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Dinoia, vol. 8, no.

8, 1962
RF.SE~AS BIBLIOGRFICAS

ontologa y humanismo, que desde luego no tiene ningn valor cientfico. Es una especie de sociologa y psicologa de la creacin cientfica que lleva todo el sello de su brillante estilo. Dice, por ejemplo, refirindose a la fsica: "Sea o no conocimiento" ( ?) . y Granell mismo confiesa: "No soy fsico, repito, N o obstante, escribo para proponer a los fsicos una meditacin que yo no podra hacer plenamente ni aqu puedo intentar por completo -dada la urgencia y nerviosidad de estas cuartillas. Ahora bien; aunque escribo para fsicos, de soslayo lo hago para filsofos. De ah que sean estas cuartillas ms amo plias en su vertiente cientfica que en la filosfica. De todos modos, quede bien clara la pretensin. No se presenta tanto una tesis a mantener como una hiptesis de trabajo". A cualquier fsico profesional le costara muchsimo trabaj o descubrir este contenido dedicado a los fsicos, y slo "de soslayo" 9 los "filsofos". El artculo contina con algunos contactos sobre la fsica indeterminista de Heissenberg y tiene su rendimiento ms meritorio en el debate de algunas categoras epistemolgicas, principalmente en la crtica del formalismo kantiano. Debemos indicar que este artculo nos parece el ms personal de Granell, donde ha dado ms de su cosecha, y lo consideramos sumamente calificado en asuntos de lgica y ciencia natural; la referencia al Maestro le ha brindado una magnfica oportunidad de lucir su bien documentada erudicin lgico-cientfica. Aunque tiene muy poco que ver con la microfsica, en la penltima parte de este ensayo encontramos una exposicin de filosofa de la historia, y el estudio culmina en un regreso a las citas que el autor elige para engranar las ilustraciones textuales de su exposicin.
MIGUEL BUENO

Los principios del arte, por R. G. Collingwood (trad. de Horacio Flores Snchez). Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1960.
Para quienes albergan entre sus inquietudes filosficas la preocupacin esttica, era una noticia importante saber que apareci una traduccin castellana del libro de R. G. Collingwood intitulada Los principios del arte. Collingwood se ha hecho acreditar como un tratadista con inclinacin preferente a las cuestiones estticas y este libro constituye su obra ms representativa. Para quienes esperbamos un tratado sistemtico de esttica, la obra fue una completa decepcin, pues no se trata de ningn trabajo concebido estructuralmente conforme a la problemtica del arte, sino de ensayos que obedecen a la inquietud personal del autor frente a una serie de temas que estn relacionados con el arte; pero no eorresponden estrictamente a la esttica sino a una serie de disciplinas como la antropologa, la sociologa, la psicologa y la historia, que guardan estrecha relacin con el problema artstico, sin pertenecer a la esttica propiamente dicha. La presentacin de su temtica es totalmente anrquica y los captulos-que figuran al principio tambin podran estar al final, y viceversa; un completo cambio en el orden de los temas no alterara el efecto de su lectura, y para comprobarlo nada mejor que referir el ndice de la obra: l. Prefacio. Introduccin. 1. Las dos condiciones de una teora esttica. 2. Estticos artistas y estticos filosficos. 3. La situacin presente. 4. Historia de la palabra arte. 5. Antigedad sistemtica. 6. Plan del libro primero.

Libro primero:

ARTE

y N{) ARTE

II. Arte y artesana. 1. El significado de la artesana. 2. La teora tcnica del arte. 3. El derrumbe de la teora. 4. La tcnica. 5. El arte como un estmulo

RESE1'!AS BIBLIOGRAFlCAS

psicolgico. 6. Las bellas artes y la belleza. 111. Arte y representacin. 1. Representacin e imitacin. 2. Arte representativo y arte propiamente tal. 3. Las ideas de Platn y Aristteles sobre la representacin. 4. La representacin literal y la emocional. IV. El arte como magia. 1. Lo que no es el arte: pseudo ciencia. 2. Lo que la magia no es: neurosis. 3. Lo que es la magia. 4. El arte mgico. V. El arte como diversin. 1. El arte de diversin. 2. Provecho y deleite. 3. Ejemplo de arte de diversin. 4. La representacin y el crtico. 5. La diversin en el mundo moderno. VI. El arte propiamente dicho: (I) como expresin. 1. El nuevo problema. 2. La expresin de la emocin y la suscitacin de ella. 3. Expresin e individualizacin. 4. La seleccin y la emocin esttica. 5. El artista y el hombre ordinario. 6. Maldicin de la torre de marfil. 7. Expresar una emocin y exhibir una emocin. VII. El arte propiamente dicho: (11) como imaginacin. 1. El problema definido. 2. Hacer y crear. 3. Creacin e imaginacin. 4. Imaginacin y ficcin. 5. La obra de arte como un objeto imaginario. 6. La experiencia imaginativa total. 7. Transicin al libro segundo. Libro segundo: LA TEORA DE LA
IMAGINACIN

