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EL PATRIMONIO INMATERIAL HERENCIA ESPIRITUAL O CULTURA VIRTUAL?

Bernard Deloche - Francia


Cuando evocamos el patrimonio inmaterial, podemos imaginar dos concepciones muy diferentes de la cultura. He aqu por qu estas pocas pginas tienen un doble objetivo: 1) discutir lo evidente de la nocin ya utilizada de patrimonio cultural o espiritual (primer sentido posible de patrimonio inmaterial) y 2) atraer la atencin acerca de la importancia muy a menudo descuidada de la realidad virtual del cybermundo, que desarrolla bajo nuestro ojos otra cultura, es decir, otra figura del patrimonio cultural (segundo sentido del patrimonio inmaterial). La apuesta es ms de orden museolgico porque la misin del museo depende en gran parte del sentido que nosotros acordamos darle al trmino patrimonio, segn se trate del deber de transmitir una herencia espiritual o al contrario del reconocimiento de una realidad cultural que nos desorienta. A. Equvoco y ambigedad de la nocin de patrimonio cultural El patrimonio cultural pertenece a esa serie de clichs ideolgicos que fabrican las sociedades para motivar los pueblos, entre los cuales podemos citar la democratizacin de la cultura, la reapropiacin patrimonial, las obras maestras en peligro, las identidades culturales, y hoy, el tema de los lazos sociales. Si se lo arraiga a las declaraciones de los revolucionarios franceses de 1789 (Boissy sAngas, Vicq dAzyr y el abate Grgoire, entre otros), y ms tarde los escritos de Malraux, el tema del patrimonio cultural es una reinvencin reciente, fechada en la dcada del ochenta y basada en la oposicin entre dos tipos de patrimonio, es decir dos tipos de bienes transmisibles, unos econmicos y otros simblicos. El patrimonio econmico, por una parte, que interesa a la banca, la bolsa, las finanzas, los mercaderes de bienes materiales, los notarios, etc.; y por otra parte el patrimonio espiritual, es decir, la herencia cultural que no es monetizable y tan palpable como el otro tangible. Comprendemos espontneamente lo que significa la expresin patrimonio inmaterial: se trata de una herencia espiritual hecha de ideas, valores, recuerdos comunes de una poblacin, cuya transmisin de generacin en generacin asegura la perpetuidad de lo humano. En efecto, no cuadrara en la mente de nadie comparar la nocin de justicia con una medida de lentejas o el sentimiento religioso con una locomotora. Tan evidente es esta diferencia, que sin embargo, no existe sin provocar algunas dificultades, entre otras cosas la irreductible materialidad de ese pretendido patrimonio inmaterial, la ambigedad de una coexistencia de dos tipos de patrimonio, pero tambin el carcter ideolgico o mtico de la identidad cultural. En otros trminos, he aqu que nos fuerza a preguntarnos si entra en la finalidad del

museo asegurar la transmisin de esta figura metafrica del patrimonio que denominamos patrimonio espiritual. 1. Insistiremos primero sobre la necesaria materialidad del patrimonio inmaterial. En efecto, al mirar las cosas un poco ms de cerca, no es seguro que la lnea de separacin entre las dos figuras del patrimonio sea tan neta como se dice y que ese patrimonio espiritual sea tambin inmaterial tal como nos lo quieren hacer creer. No se tratara de un concepto mentiroso, quiz tambin de una suerte de seuelo destinado a garantizar un equilibrio cultural? Nos cuidaremos entonces de toda ingenuidad, pero sin caer en un materialismo exacerbado que sera pisotear los valores espirituales para hacernos caminar en cuatro patas (Voltaire a Rousseau). Se trata simplemente de atraer la atencin acerca del hecho de que no existe patrimonio exclusivamente inmaterial, todo patrimonio es irreductiblemente a la vez material e inmaterial: de este modo, en el patrimonio econmico hay una materialidad de los bienes transmitidos y una inmaterialidad de la institucin que garantiza esta transmisin. Lo mismo sucede con el patrimonio cultural, tan cargado de valores simblico, que no escapa tampoco a la materialidad de las huellas fsicas que le sirven de soporte y le permiten subsistir ms all de la generaciones (el edificio, el libro, la imagen, los graffiti, etc.). Aun el ms inmaterial de nuestros recuerdos, no es ms que un patrimonio que constituye la memoria de un ser viviente, de carne y hueso, capaz de transmitirlo a otros seres vivientes. Mejor, la patrimonialidad -en tanto pertenencia de una cosa cualquiera a un sistema de valores y de transmisibilidad - es en s misma constitutiva de la parte de inmaterialidad de la cosa. Ya se trate de un bien econmico (una casa, un terreno, una suma de dinero) o de un bien cultural (un monumento, un cuadro, un trozo musical), o de una propiedad privada o pblica, en todos los casos el acto que confiere el ttulo de propiedad transmisible es un acto cultural, a la vez perfectamente inmaterial e inseparable de una base material. As, respecto a la museologa, podramos decir que no hay objetos museales inmateriales: todo el arte del museo es precisamente la mediacin, que consiste en presentar lo inmaterial a travs de un soporte material. A fin de cuentas, en el museo el patrimonio inmaterial existe slo por la disposicin de la museografa -puesta en escena material de objetos ms o menos inmaterialesque sin duda no deberamos ignorar en provecho de la sola museologa generalmente asimilada a las disciplinas filosficas. 2. Igualmente, sealaremos la ambigedad de la coexistencia del patrimonio espiritual y del patrimonio econmico. Una vez ms, es necesario recordar que parece bastante deshonesto focalizar la atencin de la sociedad sobre el desinters y la benevolencia requerida en la salvaguarda del patrimonio inmaterial, mientras que la especulacin y la gestin del patrimonio econmico hace alarde bajo nuestros ojos de manera desvergonzada? Bien, generalmente, son las mismas capas sociales las que acrecientan su patrimonio econmico por la especulacin en la Bolsa y las que blanquean moralmente sus ganancias con la generosidad cultural. Este patrimonio inmaterial, puede ser realmente tomado en serio en tanto subsistan las disparidades econmicas reforzadas sin cesar por la globalizacin? Legtimamente, podemos soar con la carga simblica y el valor

