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JEsTETICA Y PSICOL0f;lA

DEL CINE

2. LAS F0KhjIA.S

Por

JEAN 'MITRY

Escaela do Ciencias

rte. 176 Comunicación

Dirección

siglo veinliuno editores, sa siglo veintiuno de espafia editores, sa siglo veintiuno argentina editores, sa siglo veintiuno de colornbia, ltda

LtHHO DEL AGUA. 2.W

M310 MEXICO D F

U PLAZA. 5. 28013 MADRID. ESPANA

AV. 3a

17-73. PRIMER PISO. BOGOTA. D.E

COLOMBIA

--

Primera edición en castellano, novicrnbre de 1978 Segunda edición en castellano, Ecbrrt-o de 1984 Tercera edición en castellano, noviembre de 1986

@ SIGLO XXI DE ESPAi4A EDITORES. C. A.

Calle Plaza. 5. 28043 Madrid Eri coedición con

SIGLO XXI EDITORES. S. A.

Avda. Cerro del Agua, 248.043 10 hlh.xico, D.F.

Primera edición en francés, 1963

O Edi tions universitaires, París Título original: Esthétique e? psychologie du cinéma. 2. La fo~mes

DERECHOS RESERVADOS CONFORME A LA LEY

ISDN: 8.4-323-0326-7 (obra completa) ISHN: 84-323-0328-3 (tomo 11) Dephsito Icgal: M. 34.704-1986 Cornliuestv en Fernández Ciudad, S. L.

Imprcso cn Glosas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa Paracuellos de Jarama (Madrid)

INDICE

CUARTA

PARTE

RITMO Y TOMAS DE VISTAS MOVILES

L. Los principios del «no montaje)) y lo real global, 3.-LI. La cámara móvil, 28.-LII. Psicología del trá-

  • 1 velling, 35.-LIII. La profundidad de campo, 42.- LIV. Cinemascope y polivisión, 57.-LV. Fascinación y distanciamiento, 61.-LVI. La cámara, subjetiva, 68.-LVII. La imagen semisubjetiva, 82.-LVIII. Inri- genes oblicuas, 91. LIX. Historia, 99.-LX. Papel y sentido del diálogo,

105.-LXI.

El papel de la música, 135.-LXII.

El

CO-

lor en cine, 145.-LXIII. Música y psicología de los

colores, 152.-LXIV. Estructuras audiovisuales, 165. LXV. Conclusiones sobre el ritmo, 197.

QUINTA PARTE

TIEMPO, ESPACIO Y REAL PERCIBIDO

  • 13. LA CONCIENCIA DE LO REAL

...........................

  • 1 LXVI. Lo real percibido, 213.-LXVII. El hecho de

i

conciencia y la estructuración de lo «real,, 231.- LXVIII. Esencia y existencia, 254.-LXIX. Causalidad y determinismo, 265.-LXX. Observaciones sobre Ias

213

Indice

 

Pdgs.

 

rttlaciories de incerticlurilbr,e, 278.---LXXI. Algunas no-

ciones tle

esp:icio, 293. -1,XXII. Algunas ilocionec de

1 iempc), 313.

'I'lEMPO

Y ESPACIO ]>EL, DMPUIA

 

14.

A

1.11 FlIJSCA I)E UNA

TiIZ4lMATURG:IA

.....................

343

J.,XXII í. Elel

teatro

Filr~i,ncln a

la

rbxpi.i.siitn visual,

343.---1,XXIV. Tcatro y cine, 404.--LXXV.

y cinc, 420.

Literatura

1,XICVI. 1mpoitanci:i y valor tiel terna, 452.--LXXVII. I~sarr~aturgiaclel filni, 473.----LXX.VIII. Realismo y rea- lidad, 493.-LXXIX. Estriicturas visuales y semiolo- gía del film, 537.--LXXX. Lógica del Fl:m. 552.

CUARTA

PARTE

RITMO Y TOMAS 1)E VISTAS MOVILES

11.

CAMARA LIBRE Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Todo cuanto hemos dicho en el curso de los rnpítulos iirrtcriq-

res permite establecer que las imágenes cincniatográkicas coixi-

ponen una realidiici arbitraria bastantc

averdaderar.

distinta de la re4ilidacl

Seria exageraclo deducir de ello que

c1

cinc

nos

introduec

cn tin universo nuevo, pero que lo que rlos ofrece a loa ojoh

no es ni será jamás la imagen exacta de la real.

 

IJna serie de fragmentos discontinuos

sustituvcn a

lci

real

continuo (o, dicho con mayor exactitud, a lo real hornog&neo

di: iiuestra percepción

continua). El cine escogc

los c~iaciros,

los ángulos, los puntos de vista, y los ordena scgiiil dura-

ciones reiativas otorgándoles un sentido extrarlu al devcnir

r<glabal» del universo del que han sido tornados.

Flor supuesto, la continuidad temporal es rccupcrnda

me-

diante la discontinuidad de los planos, al igual que se recu-

bra 1ii unidad del espacio mediante la variedad dimen~ioriril

de los campos. Pero siempre se trata de una reestructura-

cibn, es decir, de «otro» espacio y de «otra» durricihi~.

Cierto

que

la

duración de un

plano

es

casi

sicrnprc ideri-

tica a la de las cosas representadas. Sólo es arbitraria cusiiido

el tiempo de la acción es demasiado largo -el autor cscogc:

entorices un «momento)>privilegiado-,

o cuando

se

Lratn de

u11 objeto inmóvil sin «duración» apreciable y cuva visióri

s61o dura el tiempo impuesto por las circunstni~cias.

Pcro si los planos recortan en la realidad un ncuadroj,

cualq~~iera,

es un error común considerarlos como otros tan-

tos fragmentos que sólo se diferenciarían de esa rcaliclaii por

scr trozos arbitrariamente seleccionados. Se vuelven otra cosa,

otra realidad, porque una parte aislada no es igual a csn misma

parte considerada dentro de un conjunto.

Aunque el cuadro no haga más que limitar el espacio reprc-

sentado, define, como ya hemos visto, la imagen a traves de

121

c~ial 11 por

la

cual

se

nos

ofrece

uri

mundo;

entre

los

elemeritos comprendidos en ese cuadro, el cine crea un con-

.jui:ito de rc-laciones o de referencia:; que no existen en la reali-

dad verdadera.

Tornerrios i.ii-1. rincón

de calle:

uria casa, el

firial di-

la

acera,

u11 fí11-c)I cle

gas, un

liombre

que camina. Evidenterrierite

l-iay

loirlo u11 conjuni.~de re1acir)iles geometric.as y geográEic;is (de

:lugar, de sitiiación, de taitiafio, de oric:ntaciGn, etc.) entre

tis;:ls partes cliversas. Pero 110 por ello están aisladas. Man-

tienen

otr.ar rrtlriciones cori las den-iAs partes

de

la

calle, y

és-

ta:-

con

las caliirs vecinas.

D'e suerte

que, cn

t.1

espacio real,

lar;

ra:líicinncc;

cntr.c:

las

cosas

repercuteil

i.iniis

sobi-e otras,

si:

i'irnclci-i y

S<.:

diluyen

rriAs

y

i~n6s.l.;i

~iic~viiic.t:iilclc i~tietri:L

i~iii,ni:l;:.iiiii.sti

o

propio

n-ii:ivirnit:iilri, hfii:c~iquc" r:l

espüci~)C~L~C

rii:ts i.vile:i 2:tI;j;irrzca como huinc.~gi;iieo y c:c>citiiiilo. Si poci~?nios

fij;ir.

c:ir.\ii,

itlgurins aspectos qilr Ilnn-iiin especialirierilu;: nuestra aten-

ii~s1-~:~c.ui-ti~mos

eri esta tela cuya unidíid pcrriianece

cons-

iantti. 11 inierius --coino ya hemos visto (xxxr)-----,que aplique:-

n-itis iin cuadro en tor.i:io a Iris cosas niiradas.

