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Desde la esquina de los siete caminos.

Prolegmenos
Aucun conflit entre sa clart et son noir. Aucun besoin pour que sa clart dvort son noir. L'Univers ne peut parler de lumire autrement que dans le noir Aurlie Nemours Yo empleo el negro como color no como ideologa Guido Llins, cuadernos, s.f.

Recuerdo ese instante cuando por primera vez entr solo en el jardn de la casa ahora abandonada. Tena la forma de un tringulo rodeado de unos muros inclinados hacia fuera, que parecan la proa de un buque avanzando hacia la Place des 7 Chemins. Una vez adentro todo segua igual. Como siempre, el jardn estaba cubierto de maleza, especie de jungla lograda con la vegetacin de a bordo, a la sombra de un viejo peral y de un rosal imponente, pero se respiraba ya un aire enrarecido por la ausencia de su dueo. En la tarde apacible de esta zona de Montreuil, la casa, donde antes siempre sonaba la radio o algn disco, en general msica de pera que era la que Guido aficionaba con una preferencia por las voces femeninas, la casa estaba silenciosa. En la cocina, la pila de los platos por fregar. Frente a la puerta de entrada, las chancletas de cuero negro debajo del silln del maestro ausente. Los cuadros en las paredes de la sala de estar: el homenaje a Ral Martnez, una Elega por La Habana difunta, la gouache de Amelia Pelez y el grabado de Wifredo Lam esperaban a visitantes que ya no llegaran. De pronto me sobrecogi ese sentimiento de la fragilidad de toda obra artstica, quizs en particular la de estas imgenes nacidas en un exilio de 42 aos: ms tiempo que Ulises lejos de la casa, como dice Guido en uno de sus apuntes. A los pocos das del accidente que dej a Guido en estado de coma, supimos que, si sobreviva, era muy poco probable que volviera a pintar de nuevo. Los amigos ms cercanos decidimos, conforme a sus deseos, poner a salvo la obra. Me tocaba organizar la mudanza y la realizamos con Gilles y Danile Hollanders poco despus. El pintor no tena familia fuera de Cuba, y llevaba una vida solitaria desde haca tiempo. Las obras, sola decir el pintor, eran sus criaturas; desde

el accidente pasaron a ser hurfanas. Sin duda, se hallaban en situacin particularmente insegura, pues su creador viva en condiciones sumamente precarias, mucho ms de lo que intuamos. Nunca faltaba el vino en la mesa cuando tena invitados, y reciba visitas con cierta regularidad haciendo arreglos previamente para que no se viera el estado real de la casa: desde que muri Franois Sauvage, su compaero de toda la poca parisina, Guido trat de mantener cierto standing, pero al final le faltaban fuerzas y ganas para esos disfraces. De modo que la casa se iba destartalando poco a poco. Lo haca feliz dejar a los invitados con la ilusin de que los recibiera el artista en gran seor (al estilo de Wifredo Lam), y a los invitados les encantaba dejarlo con la ilusin de que no se daban cuenta de las manchas en el mantel. Guido haca usufructo de la casa, ms o menos tolerado por el Estado; su jubilacin - de esto nos dimos cuenta meses ms tarde - era ridculamente baja. Supe tambin que no posea seguro social, salvo el mnimo que el Estado francs garantiza a todo individuo que se encuentre en su territorio. A los mdicos les pagaba con obras, de modo que el pintor lograba seguir mandando remesas a su familia en Cuba, invitar de vez en cuando a un hermano suyo a Francia, y viajar con cierta frecuencia a Estados Unidos. All volvi a exponer en los ltimos aos, sobre todo gracias a los amigos en Nueva York, Puerto Rico y Miami,. Las ventas en esos aos se hacan todas en Estados Unidos. Con todo, su vida haba vuelto a estabilizarse despus de la muerte de Franois - siempre y cuando no sucediera percance alguno. Con esta reserva, se puede decir que Guido logr una vejez sin mayores sobresaltos. Tena la satisfaccin de un reconocimiento, digamos, incipiente y disfrutaba de una red de amistades extensa. En fin, estos aos de principios de siglo fueron de una vida (casi) monacal organizada alrededor de la pintura. Le gustaba contar lo que Amelia Pelez le hubiera dicho alguna vez: Pinta, hijo, pinta, que 100 aos no te alcanzan para tener obra. Por la maana no demasiado temprano , la pintura, de las nueve pasadas hasta las dos o tres de la tarde. Despus del almuerzo, unos cuantos placeres inevitables: los partidos de tenis por la televisin, en poca de grandes torneos, o bien una serie policial. De noche, una u otra salida a la pera. La visita de galeras los sbados por la tarde, las inauguraciones de las exposiciones en el Pompidou o el Museo de Arte Moderno de Pars. De vez en cuando el cine, una cena, las visitas de los amigos; a fin de ao, un viaje a alguna zona climtica ms clemente, es decir Miami; entre primavera y otoo, algn desplazamiento para una exposicin o un lugar histrico interesante, como Florencia y Londres en 2004.

