conduce al pintor a la bsqueda .de una nueva morfologa para representar lo humano. Sin embargo, este impulso rpidamente se libera, universalizndose e inspirando cuadros de temtica mucho ms general. As van apareciendo figuraciones muy diversas de lo humano, aunque el tema poltico nunca se abandona completamente y reaparece con gran fuerza especialmente en la obra grfica. Una vez descubierto, el n uevo lenguaje formal tendr un desarrollo independiente en escenas mitolgicas, en morfologas erticas, representaciones de msicos,
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personajes caricaturales, etc., hasta llegar a una completa libertad de representacin que ha conducido a la ilustracin d e algunas obras de la literatura clsica. Pero en una cierta medida ser esta conciencia de solidaridad lo que empuje a Matta a buscar una figuracin del mundo en un sentido ms concreto; esto, por supuesto, sin abandonar jams su impulso primario predominantemente dirigido a lo esencial. Es por esta razn que toda esta nueva morfologa se dar sobre el fondo de lo ya descubierto, el espacio de la relatividad, el medio del dinamismo y la energa. Lo interesante en este camino hacia el mundo es que nunca encontraremos concesin alguna al naturalismo o al realismo en su sentido ms primario. La vocacin poltica de Matta, aun acercndolo a las ideas revolucionarias marxistas de su poca, nunca lo han desviado hacia las facilidades del realismo socialista y hacia las diferentes expresiones del populismo pictrico. EnMatta el compromiso encauza el esfuerzo de representacin del mundo sin que su pintura tenga que renunciar a su designio revelante; este sigue siendo la llave que le abre las puertas hacia la comprensin de su poca, por eso su morfologa sigue manteniendo los rasgos de creatividad y de espontaneidad que alejan a su fantasa de todo facilismo. Su conciencia poltica deriva de su conciencia artstica y por eso, esta ltima la precede; su humanismo es el resultado de su desarrollo potico y su solidaridad es la profundizacin y la consecuencia de su pensamiento surrealista. Lo decisivo es que cada una de las etapas de su itinerario interior se ha ido plasmando en formas, todo se ha sometido a las exigencias del arte, todo se ha surrealizado, de tal manera que aqu vida y arte se confunden, hacindose indiscernible la vida y la obra del pintor.

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Por eso, inclusive cuando hablamos de compromiso, tenemos que reacomodar nuestro lenguaje para permanecer fieles al proyecto que tratamos de aclarar; como ya lo hemos dicho, el pintor no es un artesano de la pintura solamente, sino un hombre que elige una cierta manera de vida: para el pintor la vida no es tanto pintar como ver y mostrar. Por eso, el compromiso no es poner una cierta tcnica de figuracin al servicio de una causa, sino la conciencia y la responsabilidad que brotan del arte mismo, en cuanto este es ejercicio de la Libertad. Por eso mismo, para el pintor el compromiso no puede revestir otra forma que la del arte mismo. Arte comprometido no es un arte que se inclina ante la moral o ante la poltica, sino un arte que siguiendo la lnea de su propio desarrollo llega hasta la conciencia del humanismo que est incluido como una exigencia esencial en toda empresa artstica, un arte que viene al mundo por medio de energas que nacen en su propio seno y que se solidariza con el hombre porque descubre en su propio cometido la idea de una liberacin. La esencia del arte contiene el humanismo, del mismo modo como la esencia del humanismo contiene el arte. Vida y arte son lo mismo, el arte no es otra cosa que la vida funcionando a toda mquina. Por eso, no es que Matta "descienda" al mundo desde su elevada atalaya metafsica: lo encuentra como un lmite hacia el que tiende por propia vocacin. Por eso tambin la poltica de Matta es una poltica de artista y esto nada tiene que ver con la poltica en sentido habitual: las razones que tiene su pintura para dirigirse hacia el mundo tienen que ver con la revelacin de lo invisible.

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La pintura de Matta nace de una Mmesis , imitacin de la naturaleza, en el sentido de Physis, es pintura del movimiento, de la "energeia ", del fuego encendindose y apagndose con medida, del ser como diferente del ente, de lo que se muestra por su ocultacin, del predominio de lo ontolgico sobre lo ntico, etc. Lo prodigioso de esta trayectoria es que va desde el ser hacia el mundo, quedndose siempre en el mbito de lo esencial.

27.La verdad no es ni puede ser doctrina, ella es conciencia de s mismo, verdad de una vida y verdad de la vida; la vida puesta en palabras y reconocindose a s misma en ellas. La verdad fijada deja de ser verdad, precisamente porque le falta lo principal, que es el movimiento infinito de la vida. Esto equivale a decir que ella debe ser constantemente reconquistada. El arte forma parte de esta empresa de incesante reconquista de la verdad.

28.El arte es un acontecimiento secreto, que necesita tiempo para manifestar su poder. Bajo la apariencia de un hacer o de un obrar, se realiza en verdad un extrao fenmeno que consiste en mostrar la cara del otro lado de la realidad puramente humana. Lo que obra desde ese ms all no pertenece al mundo de lo ya ganado, no es nada que podamos poner como un objeto al lado de otros objetos, no es mundano como son todas las cosas que dominamos dentro del mbito de nuestra vida cotidana, y por eso su accin es potencia generadora
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de futuro, es concentrado de lo que tendr que llegar con necesidad, es anunciacin y preparacin de una verdad eminente. La premonicin es coesencial al arte; toda obra exige su tiempo, el cual llega inexorablemente como si el artista lo hubiera convocado. Esto mismo es todava una ilusin, pues todo obrar artstico no pertenece jams a la forma del obrar que simplemente se concentra en el poner nuevos objetos en el mundo. El arte pone el porvenir, porque es en su esencia una carga de tiempo. Una obra de arte, en este sentido, obra por s sola, no necesita ni de promocin ni de propaganda ninguna para imponerse; su instalacin en la realidad tiene lugar por el propio despliegue de la energa de verdad contenido en ella. Por este motivo, el arte es el acto realista por excelencia, no porque se atenga a una realidad ya dada como modelo, sino porque es la accin de salir de s mismo al encuentro de lo otro, accin en la cual se genera necesariamente una fuerza. Como ya lo hemos dicho, el choque de la subjetividad con el mundo deja un residuo de sentido que muestra en definitiva la verdadera esencia del mundo: ste no es un conjunto de significaciones ya dadas, las cuales se tratara simplemente de poner ante la vista del espectador a travs de un proceso de re-presentacin. El hombre tiene que despertar las significa ciones implcitas en una realidad que las encubre, tiene que destruir el velo de falsa apariencia que impide verlas. El hbito de lo cotidano aletarga nuestra conciencia hasta el punto de que la mayor parte de nuestra vida tiene lugar en lo desprovisto de sentido, o, para hablar ms precisamente, en lo agobiante de sentido. Todo lo que est ah delante aparece como ya definido, como comprendido, como concepto ganado, como cosa desprovista de enigma y de misterio. Pero esta generali dad superficial, para el artista slo puede ser un punto de partida; l busca a partir de
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ella el saber de la concrecin que slo puede obtenerse en el decir. Es cuando calificamos las cosas que stas comienzan a hablamos, a mostrarse desde s mismas, obligndonos a encontrar un equivalente lingstico de su esencia concreta. Cada cosa aparece entonces como depositaria de sus significaciones, no como generalidad vaca, sino como objeto en relacin con un mundo determinado e indi cando hacia la totalidad de una vida. Por eso, el artista busca siempre la idea en lo concreto, l quiere concretar la idea, realizarla. A diferencia del poltico, que puede quedarse sin problemas en el simple enunciado de sus ideales, el artista est obligado a cumplir todas sus promesas, tiene que exponer la ley que rige su obra y cumplirla fielmente, exponer su ideal y realizarlo minuciosamente, exponer su concepto genrico y hacerlo concrecin absoluta. El mundo en que habitamos cotidanamente es el mundo en que nos perdemos, el mundo en el cual la conciencia se pierde, en el que ya no somos capaces de ver nada. Para lograr un ver, es preciso un trabajo, un esfuerzo y una disciplina que parten de lo concreto opaco para buscar ms all de ello la fuente del sentido. Cada objeto del mundo, cada cosa de la realidad, est habitada por su verdad oculta, por su propia tensin hacia la luz. La belleza es el despertar de este sentido. Por eso, el arte, que siempre tiene que encontrar los caminos tortuosos que guan al hombre hacia la mirada pura, vuelve siempre a ver con los ojos que vieron por primera vez, los ojos del nio, los ojos ingenuos del hombre primitivo, los ojos que vuelven a ponerle su nombre a las cosas.

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La epifana no es el simple aparecer, slo los dioses son epifnicos en un sentido eminente. Los dioses son los luminosos, los portadores de una luz que los muestra desde s mismos. La epifana es este aparecer que no remite a otra luz que la propia del sujeto epifnico. El arte es epifnico en cuanto la obra de arte trae consigo su propia ley de constitucin, pero sobre todo en cuanto es manifestacin del ser necesario, o si se quiere, de la verdad. En qu sentido hablamos aqu de verdad? La verdad se ha malentendido cuando se la comprende como concordancia entre un sujeto y un objeto, y ms todava cuando se la ha hecho residir en el juicio. Heidegger ha desentraado este error y no insistiremos aqu en sus descubrimientos. Lo importante para nosotros es la constatacin de que la verdad no puede ser otra cosa que el ser. Verdad es el ser mismo, en cuanto ste aparece en forma determinada, es lo que de hecho es, lo que de hecho ha sido y lo que por fuerza terminar por ser. Lo que es, es en verdad, y lo que es verdad, lo es siendo. Verdad y ser son lo mismo. Pero el ser no es el puro estar, sino, adems - y esto es lo decisivo - la carga de ser que impulsa al ente a permanecer, al mismo tiempo que lo pone en una relacin jerrquica de poder frente a los dems entes. Ser es poder ser hasta un lmite preciso marcado por la propia esencia, demarcacin de la que nada ni nadie puede jams s alir, aunque pertenezca siempre a ella el querer atravesarse a s misma. Ser es querer la predominancia y no slo dejarse llevar por la marea; ser es, por consiguiente, constante tensin hacia el ser, movimiento sin descanso hacia s mismo, despliegue de una energa que tiende hacia el dominio. De donde se deduce que la verdad jams pueda establecerse y

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tiene que estar constantemente realizndose. El arte forma parte de esta continua emergencia por la cual la verdad viene al mundo. Una obra de arte es el intento humano de echar a andar en un objeto (la obra misma como cosa) una carga de ser. La obra de arte es como una silenciosa explosin de ser que queda detenida en su emanacin de verdad en el momento mismo en que el artista se separa de ella. A partir de ese instante, la independencia ganada pone en movimiento su proceso de realizacin, es decir, su eficaz entrada en la realidad, la cual ser distinta, y ms o menos poderosa, segn la potencia de verdad contenida en ella. El arte se juega en esta realizacin. Esta aventura metafsica exige tiempo, el cual aparece aqu como ser concretizado, ser realizado, de lo cual se puede colegir que la obra de arte, al ser despliegue de una verdad, es al mismo tiempo engendradora de tiempo concreto, es decir de poca, de estilo, de gusto. El arte marca poca, el arte define el tiempo, y no al revs como se piensa comnmente. Esta "definicin" proviene del hecho de que el ser contiene el tiempo, lo retiene dentro de s y slo lo deja marchar en la direccin determinada por la verdad. En cuanto manifestacin de la verdad, el arte es premonicin del tiempo que viene y, al mismo tiempo, determinacin de este tiempo. La epifana no es sino manifestacin del ser que se hace tiempo. "El arte es el deseo de lo que no existe y a la vez la herramienta para realizar ese deseo".