Eri tal caso, las cosas comprendidas en e:;e ciraclro son li-

teralmente ((cortadas)),privadas de cualquier t-cincióri in:media-

ta con el ri-iundo exterior. Siis relaciones, :hasta entonces espar-

ci~da~i en la extensión, se hallan replegadas sobre mismas,

colnio si los lir-i-iites del cil~idrolas remitiesen hacia el centro

a irilngen semejanza de uri espejo parat:iólico.

Poli- lo tanto, la irnagen registra iin fragmento dr espacio

(.x~yarepresentación, limitada 31 ei-icuadrada, dota a las cosas

representaclac de un conji.irito tle iq:determinaciones», de orieri-

tai:ii~iies (luc 1-10 poseen

en

la

se c.,orrvi,t:u-ti: por sí misino en

iealidacl verdadera. E,se espacio

un (itodo», compone una estruc-

tura ia~itó~ron-iay es evidente que ci~alquiercorte practicido de

t:o;ti: inc>tlu actúa de igual Eorina.

Si a r:si<.~riiiadin-ios que los planos restituyen las cosas según

tliiirci-isi~>i.ic?i

relativas ciri 1-elilcione!; reales con sus dimerisiones

~)t.o~)iri.; (d:ii.t~) cltie el-i un marco irimutable soil relacionados

Iris ~::!nxipo!i ir.i;;is diversos) puecle dt::cirse qiie cada urio de estos

pli:\iai~:i r?s cu:nci una ((célula)),como un espacio distinto cuya

i.:iiti:i~~~~ii.:i(~i-~, sin embargo, reconstruye un espacio hornogéneo,

-l., ,,~.II? . ~IT: c.í:.ipi.icio tio strrnejani'i! a acluel del que estos elerrientos

fi~rrciiiextr ;iitlos.

11:s

ixr-I

X~le~~llis,

In

clux-ación relativa de los planos

y

el

orden

que

c:i ;rsit.:rti.icia construyen i.in «devenir» c~iyci duración global

ir:;

nicr.ius rii-biiraria.

Cárnarn libre y profidndidad

(%ecat?zpo

r\

De este modo la continuidad fílmica, formada por ur-i:~sir-

cesión de espacioij y (:le tiempos constantemente dil'i:rc:~~r:ii\tios,

crea entre estas células -o planos- una serie dt! ii:lncioiic:s

que se añaden a las relaciones draináticas o sin-ibófiens dt: su

coritenido. El fili~ise presenta, por tanto, co111o uri ctes;rivrtillc>

espaciotemporal discontinuo totalmente dil'ererittr (:le1 c:n?r. 62

linuzun unívoco del espacio-tiempo real (en todr-) caso (lo1

~conti~zuumde nuirsti-o i~niverso inmediato), pesc: n i.aflt:jai. c.1

esquema continuo,.

Desgajados de su forma contingente e inestable, lo?; r:li:ii.i~ri-

tos se1eccionados son fijados en un devenir que los orticiia

los

estabiliza, es

decir,

en

un

devenir

que, en

6;

ciciTto I~~OC~C),

los transfigura y los ti-asciende. Cada imagen es la posibilii.t;i~l

cle ciertas ~elaciohnesfugitivas no captadas I:~I

lo rrul iniii.i:di~i-

eo, introducidas en una corriente que no es la de l:is crseY

misinas, sino la de un inundo imaginario fabriciido por e1

cineasta.

De ahí

que

sea

rie

una

ingenuidad

mayúsculí~ peris:ir.

qiic

porque la cári-iarr, registra automhticamente un dato i.i!rtl, nos

ofrece una imagen objetiva e imparcial de csa realidad. Ks 10

que hace Aildré Bazin:

laas virtualidades estéticas de la fotografía residen eii la rt:vel:rcidri

de lo real. No dependia de mi distinguir el reflejo en 1;) acera ~CP

jada, el gesto de un niño, en el tejido del mundo exterior: súlo Iii

impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de los i.i;ibitos y di*

@

10s prejuicios con qut: los cubría mi percepcihn, potlía picsciitarlcr

,virgen a mi atirncicin y, por tanto, a mi amor («Ontologic ctc l'iin~igc"

plio tographique))).

Pero lo que es ef'eclivamente «virgen», lo que la ir1i:igt:n pt.)rlil:

de manifiesto no es lo «real en sí», sino una aparienci:~ ilucvia

correlati.va a la realidad inmediata del mundo y di? 1;is cosas,

;i la que metalóriciimente podríamos denominar

la itpt:i-ccp-

ciBn cle la cámara)), la cual, independientemente inc1u.m rle 1;i

voluntad o de 1;i elección del realizador, practicn dc rriodi)

nutoniittico esa segregación del espacio y, por

lo

trineo, csn

I-i?cstructuraciÓn de lo real que, de este inoclo, ya C:S a~i6ijf:-

tiva ni ininediatao.

Nosotros vemos el mundo que nos rodea; miranir> liliim.

..

;i.1

Dejando a uri latlo el interks, admisible o no, r:ic 1;t siRistl:ir.i:ii.~

o de las cosas rí:priísentadas, nuestra atención st.: vc ccrii,t;iil-

temente estimulada por

la novedad

de

las aparienicipis.

Lo real

captado por

el objetivo,

en tanto qi.1~59 2s rln<lo ríii

imagetz, se estructura según valores foi.nializaclol.es f4i.i~cimh::irl

  • 6 Ritmo y tomas de vistas rndviles

tina

serie

de

relaciones

nuevas

y,

por

tanto,

una

realidad

ritic\ia; por lo

 

rntnos

una

apariencia

nueva. Lo

repve.>eirtudo

es percibido

a

travCb

de

una

representa cid^

que,

ncc-esaria

inentc, lo ir«nsforma.

Dazin sigue diciendo:

Cámara libre y profundidad

de campo

7

imaginario de un autor por un «en sí» trascendental. Exacta-

mente confundir la gimnasia con la magnesia.

Lo que Bazin, Agel y muchos otros ~~~irituiiljstns riciiorrii-

nnn alma,

ese supuesto «más allá de los fenórnenosa qiic el

film Done efectivamente de relieve. no es más nue un xm6s

La imrigcri ciicnta en prirncr lugar iio por Ir) que ~6ndca la r.cnlidnd,

siriu por la que de ella rcr~cia (~~i?volutiondu langage ciiiématogra-

alla de las apariencias». O mejor dicho, una apetricncia riuevn

nacida de un modo de aprehensión no habitual. Es, si st: quie-

re,

un

«más

allá^ de las aprehensiones

[y

de

1:is

coinprcnsio-

phlquc-).

nes)

inmediatas

de

la

conciencia:

percibimos

lo

quc un

ojo

Cierto qiie la imitgcri cinemntogr6fica pone de relievc ualgu

distinron de lo que rnueslra. Ya hernos insistido en cl hecho

-aunque sea mecánico- ha percibido con anterioridad, lo que

una imagen ha estructurado antes; el dato de una pcrcepciún

que no es la nuestra, de un esquema organizador cluc no cp

de que rerriitc

casi

sici.tlpre i~ In cst:ncia de las cu.sris reprc-

nuestra

conciencia. Ya lo hemos dicho de otra manera:

ilrltc

sentadas. Pcro Dazin y sus cpígon«s no considerari esa .cien-

cia\~corno un hecf~otlel critcndimictito, si~ltrcomo un gren site

la imagen cinematográfica tomamos conciencia

dc

un

rcal

organizado por esa imagen (organizado en imagen) nunqiic

iclcal, prccxistcntc al oújctn en no sB qu<i cielo platOriica. De

a

través

de esa

imagen

lo que vemos

sea

lo

real

inrnedk~tri,

ahí n conhidernr cl fcrthnieno como un testimonio -y, pronto,

que se encuentra

de este modo afectado

de

un

coeficiente cie

U11¿3 prueba- del cspíritunlismo, no había rnhs que ~iii paso.

