La obra mltiple y el productor plural: El proceso creativo del ukiyo-e

Amaury A. Garca Rodrguez

El proceso creativo, Instituto de Investigaciones Estticas (UNAM), Mxico, D.F., 2006, pp. 469480.

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Amaury A. Garca amaury@colmex.mx

L 4 OBRA MLTPLX Y EL PRODUCTOR PLUML EL PROCESO CREATIVO DEL UKlYOE

AMAURI ALEJANDRO GARCA RODR~GUEZ
Cenm dt EPtudios de Asia y frica, El Colegio de Mxico

Como parte de cuestionamientos personales continuos en torno al uso de categoras, conceptos, paradignasy metdologas occidentales, elementos estos bien anclados en la hlstona del arte y tradicionalmente aplicados a toda creacin visual ajena a nuestros terrenos hegemnicos, y tomando como pretexto el punto El &a cmwpfotagmktat i n b de un pmdwbo siempre mim dentro del temario de esta mesa, me propongo analizar, en esta presentacin, el c h c t e r heterogeneo del proceso creativo de la xilografia ukijw (tambin conocida como estampa j a e s a ) . A lo largo de esta exposicin utilizaremos el referente *xilografia u k y d para nombrar a aquella produccin esttitesimblica que hace uso de la t6cnica de impresin xilogrf~ca y que se desarrolla y florece como parte del complejo cuihrral popular-urbanodurante los anos de 1660 a 1868 enJapn.Estas "estampasjaponesas" se comienzan a difundir entre nosutros a partir de la influencia que tuvieron sobre los grupos impresionistas y posimpresionistas franceses de finales del siglo XYX. El sentido del diseno, el nfasis en el:espacio bidirnensional, su Euerte empleo de la linealidad y de l a composlcion,y la planimetna del color, entre o , fueron cualidades sumamente admiradas e incluso imitadas por artistas de la talla de Edouard Manet, Vincent van Gogh y Toulouse Lautrec, por citar slo a algunos. La fama de lo que se ha llamado 'estampas del mundo flotante", tradata de la segunda mitad del siglo m,aunque se duccin literal de sabe de la existencia de colecciones del siglo xvm, como pueden ser la de Carl Peter Thunberg o la de Isaac Titsingh, ambos oficiales que residieron en la base holandesa de hhirna, en Nagasaki. Sin embargo, no es sino hasta la ~xposicifi Mundial de Pars en 186'1cuando se dan a conocer de forma extensiva enlre el pblico y sobre todo entre los grupos dejvenes artistas que experimentaban con nuevas tendencias estticas que los lanzaran fuera del mundo del neoclasicismo y del romanticismo, predominante en el hegemnico crculo de las academias.

Uno de l o s aspectos ms interesantes de estas "estampas del mundo flotante"es el que se articula alrededor de su manufictura A diferencia del Occidente contempofineo, en el que la individualidad del artista y su autonoma frente al proceso creativo sern de los parmetros ms comunes, en elJapn de la poca de los Tokugawa (16031867) los procedimientos para la elaboracin de grabados posean un grado de compartiwntacin muy elevado. En primer lugar,cuando nos enfrentamos a una de estas piezas tanto en alguna exposicin como en su reproduccionen un libro o catlogo,por regla general encontramos que la autoria es atribuida a un solo individuo, es decir, al e-shi (aquel ilustrador que ejecutaba el diseo de la obra). Artistas tan conocidos como Hokusai, Utamaro o Airoshige parecieran ser los protagonistas principales en la creacibn de estas obras.Sin embargo,la realidad era bien distinta, ya que en la realizaQ6n de los grabados participaban, como minimo, cuatro personas, todas ellas maestros en su especialidad y hbiles artesanos. El sujeto alrededor del que gira mdo e l proceso de manufactura de los Pckipey a quien se puede considerar como la figura ms importante en la creacin de estas estampas es el editor o faanmta. En primer lugar, El era quien poseia el capital para lanzar una produccin de esta ndole que,sin lugar a dudas, requera de una inversin inicial bastante considerable.Gomo hambre de negocios al fin, y tratndose de una industria con un marcado carcter comercial, era el editor quien decida qu tipo de obra hacer,con qu formato, qu tema representar (todoesto, por supuesto, en dependencia de lo que el mercado demandara) y a qu ilustrador, a qu grabador y a qu impresor contrama. Esta industria de imgenes impresas, liderada por los editores, llega a alcanzar en esos aos resultada realmente impresionantes a la vez que acumula ganancias formidables, estimuladas por la amplia demanda de la poblacin hacia este tipo de producto. Podemos citar como ejemplo a la casa Suwarap de Edo (antiguo nombre de la actual Tokio) que sobre l o s aos de 1804 a 1818 posea 12 tiendas en esa ciudad, cofocndose a la cabeza de t a l negoci0.l Otro conocido editor, TnitayaJUsaburO(1 750-1797), crea prcticamente de la nada una de las ms prestigiadas casas editoriales de la ciudad de Edo hacia la segunda mitad del sigla ~ I I empresa , que le vali gran fama entre l o s intelectuales y el pblico del momento. Muchas veces estos editores eran figuras que aglutinaban a todo tipo de artistas e intelectuales en sus talleres, estimulabanl aformacin de c h u los creativos con una gran vitalidad y en muchas ocasiones las producciones xilog.aficas ms &tosas eran consecuencia de h c t i f e m tertulias, matiza"ishiyama Mamunosuke, E& Culhire. Da* Honalul, Uniwrsity of Hawaii Press, 1997.