30.La epifana es un aparecer en el cual lo que aparece no estaba antes de su aparecer, y, sin embargo, esto que aparece no pertenece menos al ser. Por consiguiente, lo que aparece perteneciendo al ser no estaba en
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el mundo, o, si estaba, estaba solamente como tensin o urgencia de un aparecer. Esto quiere decir que al ser no le pertenece solamente lo que est all delante como dado, como hecho o como ya aparecido, sino tambin aquello que no est, pero que de alguna manera todava muy misteriosa para nosotros, exige estar. El arte es una incursin hacia lo invisible para encontrar en ese ms all esto que pugna por revelarse. Por eso el arte no es simple accin del hombre y no depende de un mero oficio que se aplica a un hacer. En la obra se transparenta la tensin entre lo que pugna por salir a la luz, lo que quiere ser, y nicamente slo en ese sentido ya es, y la accin humana. Por eso, el arte jams podr explicarse a partir de la tcnica o a partir de la forma: ambas cosas provienen de otra mucho ms decisiva, que es este roce entre lo humano y lo inhumano. El gran malentendido proviene del hecho de que todo lo que pasa por las manos del hombre aparece como obra, es decir, como puro hacer humano. Pero lo que el arte tiene de obra slo puede dar cuenta de lo hecho, jams del hacer en el momento mismo en que se est creando. La esttica debera dividirse en dos partes, una concerniente al hacer como hecho y entonces todas las consideraciones tcnicas que puedan hacerse sern vlidas pero limitadas, y otra concerniente al acto de crear, y entonces slo valen las consideraciones estrictamente filosficas. Slo esta segunda direccin puede aprehender lo propio y esencial del arte. El fenmeno de la creatividad revela una extraa caracterstica del ser que no ha sido suficientemente puesta en relieve: El ser aparece como ente en todo aquello que ya es, pero tambin como fuerza, como tensin o como necesidad en todo aquello que se manifiesta como pulsin por advenir. Lo que adviene no es cualquier cosa, lo que el artista busca hacer aparecer no es un mero orden racional o humano
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en el capricho del devenir; l no quiere forzar el mundo para adaptarlo a las exigencias o necesidades del hombre. Por el contrario, es su propia voluntad la que quiere adaptarse a la ineluctabilidad de lo que se le impone. La imposicin proviene de algo no humano y el artista busca querer eso que se impone como destino. Esta reconciliacin del querer con la necesidad es lo que es vista en la obra como "belleza". Crear la belleza es transformar en querido lo que adviene como ineluctable. Pero para lograr esta acomodacin de lo humano a lo inhumano es necesario abrirse a la disposicin de lo absoluto, que no tiene por qu corresponder con los simples deseos del hombre. El artista debe poner su propia vida a la disposicin del ser, slo as el ser puede revelarse, y lo que pugna por salir a la luz puede advenir como querer y como necesidad. En el arte, libertad y destino son lo mismo. La epifana es entonces una conquista de la libertad.

31.Si el arte existe es porque lo que existe no basta, y, a la vez, porque lo que no existe, de alguna manera se hace presente en la vida del hombre, pugnando por manifestarse. Lo ms enigmtico en el hombre es precisamente esta cualidad de poder ser el ngel de lo invisible.

32.De lo dicho puede colegirse que hay dos maneras esenciales de comprender el humanismo. Una es la que comprende al hombre como un sujeto absoluto y al mundo como materia de accin de este sujeto.

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Esta concepcin es la que predomina actualmente, por corresponder a la experiencia de la tcnica y de la ciencia que la sustenta. La otra es la que proviene del arte y que comprende al hombre como portavoz de lo invisible. Esta ltima est obligada a hacer girar al hombre en tomo al ser, en lugar de hacer girar el ser en tomo al hombre. El pensamiento de Matta, surrealismo metafsico, pertenece a sta. Hay en esto exactamente la misma relacin que hubo antes con respecto a lo que Kant llamaba su revolucin copernicana. Cul es el sol? Cul es el centro? Coprnico cambi el centro del sistema solar de la Tierra al Sol, introduciendo una relatividad nueva con respecto al hombre. Kant cambi los trminos del problema filosfico retrotrayndolo desde el objeto hacia las condiciones de posibilidad de un objeto en el sujeto. Con esto se logr desabsolutizar al hombre frente al verdadero absoluto que escapa a la razn. El nuevo humanismo, que pone el acento en el ser para que el hombre vuelva a abrirse hacia lo absoluto, le entrega al hombre su verdadera dignidad, reconciliando su propia absolutez con la absolutez del absoluto. El nuevo humanismo intenta hacer la sntesis entre el hombre y el ser.

33.Toda legalidad proviene del orden del tiempo. En efecto, el tiempo es la nica sujecin que revela el ser, el cual, a su vez, en su aparecer ordena el tiempo, transformndolo en la ley de su propio aparecer. El ser se da el tiempo y el tiempo aparece como el orden del ser. El sometimiento del que nace el arte es en definitiva sujecin al tiempo, aunque de manera extremadamente abstracta. En lo concreto, el

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sometimiento aparece como un atenerse a la regla que brota de la propia materia a trabajar. El punto de partida es siempre objetivo, la alucinacin no opera si no tiene una materia a partir de la cual trabajar. La adaptacin a la regla es la fidelidad a la imagen que ella sugiere, pero al mismo tiempo conformacin a la propia materia. Por esta ltima caracterstica, el arte es siempre descubrimiento de la materia, ahondamiento en sus posibilidades, reconocimiento del mundo mismo. Las propiedades de la greda o del color se manifiestan en la obra en todo su esplendor, aunque no sea ste el objetivo ms esencial del artista. Pero, en qu sentido el arte puede ser sometimiento al tiempo? En el mismo sentido en que el ser se somete al tiempo, es decir, en cuanto el propio aparecer de lo que aparece tiene que manifestarse bajo la forma de lo temporal. El artista rescata un tiempo del corazn del ser y lo deja ejerciendo su poder de temporalizacin en la obra. sta ltima forja tiempo, el mismo que tiene contenido en s y extiende su poder de ser a travs de las pocas. En definitiva, el sometimiento permite rescatar un poder que el propio ser da (y que tal vez el propio ser necesita) y por eso la obra se instala en su generacin de verdad. En la medida en que la abstraccin se aleja del ente para rescatar el ser, el tema de la pintura comienza a ser el tiempo puro o la forma pura de aparecer el ser. Esto aparece asumido en la obra de Matta por lo menos en dos cuadros, los dos bastantes recientes: en El Fondo de la Memoria es Rojo y sobre todo en El Placer de la Presencia . Matta, teorizando a tropezones, como es su estilo, ha querido darle al primero una interpretacin histrico-poltica, entendiendo la agitacin de la presencia como "revolucionaria", es decir, comprendiendo el mpetu

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esencial como "poltico". En realidad este tipo de interpretacin se presta para malentendidos, puesto que pone lo metafsico en un marco que no le cuadra. Que el fondo de la memoria sea rojo significa ms bien que el devenir se reviste necesariamente de un impulso al progreso y que, por lo tanto, toda energa es tensin hacia la utopa. El arte no puede dejar de ser utpico porque precisamente su cometido es atravesar lo real hacia la idea. La belleza es utopa y nodejar jams de serlo. El artista quiere lo ideal y lo realiza a su manera, aunque, como en el caso de Matta, lo que aparezca en su obra ya notenga nada que ver con el mundo tal como l se presenta a nuestros ojos (como un mundo de entes o de cosas fijas). La utopa de Matta es puro deseo, deseo puro, pura tensin hacia lo bello, esencia de la utopa. El Placer de la Presencia es la manifestacin del ser vivida como plenitud, es decir, como alegra. Cuando la libertad es ejercida como liberacin - ni siquiera como rompimiento de cadenas, lo cual implicara un cierto sentimiento trgico o un dramatismo ajeno a la ingenua experiencia de la reconciliacin - lo que roza con sus dedos la piel de lo absoluto, lo que resulta de ello, es una imagen de xtasis energtico cuya nica formalizacin puede darse en la simbologa de la luz. La fiesta de la luz en la cual todos los elementos aparecen cantando en un coro disperso y explosivo, cuya armona est en la descarga centelleante de la vitalidad que se loa a s misma, corresponde exactamente a la divinidad de Apolo, fuente de inagotable energa extrada de su propio impulso hacia la vida. El placer de la presencia es el amor que Dios tiene por s mismo, copa rebosante de la que fluye el albor de la ambrosa, la refulgencia del puro ser que aparece desde s mismo y cuya "realizacin" es manifestarse. Tal vez sea ste el cuadro ms mstico y ms filosfico de Matta.
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Cuando decimos "ser", en sus distintos modos, segn las distintas posibilidades de la conjugacin del verbo, pareciera que la palabra estuviera diciendo cada vez lo mismo, el hecho de existir, de estar, de ser de tal o cual modo. Pero en esto hay encerrada una enorme equivocacin: notodas las cosas "son" con la misma intensidad ni en el mismo sentido. El ser es en su esencia poder de ser y en realidad cada cosa tiene una determinada "potencia de ser", est siendo con una intensidad que le es estrictamente propia y que la determina tanto o ms que su mero "qu". El ser no es vlido para todos los entes de la misma manera. Esto se sabe desde que Aristteles descubri su famosa "analoga del ser", y sin embargo nunca se ha pensado hasta sus ltimas consecuencia s. Cuando esto se hace, el primer problema que surge es el de determinar la intensidad de ser de los distintos entes. Es evidente que la vida aparece como ms ser frente al puro ser o estar de las cosas inertes, pero cmo determinar las jerarquas en el i nterior mismo de la vida? Es antropomorfismo decir que el hombre es la extrema intensidad de ser hasta el momento conocida? Y al interior de lo humano es lcito introducir una jerarquizacin tomando como criterio la intensidad de ser? Hay hombres que son ms que otros? Aunque esto choque con nuestras convicciones democrticas, desde el punto de vista estricto del pensamiento no puede eludirse la constatacin de la jerarquizacin del ser. Con esta jerarquizacin tiene que ver el arte. En efecto, basta una rpida reflexin para constatar que el artista es necesariamente un jerarquizador, un hombre que pone jerarquas, que las inventa y que se somete a ellas. En cuanto l, como se dice

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comnmente, "vive intensamente", posee una formidable densidad de ser. La medida de la intensidad de ser la da la capacidad de autoposicin de s mismo. En el mbito humano, la libertad es el ejercicio de ser en su ms alto nivel, es decir, es el ejercicio de ser s mismo. Ser libre no es, como pretenda Sartre, simplemente ser humano, sino ser autntico, ser correspondiendo a lo propio del hombre. Por eso no todos los hombres son libres en el mismo sentido ni con la misma intensidad. El arte puede ser concebido como el ejercicio de la libertad y, por ende, como mxima potencialidad de ser.