ciencia. 6. Conciencia e imaginacin. 7. Conciencia y verdad. 8. Resumen. XI. El lenguaje. 1. El simbolo y la expresin. 2. La expresin psquica. 3. La expresin imaginativa. 4. Lenguaje y lenguajes. 5. El hablante y el oyente. 6. Lenguaje y pensamiento. 7. Anlisis gramatical del lenguaje. 8. El anlisis lgico del lenguaje. 9. Lenguaje y simbolismo. Libro tercero: LA TEORA DEL ARTE XII. El arte como lenguaje. l. Esquema de una teora. 2. El arte propiamente dicho, y el arte falsamente llamado as. 3. El buen arte y el mal arte. XIII. Arte y verdad. 1. Imaginacin y verdad. 2. El arte como teora y el arte como prctica. 3. El arte y el intelecto. XIV. El artista y la comunidad. 1. La externacin. 2.. Pintar y ver. 3. La "obra de arte" corprea. 4. El pblico como entendedor. 5. El pblico como colaborador. 6. El individualismo esttico. 7. La colaboracin entre los artistas. 8. La colaboracin entre el autor y el ejecutante. 9. El artista y su pblico. XV. Conclusin. He aqu, por principio de cuentas, la abigarrada temtica de este libro, cuyo ttulo a pesar de todo, puede ser verdadero, pues al hablar de "los principios del. arte" no dice expresamente que se trate de principios estticos, aunque era de suponerse conforme a la pretensin del autor, que dice en el Prefacio: "porque no creo que la teora esttica sea un esfuerzo por investigar y exponer verdades eternas sobre la naturaleza de un objeto eterno llamado arte". En este mismo prefacio .salta el carcter emprico que posee la obra con rasgos como el siguiente: "todo lo que se ha escrito ~n .estelibro se ha expuesto con la creencia de que tiene una aplicacin prctica, directa o indirecta, sobre la condicin del arte en Inglaterra en 1937". Como es lgico, no podr expresarse ninguna verdadera doctrina esttica en una obra que confiesa su raigambre en la "condicin del arte en Inglaterra en 1937", por ms que el contexto no lo

VIII. Pensamiento y sentimiento. 1.


Contraste entre ambos. 2. Sentimiento.

3. El pensamiento. 4. El problema de la
imaginacin. IX. Sensacin e imaginacin. 1. Terminologa. 2. Historia del problema de Descartes a Locke. 3. Berkeley; la teora de la relacin. 5. Hume. 6. Kant. 7. Los "sensailusorios". 8. "Apariencias" e "imgenes". 9. Conclusin. X. Imaginacin y conciencia. 1. La imaginacin tomada en funcin activa. 2. La confusin tradicional de la sensacin con la imaginacin. 3. Impresiones e ideas. 4. La atencin. 5. La modificacin del sentimiento por la con-

RESERAS

BIBLIOGRAFICAS

verifica as, disgregndoseen una serie de temas que inspiraron la predileccin del autor. Nosotros diramos que no es precisamentela referencia a "la condicin del arte en Inglaterra en 1937" lo que da la tnica de la obra, sino la disgregacin emprica y hasta cierto punto anmica que es distintiva de la "esttica" escrita en lengua inglesa, tanto la britnica Como la norteamericana, para la cual han pasado desapercibidos los genuinos problemas de la disciplina. Trataremos de hacer una reclasificacin de los temas que contiene el f ndice para distribuir los que aparentemente corresponderan a la esttica y los que desdeluego recaen fuera de ella. As tenemos los siguientes:
TEMAS ESTTICOS:

Libro primero. II. Arte y artesania. IlI. Arte-y representacin. VI. El arte propiamente dicho: (1) como expresin. VII. El arte propiamente dicho: (11) como imaginacin. Libro segundo. VIII. Pensamiento y sentimiento. Libro tercero. XII. El arte como lenguaje. XIII. Arte y verdad. Localizamos solamenteestos seis captulos, de los quince que consta la obra, como temas que podran corresponder a la esttica. Tenemos adems las siguientes:
CUESTIONES ExTRAESTTICAS:

(Antropolgicas): IV. El arte como magia. (Psicolgicas): VIII. Pensamiento y sentimiento. IX. Sensacin e imaginacin. X. Imaginacin y conciencia. (Sociolgicas): V. El arte como diversin. XIV. El artista la comunidad. (Lingsticas) : XI. El lenguaje.