L13 a d Diwmiom in U r b a nJlrparP, f MM-1868,

das con sakey a veces con una casa de citas como teln de fonda.Adernis, eran los editores quienes se ocuparan con posterioridad de la distribucin y venta de estos grabados. "Por otro lado, las personas que se dedicaban a la creacin de los %* a y al negocio editorial en general comparten el factor "heterogeneidad" comn a casi ,todoslos pormenores de la manifestacin. Este equipo que engloba a ilustradores, escritores, editores, grabadores, impresores y artesanos e intelectuaIes,que comparian el mismo inters en la produccin de bienes cultudes con marcado carcter popular, sobre y para un amplio s e c tor poblacional, se articulaba adems en torno a un ingrediente en extremo importante y en gran medida vital en la gnesis de s u actividad creativa: i a ciudad. En especial, la ciudad de Edo,y ms an la zona de Shitarnachi: era un fuerte foco de actividadintelectual,ya que en sus hamios (sobre todo en Nih~nbQshi)~ vivan muchos de e s a personajes, lo que no hace dificil im* ginarnos el nivel de ebullicidn cultural que circulaba por sus callejuelasen los momentos de mayor efervescencia. Por lo tanto, el trabajo de estos artistas era una influencia constante en la gente que frecuentemente consuma sus creaciones y comparta el espacio pblico con e l l d Es de esperar entonces que muchos escritores e ilustradores sean de origen diniq5 ent r e los que pudimos citar a Shikitei Sanba ( 1'1761822), escritor de novelas populares (gRFakfu);Santo K@en 1761-18l 6), quien adems era conocido como artista de ukOyo-e con el. sobrenombre de K h o Mmano62cf Utagawa Toyokuni (1769-1825),h i j o de un fabricante de muecos y conocido i l w mdor de estampas de actores del k h k i ; Utagawa Kuniyoshi ( 1797-1861) , hijo de una familia de tintoreros de seda y popular creador de la temtica de guerreros, y tantos otros." Los vinculos de muchos de estos maestros con escuelas de pintura y mileres tambin van a incidir en su propio desarrollo, inteminiendo en su
Literalmente 'ciudad baja",mina urbana mayoritariamentepopular. figura 1. El libro ih+um (Larbariar t& m , 1809-1813) del escritor Shikitei Canba,nos ofrece algunos ejemplos. Casi al principio de la novela hay un pasaje del bao de loa hombres donde los nios alaban las estampas del ilustrador Utagawa Toyokuni, imitando la forma de comportame de l o s actores del k u h & y destacando que ellos mismos las a d o m p que las compran de regalo cuando viajw al interior del pas. E s adelante, en la parte dedicada al bao de las mujeres, se expresa cmo las niasy los nios coleccionan Btampas de actoresy libros populares ilustrados, los que aimacenan en aja que atesoran, y memorizan sus detalles. Shikitei Sanba, Ukji&m, en Nilima kotdn hngdrar tu* vol. 65 ( U k i p b ~ ~ Tokio, ) , Iwanami Shoten, 1957. Literalmente habitantes de la ciudad, conglomerado social compuesto por comerciantes, artesanos, artistasy ex murni Para fechas y detallea de artiatas en adelante, vase. Gmshdu & i p e &i-li+a jiten, vol. 2, Tokio, Ihhhiikan, 1980, y Nakada Ratsunmke, comp., iXk+ mi&, Tokio, Iwanami Shoten,
S Vase

1954.

