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Hans Robert Jauss Peque a apologa de la ex per ie ncia esttica


Ha n s Robe r t Jau ss ( 192 1- 1997), profesor de len guas ro mnicas y teora de la liter atura en la univ er sidad de Co nsta nza desd e 19 66, es un o de los teri cos de la literat ura ms im po rta ntes de este siglo, Co noc ido fun da me nta lme nte por haber fundado la Esc uela de Co nstanza y co mo ca be za visible de la llam ad a "esttica de la recep cin ", un en foque he rmenutico de las art es y la liter atura, es uno de los ren ovad or es ms radi cal es de la est tica co nte m pornea. Su esttica ace nta de manera parti cul ar la histori cid ad del arte y su carcte r pbli co al situa r en su ce ntro al suje to que pe rcibe y el contexto e n que las obras so n recibidas. La Pequ ea apologa de la experie ncia esttica, escrita co n un a cla ra int en cin polmi ca dos aos despus de la Teora esttica de Ado rno. es una defen sa apasio na da del arte, del gozo est tico frente a las est ticas de la negati vidaa y la se rieda d int el eet uali sta del ar te asctico, desd e Plat n hasta Ado rno. Co ntra la op osicin entre gozo y trabajo, a rte y co noc im iento, en ella se afirm a qu e goza r es la ex pe rienc ia est tica primordial. El art e as ente ndido permite un modo es pecfico de lib ertad y co ntiene no pocas virtua lida des morales y polti cas. La est tica de Jauss su po ne ade ms un int ento de devolver al arte su dignidad cognoscitiva: en la me di da en que re nueva la per cep cin de las cos as, el art e rep resenta u na estrate gia contra la ex traeza del mundo. Da n iel In n e rarl ty, pro fesor de filoso fa de la univer sid ad de Zaragoza, es auto r de va rios libros entre los qu e cabe desta car el ms reciente, tica de la hospitalidad (Pennsula, 200 1). Co mo tra ductor, ha publ icad o a los autor es del ento rno del rom anticismo y del ideal ism o alem n y a di ver sos filsofos conte m por ne os.

El texto del pr esente volumen se ha extrad o de Kleine Apologie der dstbe Er/ahruflg. Publicado en alemn, en 1972 , po r UVK Universititsverla g tiscben Konstanz Gmbh., Constan za, Alemania. Traduccin e int roduccin de Daniel Innerarity

Cubierta de Mario Esken azi

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1972 2002 2002 2002

b y UVK Uni versit tsverla g Kon stanz Gmbh. de la traduccin , Daniel Innerarity de la introduccin, Daniel Innerarit y de todas las ediciones en castellano Ediciones Paid s Ibrica, S.A., Mariano Cub , 92 - 08021 Bar celona y Editorial Paids, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http:/ /www.paidos.com

ISBN: 84 -1189-6 Depsito legal : B603/2002 Impreso en Novagrfik, S.L. Vivaldi ,5 - 08110 Monteada i Reixac (Bar celona) Impreso en Espaa - Printed in Spain

SUMARIO

INTRODUCCIN: La experiencia esttica seg Jauss, Daniel Innerarity ..............................................9

............................................................29 II ............................................................33 III ............................................................39 IV ............................................................45 V ............................................................53 VI ............................................................57 VII ............................................................63 VIII ............................................................ 69 IX ............................................................75 X ............................................................81 XI ............................................................ 87 XII ............................................................ 89
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Introduccin

LA EXPERIENCIA ESTTICA SEGN JAUSS

Hans Robert Jauss (1921-1997),profesor de lenguas romnicas y teora de la literatura en la Universidad de Constanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los tericos de la literatura ms importantes del siglo pasado. Conocido fundamentalmente por haber creado la Escuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada esttica de la recepcin, un enfoque hermenutico de las artes y la literatura, fue uno de los renovadores ms radicales de la esttica contempornea. Una de sus principales aportaciones consiste en haber subrayado que las obras de arte nicamente existen dentro del marco configurado por su recepcin, es decir, por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia. Esta recepcin es un proceso abierto de formula cin y correccin de nuestras experiencias. Su esttica acenta de manera particular la historicidad y el carcter pblico del arte al situar en su centro al sujeto que percibe y el contexto en el que las obras son recibidas. La Pequea apologa de la experiencia esttica, escrita con una clara intencin polmica en 1972, dos aos despus de la Teora esttica de Adorno, es una defensa apasionada del arte, del goce esttico frente a las estti-

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cas de la negatividad y la seriedad intelectualista del ar te asctico, desde Platn hasta Adorno. Contra la oposicin entre goce y trabajo, arte y conocimiento, en ella ! esttica primorse afirma que gozar es la experiencia dial. El arte as entendido permite un modo especfico de libertad y contiene no pocas virtualidades morales y polticas. La esttica deJauss supone, adems, un intento de devolver al arte su dignidad cognoscitiva; en la medida en que renueva la percepcin de las cosas, el arte representa una estrategia contra la extraeza del mundo. Toda obra de arte pone a nuestra disposicin una irreemplazable posibilidad de experiencia. Para entender la esttica de J auss y la posicin que ocupa en los debates contemporneos acerca del arte, parece conveniente aclarar el contexto en el que surge y la aportacin que realiza al debate acerca de la nocin misma de experiencia esttica. En trminos generales se puede sealar que Jauss se sita decididamente entre quienes consideran que el arte posee una pertinencia cognoscitiva, una peculiar excelenci a dira Goodman en orden a la apropiacin cognoscitiva del mundo y al conocimiento del ser humano. De modo que la percepcin esttica no es ni el conocimiento mximo del ser ni la pura recepcin de lo indecible. De la esttica se ha hecho con frecuencia un taller de reparaciones o una compensacin frente a la frialdad de la razn. Precisamente la carrera de la esttica moderna se ha debido en buena parte a la necesidad de obtener libertad de movimientos frente al racionalismo estrecho de la Ilustracin. Pero las dudas o desesperaciones de la razn no se deben traspasar a la esttica. El peligro

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de que la esttica se vea invadida por problemas exteriores nicamente puede solventarse si se acierta a encontrar rasgos de racionalidad en los temas nucleares de la teora esttica y sealar all las aporas en las que se atasca inevitablemente una determinada concepcin de la razn. La nocin misma de experiencia esttica apunta a una convergencia no meramente compensatoria entre arte y racionalidad, al tiempo que no quiere renunciar a sus diferencias. Contra los excesos de la armona, J auss insiste en la necesidad de distinguir. Respecto a la convergencia experiencial de razn y arte, tambin cabe afirmar que una reconciliacin no ser tal si tras ella las diferencias no se pueden hacer valer. Se tratara de determinar la racionalidad de lo esttico y lo esttico de la racionalidad. Frente a cierta versin de la posmodernidad, la posicin deJauss no es esteticista. La racionalidad esttica es un factor constitutivo de la razn. Los actos. y momentos estticos no se agotan en masajes emotivos como un bao en la espuma de la apariencia. La razn que no es esttica no es razn; la razn que es esttica deja de serlo. El concepto de experiencia esttica es introducido por Jauss y otros en el debate contemporneo para establecer una especificidad de lo esttico en un panorama polarizado por dos posiciones extremas. Por un lado estaran lo que podramos denominar hiperestticas, que niegan una racionalidad especfica del comportamiento esttico en nombre de un concepto integral de verdad y conocimiento formulado a partir del paradigma del arte. No puede existir una lgica especial

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del juicio esttico, porque la experiencia esttica es un modo privilegiado -si no el modo- del conocimiento. A pesar de sus diferencias y de las diversas concreciones de esta tesis general, aqu cabra entender la posicin de Heidegger, Adorno, Gadamer, del joven Schelling y de buena parte de la posmodernidad. Gadamer formu la representativamente este punto de vista al afirmar que el concepto de "juicio puro de gusto esttico" es una abstraccin me td ica, 1 que no puede ser confundido con la esencia de la experiencia esttica. Esta declaracin est pensada contra la oposicin de principio entre la experiencia de la realidad y la experiencia esttica , en virtud de la cual el arte se abandona a su propia fascinacin y se retira de las significaciones y relevancias de la vida. Para hacer justicia al arte , la esttica debe ir ms all de s misma y sacrificar la "pureza" de lo esttico.2 En el otro extremo estaran las miniestticas , caracterizadas por negar una racionalidad especfica del comportamiento esttico en nombre de un concepto estricto de racionalidad, inalcanzable para la percepcin esttica, a la que se ha desprovisto de toda relacin cognoscitiva y significativa con el mundo. No puede haber una lgica especial para la argumentacin esttica, ya que el encanto aparente de los objetos estticos es incompatible con cualquier misin de transmitir significaciones. Aqu podran agruparse las posiciones de Nietzsche, Valry, Bataille, o el Kant de la Analtica que insiste
1. Wahrheit und Methode, Tubinga, Mohr, 1975, p g. 44 (trad . cast.: Verdad y mtodo, 2 vols., Salamanca, Sgueme, 2000). 2. Ibid., pg. 88 .

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en la indeterminabilidad del momen to del placer est tico. Un planteamiento de este estilo es defen dido por Karl Heinz Bohrer en su concep to de conmocin esttica, en la irrupcin instantnea de la impresin causada por una obra de arte: Lo s lmites del fenm eno esttico frente a lo no est tico se pu ed en represent ar en la modalidad temporal de la Plotzlichkeit (repentineidad).3 De acuerdo con ello, slo son estticamente relevantes aquellos fenmenos a travs de los cuales utilizando una expresin de Kleist algo incom prensible viene al mundo, a la conciencia. Se trata de un a aparicin fascinadora que contrasta con la decrepitud de lo teni do y conocido. Lo que de este modo se experimenta slo se analiza conceptualmente con pos- . terioridad y nunca de forma exhaustiva; con la asignacin de signifi caciones decrece proporcionalmente la signifi caci n de los fenmenos estticos. El hecho de que se produzca una impresin es in de pendiente del contenido de la expresin. A una obra de arte tenemos qu e comprenderla antes de haberla comprendido. 4 Bohrer cultiva las oposiciones entre percepcin y verdad conceptual, entre la idea y lo sublime; en ltima inst ancia, es la contraposicin subrayada por Nietzsche entre ser veritativo y apariencia esttica. E n el mejor de los casos, se trata de un sabe r conquistado y renovado en la 5 concentracin sin ideas (no eid tica) que se escapa a
3. Plotzlichleeit . Zum Augenblick des dstb etischen Scbeins, Frankfurt, Suhrkamp, 1981 , pg . 7. 4. Ibid., pg . 79. 5. Ibid., pg. 165.

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la fijacin conceptual. El posterior proceso de elaboracin de lo repentinamente recibido ya no es esttico: disuelve progresivamente el magnetismo de la manifestacin instantnea. El acontecimiento de la epifana manifestativa es autnomo frente a todo lo que le pueda suceder. Estticas son las situaciones en el momento de las experiencias tumbativas, pero ninguna consecuencia de ese acontecimiento es esttica, pues esttica es la vivencia de la radical inconsecuencia: ser arrebatado del curso de las cosas y la marcha del tiempo, sin atender a las consecuencias. Jauss se sita en una posicin que con cierta impropiedad cabe denominar intermedia. La apelacin a la experiencia esttica tiene el valor de especificar la naturaleza de lo esttico (frente al maximalismo difuso) y establecer su funcin en ese saber prctico acumulativo de la autocomprensi n humana que es la cultura (frente al minimalismo puntual). Que el arte sea un lugar de experiencia significa que los seres humanos aprenden algo acerca de s mismos y del mundo, adems de estremecerse o gozar, que del encuentro logrado con el arte nadie vuelve sin alguna ganancia, tambin cognoscitiva. El valor del comportamiento esttico ha de determinarse a partir de una relacin peculiar con el alumbramiento experiencial de las realidades de aquel mundo del que formamos parte. En la praxis esttica nos enfrentamos con las modalidades tcitas y desatendidas de nuestra experiencia y accin. En la consumacin de experiencias estticas , los hombres no se sustraen de la vinculacin con su forma de vida. Frente a las dems formas de accin , la accin esttica consiste fundamen-

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talmente en que los que as actan se perciben yexperimentan como comprometidos en su mundo: en la representacin de situaciones caractersticas cuyo contenido experiencial descubren imaginativamente a partir del depsito de su experiencia anterior. Modificando ligeramente una frmula de Jauss, podra decirse que la experiencia esttica tiene el carcter de una experiencia propia como experiencia ajena. Lo s sujetos no slo experimentan algo acerca de s mismos o de las circunstancias en que viven o actan; experimentan qu significa hacer y tener experiencias en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus experiencias. La tesis de Dewey es que la obra de arte dice algo a quienes impresiona acerca del carcter de sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en forma de una nueva experiencia hecha por ellos.6 Jauss comparte plenamente este enfoque y aade: En el comportamiento esttico , el sujeto experimenta la adquisicin del sentido del mundo. 7 En una situacin esttica atendemos a la experiencia; en el resto de las situaciones la tomamos tal como viene . Estticamente no perseguimos otro fin que experimentar la plenitud de sentido de nuestras experiencias. Los procedimientos estticos de la imaginacin y sus construcciones nos hacen presentes contenidos de experiencia de situaciones familiares o extraas en el modo de su descubrimiento

6 . A rt as experience, Nu eva York, 1958, pg . 83. 7. H. R. Jauss, stbetiscbe Erf abrung und lit erarische H erm eneutik, Munich , 1977 , pg. 59 (trad . cast. : Experiencia esttica )' hermenutica literaria, Mad rid, Tauros , 1992).