35.Arte es crear significatividad. Se cree ingenuamente en un mundo cuya significacin ya estara desentraada, lo cual es completamente falso. El mundo cotidano, que correspondera a esta definicin, en realidad es terriblemente opaco, en l slo comprendemos lo inmedatamente accesible y utilizable, inclusive, solamente con referencia a su uso. Por ejemplo: estamos rodeados de objetos de madera. Pero qu es la madera? En qu consiste? Ni siquiera disponemos de una respuesta cientfica a estas interrogantes, porque en la vida cotidana la ciencia y sus verdades no estn asimiladas de manera profunda. Por eso, nuestro mundo seguro no ha dejado de ser un mbito de significados muy restringidos; con respecto a la ciencia vivimos a la misma distancia de los contemporneos de Coln frente a la verdad de la redondez de la tierra. Lo enigmtico sigue ocupando el mayor espacio, aunque esto no sea experimentado siempre como enigmtico. Por eso

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cabe preguntarse, dnde estamos verdaderamente? O si se quiere, en qu verdad habitamos? Ante estas interrogantes, el arte da respuestas en la medida en que l engendra sentido. El significado debe ser desentraado, no est sin ms ah delante y hay que hacer siempre un gran esfuerzo para encontrado. Lo que el artista descubre es la legalidad de un sentido: la obra de arte es la realizacin obtenida por el descubrimiento de una legalidad precisa; como ya lo hemos afirmado antes, la obra de arte es la realizacin de la ley que le es propia. Es por esta razn que en el arte ni siquiera puede existir el azar en un sentido propio, pues si es como azar que una obra se realiza, esto quiere decir que el propio azar se ha transformado en legalidad asumida, y por lo tanto ha dejado de ser puro azar. Aun en este caso extremo el artista aparece sometido a una ley. El sentido es la respuesta que da la otrosidad a la voluntad desentraadora de sentido del artista. El sentido no est ah delante esperando, como si slo hiciera falta descorrer un velo para verlo, el sentido es voluntad de ley, o, si se quiere, voluntad de revelacin del mundo, humanizacin de lo inhumano. El sentido es la unidad entre lo finito y lo infinito, punto de encuentro entre la idea y la realizacin humana. Pero el sentido no es puesto por el hombre; en el propio ser hay un deseo de sentido, una necesidad de lo humano. Es por esta razn que la frase de Matta: "el arte es el deseo de lo que no existe y adems la herramienta para realizarlo" hay que entenderla en sus dos diferentes significaciones posibles: el arte es el deseo del hombre de lo que no existe y adems la herramienta para realizarlo, y el arte es el

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deseo de lo que por no existir, pugna por manifestarse y adems la herramienta que esto otro tiene para realizar su deseo. El cambio de sujeto es importante, puesto que entrega las dos caras de la realizacin esttica. Ambas caras deben ser integradas en una sola verdad, pues ninguna de estas frases consideradas separadamente invalida la otra. Es en su sntesis donde se encuentra el nudo de la cuestin del arte. La utopa humana es al mismo tiempo llamado desde el ser, vocacin de la Otrosidad, querer ser. Este querer ser es querer el ser, pero, al mismo tiempo, un querer del ser; la fuerza del querer proviene tanto del hombre como del ser. Pero a pesar de este deseo de manifestarse, el ser no da facilidades; aunque vivimos en la evidencia de lo coti dano, lo verdadero sigue oculto, tentndonos como enigma. Por eso la verdad slo es desentraada por un esfuerzo que se hace expresamente por descubrirla.

36.Las primeras obras de Matta revelan el desconcierto a partir del cual fueron hechas. Elpintor no sabe qu hacer ni cmo hacerlo, no tiene respuestas, no conoce todava formas precisas a partir de las cuales su lenguaje pueda introducirse eficazmente en la realidad; no tiene tampoco una "tcnica que facilite la ejecucin de algn propsito representativo, no conoce tampoco el objetivo de su itinerario ni se ha dado cuenta de que lo central de ese momento ser su propia desazn. A pesar de todo esto, l pinta y como lo hace autnticamente, todo lo que est viviendo queda en la tela. Elhombre vaga a tientas en la oscuridad de su poca y zozobra, el pintor encuentra su propio camino en este mismo zozobrar y se va haciendo

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paso a paso; mientras el hombre ms naufraga y se pierde, el pintor ms certeramente le apunta a su blanco. Todo artista extraviado, si es verdadero artista, har un arte de su propio extravo. La obra es el residuo de verdad que va dejando la vida.

37.En los Prolegmenos (IV, 328 par.40) Kant dice lo siguiente: "Cada experiencia particular no es sino una parte de la esfera total de su dominio, pero la totalidad absoluta de toda experiencia posible no es ella misma una experiencia". Las ideas o conceptos puros de la razn son a priori, pero cmo se hace posible esta presencia absoluta o presencia de lo absoluto si toda experiencia particular es fragmentaria? A este problema slo es posible responder con la siguiente afirmacin: lo absoluto habita en el hombre. Para que haya a priori tiene que haber absoluto en el hombre, es decir, absoluto en lo fragmentario. De otro modo, cmo podra haber una experiencia de lo fragmentario? Si el absoluto est en el hombre, la relacin entre lo fragmentario y lo absoluto no slo debiera determinar la esencia del hombre en general, sino, adems, esto mismo tendra que permitir concebir la especificidad de cada hombre individual. Somos lo que el absoluto hace de nosotros, nuestro ser individual depende de la radicalidad con la que somos habitados por l. Elhombre se define por la cantidad de divino que alberga en l. El artista es una forma que adopta la unin mstica con lo absoluto y por eso es tambin una medida humana de destruccin de lo fragmentario. nicamente sobre la base de estos
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principios es posible construir un verdadero humanismo.

38.El problema de la eficacia del arte es un problema esencial e insoslayable. Un cuadro est colgado en la muralla de un museo, grupos de gente se acercan a l, se quedan unos instantes observndolo y despus siguen su camino. Qu es lo que realmente sucede en este simple mirar? Qu relacin puede producirse en este instante de recogimiento, entre la tela y el observador? Qu fenmeno ocurre realmente en esta situacin? Si el arte fuera una aventura individual del creador, ste tendra muy poco sentido. Si el pintor se limitara a rescatar para s las nuevas formas o maneras de representacin, una tela sera simplemente un testimonio de esta hazaa personal, un hito o una demostracin de que por lo menos lo conseguido en ella como sentido es posible de obtener. Cada cual estara obligado a rehacer el camino del creador y el arte no tendra un gran valor social. Es verdad que esta necesidad de recomienzo es una caracterstica esencial al arte, aunque no en el mismo nivel en que estamos ahora hablando. En efecto, el contenido del arte, en cuanto epifana de lo absoluto, no puede cambiar, va revistiendo siempre nuevas formas, aunque jams se repita. Al rehacerse, el arte est obligado a nacer cada vez enteramente de nuevo, pero su nacimiento est en el proceso de creatividad, no en el contacto de la obra con el observador. El creador rehace a su manera lo que han hecho todos los artistas antes que l; el observador, en cambio, est dispensado de tal trabajo por ms activa

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que sea su relacin con la obra. Por eso, desde el punto de vista de la relacin de la obra con el observador, es preciso que en la aventura misma de la creatividad, an antes de que la obra sea conocida, exista ya una tensin social. En el propio acto de crear tiene que ganarse algo no ni camente como individuo, sino tambin como especie. A este problema se ha respondido con mucho simplismo cuando se afirma que la esencia social del arte reside en el hecho fcilmente constatable del ser social del artista. Sealando esta innegable generalizacin se queda sin comprender la especificidad de lo social artstico, que es un fenmeno mucho ms complejo y difcil de entender. Desde el momento en que el artista se lanza en su aventura de descubridor de nuevas formas de lo invisible, asume su propia esencia humana de una manera particular y no lo hace nicamente representndose a s mismo, sino como vicario de la especie. Se crea para el hombre, no nicamente para s mismo y por eso lo ganado es ganado para todos. Esto significa que el que cr ea verdaderamente, es el que sabe ubicarse en la perspectiva de la especie. Cul es sta? Est determinada por el tiempo? Qu relacin guarda el artista con su poca? Sartre entendi esta cuestin de manera superficial a partir de su concepto de "compromiso". El compromiso pone el acento en la responsabilidad del artista frente a la sociedad, pero no da ni puede dar cuenta de la historicisacin del arte. Si el arte se hace historia, es porque lleva dentro de s una energa capaz de hacer tiempo, de hacer poca, y no simplemente porque el artista en forma individual se comprometa con su tiempo. El compromiso explica las intenciones del

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individuo, pero no la capacidad de una obra de hacer historia. El moralismo, fundado en un humanismo ciego a la otrosidad, quiere ponerlo todo en las manos del hombre, quiere reducirlo todo a la medida humana y se queda sin comprender la verdadera eficacia histrica y social del arte. El artista est puesto en una situacin especfica, en la cual l vive como vida individual la vida de la especie, como tiempo personal el tiempo de la especie. Por eso, el individuo puede "adelantarse" a su poca, es decir, vivir el tiempo que se anuncia y que sus contemporneos todava no perciben. El tiempo no es una sucesin de instantes, sino la coexistencia determinada de presente, pasado y futuro. En cada momento est todo el tiempo, no solamente el presente, como piensa el sentido comn: lo visible es siempre el velo que cubre lo invisible, aunque ste ya est actuando como pasado o como futuro. Se olvida que la fuerza del ser est en su inercia y en el abismo que va abriendo a su paso. El artista que introduce su mano en lo invisible para extraer de all lo nuevo, en los hechos est aproximando el tiempo venidero, vivindolo como tiempo actual. Al vivirlo as, no slo tiene una experiencia inslita: adems, lo trae hasta nosotros, pues el tiempo a su vez est siempre buscando vida para realizarse, como esas almas de que habla la teosofa, las cuales vagan por las regiones astrales buscando un cuerpo para volver a la vida. El artista es un invocador del tiempo, el mago del tiempo, creador de pasado y de futuro. El hombre es apertura hacia el ser, por lo tanto, hacia el tiempo total, hacia lo sido y hacia lo que ser. Esta apertura es lo que marca en lo esencial la diferencia entre los hombres: los individuos son distintas

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capacidades de asimilacin del tiempo. El que es capaz de la verdadera memoria, el que asimila el pasado como origen (Mnmesis) y no simplemente como recuerdo, se abre tambi n con fuerza hacia el futuro anunciando una poca y construyndola. El arte es hacedor de historia porque el artista es capaz de "adelantarse" a su tiempo. Pero la eficacia social del arte no puede residir en la accin individual del artista como "compromiso", ella radica en el poder mismo de la obra, en su capacidad potencial de historia. No saber qu pintar y, sin embargo, pintar la propia desazn, es la forma verdadera de vivir el conflicto del arte occidental en una poca dada en la cual todas las respuestas han entrado en crisis. La pintura de Matta, que es pintura en busca de su propia verdad, es una forma individual de vivir el centro de este conflicto.