1. Annimo, Cmce & N i h w a b a s h ( vista de lugares famosos de Edo.

formacian y propiciando, en ocasiones, el surgimiente de nuevos estilos y escuelas. Hishikawa Moronobu (de 1664 a 17041, supuesto fundador de la xilografia ukiyae e hijo de un artesano de bordados, estudi previamente en las dos escuelas de pintura ms reconmidas en ese momento (la Kan6 y la T o s a )y fund0 con posterioridad su propio atelimen Edo, El artista temprano Nishikawa Sukenobu (1 671-1750) tambin esrudi en las escuelas Kan6 y Tosa, y tiempo ms tarde, otro diseador de estampas,Utagawa Toyoham (1 735-1815), se muda a Edo despus de concluir estudios en la escuela Kan6 de Kioto y establece su propio taller, a sea, el Utagawa, del que tantos clebres discip~~los derhm. Otro artista de Edo, Kitao Shigemasa (1739-1820),hijo de una familia dedicada al negocio editorial, tambin funda su escuela, la Kitao, mientras que el rebelde Keisai Eisen (1791-18481, hijo de un artista mentir de la tradicin KanG, estudiaba en esa escuela y comenzaba sus colaboraciones en la ilustraci6n de novelas populares con el escritor Tamenaga Shunsui 179@1843). A pesar de las constantes restricciones y de las contradicciones inherentes a la imperante ideologia oficial donde los comerciantes,y por ende el circuito de los chhin, se ubicaban en el ms bajo nivel de la estructura
Para mayor informacin sobre esta relacin, vi!aseAkaiTatsur. " U k i p c ni okeru Kasei: Keisai Eisen", en Hayachiva Tatsusabura, Kmei hnka fino km@$ Tokio, Iwararni Shoten, 1936, pp. 255278.

2. Okumara Masanobu, vista en perspectiva de una caravana coreana,

social. la d a s e samurni tambin participaba de la actividad cultural popularurbana. Escritores de la talla de 0 t a Nanpo ( 1752-1826), Hiraga Gennai ( 17262'779)y Rytei Tanehiko ( 1'78%184S), y diseadores de ukiyw como Chobunsai Eishi (17561829) y Utagawa Niroshige (1797-1858) eran de origen samurui Conocemos que Isoda Korpisai (ac timde 1764 a 1789) desempe s u trabajo durante la segunda mitad del siglo xvrn y es muy famosa por sus estampas de mujeres. Este artista, de origen samumi, estudia tambien bajo los preceptos de la escuela an y emigra a Edo al convertirse en f i i n ( o scnmuraierrante) por cuenta de la muerte de su seor. Durante los ltimos aos de su vida se dedica a la pintura y recibe el honor de ser nombrado h46, titulo otorgado por la corte imperial como reconocimienta a sus esfuerzos creativos y rara deferencia para un artista de u k i p Adems de Kotylisai,el ilustradorYanagawa ShigenobuIl (activoaproximadamente de 1030 a 186Q), que desarrolla su produccin en la ciudad de Osaka, tambin posea ascbdencia snrnecrai Los crculos de intelectuales, que funcionaban en muchas m i m e s en diferentm esnielasde +pero sobre todoalrededorde talleres editoria les,como e l del mencionado TsutayaJsabwii,posibilitaron una confluencia de ideas, moda expresivos y colaboracionesque desdibujaranuna esmcturacin n'gida de las fronteras entre las distintas manifestaciones culturales de1 momento.

3, Kitagawa Utamara, 1804, libro ilustrada de Yoshiwara.