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o significatividad. Las presen taciones estticas ofrecen explcitamente un saber implcito en el que se inscribe - o po dra inscribirse- de manera habitual nuestra existencia. Es estti ca la experien cia de las pos ibilidades de tener exp eriencia. Estti camente hacemos experiencias con experiencias. En el comportamiento estt ico buscamos la oportunidad de someter a experiencia aspectos de nu estra experiencia. La obra de arte abre un a posibilidad desatendida de hacerse cargo del contenido experiencial de situaciones que ya se conocen, pero en las que no se es consciente de su significatividad. La exclusividad del gran arte tiene el poder de inaugurar una nu eva visin que hasta el momento era inalcanzable en el contexto experiencial del mundo de la vida. De este inters vive la institucin del arte. No tenemos arte para resistir a la verdad, como deca Nietzsche, sino pa ra ponderar de nuevo el valor de nuestras convicciones, proyectos y pasiones. Por eso el arte es un mbito de experiencia subjetiva pero no arbitraria y ste es el problema sobre el que se haba volcado Kant en su teora del juicio esttico como una generalidad subjetiva .8 Lo que es relevante para nosotros se refiere a nuestras necesidades e intereses, pero no de manera qu e la valoracin de esa relevancia dependa decisivamente de nuestra peculiar afectacin, de la inmediatez de nuestras inclinaciones pr ivadas. Toda descripcin evaluativa en el mbito de la esttica est abierta a la comprobacin intersubjetiva. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino
8 . Crtica del juicio, 6.

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es bueno slo para l. El juicio de gusto esttico es siempre una invitacin a participar en un gozo compartible. En cuestiones de esttica las interpretaciones son razon es pa ra una experienci a cuya ltima razn es la exp eriencia misma. La preferencia sin ms no ofrece an motivos para consider ar esa inclinacin como uni versalmente preferible. Objetos de la mera preferencia esttica son objetos nic amente relevantes para los que disfrutan en ellos una vivencia privada, sin una significacin com partible. El entusiasmo, la afinidad o la simpata pueden aparecer en la crtica esttica, pero deben distinguirse de aquella valoracin que tiene su causa nicamente en las condiciones subjetivas y no corresponden al encuentro perceptivo con el objeto esttico. Como deca Paul Val ry, lo que slo tiene valor para uno no tiene ningn valor. En la idea de experiencia esttica se hacen valer algun as p ropi edades del saber en general: su carcter intersubjetivo, la superacin de la mera preferencia, su reflexividad , crecimiento y correccin. La diferencia esttica reside en que las experiencias del mundo de la vida son transportadas imaginativamente haci a una experiencia de segundo grado: las obras de arte no nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos liberan de l: nos dan la libertad de comportarnos experiencialmente con nuestras experiencias. La experiencia esttica proporciona un espacio de juego frente a la propia experiencia. Jauss ha expresado esta circunstancia con la idea de que la experiencia esttica no es una liberacin de (los vnculos con la praxis del mundo de

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la vida), sino una liberacin para (un comportamiento modificado en y con respecto a esa praxis).9 Desde el punto de vista de la recepcin, la experiencia esttica se distingue de otras funciones del mundo de la vida por su peculiar temporalidad: hace ver las cosas de nuevo y proporciona mediante esta funcin descubridora el goce de un presente ms pleno; conduce a otros mundos de fantasa y suprime en el tiempo la constriccin del tiempo; anticipa experiencias futuras y abre as el campo de juego de acciones posibles; permite reconocer lo pasado o lo reprimido, conservando de este modo el tiempo perdido. Desde el punto de vista comunicativo la experiencia esttica posibilita tanto la peculiar distancia del espectador como la identificacin ldica: aleja lo que nos sera difcil soportar o permite disfrutar de lo que en la vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que pueden ser adoptados en servil imitacin o en un seguimiento libre. En los objetos estticos toma cuerpo alguna experiencia ejemplar con tal intensidad que rompe la rutina de la percepcin. Tambin en el encuentro repetido con la obra de arte hay una presentacin renovada de la experiencia de que se trate. La percepcin esttica modifica a quien percibe, aunque slo sea porque hace nuevamente eficaz la peculiaridad del contenido est tico frente a una orientacin rutinaria hacia los objetos. En cualquier caso, la actualizacin de una experiencia
9. Vase Asthetische Erfabrun g und literarische Hermeneutik , Munich, 1977 , pg . 62 (trad . cit.).

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siempre es algo distinto de su primera presentacin . y es que en la experiencia esttica se modifica tambin la actitud hacia aquello que se experimenta como objeto esttico; se adquiere una instalacin nueva desde la que realizar experiencias estticas inditas. Por eso las revoluciones estticas son muchas veces reconsideraciones de la idea que se tena de lo que puede o debe ser considerado como material esttico en un momento histrico. El descubrimiento esttico de la naturaleza abri la visin de un campo absolutamente nuevo de lo estticamente perceptible; el desarrollo de la fotografa perrruno que el retratismo pictrico tuviese una soberana indita sobre las condiciones de una representacion fiel; gracias a Czanne, la presencia de zonas del lienzo no tratadas adquiri una cualidad esttica central; la esttica arquitectnica de las superficies desnudas convirti lo que en apariencia era inexpresivo en una propiedad esttica; la pelcula sonora hizo hablar de una manera nueva a la mudez de sus predecesores e hizo enmudecer a la extrema articulacin teatral; la pintura hiperrealista devuelve al patbos de la imitacin su dignidad metafsica con una renovada fuerza irnica y reflexiva. Para entender qu quiere deci r Jauss con su nocin de experiencia esttica resulta necesario hacerse cargo de la particularidad de la percepcin esttica frente a otros modos de percepcin, determinar cul es, por as decirlo, el significado de la significacin esttica. Qu significa que determinados fenmenos tengan una significacin esttica? Qu significa significar estticarnente?

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En la postura de Jauss confluyen dos grandes tradidones: una alemana y otra anglosajona. La primera de ellas es la de Benjamin, Heidegger, Adorno o Gadamer, para los cuales la experiencia esttica es un conocimiento enftico. Por otro lado est la tradicin pragmatista y la ms reciente filosofa analtica del arte, representada por Dewey, Danta o Goodman. La confluencia consiste en considerar que una obra de arte no tiene carcter representativo, sino ms bien presentativo. Es la presentacin de algo que slo comparece en la presentacin misma . El qu acontece nicamente en el cmo; arte es cualquier cosa que remite a su cmo y adquiere carcter de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar. Goodman dice que los objetos estticos son signos que iluminan lo que iluminan. Pero qu distingue a estos signos de los objetos que son simplemente lo que son? Pues que son ocasiones especiales para mostrar qu significa ser lo que son. Las obras de arte representan modos de ver el mundo en cuanto tales. Y pueden hacerlo en la medida en que, valga el aparente juego de palabras, todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo que representan al mismo tiempo el procedimiento de su presentacin. Las obras de arte son signos cuyo sentido es mostrar cmo muestran lo que muestran. Tambin se podra decir que una obra de arte presenta la forma en que presenta su contenido. La forma presentativa del arte consiste en conducir la percepcin de lo representado a travs de la percepcin de la forma de la representacin. Danta insiste en el carcter de signo del arte, en su lingisticidad. A diferencia de una mer a cosa , la obr a

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de arte no es algo, sino sobre algo. A esa dimensin aadida del aboutness la llama tambin representacin. sta tambin distingue el objeto de arte de la mera cosa cuando externamente parecen no distinguirse. Incluso el ready-made no es algo, sino tambin y al mismo tiempo sobrealgo: dice algo, tiene un tema, representa algo. Si se tratara de una mera cosa, nadie pensara en ella ni se sentira interpelado por su presencia en una exposicin o en un museo. La admiracin y la indignacin que provoque obedecen a una significacin, que aqu ha sido obtenida mediante la simple seleccin o desplazamiento de contextos. Precisamente en este caso en que la obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertenece la interpretacin y el contexto significativo, tambin cuando la presencia de un objeto banal en un recinto artstico desafa las delimitaciones acostumbradas entre lo banal y lo artstico. Mientras que un objeto que ejemplifica est por algo, es decir, remite a algo en un contexto significativo externo en el que adquiere una significacin ocasional, las obras de arte presentan un contexto interno de remisiones desde el que ofrecen una visin de aquello segn lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a entender algo en un contexto. Cuando se trata de algo ms que meros casos, tambin hacen presente el contexto a partir del cual obtienen su significacin como ejemplos. Pero las obras de arte logradas, en la articulacin de sus correspondencias internas remiten a su vez a los caracteres y temas a los que tienen que ser interpretativamente referidas. Por estas razones, una obra de arte

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no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor depende del carcter emblemtico que se les pudiera asignar. Los objetos estticamente logrados no lo son en tanto que testimonios de un contexto exterior, son como medios de la experiencia constituida y transmitida por ellos. La obra de arte es slo secundanamente un documento. Ningn documento es, en cuanto tal, 10 una obra de artes De otro modo, llega r amos a considerar un ejemplar de una especie esttica en el que se representan esencialmente bien las caracte r st i cas de ese gnero, precisamente por eso, como un producto excepciona1de . dicho gnero. Lo que es significativo no es ne. cesariamente logrado en aquello de lo que es significativo; y lo que es logrado no es igualmente significativo con respecto a aquello en lo que es logrado. A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos estticos son signos de un significar autnomo.E sto hace que los signos presentativos sean tambien, a menudo, excelentes ejemplos. Pero su eminencia funcional nos la da el hecho de que muestran relaciones de significacin, a las que son remitibles en virtud de su constitucin. Por ello es indiferente que tema s us en los conte nidos que presentan. Un mal Rquiem puede presentar peor la muerte que una pieza de tema ti ca distinta. Una pieza musical que es melanclica caracteriza la melancola que tiene; un poema que habla d e la melancola puede o no caracterizar la melanco l a de la que habla.
10. W. Benjamn, D rezehn Thesen wder Snobisten, EinbahnstraBe, en GesammelteSchrtften, Frankfurt, Suhrkamp, 1972, pg. 107.

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Los objetos estticos muestran algo en virtu d de qu lo muestran; hacen elocuente la experiencia a partir de la cual hablan, en la medida en que configuran expresivamente la experiencia en cuestin. Por eso Adorno poda afirmar que las formas del arte registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los docu11 ment o s y criticar al mismo tiempo la interpretacin psicologista para la cual un cuaderno de conversacin de Beethoven debera significar ms que el Cuarteto en do sostenido menor. 12 Las virtualidades del concepto de experiencia esttica permiten entender finalmente la discrepancia que Jauss manifiesta frente a lo que podra denominarse utopa esttica, a la que no critica por sus objetivos sino porque la considera innecesaria para hacer valer el potencial liberador del arte contra la experiencia atrofiada, su capacidad para renovar nuestra percepcin de la realidad. Esta utopizacin del arte tiene una larga tradicin en la esttica alemana, desde Schiller hasta Bloch o Marcuse. La idea de un presente utpico lleno de sentido corre el peligro de eliminar la diferencia con respecto a ese otro presente sobre el que la experiencia esttica debera intervenir modificativamente. La utopa est tica consiste en la irrealidad de un momento que pasa sin dejar nada, como una palanca sin punto de apoyo. Pero la experiencia esttica intensa no es utpi11. Philosophie der neuen Musik , en Gesammelte Scbrift en, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, pg. 47. 12. Vase Mnima moralia, en ibid., p g. 122 (trad. cast. : Minima mo ralia, Madrid, Taurus, 1999).