esttico del tapiz de Oriente cuando sabemos en forma pertinente que es el producto de la esclavitud de los nios? El pseudo-concepto de patrimonio cultural es as compartido entre la coartada justificadora y el cinismo ms violento. As, a la vez es urgente e inevitable preguntarse si el museo tiene por finalidad garantizar tal proceso. 3. Denunciaremos tambin el carcter paradjico y peligroso de la nocin de identidad cultural. A menudo, el patrimonio inmaterial slo aparece con otro nombre para designar el campo de las identidades culturales. Ahora bien, ese campo es sumamente equvoco. Sin duda alguna, cada uno de nosotros, a ttulo personal o en grupo, tiene necesidad de races, de proyectarse y de reconocerse en una herencia moral, es decir en un sistema de valores. He aqu cmo conquistamos nuestra identidad. La cultura, desde los orgenes de la humanidad, es ante todo la suma de todos esos artefactos que el hombre intercala entre la naturaleza y l mismo: el vestido, las herramientas, etc., que forman progresivamente un capital econmico y sirven de soporte a un capital moral medio de subsistencia y punto de referencia simblico. Nada ms normal. Por ese motivo, el museo juega un rol esencial en nuestro devenir hombre, porque ir al museo o a un lugar comparable es reconocernos en los objetos materiales que jalonan toda nuestra historia. Sin embargo, esta identidad cultural, tan impalpable e inmaterial, est tambin en el origen de todos los desvos. Es por eso que el museo se convirti en santuario y se separ del arte, quitndole sus efectos en nombre de una pretendida contemplacin. Sabemos a qu condujeron algunas veces esos desvos: tanto al culto exacerbado de las identidades culturales que acarre la emergencia de las corrientes nacionalistas portadoras de violencia y de odio, cultivando la diferencia como fuente de conflicto; luego, solucin ms pacfica, las identidades culturales sirvieron para crear verdaderas mitologas cuya corriente humanista cantada por Malraux es la figura ms espectacular y ms reciente. Entre los efectos perversos de la temtica de la identidad, debemos subrayar la desnaturalizacin de nuestra relacin con el arte. En efecto, adems de la sacralizacin, esta fetichizacin de lo cultural tuvo por consecuencia enmascararnos el verdadero sentido de la actividad artstica a la vez ms modesta y ms efectiva de lo que podemos creer, puesto que su rol es inducir comportamientos y pensamientos (cf. W. Iser, Lacte de lecture. Thorie de leffet esthtique). Disimulndonos la realidad de los procesos de mediacin, de este modo, hemos separado cuidadosamente el arte de sus efectos sociales o de su destino moral (Quatremre de Quincy). He aqu por qu, todava hoy, el museo aparece como un muy fuerte enclave en la investigacin de las ciencias del hombre. Esas disciplinas, que encuentran en el museo su ms rico vivero documental, sin cesar son confrontados a la insalvable sacralizacin de la identidad, mientras que ellas requieren para desarrollarse normalmente la banalizacin de sus objetos (cf. Muse et recherche, Actas del Coloquio, nov-dic. 1993). Toda identidad es relativa en el seno de un sistema, mientras que el museo se obstina en mantener el mito de las identidades absolutas e incomparables.