LO cual lc permitc dccir:

irrealidad o de extrañeza que produce el cambio y hace pensar

en esa espiritualidad, en esa magia con que nos llenan los

oídos. Esta

operación

tiene

en

sus efectos, sin

duda, algo

de

Lejos de nosotros la idea de introducir en la vía deterrninista, como

mágico

y

de fascinante, pero

este

algo mágico

y

C~scinaritii

lcgítirnamcntc podría pcnsarsc, cste arte, el más positivo de todos;

insensible íi todo ciianto na scü hecho bruto, pura apariencia, no:;

oirrirc, por el contrario, la idea de un universo jerarquizado, ordc-

n:ido iiacia un hn último. Detrás de lo que el film ofrece a los ojo.;,

no ebtanic)s obligados a buscar la existencia de átomos, sino la de uri

m63 al15 de los fenómenos, de un aInia o dc cualquier otro principio

cspiritunl. Ante todo, lo que aquí os propongo buscar en esta reve-

revela los fenómenos de la percepción y en modo algiirio iixr

wri sí» metafísico. En varias ocasiones hemos siibr.av:icio cl

hecho de que lo real cinematográfico

es

un

real nie<lin¿izn<lo.

Eritre el mundo real y nosotros está la película, la c:&niara, la

rt:presentación,

en

el

caso límite de que no haya, por- ziñaciictil-

rn,

un

autor. Por mucho que insistamos en este punto nuricn

lacio11 es la poesía

de una presencia espintual 1.

será

suficiente en un

tiempo en

que

se

nos

habla

del

sciiic

 

verdad)>, como

si

el

cine

tuviera

el

poder

de

registrar

una

De lo que S(: hace eco la siguiente observación de Eric Rohmer:

«verdad en

sí.,

que nos

sería revelada

por

él;

verdad

de

la

que antes convendría demostrar que existe ..

.

No rnc wrdono el haber confundido la causa del cine con la de una

tesis no solar~ientcclásica sino además espiritualista. Mientras que

cl arte riioderno nos invita a meditar sobre las bases orgánicas del

hombre. cl cine encuentra su ser en su condicihn espirilual; parad&

jicarnentc, pero con total seguridad, considero este Último objetivo

como cl m85 apto para ser puesto en claro 2.

L,o que supone simplemente confundir el universo del cineasta,

oiairntado de liccho y dirigido hacia un fin último, con

lo real

inniediato, sicinpre disponible y contingente, y tomar el mundo

1 EII Poliicrs

tIrr TYiJinu, 51.

2

En Culiiars dri Cindtna, 52.

Claramente se ve que el idealismo finalista y espiritualista

de Bazin-que curiosamente se confunde con un rei~lislnoin-

genuo- va en contra del examen fenomenológico que prctcn-

día. Más que nunca, la estética remite aquí a una nlctafisícn.

Más adelante trataremos de abordar el problema.

Entretanto, veamos las consecuencias de esta conccpcibn del

cine: puesto que la cámara nos da la imagen de iin murido

<objetivamente puro», testigo de lo absoluto que lleva en si,

conviene, sin duda, registrarlo tal cual es, es decir, glo'oalmen-

te, sin perjudicarlo con una intención organizadora (un ciesglo-

se, un montaje) que encerraría el peligro de introdixrir cierta

subjetividad en el seno de su «realidad verdadvrni~. Lo ideal

consiste en tender hacia una especie de constatriciiSn, de capta-

cZd>tiutu li.bre y profundidad

de campo

9

i-ic'tii <!t. tri rc-nl ~crisu realidacl plenzi y actuante)), aunque esté

~.c>~)~:c>lt~iJ<) d~:~~iuilo c1raniALic:o. A los realistas tradicionüli.s

ciiits ~~;iriali;r,ir~ la i-ealidatl, realizanclo una

síntesis i:o~ifcirmc. con

'ILI a~;xnr:~pciori del miintlo)), Bcizin opone el ((rieorrealismo- ata-

1t:ti1ii, qiie Lcguri el «reckia;.a el análisis de los personajes o; de

&,ti ¿ir7ii6i1y considera 13 realidacl como un bloque, no ini.0111-

~~reliei~sible sirlo iriclisociablea. Sr. trata de ((una seleccioli on-

to1ól;ica en el seritido de que Irt rr,llidacl que nos es restituida

e5 tina imagen global)) (aD6fense dcb Rossellini))).

L'Yiguientlo en este puiitr, a Aildré Ba~in,el abate Ayfre des-

;irrolla y precisa lo sigiiicnte:

I::xisii:, ~it~!.il.i't0:.11), es11 forma (i(: tomar a contrapit: t.*[ an&ljsis, 3,;

pt-~rlcrti11 a II~"I;~si*ji~hl estan~,a L~CL ho:~~l)i-e y ~i~:i IILUII~~L), (:[e tI~tj:x~-ctt:

l!rlr';::rr :siitililrit:riir los [icaracleres))o los ((ainbientes)),de ponilr todo

eili) i:ri ~7il:i-to moclo entre parkntesis, intentando una aprehen~;itbnto-

tal, !:lii:~:.iix~il~ne~ite 'total, a la rn;iiler;a da un ser eil el tiempo, di: su-

ceso.~111.111lüiios

coilcretos en los que está copresente el misterio en-

tero

del universo. I>icho de otrcr

inodo, el rnisterio del ser sustii:uye

:i la

clíir.idaci tlti la construcción

.] . i1Vo es sorprenden.te compro-

b:i~ qui? esta ftii'iiiii del rcalizadoi:. clc: ponernos frerite a un acoi~tcci-

rniv~lto1-iun~i;airi, gliiiialmz~lte corisicleradc), absteiliéntloce

de troccarlo

 

y rte. :ari

ili/.:ii.io,i[:iri~lo

en torno a él sirripleinente rodeos, descril~iCr~-

iiol!: n~oiiuconcreto y operando de tal suerte que en el aspect6cíilo

n~ii;ií.~rl i.it:ií: la coriciencia del espectáculo, en el juego la concietlcia

dvI jiii:;!'~, o dicho de otro modo, concediendo siempre la primacía

a

tir

e

..

xistcr~!-:jasobre

171 esencia, .no es sorprenclente con~probar'que

estc rrititc'i~iri se acerca extraiian~entea lo que los filósofos Il~iinan

cit.?;< rilic:ic,in fenoinenológica [

. .

.3 ?

No

se puede

negar que l<ossellini

(y O.I~LII~USotros con él) ha intentado, como Hiisseirl, ir «Zu den

S;iclien selbsi», a las cosas misni:is para pedirles que se manifiesten

por sí rnisrnas («Nt?o-réalismeet phénori~énologie»).