39.La lucha por reprimir el arte, que podemos constatar en todos los regmenes dictatoriales en nuestro siglo y en el pasado, reposa sobre un malentendido esencial: la creencia ingenua de que es el hombre el que voluntariamente conduce el carro de la historia. Esta misma idea es la que subyace en todos los objetivismos absolutos de nuestra poca, ensoberbecida con los formidables xitos de la tcnica y la ciencia. Se cree que suprimiendo, prohibiendo, ejerciendo una accin ocultadora para detener la eficacia inmedata de una obra, se puede conducir a la sociedad hasta un punto en que la verdad que se alberga en ella resulte negada. Pero esto es imposible: la eficacia no reposa en la obra misma, sino en lo que le da su energa histrica. Esto es el ser mismo, o lo que podemos llamar "verdad", si entendemos por ello el
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fondo de lo que ser inexorablemente y de donde todo presente extrae su vigencia. La represin acta nicamente sobre lo que "testimonia" de esa verdad, sobre lo que sirve de ropaje para que sta aparezca ante el mundo, pero no toca su propio cuerpo. La verdad misma es lo intocable. Por eso, a pesar de todas las represiones imaginables (no solamente las polticas) de uno u otro lado (los lados son siempre el rasgo limitativo humano de la historia), lo que una obra contena de verdad termina por imponerse. Cuando esto ocurre, la nueva situacin exige la vigencia de la obra olvidada, que vuelve de nuevo a la luz recuperando su poder liberador. La fuente de todo optimismo humano debiera residir en el arte, que en cada presente da nuevos y nuevos testimonios de su poder de verdad. La poltica, en cambio, parece moverse en un campo mucho ms movedizo, en el cual el pensamiento siempre tiene grandes dificultades para separar lo accesorio de lo definitivo. Los motivos por los cuales luchaban los hombres representados en el cuadro Los Fusilamientos de Mayo, de Goya, hoy da se han desdibujado. Lo mismo ocurrir con las fuerzas en conflicto que aparecen en cuadros de Matta como Burn Baby Burn, Los Poderes del Desorden y tantos otros. Quedar en cambio el deseo de una gran justicia, que es en definitivala fuerza energtica fundamental de estas obras. La verdad histrica del arte no es la correspondencia de lo representado con los sucesos a que esto hace referencia, sino la presencia en la obra del poder del futuro. Desde este punto de vista, la justicia es el presentimiento de lo inexorable cuando ste an no ha mostrado su seoro sobre los sucesos. El verdadero compromiso del artista debiera ser con esta gran justicia.

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40.Para que haya eficacia del arte, sta tiene que ser social. El arte es social en la medida en que la creacin se hace en nombre del hombre y como aventura de la especie. Desde este punto de vista el arte aparece como un intento de la especie humana por alcanzar su propia esencia, la cual se encuentra en el deseo o en la voluntad de acercarse al ser, o, si se quiere, de ser enteramente el ser. Esta empresa es por supuesto imposible; el ser habita el hombre como gran ausente, como nostalgia de absoluto, como infinito impulso de ms vida. El artista es un ejercicio de la vida pletrica que busca conducirse a s misma, pero el intento est condenado al fracaso. Este fracaso es la propia esencia humana, fragmentariedad en busca de absoluto, parcialidad que trata de ubicarse en el lmite que separa lo visible y lo invisible. Una vez llegado a este punto, el arte genera mundo, o, como ya hemos dicho, genera tiempo, genera poca, genera verdad. Pero ninguna de estas cosas pueden obtenerse como accin individual. Hacer arte es trabajar en cuanto hombre por la esencia del hombre. La esencia del hombre es la esencia de la especie, pues slo como especie el hombre alcanza su ser verdadero. Por consiguiente, el arte es realizacin pura de esa esencia. Ser artista es ejercer el ser humano en un modo eminente y no una actividad entre otras. Ser artista, como ser pensador, es ejercer la vida humana en su esencia. El arte no es nicamente una construccin del hombre, tambin es una construccin del ser, el cual por una inextricable razn necesita hacerse verdad. La eficacia social del arte reside entonces simplemente en su potencia de verdad, la cual, a su vez, tiene que concebirse como la facultad que tiene el ser humano de

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acercarse a su esencia (tambin puede alejarse) como especie, es decir, a su verdad original.

41.Arte y pensamiento son lo mismo, aunque ambas cosas se "hagan" de diferente manera.

42.La eficacia histrica del arte no es otra cosa que la realizacin de la esencia humana, entendida sta como vocacin del ser.

43.El arte crea jerarquas. Cada hombre es el hombre slo en la medida en que individualmente realice ms o menos la esencia humana, es decir, nicamente en la medida en que haga de su vida una realizacin de la verdad. La jerarquizacin slo es posible en el hombre como grado de aproximacin al ser. La libertad abre el h ombre al ser o el ser se abre al hombre en la libertad. Estas dos frases que son equivalentes, aunque estn dichas desde puntos de vista equivalentes, son el nico principio posible de una jerarquizacin.

44.El hombre es al mismo tiempo: voluntad de dominio que quiere

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someterlo todo a su mando, y presencia del ser que busca aparecer como realidad. La Hybris humana es el desequilibrio entre estas dos posibilidades de comprensin de su esencia. Entre ambas vagab undea el hombre de la tcnica y el arte.

45.Nos hemos alejado de Matta? Son estas disquisiciones filosficas una desviacin de nuestro propsito inicial de aclarar lo que podra ser el pensamiento de Matta? En absoluto. Y bastan algunas citas para demostrarlo. Acerca de la relacin entre hombre y absoluto, l dice lo siguiente: "El ojo por el que t ves a Dios es el mismo por el que l te ve". Acerca de la dalctica de lo visible y lo invisible, l afirma: ... "Ms importante sera el ver lo invisible inobservable salir por todas partes a buscar el inobtenible, indispensable, incalculable, porque es aqu con grandsima atencin que est la llave de todos los ojos de Argos, ojos para ver el inabsorbible 'natural' e injertarlo naturalmente en nuestro estado". Acerca del arte como epifana, Matta dice en una entrevista con Alain Jouffroy: "La belleza ser siempre el placer de experimentar la parte ignorada del ser, la belleza libera lo negro de la sombra...". Acerca de la relacin entre arte y esencialidad humana, Matta dice en una entrevista con F. C. Toussaint (Leltres Fran~aises) "La funcin de la poesa es la de ampliar la conciencia del mundo: hay que inventar la humanidad...". Y en otra entrevista en Italia: "El papel del poeta y del

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artista es sacarnos o librarnos de lo que el pensamiento opresor llama 'condicin humana', para despabilarnos y para que podamos descubrir las fuerzas que pueden conducimos a una verdadera condicin humana...". Acerca del carcter utpico del arte, Matta dice: "El arte es una promesa de realidad que se obtiene por el deseo de lo que no existe...". As podramos seguir interminablemente mostrando sobre la base de textos del propio Matta la coincidencia de su pensamiento con lo esencial de lo dicho aqu. Pero lo que ms nos interesa es encontrar las ideas realizadas en su obra, la esttica supuesta en sus realizaciones. Un artista piensa en su obra, no nicamente en la expresin directa de sus ideas. El sentido que puede tener nuestro trabajo es el de hacer paralelamente un camino de pensamiento que se acerque o se aleje de su lnea de continuidad, pero que se mantiene siempre en el mismo territorio.

46.Parece contradictorio el surrealismo con la tradicin racionalista francesa y, sin embargo, varios puentes han sido tendidos entre ambas corrientes: uno de ellos - y no el menos importante - es el pensamiento y la obra de Matta. Es conocida la actitud muy particular que l siempre ha mantenido frente a la ciencia. Dentro del movim iento surrealista, sta fue ms o menos rechazada como una ilusin ms de la razn en el poder. Por el contrario, en Matta se observa una gran influencia del pensamiento cientfico, incluyendo ciertas morfologas que incuestionablemente tienen su origen en las observaciones

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biolgicas o astronmicas. Estas renen lo macroscpico y lo microscpico en un mismo espacio, conservando en su nivel de fantasa las mismas propiedades expresivas de las formas naturales. Un ejemplo tpico de esto es el trptico " La Naturaleza une ". En "La Luz del Proscrito ", en cambio, este tipo de imgenes aparece en una sntesis de mayor diversidad. Pero los vnculos de Matta con la ciencia no se dan solamente en el estricto terreno pictrico, sino en el plano del pensamiento; l intenta retomar toda la tradicin cientfica y liberal del racionalismo francs, buscando su conciliacin con el surrealismo que parece contradecirla. La idea que de una u otra manera aparece desde hace por lo menos dos siglos en el centro de la cultura francesa es la de Libertad. Desde los filsofos de la revolucin de 1789 hasta los ms modernos pensadores franceses todo intento de renovacin del pensar rehabilita a su manera el tema de la libertad. Esta pareciera ser en efecto la idea madre de esta cultura, cuya ltima versin es la filosofa de Sartre, la cual es hasta tal punto una reformulacin de la tradicin del pensamiento francs, que todo su valor aparece a primera vista como una simple reconquista de lo anterior perdido. Otra cosa muy diferente sucede con el movimiento surrealista, proposicin que tambin nace presidida por la idea de libertad, pero en franca ruptura con la tradicin. En el surrealismo pareciera no haber ninguna concesin al racionalismo; en cambio, Sartre, con su afn de reducirlo todo a la conciencia y a la subjetividad, instaura un humanismo de carcter absoluto, que puede ser analogado al absolutismo racionalista. Por lo dems, l mismo afirma en la introduccin a El Ser y la Nada que su primer aporte filosfico es el redescubrimiento del sujeto absoluto que los filsofos del siglo XVIII anduvieron buscando
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infructuosamente. Como veremos, este humanismo absoluto no tiene nada que ver con el humanismo de Matta, que es ms una idea poltico-moral que metafsica. Por eso, la clave de la continuidad no est dada tanto por el ser o no racionalista, como por el predominio o no del humanismo en sentido absoluto. Sartre es evidentemente una rehabilitacin de este ltimo y su filosofa se ubica en la estricta continuidad de la lnea de pensamiento tpicamente francesa. El surrealismo, en cambio, es en algn sentido una ruptura, pues se entronca adems con la tradicin idealista alemana, que intenta tomar la raz positiva del racionalismo sin erradicar la experiencia de lo absoluto. Para aclarar esto que vamos diciendo podramos

esquemticamente poner las cosas de la siguiente manera: desde un cierto momento en que la cultura europea vuelve a encontrar sus propias races y comienza a rehabilitar el espritu profundo de la filosofa y de la cultura griegas, surgen de inmedato dos posibilidades: una, que intenta humanizar sin Dios y otra que intenta humanizar a partir de lo enigmtico. Cuando el enigma preside el intento de pensar la realidad con los medios humanos, lo divino queda salvado y rescatado como divino; la experiencia de lo absoluto es respetada como experiencia legtima y el arte es comprendido como epifana de lo divino. Esta posibilidad, por razones que no es del caso sealar aqu, se robustece y consolida ms en Alemania que en Fran cia, lo que explica que sea all donde vuelve a renacer a partir de Kant la verdadera tradicin filosfica. En Francia, en cambio, hay una constante direccin a reducir lo absoluto a lo humano y a perder de vista la raz de lo sagrado, inclinndose casi to dos los intentos de