Esms colaboraciones e intenrenciones, que se pueden rastrear desde momentos tan ternpranos como cuando el famoso escritor Rara Saikaku (1642-1693) ilustraba sus propias novelas: y ms adelante con los tambin escritores Shikitei Sanba y Jippensha Ikku (17651831) volcndose a similaresexperimentaciones? nos muestran lo dinmicos que resultabanT o s nexos entre los distintos universos estticosy lo heterognea y mltiple de sus interconexiones. Si bien en el caso de I a ilustracin para libros esta colaboracin partia de la propia necesidad e inters de1 editor por cuaiificar el impreso con imgenes que aludieran a la narracibn, poco a poco 10s espacios destinados a la imagen mn ganando cada vez ms lugar propio y dejan de cumplir una nica funcibn decorativa para convertirse en una narracin paralela a alternativa de la historia. Se dieron casos de escritores importantes como Rytei Tanehiko que colaboraba frecuentemente con ilustradores de la talla de Utagawa Kunisada (1786-18641, Hiroshige y Kuniyoshi, enme otros.
Howard S. Hibbett. &The Role of the Ukiyc-zoshi Illustratof, en M m u m l a hlippmb vol. 13. nms. 1-2, abril-julio, 1957, pp. 67-82. Kobert W. Laimer. Jhikiki Snnba ami tlw CoRiic Traditim in F h F i Cambndge, H a d Univemity Press, 1985. p. I l .

La &a

mUbipk y el pmductwplumk eipmteso creiativo del ukiya-e

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4. Utagawa Hiroshige, Nihonbashi brjo . hnievaie, lugares famosos de Edo.

Adems, muchas veces estos artistas participaban en otras manifestaciones culturales, como Santo Ky6den. que produjo por un tiempo xilografas ukiytw. Kaigetsudo Ando (activo de 1 704 a 1716), Kitagawa Utamaro (1753 1806) y Katsushika Hokusai (activo de 1779 a 1849), entre otros tantas diseiiadores de estampas, tienen una obra pictrica de importancia que realizaban
paralelamente a su trabajo de ilustradores. La presencia de estos creadores en diversas escuelas pictricas y de diyw,y sus vnculos recprocos, tambin son un indicador que hay que tw mar muy en cuenta. Ejemplo de ello son los casos citados de disefiadores de grabados que recibieron entrenamiento en escuelas de p i n m reconmidas. Tmbin podramos mencionar el inters y la participacin de algunos artistas en las experimentaciones que con elementos de la esttica occidenml comenzaron a manifesmme enJapn a partir de los vnculos con la base holandesa de Deshima y el grupo "de estudios holandeses" (rang&u).l0 Sujetos cgmo Maruyama 6 k y o (17361795) y Kawanabe Gysai ( 1831-1890), ambos pintores y diseadores de xilo@as, con una producci6n artstica sumamente asombrosa y con una centribucin muy significativa a las artes plsticas no solamente del periodo Edo, sinojaponesas en general, plasmaron en muchas de sus obras sus propios ensayas de tales principios. No seran ellos los nicos en esto, ya que la perspectiva lineal y el uso de sombras
lo

Vase figura 2.

5. Utagawa Kunipsh'i, 1843, Minanroto no Ymimihu Ko no k i i ni Tswhipaur ykai nasu ma zu (Ln araa de h a wunash-~~~ m la mansin de Minansoto Ym'mitsu).

estarn presentes en las estampas de Toyoharu, H h h i g e y Kuniyoshi, por nombrar slo a algunos. Nkhiyama Matcunosuke nos muestra de qu manera se estructuraban, a veces, estas cooperaciones:

Un ejemplo famoso del esfuerzo coIaborativo entre tales individuos es el libro Kaitai Shiluhol' de Sugita Genpaku, una traduccin sobresaliente de un m a n d anatomico accidental. Este volumen fue ilustrado por el discipulo de Gennai, Odano Nao& (1749-1780).de la regin de Akita; e 1 editor h e S m y a Ichibee.
lchibee seguramente fue enterado de la traduccin de Sugita a traves de Gennai y entonces pidi6 al traductor cederle los derechos para su publicacin. El habajo de Odano como ilustrador fue decidido probablemente en las comunes tertulias culturales, aunque la natural- exacta del proceso permanece a oscuras. No importa en realidad qu fue lo que realmente sucedi; sin embargo,editores, escritores e ilustradores se mantenan en estrecha c o n t a a ~ . ~ ~

Esta interrelacin de artistas no se circunscribia nicamente a las arpor ejemplo, el famoso actor de teatro Muki Ichikawa Darjur6 V ( 1 '741-1806) fue
tes plsticas, ya que muchos ilustradores eran tambin poetas y,