Un compatriota suyo escribi, despus de su fallecimiento, que habra vivido como un guajiro en el 72 de la Rue de Romainville en Montreuil. Nada ms falso que esas frases hechas; en este caso, suena un tanto condescendiente. Al cabo de tantos aos de vida parisina, el pintor haba adoptado un ritmo bohemio por cierto, pero en un vecindario pequeo burgus de marcada raigambre francesa (de souche), l pasaba por uno ms: me comentaba que los vecinos, blancos, le contaban chistes racistas como si l no fuera negro, como si no notaran su acento bastante marcado. Por lo dems su francs era excelente, gracias a sus lecturas literarias muy variadas y exigentes (Proust, Beckett, Genet, Kundera, Bll, Philip Roth, John Updike en francs o ingls, Borges en traduccin francesa), un lenguaje rico en expresiones irnicas usadas tantas veces que se haban vuelto casi quasi tiernas, muchas de su propia cosecha. Supongo que aquel periodista le puso la etiqueta de guajiro para reivindicar la cubana indestructible del pintor, y convertirlo en otro patriarca del panten de los mrtires exiliados que no habran logrado ver el fin de la tirana castrista. Lo Nacional con mayscula siempre viene de raz, busca sus smbolos en lo campestre, en este sentido todas las mitologas patriticas huelen a terruo. Pero no se trata solamente de este intento literalmente primitivo. Lo que menos se ajusta a Guido es el membrete de la cultura guajira (lase oral, analfabeta, ignorante), que supone astucia y cierta inteligencia espontnea. Si se reivindica de este modo la cubana de Guido, se borra el papel protagnico que tuvo en las artes plsticas cubanas de los aos 50 como spiritus rector de Los Once, grupo vanguardista que introdujo en Cuba la abstraccin expresionista estadounidense, o si se quiere, una variante ms lrica de procedencia europea, porque no exista programa (y de existir, la prctica y la teora no coincidieron forzosamente). En todo caso, Los Once fue el primer grupo cubano en romper precisamente con el modelo nacionalista de la Escuela de La Habana, iniciada en los aos 20. Ahora bien, qu decir de la poca parisina, que abarca muchos ms aos que la cubana? Sobre todo si se cuentan los dedicados a la pintura, o sea 42 en Pars; apenas son unos 15 en Cuba, quizs 20. Deca Guido que no tena races porque no era rbol, precisamente. Lo esttico de la metfora vegetal le era algo muy extrao: en el universo tal como lo haba construido a su escala se mova constantemente entre Cuba, Estados Unidos, Italia y Espaa, los pases nrdicos y Alemania, y una frica imaginaria sobre todo principalmente hay un sobre todo muy cerca dominada por Egipto y su monumentalidad sublime, ese Egipto reivindicado como cuna de la antigedad griega y romana de tantos artistas africanos y afroamericanos (en sentido lato: desde Alaska hasta Tierra de Fuego). Como ltima etapa de este periplo a travs de continentes y pocas, est Pars (y no Francia), con su inmigracin

africana y sus tantas comunidades diaspricas. Quiero decir que la cubana, en fin de cuentas, es lo que va de por s. Interfiere en el debate sobre una identidad de mltiples capas y niveles, pero hacer de ella la meta sera como pedir que la sal este en el centro de todo debate culinario. Nadie pretender que debe faltar; ,pero su exceso echa a perder el ms exquisito de los platos. Nos estamos acercandoacercamos a una de las temticas siempre presentes en lo que sigue: las estrategias vitales empleadas por un pintor exiliado, o en situacin diasprica, segn cmo se lo mire, para dotarse de una identidad o ms bien de un haz de identidades con las que se pudiese jugar, detrs de las cuales pudiese construir una vida dedicada a la pintura y el grabado en el difcil campo artstico parisino, en un contexto histrico y social sumamente complejo para un artista cubano llegado a Pars en 1963, en plena euforia revolucionaria todava. Artista caribeo, autodidacta autodeclarado, Llins se instala en una de las grandes capitales del arte mundial del momento, si bien Paris ha perdido ya la preeminencia que tuvo antes de la guerra. De la primera fila que le corresponda en su isla natal, pasa de golpe al anonimato de miles de artistas que sobreviven en la capital francesa con ms o menos fortuna. Adems es un caribeo de piel oscura, como sola recordar, que vive en un contexto casi exclusivamente blanco y sin la proteccin de la que pudieron gozar artistas como Wifredo Lam o Agustn Crdenas, otros compatriotas afrocubanos que lograron su insercin parisina ya en los aos 1950. Al iniciar la reflexin sobre este libro, confieso haber jugado con la idea de un estudio biogrfico de Guido. Pronto desist, porque prefer concentrarme en el surgimiento de la Pintura Negra a principios del exilio. Todava es temprano para tener la ilusin de que un conocimiento sin mayores huecos de su vida sera posible. Estando demasiado cerca, me doy cuenta de que sera tarea de nunca acabar. No es que falten documentos o contactos. Tengo acceso a buena parte de las direcciones de amigos, familiares, testigos y colegas, enemigos, galeristas y un largo etctera. Pude contactar algunos de ellos. En particular acord una cita con Andr Biren, el galerista que expuso los grabados de Guido entre 1973 y 2000; su muerte en 2008 fue una gran prdida para mis investigaciones. Mas si todos los testigos posibles contestaran mis preguntas, no llegara a ninguna parte, de tantos testimonios que habra que tratar. De stos, muy pocos son de artistas; brindan informaciones sobre temas como la familia, la salud, la poltica, los amigos, datos que habra que cruzar con otros para comprobar la utilidad de estos testimonios para un estudio sobre el arte, que es lo que menos aparece en ellos. Antes que nada, importa el artista, lo biogrfico no debe ahogar la reflexin sobre la obra. Guido esperaba de m este libro, y