Algunos temas que no se acomodaron en ninguno de tales captulos estn incluidos, ya sea en la Introduccin o bien en la Conclusin.

Hay que observar no solamentela heterogeneidad de los temas sino la anarqua en su distribucin. No figuran en el orden que debe esperarse de toda obra orgnicamenteredactada, y ni siquiera con una autntica agrupacin de sus cuestiones. En cuanto a la naturaleza de cada problema, el autor es ajeno de su verdadero significado, a pesar de que en todas sus pginas da la impresin de que efectivamente cree estar haciendo una obra esttica. Trataremos de hacer una valoracin de este libro a partir de su contexto, mediante una reconstruccin de la temtica correspondiente. Veamos, en primer trmino, los temas que deberan ser estticos. De los captulos que sealamos como referentes a la esttica propiamente dicha, parecen ocupar la parte ms importante los captulos VI y VII cuyo ttulo es elocuentey prometedor: El arte propiamente dicho: (1) como expresin y El arte propiamente dicho: (ll) como imaginacin. Desde luego, lo menos que esperaba de estos captulos es una doctrina clara y contundentesobre la expresin en general, para demostrar por qu el arte lo es, pero en vez de contundencia alguna tenemos en el primero una constante evasina la sistematicidad; estsaturado de ejemplos improcedentes que ocupan un espacio que debi estar dedicado a discusionessistemticas. Es la postura tpica del que sostiene algo que puede ser, pero tambin puede no ser, que a vecessucedeas pero en ocasiones de otro modo, salpicando esta evasividad con ejemplosbaratos que echan por tierra lo que hubiera podido consumar de positivo. Veamos, a ttulo de muestra, el pargrafo: 2. La expresin de la emocin r la suscitacin de ella, donde se contendra un tema crucial en la estticay que sin embargo es desarrollado frvolamente, como se observa en las siguientes lneas: "ste es nuestro primer problema.

RESE:fiAS BIBLIOGRAFICAS,

Ya que el artista propiamente dicho tiene algo que ver con la emocin, y lo que hace con ella no es suscitarla, qu es entonces lo que hace? Se recordar que la clase de respuestaque esperamos dar a esteproblema es una respuestaderivada de lo que todos sabemosy todos habitualmente decimos; nada original o recndito, sino algo que es enteramente un lugar comn. "Nada podra ser ms enteramenteun lugar comn que decir que el artista' expresa las emocione.s.La idea es familiar a todos los artistas y a todos aquellos que tienen algn conocimiento de las artes. Afirmarlo no es afirmar una teora o definicin filosfica del arte: es afirmar un hecho o supuesto hecho acerca del cual, cuando lo hayamos identificado suficientemente,tendremos que teorizar despusfilosficamente. Por el momento no importa si el hecho sostenido, cuando se dice que el artista expresa emociones, es realmente un hecho o slo se supone que as es. Sea lo que sea, tenemos que identificarlo, esto es, decidir qu es lo que la gente quiere decir cuando usa esta frase. Posteriormente tendremos que ver si encaja en una teora coherente. "Quienes hacen la afirmacin dicha, se refieren a una situacin, real o supuesta, de un tipo definido. Cuando se dice que un hombre expresa una emocin, lo que se dice de l se reduce a lo siguiente. Que, en primer lugar, es consciente de tener una emocin, pero no consciente de cul sea esa emocin. De todo lo que l es consciente es de una perturbacin o excitacin, que siente que ocurre dentro de l, pero cuya naturaleza ignora'. Mientras se encuentra en este estado todo lo que puede decir acerca de su emocin es: "siento... no s lo que siento". De esta condicin de angustia y de opresin se libera haciendo algo a lo que llamamos expresarse. sta es una actividad que tiene algo que ver con aquello que llamamos lenguaje: se expresa hablando. Tiene tambin algo que ver con la conciencia: la