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ca, sino tpica. Es un principio correctivo y esa eficacia correctiva frente a la experiencia atrofiada o servil no se puede entender como una anticipacin utpica. El imperativo esttico es una invitacin a la experiencia, a experimentar con la propia expe ri enc i a. La exigencia de estar abierto a la experiencia no es en absoluto utopica. La obra de arte lograda proporciona, aqu y aho ra, posibilidades de un encuentro liberador conla propia experiencia. Esta experiencia reflexiva transgrede las convenciones de la accin cotidiana, pero no para desmentir por principio su alcance y sus limitaciones, sino para medirse modificativamente con las posibilidades y los lmites de esa praxis. En la experiencia esttica no tiene lugar una justificacin totalizante del mundo en tanto que fenmeno esttico como pretenda Nietzsche. La dimensin liberadora de lo esttico consiste en la posibilidad de que quien tiene experiencias pueda experimentar con ellas, y est as abierto a las correcciones que se siguen de su tematizacin. La revelacin de la experiencia estetica no necesita una formulacin utpica porque las obras de arte logradas no prometen la satisfaccin de una exigencia absoluta de sentido, sinonuestroenrriquecimiento cognoscitivo en sentido amplio. Se trata de experimentar estticamente el precario presente de nuestra finita libertad no su futuro ilusorio. Quien quiere la libertad ha de querer tambin las decepciones de la experiencia. El conocimiento esttico no es, por tanto , un sustituto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtualidades de la experiencia esttica son las de una cnnca a la experiencia omitida, escasa, reprimida, corta. El

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peculiar conocimiento que obtenemos a partir de la experiencia esttica es un saber acerca de nu estra p articipacin en formas de vid a, cuya solidez y variacin aprendemos a ponderar en su just a medid a. El arte qu e ]auss defiende no necesita ot ro anclaje para hacerse valer frente a la inercia empobrecedora de nuestra situ acin en el mundo. De lo primero que ha y qu e defender a la esttica es del esteticismo. As lo entiende J auss, empeado en criticar una generalizacin de la esttica a costa de lo esttico, interesado en una esttica sin esteticismo, sin esa deslimit acin de la esttica que amenaza con echar a perde r el ncleo sustancial del discurso esttico. Su Pequea apologa otorga a lo esttico una posicin pri vilegiada, pero no la disuelve en un esteticismo difuso; ms b ien subraya su especificidad, la diferencia esttica, y tambin en este aspecto su polmica conferencia goza de una singular actualidad. Y es que pensar esttica mente se ha convertido hoy en un a promesa dem asiad o inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y evitar al mismo tiempo la deriva irracionalista . En los cuarteles posmodernos est de moda sostener un continuo sin rupturas entre el mbito de la esttica y la teo ra del conocimiento, o entre la esttica y la tica . Pero la esttica ilimitada no acierta a hacerse cargo de lo esttico ni dentro ni fue ra del arte. A este respecto, Jauss defiende una concepcin ms bien convencional -moderna- de la percepcin esttica frente a la est etificacin posmoderna de la realidad. Contra esto hay un primer argumento de tipo laboral, de divisin del trabajo: la esttica no puede cumplir bien su tarea

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cuando tiene que abordar tambin las faenas de la ontologa, la epistemologa y la tica. Cul es esa tarea especfica? Pues precisamente defender, explicitar una serie de distinciones, sin cuyo respeto nuestra vida teorica y prctica sera infinitamente ms pobre. La diferencia , por ejemplo , entre experiencia y experiencia esttica entre los artistas y los constructores, entre cosas y objetos artsticos. Con el simple rechazo de la diferencia entre el mundo y el arte no se gana nada; de lo que se trata es de hacer visible esa diferencia como diferencia en el mundo de la actividad humana. No tenemos el arte en la pluralidad de sus formas para que nos sirvan de ayuda en la consecucin de otros fines. Las obras de arte son construcciones que no tienen otro fin que la ereccin de sus irregulares presencias. La percepcin del arte inaugura un espacio y un tiempo de la percepcin que nos sita en un estadio de libertad frente a nuestras orientaciones tericas y prcticas. Quien se interesa por el arte quiere estar, pero no de forma permanente, en el tiempo de esa libertad. Ese marco de libertad desaparecera si se extendiera a toda la realidad. Por eso el pensamiento esttico es un mal aliado de la experiencia esttica, pues slo quiere aplicar gestos y contenidos de las obras de arte a su situacin; esa traduccin desprovee a las obras de arte de la libertad con la que han hecho su aparicin en el mundo, de esa dimensin de extraeza con la que irrumpen en nuestro presente. El abandono de la oposicin entre arte y vida que con frecuencia se nos exige no va, a juicio de Jauss, en la lnea del difuso esteticismo posmoderno; habra de

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llevarse a cabo a partir de una consideracin del arte no como anulacin de la voluntad, anticipo de una utopa, liberacin de la racionalidad o embellecimiento de la vida, sino ms bien como experiencia. La genuina fun cin del arte es ms bien articular formas de percepcin del mundo y representar imaginativamente posibles reacciones frente a ese mundo. Estas representaciones necesitan un distanciamiento frente al mundo, pues en caso contrario no podran surgir ni ser percibidas. Y el mundo actual necesita de tales formas de distanciamiento para liberarse de la, estrechez de su propia imagen. La autonoma del arte contradice toda congruencia satisfecha: tanto la perfeccin del mundo como la del arte mismo. El buen arte produce representaciones en las que el presente choca con las fronteras de su autosuficiencia y, cuando lo consigue, el arte mismo vuelve a fracasar. La experiencia esttica genuina siempre se ha hecho cargo de esta irona.
DANIEL IRERARITY

Quien se defiende no admite de buen grado que, precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los dems como acusado.* Los telogos, que debieran saberlo, cuentan sin embargo con la ms antigua y larga experiencia en impugnaciones entre todas las disciplinas que acostumbran a defenderse mediante apologas , y por ello recomiendan pasar cuanto antes del discurso apologtico dbil al ataque y la lucha contra cualquier gnero de pseudoverdades. 1 Quod licet Iovi, non licet bovi. Se ha de desconfiar de los consejos polticos de los telogos, especialmente si son autoritarios y combativos. Esto explica tambin, si se reflexiona, que la ms temprana impugnacin de la esttica muestre ciertas semejanzas con la ms antigua impugnacin de la teologa: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en duda , sino que su misma existencia, su utilidad o in* Conferencia pblica pronunciad a el 1 1 de abril de 1972 en el X III Con greso Alemn de Historia del Arte en Constanza; la presente versin mantien e el c arcter oral y nicamente ha sido ampliada en su ltima parte, la dedicada a la funcin comunicativa de la experiencia esttic a. 1. Vase Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tubin ga, 1957.

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cluso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que pue de llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todava es ms efecti vo en el pblico, a que se registre como ya hundida. Tales anuncios de defuncin pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre la muerte del arte, hasta el recientemente proclamado fin de la crtica burguesa, pasando por la ms o menos apacible y peridica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada. Pero peor an que la guillotina de la crtica ideolgica, bajo la que tambin sucumbe la esttica, para resguardar la memoria de los muertos del glorificado engao del arte,3 es la funcin social a la que hoy se ven obliga dos a ajustarse los investigadores de la literatura y el arte. Es caracterstico de este rol el no ser tomado en serio ni por la opinin pblica burguesa, ni por la revolucin antiburguesa de la nueva generacin, ni por las disciplinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias planificadoras de los Ministerios de Educacin y Cultura. Si quisiramos sintetizar la funcin que desempeamos a los ojos de los dems, habra que decir: Un investigador del arte es un tipo raro que vive como un holgazn,
2. Acerca de la ltima declaracin de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autodaf de la crtica burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enz ensberger y Walter Boehlich , vase K. H. Bohrer, Zuschauen beim Salto mortale - Ideolo gieverdacht gegendie Literatur, en Die gefhrdete Phantasie, oderSurrealismus und Terror, Munich, 1970. 3. O. K. Werckmeister, Ende dersthetik, Frankfurt, 1971 pg. 79. '

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que se permite dedicarse a su ocupacin principal y adems ser pagado por algo de lo que el resto de miem bros honrados y trabajadores de la sociedad slo pueden disfrutar en su tiempo libre. En una sociedad basada en la oposicin entre trabajar y disf rutar y, tras la secularizacin consumada, tambin entre moral pblica y prestigio social, esta sosp echa no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta barrera y comportarse como aquel patriarca de mi disciplina, el fundador de la estilstica, Leo Spritzer, quien un da, cuando un amigo se lo encontr en su escritorio y le pregunt Ests trabajando?, dio la memorable respuesta: Trabajar? No, yo disfruto!. Mi apologa parte a propsito de esta oposicin. Por eso no quiero comenzar con la habitual just ificacin de que la actitud de goce con el arte sea una cosa, y la reflexin cientfica, histrica o terica sobre la experiencia artstica, otra. Yo considero ms bien que el postulado clsico de que la reflexin terica sobre el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepcin plac entera es un argu mento de mala conciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: La actitud de goce, que desencadena y posibilita el arte , es la experiencia esttica primordial; no pu ede ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexin terica, si actualmente es importante para nosotros justificar ante sus detractores la funcin social del arte y de la cienci a a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados.

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Para esclarecer esta problemtica, vale la pena qu e primero echemos un a ojeada al uso que damos en la actualidad al trmino gozar en el lenguaje ordinario , en el que ha decado manifiestam ente.

II

Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar (Geniessen) en el sentido de la conocida cita del Fausto: y lo que a la humanidad entera le est dado, / quiero gozarlo en lo ms recndito de m mismo (v, 1770) para la experiencia esttica se expondra al reproche de banalidad o, peor todava, de satisfaccin de las meras necesidades de consumo o de lo kitsch. Hoy la confesin de placer esttico est mal vista incluso como distraccin. En la actualidad, el antiguo significado de disfrutar, a saber, tener uso o provecho de una cosa, es considerado slo como un empleo anticuado o tc nico de la palabra (quin de entre los que se tratan de camaradas sabe y escuchara con gusto que G enosse [camarada] proviene de G eniessen [gozar] , y que originalmente aluda a aquel que tena el ganado sobre el mismo pasto?). Pero probablemente tambin nos extraara el significado culto que, hasta el clasicismo alemn, deriv de ah el sentido especfico de alegrarse de una cosa.1 En la poesa religiosa del siglo XVII gozar
1.Segn H. Paul, Deutsches Wrterbuch, 5a ed. a cargo de W. Betz, voces Genie y Genosse, Tubinga, 1966 y W. Bind er, Der Begriff Genu in Dichtung und Philosophie des 17. und 18.

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aluda a participar de Dios; en el pietismo se asociaron ambos significados de goce y participacin en un acto, en el que el creyente se cerciora inmediatamente de la presencia de Dios; la poesa de Klopstock conduce a un goce intelectual; el concepto de Herder de placer espiritual funda la certeza de s mismo en un originario tenerse, al que sigue al mismo tiempo un tener el mundo (la existencia es placer); en el Fausto de Goethe, finalmente, el concepto de goce se pudo extender a todos los niveles de la experiencia, hasta el ms elevado anhelo de conocimiento (desde el goce vital de lapersona, pasando por el goce de la accin y el goce consciente hasta el goce de la creacin, segn el conocido esquema del Fausto). De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso de la palabra. Sien otro tiempo el goce, como modo de apropiacin del mundo y autoconciencia, legitim el trato con el arte , hoy la experiencia esttica es considerada genuina slo si deja tras de s todo placer y se eleva al mbito de la reflexin esttica. La crt ica ms aguda a toda experiencia placentera del arte se encu entra en la pstuma Teora esttica de Theodor W. Adorno: quien en las obras de arte busca y halla placer es banal; palabras como "regalo para los odos " le delatan. Quien no sea capaz de desprenderse del gusto placentero en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografa. En ltimo trmino, el placer artstico no sera otra cosa que
Jahrhunderts (confer encia pronunciad a el 25 d e enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada pos terio rmente en el Archiv f r Begriffsgesch ichtet).

P EQ UE A AP OLOGI A DE LA EXP E RIEN C IA ESTT ICA

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una reaccin burguesa contra la espiritualizacin del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro tiempo, la cual, en el estrecho crculo de la necesidad dirigida y de la satisfaccin esttica sustitutoria , sirve a los ocultos intereses dominantes. En una palabra: El burgus desea el arte exuberante y la vida asctica; lo contrario sera mejor.2 La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han contribuido a hacer del arte algo asctico frente a la abundancia del mundo del consumo, y de este modo lo han vuelto insufrible para el burgus. Basta con pensar en su tendencia a las formas de lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson Pollock o Barnett Newman,3 yen el estilo que configur al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte asctico y esttica de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pathos de su legitimacin a partir de la oposicin al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el apasionado precursor de la esttica de la negatividad, ha visto perfectamente los lmites de toda experiencia artstica asctica, cuando observa: Si fuera extirpada la ltima huella de placer, causara perplejidad la pregunta de para qu existen entonces las obras d e arte .4 A esta pregunta no
2. Th . W. Adorno, sthetische Theorie (trad. cast. : Teora esttica, Madrid, Taurus , 1992) en Gesammelte Schriften , tomo 7, Frankfurt, 1970, pgs. 26 -27. 3. M. Imdahl, Introduccin a Barnett Newman, Who's afraid of red, yellow and blue, Stuttgart, 1971 (monografas de arte s plsticas en la coleccin universal Reclam, n 147). 4 .lbid. pg. 27.