me dej cuanto material fuese necesario para escribir una monografa sobre su obra esquivando cuanto hubiera permitido entrar en su intimidad. Por otro lado, tampoco fue muy prolijo en cuanto a su ideario. Las conversaciones de Czanne con Joachim Gasquet, de Kafka con Max Brod o las de Charles Juliet con Bram van Velde, esta ltima pareja quizs ms cercana, son modelos demasiado intimidantes. Eso s: Guido deca lo que no quera hacer o lo que estaba mal hecho, insista a menudo en que habra que eliminar obra ms tarde por supuesto, sin decir cul: tarea ma? Lo que queda en Pars es la coleccin personal del artista, en la cual cada obra corresponde a una etapa, un logro especfico, acaso un recuerdo personal. Sea como sea, con referencia literaria o no, ninguna obra se ha perdido desde entonces. En cambio, el pintor me dej sin posibilidad de escribir aqu el lector encontrar la voz original del maestro una biografa a la cubana, o sea un libro hagiogrfico. No se espere ninguna revelacin tarda, algn detalle sabroso olvidado en los archivos del prcer ilustre, pues no los encontr en los archivos, ni tengo recuerdo alguno de una confesin hecha en nuestras conversaciones. Pero no se espere tampoco la publicacin pstuma de tratados estticos escondidos hasta ahora. Guido necesitaba un estudio de su obra para ver lo que in fine quedara de ella. De all que se privara metdicamente de toda explicacin de su parte, es decir, de toda escapatoria ofrecida por alguna teora. Desconfiaba de las autoexplicaciones, considerndolas un facilismo. Por lo cual no dej escritos, a pesar de que manejara la lengua con gran precisin, y de que supiera contar con mucha enjundia. En los archivos del pintor encontr unos cuantos documentos nuevos, pero ningn comentario, por breve que fuera, sobre sus intenciones, sus principios filosficos, siquiera sus opiniones. Son unos cuadernos pequeos, de unos 8 cm por 5 cm, ms o menos; contienen dibujos preparativos, reconstituciones de cuadros vistos en exposiciones, listas de citaciones sobre esttica, pintura e historia. Dos poemas crepusculares de principios del nuevo siglo, muy escuetos, han sobrevivido, pero globalmente queda muy poco de su pensamiento, esttico u otro. Extraa esta parquedad, dadas sus capacidades analticas y autorreflexivas, amn de un intelecto incisivo que lograba formular sus ideas con puntera certera. Los primeros de estos cuadernos remontan a los aos 90, no hay rastro de textos anteriores - salvo la correspondencia, se entiende. Slo pude conocer una pequea parte de sta, que debe ser enorme dada la frecuencia con que se carteaba con sus familiares y amigos cercanos, que eran muchos, como ya dije. Considero que la correspondencia con su hermano Sergio, que me facilit su viuda Julieta Carrillo, destaca entre la familiar, porque Sergio no

solamente era mucho ms cercano a Guido que el hermano menor de los tres; ambos compartan su pasin por la poltica y el arte, que se concentraba en la escultura africana. Su inteligencia era, adems, mucho menos polmica, ms ecunime, de modo que los dos se equilibraron y pudieron sostener un dilogo postal rico en matices, de gran variedad temtica y agilidad intelectual. Pude leer la correspondencia con Ral Martnez y Calvert Casey, dos amigos de los aos 50 y principios de los 60, pero slo encontr las cartas de los dos interlocutores, de modo que el dilogo con ellos queda trunco. Tambin tuve acceso a la correspondencia con Antonia Eiriz, amiga entraable desde antes de la fundacin de Los Once en los primeros aos 50, pero faltan muchas cartas de Guido 1. De las que pude leer, resulta evidente que no era el pintor taciturno por antonomasia reido con las palabras, muy por el al contrario. Pero no encontr prcticamente nada sobre su esttica. Silencio pues ante la pintura: el discurso ms all de alusiones rudimentarias no vala ante la imagen, porque si era posible decir lo que pintaba, para qu pintarlo? Guido mantena la oposicin entre el lenguaje y la imagen, a pesar de que en su pintura el signo, equivalente del signo escriptural, entraba en un juego sumamente ambiguo entre la forma pura y la escritura. Quizs su propio manejo del lenguaje consista en aparentar jugar con l, de tal modo que sus interlocutores no se dieran cuenta de que en realidad estaba construyendo una cortina de humo hecha de palabras alrededor de una zona sagrada donde no penetrara la verborragia intelectual. Ante sus numerosos amigos fuera del ambiente artstico poda pasar por pintor casi artesano. De modo que ellos tampoco lograron sonsacarle reflexin alguna que fuera ms all de una u otra frmula hecha, que con los aos se convirti en estndar tan manoseado que ya casi nadie prestaba atencin. Entre stas, recordarn en particular sus papeles sucios, refrn acuado alguna vez en su entorno ms cercano y que l empleaba con cierta fruicin Donde apareciera, los jvenes intelectuales cubanos se le acercaban para interrogarlo sobre un pasado que la mayora de las veces ignoraban o casi. Siempre ameno, divertido y dotado de una memoria elefantisica nunca complaciente, le gustaba el papel de la aureola que rodea a los testigos de episodios indocumentados. Por qu yo, y no uno de estos intelectuales? Creo sinceramente que la principal ventaja que vea en mi contribucin era el hecho de que yo fuera
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En Cuba, en 2007, se me asegur que Antonia no conservaba las cartas que le llegaban. Permtaseme expresar mis dudas sobre semejante afirmacin. En el caso de Guido resulta particularmente dolorosa la desaparicin de sus cartas, porque permitiran restituir una correspondencia sumamente esclarecedora sobre muchos aspectos de la vida poltica, social y cultural de Cuba, dada la perspicacia y el desparpajo de ambos. Por suerte las cartas de Antonia constan en el archivo de Guido, de modo que algo se colige de este intercambio.