11 Sugita Genpaku (1757-1817) publica el libro Kaitui Shimh ( N mlmlado de u m ~ ) en el ao 1774. l2 Nihiyama Matoun-, F A Czdhm. h p Life atad Di& in lhbasJapan, 1600-3868, Honoluld, Univeniity of Hawaii Press, 1997, p . 70.

bien conocido en los crculosd t i c m , no sOlo como actor, sino tambin por sus actividades literarias y sus relaciones con escritores de su momento. Jhs crculos y reunionesnilimales necesitan, pues, ser destacados como catalizadores de muchas de estas cooperacionesy a p o d o r e s de ideas para presentes y futuros proyectos creativos, adems de que reunan a figuras representahs del quehacerintelectual, como suceda en el taller de Tsutaya Jsaburo, que ya comentamos, o como realizaba el extravagante editor Kinokuniya Bunzaemon, quien se rodeaba de estrellas del momento. El p m pio ilustrador Sumki Haninobu (15'25-17'10) debe mucho a estas reuniones el surgimiento de la tcnica de policroma impresa o nisJaikklS En especial, los barrios de placer (ya sea el famoso y exquisitoYoshiw m 1 4 o los de menor categora como Fukagawa,ambos en Edo) se constituan en centros culturales que proveian al cliente toda clase de servicios y fantasas,a la par que succionaban sus fondos a partir de una macabra maquinaria de ~onsurno.'~ Bien es sabido que un gran porcentaje de los clientes de Yoshiwai-a eran satn~mi,~%unquesobran tambin las historias de pudientes chhin que fuemn famosos por sus conductas ostentosas y por el derroche de que hacan gala.I7 Estos barrios funcionaban como centrosirradiadores de cultura, contribuyendo al desarrollo de las a r t e s populares, como la litentum, el teatro, la plstica y la msica. Como ya mencionamos, sobre todo los barrios de placer fueron muy conocidos como lugares en donde se celebraban reuniw nes de artistas e intelectuales, en donde se concm~abran en numerosas ocasiones las estrategias artsticas que dacomo resultado,por ejemplo, el movimiento de los pintores literatos o h n j n en Kiote, o el desarrollo de la msica KaiWwhi en Edo.l8 Detengmonos un momento y revisemos a continuacin un ejemplo hipottico de elaboraci6n de una de estas xilcigraas que nos permita comprobar el carcter plural del proceso de rnanufacmra: Una vez que el editor decida qu producir y a quines contratar,el diseador o ilustrador (e-shi) pasaba a ejecutar un esbozo de la obra con

"Niahiyama Matriunosuke, op. ciL, p. 70.