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da respuesta alguna su Teora esttica, como tampoco la dan las teoras del arte actualmente dominantes, la hermenutica y la esttica. Para la teora del arte actual, la experiencia artstica con dignidad terica comienza, la mayora de las veces, ms all de la actitud contemplativa o de goce que, como aspecto subjetivo de la experiencia artstica, se cede a la psicologa -apenas interesada en ello- o es proclamada como falsa conciencia de la cultura de consu5 mo del capitalismo tardo. El problema del placer esttico, que antes de la Primera Guerra Mundial era un tema capital de la esttica psicolgica y de la teora general del arte, para el que Moritz Geiger escribi la esclarecedora ltima palabra fenomenolgica,6 interesa a la actual filosofa hermenutica, representada por Gadamer, slo bajo el aspecto de una crtica a la conciencia esttica, a la que se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de s misma,y a la que se contrapone el acontecimiento estructural de una comprensin receptora. Y todo ello para defender la experiencia de la verdad, que nos da la obra de arte, frente a la teora esttica, que se deja constreir por la idea de verdad de la ciencia.7 La verdad socio- .
5. Por mencionar nicamente dos pensamientos contrarios, vas e K. B adt, Kunsttheoretische Versuche, Colonia, 1968, pg. 103 y O. K. Werckmeister, op. cit., pg. 83. 6. Beitr ge zur Ph nomenologie des sthetischen Genusses, en Jahrbuch f r Philosophie und phnomenologische Forschung, tomo 1, 2a. parte, 1 913, pgs. 570 y sigs. 7. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, Tubinga, 1960, pg. xv.

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lgica del arte requiere tan poco como la ontolgica de aquella mediacin del goce esttico, que ha liberado la actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teo ra marxista de la literatura, que desde Plejanov hasta Lukcs la ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal mimtico del realismo burgus, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva; slo desde Brecht puede hablarse aqu de una consideracin del efecto y la recepcin de la literatura, pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclinacin al placer esttico y transformar su empata e identificacin en una actitud reflexiva y crtica. Finalmente es preciso admitir que tambin la esttica de la recepcin, a la que yo mismo represento entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a las denominadas obras maestras, desde una negatividad originaria hacia una familiaridad ms placentera. Pero dicho enfoque presupone qu e la reflexin esttica es el fundamento de toda recepci n y a s participa de la asctica sorprendentemente unnime que se ha impuesto en la teora del arte frente a la experiencia esttica primaria.

III

Dnde radica entonces la experiencia esttica primaria? Cmo se distingue en ltima instancia el disfrute esttico del placer de los sentidos? Cmo se relaciona la funcin esttica del goce frente a las otras funciones de la vida cotidiana? La descripcin precedente pone de manifiesto el negativo balance de que gozar se emplea corrientemente por oposicin a trabajo , y como algo totalmente distinto del conocer y el actuar. A este respecto hay que decir por un lado que, por lo que se refiere a la experiencia esttica, goce y trabajo constituyen , de hecho, una verdadera oposicin. En la medi da en que el goce esttico se ha liberado de la constriccin prctica del trabajo y de las necesidades naturales de la vida cotidiana, se ha constituido una funcin social por medio de la cual la experiencia est tica se ha desta cado desde un principio. Pero por otro lado la experiencia artstica no se consolid en absoluto por oposicin al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva del goce esttico, que todava desempea un papel en el Fausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto, slo se abandon en el siglo XIX con el trnsito hacia la autonoma del arte. El arte antiguo, que transmita normas para la accin de diversos modos, desempeaba una

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funcin comunicativa que, en nuestra poca de esttica de la negatividad , se pone bajo sospecha de afirmar los intereses dominantes o de ser una mera justificacin de lo existente, y se rechaza de manera tan equi vocada como ng urosa. Si consideramos la experiencia esttica ms de cer ca, el goce esttico se distingue del simple placer de los sentidos, como confirman casi unnimemente todas las teoras estticas desde la doctrina kantiana de la satisfaccin desinteresada, por la distancia entre el yo y el objeto o distancia esttica.1 A diferencia de la actitud terica, que presupone igualmente el distanciamiento, en el acto de goce esttico el contemplador se libra de sus vnculos con la praxis cotidiana mediante lo imaginario. En el proceso primario de la experiencia esttica lo imaginario no es todava objeto alguno, sino , como mostr Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento y formalizacin de la conciencia representativa. La conciencia imaginativa ha de negar el mundo fctico de los ob jetos para poder crear por s misma , mediante el signo estt ico de un texto hablado, ptico o musical , una
1. M . G eiger, op. cit., pg. 632 ; vase la crtica de L. Giesz , P h nomenologie des Kitsches, 2a e d., Munich, 1971, pgs. 26 -35 (trad. cast.: Fenomeno loga del Kitsch , Barcelona, Tusqu ets, 1973). La siguiente argument acin se dir ige contra la tesis de M. G eiger: El placer, mientras dura , se basta a s mismo. No construye ningn pu ent e hacia el resto de la vida (pg. 27). Aunque el placer esttico es un encla ve vivencial, se constituye adversativamente (liberacin de) y proyectivam ent e (liberacin para ) en virtud del marc o de desplie gue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la caden a de motivaciones del mundo de la vida.

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configuracin de palabras, imgenes o soni dos.2 La actitud de goce esttico, en la que la conciencia imaginativa se despega de la coacci n de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer cotidiano y le capacita para otra experienci a. De aqu se deduce mi segunda tesis: La liberacin por medio de la experiencia esttica puede efectuarse en tr es planos: para la conciencia productiva, al engendrar el mundo como su propia obra; para la conciencia recep tiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo de otra manera, y finalmente -y de este modo la subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva-, al aprobar un juicio exigido por la obra o en la identificacin con las normas de accin trazadas y que ulteriormente habr que determinar. La experiencia esttica es, por tanto, siempre liberacin de y liberacin para, como ya se pone de manifiesto en la doctrina aristotlica de la catharsis . La instalacin en un destino imaginario requerida por la tragedia libera al espectador de los intereses prcticos y de los lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasin y temor que la tragedia despierta. Estos afectos son una condicin previa para la identificacin con el hroe; han de llevar al espectador, mediante la conmocin trgica, a la deseable disposicin de nimo para comprender lo ejemplar del proceder humano.
2.J. -P. Sartre, l ' imaginaire - Psychologie phnom nologique de l'imagination, Pars, 1940, pg. 234 (trad. cast.: Lo imaginario:psicologa f enomenolgica de la imaginacin, Buenos Aires, Losad a, 1964).

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La experiencia esttica, la actitud posibilitada por el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea en temas trgicos o cmicos. Con el fin de elaborar una sntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradicin esttica. poiesis, aisthesis y catharsis. Poiesis, entendida como capacidad poitica, designa la experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte, puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al mundo exterior de su esquiva extraeza3 hacindolo obra propia, y obteniendo en esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente,
3. Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Esttica (Berln, Bassenge, 1955 [trad. cast.: Esttica , Barcelona, Edicions 62/PennsuIa, 1991]): El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extraeza y disfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s mismo (pg. 75) y: La ley universal [. .. ] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarse como libre (pg. 266). Sobre la capacidad poitica, vase]. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970 , especialmente 10.2.

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catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el contemplador, en la recepcin del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prcticos mediante la satisfaccin esttica y ser conducido asimismo hacia una identificacin comunicativa u orien tadora de la accin.

IV

Una apologa del arte que recurra a las categoras de poiesis, aisthesis y catharsis para fundamentar la peculiaridad y la prestacin de la experiencia esttica no puede, sin embargo, pasar por alto que, con estas determinaciones fundamentales, slo se describe una cara de la moneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por qu los grandes puritanos en la larga tradicin de la filosofa del arte - y en sus filasfiguran nombres tan ilustres como Platn, san Agustn, Rousseau y, en nuestros das, Adorno - h an visto la experiencia artstica bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso han minimizado o recortado sus pretensiones ticas y gnoseolgicas. No es casualidad que la esttica no se fundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracin del siglo XVIII. La teora del arte, que precedi a la esttica en el seno de la filosofa y la teologa, se limit a la ontologa de la anttesis esttica y remiti casi siempre la pregunta por la praxis de la experiencia esttica a la potica normativa o a la subordinada doctrina de los afectos. Una historia de la experiencia esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y comunicativa del comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido encu-

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bierta O ignorada. La tradicin de la reflexin terica del arte, que acompaa al arte occidental por el camino de su autonoma, est totalmente en el bando del platonismo. El platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la experiencia esttica en la historia de la cultura europea. Un breve repaso a ese proceso es indispensable para nuestro planteamiento del problema. El platonismo ha legado a la tradicin europea una doble orientacin para la historia y la teora de las artes, que se podra calificar de ambigua. Pues si la apelacin a Platn pudo otorgar la ms alta dignidad al trato con lo bello, tambin lo desacredit moralmente. La dignidad se debe a la mediacin de lo suprasensible, ya que la visin de la belleza terrena despierta, segn Platn, el recuerdo perdido de lo bello y verdadero trascendente. La"deficiencia radica en la remisin a lo sensible: la percepcin de lo bello puede encontrar su satisfaccin en el placer de la apariencia sensible o del mero juego; quien goza de lo bello no es conducido necesariamente a una perfeccin trascendente, propia de lo ideal. La dignidad del trato con lo bello est, para Platn, subordinada a la teora del filosofar. En el Fedro, sin embargo, por encima de los otros tres tipos de entusiasmo -adivinatorio, inicitico y potico -, sobresale una cuarta experiencia que es provocada por Afrodita y Eros. 1 Pero si en el Fedro el anhelo de lo bello es caracterizado y legitimado como mediacin entre lo humano y lo divino, para Platn eso no solventa en modo algu1. Fedro, 2, 249 b.

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no la ambigedad de la experiencia esttica. As lo mues tra su clebre crtica a los poetas y sobre todo el rigorismo con que son tuteladas las artes en la Rep blica. En su ideal de estado perfecto, que nosotros no podemos sino considerar autoritario, Platn condena severamente al arte con tabes y sanciones desproporcionados. Podemos hacernos una idea de hasta qu punto debi de considerar Platn que el poder sensible de lo bello era peligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado mediante el recuerdo (anamnesis). Seguramente se podra objetar que Platn no separ en una alternativa la experiencia sensible y el conocimiento suprasensible sino que lo vio como un camino gradual, y que a la crtica ontolgica del arte como mala mmesis se contraponen otras afirmaciones, como por ejemplo el mito del demiurgo en el Timeo , que podran restablecer la dignidad del poeta mentiroso. Precisamente la cambiante valoracin de la experiencia esttica en dilogos platnicos decisivos ha aumentado la ambigedad de la experiencia de lo bello en el proceso de recepcin del platonismo. De esta ambigedad se ha deducido, en el proceso de emancipacin de las bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su insuficiencia ms lamentable. As, por ejemplo, el humanismo renacentista liber la actividad artstica de la mcula de la mala mmesis mediante una nueva interpretacin de la filosofa platnica y otorg al arte, en nombre de Platn, la ms alta funcin cosmolgica, como mediador entre la praxis de la experiencia sensible y la contemplacin terica. Esta nueva autonoma de las bellas artes provoc, por otro

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lado , el rechazo de instancias de la moral cristi ana , estat al e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus argumentos tanto de la crtica platnica al arte como del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro. Los efectos negativos de la mmesis, vituperados en primer lugar por Platn, entran de nuevo en escena con los crticos del clasicismo f rancs y agudizados por Rousseau en nombre de la razn ilustrada. Mencionar aqu slo algunos argumentos de Rousseau en su Carta a D'Alembert sobre espectculos , que tambin son interesantes porque anticipan la crtica, hoy tan en boga , a los efectos sugestivos de los medios de masas. El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por la razn prctica. Ese tipo de teatro lleva a su pblico inevitablemente a la afirmacin de la mala situacin social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las alegras que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana. La seduccin del espectculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un destino imaginario. La experiencia esttica induce a la identificacin con las pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que socava nuestros sentimientos morales. Y es que el placer por el espectculo lleva tan lejos al espectador que socava esa natural aversin por el mal, que todava profesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpata. Asimismo, el espectador de la comedia es inducido a rerse de lo ridculo de la virtud de un honorable misntropo, fo-

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mentando en l aquel vicio secreto, qu e est en la en traa de su placer por lo cmico.2 La ambivalencia de dignidad e imperfeccin de lo bello retorna, bajo una nueva forma , en la siguient e etapa de la historia moderna de la experiencia esttica: el idealismo alemn . Al mismo tiempo que se fundaba la esttica como ciencia autnoma, el idealismo alemn vincul la dignidad de la exp eriencia esttica con la elevada pretensin de conferirle la funcin cosmolgica que la filosofa haba abandonado. El arte, y con l la facultad del juicio esttico, asume entonces la tarea de recu perar, mediante la sensibilidad esttica de la subjetividad, la naturaleza total que se haba perdido para la intuicin despus de la revolucin copernicana.3 El propio Kant , sin embargo, que hab a elevado lo esttico a una instancia mediadora entre naturaleza y libertad, sensibilidad y razn , neg aquella funcin cognosci tiva al juicio esttico puro fundado en la subjetividad. De este modo, la ambivalencia de dignidad e imperfeccin de lo bello se convierte en un a oposicin que la teora y la historia del arte del siglo XIX radicalizaron en el abismo entre autonoma esttica y existencia tica seria, que conducira finalmente hasta la prdida total de relacin con la praxis en el arte desinteresado de l'art pour l'art.
2. Rousseau, Lettre M. D'Alemb ert , Pars, Garnier, 1960, pgs. 133-150 (trad. cast.: Carta a D'Alemb ert sobre espectculos, Madrid, Tecnos, 1994). 3. Vase la voz sthetik deJ . Ritter en el H istorisches Wrterbuch der Philosophie, Basilea/Stuttgart , 1971, especialmente la pg. 558 .