alemn, representante de una cultura suficientemente alejada de la cubana como para no tocarse con el "chismorreo insular". Y, por supuesto, me vea aureolado de la proverbial cultura musical y filosfica alemanas, ambas cualidades por las que tena un respeto inmenso, por no decir desmesurado. Proyectaba su visin alucinada de la cultura alemana sin la menor sombra de una duda sobre quien escribe estas lneas. Como entiendo y escribo el espaol, me crea capaz de seguir sin demasiadas dificultades los vericuetos y complicaciones de la cultura cubana, sin entrar en sus arcanos que vea como obstculos a su reconocimiento como artista ms all del redil nacional. Con el tiempo, pero sobre todo despus de que lo acompa en una de sus ltimas visitas a Franois, que agonizaba entonces en el hospital, apenas dos das antes de su muerte, me fui convirtiendo en uno de sus ahijados - los otros eran los hijos de sus amigos de infancia, residentes en los Estados Unidos. Los verdaderos hijos eran los cuadros. A estos tres o cuatro motivos que abogaban por mi "eleccin", agreguemos la inocencia que Guido prestaba a todo ser teutnico, justamente por intelectual. Hasta cierto punto comparto su posicin. Es que no me faltan ambiciones para lanzarme a la mar, empresa que formulara as: intentar escribir sino, si no la biografa completa, por lo menos un fragmento trozo, o sea la biografa esttica e intelectual de un pintor afrocubano en la dispora parisina, prescindiendo del anecdotario que habitualmente ayuda a rellenar los huecos en la documentacin manejada por el historiador. Lo que finalmente tengo a mi disposicin son las correspondencias mencionadas, unas cuantas entradas en un par de cuadernos, en general citas de otras personas, la documentacin sobre la obra dejada por el pintor y la biblioteca personal que citar con cierta frecuencia2, adems de lecturas sobre el marco general que defino de modo muy amplio: desde el mundo artstico parisino e internacional de los aos 1960-1970 hasta la poltica cubana en materia cultural, pasando por las disporas africanas y la cubana en Pars. No puedo prometer evitar las conjeturas, extrapolaciones y prolongaciones posibles de esta esttica. Sobre todo hacia el final, cuando los distintos hilos que se van entretejiendo en la Pintura Negra se hayan reunido, me permitir sealar alguna de las ltimas obras de los aos 1990 y 2000. Este procedimiento no se debe solamente a la falta de documentacin. Necesito asegurarme de la validez de mi tesis principal, es decir, de que en los aos 1963-1972 se asientan las bases de su perodo de madurez.
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La documentacin comprende numerosas fotografas personales y de las obras, y un catlogo ms o menos completo de las pinturas y grabados realizados en la poca parisina. Falta la etapa cubana, de la cual existen listas con grandes vacos. En adelante, utilizar la sigla AGL para designar el archivo de Guido Llins en Pars.

Por lo cual el lector que ha llegado a este punto sabr que le espera una tarea relativamente limitada, en la medida en que tratar de reconstruir la gestacin de la Pintura Negra que se va formando a lo largo del primer decenio parisino. Esta denominacin, propia de Llins, marcar su obra hasta los aos 90, cuando surgen las Elegas y los Rquiem, paralelamente a la Pintura Negra, o prolongacin de la misma. Tarea limitada a los aos 1960, por cierto, pero todo depende de lo que se busque: mientras ms se acerca el intrprete al protagonista de su relato, ms se adentra en un entramado no menos complejo que una biografa, gnero del cual desconfo porque pretende algo como una totalidad que se ubicara en un punto panormico: como si me fuera desde ya dable percibirlo todo a una buena distancia. Al contrario, como deca Karl Kraus, mientras ms se mira un objeto de cerca, ms lejana ser la mirada que devolver al observador. A partir de aqu entro en terreno desconocido. El motivo de estudiar precisamente la fase que menos conozco, se debe a que es el momento cuando se ponen en peligro las certidumbres del pintor, cuando peligra la vocacin, cuando se cambian las pautas de su pensamiento y esttica: momento de iniciacin en que se cruzan un sinfn de nuevas impresiones y experiencias, en que se abren nuevos horizontes mientras otros tantos van quedando atrs. Intentar reunir el conjunto de los factores y circunstancias que confluyen en estos aos y cuajan en la Pintura Negra. Es un proceso largo y complejo, lleno de espejismos e invitando a soluciones fciles. El pintor, terriblemente autocrtico en cada una de sus etapas, intenta evitarlas, de modo que el margen de maniobra que se concede resulta siempre sumamente estrecho. En todo caso, aun visto desde una perspectiva posterior, al analizar los factores, motivos y obstculos de todo tipo, era imprevisible el rumbo que la obra llinasiana termin por seguir. Entre tales factores cabe pensar no solamente en la cultura, sino, previamente, en la propia institucionalidad y las reglas vigentes en el campo artstico parisino en el sentido que le dio Pierre Bourdieu. Las posiciones y opciones que se le ofrecan a un pintor afrocubano en Pars forman una primera serie de condiciones; una segunda la aporta la evolucin poltica dentro de Cuba, dentro de Francia y en Europa. A nivel global cabra citar la guerra de Vietnam, la invasin sovitica de Checoslovaquia, el movimiento estudiantil y la liberacin sexual; en tercer lugar, y visto en desde un marco transatlntico en el sentido concreto que le dio Paul Gilroy para la dispora africana, ha de agregarse la historia del Civil Rights Movement y el consiguiente despertar de una poltica identitaria afroamericana ms estructurada y organizada que anteriormente; esta ltima