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reflexin hacia lo mundano, lo poltico, lo social y, en general, lo humanista, en el sentido anotado. Esta direccin de pensamiento tiene probablemente su origen en la filosofa de Descartes y sus expresiones ms claras y extremas son todas las formas del liberalismo ateo y el positivismo. La Revolucin Francesa es as, humanista en ambos sentidos: por un lado, reivindica e instaura los derechos del hombre, pero, por otro, confunde la rebelin anticlerical con un espritu ateo primario, dando nacimiento al radicalismo y al liberalismo, fuerzas que luchan en contra de las instituciones de poder de la Iglesia pero que se confunden en cuanto a la experiencia de lo divino. Las diferentes formas de atesmo radical quedan dependientes de lo que niegan y en el fondo son expresiones de tesmo al revs y no de verdadero pensamiento: lo absoluto queda negado absolutamente, lo cual es completamente absurdo. Por eso, la verdadera posicin no puede ser otra que la que busca quedarse en la fenomenologa de lo absoluto; salvar lo divino como experiencia insoslayable de lo humano. La verdad slo se encuentra all donde el humanismo se concilia con la experiencia de lo absoluto, es decir, en la profunda experiencia de la filosofa purificada, entroncada en la tradicin griega y consciente de su propia esencia. Este verdadero espritu aparece de una cierta manera en el movimiento surrealista, aunque sin entera conciencia de s mismo, pues toda la experiencia se realiza en el dominio del arte y no como experiencia pura del saber. En la idea de libertad, que se encuentra a la base de la filosofa francesa, est incluida la protesta en contra del carcter doctrinario de la religin; por eso las realizaciones de la revolucin coinciden con el espritu humanista de la filosofa alemana que se instala en un terreno mucho ms cercano al del humanismo griego. En el fondo, hay en esta
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especie de confrontacin una oposicin entre doctrina dogmtica y filosofa, que en los dos pases toma un aspecto diferente. Lo lamentable es que en el curso de la historia actual de la cultura europea estas dos fuerzas no encontraron la sntesis que las reuniera, y el marxismo, que a su vez tambin comenz a tomar un carcter doctrinario, aument ms todava esta tensin. Esta sntesis es la gran tarea de hoy da: unir la teora con la prctica es en el fondo la utopa de siempre. En este caso el problema aparece como proyecto de unin de las fuerzas culturales que tienen como centro la potencia originaria del pensamiento griego, y la poltica, que tiene como objetivo la instauracin del reino de la libertad. No es raro entonces que el surrealismo desde un principio haya intentado unirse a los movimientos revolucionarios europeos que preludaban lo que pareca ser el advenimiento de un nuevo humanismo. Lamentablemente esta unidad todava sigue esperando su realizacin y el ideal de sntesis entre revolucin y cultura sigue pendiente. Lo importante es sealar que en la revolucin hay un ncleo libertario que se desvi en un sentido positivista, sin llegar a poder formular un programa de pensamiento que resguardara los derechos del verdadero humanismo, que no cierra los ojos frente a lo absoluto, sino que define al hombre precisamente a partir de esta relacin (el hombre como presencia de lo infinito en lo finito). Tomada en cuenta esta observacin, no tiene nada de raro comprobar que Matta se declare surrealista, pero al mismo tiempo se reclame de la tradicin racionalista y libertaria. Lo racional como intento humano de comprender y organizar el mundo, lo irracional como presencia del misterio en la esencia misma del ser humano (presencia de lo absoluto). As puede volverse a hablar de Dios y de lo divino sin necesidad de adscribir a religin o doctrina
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alguna, respetando lo que es una dimensin fundamental de la experiencia humana. El positivismo corresponde en el plano de la ciencia al mismo intento de aplanarlo todo y terminar con la presencia y el valor de lo enigmtico. Si los surrealistas se rebelaron en un momento en contra de la ciencia fue precisamente porque vieron en ella el peligro del extremismo racionalista. El positivismo, el atesmo ciego, el politicismo, son todas formas diferentes de aparecer un mismo mal, cuya raz se encuentra en la prdida de la fuerza original de la cultura griega, que ve al hombre centrado en el problema total de su existencia. Problema total significa aqu: problema que incluye en s el misterio y el enigma de ser. El hombre sin lo enigmtico, sin la conciencia de lo invisible, sin la presencia de lo divino, es un hombre cortado de su esencia y carente del saber que ms profundamente lo concierne. Esta ceguera metafsica es caracterstica de nuestra poca, surgida de las esperanzas excesivas del siglo anterior, demasiado colmado de descubrimientos y de xitos humanos. El pecado mayor del hombre sigue siendo la Hybris, la desmesura, la descomunal valoracin de s mismo. Concete a ti mismo sigue siendo la consigna escrita en la puerta del templo de Apolo y los que hoy da intentan pensar debieran tenerla en cuenta. El surrealismo en cierto modo contrapes el optimismo exagerado, y sin plena conciencia de ello busc la sntesis histrica de que hablamos, transformndose en conciencia del arte y del artista en una poca enferma de falsa claridad (el mal de Apolo). Matta, mucho ms profundamente que otros sostenedores del movimiento, ha intentado volver a la esencia griega sin dejar de mantener su extrema fidelidad a su poca.

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47.El ser humano es el ente que tiene como punto de apoyo el no tener punto de apoyo. Su ser abismal reside en el vaco, flota en la nada, se sostiene en su propio hacerse. Esta idea ha sido expresada por muchos pensadores en nuestro siglo (Heidegger, Ser y Tiempo: " La esencia de este ente reside en su existencia ") y no vamos a insistir en su explicacin, lo que importa aqu es simplemente referimos a las implicaciones que ella tiene en el pensamiento de Matta. La formulacin que ste le da, la pone en relacin con dos aspectos fundamentales de su experiencia vital: la de ser desarraigado l mismo, y la de provenir de un continente de desarraigados. "Point d'appui"3 es la constatacin de una realidad, pero, al mismo tiempo, una consigna que llama a asumir la "condicin humana" desde su propia "infundamentacin". El exiliado se ha alejado d e la patria, pero se ha acercado a la situacin metafsica del hombre. Por otra parte, el "americano", en el sentido peculiar que le da a esta palabra Matta, en cuanto desarraigado, est ms cerca de esta situacin que el europeo, el cual ha introducido ya profundamente sus races en el suelo natal. El alejamiento de lo natal acerca la conciencia hacia la verdad humana esencial, en esta idea est una de las claves explicativas de lo que hemos llamado "el carcter metafsico de la obra de Matta". En efecto, el movimiento abstraccionista, que huye de la realidad cimentada en las formas concretas del mundo, busca atrapar la dimensin de las puras ideas, de las puras armonas de relaciones apriorsticas, geomtricas o colorsticas, pero en todo caso
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En francs, la expresin point dappui encierra paradjicamente dos sentidos contradictorios: punto de apoyo y sin apoyo. Matta juega con estas dos acepciones. 216

no mundanas. El abstraccionismo de Matta, en cambio, busca la forma verdadera del mundo, aquella que lo ya establecido encubre, aquella en la cual toda cosa o situacin vuelve a aparecer como un descubrimiento, por decido as, la forma de nuestras intuiciones, en lugar de las formas habituales de nuestro saber ya asentado. Para cumplir este cometido, es indispensable volver al extraamiento, al alejamiento de lo cotidano, para entrar en la visin original y renovada. Se trata siempre de volver a descubrir la plvora, pues lo que ya ha sido ganado no puede tener inters alguno para el artista develador. Lo adquirido es el mundo ya hecho, ya instalado, ya transformado en guarida. De lo que se trata es de volver a salir al aire libre, desenterrando si es necesario, la misma forma ya ganada, pero obtenida ahora por un trabajo de distanciamiento que la descubre en lo que ella verdaderamente es. El alejamiento de lo mundano en este caso no busca quedarse simplemente en el mbito de las estructuras, quiere entrar de nuevo en las esencias concretas, y para ello es imprescindible esta vuelta hacia el mundo. Salir del mundo de lo establecido a buscar de nuevo la forma que lo revela es precisamente lo que toda empresa metafsica pretende. Es claro entonces que en este caso, el "modo" de pintar est dictado por una intencin representadora, la cual a su vez tiene que nacer de un rechazo de lo ya ganado como "patria" o como "suelo natal". El desarraigado es justamente el que puede verlo todo de nuevo con ojos originales, el que se ha alejado de lo ya definido, el que ha ganado el territorio de lo por descubrir o por nombrar. El desarraigado ha descubierto la relatividad de lo natal. Lo que l crea seguro, el abrigo de las races, no es otra cosa que una construccin de la cual se puede prescindir. Pero esto hay que
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comprenderlo bien: no es que la consigna llame a vivir en la intemperie y venga a exponer como "ideal" la situacin de apertura metafsica. Lo que ella quiere es simplemente poner a la vista la relatividad de la cultura, la fragilidad de nuestros lazos con la lengua o con el "hogar", la inconsistencia metafsica de todo lo que nos protege, encubriendo as, en la cotidanidad de lo evidente, nuestra verdadera raz de ser (point d'appui). Pero esto mismo, a su vez, debe comprenderse correctamente: no habla aqu la anticultura, el rechazo a lo ya ganado no implica una desvalorizacin de lo natal. Lo que ocurre es que lo ganado no es verdaderamente ganado si no se lo reconquista. La cultura es erudicin vaca si se limita a acumular y acumular informacin, o a ganar y .ganar espacios de mundo que en definitiva no se transforman en vida. nicamente el que rehace el camino del descubridor, es decir, aqul que descubre l mismo, es el que se puede apropiar autnticamente de lo ya gana do. Por consiguiente, la vuelta a lo natal slo le est acordada al que conoce el extraamiento. La patria es del que la ha vuelto a ganar, no del que pretende tenerla sin haberla jams conquistado. Y esto no podra ser de otro modo, puesto que el hombre e st obligado a transformar todo en vida o a perder lo que ha ganado. El arte, si tiene algn sentido, es como conquista de un no visto hasta ahora, como fijacin en lo visible de un territorio hasta entonces invisible. Como ya lo hemos dicho, el que realiza la proeza no lo hace como individuo particular sino como individuo de una especie, viviendo su vida como vida de la especie. Lo logrado queda fijado en la tela, pero nicamente como posibilidad, como mapa para que otros hagan el camino, como direccin o llamado, nunca como realizacin autnoma. Sera completamente absurdo, por ejemplo, pensar que la verdad est
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contenida en los libros y que basta que tres o cuatro tipos la descubran para que pase a ser un patrimonio de todos. La verdad es vida o no es nada. Por consiguiente, la verdad es una extrema posibilidad de vida en la cual todos los hombres podran coincidir si cada cual se resolviera a extremar sus posibilidades de vida. El arte es exactamente lo mismo. Como invitacin, est abierto a todos, como r ealizacin (entendiendo sta no nicamente como creacin de un creador, sino tambin como recreacin de un espectador) es nicamente apropiacin de pocos. La proposicin de Matta de redescubrir la mirada original no es otra cosa que la forma de hacer de to do arte algo verdadero, aunque en cada caso los resultados sean diferentes segn las pocas y segn los individuos. Volver al extraamiento, pensado como punto de partida, es simplemente tratar de extremar la esencialidad del arte, el cual por razones histricas muy precisas vuelve siempre a caer en el peligro de lo ya establecido, transformndose en Academia, en imagen usual o forma que se limita a apelar a un sentido o significacin ya establecidos. Pero esta idea no surge en un ser que a su vez no es nad ie o no es nada, surge precisamente en una vida o en una existencia concreta, la cual tiene que vivir en s misma esta verdad. La inconsistencia del ser humano ha sido subrayada desde siempre por pensadores y artistas, y su reiteracin sin ms no agregara gran cosa a lo que ya se sabe o a lo que ya se ha experimentado. Lo interesante en Matta es esta particularidad vital de haber llegado al mundo en una circunstancia personal e histrica que favorece esta apertura de verdad. En efecto, siendo chileno, proveniendo de una cultura sin identidad, sin claros perfiles histricos, sin una considerable carga de pasado que pudiera haberlo introducido en una va ms estrecha, los veinte primeros aos
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de su vida vienen a ser como el preparativo ideal para un descubridor de abismos. Por otro lado, americano, hijo de vascos inmigrantes, todava conscientes de que sus verdaderas races estn all lejos, en ese remoto mundo del otro lado del Atlntico, parece empujado a una experiencia radical de la inconsistencia. Qu es verdaderamente el hijo de padres que no se reconocen en ese mundo concreto en que viven y que tampoco pueden realizar la vida especfica del pueblo del que vagamente se reconocen? Pero, a estas condiciones se une adems esta otra, la de llegar al centro de la cultura europea precisamente en el momento en el cual en sta se pone en el centro de la experiencia de la verdad el problema de la falta de races (falta de fundamentos: "Dios ha muerto" de Nietzsche). Su propia experiencia vivida como trayectoria de un pintor, lo hizo descubrir en su propia existencia la verdad de su poca. Matta es el pintor que no es pintor, el cual pinta su desarraigo como nica forma posible del arraigo.