emocin expresada es una emocion de cuya naturaleza la persona que la siente deja de ser inconsciente. Tiene algo que ver con la manera en que siente la emocin. Mientras no la ha expresado la siente de una manera que hemosllamado angustiosa y de opresin: una vez expresada la siente de una manera en la que esta sensacin de opresin ha desaparecido. Su mente se aligera y tranquiliza de algn modo. "Este aligeramiento de emocionesque de alguna manera se halla conectadocon la expresin de ellas, tiene una cierta semejanza con la 'catarsis', por la cual las emociones son descargadas en una situacin ficticia; pero las dos cosas no son lo mismo. Supongamos que se trata de una emocin de ira. Si es efectivamente expulsada, por ejemplo, imaginndose a uno mismo empujando a alguien escaleras abajo, ya no se halla despus presente en la mente como ira: al disolverla, por as decir, nos hemos deshechode ella. Si es expresada,ponindola, por ejemplo, en palabras fuertes y violentas, no desaparecede la mente; seguimos estando iracundos; pero en lugar de esta sensacin de opresin que acompaa a una emocin de ira no re, conocida an como tal, tenemosesa sensacin de alivio que aparece cuando tenemos conciencia de nuestra emocin como ira, en lugar de tener conciencia de ella slo corno una perturbacin no identificada. Es a esto a lo que nos referimos cuando decimos que 'nos hace bien' expresar nuestras emociones. "La expresin de una emocin por medio del lenguaje puede ir dirigida a alguien; pero si se hace as no es con la intencin de despertar una emocin parecida en l. Si hay algn efecto que queramos producir en aquel a quien dirigimos las palabras es slo el efecto al que llamamos hacerle entender lo que sentimos. Pero, como ya hemos visto, ste es exactamente el efecto que la expresin de nuestras emociones tiene sobre nosotros mismos. Nos hace a nosotros, as como a la gente a la que ha-

RESEqAS

BIBLIOGRFICAS

hlamos, entender cmo sentimos. Una persona que suscita una emocin, en cambio, trata de afectar a su pblico en una manera en la que l mismo no se halla necesariamente afectado. l y su pblico guardan relaciones muy diferentes respecto del acto, de modo muy semejante a como el mdico y el paciente se encuentranrespectode una droga que uno administra y el otro toma. Una persona que expresa una emocin, por el contrario, se trata a s mismo y a su pblico de la misma manera; revela sus emociones a su pblico y a su vez se las revela a s mismo. "Se infiere de esto que la expresin de la emocin, simplemente como expresin, no se dirige a ningn pblico especial. Se dirige en primer lugar a la persona misma que habla, y en segundo a cualquiera que pueda entenderla. Aqu tambin, Ia actitud de quien habla hacia sus oyenteses muy diferente de la de una persona que desea suscitar en sus oyentes una cierta emocin. Si es eso lo que ella quiere hacer, debe conocer al pblico al que se dirige. Debe conocer qu tipo de estmulo producir la clase de reaccin deseada en la gente de un tipo particular; y debe adaptar su lenguaje a su pblico en el sentido de asegurarse que contiene estmulos apropiados a las peculiaridades de ese pblico. Si lo que l quiere hacer es expresar sus emociones inteligiblemente, tiene que expresarlas de tal manera que sean inteligibles para l mismo; su pblico se encuentra entonces en la posicin de quienes 'alcanzan a orlo' cuando hace esto. De esta manera la terminologa estmuloreaccin no tiene aplicabilidad en esta situacin. "Es igualmente inaplicable la terminologa medio-fin o tcnica. Hasta que un hombre ha expresado su emocin, no sabe de qu emocin se trata. El acto de expresarla es, pues, una exploracin de sus propias emociones. Trata de averiguar cules son estas emociones. Es cierto que aqu hay un proceso dirigido; un esfuerzo dirigido hacia cierto

fin; pero el fin no es algo previsto y preconcebido, para el cual pueden pensarse medios apropiados a la luz de nuestro conocimiento de su carcter especial. La expresin es una actividad para la cual no puede haber tcnica." Despus de hacer un halance de estas pginas se concluye en una tesis como la siguiente: el hombre ignora el contenido de su emocin hasta que la expresa; teora totalmentepsicologista que en nada toca al problema esttico en cuanto tal, que tiene precisamente una posicin opuesta, pues ciertamente estamos de acuerdo en que el arte es exprsin y que el contenido de la expresin artstica radica en la emocin, pero la diferencia radical con respecto a lo que afirma Collingwood consiste en que el artista slo est capacitado para crear una obra cuando sabe perfectamente el tipo de emocin que quiere expresar y conoce las formas y recursos tcnicos para efectuarla. Cualquier ejemplo que quiera examinarse, tomado de cualquier arte, v~ificar lo que acabamos de decir y no podr encontrarse ninguna obra cuya expresin no se haya efectuado en forma consciente y con una tcnica deliberada, lo cual contrasta con la afirmacin con que termina Collingwood este captulo: "la expresin es una actividad para la cual no puede haber tcnica". A diferencia y en contraste con ella, enunciaremos el principio que rige en verdad a la creacin del arte: la expresin artstica es una actividad para la cual no puede dejar de haber una tcnica. Pasemos ahora al segundo captulo de ttulo promisorio: VII. El arte propiamente dicho: (II) como imaginacin. A nuestro criterio este captulo podra albergar el temario que se refiere al contenido del arte, desembocando en la cuestin de los valores estticos. Pero en vez de ello, el autor da rienda suelta a su asistematicidad, esta vez con rasgos de dispersin que lo muestran incapacitado para la concentracin que es elemental en la filosofa. Como botn de