evolucin viene relacionada con la presencia africana en Pars, resultado del proceso de descolonizacin en los pases africanos francfonos, y que el pintor termina por proyectar sobre la situacin de la poblacin afrocubana de antes y despus de la Revolucin. Por ltimo, ms all del marco parisino, la panoplia de estticas disponibles en los aos 60, algunas de las cuales de stas las que el pintor considera afines, articulndolas de modo tal, que permitan construir una prctica coherente dentro de su propio sistema flexible, dctil de pensamiento. No menos interesante resultan las corrientes rechazadas o dejadas de lado porque no le parecen pertinentes para una esttica que estara a la altura de su poca. Espero no limitarme al registro de "estrategias" ms o menos oportunas y polticamente justificables. Si este panorama se logra, debe vislumbrarse la zona misteriosa del universo personal, la ms fascinante y la ms inquietante. All las estrategias dejan de tener vigencia, y se llega a la verdad de su demonio y de sus lmites, contra o a pesar de cualquier intento de controlar la expresin o por lo menos de canalizarla. Trato de reconstruir las preguntas a las cuales las obras dan la respuesta, en una especie de arqueologa del instante en que se pinta sin decidirlo, cuando se olvida el programa y se abren los caminos invisibles e quizs inevitables. No en balde Llins adopta muy temprano el expresionismo abstracto, en su variante del action painting, pero luchar no menos contra los facilismos que se insinan por la va del automatismo gestual. La perfecta transmisin entre el ojo y la mano, excluyendo el control de la conciencia, no es suficiente. Generalmente la mano apenas logra dejar entrever algo de la visin interior. Ms aun, la gestualidad automtica puede convertirse en rutina, de modo que vuelven a entrar por la ventana los arquetipos y las formas demasiado familiares que uno cree haber botado por la puerta. Demasiado fciles de reproducir con el tiempo, las formas en un principio nuevas repetirn los demonios del artista que vuelve y vuelve sobre unas cuantas formas predilectas. Porque Llins da al subconsciente un lugar destacado en el proceso creativo. En 1967, Anton Ehrenzweig publica su libro sobre The Hidden Order of Art, donde establece como principio el scanning, indagacin visual y "construccin" de la obra muy lejos de la teora de la Gestalt y el espacio perspectivista. Ser uno de los libros de arte ms apasionantes para Llins, por no decir el ms impactante, en la medida en que Ehrenzweig logra reunir estudio formal y estudio psicolgico del proceso creativo en s, conforme a sus ejemplos tomados del action painting y de la msica, sin buscar en la obra tan slo la ilustracin de los grandes temas del psicoanlisis. Por otro lado, en estos aos 60 Llins (re)descubre el grabado, prctica de la cual existen algunas huellas que se remontan al perodo cubano (pero muy probablemente se trate de