figura 3. Fap un estudio en ingls detallado sobre los barrios de placer, vease Cecilia Segawa Seigle, Ymhtiaio*~. Tlfs Glittriing W d o f the Jnpnpiess CWLnkan, Honolul, Uniwrsity of Hawaii Press, 1995. John Whitneg HA,Tmuma Okirsugir, 17191 7 8 8 .F m n w ~ tof ~ f ~M hJipan, Cambridge, Harvard Uniwtsity Presa, 1955, p. 115. l7 Famosas son las historias del rito y extmmgante Kinokuniya Bunzaemon de Edo y de la casaYdoya de Osah. TemokaYasutaka,T h e Pleasure Quarten and T o k u g a ~ Culture*,en C. Andrew Cerstle, comp., 18th GntuvyJa#an CuihiR? a d S , Richmond, Cunon, 1989, p. 24.
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pincel y tinta sobre papd de hIinoTg de alta calidad. Este esbozo se discutia con el editor, quien daba su vista bueno final. En muchos casos este e s b zo I l e ~ b a anotaciones del ilustradorsobre e l fondo y los cdores que utilizar. Finalmente le estampaba su firma y el logotipo dei editor. A continuxion se pasaba a realizar el dibujo detallado del esbozo. Algunas veces esta labur la efectuaba el mismo diseiiador, aunque en la mayora de las dcasiones era acometida por un copista. Este dibujo final detallada o hamhitw era ejecutado en tinta sobre papel delgado de Mino. Ya lista la version final de la obra, el editor tena Ia responsabilidad de llevarla ante el censor oficial en turna,quien dara su opinin sobre si la pieza poda ser publicada o no. E s t a fase Lo incluye aqueilasproducciones privadas o clandestinas que,como podemos suponer,eludan este paso. Acep tado el dibujo, se l e estampaba el s e l l o de uaprobacin" o f i c i a l que debr'aser grabado en las planchas de madera. Vencido este episodio, se pasaba a la &la deljuego de planchas o tacos. Este trabajo e n llevado a cabo en e1 taller de gsabacion ( h c s w a ) que se decidiera contratar. El grabador, o hh-shi, pegaba el dibujo final por su parte delantera a un bloque de madera de cerezo debidamente preparado, utilizando una pasta de arroz. Con 10s dedos iba quitanda el grueso de las capas traseras del papel pegado a l bloque de madera para que se mnsparentara. Se procedera entonces a tallar y desbastar el taco de madera. Esto lo hacan b s aprendices de l o s talleres de tallado, mientras que las partes ms complejas y delicadas (comolas manos, los rostrosy sobre todo el pelo) eran responsabilidad del maestro gnbador. ~ i & el taco principal, se a imprimir la primera prueba o kp@, de la que se obtenan todos l o s contornos de la imagen. Esta prueba s e llevaba al editor, quien la sevjsabajunto con el ilustrador. A partir de ella se marcaban las diferentes zonas de color y se tallaban las planchas para los colores. Un elemento importante en esta etapa es el h t i . El kmlo eran marcas que se grababan en el borde superior y en una esquina inferior del taco principal y de los tacos secundarios, y que permitian que la hoja de papel cayerajusto en el lugar exacto para que no se corrieran los colores o se montaran las diferentes reas con los contornos de In imagen. Completado eljuego de planchas, se proceda a imprimir nuevas pruebas de cada bloque para indicarle al impresor la gradacin de coIores requexida. E l impresor, o s w - s h i era el siguiente maestro que compleraria este camino. L o s pigmentos que se utilizaban en la impresin de estas xilografias eran de origen natural y no posean base grasa, por lo que s u diluyente era mayomiente agua. Este detalle Ie prwoca algunas dificultades al consermdor a&, ya que muchas de estos colores (sobre todo l o s azules) s e van desvaneciendo con el tcmscuso de los aos,sobre todo si estas piezas estuvielg

Zona deJap6n famosa por la produccin de papel.

ron o estn sometidas a la iluminacin. Los mejores ejemplos que se conservan en la actualidad son de obm que estuvieron guardadas por muchos aos y que hoy disfrutan de una adecuada poltica de conservacin y de un eficaz trabaja r n u ~ e o ~ c o . El papel destinado a la impresihn final era confeccionado a mano y exista una mdtipIicidad de formatos. Estos famatos dependian de la forma en que era cortado el papel, y su utilizacin estaba muy relacionada con la tiploga para l a que estaba propuesta la obra.Por lo tanto, si la pieza haba sido pensada para un mimm#' el formato ideal seria el ch& (aproximadamente 26 x 19 cm); sin embargo, s i se vafaba de una de las popularies e mnpas de mujeresde Utarnaro,el formato seria el &m (aproximadamente38 x 26 cm}.21 Una vez cortada la hoja y seleccionado el formato,se humedeca sta con una especie de barniz llamado dosa, cuya funcibn era proporcionarle una mayor resistencia al papel y adems ayudar en una mejor fijacin de las tintas. La aplicacin de los pigmentos s e realizaba de forma gil con pinceles o brochas sobre las planchas en dependencia del rea a cubrir. Para l o p r densidad en los colores, sobre todo en el caso del negro, se recurra a varias impresiones del mismo color. Esta tcnica, conocida como zcrushi-e (estampas laqueadas),se utiliz mucho para tonos de negros tupidos que produjeran una apariencia de laca y fue explotada sobre todo en las estampas de actores del k&f A diferencia del desarrollo de la grfica en Occidente, enJapn no se utilizaba la prensa para la impresin de los grabados. En su lugar se empleaba un pequeno dispositivo llamado h m , que consista en un redondel de cuerdas que el impresor sujetaba con su mano, presionando con l la superficie m r a del papel con movimientos circulares. El orden de impresi& era primeramente la plancha p'a, es decir, la de los contornosy poste nomente cada uno de los colores, concluyendo en muchos casos con o t r a impresin final de la plancha gua.Como podernos ver, la habilidad que se requera para concluir satisfactoria y rpidamente estos pedidosn exiga una gran preparacin y entrega por parte del impresor. Adems de estos procedimientos bsicos de impresin,el M-shi tambin desmollaha lo que podemos llamar "tkcnicasespeciales".hitas permitim una mayor cualificacin de la obra,brindndole un l u j o y exquisitez en la factura que muchas veces fueron condenados durante el gobierno shogudal. Estas tcnicas iban desde la gradacin de colores (bokmhz)l,l o s relieves o marcas de agua (karazure],el barniz laqueado de superficie, la
Literalmente *cosa impresa", tipologia que se encargabg por algunos clrculos literarios como tajetas de felicitacin. 21 Este formata s e popuiariz y se convirti en estndar a partir del ao 1780, P2 Estos pedidos, por regla general, osdaban entre los 1 000 y 5 000 ejemplares.