B. La otra figura del patrimonio inmaterial, el mundo virtual La museologa intenta definir los objetivos del museo como la conservacin y la transmisin de un patrimonio cultural. Esta frase, en resumidas cuentas banal, es en realidad una exclusin sin apelacin. Especulamos acerca de lo inmaterial de la cultura, acerca del respeto de los valores y los medios de inculcar a las poblaciones, y es todo. Mientras que, si aceptamos tomar un poco de distancia, es preciso admitir que el tema de lo inmaterial nos enfrenta con un latigazo a otra realidad, sin duda menos mtica (o mtica de otra manera), a saber: la de los medios y el patrimonio virtual. Porque, desde que renunciamos a la ecuacin clsica (inmaterial espiritual), descubrimos otra figura posible de lo inmaterial, lo virtual. Ahora bien, lo virtual, si es igualmente inmaterial, excluye sin embargo toda connotacin espiritual; en cambio, define el mundo de la imgenes, es decir, lo imaginario realizado gracias a los nuevos medios, un mundo sensible y perceptible a su manera, un mundo del cual se nutre hoy una parte importante de la poblacin mundial. 1. Es absolutamente necesario soslayar los falsos problemas. Si creemos a algunos actores de la cultura que se dignan a interesarse ahora en las nuevas tecnologas, el problema sera primero saber si debemos conservar documentos en CD-Rom y cmo podremos consultarlos dentro de diez aos teniendo en cuenta la rapidez de los cambios observados en la evolucin de las tcnicas. Desde esta perspectiva, imaginamos fcilmente la casustica a la cual va a estar confrontado el conservador desbordado por la intrusin de esas colecciones de un nuevo gnero (cmo archivar los productos de los nuevos medios?). Otra cuestin del mismo tipo: cmo ampliar la vitrina del museo con la ayuda de las nuevas tecnologas? Tener un sitio Web indicando los das y las horas de apertura del museo, las salas temporalmente cerradas al pblico, el precio de las visitas en grupo, etc. Es necesario decirlo claramente, ese tipo de problemas consiste simplemente en administrar un cambio de soporte: pasamos en algunos decenios de la vitrina al soporte de papel (la tradicional fotografa, por ejemplo), luego a lo audiovisual (diapositivas y bandas magnticas) y finalmente, al soporte numrico que plantea una multitud de cuestiones tcnicas que imponen una eleccin. Haciendo esto, fingimos ignorar la revolucin de la que son portadores los nuevos medios, intentamos disimular las conmociones culturales y axiolgicas que se gestan bajo nuestros ojos. El museo est fracasando con la entrada de los nuevos medios del mismo modo en que fall hace quince aos en su encuentro con la informtica al haberla considerado una herramienta de secretaria, mientras ignoraba que abra perspectivas asombrosas de renovacin del conocimiento de las colecciones (entre otras cosas, la informtica estadstica). Aqu sealaremos con fuerza que, para un muselogo lcido, el verdadero problema est en otra parte y probablemente es una dimensin diferente. 2. Los nuevos medios han revolucionado la exposicin. Se ha dicho muchas veces, los nuevos medios crean una nueva relacin entre el espectador y las colecciones, porque es muy diferente medir las salas de un gran museo, perderse en el laberinto de las salas y los corredores, y visitar el Louvre virtual