RESE~AS

BIBLIOGRAFICAS

muestra tenemos la seccin 2. Hacer y crear; esta parte ni siquiera da ocasin a comentarios, como no sea subrayar los rasgos de patolgica dispersin, en un "ejemplo" como ste:,"Para que se cree un nio debe haber todo un mundo de materia orgnica e inorgnica, no porque los padres fabriquen al nio de esa materia, sino porque un nio puede Ilegar a existir, como en verdad sus padres pueden existir, slo en un mundo as". Se supone que staes la primera parte de un ejemplo cuyo colofn sera el siguiente: "Para que se cree un conflicto personal, debehaber personascapacesde enojarse, y la persona que crea un conflicto debe estar actuando ya de una manera que, si es modificada de este o de otro modo, los enojara". El motivo del ejemplo, y dramtico desenlace de la parte que hemos transcrito, es el siguiente: "Para que una obra de arte sea creada, el presunto artista debe tener en l ciertas emocionesinexpresadasy debe tener tambin con qu expresarlas. En estos casos en que la creacin es realizada por seres finitos, es obvio que estos seres, porque son finitos, deben encontrarse primero en circunstancias que les permitan crear". He aqu el gran descubrimiento de Collingwood, quien despus de tanto estudio llega a la inconmensurable revelacin de que para que haya creaciones humanas es nece.sario primero que haya hombres en condiciones de crear. Pero para no dejar una tnica tan desagradable, el autor recurre a Dios diciendo: "como Dios es concebido como un ser infinito, la creacin que se le atribuye se concibe como no necesitando esas condiciones. Por lo tanto, cuando hablo de la relacin del artista con sus obras de arte como la de un creador, no trato de dar una excusa para las personas imprudentes que piensan, ya sea en elogio' o desdn de mis ideas, que elevo a la funcin del arte al nivel de algo divino, .oque hago del artista una especie de Dios". :Si locuciones del tenor que acabamos .de transcribir ocupan la que debiera ser

parte medular de la obra, ya se imaginar el lector lo que puede encontrarse en el resto de las pginas. Digamos simplemente,para no pecar de excesiva crudeza, que ninguno de sus captulos llena una funcin determinada, ni los que aparentemente deberan tratar un tema esttico ni tampoco una cuestin extraesttica. Los que tratan cuestiones antropolgicas no son representativosde una verdadera antropologa del arte, ni las cuestiones sobre el artista y la comunidad, o el arte como diversin, pueden ser tomados como desarrollos modlicos de sociologa del arte. Se trata, en suma, de una obra dispersa que refleja la tambin dispersa mentalidad de su autor, y de la cual no se obtiene ninguna, absolutamente ninguna conclusin, que sea autntica y edificante para la esttica. Merece un completo elogio la traduccin de Horacio Flores Snchez, traduccin pulcra y cuidada que nos ha mostrado, en toda su impresionante pobreza intelectual, una obra que lleva un ttulo digno de mejor causa.
MIGUEL BUENO

Mental Acts: Their Content and Their Objects, por Peter Geach. Routledge and Kegan Paul, Londres.
El ttulo, sobrio y tal vez no muy atractivo, de este pequeo libro, no sugiere la riqueza temtica que encierran sus 130 cuartillas; por lo dems, dada la pluralidad de cuestiones en que el autor se detiene -psicologa filosfica, lgica filosfica, teora .de la significacin- cualquier ttulo hubiera sido ligeramentearbitrario. La mayora de los problemas estudiados son importantes y aun aquellos que quiz podran clasificarse como "menores", nunca dejan de tener inters. Una de las caractersticas ms agradables de este trabajo es el estilo severo, analtico, de la argumenta-