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La forma ms reciente de la ambigedad platnica de lo bello se puede volver a encontrar en la contraposicin fundamental entre, por un lado, la experiencia artstica como acontecer de la verdad y, por otro , la conciencia esttica como subjetividad que disfruta en s misma, con la que Hans Georg Gadamer transforma la filosofa del arte de Heidegger en una ontologa hermenutica. Y finalmente, incluso Theodor W. Adorno, que se ve a s mismo como un resuelto adversario de Platn, testimonia involuntariamente hasta qu punto es resistente la herencia platnica del ambiguo poder de lo bello. Y es que la teora esttica de Adorno confa por una parte en que el arte puede restablecer la dig nidad de la naturaleza frente al dominio abusivo del sujeto autnomo y encontrar en la manifestacin de la belleza natural el gran paradigma utpico para la realidad reconciliada [... ] y el restablecimiento de la verdad pret rita.4 Pero, por otra parte, Adorno desconfa tanto de la experiencia prctica del arte en la era de la industria cultural que le niega toda funcin comunica. tiva en la sociedad, y destierra al pblico a la soledad de una experiencia en la que el receptor se olvida de s mismo y desaparece en la obra.5 No se ve, sin embargo, cmo el solitario espectador, al que Adorno niega todo goce artstico y slo concede sorpresa o sacudida, puede llegar desde la recepcin contemplativa a la interaccin dialgica. En esta medida la esttica de la nega tividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a la
4 .sthetische Theorie, pg. 68 (trad. cit.). 5. Ib id., pg . 363.

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industria cultural, dejar abierta la pregunta acerca de como se franquea el abismo entre la praxis presente y el arte como promesse de bonheur para la experiencia estetica y de cmo ha de ser conducid o el s olitario y sorprendido espectador, mediante la experiencia comunicati va del arte, a una nueva solidaridad de la accin.

La experiencia esttica trasciende siempre, a pesar de todo, los lmites qu e trazaron para ella desde las premisas de la metafsica platnica de lo bello. Probablemente esto ya valga pa ra la concepcin griega del arte. Por eso los tericos del arte y arquelogos se pregunt aron si en el momento en que surgieron las artes plsticas griegas , de acuerdo con la teora del arte de Platn , haban sido experimentadas como mediacin de una verdad suprasensible o como el brillo de la idea pura, atemporal. Esta suposicin apuntara, en todo caso, a que la justificacin platnica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se puede tomar como clav de la experiencia artstica griega que se iba desligando del culto religioso. Antes bien , el concepto platnico de la belleza trascendente podra haber sido la respuesta de la filosofa a la rebelda de lo bello contra la separacin de idealidad y manifestacin, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y autosuficient e del arte a la autoridad de la filosofa. En todo caso, no se puede ignorar que el pla tonis mo, renovado en diversas etapas histricas, ha suscitado en el arte de la modernidad el proceso contrario, el de una justificacin de la inmanencia de lo bello y de la

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praxis de la experiencia artstica. La emancipacin del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los niveles de la experiencia esttica productiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos prim ero, teniendo en cuenta el dilogo entre literatur a y teora del arte , los aspectos de la poiesis y la aistbesis, y analizaremos particularmente, a la luz de la teora esttica de Paul Valry,1 el desarrollo paralelo, apenas percibido, de la poesa y la pintura. Tal empresa es tambin necesaria frente a la tesis de H. Marcuse del carcter afirmativo de la cultura, preci samente porque comparto con l la intencin de poner de nuevo en su sitio el placer esttico frente a la devaluacin secular de la sensibilidad.2 En su esttica, que divide en tres etapas histrico-filosficas, el acontecimiento decisivo es la separacin aristotlica de lo til y necesario frente a lo bello y placentero. Pues es en la separacin de trabajo y ocio se funda tambin el materialismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placer ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello , y con ello la felicidad de una existencia humana libre, al mbito reservado de la cultura. As, la cultura se desliga de la civilizacin como un mundo ideal ms all de la realidad
1. S obre la significacin filosfica de Valry nos podemos remitir ahora a la exposici n de K. Lwith, Paul Valry - Gru ndzge seines philosophisch en Denkens , Gotinga, 1971, que se caracteriza por incluir los Cahiers todava poco considerados. 2. H . Marcuse, be r den affirmativen Charakter der Kultur, en Ku lt ur und Gese llscbaft , Frankfurt, 1965 , pgs. 56- 101 (trad. cast .: Ensayos sob re poltica y cultura. Barcelona, Ariel, 1981).

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cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a cabo la reproduccin de la vida mate rial bajo el dominio de la forma -mercanca. Con la cultura idealista de la era burguesay su reino del alma, que conduce al individuo a liberarse de s mismo escapando de un mundo . cada vez ms cosificado, toda experiencia esttica cae bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealista. Segn Marcuse, desde la separacin de trabajo y ocio , la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso que el idealismo, que originalmente no era afirmativo sino absolutamente crtico de la sociedad. Este proceso no es otra cosa que la historia de un imperceptible acomodamiento a lo existente. La mcula de la cultura afirmati va podra ser extirpada de lo bello y de su placer desensibilizado nicamente liberndose de lo ideal , con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, si la humanidad devenida sujeto dominara la materia y encontrara el espacio yel tiempo de una felicidad hu mana en la pra xis material misma . Frente a ello, es posible mostrar que en la decadencia de la esttica cannica, a lo largo de la historia latente de la experiencia esttica, tanto la creacin como la recepcin de lo bello no pueden ser acaparadas, ni de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa, por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalencia de la experiencia sensible de lo bello , por un lado su distancia creadora, liberadora, su poder configurador de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contradictoria, en la sublimacin o en la fascinacin , ha sido provocada no slo por el pecado original socio-histrico de la separacin entre trabajo y ocio. La actitud de

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gozar con el arte presupone siempre, tanto en su funcin catrtica como en sus funciones cognitiva o comu nicativa, el carcter apariencial de lo bello. Quien pretenda sustituir esta felicidad de la apariencia por el placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del arte. Por eso es lgico que Marcuse espere de la revolucin de la cultura en el proceso de la vida material una nueva situacin social , en que la belleza y su placer mantengan viva la consumacin misma . .. y no meramente su aoranza; pero esto ya no corresponde al arte.3 Mientras que en la utopa platnica del Estado son expulsados con todo rigor los poetas, en la utopa marcusiana de una tercera era , en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo opuesto de una sensibilidad liberada, queda todava un espacio de accin provechoso para la experiencia esttica. Quien conceda a la esttica slo la funcin resignativa de mantener despierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente sociales logrados por la praxis esttica, frecuentemente contra el idealismo filosfico y la cultura afirmativa, que se describirn a continuacin segn las tres funciones de poiesis, aisthesis y catharsis.

3 .lbid., pg. 99.

VI

La emancipacin de la experiencia esttica en la modernidad se puede describir como un proceso en el que tanto la pra xis esttica del artista como la del receptor se despoja de su paradigmtica vinculacin con el cosmos con la naturaleza (creada por Dios) o la idea, heredada de una tradicin de siglos, y se entiende a s misma como capacidad poitica.1 Valry, cuya teora esttica de 1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vinci, muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de la experiencia esttica productiva rep resentada ejemplarmente por Leonardo, que se ap ropia de la funcin cognoscitiva del construire en una trabazn de la pra xis artstica y la cientfica, y que fue unilateralizada con la posterior separacin de arts et sciencies, y el de la experiencia esttica receptiva, que pone de nuevo en juego, frente a la tradicional primaca del conocimiento conceptual (voir par l'intellecti , la percepcin renovada por
1. Sigo aqu a J. Mitt els tr ass, Neuzeit und Au f klrung, Berln/ N ueva York, 1970 (especialmente 10.2: El descubrimien to modern o del progreso - Seguridad terica y capacidad poi tica), qu e desarroll el concepto de capacidad poitica en relacin con Kant en un seminario en Constanza sobre Valr y y la teora de la experiencia est tica al que este ensayo d eb e un a inspiracin fun damen tal.

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medio del arte (voir par les yeux) . Lo que fascinaba a Valry del mtodo de Leonardo y trataba de exp l icar como una raz comn de las entreprises de la connatssance et les oprations de l'art era la lgica imaginativa de la construccin, es decir, aquella praxis que sigue el prin2 cipio de l aire dpendre le savoir dupouvoir Leonardo, prototipo de la actividad creadora del espi ri tu un iversal, anticipa el viraje del antiguo al moderno concepto de conocimiento. Pues construire presupone un saber que es ms que una reflexin y contemplacin de la verdad preexistente: un conocimiento que depende del poder, de la accin tentativa, de modo que comprender y producir convergen. Lo que Valry atribuye aqu a Leonardo corresponde, de hecho, al concepto de capacidad poitica qu e J. M ittelstras s introduce apoyndose en la antigua distincin aristotlica, con el fin de sen alar el car cter ejemplar de la nueva ciencia para el descu3 brimiento moderno del progreso a partir de Bacon . En la perspectiva que con ello se abre, con Kant la capacidad poitica adquiere la funcin de mediar entre la ra zn terica y prctica, esto es, entre la naturaleza como objeto del conocimiento de los sentidos y la libertad co 4 mo lo suprasensible en el suj eto.
2 . Oeuvres, Pars , Pl iad e, 1960, vol. 1, pgs. 1.192-1.196,

1.201 y 1.252-1.253. . 3. Op. cit. , pg. 349: Mientras que la capacidad terica con-. siste en formular enunciados verdaderos y la capacidad prctica en juzgar las acciones segn lo mejor y lo peor, la capacidad poi tica establece lo que se puede hacer. 4 . Kritik der Urteilskraft , introduccin , seccin IX (trad. cast.: Crtica del j uicio, Madr id, Espasa-Calpe , 2001).