Otii: % ch!i. cl espectaculo iilisrrio rese 1n conciencia del espectácu-

10, :n :1 irrc3vo ILt conciencia del jut:go», he afii iin p~ophsito

.)E llllta 1~>-~.idiir3iiinos plenaniente L'erc) no se trata más que

¡irb ii~i;i ceiLhstiOrikle escritura, tlc ]>ueq>taen cXsceila,y mas tarde

1,) .Ixialimr cbirioqs. Sin ernt>argo, esa pretendida ~piimaciade la

(~~~i5l~nci~\ ,001.(~ la esencia)) tle la que se jacta refiriéndose

,i lir 1~ i~oriirrioloi~rny cliie, iniitándola, sirve pai a reiilizar el

c,i:rl?io, rie) Lia*f~viitict rjlij<310 que preservar iiila «esencia))cuya

txiilh~i~~~~~i IatP ~~111~1 rli;j~ que 1:l pálicio reflejo (revelando éste

a nc~ir6lla,(1ii~ves;t,?rí~i ccipi-csente en rf'l, coritenida implícitanien-

itb i nl $11 rc+iticlrid cuiicnctzi):

De ello debe desprc:nderse necesariamente uri sentido tot ,il clr 1,)

existencia. Pero no rn forma de tesis, que el filin r-.1,iri,i ~lili~!~lrltr :k

demostrar o al menoc zi rnostrar, tesis que seIi,i l>~cili,ririi 111411 ,t I:I

concepción tiel film -para emplear una fóimul:t c1v d~iiiiizito1>ti1,11

cci, la esencia prececiei-ia a la existencia-; aqui, por 4.1 c c~rifr,ix ir), 6.1

*\entido» forma parte integrante de la actitucl í30iiciArt,i cft: yii~bsc.

trata. De ahí su ambig¿iednd (ibid.).

Para que quede bien

claro

que no

se recurre

a

Iln psicalogiíi

ti-adicional, para la cual la esencia precede a la c~isttxnciri,

;isucia

esta

«anterioridad» a

la

temática

del

filni

L,i

c;bibric.ia

nsi entendida :,e convierte en la ((tesis),, mientras la e\ctri-

t.13 trascendental ((forma parte de lo real concretan, ~IIL', por

siiipucsto, se encarga de ((revelarla)).Ya se v~:a clu!iilt> coxlc!iit

cl :apriorisino inetlfísico. Se presenta a los iiiirnvciil;nlcs (~JI~IO

riccesariarnente existentes y, tomando una opcrat ion [ir corr

cieiicia por uria realrdad metafísica, se los cli~iti~riri-ncLii ulLt

expresión profund,~de lo real concreto)). Todo lu contrd~~u

una descripción fenoinenológica.

Suponiendo que las cosas sean así, para «captar VI rrii\t,-i-io

del ser» al término de una aprehensión total -inc~lrizci <i .!ice-

sivamente total, n la manera de un ser en el tienipoa--. (~11-

vendría necesarzanzerzte registrar la totalidad del acoritt'cirriitLii

to, seguirlo de principio a fin con y entre las corltiri,$ft'lIi i'!',

que supone. Ahora bien, a menos de hacer un filin qii~~ cl~"'"

lo que duran las cos:is, es decir, un film sin principio ni f ir{;

a menos

de concebir un

objetivo de 360 grados, una

pnrit:ill*z

circular y, por supuesto, un espectador ((ideal))dotailo kit, hai.1

pares de ojos y capaz de abarcar de una sola mirada el csp:icbio

que le rodea, ~'1campo más «total» será sieinpre lfmitarln y $u

duración, si no se cicri-a sobre sí misma, se reclucc 2x1 ~ne~lwi)h

a instantes sucesivos necesariamente discontinuos. ISrr iíltirr~a

instancia, habría que concebir un drama que se Aes,~r-rc>lla%c

en un lugar ú~iicoy que durase lo que dura 121 eis'nipr? de pi~*

yección. Pero no tiay ninguna situación que rio sc:i ctlnscciicra-

cia de alguna otra, riingún drama que contei~gae.11 sl misr~io

las razones que lo delerminan. Por tanto, :,ti\ 1írnitc.s serari

arbitrarios, tari co~npletamentearbitrarios como ai laitr:rrios linni

los límites del plano o de la secuencia. Lle~~ndr)sIracta c~ii

últimas consecuenisias, el «no montaje)), la nep;itiva n íritcrprz-

tar lo real entendido como un «dato objetia'li pilau,~ iilictcriii

al absurdo. El film ideal sería, en esencia, itim:i pirzri can un

  • 1 acto desarrollada en un solo decorado. No e;\,it:cri>. c.1 prciprci

  • 1 Hazin nos lo dice: «En última instancia poilri;iiiios iniitpii~~ii

  • 10 Ritmo y toma5 de vistas mdviles

pcrfcctamentr: iin film de Stroheim compuesto cle un solo plano

tan largo y tan amplio como se quieran

riel cine por el cine.

(Ibid.} O la nc.@ción

De hecho, en

el

mundo no hay

más

que

u11 film que

acri

realidad» se componga de un plano único indefinidamente prc*

seguido y que comprenda la simultaneidad de rnil actos diver-

sos recogidos en un

solo

acto global.

Es

cl

mundo

iriisirío.

Incluso a escala cósmica, el mundo no sería visible más que

sr~hspccie net~unitntis.Dios es para sí rriismo su único y propio

cspectadur.

Corno nos es imposible ponernos ~[cncl lugar de Dioso, linli-

tados como cstamos, nunca podl-cmos tciicr -clc cualqiiier

  • cosa- mas qiie una vi?ri611 fravm~\nt;tria. I-iay quc resignarse.

5" .

Y frngmcnl;iciún por frngrnenta~ion,l a frngrncntacibn dc lo real cri pl:inos y en secuenclns rio cs m4s :irbitrarin quc cualquier

otr.1. Sin coritar con que lo areale que se citx'i-riü captar erii

su cuntiriuidtid cspaciotcnlpol-al íntegra, con objcto dc recibirlo

«en la pureza objetiva que nos revcia sil cscncini,, es un rcal

eminenlemente compuesto: una renlid~rri dri¿~?rdtl~«cuya fi-

nalidad y motivaciones son esencialmente subjetivas. Sería

cuestión, por tanto, de captar la esencia trascendental de una

coristriic~ióníntegramente subjetiva tomada por una realidad

trbjetiva inlparcial. ¡Ya se ve dónde vamos!

otra cusa:

...

Bazin no quiere

En Stroheim la realidad confiesa su ser~irdo como el sospechoso

ciuríirrte el iriterrogüturio incansable del comicnrio. El principio de

su g~ieitai:n

escena r:s simple:

mirar el niimdo desde tan

cerca y

cual taritn iri5ibtcricia que terminc por revelar SU crueldad y su feal-

dad (riwf.).

Si ci principio fuera tan simple,

todo el mundo sería Stroheim ...

Adcriiás, el mundo sólo «revela su crueldad y su fealdad» por-

rluc cl autor le incita a hacerlo. Si es preciso le fuerza a ha-

cerlo

...

El realismo

de Stroheim

es, ante todo,

uria

«síntesis

conforme con su concepción del mundo)), y su universo está

tan cstilixado cunto cl de Lang o el de Murnau, con la diferen-

cia dc q~ic,e11 su caso, no

son los decorados o los objetos los

yuc qc Ilnllan wmetidos a determinada interpretación, sino la

sitiiacjón y 10s personajes. Tomar el realismo crítico de este

autor, a iIri tiv~nposardónico y caricaturesco, por una realidad

objeti~ta que por si misma <(confiesa su sentido)), no deja de

ser una hermusa falacia.

Y cuariclo cc trata de una realidad «documental)) los límites,

corno acabamos de vcr, no son menores. Además, el arte no es

Cámara libre y profundidad de campo

'11

sumisión

a

lo

real. Si

lo

que

se pretende

es

lo

erccal intcgrals

basta con bajar a la calle. Cada cual puede ver allf al menos

lo que

le plazca.