48.En la historia de Ulises y Polifemo, lo divertido proviene de la ambigedad del nombre que se ha dado Ulises: Nadie. Si se hubiera llamado verdaderamente as, habra podido decir lo siguiente: "Yo me llamo Nadie", pero ese es mi verdadero nombre. Detrs de esta denominacin hay un hombre de carne y hueso, con historia y vida determinada, que ha encarado su circunstancia concreta de un modo que le es particular y que ha dejado tras de s una trayectoria de vida tan llena de sentido como la de cualquier otro ser humano. Yo soy "Nadie" quiere decir que soy desde la cabeza hasta los pies ese "Nadie" que soy, que soy ese "Nadie" con todo lo que soy y hasta donde lo soy.

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Esto mismo lo sabe Polifemo, quien justamente ha sido vctima de este ser bien concreto de ese "Nadie" que lo ha dejado ciego. "Nadie" est tan lejos de ser una pura vacuidad para l, que no otro que "Nadie" es quien le ha clavado la estaca en su nico ojo, escapndose con esta artimaa de su voracidad homicida. Lo absurdo aparece cuando Polifemo encuentra en su camino al Corifeo y trata de explicarle la fechora que acaba de cometer ese maldito "Nadie". "Nadie" le ha sacado el ojo, "Nadie" lo ha engaado, "Nadie" lo ha emborrachado y "Nadie" se ha fugado con sus compaeros. El Corifeo comprende: ninguna de estas cosas han pasado, pero lamentablemente para Polifemo la realidad contradice su discurso. El que vive en el extraamiento, como desarraigado, puede, como Ulises, llamarse "Nadie" y hablar de s mismo con un doble discurso: un "Nadie" que ha decidido vivir en el extremismo de su condicin de nadie, por consiguiente, que ha buscado huir de todo aquello que podra llevado a ser alguien o a aparecer como alguien, y un nadie que es alguien, precisamente porque esta manera de vivir como nadie es una manera particular y concreta de ser alguien. El alguien oculto tras el nadie es nadie mismo, es decir, el lado necesidad o circunstancia que deja el nadie tratando de vivirse como nadie. Ambos, nadie y alguien, son igualmente el mismo ser, pero visto desde dos perspectivas diferentes, una, la del que quiere conservar a todo precio su pura espontaneidad de ser nadie (libertad) y, la otra, la del que no puede menos que aceptar que siguiendo paso a paso su trayectoria de nadie no ha hecho otra cosa que construir un alguien (necesidad). "Nadie", que vuela libremente en el espacio puro de una vida sin

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ataduras, podra caer en la tentacin de no reconocerse como alguien y quedarse simplemente flotando en la liviandad de su ser sin asumir el alguien que es, el lado necesidad que obligatoriam ente implica su vida. Por un pensamiento supersticioso podra llegar al peligroso convencimiento de que asumiendo ese alguien que hay detrs de su nadie, terminara con la espontaneidad de su ser, perdiendo as la llave que le ha permitido abrir las puertas de esa vida que es ejercicio de la libertad (arte). Pero en esto cometera una grave equivocacin: la llave maestra no proviene de la pura experiencia de la inconsistencia que se queda en la inconsistencia, de su pura espontaneidad como ceguera, sino precisamente de su ser nadie, es decir, en el caso de Matta, de su ser chileno, americano, descendiente de vascos, emigrante en Francia, etc. Es su ser y no su ceguera, o, ms exactamente, su ser vivido en su inconsistencia, lo que genera su arte, con lo cual se cierra necesariamente el crculo: Nadie es alguien y alguien es nadie. Yo no soy pintor, que es una de las definiciones principales que Matta da de s mismo, significa: yo inauguro una manera nueva de ser pintor, yo no soy pintor como habitualmente se entiende que un individuo deba serlo, yo soy otra cosa. Pero como ser pintor siempre tiene que lograrse de una manera nueva: yo soy pintor. El crculo es la manera de responder adecuadamente a la esencia de la pintura y, por lo tanto, la nica forma de corresponder adecuadamente a la tradicin de la pintura. Yo no soy pintor quiere decir en definitiva: yo soy pintor de la nica manera que se puede serlo, como han sido hasta ahora pintores todos los verdaderos pintores en la historia de la pintura. La ruptura es la continuidad y la continuidad es la ruptura. El verdadero libre es el que se piensa como libertad y como necesidad

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al mismo tiempo, de donde la dificultad siempre presente para encontrar la palabra adecuada que diga simultneamente lo nuevo y lo viejo, lo inaugural y lo tradicional, lo natal y lo desarraigado. La libertad es la necesidad en marcha, la necesidad operante, la necesidad expandiendo su fuerza inconmovible vestida con los ropajes transparentes de la libertad. La verdadera libertad avanza nicamente hacindose necesidad, la libertad unilateral es slo capricho, azar, arbitrariedad. No todo acto es necesario, slo es necesario el acto libre requerido por el Ser (Verdad, Destino). El sujeto vive su propia situacin como un particular que vive la particularidad de su particularizacin, pero, en verdad, lo que l est viviendo, precisamente porque lo est viviendo as y no de otra manera (exigido por su particularizacin y no libre de ella), es decir, precisamente porque de lo que l est vivi endo slo quedar como vida verdadera la parte real y no la ficticia, precisamente por esto, digo, l pertenece a la historia de un pueblo, de una nacin, de una cultura, etc. La verdad se realiza en el individuo y el individuo realiza la verdad (individuo aqu es el artista). Este acuerdo circular slo se logra en la obra, por consiguiente se puede decir que la obra no es otra cosa que la vida hecha verdad. Por este motivo Matta es Matta, es decir, un hito determinado en la historia de la pintura contempornea, y, al mismo tiempo, como todo el mundo, Nadie, uno por hacerse, un punto que sigue en la apuesta de ser una trayectoria. El camino de la necesidad es el mismo que el camino de la libertad; la diferencia est en que en un caso (Nadie) el sujeto est visto desde la perspectiva del hacerse humano individual y en el otro, desde la perspectiva del hacerse de la verdad (perspectiva del Ser).

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Pero esta doble versin de uno mismo no puede tenerse sin obra. En el comienzo sera completamente temerario y pedantesco ponerse a s mismo como instrumento de la verdad. Slo en la consolidacin de la obra, es decir, cuando ya se posee una prueba fehaciente de que el tiempo mismo ha dejado su marca en la trayectoria - la trayectoria entonces es vista ya como trayecto ria del tiempo mismo y, por consiguiente, como marca de la poca - la libertad puede comenzar a verse a s misma como necesidad. Sin embargo, de todo esto hay siempre un extrao saber, la premonicin del gran artista o del gran pensador, la seguridad ntim a que lo gua (vocacin) hacia la extrema fidelidad consigo mismo que lo hace desviarse de todas aquellas "tentaciones" de! Tiempo, que no son otra cosa que mltiples formas de aparecer el no ser (en el sentido de no ser nunca, no en el de no ser todava), mltiples modalidades (modas) del aparecer ficticio que confunden y pierden. El artista, an en el caso de que su rol sea precisamente el de aqul que no reconocer su propio nombre (Nadie), camina con paso seguro hacia su cometido central. Por eso, nicamente con los grandes artistas se puede hacer una verdadera retrospectiva, una mirada hacia el itinerario que fije los hitos principales del camino.

49.Dems est decir que para nuestro pintor el arte no es una mera ocupacin artesanal: pintar es hacer ver y ver slo es posible desde la libertad fundamental de la que surge todo vnculo profundo con el ser. El que muestra ha accedido al mbito de los significados, ha desentraado de alguna manera el misterio que aparta al hombre del
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mundo de las esencias, ha logrado entrar en el territorio de la fantasa liberadora. De ah que el arte slo sea posible cuando se entiende como ser que se rige por las leyes de lo invisible. Hacer arte es vivir como artista y esto slo se logra cuando se puede dar el salto desde la cotidanidad embrutecedora hasta la relatividad abismal en la que todo es de nuevo posible. Por consiguiente, ser artista no es solamente pensar de nuevo todo, ubicarse en el punto preciso de lo enigmtico, sino vivir tomando esta vivencia original como punto de partida. El arte es pensamiento y el pensamiento responde y coincide con la esencia del arte. Es por esta razn que Matta a lo largo de toda su larga trayectoria de pintor continuamente ha estado teorizando su experiencia, mostrando los hitos indicadores de su camino, diciendo lo que se le ha ido revelando, definiendo su nueva perspectiva. De ah que cuando l mismo define su propsito artstico con la palabra "humanismo" debamos precisar en toda su riqueza lo que esto quiere decir. En primer lugar, es necesario sealar que Matta le da a esta palabra una connotacin bastante original. No debemos olvidar que esta es una de las nociones claves de la filosofa del siglo XX y que, por consiguiente, no ha dejado de aparecer en el centro de las discu siones y tomas de posicin filosficas de las ltimas dcadas. La importancia de lo que est en juego en esta denominacin queda suficientemente mostrada cuando observamos que varios de los filsofos ms connotados de este siglo se han visto obligados a precisar sus ideas al respecto. La polmica de Althusser en contra de lo que l llama "humanismo burgus" es un buen ejemplo de lo que vamos diciendo; lo

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mismo la defensa sartriana del carcter humanista de su propia filosofa y las tomas de posicin de Heidegger en su carta a Beaufret. Es evidente que ser o no ser humanista ha sido una de las preocupaciones de la filosofa actual. Podramos definir el humanismo de Matta como un intento de pensar la relacin entre el hombre y la Otrosidad sin ningn antropomorfismo, sin reducir lo enigmtico a lo mundano, sin establecer un esquematismo racionalista o de cualquier otro tipo en el que tuviera que hacerse entrar a la realidad; lo cual no quiere decir que el hombre se reduzca a su vez a una especie de nada aplasta da por la inmensidad del ser. La infinitud de lo infinito jams puede aparecer como tal si consideramos al hombre mismo como finito. Para que lo infinito se haga presente en lo humano, el hombre mismo tiene que ser infinito y la relacin entre objeto infinito y sujeto finito debe desaparecer. Si el sujeto fuera simplemente finito, lo infinito jams podra hacerse presente. Por lo tanto, el hombre mismo forma parte de la otrosidad que se le revela. Esto tambin podra decirse de la siguiente manera: la infinitud del universo y la infinitud del hombre son la misma infinitud: el hombre es lo infinito en lo finito y la Otrosidad, que es lo infinito revelado, tiene la misma definicin: es lo infinito en lo finito. Por consiguiente, no existe infinitud en s, infinitud no revelndose, como tampoco existe revelacin puramente finita. De ah que la relatividad o el perspectivismo de Matta puede perfectamente compararse con la teora de los infinitos mundos de Giordano Bruno. Cada perspectiva es un punto de vista absoluto, lo relativo est en la conjuncin de las diferentes coordenadas, en su

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choque, en su mutua anulacin y dimensionalizacin. Lo absoluto sigue existiendo en cada punto de vista particular. En el cuadro tre avec, ya citado anteriormente, esto es precisamente lo que pasa, el espacio es un juego de relatividades de lo absoluto. Lo absoluto ha explotado y se ha atomizado en una infinidad de pequeos absolutos diseminados por todo el espacio. Lo que ya no existe, ni puede existir ms, es el punto de vista absoluto confundido con el espacio mismo: el espacio es la ausencia de punto de vista, por consiguiente, la ausencia de absolutez: el espacio es pura relatividad, recinto de la nada y de nadie. Pero ojo!, esto no significa que impere el nihilismo, pues la nica perspectiva que ahora pasa al primer plano es la del espacio mismo. El pintor se pone ahora en el punto de vista del espacio y, por consiguiente, abandona el antropomorfismo de la pintura anterior, lo que quiere decir que lejos de reducir su mirada a la nada puramente humana, reencuentra lo absoluto ahora revelado en su forma verdadera, es decir, sin reductivismo humano posible. El cuadro es una ventana para ver a Dios, es la mirada misma de Dios desde la cual ninguna perspectiva se basta a s misma. Slo la ley de la relatividad puede volver a cogerlas todas de nuevo, aunque ella no puede servir para fundar ninguna predominancia. El espacio es la nada, es decir, el ser; es decir, Dios. De donde la frase formidable en la que se expresa esta intuicin profundamente mstica y que da la clave ms oculta de toda la pintura de Matta: "el mismo ojo porel que miras a Dios es el ojo por el que l te mira". La pintura abandona todo antropomorfismo para ser expresin pura y directa del absoluto, pero, al mismo tiempo, dignifica al hombre en su ms alto grado, pues lo transforma en un revelador de lo divino, en un "eco del cielo".