PEQUEA APOL OG A D E LA EX PE RIENC IA EST TICA

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Valry introdujo posteriormente su justificacin de la pretensin terica de la experiencia esttica en un dilogo socrtico que lleva por ttulo Eupalino s o el arquitecto (192 1), que tambin puede resultar interesante para la ciencia del arte . Y e s que esta obra n o es slo uno de los ms bellos homenajes al arte de la arquitectura sino t am b in una ruptura notable con la ontologa tradicional del objeto esttico, marcadam ente platnica. En este dialogue des morts el S crates de Valry llega hasta la autorretractacin de su fu n cin histrica como filsofo. Si pudiera comenzar a vivir por segunda vez, preferira el trabajo productivo del arq uitecto al conocimiento contemplativo d el filsofo. Ha llegado demasiado tarde a darse cuenta d e que el arte socrtico no corresponde al con naitre, es decir, al conocimiento conceptual sino al const ruire, a la produccin esttica. La actividad del construire se distingue de la del connaitre en que la actividad del artista es una accin que lleva consigo su propio conocimiento. La suprema forma del construire o de la capacidad poitica no son las artes mimticas de la pintura, la plstica o la poesa, sino la ar q uitectu ra y la msica, que pueden producir sus obras libres de toda vinculacin paradigmtica con el cosm os, la idea o la naturaleza. D el templo que construye Eupalino, Scrates ha aprendido que la idea de una obra de ar te no es un modelo previamente dado , sino la regla que no se hace evidente ms que en su

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propia produccin.5 El conocimiento que lleva consigo la produccin esttica no es ningn reconocimiento platnico, sino la regla de la produccin descubierta en el construire o en el hacer. La belleza del arte as creado suprime, a la vez que la mmesis, su carcter eterno. El objeto esttico,segn Valry, slo tiene la apariencia de la perfeccin. Lo que al espectador le parece la forma perfecta o la proporcionalidad de la forma en el contenido, para el artista slo es uno de los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampoco debe recibir lo bello simplemente como el ideal platnico de la pacfica contemplacin, sino que se ha de introducir en el movimiento que la obra despierta en l y acreditar de este modo su libertad frente a lo dado. La posicin de Valry aqu esbozada presenta analogas con respecto a la teora y a la praxis de Czanne.Construction es, segn Kurt Badt, una palabra clave para designar el proceso creador de la ralisation y se opone igualmente a la pintura mimtica: Czanne nicamente quiere partir de la naturaleza as vista con el fin de llegar a arquitecturas figurativas en las que se desarrolle algo que en el modelo (de nuevo,la naturaleza en su comprensin corriente) slo es percibible como indicacin, como sugerencia.6 K. Badt ha mostrado en sus interpretaciones hasta qu punto en obras tan significativas
5. Aqu y en adelante sigo la interpretacin de H. Blumenberg,Sokrates und das "objet ambigu": Paul Valrys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des sthetischen Gegenstandes", en Epimeleia. Festschrift fr H. Kuhn, ed. a cargo de E. Wiedmann, Munich, 1964. 6. Die Kunst Czannes, Munich, 1956, pg. 163.

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de Czanne como la Montaa Sainte-Victoire o tnico y lo musical. En el paisaje arquitectnico

en o

Baistas hay una tendencia que apunta a lo arquitecmusical o en los grupos de desnudos en el paisaje, se cumplira la intencin fundamental de todo el arte de Czanne, a saber, representar lascosas singularesdel mundo como indisociablemente unidas. La progresiva acentuacin de lo arquitectnico o de lo musical en la obra tarda de Czanne se podra entender en nuestro contexto como superacin del efecto mimtico en el seno de un arte entendido completamente como mmesis. Y la tesis de Valry acerca de la finitud constitutiva de lo bello tendra su correspondencia en el descubrimiento por parte de Czanne del tratamiento mltiple del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versiones de Los jugadores de cartas , que, como los tratamientos mltiples de un tema potico por parte de Mallarm o Valry, se valoraran equivocadamente si se quisieran considerar como acercamientos paulatinos a una forma perfecta.
7

7. Das Sptwerk Czannes, Constanza, 1971, pg. 11.

VII

Fijmonos ahora en la aisthesis o percepcin esttica. El proceso de emancipacin de la experiencia esttica en el siglo XVIII condujo a oponer el conocimiento mediante los sentidos (cognitio sensitiva) al conocimiento racional y, segn una formulacin de Baumgarten, el fundador de la esttica como disciplina de la filosofa, a reivindicar un derecho propio para el horizonte esttico junto al horizonte lgico. Esta justificacin de la percepcin esttica fue retomada en la segunda mitad del siglo XIX en la teora y la praxis de los artistas, esta vez como protesta frente a la ideologa del positivismo y su correspondiente vulgarizacin esttica, el art industriel surgido en la primera exposicin universal y el naturalismo. Todava no ha sido suficientemente descrito por la historia del arte y la esttica el contexto cultural de las expresiones que caracterizan a esa poca de la experiencia esttica. A este contexto pertenecen: en el mbito de la literatura, el trnsito efectuado por Flaubert desde una esttica de la representacin hacia una esttica de la percepcin y que corresponda a su nueva determinacin del estilo como un modo absoluto de ver (maniere absolue de voir les cbosest , en el mbito de la pintura, la desconceptualizacin del mundo y la

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transformacin del ojo en un rgano del ver irreflexivo 1 llevada a cabo por el impresionismo franc s; en los aos ochenta, la teora del arte elaborada por Konrad Fiedler como pura visibilidad, que, pasando por Adolf Hildebrand, Alois Riegel , Heinrich W6lfflin, Richard Hamann, sigue siendo actual en el debate esttico de 2 nuestros das; casi al mismo tiempo que Fiedler, el primer ensayo de Valry sobre Leonardo que pona en juego la visin renovada del arte tanto contra el clich de la percepcin corriente como contra las hipstasis conceptuales de los filsofos; finalmente la teora del arte como procedimiento desarrollada por Victor Sklovski y los formalistas rusos que cancelaban la extraeza entre el sujeto y el objeto surgida por la automatizacin de la percepcin subjetiva, una teora que Sklovski explicaba 3 haciendo referencia a Tolstoi y que ha tenido una influencia todava no agotada, a travs de Bert Brecht, sobre la dramaturgia del teatro moderno. Aqu no se trata de agotar estas referencias , sino de subrayar las ideas fundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo en la teora esttica del arte y de la literatura de esa poca. La teora de Fiedler del arte como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la conviccin de que el hombre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo
1. M. Irndahl, D ie Rolle der Farbe in der neueren franzsischen Malerei - Abstraktion und Konkretion, en Poetik und Hermeneuti k II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pg. 195. 2. M. Irndahl, Mar es, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Czan ne , en Lit eratur und Gesellschaft , Bonn, 1963 , pgs. 142-195. 3.J. Striedter, Poetik und Hermeneuti k II. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pgs. 263 -288.

PE Q UE A AP O LO G A DE LA EXP ERI EN CI A ESTT ICA

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no slo en el concepto sino tambin en la intuici n. Aqu intuicin significa un ver liberado de todo saber previo , tambin de la forma esbozada o la idea arts tica, que es siempre el comie nzo de la representacin del artista, a saber, una acti vidad observadora y 5 configuradora. El principio del ver autnomo, formulado expres ame nte contra el platonismo y su separacin entre conocimiento y accin artstica, exclu ye la imitacin de la naturaleza (mimesis) y el reconocimiento de lo conocido (anamnesis) y tampoco recurre ya a la mediacin de lo bello o del sentimiento. La percep cin esttica as entendida slo puede surgir de una des conceptualizacin del mundo, con el fin de hacernos divisar las cosas en la manifestacin liberada de su pura visibilidad. Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894 , Valry describi la funcin cognoscitiva de la percepcin esttica como un proceso de aprendizaje. Nuestra percepcin est ara tan embotada que slo vemos lo que esperamos: <<Au lieu d' espaces colors, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blancbdtre, en bauteur, et troue de reflets de vitres est im m diatem ent une maison, pour eux: la M aison ! Ide complex e, accord 6 de qualits abstrait es En contraposicin, una pintura
4. Schriften zur Kunst, 2 tom os, ed. a cargo de G. Boehrn, Munich , 1971 (Theorie und geschichte der Liter atur un d der Schnen Knste, 16), tomo 1, pg. 44; sobre ello, vase Imdahl (n. 28), pg. 153. 5. Ibid., pg. 326; vase al respect o K. Badt , Kunsttheoretische Versuch e, Colonia, 1968, pg. 126. 6. Oeuvres, Pars, Pl iade, 1960, vol. 1, pgs. 1.165-1.167.

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puede ensearnos que en realidad no hemos visto lo que vemos. Entonces la percepcin esttica no exigira ninguna capacidad especial de intuicin sino que nuestra mirada, a travs del arte , se libere de sus orientaciones previas , de lo que solemos llamar hbitos. Los ejemplos que Valry menciona para ilustrar esas costumbres cosificadas que han -edificado lmites en torno a nuestra percepcin son los conceptos de paisaje (les beaux sites ) y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo con ceptual de la naturaleza habran alcanzado tanto poder sobre nuestro comportamiento porque se prefierepercibir las cosas a travs de las gafas de un lxico que con los propios ojos, y de este modo se obstruye el paso al resto de la realidad. Tanto en Valry como en Fiedler, el principio de la pura mirada niega directamente el mundo conceptual y su lxico de significados ya sabi dos. Partiendo de esa reduccin de lo dado a la pura visibilidad se obtendra una ampliacin de nuestro conocimiento del mundo en su aparicin sensible que , as, puede abrirse a la percepcin esttica en los inagotables aspectos de su significacin. Para Valry este principio de la visin pura se opone sobre todo al concepto de naturaleza. Seducidos tanto por poetas como por filsofos , vemos la naturaleza en el espejo de conceptos antropocntricos como ferocidad , bondad, economa, como si no soportramos su visin no preconcebida: La vision d'une ruption uerte, vague et continue, d'un grand travail lmentaire s'opposant a l'bumain, d'un e quantit monotone qui va nous recouurir.7 La crtica de
7. Ibid., p g. 1.167.

PEQUEA APOLOGfA DE LA E XPERIENC IA ESTTICA

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Valry est en la tradicin , iniciada por Baudelaire, de una radical transmutacin esttica de la naturaleza que llega aqu a su mxima expresin en la exigencia de que el lugar adecuado para el conocimiento visual y la nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincn cualquiera (un coin quelconque de ce qui est) , donde ya no se imponga la ilusin de que la naturaleza est hecha para el hombre. Al menos la exigencia de un rincn cualquiera (tambin Zola habla de un coin de la nature) permite suponer que el antinaturalismo literario mues tra paralelismos con la teora y la praxis de la pintura de ese momento.

VIII

La teora esttica de Valry an ilumina otra idea fundamental de Fiedler: la inseparabilidad de contemplacin y produccin, de visin y expresin. Esto vale en primer lugar para la frase de Fiedler: La actividad artstica no tiene ningn resultado, sino que ella misma es el resultado y para su correlato: La actividad artstica es infinita y todo lo alcanzado le ab re [al artista] la mirada hacia lo inalcanzado.1 Estas dos frases recuerdan a un lugar nuclear de la esttica de Valry. El primer ensayo sobre Leonardo se pregunta, ms all de Fiedler, qu consecuencias pueden derivarse para el contemplador del principio de la mirada productiva. Quien percibe estticamente una pintura, es decir, quien quiere adquirir un nuevo conocimiento a travs de la vista, ha de hacer frente a la inclinacin de identificar o reconocer con precipitacin y, en vez de ello, ser consciente de cmo, para el contemplador, la significacin -el objeto de la realidad figurada- s e constituye po co a poco a partir de unas manchas de colores extraas en un principio: La m thode la plus s re pour juger une peinture, e'est de n'y ren reconn aitre d'abord et de
1. Fiedler, op. cit., vol. 1, pgs. 57 -59.

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[airepas pas la serie d'inductions que necessite une prsence simultane de taches colores sur un champ limit, pour s' leuer de mtapbores en m tapbores, de suppositions en suppositionsl'intelligence du sujet, par/ois la simple conscience du plaisir. qu'on n'a pas toujours eu d'auance2
Aqu habra que preguntar al historiador del arte si la descripcin de Valry no contiene quizs una propuesta de solucin para la disputa en torno a las manchas de color de Czanne. Si se aplica la exigencia de Valry a la contemplacin de un Czanne, sus manchas de color no pueden explicarse ni como reproduccin de un estado de somnolencia visual ni desde la intencin de una construccin perfecta. Han de entenderse ms bien como invitaciones al espectador para que participe en el proceso de una nueva constitucin del mundo en la pintura (por no decir completarlo en la percepcin activa del contemplador) y hacerse cargo as de la posibilidad de que las cosas se vayan constituyendo en su aparicin en los marcos de referencia proyectados por Czanne. La ralisation o el que las cosas se vayan constituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha descrito la esencia del arte de Czanne, no sera nicamente receptiva sino que exigira e incluira una actividad cocreadora del contemplador. La interpretacin que realiza Badt de Czanne abre una amplia perspectiva para la pregunta acerca de cmo puede recuperar el arte la dignidad de la funcin cognoscitiva, que le fue despojada a la aisthesis en el
2. Op. cit., vol. 1, pg. 1.186.