 

Si se olvidan estas consideraciones metafísicas,

esta aalrria

dc !as cosasn que las cosas entregarían por sí inisi~iasa tr:ivQs

de la clara mirada de la cámara, resulta evidentc quc 1s cap-

tación

de

un

momento dramático

en

su

desarrollo

concrc:to

permite «captar, lo que de único y, al mismo tiempo, de

contingente tiene. Pero este es un problema muy distinto. Y las

condiciones, incluso las necesidades de los planos largos o de

lus movimientos de cámara, no suprimen las necesidades, n1

siquiera las condicioizes

cambiarlas.

Baziri advierte que

del montaje. Lo único

que hnccn

cs

los montajcs de Kulechov, de Eisenstein o dc Gmcc iio niastrabün

el acontccirniento: lo aludían. Sin duda toiiiilban 13 merivr c:irititlad

posible de sus elementos de la realidad que trataban dc dcscriisir,

pero la significación final del film se apoyaba rniicho m5s en la

organización de esos elementos que en su contenido r?ib!ctivo.

Es evidente. Pero Bazin registra el hecho como si fue.-*

,la

una

enfermedad o una tara, una debilidad de lcngtinje. Cumprrr~icsc

tipo de montaje y el montaje actual sin prcguntarsc: por cjtc¿

aquél era

así, y

presta a esa forma de cine iritencioncs seme-

jantes a las del cine contemporáneo. Coi1 lo cual sc equivoca

de cabo

a

rabo.

Por razones a las que más tarde volvercmcjí, cl tilrri se arien-

ta cada vez más hacia la captación de 10% cz~r~icteresy dr lits

comportamientos en el curso de una evoltrc~órziiarrütiva. El rc-

gistro de la duración -una duración lzornogénea- es, por tan-

to, una necesidad básica. De ahí que los planos largos se

adecuen a esa duración sig~ificante

No ocurría lo mismo en la mayoría de los films miidos, cuyo

objetivo consistía en registrar hechos brutos:

la durnciún era

en ellos más actuada que actuante. Al no poseer el tiempo

más que un valor descriptivo, convenía ir a lo ~náscurto, suzc-

rir los efectos o las causas sin insistir en las incidencias socbila-

darias. Este lenguaje cursivo, dinámico, era el de la Ppupcya

(en el sentido más genérico de la palabra). La psiculvgia, dc la

que esos films no se hallaban exentos, era una psrculugín <<de

síntesis)), más sugerida que descrita, más descrita que anr 1'

'3

iza-

da. De todas formas, era una psicología sin dura~icin:los iridi-

viduos se revelaban por los actos, siempre parosjstjcos. ES:^

presentados en estado de crisis, con ayuda de un drarna o una

  • 12 Ritnro 3' :onzas de vktas móviles

tragedia. De allí cse montaje eiitr~:coi.t:icio, esos electos violcii-

tf):;,

tnjnriles ~01~10Io!~ cí~~-actt:i.es

CLI.~~

valor' ponían de rnani-

li~-?.i<h,

Si It,,r!i!x%~eii; e 11 cirrrklta todo cuuriiio sep:i;a i.1 cine miid0

(.ilt:l ~!,nai)lac!o, si tíinernos cn c~ic~ntaLo s flexibles rnedios (Crá-

~c.:l!il-lp, i?:r.í~:k, i:tc.) de qi.ie se br:~~.cfici~k el cine, ciiarido 1.m diiw

t(.ii- !i;ii.ail Sr: i~rici.ie:ntrahoy día anle cascis st:nricjitritcs ;icti:ia cie

ri

..

:ti(.

-

1.t.)

i :rii,al.

...

Illiliza esla técriica, es-tos pr.occ<litnit:i-itos,c~;t;]!i l'i-

$:,I $1;i?; irli: c::;r ilo, poi.cliic en (::se caso son los ~l-l;iscfíi:;icrs.

J';i lo Ii;abiailiu.s dicl-lo: no se escribt.: un poeniai dc: Iit misma

f i>itn,i

--

-

cj,l.ie i.inci iioveI;i, ni

uri;z ol:)n"n ~isic:i116p:icaitrliiu uria Ira-

gtvii~i.Negarlo supone ig-i-ioi-ar 1;i.s ct:)iiilicioni:s n-iisrnni:. tic1

1~11-

~:ai;i,j<.i y [le1 es[:ilo: supone no c,i.ii:i.er. i:c.>tisic:teriir' Iti i:xi:prrsiOri

liti.?~;ii.i;i siiio a través de Pr-olii:,t t:.s~ilui;iv;!incr~te,c~ :i li':ii,ids

  • dc fl'iigo e'tcl~isivaii~ent~:, pe~ui::iiridi3 cjiit; siilo ac pcirkiu i;-istaurar

y I!iic:ei. válido al lino i.i.:c riri.csari;tri~znte. al ut-ro. LO

..

li:iz:ini:io

i.:l;t! puede servir para i.111 ix-~anu;il., pii:ro en niodo algurio prira

uina est6tica.

Por utro lado, es ab5;olutan-lente Ialso que «todas las For-

rrans de trse inont~ijehayiiri teili<lo en común el sugerir la idea

niediiaritc: I:i nni:tiii:or-a o La asociación de ideas», o proliurciciilar

«un resiillnifo abstracto cuyas ~>iemisasrio aparecen en ningún

~:le;~ll-~nti:i CC)IICJ-~~O». Auncjlle así haya c,ido en el efecto Kulechov

(iii!i:i.csii~ifc:por sus consecueili.:ias pero falso en SU principio),

o en la (;ciiiedialéctica» irisensteiniana, ya herrios visto que fue-

ron fo1.11ias eexcesivas),. ~Nc)sé: puede condenar e1 empleo de

:ii.lji.:iivos porque

rin auto1 los iitilice de modo abusivo!

Es igilalr-nente falso afirmar q~iee:n La rtledn

Abel Gaiice 110s 11l.oliorciorin la ilusitjn de la aceleración de i11-i;~ lo-

c<:)inc)toi.;lsin haber recurriclo a i~erdaderasimágene:; de velocitlad

(porque despiiés de todo las ruetlas poclrian girar sob1.e rnisntas),

sOlo mec1iaui.e la rriultiplicación (le planos cada vez más cortos

(ibid !.

F.n )wT."n~erliignr, es 1111 error pensar que «l;is rul-das podrían

;;ir.nr- sobre sí inismas),. Pu.ec1o hablar con conocimie:nto de

causa, por haber rodado primeros planos tie ruedas y bielas

el ~,l,nnctu[le t~ilsalyo~para E'acific 231. l'uve que rechazar-

Iiis toc1c:is porrlue incliiso viendo sólo lo alto de la.~niedas

o

i.1

inor*iinierito di:

las biel:is se potlia percibir

de modo per-

Ir.cttr

(!'eA piosiyri

girar.

a

toclzi

velocidad, la

loi:omotora

no

avariz:iha. N(.,~ribr:ih;i, no :,vivía»; el cuerpo estaba inerte. Ade-

iii;is, iitiricliic c>;c:ii.:i.io que el montaje de Gance coinporta una

s::isii: ,?ti pi.iriier-os plznos que rcap;-recen con tienlpos cada

Cámara

libre y pr0;fundidad de campo

13

vez mAs cortos (ruedas, bielas, raíles, paisaje que desfila, etc ...