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Humanismo no es entonces reductivismo absoluto a los lmites de lo humano, como ocurre, por ejemplo, en Sartre o en el marxismo de todos los pelajes, sino reubicacin del hombre como presencia de lo infinito en lo finito. El arte es la fuerza germinal de lo ms humano, pero, al mismo tiempo, lo ms humano es la apertura hacia la Otrosidad, polo opuesto que siempre est esperando su propia libertad que le viene del poder de la fantasa liberadora: El hombre libera los sentidos ocultos y esta revelacin empuja al mismo hombre hacia su propia esencia. El arte y el pensamiento son lo mismo, o, ms exactamente, responden ambos con la misma fuerz a a la energa originadora de humanidad.

50.La Mmesis, en cuanto tcnica pictural, remite hacia una relacin ms profunda entre hombre y naturaleza. En efecto, si la forma de hacer emerger lo verdadero en lo espacial humano debe atenerse al modo mismo de aparecer del devenir ( Physis), esto quiere decir que el arte de la libertad y la espontaneidad no es otra cosa que una manera privilegiada de develarse lo natural mismo. La libertad es concebida entonces no en oposicin absoluta a lo mundanal, sino como el corazn de ello, el ncleo donde el hombre experimenta el ser de la naturaleza. La creatividad es la forma en que el hombre tiene la vivencia de la Physis; es en el acto de imaginar lo nuevo, en el proceso de descubrir, donde desentraamos el verdadero secreto del devenir, all, y slo all, es cuando coinciden en una indisoluble unidad el hombre y lo Otro. El arte es revelacin de s mismo y revelacin de lo Otro, o ms precisamente, revelacin de lo Otro por revelacin de s mismo; en su

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mbito no hay contradiccin entre subjetividad y objetividad, no hay oposicin entre finitud e infinitud, no hay conflicto entre hombre y naturaleza y esta sntesis es la razn por la cual todo arte verdadero vuelve a ser siempre misticismo natural. Inclusive si no hay reproduccin estricta de las formas objetivas de la naturaleza, el arte no puede dejar de estar indisolublemente ligado a ella, y en el caso de Matta este vnculo est presente en forma expresa y asumida, lo que demuestra la profundidad de su obra. Si el proceso de creacin es la identidad germinadora donde coinciden el hombre y la naturaleza, esto significa que el acto creador es verdaderamente creador, es decir, pone lo nuevo, le abre paso a lo no sido, no es solamente transformador, como puede ser, por ejemplo, la tcnica o la prctica cotidana. La creacin abre el mundo y pone al hombre en un territorio nuevo, rescatado a lo invisible, con lo cual eleva su poder de ser, dimensiona su esencia humana. De donde resulta que el rol del arte no es nicamente reflejar, sino construir mundo, dndole al hombre ms posibilidades de realizar su humanidad. Esto es lo que expresa Matta cuando habla del "crecer" y "hacer crecer", definiendo as el papel del arte en la vida humana. Lo inslito es que este pensamiento tiene en su base este profundo misticismo natural, que parece contradecir todo humanismo. Lo que ocurre es que, en el fondo, la ubicacin correcta del hombre en el cosmos slo puede hacerse cuando la naturaleza misma se revela en su magnificencia. El hombre resulta entonces ser la caja de resonancia de una msica celestial que el artista escucha y traduce a la dimensin del mundo cada vez que redescubre su propia pertenencia al ser.

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51."Los centauros del sol", "El sol a quien sabe unir"; "El sol juega en el cielo", son algunas de las telas en las cuales encontramos referencias al "paisaje", a la visin del mundo natural. La relacin de Matta con el "paisaje" podra compararse con la que tienen los impresionistas, en el sentido de que se trata de representar, ms que el detalle minucios o de un encuadre natural, una impresin subjetiva proveniente de la naturaleza. Por supuesto, toda figuracin realista del mundo exterior est excluida y la morfologa nueva surge, como en los dems cuadros, de la propia experiencia del pintor sobre la tela. Pero es interesante notar que aqu los lazos con el mundo son mucho ms claros: en algunos casos hay claras referencias a la antigua mitologa mediterrnea, como en " El sol juega en el cielo ", donde podemos ver el carro de Apolo con sus caballos desbocados jugando en medio de seres celestiales y de nubes caprichosas; en otros casos, las relaciones son ms abstractas, como en el Trptico " La Naturaleza une ", en el cual todas las formas provienen de imgenes de la botnica. Por supuesto, estas entidades son un producto libre y espontneo de la imaginacin y nunca una copia, aunque el resultado sean extraos ptalos, estambres y pistilos, en una atmsfera polinizada en la cual todo parece germinar, tal como ocurre en la realidad natural. En todo caso, como e n otras vas que sigue el lenguaje de Matta, aqu lo natural ha sufrido una metamorfosis que lo ha abstractizado, que lo ha desnudado de su contingencia, empujndolo hacia lo esencial. Al emerger una nueva imagen de algo cuya esencia nos es conocida, el resultado es que lo esencial de lo conocido aparece con una evidencia renovada: al pintar una flor inventada, una flor para la cual ya no tenemos ninguna referencia en la realidad, pero cuyas caractersticas de color, de
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conformacin y de vida nos obligan a considerada como flor, lo que ocurre es que se afirma con mayor claridad la esencia de la flor, la "floridad", por decido as. Lo que descubrimos con tal procedimiento de representacin es en definitiva la ley de la flor, la necesidad que preside la composicin de toda flor, necesidad actuante en sta que tenemos delante, fruto de la pura imaginacin, pero tambin en toda flor real. As, la naturaleza es pintada segn su esencia y no segn su pura apariencia; todo es inventado, pero todo es natural, el pintor ha tenido que desentraar el plan ms secreto segn el cual la naturaleza misma crea las formas. Por otro lado, el "impresionismo" de Matta tambin se desplaza hacia lo eidtico, tambin se fija como meta la representacin de lo que organiza la impresin, sin quedarse en el puro fantasma de las cosas, en la forma exterior, en el carcter de la luz o en la simple ley visual u ptica. El pintor, como lo quera Huidobro del poeta, es un pequeo dios que recrea a partir del hallazgo de la idea unitaria, de la legalidad de conformacin de la cosa figurada. Y cuando hablamos de legalidad no estamos entendindola en un sentido puramente matemtico o racionalista, la ley es la unidad de sentido de las formas y no un plan fro al que bastar atenerse para obtener el modelo buscado. Se trata ms bien de aprender el plan que sigue la naturaleza cuando hace las flores, para inventar flores nuevas que sern unidad de fantasa y de naturaleza. La invencin se atiene a la idea del objeto, pero no al objeto mismo tal como se da en la realidad. Por eso las formas son nuevas, sin perder su relacin con el mundo y estn trastrocadas, cambiadas, revolucionadas. En un mundo en que el lenguaje de las formas se ha trivializado, el pintor est obligado a buscar de nuevo la ley del aparecer, que entrega el paisaje redescubierto para la mirada original.
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52.Hemos sealado en varias ocasiones la persistencia de la temtica griega en la pintura de Matta. Esta relacin con Grecia se manifiesta en la presencia de la mitologa, pero tam bin de manera ms profunda en el redescubrimiento de lo que podramos denominar una concepcin clsica de la vida. En el sentido ms profundo, subyacente en la concepcin nueva del humanismo, hay importantes connotaciones que permiten establecer el vnculo con la cultura clsica; ya hemos sealado algunas ideas al respecto: la concepcin del arte como epifana, la visin del pecado como desmesura (Hybris), la valoracin del saber y de la ciencia, la sntesis entre razn e irracionalidad o entre revelacin y enigma, y la unidad entre libertad y destino. A estas ideas generales podramos agregar tambin la valoracin de lo que Matta llama "el sentido comn" y que no es otra cosa que la Methis griega, la inteligencia que resuelve los problemas, el buen juicio, la sensatez unida a la destreza, es decir, los valores de Atenea, diosa patrona de Atenas y centro mayor de la cultura griega (ateniense). Corresponde entonces adentrarse ms en estas ideas claves. Tal vez lo que acerque ms a Matta a los griegos sea el pensamiento que se halla a la base de algunos de sus cuadros ms metafsicos: Laberintidad, Accidentalidad , Odisano. En estos cuadros, como queda dicho, se busca una figuracin de la condicin humana general, que es la de estar sometido el hombre siempre al poder de lo Otro, o, como Matta lo nombra, de la Otrosidad. La voluntad humana, a pesar de su libertad, tambin rasgo de su esencia, est sujeta a los poderes

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incontrolables que por todas partes tienden sus trampas y transforman el espacio de la especie en una red de relatividades. Estas relatividades son la ley misma del mundo y por ello es segn ella que se organiza el espacio visible, haciendo de toda situacin el momento de un cambio. Todo est en perpetua transformacin y metamorfosis y el hombre mismo no es ms que un factor ms de inestabilidad. El mundo es como un gigantesco naufragio en el cual todas las fuerzas y las energas se entrechocan y se anulan para volver despus a engendrarse. Todo muere y todo revive en este ro interminable que pare l a luz y la sombra, la vida y la muerte, el da y la noche. Esta idea es el centro mismo de la pintura de Matta y, como ya lo hemos dicho, no es otra cosa que una rehabilitacin pictrica del pensamiento de Herclito del fuego viviente, del devenir eterno: "todo fluye", "panta rei". La pintura de Matta es dalctica no solamente porque pinta la tensin de fuerzas contradictorias, sino por ser forma de la idea misma del devenir. Este ltimo est aqu representado en su mgica belleza como espectculo de lo de scomunal, como aparecer de lo invisible, de lo inaparente. Y lo extraordinario es que este eterno generarse y morir no est mostrado con ningn patetismo grandilocuente, con ningn fatalismo exagerado. Esta ausencia de patetismo, unida a una visin del hom bre sin epicidad ninguna, sin falsas esperanzas, sin utopas insostenibles, es lo ms griego que podemos encontrar en la pintura de Matta, pintura que muestra la condicin humana sin concesiones, sin falsas invenciones, aceptando las exigencias verdaderas que pone la vida con la misma sabidura alegre que reclamaba Nietzsche, otro griego de vocacin, para el arte que l ya vea prefigurndose en su tiempo. Pintura del hombre y del mundo esencial, con la vista limpia de doctrinas esperanzadoras,
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volcada hacia la aceptacin de su propio destino y buscando en el ms all concreto lo divino revelndose, lo bello de que somos capaces, lo descomunal representable. Pintura que no salva a nadie, que no promete nada, que se solaza en el descubrimiento de la naturalez a pura de las cosas y que busca la epifana del devenir en la exacta medida del lirismo realista, que no profana nada, pero que tampoco inventa falsos dolos. Volver a la conciencia del laberinto sin pretender haber encontrado salidas falsas, contentarse con proponer lo enigmtico en su perfecta belleza, transformar la laberintidad en tema predilecto, encontrar respuestas precisamente all donde nuestra poca infestada de ideologismo y doctrinismo muestra su impotencia, saber quedarse en el lmite de lo mostrable, de lo aparencial, de lo evidenciable, eso es precisamente lo que los griegos ponan en juego en la trage da. Trgico es lo contrario de lo pattico, trgico es el poder de mximo realismo, que permite mostrar el destino en su belleza, como espectc ulo sublime, y erigir en pecado toda ruptura de los lmites del hombre, mostrar la verdadera condicin humana sometida y libre al mismo tiempo, y escapando siempre a los intentos simplistas de reducirla a uno de sus elementos, no quedarse ni en la circunst ancia ni en la subjetividad, ni en el puro yo, ni en el puro mundo, pero comprendiendo al hombre con sus propias posibilidades de saber. Este arte de Matta es ilustracin de una religin por inventar, de una ideologa y de una mitologa por descubrir, arte al servicio de la verdad, que es revelacin de ella, que se pone en busca de su propio contenido y que no puede contar con l hasta que ste se le presenta; verdad en busca de s misma.