linograbados). En 1958 estudia en el taller de Stanley Hayter en Paris, pero segn el testimonio del artista, el mtodo enseado por Hayter le parece demasiado fro, excesivamente refinado y por ello contrario a su tendencia expresionista. En 1966, se publica en Londres el libro de Michael Rothenstein, Frontiers of Printmaking. New Aspects of Relief Printing que muestra las mltiples posibilidades ofrecidas al grabado en madera, incluyendo en particular el collage, para grabados no figurativos3. Siguiendo esta misma orientacin, Llins inicia unos 40 aos de grabado, tcnica en la cual quizs resulte ms fcil identificar las diferentes etapas que en la pintura al leo. No es, en primera instancia, su carcter primitivista lo que atrae a Llins. Rothenstein introduce materias hechas, como objets trouvs de todo tipo, y fragmenta la coherencia de la imagen al suscitar choques entre sus partes heterogneas. Con esta idea empieza la xilografa parisina de Llins. De antemano, instala un terreno que nunca es neutro antes de que empiece a surgir cualquier forma. Una superficie llena de marcas y huellas se constituye en punto de partida para una creacin, cuya parte en el conjunto del proceso es relativamente limitada. La gestualidad pictrica choca con la resistencia fsica de la plancha de madera, pero al cabo de un par de aos Llins ser capaz de darle rienda suelta; aqu el automatismo resulta ms impresionante aun. Despus de una serie de ensayos muy rothensteinianos, empieza pronto un ciclo de motivos digamos de inspiracin africana, sin duda en gran parte inventados por el artista. El grabado como terreno exploratorio para la pintura al leo, o bien evolucin paralela? Sea como fuere, lo menos probable me parece una evolucin sin interferencias. Se trata de clarificar las modalidades que aparecen en ambos medios, de tal manera que las mismas diferencias, que por supuesto existen, ayuden a pensar mejor los rasgos principales de la Pintura Negra en su conjunto, si es lcito incluir el grabado en esta denominacin. A pesar de su carcter impulsivo, la obra de Llins es el fruto de una larga reflexin, tanto con respecto a sus condiciones de fabricacin como con respecto a su contenido filosfico, que el inconsciente nutre precisamente: la obra no se destina est destinada a superarlo porque el subconsciente inconsciente es una capa necesaria, dentro de un mosaico de mltiples ingredientes. Como tal, aparece con ms o menos vigor, sometido a un proceso compositivo riguroso, quasi geomtrico, a su vez puesto en desequilibrio por fuerzas que no responden ni a la voluntad del artista ni quizs a su inconsciente: la tela de Llins es el escenario de un drama
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Los libros mencionados figuran todos en la biblioteca del pintor. Rothenstein no fue nunca objeto de conversaciones, pero Ehrenzweig era lectura aconsejada por Llins cuando empec a interesarme en su obra.
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en el cual la soberana del sujeto creador se ve constantemente expuesta a un juego entreverado de numerosas fuerzas, no necesariamente contradictorias, pero de diferentes orgenes y naturalezas. Hay en su obra muy pocas pulsiones del deseo. Es un pintor consciente de la destruccin y el desvanecimiento, del furor y la locura de la historia. Este libro abordar la relacin entre la imagen y la memoria, entre la huella y el signo: del signo que va desapareciendo, y de la posibilidad de su advenimiento; y explorar las relaciones entre la forma y la escritura, ambiguas y ambivalentes. La Pintura Negra retraza el destino del signo, su precariedad y movilidad, exponiendo al mismo tiempo su propio destino.

Esto es el trmino ad quem desde el cual estudiar la gestacin de la Pintura Negra en los aos 60. El peligro del procedimiento consiste en reducir lo imprevisible del acto creativo a una "teleologa"; en cambio, deja transparente la perspectiva. Iniciaremos el viaje un poco antes del exilio, recordando brevemente los tiempos de Los Once y los orgenes familiares de Llins, los viajes a Estados Unidos y la primera estancia en Francia poco antes de la victoria de la revolucin, temas respectivamente del primero y del segundo captulo, dedicado ste al perodo entre 1957 y 1963, entre Pars y La Habana. El tercero abre con el viaje al exilio en 1963. Ese mismo ao el pintor consigue un empleo en la galera Denise Ren, importante centro de promocin para el arte abstracto geomtrico, el op-art y el arte cintico. El camino de Llins lo lleva lejos de esta esttica. En la capital francesa se encuentra tambin con varios compatriotas cubanos, casi todos estando en contacto ms o menos estrecho con Robert Altmann, de origen judo y heredero de banqueros de Hamburgo, que haba quedado atrapado en Cuba durante la guerra al querer exilarse en Estados Unidos. Altmann se qued con gusto, se cas y empez a dedicarse a su actividad de preferencia, la pintura y el grabado, que haba estudiado en Pars. Despus de la guerra, al regresar a Europa, se convirti en mecenas de numerosos artistas y escritores cubanos. Altmann no estaba realmente separado de las ltimas supervivencias surrealistas, tambin perceptibles en el letrismo; a travs de su hijo Roberto, miembro activo del grupo, Llins empieza a colaborar con este movimiento, pues desde antes de su exilio vena interesndose por el signo en todas sus facetas. El tema ocupar el captulo 4. Los captulos 2 y 3 brindarn las coordenadas histricas necesarias para entender la pintura de Llins, que siempre es comentario de lo que lo rodea. En el captulo 3, dedicado a la condicin de pintor exiliado, estudiar la correspondencia que Llins mantiene con Ral Martnez, Calvert