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horizonte del platonismo. El principio del arte como pura visibilidad no se limita en la obra de C z anne a liberar a la percepcin de las anteoj eras de un saber orientador previo con el fin de qu e se pueda volver a sentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de significaciones. En el proceso de ralisation, la recuperada funcin cognoscitiva de la percepcin est ti ca hace surgir ante nuestros ojos , a la vez que la coseidad per dida, una articulacin entre las cosas que se nos hab a 3 vuelto desconocida, la articulacin de un mundo. Por medio de la teora y la poesa de Valry y gracias a la pintura de Czanne, al arte moderno se le han abi er to unas posibilidades de ofrecer la experiencia esttica contra la coaccin de una experiencia instrumentalizada en un mundo alienado. As, la funcin crtica de la aisthesis poda radicalizarse hasta las ascesis de la percepcin y el rechazo provocativo de lo bello. Pero tam bin poda haber conducido a dotar a la obra de arte de una nueva funcin a tra vs de la capacidad explorad ora de la percepcin esttica. Por una parte, el nouveau roman acentu hasta la apora la funcin crtica de la esttica de la percepcin de Flaubert mediante el desmontaje de cada vez ms funciones narrativas portadoras de sentido. La realid ad neutral de las cosas , qu e Flaubert opuso a la percepcin cotidiana de las personas, llena de prejuicios, endurecida hasta formar una segunda naturaleza, perdi en Robbe-Grillet el aura de la poesa de las cosas bellas en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas
3. K. Badt (n. 25 ), p gs. 170 y sigs.

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modernas utilizan la percepcin mensurante y numrica para imponer al lector un a percepcin asctica totalmente inslit a y que juega con los lmites del ab urrimiento. De este modo el gesto del lenguaje instrumental es llevado ad absurdum, cuando no mistificado. En las artes plsticas se pueden buscar analogas para la otra funcin cosmolgica de la aisthesis, de lo que puede servir como ejemplo En busca del tiempoperdido de Marcel Proust. Esta obra vincula de un modo particular la funcin crtica y la funcin cosmolgica de la experiencia esttica. La escritura de Proust, un milagro de exactitud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en ltima instancia del descubrimiento de que el recuerdo se puede convertir en una capacidad exploradora del art e. Comparable a la autorreflexin psicoanaltica, el proceso del recuerdo ind aga tras la superficie de la percepcin rutinizada para recuperar la experiencia perdida en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente en el mbito del arte. La bsqueda del tiempo perdido devuelve al escrito r y a l lector la identidad perdid a y hace que resurja, al represent ar el proceso del recuerdo, un mundo nico y pasado . Un mundo subjetivo, ciertamente, pero tambin un mundo que, aunque parezca igual para todos, es en realidad diferente para los hombres ms prximos . La alteridad de ese mundo nicamente se descubre mediante la experiencia esttica del recuerdo y slo el arte puede hacerla comunicable. En la recuperacin de una funcin cognoscitiva para el arte tomaron parte, a partir de la mitad del siglo XIX, tanto la experiencia esttica productiva como la receptiva . Esto se le puede obj etar a la crtica de Gada-

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mer a la abstraccin de la conciencia esttica , pertinente tal vez por lo qu e se refiere a la forma histrica procedente del neohum anismo de la formacin estti ca de Weimar, pero que no tiene en cuent a el proceso cont rario. E n este proces o - como s ugiero en mi ter cera tesis - la e xperiencia esttica ha recibido, en el plano de la aisthesis , una tarea contra el mundo de la vida cada vez ms instrumentalizado que no se haba planteado hasta ahora en la historia de las artes: oponer a la experiencia atrofiada y al lenguaje servil de la sociedad de consumo una funcin crtica y creativa de la percepcin esttica y, a la vista de la pluralidad de funciones sociales y de las versiones cientficas del mundo, hacer presente el horizonte del mundo comn a todos y qu e el arte puede visualizar como un todo posible o realizable.

IX

Queda finalmente por comentar un tercer aspecto de la experiencia esttica , su funcin comunicativa. Dado que este aspecto no ha sido todava suficientemente investigado ni en cada una de las artes ni comparativamente, aqu slo puedo esbozar un programa de investigacin para la pregunta inicialmente planteada acerca de cmo poda superarse la oposicin entre gozar y conocer, entre experiencia esttica y praxis moral. Esta oposicin no es un efecto necesario del arte. Slo se sinti desde el momento en que todo lo didctico, ejem plar o modlico fue considerado una hereja desde el punto de vista del arte autnomo, y de manera particular cualquier identificacin del espectador o el lector con lo representado se describi como una banalidad, especialmente si ste senta admiracin o simpata por el hroe. Como ya mencion, la esttica de la negatividad todava dominante quiere purificar el placer esttico de toda identificacin emocional con el fin de conducirlo a la reflexin esttica, a la percepcin sensibilizada y a la conciencia emancipatoria. De este modo se queda atrapada en la contradiccin de presuponer la conciencia emancipada de un espectador ya formado en el tra to con el arte que habra de liberarse mediante el pro-

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ceso comunicativo y consensual de la experiencia esttica. Frente a esto planteo mi cuarta tesis: Se estrechara la funcin social primaria de la experiencia esttica si el comportamiento hacia la obra de arte quedara encerrado en el crculo de la exp eriencia de la obra y la experiencia propia, y no se abriera a la experiencia ajena, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en la praxis esttica en el nivel de identificaciones espontneas como admiracin, estremecimiento, emocin, compasin, risa, y que slo el esnobismo esttico ha podido considerar como algo vulgar . Precisamente en tales identificaciones, y no nicamente a partir de las reflexiones que suscitan, el arte transmite normas de accin. Y lo hace de un modo que permite mantener abierto un espacio de juego para la libertad humana entre el imperativo de las prescripciones del derecho y la coaccin inadvertida de la socializacin por las instituciones sociales. Una investigacin histrica sobre la funcin comunicativa de la experiencia histrica debera recorrer el proceso de su emancipacin desde que la catarsis se separ de las funciones del culto, pasando por los distintos niveles y modos de la identificacin normativa, hasta la renuncia a identificaciones comunicativas que se practica en la reflexividad de la actual experiencia artstica. La reflexin de los historiadores del arte que acompaa este proceso de emancipacin se puede encontrar principalmente en la historia de la recepcin de Aristteles; permanece oculta siempre que la teora esttica est ms orientada a la dignidad de la obra de arte que a sus efectos sobre el contemplador afectado, co-

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mo en el platonismo del Renacimiento o en la esttica del idealismo alemn, o cuando el punto de vista del arte autnomo, como tambin el de su adversario, la ortodoxia materialist a, se ve obligado a devaluar la cuestin del modo de recepcin y concretizaci n de la experiencia sub jetiva y la significacin pblica de las obras de arte considerndolas como psicologismos o meras sociologas del gusto. Una investigacin sistemtica de los tipos de identificacin tramitados por la experiencia esttica podra no slo recoger la herencia de la catharsis, con su virtualidad y su ambivalencia, sino tambin hacerse cargo de la tipologa aristotlica del hroe, desarrollada con gran riqueza en las distintas pocas y gneros artsticos. La catharsis como propiedad esencial de la experiencia esttica ex plica por qu la mediacin de normas sociales a travs de imgenes del arte pos ib ilita una toma de distancia frente al imper ativo de las prescripciones jurdicas y la coaccin de las instituciones, y de este mod o, un espacio de juego para la libertad: a la experiencia comunicativa le precede, en el medio del art e, una liberacin del espectador frente al mundo de los ob jetos a travs de la imaginacin. En la medi da en qu e el espectador de una tra ged ia niega los inter eses reales de su mundo y adquiere la instalacin esttica para la accin de la tra gedi a, se ponen en juego segn Aristteles la com pasin y el temor, las condiciones de identificacin de especta dor y hroe. La catharsis como anttesis del mundo prctico no contradice en absoluto la ide ntificacin esttica, sino qu e ms bien la presupone en tanto que marco de despliegue comuni-

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cativo de la conciencia imaginativa. La identificacin emocional del espectador con el hroe como espacio comunicativo puede tramitar modos de comportamiento, configurarlos nuevamente o quebrar normas acostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones para la accin. Pero el espectador tambin puede encontrar un placer puramente individual en la liberacin solitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer del espectculo. El espectador liberado por el placer en los objetos trgicos puede, ms all de la mera identificacin, hacerse cargo de lo ejemplar de la accin, pero tambin captar la enajenacin de esa identificacin, darse cuenta de ella y neutralizarla ticamente tras quedarse en un asombro ingenuo por los hechos del hroe. La ambigedad de la instalacin esttica se puede considerar como el precio qu e tien e que pa gar la catharsis liberadora por la mediacin de lo imaginario. Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lo largo de la historia de la experiencia esttica como punto de partida de una polmica que se ha llevado a cabo, en nombre de la tica cristiana o de la razn prctica, contra los efectos del arte. Para la cuestin acerca de las relaciones entre la identificacin esttica y la praxis comunicativa tuvieron una especial importancia la literatura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina cristiana y de la Iglesia, en la medida en que se haca cargo de la praxis de la vida, no slo adopt la crtica platnica a la mendacidad de los poetas, sino que tam bin fue desarrollando argumentos para la legitimacin de la propia poesa cristiana, que definieron de

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nuevo el espacio de juego de la expe riencia esttica: a lo ima ginario se contrapuso lo ejemplar; a la purificacin por la catharsis, la compasin puesta en prctica; al placer esttico de la imitacin , el principio apelativo del seguimiento.

Para la cuestin acerca de cmo la experiencia esttica se puede traducir en accin simblica o comunicativa son de especial inters las categoras de lo ejemplar, lo s impattico y lo apelativo. stas iluminan un amplio espectro de funciones sociales del arte qu e apenas se comprenden ni desde las categoras formalistas de innovacin y reproduccin ni bajo el ttulo cr tico de afirmacin . La experiencia esttica no se agot a, a lo largo de la historia secular del arte preautnomo , en la alternativa entre un efecto emancipador y un efecto conservador del arte en la sociedad. Entre los extremos de la funcin transgresora de normas y la funcin cumplidora de no rmas, entre el cambio progresivo de horizonte y la adaptacin a una ideologa dominante, hay una larga serie de posibles rep ercusiones sociales del arte, con frecuencia inadvertidas, y que pod ran denominarse en sentido estricto comunicativas, es decir, config uradoras de normas. Entre ellas se con tara tanto la capacidad fundadora de normas del art e heroico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como la considerable funcin del arte docente en la mediacin, distribucin y explicacin del sabe r vital prctico

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que se transmite de generacin en generacin. 1 En estos procesos de recepcin es preciso distinguir entre un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un cumplimiento mecnico, no libre de una mera observacin de reglas. De este modo tendramos una escala de las funciones sociales del arte que va desde los tipos de identificacin transgresores de normas (negatividad) , pasando por los configuradores de normas (fundadores o seguidores), hasta los obs ervadores de normas (afirmacin). Los tipos comunicativos de identificacin esttica se pueden tipificar en torno al tipo de hroe e introducir en un sistema que abarca el campo de juego de la experiencia esttica desde la participacin del culto hasta la reflexin esttica. A la experiencia esttica le precede el hroe como ser divino frente al que, por el lado de la recepcin, se exige la enajenacin del sujeto en la comunidad de la accin de culto; algo anlogo a la participacin del culto se encuentra en un primer plano de la experiencia esttica que se configura al adoptar un papel en el cerrado mundo imaginario de un juego. Algo especfico de la identificacin asociativa en el juego es la eliminacin de la alternativa entre obra y contemplador, actores y espectadores, y el jugador acta adoptando y reconociendo roles comunicativos que podran
1. Vase P. L. Berger y Th . Luckmann, Die gesellschaftlich e Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der Wiss enssoziologie, Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast.: La construccin social de la realidad, Madrid, H. F. Martnez de Murgu a, 1986).

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orientar a su vez la vida social como expectativas de comportamiento. 2 Como esquema de partida para los siguientes niveles de identificacin esttica puede servir la clasificacin aristotlica de los caracteres (Potica 1.148 a). De acuerdo con ella, los caracteres de la poesa, siguiendo el arquetipo del pintor, pueden ser representados como mejores o peores que nosotros, pero tambin como similares a nosotros. A partir de la contraposicin entre mejores que nosotros o similares a nosotros, cabe derivar la distincin fundamental entre identificacin admirativa y simpattica. La admiracin como un afecto que crea distancia y la compasin como un afecto que suprime la distancia estn en una relacin, segn mostr Max Kornmerell,3 que se puede caracterizar como de contraste o complementaria. La praxis de la experiencia esttica muestra una y otra vez que la admiracin y la compasin se siguen la una a la otra: la admiracin como identificacin configuradora de normas con el hroe perfecto o con el ejemplo se objetiva estticamente y se traduce en el comportamiento, ms bien observador de normas, del placer del espectculo, de la edificacin o del gusto por lo extraordinario; a la objetivacin esttica del modelo se contrapone la nueva
2. Vase G. H. Mead, Geist, ldentit t un d Gesellschaft, 1934; ed. alemana , Frankfurt, 1968, especialmente pg. 193 (trad . cast.: Espritu, persona y sociedad: desde el punto de vista del conduc tivismo social, Barcelona, Paids, 1999). 3 . Lessing und Aristot eles: Unt ersuchung ber die Theorie der Tragdie , 2 ed., Frankfurt , 1957, pg. 209 (tra d. cast.: L essin g y A ristteles, Madrid, Visor. 1990).