),

en primer lugar se ven planos generales que muesi-ran a iiri

mismo tiernpo (en trávelling) la locomotora y el paisaje, es de-

cir,, «auténticas imágenes de velocidad)) en el sentido niás cori-

creto y más descriptivo de la palabra. Imágenes qire :ipar.eceri

ei~trecortadaspor planos de detalles que vienen a cridiic!ir a la

..

i.t:

descripción. Luego los planos generales se hacen c:;til:i voz rile.-

nos frecuentes, tanto que al final los planos de cletallc: stiklsisten

ellos solos, segíin iin montaje

cada

vez

más

coreo;

pei.ii

el

«contenido» de cada

uno

de

ellos

testimonia

uraa

vc.loi:itlad

creciente

de

la

mhcjuiila. Ya

llemos

examinado est:i

f:o~-mnal

hablar de El nacinrientc) de tLna nación (cabalgaclix tic( Ku-

Klux-Klan). Al parel-er

Razin no

ha

sabido ver la cfisposicibil

lírica de un montaje semejante, pese a haber i~ot:ic.lciiiC)i- lo

menos sus efect.os --salvo que se haya negado a vzrlii rieg,;iri-

dola ((por princ:ipio)) por rio estar (evidenten~esiti:j ci.ia.iforia-ic

con la expresión de u.ria duración psicológica.

Cierto que en loir .últimos tiempos se ha abusado singular-

niente de tal clase di- i~iontaje.Se ha llegado incliiso a vcr c~i61

el fundainento de la: expresión cinematográfica, por la ser- cilla

razón de que los planos eran percibidos como ritmo a crniisa

de su brevedad y de su sucesión acoinpasada. Al ti;icc.i su

aparición la «músic;2 visual)) y poner de manifiesto su lri)clcr,

las teorías que d.e el'lo se derivaron no tuvieron otro objeto qiie

llevar al film por las vías del «ritmo puro)), después dt: hi.ilrc.i.lo

desorientado por la!%del teatro o las de la pintura, tal ct9~iio

se hace hoy al no querer ver eri él otra cosa quc un ~<:rcpi~cto

de la litera.tura), ...

Para sugerir ese «r~ioritajecorto.,

jcuánto~ coc1ic.s criibal;i-

do:;, cuánta embriaguez, cuánto

vértigo!. . .

Cada uno sc r:sn.icr;t

  • poi- nlostra'rse más Fue-rte en el manejo de sensacionica

j:tclciin-

tes. Se hziri llegado a ver cosas pasmosas: jun b:inclsictc eii

montaje corto!

Se veía a uno de los invitados tr-iiicirar iin

faisán,

a

otro 1-iincar el tenedor, a

aquél limpiarse ii.~ boca,

al otro beber, a otro mAs comer glotonamente, luego al primero

otra vez, y al segun d.^, y de nuevo al tenedor, el vaso, In mano,

la mandíbula, todo ello e11 un ritmo acelerado Lotalmente iil-

col-ierente, que es un ejeinplo de imbecilidad

técnica

y

qiie

era de una comicidad irresistible, totalmente, [ay!, involun-

taria

..

.

Al

igual

que

la

selección

de

los

temas,

la utiilizizcitin

tlti

los procedimientos no es con frecuencia más q~~xii-i;i I:LIC.;-

ti611 de modo. IJn capricho sigue a

otro. Proseguir

e::; ~iti~vtl

veces de cada diez correr a ciegas sobre urra p;aririslln pur.~i

  • 14 Ritmo y tomas de vistas móviles

aparcritar estar «a la page». Lo más notable es que en literatura

(o en pintura)

ociirre lo niismo. Después de la frase larga

y elabt~rada de Marcel Procist, vino la frase breve y precisa

de Blaise Cendrars. Durante diez años no se ha escrito en otro

eslils que el telegráfico, a la sombra de Joseph Delteil. Des-

pii& de hacer caldo rii Bergroii, se ha caído en CI freudismo.

Hoy re +<hace-. eriatcnciulismu, a no ser que se haga objeti-

visnio 8 lo Robbe-C;r-illet. En cuanto al teatro, era de buen

tuno dar valeltas eri torno a Beriistein, luego a Pirandello, luego

a:

silrtre

o

a

Girnndoux, Hoyl si no se hace Ioncsco, se pone

cii cscenn

algo

qtrc se

le parccc.

 

S610

una

cosa es cicrta: durante los años 1924-lc930, el

~nontajccm

prcdaminantamcnte alriszi>o. Lo strgerido gozaba

dc: mayor prcdicameritv quc lo represelitt~do,porcluc lo repre-

hrntndo entonces carecía en cicrta fuirna dc peso, carecía de

espesor. DC?>l<io al ii-realisnio más accntuacl<i del cinc mudo.

los hcclios por si nilsmos no tenían más que un valor indica-

tiz~o.Por tanto, desaparecían -4 podían desaparecer- tras la

sigriificación de que estaban cargados. Con evidentes excep-

cioncs, el cine mudo era épico o lírico. Después, al haber dado

la prilnbra (eritre otras cosas) una .presencia)> más concreta

a los pexsonajrs y a los acontecimientos, Y al haber encontrado

en $1 cl re~jlismopsicoIógico una forma adecuada a las nece-

sitl:idcs cle SU cxprcsión, era normal que el cine se orientase

prx c*n iriii. Como mnsecuencia de afirmarse los hechos de un

modo rriis cviclcnl~,u más sensible (simultaneidad de acciones,

a~nbigüedad de comportamientos, etc.), ya no era preciso, y

resultaba incluso imposible, hacerlos desaparecer detrás de una

¿tlri.~ión,de una sugerencia o de cualquier signo exterior. Por

cm, el montaje sr hizo esencialmente narrativo, es decir, más

particular y sutilmente elíptico.

I-Ioy dra ese montajc no sólo asegura una sucesión armo-

niosa y, por supuesto, rftmica de los planos, sino que además,

y sotiri todo, construye ia obra; asegura su desarrollo a la'vez

tcmzltico, Jrttrnhrico, psicoiógico y temporal. Rige el orden, el

c~~cad~nan-ricntn, la relación de las secuencias. En lugar de ser

conio arites sirnples partes puestas una tras otra, ((continentes))

nriiorfos de iin grupo de planos significativos, las secuencias

sc han vuclto ~ignificnrttespor si nzisrnas. Siguiendo a la reaii-

dad tic los ricontcc:imicntos en su desarrollo concreto, son

otras tantas cclulas orgánicas, constitutivas de la narración

cinematográfica con igual dercchu que los planos. Hasta cierto

piziito sería, por' lo tanto, Mgico llamar aplanos-secuencias» a

ciertos planos lnrgor debidos a la inovilidad dc la cámara.

Cámara libre y profundidad

de campo

15

Hemos

criticado

ese

nombre

porque cl

térrriirio de

aplario~

picrde ahí su significación precisa, para convertirse en sínbi~i-

mo dc «toma de vistas». Pero sería erróneo pensar que

esta

forma de montaje suprime la significacitin alusiva de las imii-

gencs. Antes bien, todo lo contraria. tldernris dc quc

la sugc-

rcnciíi es siempre posible, la cualidad dc: sil;nc- adquicrc ahi

uii valor nuevo. La diferencia, por otro latfo coiisidcriiblc,

estriba en que esta cualidad no es c»n!iccucncia dcl niiuritkije,

o no lo es necesariamente.

En vez dc ser- funcíhn

de tin plano

dc dctalle introducido arbitrariamcntc 1-13

la ~oiltinriidad,esa

cualidad depende de una situación privilt:gindtr oiorgc<tia al oh-

jeto

in

la

organización

espacial

del

cawzpo.

Producida

en

el

espacio, en lugar de establecerse en la duracihn, at: cunvicrlc

cri fruto de una coincidencia en lugar de scrlo de una iml~1ic.c~-

ciotz. NO obstante, sin

contravenir la

ley

tie

Irb

co:ilcsccrici:i,

sc podría casi decir que hay una especie dc irnp2icuciOir tic

otro orden, al encontrarse las cosas ayer dcsta~adascii el titix11-

po por el montaje destacadas hoy en el c*spacic,. 1-Iay, ir11 ~Cccto,

coincidencia, pero el objeto considerado sc situa cii otro plnsio

espacial distinto al de las demás partes dcl cninpo. M3s aun,

siempre hay implicación de este objeto cn relacibri can cl su-

ceso del plano precedente que se prosigue en cl pIanu siguiente,

y así sin interrupción.