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Casey y Antonia Eiriz, agregando adems del el intercambio con su hermano Sergio. El exilio necesita una amplia serie de ajustes emocionales e intelectuales, que repercuten en la esttica llinasiana a los pocos meses de llegar definitivamente a Pars. La realidad de pronto es percibida como ajena, las cosas ya no encajan en los esquemas anteriores, a veces se llenan de ecos del pasado. Se van convirtiendo en signos. Llins nunca ha creado formas abstractas basadas en alguna reminiscencia de objetos concretos; al revs, el signo no da la espalda al mundo de los objetos: sin volver a la figuracin, de hecho un signo de por s siempre es una huella, huella de una presencia que no se deja captar, que se niega a su representacin. Pero que est all. En el captulo 4, intentar trazar la evolucin de los signos empleados por Llins. Desde 1964 se ven los primeros signos afrocubanos, inscritos de modo ms o menos disimulado o abierto. Con el tiempo se vuelven preponderantes, y pasan a ocupar el primer plano en grandes cantidades, durante la fase letrista, hasta 1967; ms tarde Llins proceder a su diseccin, para alcanzar al final una escritura libre basada en fragmentos y recuerdos de signos, lo cuales se van convirtiendo en formas, poniendo en peligro hasta el ltimo rastro del "mensaje" que insina todo signo. Parto del pensamiento del signo propio de los aos 1960, para apreciar mejor la insercin del signo de origen africano que distingue la prctica de Llins dentro de esta esttica. El captulo 5 estudia el desarrollo del grabado en madera. Su inicio se puede ubicar en 1967, si nos fijamos en la coleccin privada del pintor. Llins abandona la punta seca, estudiada con Stanley Hayter. Necesita una superficie ms primitiva, tambin de tamao mayor, apta para trazos mucho ms amplios y anchos, prximos al plano pictrico. Se prolonga entonces su reflexin iniciada con la introduccin de los signos afrocubanos alrededor de 1964, que lo alejan pronto de la serialidad obsesiva de signos caracterstica del letrismo. Llins considera que la madera constituye una materia ms cercana a una esttica africana, si bien de antemano se niega a una reconstitucin, imposible y no deseada. El acercamiento pasa por el fragmento, tal como Rothenstein lo discute en su libro mencionado arriba; por otro lado, Llins tiene modelos evidentes en los expresionistas alemanes, en particular Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y Karl Schmidt-Rottluff. En el medio del grabado Llins logra renovar su lenguaje formal y experimentar con la materia. La inversin derecha/izquierda que supone la impresin sobre papel con respecto a la plancha matriz exige controlar mejor el resultado al grabar, al tiempo que llega a liberarse de la imagen como espacio jerarquizado. Siendo lector incansable de poesa, Llins aprecia la posibilidad que brinda el grabado para reunir texto e imagen, de all una serie de libros en colaboracin con Jos Lezama Lima, Julio Cortzar y Michel Butor, entre otros. El grabado

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podra ser el sucedneo de un bajorrelieve, segn el grano y la fibra de la madera utilizada: considerndose escultor fracasado, Llins encuentra en la xilografa un equivalente de la pintura. Por este motivo, muy contadas veces har tirajes ms all de diez ejemplares. Desde los aos 70 existen numerosos monotipos y otros ejemplares nicos, a contrapelo de las posibilidades de reproduccin que brinda esta tcnica. El captulo 6 est dedicado a la musicalidad en la obra llinasiana, quizs la dimensin que faltaba para que las hipergrafas y signos de mediados de los aos 60 se convirtieran en Pintura Negra. No en balde Llins se interesa en un pintor como Paul Klee, cuya teora esttica abarca tanto la msica como el signo. En la obra de Llins el juego con la notacin musical o con distintas formas de visualizar la polifona musical, tan frecuentes en Klee, queda sustituido por el ritmo, entendido como organizacin espacial en la que se conjugan varios ejes, marcados por acentos extrarrtmicos o conjugados de modo polirrtmico. Podra buscarse una fuente de inspiracin para este tipo de composicin en las obras que Llins conoce descubre en la galera Denise Ren, si bien l busca desequilibrar un orden demasiado riguroso. De all una (posible) segunda referencia para estas composiciones, los textiles de frica occidental, donde Llins descubre una enorme gama de variaciones basadas en unos pocos patterns. Hacia fines de los 60 y principios de los 70 Llins alcanza una fase sorprendentemente eufrica, al utilizar una documentacin de enorme variedad casi nunca citada en la vanguardia occidental del siglo XX, con tonalidades cromticas que distinguen esta fase tanto de la obra anterior como de la posterior. El signo se vuelve forma, a contrapelo del perodo de las "hipergrafas" letristas que desaparecen alrededor de 1968; se impone de nuevo la gestualidad; pero en oposicin al action painting, universo en el cual el signo tenda a disolverse igualmente; de 1969 en adelante las pinturas buscan una disposicin mucho ms rigurosa, tendiendo hacia la red, organizacin geomtrica inestable, azarosa, a menudo apenas reconocible. En esta poca surgen a menudo unas "series" de motivos puestas someramente en paralelo, de modo que entren en contrapunteo entre ellas. Este contrapunteo permite articular las distintas partes de la superficie independientes las unas de las otras. Lo que en Klee es la polifona, en Llins podra llamarse el polirritmo de la tela. Esta concepcin musical adquiere mayor profundidad, si la relacin entre las mltiples capas en la Pintura Negra se define en trminos temporales, pues no todo lo que est presente en la tela resulta visible. Si la musicalidad relativiza la esfera de lo visible, de la materia, al mismo tiempo la transforma en pantalla abierta a las proyecciones del observador. La Pintura