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norma de un hroe incompleto, cotidiano, de mi misma pasta, que puede conducir a una identificacin moral a travs de un afecto de simpata que suprima la distancia. A la identificacin admirativa y a la simpattica se le puede contraponer la identificacin cathartica en el sentido estricto de la interpretacin clsica: esta identificacin rescata al espectador de la estrechez afectiva de su mundo lo transporta a la situacin del hroe sufriente o apurado con el fin de liberar su espritu mediante el estremecimiento trgico o el desahogo cmico. Con ello se cubre el hiato entre la instalacin esttica y la praxis moral, hiato que en la identificacin admirativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce el modelo perfecto y que se salva en la identificacin simpattica por la fuerza solidaria de la compasin. La esttica del idealismo alemn entendi este hiato precisamente como condicin de que al hombre no se le ofrecieran determinados modelos de accin sino que fuera introducido en la libertad de su moralidad por medio de la educacin esttica. La otra cara de la identificacin cathartica , que el espectador no sea liberado moralmente sino que pueda someterse al poder mgico de la ilusin y se pierda en una identificacin meramente placentera, ha llevado una y otra vez a romper la rbita de lo imaginario y cuestionar as la instalacin esttica del espectador. Estos procedimientos pueden agruparse bajo el nombre de identificacin irnica: el espectador o el lector que se resiste a la esperada identificacin con lo representado es rescatado de la inmediatez de su comportamiento esttico,

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con el fin de posibilitar la reflexin de la conciencia receptora y liberarla para actuar personalmente. Con esta caracterizacin se alcanza, en el espectro de los tipos de interaccin de la experiencia esttica, la funcin transgresora de normas par excellence. Que muchas de ellas no obtengan su objetivo y que se puedan traducir en un comportamiento esttico fallido o deficiente (horror, aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambivalencia fundamental propia de toda experiencia est tica, debido a su remisin a lo imaginario. El cuadro de la pgina siguiente, con los tipos de interaccin de la experiencia esttica, caracteriza esta ambivalencia mediante la oposicin de normas de comportamiento positivas y negativas.

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Tabla de los tipos de identificacin esttica


Modalidad de la identificacin Referencia de la identificacin Juego/competicin (fiesta) Disposicin receptiva Ponerse en el lugar de todos los dems participantes Normas de comportamiento
(+=pos.) (- =neg. ) + Goce de la existencia

1. Asociativa

libre (de la pura sociabilidad) - Fascinacin colectiva (regresin a los rituales arcaicos)
+ Emulacin

2. Admirativa

El hroe perfecto Admiracin (santo, sabio)

(seguimiento) - Imitacin + Ejemplaridad - Edificacin o entretenimiento en lo extraordinario

3. Cathartica

a) El hroe sufriente b) El hroe apurado

Estremecimiento + Inters desinteresado/ trgico/liberacin libre reflexin - Placerdel espectculo del nimo (lusionamiento) Risa/alivio cmico del nimo + Juiciomorallibre - Risa (ritualde la risa) Compasin
+ Inters moral

4. Simpat tica

El hroe imperfecto (corriente)

(disposicin a actuar) - Sentimentalidad (placer en el dolor) + Solidaridad con determinada accin - Autoconfirmacin (apaciguamiento)

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Tabla de los tipos de identificacin esttica (co n t.)


Modalidad de la identificacin 5. Irnica Referencia de la identificacin Disposicin receptiva
Normas de comportamiento (+ = pos.) (- = neg.)

El hroedesapare- Extraamiento cidoo el antihroe (provocacin)

+ Creatividad
correspondida - Solipsismo + Sensibilizacin de la percepcin - Aburrimiento cultivado + Reflexin crtica - Indiferencia

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Cmo puede recuperar la experiencia esttica su significacin para la razn prctica en un mom ent o en que el arte de una lite cultural reducida se encuentra en retroceso imparable frent e a la industria cultural de una masa creciente de consumidores y, como cons ecuencia de esto , la teora esttica ha perdido prestigio frente a los mtodos de la semitica, la teora de la inform acin y la crtica de la ideologa? Adorno, al que se debe la comprensin ms profunda de este proceso en la maquinaria de la industria cultural y su efecto antiilustrado,1 nicamente pone a nuestra disp osicin la respuesta puritana: Abstenindose de la praxis, el arte se convierte en esquema de la pra xis social.2 La ascesisque de este modo se impone a los producto res y a los recepto res del arte pued e liberar a la con ciencia inmadura del individuo del comportamiento estticamente manipulado, de la mala praxis qu e surge de la transformacin del arte en mercanca. Pero no se ve cmo se puede establecer un nu evo esquema de praxis
1. Rsum ber Kulturindustrie, en Ohne Leitbild - Parva Aesthetica, Fr ankfurt, 1967, pgs. 60-70. 2 . Asthetische Theo rie, op. cit., p g. 339 (trad . cit. ).

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social con las recetas de la pura negatividad, es decir, rehusando la identificacin con la situacin social , lo que tambin constitu ye la piedra de toque de la sabidu ra para una esttica materialista del tipo de la del grupo tel quel. La tesis de que p recisamente la obra de art e autnoma representa la contradiccin ms irreconciliable con el poder social hereda la misma carencia de significacin prctica qu e car acterizaba al principio de l'art pour l'art y que, a la vez que conquistaba en el siglo XIX la autonoma del art e, tuvo com o cons ecuencia la separacin de los mbitos de arte superior (libre) e inferior ( til) .3 Si a la antiilustracin de la industria cultural ha de oponrsele una nueva Ilustracin por medio de la experiencia esttica, la esttica de la negatividad no debe retroceder asustada ante una positivacin de la experiencia esttica, sino que, utilizando mi terminologa, ha de traducir nuevamente las formas transgresoras de normas o de identificacin irnica en una funcin configuradora de normas. P ara la pregunta acerca de cmo puede el arte acreditar su negatividad frente a la realidad social y mantener al mismo tiempo su funcin configuradora de normas , tenemos la receta de un gran ilustrado del siglo XVIII que es una autoridad indiscutible. La receta se encuentra en las explicaciones de Kant sobre el juicio de gusto: El mismo juicio de gusto no postula la aproba3. Contra Adorno, que en su Rsum b er Ku ltu rindustrie (op.cit., pg. 60) olvid que los mbitos del art e supe rior y el a rte inferior no esta ba n separados des de hac e siglos , sino que per maneciero n unidos en su funcin prctica hasta la emancipacin de las bellas artes.

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cin de cada cual (pues esto slo puede hacerlo un juicio lgico general, que puede aducir razon es); slo pretende la aprobacin de todos como un caso de la regla cuya confirmacin espera, no por conceptos, sino por la adhesin de los dems.4 La experiencia esttica no se caracteriza, pues , nicamente desde el punto de vista de su produccin, como creacin por medio de la libertad 5 sino tambin, por la parte de su receptividad, como una aceptacin en la libertad. En esta medida, el juicio esttico puede proporcionar ejemplos tanto de un juicio desinteresado, no condicionado por una necesidad,6 como de un consenso abierto,7 no determinado principalmente por conceptos y reglas. De este modo el com portamiento esttico adquiere una significacin mediata para la praxis de la accin. Se trata de lo ejemplar, del seguimiento , accin que Kant distingue frente al mero mecanismo de la imitacin, que media entre la razn terica y la razn prctica, entre la generalidad lgica de la regla y el caso y la validez a priori de la ley moral , de tal modo que permite construir un puente desde lo esttico hacia lo moral. 8 Lo que podra parecer una carencia del juicio esttic - que slo puede ser ejemplar y no necesariamente lgico -, se muestra como su caract erizacin ms peculiar; la remisin del juicio esttico a la
4. Kritik der Urteilskraft , 8 (trad. cit. ).

5. Ibid., 43.
6. Ibid., 5. 7. lbid., 8. 8. Ibid., 32 ; sigo aqu la int erpret acin de G . Buc k, Kants Lehre vom Exernpel, en Archiv /r Begriffs gescbicbte, n 11, 1967 , pgs . 148-183 , especialmente la pg. 181.

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aprobacin de los dems posibilita la participacin en una norma constituyente y construye al mismo tiempo la socialidad. Y es que Kant reconoci en el necesario pluralismo del juicio esttico 9 la capacidad de juzgar todo aquello por lo que se puede participar el propio sentimiento con el de los dems, y remiti casualmente este inters emprico por lo bello en una curiosa analoga con el Contrato de Rousseau: Uno cualquiera tambin espera y exige que todos tengan en cuenta la universal comunicabilidad, a partir de un contrato ori10 ginario que est dictado por la humanidad misma. El argumento de Kant, respecto a que el juicio esttico puede exigir de cualquiera una consideracin de la universalidadcomunicativa, satisfaciendo as un inters supremo que despierta la idea del cumplimiento de un contrato social originario, puede proporcionar algo ms que una digna conclusin retrica para una apologa de la experiencia esttica en nuestros das. La Crtica del juicio de Kant hizo poca por la subjetivizacin de la esttica, mientras que su concepto pluralista del juicio esttico que remite a una aprobacin fue olvidado en el individualismo (o, por emplear la formulacin de Kant, la idea egosta) de la cultura esttica del siglo XIX y tampoco fue retomado por las modernas estticas y teoras del arte. La caracterizacin kantiana de un juicio configurado r de consenso ha ganado actualidad para el intento de recuperar la funcin comunicativa de la experiencia esttica en nuestro mundo vital cada vez ms
9 . Ibid., 29 . 10. Ibid. , 4 1.

PEQUEA APO LOG I A D E LA EXP ERI EN C IA EST TICA

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administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural dominante y el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone de manifiesto es que la funcin configuradora de normas propia del arte no deriva inevitablemente hacia una adaptacin ideolgica cuando la identificacin exigida por la obra de arte no se impone a la capacidad de la accin prctica como una norma predeterminada, sino que slo le ofrece, como en su teora del ejemplo, una direccin o norma indeterminada que ser a su vez determinada por la conformidad de los dems. En su funcin comunicativa, la experiencia esttica se distingue tambin del discurso lgico en que nicamente ha de presuponer la consideracin a la comunicabilidadgeneral, pero no la racionalidad de la razn. Por eso a la experiencia esttica le es ms fcil llevar a los interlocutores a un consenso acerca del contenido sobre la configuracin o modificacin de una norma to dava abierta que a la lgica propedutica, cuyo modelo de argumentacin dialgico-lgico se encuentra ya con unas verdades pre-decididas en el consenso procedimental indiscutido (como delata la misma terminologa de estrategia de ganancia, ataque y defensa). Al final he contrado la deuda con mis lectores de reconocer que mi apologa de la experiencia esttica llevada a cabo en confrontacin con la est tica de la negatividad apunta a la parte dbil de la teora de la est tica de la recepcin que desarroll en mi leccin inaugural de 11 Constanza. Esta teora, segn la cual la esencia de la
11. Literat urgeschichte als Provokation der Literatuno issenschaft, col. Konstanzer Universitatsreden , n 3, Constanza, 1967,

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obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en su efecto a lo largo del dilogo con el pblico, enti ende la relacin de arte y sociedad en la dialctica de pregunta y respuesta. La historia de un arte adquiere su peculiaridad en el horizonte configurado por la tradicin mecnica y la recepcin comprensiva, entre la clasicidad estancada y la formacin progresiva del canon; comparte con las teoras evolucionistas del formalismo , con la esttica de la negatividad y con todas las teoras dirigidas a la emancipacin (la marxista incluida) el con vencimiento de la primaca de lo novedoso en los procesos, de la negatividad o la diferencia por encima de la significacin afirmativa o institucionalizada. Estas pre misas se corresponden con la historia y la funcin social del arte tras la conquista de su autonoma, pero, como ya vimos, no pueden hacer justicia a sus funciones prc ticas; comunicativas y configuradoras de normas en el mbito del arte preautnomo. De ah mi ltima tesis: Se recortan las funciones sociales primarias de la experiencia esttica cuando se sita en el marco categorial de la emancipacin y la afirmacin, de la innovacin y la reproduccin, y la negatividad constitutiva de la ob ra de arte no es articulada con su concepto antagnico desde el punto de vista de la recepcin esttica: el de la identificacin. En esta direccin veo tareas y posibilidades de la investigacin en teora literaria y artstica que se abandorecogido posteriormente en el libro Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970 (trad. cast.: La historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000).

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naran si sta quisiera dejar su situacin apologista y retroceder hacia el coleccionismo de ant igedades o el monumentalismo, en vez de hacerse cargo de los derechos conquistados a pa rtir de su defensa y de la fundamentacin de nuevas obligaciones que tambin se han hecho visibles gracias a su impugnacin.