tranquilamente sentado en su silln. Esta diferencia no reside simplemente en las condiciones materiales, sino tambin en la naturaleza de la visita, la rapidez de acceso a la imgenes, el carcter impalpable de los objetos museales (an en 3 D), la flexibilidad del desplazamiento. Por lo tanto, lo que ha cambiado es nuestro modo de relacionarnos con los objetos, porque esta relacin se ha tornado tambin virtual. Si el museo tiene por tarea especialmente presentar las colecciones de manera sensible, en lo sucesivo puede hacerlo tanto en concreto como virtualmente. La presentacin virtual tiene su propia especificidad, porque nos instala de entrada en otro mundo, no propiamente hablar de un mundo irreal, sino ms bien de un mundo imaginario: esos dos mundos no son contradictorios, contrariamente a lo que se cree generalmente, porque lo virtual posee una realidad plena (Gilles Deleuze, difference et rptition, p. 269). A pesar de la posibilidad que se nos dio de volver atrs y cambiar en todo momento de itinerario, el espacio que se despliega delante de nosotros est pre-condicionado, como tambin el conjunto de las elecciones que se nos proponen. Nos encontramos entonces frente a un mundo paralelo, es decir, un mundo real y completo, con su modo original de aprehensin sensorial y su lgica propia, sus procesos de jerarquizacin y de seleccin. Exactamente como funcionan las redes clandestinas, con la diferencia que esta red no tiene nada de clandestino. Duplica el mundo material al desplazar las apuestas. La cuestin de la interface entre esos dos mundos deviene ms y ms problemtica, no solamente por el vaco jurdico y la jungla que reinan hoy acerca del cybermundo, sino sobre todo por el riesgo incesante de confusin de dos rdenes (pensemos, por ejemplo, en los dramas provocados muchas veces por el juego de los roles por el hecho de la confusin de los mundos paralelos). 3. Debemos aceptar el surgimiento de una nueva cultura. Toda cultura, en tanto proceso de adquisicin y de transmisin es por definicin patrimonial. Muy a menudo olvidamos que los jvenes -como los menos jvenes- que pasan una parte de su tiempo en este universo virtual se construyen un nuevo gnero de cultura. Lejos de ser un mundo sin cultura o una simple herramienta para vehiculizar la cultura, el mundo de la Web despliega otra cultura, es decir, diferente de la que los museos tenan por misin exhibir hasta ahora, diferente en cuanto a sus contenidos y referencias axiolgicas como puede pudo serlo en cierta poca la cultura Pop. Lo vemos hoy, ese mundo paralelo ya tiene sus propias convenciones, sus circuitos de intercambio, su sistema de valores, sus hroes y sus piratas, sus virus y sus medicinas, etc. Esta nueva cultura usa medios de difusin nuevos para comunicarse en el seno de una sociedad ya en gran parte renovada por los procesos de migracin de las poblaciones y la fusin de las culturas originarias. Las nociones de patrimonio y de identidad cultural se encuentran por eso profundamente trastornadas. 4. Y esta cultura, esencialmente visual, reemplaza con pleno derecho las funciones museales. Si toda cultura se define por lo que acuerda tener por real (Regis Debray, Vie et mort de limage, p. 491), lo real de esta nueva cultura es lo visual. Ahora bien, entrando en la video-esfera, encontramos inevitablemente funciones que son las del museo. Porque no es seguro que el museo tenga por

misin exclusiva la transmisin de un modelo cultural establecido una vez y para siempre (el modelo occidental), ms bien parece que su propia especificidad est ligada no a un contenido, sino a un tipo de presentacin que hace a su propia originalidad, es decir, la documentacin sensible, principalmente visual, a diferencia de las bibliotecas que presentan sobre todo lo escrito. Toda revolucin en el mundo de los medios sensibles concierne entonces ms o menos directamente al campo museal, del que el museo institucional es solamente un caso particular. (cf. B. Deloche, Musologie et philosophie, ISS 31, pp. 10-11). Aunque parecen serle totalmente extraos o casi, la nuevas imgenes -ese patrimonio inmaterial de un nuevo tipo- amenaza radicalmente al museo y a los valores tradicionales de los que es portador. En resumen, el museo est desbordado por el inesperado ejercicio de sus propias funciones fuera de su cuadro institucional. Parece ser que en lo sucesivo, le pertenecen de pleno derecho todos los fenmenos de mediacin sensible, lo que obliga a reevaluar sus propias marcas. De este modo, los nuevos medios estn a punto de convertirse de facto en los verdaderos museos del maana y quiz lo son sin siquiera habernos dado demos cuenta. He aqu la revolucin que pronto podra convertir a la museologa en tica de las nuevas imgenes. Por lo tanto, procuremos no llorar demasiado sobre la erosin de ese mtico patrimonio cultural que atormenta nuestros recuerdos de infancia; evitemos sobre todo olvidar la aparicin de una cultura nueva y paralela inmaterial tambin, pero bien real- que se desarrolla detrs de nuestros despojos y bajo nuestros ojos, y pensemos que sin duda sern maana les corresponder a los gestores de los comprenderla y organizarla bajo pena de ver progresivamente a los museos vaciarse de la afluencia de las nuevas generaciones. Bibliografa R. Debray, Vie et mort de limage, Pars, Gallimard, 1992. R. Debray, Introduction la mdiologie, Paras, PUF, 2000. G. Deleuze, Diffrence et rptition, Pars, PUF, 1996. B. Deloche, Musologie et Philosophie, ISS 31, 1999. W, Iser, Lacte de lecture. Thorie de leffet esthtique, tr, fr., Mardaga, 1976. Muses et recherche, actes du colloque, nov-dc. 1993.