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Por eso, no debemos comprender la idea de la relatividad completa del espacio como una simple idea geomtrica o pictrica, como ya lo hemos dicho; ella indica hacia la antigua concepcin de la Moira griega, en cuanto sta es el punto de unin entre destino y libertad. El espacio de lo humano slo puede abrirse cuando el hombre entiende su propio ser a partir de lo divino, comprendindose a s mismo como relativo y no como absoluto. Atenerse a los propios lmites no es negar la libertad, sino reconocer que ella se da en el mundo en medio de fuerzas ms poderosas que ella misma. La grandeza del hombre no est en su carcter absoluto, sino en la absolutez de su referencia esencial. El arte como ejercicio de la libertad es griego en su esencia, porque es un juego constante con el destino. El arte realizado de acuerdo con un plan previamente trazado slo puede nacer en pocas en las cuales el arte mismo no est problematizado en sus cimientos. En una poca como la nuestra, en la que nada aparece claro, precisamente porque las bases mismas de nuestra cultura estn cuestionadas radicalmente, el arte busca volver a la raz misma de la creatividad. Esta no debe confundirse con la arbitrariedad: en la pintura de Matta se pone la espontaneidad como pivote, porque se ve en la fantasa la nica posibilidad de reconstruir un origen. La fantasa es al mismo tiempo memoria, invencin que es simultneamente redescubrimiento de lo divino perdido. Cuando lo que se ha perdido es precisamente la memoria de los orgenes, lo ms decisivo es volver a buscar la manera en que esos orgenes se han asentado como principio, para volver a encontrar de nuevo la fuente de todo mito (verdad). La pintura de Matta vuelve a ser invencin pura y, por lo tanto, nuevo punto de partida.

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53.Los griegos encontraron en la forma humana un modo de representacin de lo divino. Hoy da esta direccin est descartada precisamente porque nos encontramos en una situacin de Hybris, de depasamiento de los lmites propios del hombre, que ha intentado infructuosamente ponerse en el lugar de Dios. Lo humano durante siglos ha sido el gran obstculo para la epifana de lo divino. Esto es un resultado del cristianismo, que invirti la relacin establecida por los griegos, transformando lo humano mismo en divino. La reaparicin de lo absoluto slo puede tener lugar ahora como forma abstracta o inventada, o, si se quiere, como forma obtenida directamente en la experiencia pura del aparecer de lo absoluto. Esta es la caracterstica que se nos ha revelado como esencial en el arte de Matta. Por consiguiente, podemos concluir que la pintura de Matta se nos ha mostrado como un intento de volver a recuperar la raz clsica del arte. El clasicismo no consiste en un arte sometido a normas, como lo pens Winckelmann en el siglo XVIII, sino en un arte surgido de una determinada experiencia de la ve rdad como Aletheia, develamiento, aparicin, presencia. Es esta experiencia la que desde el Renacimiento busca rehabilitarse, acercndose cada vez a la purificacin del arte y abrindose paso por entre las limitaciones impuestas por el doctrinismo predominante. Segn esta idea, Matta se inscribe en esta tradicin de vuelta al clasicismo en su espritu, aunque no en su forma. Y esto no tiene nada de raro, porque, como lo hemos dicho en un principio, el arte es continuamente un intento de rehabilitar su esenc ia. La cultura griega se caracteriza por ser una cultura no basada en

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doctrinas y cuya fuerza esencial est dada por su experiencia original de lo humano y lo divino. Lo que al artista griego le interesaba, no era tanto la figuracin de sus mitos, como la formalizacin de lo divino tal como se revela en cuanto belleza. Lo politesta de su religin es un resultado de las mltiples formas de aparecer lo absoluto mismo y no de una concepcin abstracta. Por eso su arte no es ms que la forma de revelacin de lo divino, carcter que en el fondo el arte occidental que se origina en l nunca ha perdido. En este sentido, la pintura de Matta vuelve a ser experiencia directa del absoluto, aunque a diferencia de otras corrientes, en las cuales la pura fenomenologa est intervenida por otras formas de actitud frente a la realidad (ideologas, doctrinas, interpretaciones, etc.), aqu, en las obras ms logradas y las que verdaderamente marcan el estilo, la visin es pura espontaneidad de la visin. Podramos decir que la pintura de Matta es un intento de acercarse a la pura esencia del arte y, por ello, una vuelta al origen del mismo. Esta interpretacin puede coincidir tambin con las categoras hegelianas de lo clsico, entendido como unin ntima de contenido y forma. En efecto, la abstraccin de Matta no proviene de haberse quedado el pintor sin cuento que contar, sino de la forma misma del contenido buscado. Inclusive, en cuanto formalizacin de una espiritualidad que se expresa sin recurrir a ningn tipo de morfologa mundana o humana, la obra de Matta viene a responder mucho ms precisamente a la definicin hegeliana, la cual, adems, ve el contenido de lo clsico constituido "por la individualidad libre en s", lo que concuerda perfectamente con lo dicho. "El arte cl sico, en la medida en que su forma y su contenido son libres, slo puede ser el producto de un espritu libre que tiene una clara conciencia de s mismo" (Hegel,
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Asthetik, 423 Afbau-Verlag Berlin und Weimar, ed. 1965). La vuelta al clasicismo tal como aqu ha sido definido, no es vuelta al pasado, sino recuperacin de la esencia del arte, retorno a la fuente que hizo del arte la ms alta expresin de lo absoluto.

54."No es completa una observacin que se limita al saber, al hacer y al poder. Ms importante sera ver lo invisible inobservable, salir por todas partes a buscar el inobtenible, indispensable, incalculable, porque es aqu, con grandsima atencin, que est la llave de todos los ojos de Argos, ojos para ver el inabsorbible natural e injertarlo naturalmente en nuestro estado". Matta

55.Lo dicho no puede aprehender lo que se muestra en la obra, se queda necesariamente fuera de ella sin poder consumar su propsito. Esta insuficiencia pertenece al modo del decir que quiere conceptualizar lo que es de por s ideal ya realizado, concepto vivo. Por consiguiente, todo queda por decir, aunque no por ello lo dicho y el intento mil veces renovado de su decir, sea lisa y llanamente intil. La comprensin del arte slo puede hacerse frente al arte realizado y ste es ya realizacin de su concepto. Por este motivo toda comprensin se queda corta y no puede alcanzar jams la altura de la forma ideal que es su objetivo. Lo dicho no es la obra de Matta, sino una determinada perspectiva

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entregada por una mirada filosfica. Que esta mirada sea filosfica y que encuentre a su manera lo esencial no es un capricho del azar, sino una exigencia que viene de la obra misma: la pintur a de Matta, tal como se nos ha mostrado, corresponde a la esencia de la filosofa, en cuanto sta es el ncleo pensado y pensante donde se expresa lo clsico. Lo clsico no es una escuela o tendencia del arte que como cualquiera otra hubiera existido en determinado momento del acontecer histrico humano, sino el origen que todo arte verdadero tiene que rehabilitar tambin de manera original. Todo arte est obligado a ser original, es decir, a volver al origen del arte y a recrear de un modo nuevo el primer impulso esencial. En la medida en que este impulso pertenece a lo propio de la cultura griega y en la medida en que la cultura griega tiene su centro pensante en la filosofa, todo arte es comprensible nicamente desde la filosofa. El arte de Matta es surrealista. "Sur" quiere decir "ms", potenciacin; "surrealismo" quiere decir "ms realidad". Hablar de "ms realidad" es tomar la realidad como punto de referencia. Desde la filosofa griega se entiende este "ms" que parte de la realidad y la atraviesa pa ra conducir al hombre al territorio donde impera lo Total: Meta -fsica. Por consiguiente "surrealismo" quiere decir "metafsica". El intento de revelar a partir de lo real su ms all no puede ser otra cosa que metafsica. Por eso, el surrealismo comprendido en su esencia, no es otra cosa que el redescubrimiento de la naturaleza original del arte, tal como ste fue definido en el comienzo de su aparecer. Que esto sea as no debiera extraamos, puesto que toda esencia verdadera se echa a andar histricamente como desenvolvimiento de s misma y jams como cambio de otro en otro. Lo

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fundamental es descubrir la inagotabilidad de esta esencia que simultneamente revela su infinitud y que esto es as porque ella misma en su camino histrico es revelacin de lo inf inito. El arte verdadero vuelve a lo mismo porque su tema, ya decidido en el origen, no puede ser otro que lo absoluto en la apariencia de lo bello. El arte de Matta pertenece a esta larga historia y es una de las formas que adopta esta aparicin. Que la pintura de Matta sea arte es lo ms alto que podemos decir de ella: arte es nicamente lo que corresponde a la esencia de lo revelado. Aqu lo revelado es lo divino. Esta conciencia no es ajena a Matta, que en el ltimo tiempo se ha interesado en la ilustracin de las Metamorfosis de Ovidio. La profundidad de este pintor servidor de Pan y de Proteo, de Apolo y de Dionisios, y cuya obra se ha realizado toda bajo los auspicios de Atenea, va ms lejos de lo que podra hacer pensar la aparente liviandad con la que l mismo habla muchas veces de s mismo y de su obra. Esta ligereza que llena de alegra a todo el que se le aproxima y que ha sido entendida por muchos como simple comicidad o como bufonera de uno que quiere mostrarse original, es precisamente eso, originalidad del que ha vuelto al origen. Quien habla desde el mbito puro de lo invisible dice con la misma liviandad que tiene el vuelo de los pjaros. stos atraviesan el aire limpio y transparente sin temor ni temblor, porque saben que su vuelo pertenece a la transparencia y la revela. Slo el volar comprende el cielo.

56.Desde el espacio abismal y suspendido

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volar por fin huyendo de la muerte, salir para engendrar las alegras, crecer, hacia la pura luz de todo que es pura luz de amor, de amor eterno.

Eduardo Carrasco Pirard Pars, Octubre de 1984

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