Volvamos a tomar el ejemplo del señor. c~ucmira la Itirrrparíi

situada sobre su mesa de despacho. Ya virnos que, por rin lado,

se podía conceder cierta libertad a su mirada; y qii~:,pul- o!i.v,

se podía implicar a la lámpara en esa niir'ida ritisma. Aliara

bien:

si

se utiliza

la profundidad

de cninpo-niirrque

scu

cri

grado mínimo-,

se pueden concordar esas cloh exigenc.iris con-

tradictorias. En

efecto, basta

con

disponer

la ciimara

(y

por

supuesto, el personaje y los objetos) de tal Corma qiie se vea

en primer plano -en un primer plano-

I:i

16rnpara situada cn

una esquina de la mesa, la mesa, los diversos r.ibjetos e incitiso

el señor mismo

colocado más allá. De i:stc

rr-iocio se ve drira-

mente que si el señor ha elegido contt~rnplnr ln Iiirnpartl, ti11

elección es totalmente fortuita: ninguna obligaciún IIcgadsa del

exterior se lo impone. Al mismo tiempo la Iánipíira, «pr.ivilepin-

da» de esta suerte, adquiere un valor de signo dc igml irnpili"-

tancia que el primer plano antes implicado cn .su niir.acla. De

este modo, el realismo psicol6gico queda a salvo y Ia rcalidarl

del acontecimiento -demos aquí la razón a Bazin- es captada

globalmente en su espacio-tiempo real.

De lo que precede se puede deducir fácilrnentc rlue neinvil

fue más importante el montaje. Pero ((estn no es rfloritujc

,y tomas dé: ilistws rndviles

--.-:%[irla-iriri Tlnxiri y si~siliscíprilos--. Esta definición de las es-

i,kníitini~;ns, ric

:,i~aj,ni:ín:.ieu y

!no;

elipsis

y

de

los movirllieritos,

los eiiipalmec;, así

como

(la:

las

corresponde al guión

tecslicüs.

I:i:itoy 1;intci rriás de acuerdo en cuanto que para

es

10

niib;ina:>.1.0 lic clicho antes y lo digo cma vez rnás: cl Wi6n

ri.!cini<:o i:i i:l inontaje teórico, la puesta en escena teórica. ES la

pcliciilri «sobre el papelr. Las tres operacilones, griioil técriico,

r.l:;ifizuc:ióii.nnn:it;tjc,

no difiere.n 111:í:; que eri el plano artesano.

l

..

u

pu~staC'II csw~ia:;e hace ya eri el guión técriico, cjric prevé

y t:c~nt.,ibelos planos «c.c:)n vistas a iin cierti:, rnoritaji:;">,~11 rilon-

tiij:: >iC realiza ya al rodar los plr.inos; «con vistas a ciertos

~:~rlip;hl

("les ,),

y

la

realización se: coritinúa eri el montaje que

ticuba

y

tcrmin:-i el

filrn. Al

insertar las «incertidumbres del

:-iEii'u

c:n

ilwi ce>ndicioties de la puest:~ eri escancn, el rigoi:

del

~~iriciiIrii<gui01i tgcnico-realizücitjn-islontajex convierte a estas

!;.es

r,pc

..

oyicrar::iones sucesivas en aspectos diferentes de la misma

~.~,c-ib~

creadora.

l.(:$ qa!c falsea el jiiicjo y la cont:epción del rnorrtaje e.n mu-

cl-ias personas e:; una forma de proceder muy de moda en el

cirie ailierii:a~io .---y tarnbién a veces en el francis-, czonsistente

en c01ivert.i~cada escerin en plano general, para luego captar

I;i totalid:.td (1esd.e áng~ilosdiversos según ima sucesión de pla-

11~1smás C:I rilenos cercanos. E'rovisto entoiices de un material

co,nsi<rlerable,el rnontador tiene libertati di: elegir. Puede acons-

triiir~cl Film a su gusto. Esie rilétodo se llama de «cobertura»

IIU~~I"Clos ajustes slei-ripre son posibles, cualqiriera que sea la

curvibin~acihadoptada.

~lii1)reciso decir cli.te nunca liemos entendido el montaje

cti e>,,t:sentido? Se trata de 1111 mktodo ir~dustrial doilde todos

---.giiitrnista, director, rnontador-- se reparten las tareas c:on ob-

j~to<Ic ltrgrcir una solución practica lo más elegante posible.

1Jiien:a I) mala, la obra así realizada se inscribe eri el, orden

cltt: Ia pr-í~rl~iccióii estáilclcir, pero nirncci es, ni podría ser, expre-

sitiri (:fe ~11.1artista. Ahora bieri, en una obra de este tipo, estudia-

nicrs I~ls nii:dios cirrernatog:ráficoc incluidos y utilizados con

vist:is u iirl:i cr'criciOn perscrlral. No se trata de hacer recetas

di.: 1:0Ci:jllii, I'c:~ij ji:t.li~lit~Scl'ít.icos, cu&iitos teÓri(:oS toma11 estias

i.ci.t:tai; --.-.i~i.icI.IP>Nc)~~~:)s no despreciamos, por 112 deinás, por lo

cinc tI"t:ntn chrr tifili~nriti--- i190r- principios básicos! He ahí un

I:i~rcii cjerriplt:, c!c:I conf~isioiiismo que reina en la profesión.

I

..

,n

rlui~Iioi;oti«i;a?iitsricls:rnos, lo que siempre hemos

enten-

iláclo y í:i,riipi-critfido pos <c~xiont.aje», t:s el heclio de ajustar 10s

[dl;ní,s st?g"i~ rt17it i?!!~:rz~:i(.í)~ ?TI.c?I?zE~~~R.~u, de tal forma que cada

C:S<:VBIII o e::~ti;l p;)i.t~'tic CS,.:C!-IQ ~1311gaa iilsr-rtarse en Lin nrio.

Cdi.nara libre y profundidad

de campo

mento dett!rminado en la continuidad, segiiii uaa rrngulo, un

en(-uadrarniento, y iin movimiento tarnf8ii.n dett.rrnlinncif~s.Nv

se rueda u11 misino plano desde diferentes 6rtgulr)\ pai*,r <iliirbgo

coger aquel que produzca mejor efecto», pan, c<cul>iirsc»,corilo

bucle decirse. Cada plano supone un ángtilo, y ttno ,st~lo,rliir:

reyponde a una necr?sidad intertza, y no aqud! u t"stc. cscugielos

a la buena de Dios. Y cada uno de ellos se ini.crlbc nntlinnt

y lzecesariamente eritre aquellos que lo provai:nrn y ju\tllta;irn.

De este modo

el montaje

y

el

guión

técnico soni dos sibpec tu:,

coinplementarios de uria misma operación crc,irtura. L,cl dt*rn:i\

no es más que «fabricación».