atomizacin de los pigmentos para Iograr efectos como la niebla, la nieve, el vapor O la humedad, y tambin se pulverizaba caoln, mica y polvos metlico~.~'

Despus de todo este proceso, los grabadosy a krrrhadm iban finalmente a manos del editar, quien se encqpba de s u distnbuci0ny c o m e r c ~ c i n a travs de vendedores ambuiantes, clientes fijos o de su p r ~ ~ i a r i e n d a . ~ ~
Sin embargo, esta multiplicidad de la imagen que deviene de las propias peculiaridades de su soportey de las Gcnicas reproductivas con l relacionadas no ser e l nico p a h e t r o que cuenta en su carcter plural, y a ello podemos sumar las reediciones, las versiones y las rplicas. Es necesario tener siempre presente que esta produccin Msual era redizada con especzcosf i n e s comerciales, donde e1 itinerario m i a l de "la imagen",no de "la obra", y su consumo funcionaran como elementos esenciales en las estrategias creativas y de mercado por parte del editor. Por lo tanto, si la demanda l o requera, se volvan a imprimir nuevos ejemplares; ms an, si las planchas de impresin se deterioraban, se tdlm'an otrosjuegos que permitieran una continuidad reproductiva. Ademrs, si tiempo despus d p n a otra casa editorial se interesaba en obras o series anteriores, se proceda a tallar otrojuego de planchas, exactamente iguales alas primeras, e imprimir y comercializar las estampas, no sin antes pagar los forzosos derechos de publiacibn a aquel editor que por vez primen lanzara la obra. Un ejemplo interesante de reediciones, versiones y rplicas ser el que se desarrolle a partir del famoso tn'ptico La araa cla p e r a monstmm ml a mamzih de MTlaamoto Ykmitn425 diseado por U t a v Kuniyoshi y editado por 1baya Senzaburo en el verano de 1843 En un contexto donde precisamente la tradicin en la copia de obras de rnaestms anteriores y el respeto a los cnones representativos funcionaban corno consideraciones de peso en l o s circuitos de creacin de represenrac?e nes visuales, la apreciacin de las nociones acniales de "originalidad" y "unicidad" de la obra de arte atraviesa por la membrana de la ambigiiedad que tamiza y dedibuja sus propias fronteras (ambigedad acentuada incluso por e l senido del erminojaponsutmm que designa la prccticade la copia y que se d u c i r i a tanto como "copiaw que como "esbozo"), y de Iaque se nutre una mariifestaci6n, como la que nos ataiie, que por su condicin heterognea nos posibilita nuevos horizontes en el estudio del comportamiento de EovLsuai y , pdr supuesto, mltiples posibilidades de acercamiento y anglisis.
Bj Vase

"Para este ejemplo me he basado en Amauq Garcla, Culhrrapo;prilnry grabado m JW

1603-1857, tesis de maeeta, Mxico, El CoIegio de Mxico. 2005. es vease figura 5. es Para mayores detalles acerca de este ejemplo, vase Amaury Garcia, 'Itinerarios de una apropiacidn m'tia: el Raiki y h araa de tierra*, ponencia presentadaen el AitMI-Emxmh N a c i P nos de R k h u dsl Am, Veracniz, 2002 (enprensa).

figura 4.