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Negra oscila entre estos polos: la abertura al imaginario del pblico por un lado y por el otro, el hermetismo de las capas y temporalidades hundidas por fuerza. Quedan para el captulo 7, los principios compositivos que la Pintura Negra define para la obra por venir. De la yuxtaposicin y acumulacin pasa a la superposicin, el palimpsesto y el entrelazamiento, oscilando entre signo y forma. Este juego se improvisa, si bien existen numerosos bosquejos de cuadros donde se planifican no solamente las formas y los colores correspondientes, sino, con cierta frecuencia, tambin el tipo de brocha e incluso el modo de su aplicacin (con "chorreado" o con "brocha seca"). No hay contradiccin. Al contrario, composicin e improvisacin son complementarias: la primera prepara el terreno para el juego con el azar, pero tambin puede que la composicin surja a resultas de la improvisacin. La invencin espontnea se inscribe en una superficie de antemano gastada, rajada, cubierta de otros signos a medio borrar, algunos apenas visibles, grabados all con herramienta punzante como en la corteza de un rbol o en un muro de cal, o como tatuaje de alguna piel devastada. Los signos son marcas, huellas, indicios de presencia y de desaparicin, de memoria, de su permanencia indefinible y evidente a la vez. Al mismo tiempo parecen emerger: son imprevisibles, creaciones de algo que est naciendo en el mismo acto de pintar. Cuando las telas por fin asumen el ttulo de Pintura Negra, al cabo de unos seis aos de tanteos y exploraciones muy diversas, los signos afrocubanos habrn cambiado de forma y de posicin en el conjunto. Ya no ocupan necesariamente el primer plano de la tela. Forman parte de un juego complejo entre memoria y desaparicin, y se enfrentan con signos a su vez sacados de otro contexto cultural. Los signos afrocubanos se encuentran ahora en un mundo ms amplio que el de su contexto local cubano del cual el pintor los ha arrancado para poner en comunicacin la cultura insular con las vanguardias occidentales, el lenguaje ritual, con el sistema geomtrico abstracto y los diseos africanos hasta entonces desapercibidos, con los graffiti; y para cargar el gesto espontneo de la memoria de la cual el trazo es apenas una huella. En fin, la Pintura Negra termina por relacionar la dispora africana y caribea con el gran contexto de las migraciones y tragedias colectivas del siglo 20. Intento reconstruir este proceso sin querer abarcar la obra en su conjunto: faltarn las grandes Elegas iniciadas con la muerte de Louis Armstrong y que terminan con el homenaje a Nina Simone. Se citarn en tanto fin hacia donde tiende esta evolucin; y permitirn al observador constatar que en la obra de Llins los periodos a menudo se anuncian decenas de aos antes.

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Signo de coherencia, o de una obsesin monocorde? Alguien me dijo cito de memoria que los negros cuando escogen una va no se apartan de ella ni un pice, y he odo decir varias veces que Llins es el pintor de un solo cuadro. Todo esto es posible. Ahora bien, que yo sepa, no existen estadsticas sobre la flexibilidad de tal o cual "raza" o etnia, y mientras no se conozcan no me atrevo ni a afirmar ni a contradecir. La idea de la imagen nica multiplicada ad infinitum me parece un argumento basado sobre todo en el desconocimiento de la obra. De todos modos, si as fuera Llins estara en excelente compaa, pues puede decirse lo mismo de Bram van Velde, de Motherwell o del Greco, todos artistas venerados por Llins. Aqu se trata, en la medida de lo posible, no solamente de empezar a esbozar una periodizacin sino de mostrar las mltiples posibilidades exploradas por Llins en cada uno de estos periodos. Si tuviera que justificar este ensayo, lo hara sealando que lo que hace falta ahora son monografas sobre artistas afroamericanos, afrodescendientes en general (y africanos, por supuesto). Las grandes visiones de conjunto, como las obras de Sharon Patton o Richard Powell, siguen siendo excelentes orientaciones en este terreno, pero me parece que el programa de estas historias slo se cumple si realmente tomamos en serio la esttica personal del artista como criterio. Para los estudios culturales, la cultura es construccin: comparto la tesis complementaria de que es a la vez performance, o sea acto individual. La pertenencia del artista a tal o cual etnia o cultura minoritaria es un dato importante - dista mucho de ser el condicionante predominante. No todos los artistas caben en un molde cultural (o subcultural) - preparado precisamente por una historia eurocntrica del arte. Hay que salir de la perspectiva colectiva y seguir la trayectoria de cada uno antes de formular teoras sobre el conjunto. Hay tantos sacos predeterminados en que echar la obra de Llins: pintura cubana o caribea?,pintura afroamericana?, pintura creolizada o pintura en que surge de nuevo la herencia africana?, pintura de uno de los miles de artistas exiliados en Pars durante la poca del modernismo tardo?. Libros sobre Wifredo Lam o Basquiat son tiles en la medida en que dejen de lado el papel protagnico, ejemplar, emblemtico del Hroe constructor en nombre de un colectivo. Este libro quisiera contribuir a banalizar las monografas sobre artistas caribeos, afrocaribeos, y artistas de la periferia, de la dispora en sentido lato, que buscan, y a veces encuentran sus soluciones para preguntas en suspenso dentro de la metrpoli, o formulan nuevas preguntas precisamente all donde la metrpoli pretende apenas bostezar de puro cansancio, si no es que duerme el sueo del justo. Los siete caminos: as se llama el lugar de la periferia parisina donde vivi Llins sus ltimos veintisiete aos. El nombre sintetiza su quehacer esttico. En su obra se

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cruzan frica, Cuba, Estados Unidos y Europa (Francia, Alemania - epnimo de los que l llamaba los pases nrdicos -, Italia y Espaa), o en otro registro: la abstraccin, la gestualidad y el signo; la composicin y el inconsciente - cultural o individual -; la memoria y la fugacidad del tiempo.

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