Para terminar con estos problemas del ((no rric~nrdj~ir: cunn-

do se sabc que en e1 espíritu de Bazin estas iclerih ili111 nri~itlo

de

los films

de Or-,on Welles y

en

especial

das Iíiiiz~'rr Klirtc,

cuyos

planos

largos) asuprinien

incluso

la

riociorz

rniqnui

dc

moiltaje», jno sería miijor interrogar al respoi~>;;lhlc,c. , tlecir

al propio Chon Wellec? He aquí lo que resprriltliri al ~cr,licc>:

Pa1.a nií, casi todo lo que se ha bautizado con el nrx~lh~~ C~Zprlesht

en escena es un gran bhrff. En cine hay realmeultc rtiaiy i>iic,~.;i'ci-

sorias que

sean directores, y entre éstos, hay IIILI~pi,ccik, rlrrc 1n;iynn

tenido en alguna ocasión oportunidad de dirigir. 1.a anzit:,n cfirecc.ic)n

de importancia retal se ejerce durante el montaje, Yo flt:~eslt~~ IJL~LYV~~

meses, a seis días senianrtles, para montar Cifizerz k"i~?ia.SI, yo nicm

té los Ambersons, pese a que había escenas de ld4 clkac yo iiu era

auior, pero mi montale fue modificado. El mont,\jc. cir: bnzc. cs rnim

y cuando una escena tiel lilrri se sostiene es porq~ic.yo la int~rit~1

Para mi estilo, para

ni

visión del cine, el 1nont:ajc rii)

1.5

1

iii~a.rpcSc

to, es el aspeclo. Dirigir una película es una inverl~inndc pcriori-1s

coino usted: no es ~iriarte, todo lo mas es un ar tt: ~I~ir~~i~tt~ tkdl 111i

nulo diario. Ese rnin~itoes ternblemerite crucial, j7i.r~) rirL1rit.e' poa ~ts

veces El único rriomcnto e11 que se puede ejercer uii ~~~11tii~l hubri"

el lilrn es el montaje

I:

] Las imágenes por sí rnisniiib

ricj

soni iii-

ficientes; son muy irriportantes, pero no dejan de ser in~,iifcniis.1.0

esencial es la duración de cada imagen, lo que sigue a cridn imagcb~,

toda la elocuenciia del cine se fabrica en la sala de nioriiaje.

[

.]

No

creo qrie la cantidad

de trabajo eri el moniaje est& ci~

furicidn de la

brevedad de los planos. Es un

error pensar que los

rLisoc trabajaban m~iohoel montaje porque se dedicaba11 a filiu.ir

planos cortos. Se piiede pasar mucho tiempo en el montaje de iiri

fil~na base de planos largos, porque no basta con pegar una escaariii

después de otra 3.

 

Con toda lealtad debernos reconocer que la negativa di: D~i~iii

apuntaba niucho menos a la «operación necesaria pai-,$ la coti:;"

3 Entrevista con Orson WeIles, Cahiers di4 Cirlénl~,84.

  • 18 Ritmo y tornas de vistas móviles

trucción cinematogrfifica))que al ((efecto de mnntajea. Pero si

este efccto se deno~ninaasí es porque la yuxtaposicidn de dos

planos,

A

y

B, que tiene por fruto una implicación

X (signifi-

cacióri, sugerencia o alusicin) no se podía lograr en ticrnpos

de1 cinc mucio m~tsque c<ensarnblandoudos plarios fijos, Ahora

bien, lo quc cuenta no es el plano, sino el detalle pucsto de

relieve: el objeto (o el hecho) A se rehciona con el suceso B.

Dicho de otro modo, as la relacihrt obtenida y >20 la fortttii de

obtenerlu, aunquc cvidenteinente, esta forma entra cri juego.

Coriio acabannos de ver, el efecto de montaje (o su honlólo-

go) podia

ser obtenido en el interior dcl plano

por

la si~tlple

.~valorizaci~iisdel objeto. h este

raspecto, e1 vaso

de Susan

cn Cititetz Kio~ces el cjcmplo con rriás fuerra, casi tan célebre

corno las quevedos del Pole~~tkiri.

Pero tarnbi611 liemos visto que en ese caso la sintultaneidad

di: los t&riuinc>sA y B suprime-poco tii3s o

menos- las cuali-

dades i>~tpliccztiv(~%del efecto de montaje. Al no ser «engendra-

dar (pucsto que cs percibida inmediatamente}, la relación A/B

pierde las cualidades referidas a los lazos de criusalidad (reales

o aparentes). B ya no es (o no puede parecer ser) consecuencia

de A. El sigrio pasa de implicativo E\ sincrético: en cierto modo,

i-1

vaso

de

Susan es

el

signo ciel plaiio

dc: que forma

parte,

u si sc picfiere, el «lugar significanten del

campo del que

:ip:ir.cnterncnte

se

separa. La

implicación

no

es

ya

el hecho

de la rclacicin del objeto B (primer plano) con un conjilntu A

(quc le precede

o

le

sigue), sino la relación

del conjuillo A/B

(que constituye

el plano

en

su

totalidad) con

otro

conjunto

(real o irnrigitiario). O dicho de otro modo:

 
 

En iin rriontaje normal

tendríamos lo siguiente:

A,

Susan,

acostada

en su habitación

(plano total).

D,

el

vaso, sobre la

nlcsilla

de

noche,

con

la

cuchara y

los

somníferos

(primer

plano), La idea sugerida es la tentativa de envenenamiento de

Siiinn. Tal idea viene engendrada por la sucesión de los dos

ttir~ninos.De hecho, el vaso implica, por relación, la idea de

e~ivcrxcitaniiento.Por lo tanto, se convierte en el signo concreto

de csta idea, su figuración simbólica momentánea.

En acariipo total» tenemos: Susan, acostada en su habita-

ciOn, y en primera línea (visto en primer plano) el vaso sobre

la mesilla de nochc. De este modo la idea no queda engendrada

por la relacióii dc thninos sucesivos: queda ilzmediatamente

estrticturadu. Y por 10 tanto, el vaso no implica la idea de

envrrici~amicnto: lo testimonia. A este rcspccto sigue siendo

un sigtzo ~~~~~~ero, pero signo (o figura~idnsimbólica) de un

hecho más que de una idea.

Cdrnaro libre y profundidad

de campo

19

Aunque la relación sea esencial, vemos que la manera de

producirla hace que signifique de otro modo y, por lo tanto,

otra cosa distinta. Por tanto, si la significacibn es funcidri

de In forma, ninguna forma podría, de modo generico y decisi-

so, reemplazar a otra.

Esaniinemos ahora otro aspecto. La extensión temporal pue-

de scr hallada sin tener que recurrir al «ensambladon de dos

planos

fijos. Tras

una

breve

panorámica

o

un

trhvelling,

la

dmara puede descubrir (en primer plano o en pIario de con-

junto) un objeto cualquiera cuyo sentido alusivo puede i5eper-

cutir sobre los acontecimientos descritos.

La diferencia principal estriba en que en el montaje pr»-

piainente dicho se: produce una ruptura brusca; se pasa árislan-

~íiicamentede A a U; de ahí ese efecto de G/~Qc?E~~

que puedc

ser necesario (sorpresa, contraste, oposición, etc,. ). Por cl coit-

trürio, con el trávelling se pasa gradualmenfe del urio 31 otro:

B sigue a A; se añade a

él, pero

no

se le opone

o por

lo mcnos,

aunque el sentida del objeto

(o

del

hecho)

pueda

oponersc

al

del

suceso A, la oposición

no

es

más

que dc significado.

El objeto

se

integra en

el conjunto concreto,

El caractcr de

signo se distingt~e más de este objeto, mierrtras qiic e:n L.]

electo de montaje se adhiere de tal forma a ln cxisai cliic dsta

termina por convertirse sólo en el «soporten de nn:i idcn.

Repitámoslo una vez más: en las relaciones consc~wirins p»t-

«no montaje)),lo concreto tiene un poder efectivo rnucho mayor,

los objetos adquieren un «peso», un xespesor), quc a veces les

era negado:

el signo

se

empareja

al

objeto

sin

ideritificarse

con

él.

Con lo

cual,

si no más alusivo, al menos es mas siitll.

Sea como fuere, puede decirse que toda la scn~icdogia del

lagos cinematográfico se desprendc de las signiiicacioaicc irn-

plicativas o alusivas debidas