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Universidad de Salamanca Departamento de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal Mster en Msica Hispana

La teora de la armona de las esferas en el libro quinto de Harmonices Mundi de Johannes Kepler

Autor: Rubn Garca Martn Tutor: Amaya S. Garca Prez 2009

nada me retiene ya, y me complazco en permitirme el furor sagrado, y asaltar insolente a los mortales con la franca confesin de haber hurtado los clices ureos de los egipcios, para construir con ellos el tabernculo de mi Dios lejos de los confines de Egipto. Si me lo pasis por alto, me alegrar; si os inflama la ira, lo soportar. Aqu lanzo los dados, escribo el libro, que lo lean los presentes o los venideros, nada importa; espere a sus lectores cien aos, si Dios mismo se ha prestado a esperar seis mil a quien lo contemplara.

KEPLER, Johannes. Las armonas del mundo, libro V, Proemio.

NDICE

1 INTRODUCCIN.5

1.1 La armona de las esferas: el caso de Kepler....5 1.2 Objetivos...7 1.3 Estado de la cuestin.7 1.3.1 La ciencia de la msica y el problema de la consonancia en la revolucin cientfica: el caso de Kepler..8 1.3.2 La armona de las esferas en Harmonices Mundi de Kepler10 1.3.3 Resumen...14 1.4 Metodologa y fuentes.....14

2 KEPLER: ASTRONOMA Y MSICA ANTES DE HARMONICES MUNDI....16

2.1 Qu es la armona de las esferas?.........................................................................16 2.2 El cosmos de Kepler....18 2.2.1 Johannes Kepler: datos biogrficos y obra...18 2.2.2 Cmo entiende Kepler el cosmos.....23 2.3 Teora de Kepler sobre la consonancia musical..32

3 LIBRO V DE HARMONICES MUNDI: LA ARMONA DE LAS ESFERAS..41

3.1 La bsqueda de la consonancia astronmica..42 3.2 Los cantos duro y blando ...53 3.3. Los modos..57 3.4. La armona de los planetas.61 3.5. Analogas con las cuatro voces..66

4. CONCLUSIONES...69

5. APNDICE..72

6. BIBLIOGRAFA.73

7. ANEXO: TABLAS ORIGINALES DE HARMONICES MUNDI..75

1 INTRODUCCIN

1.1 La armona de las esferas: el caso de Kepler

Los pitagricos fueron los primeros en considerar que el movimiento de los astros alrededor de la Tierra deba atender a un tipo de proporcin similar a la que se daba en la msica. Pitgoras consideraba que las propiedades de los nmeros gobernaban la naturaleza; haba descubierto que la consonancia sonora tena su causa en ciertas fracciones sencillas de nmeros enteros, y esto le llev a pensar que la armona del cosmos tambin deba corresponder a esta proporcin. La teora de la msica de las esferas -como se ha venido llamando despus- es por tanto un producto del misticismo numrico pitagrico, y nace en un momento en que msica y astronoma, relacionadas a travs de las matemticas, se ocupan del estudio de la parte expresable de un mismo hecho: la armona del cosmos.

Esta teora, adoptada por Platn y reinterpretada despus por los filsofos cristianos se incorpora de lleno al pensamiento medieval europeo. Tambin la doctrina astronmica ptolemaica, vigente durante el largo periodo que va desde el siglo II hasta la revolucin cientfica, asume la existencia de la msica de las esferas. El hecho de que el movimiento de los planetas produce consonancias armnicas ser admitido por la astronoma medieval, y estar presente tambin en los tratados sobre msica. Esta msica, perceptible para muchos slo a travs del intelecto, y no de los odos, se convierte en la manifestacin en el mbito astronmico del orden divino subyacente en todas las cosas.

Ya a caballo entre el siglo XVI y XVII Johannes Kepler, inspirado por las Armnicas de Ptolomeo, retoma esta tradicin y la incorpora a la nueva astronoma que est naciendo en ese momento. Las nuevas observaciones de su tiempo apuntan a un Universo muy distinto del ptolemaico: el heliocentrismo copernicano sita al Sol en el centro del mundo, y las nuevas tablas astronmicas revelan que las rbitas planetarias se alejan mucho de la equidistancia anteriormente supuesta, trazando en su recorrido -como descubrir el mismo Kepler- elipses. Ante este nuevo Universo, en el que parece reinar el desorden, los presupuestos ptolemaicos se desmoronan, y la supuesta armona cosmolgica se aleja cada vez ms del entendimiento humano.

En ese momento Kepler, un hombre de profundas convicciones religiosas, entiende que su deber como cristiano es intentar revelar al mundo las causas formales del cosmos, el arquetipo divino de la Creacin. Como tantos otros cientficos y filsofos naturales, Kepler se propone, aglutinando diferentes aspectos de la naturaleza, extraer el orden que se oculta detrs de las manifestaciones diversas. Ese orden posee para Kepler una raz matemtica, pero es, adems, la llave que permitir al hombre desvelar el plan del Creador.

Esta bsqueda de las causas formales del cosmos, que fue constante durante toda su vida, se materializa finalmente en Harmonices Mundi. En el libro V del que sera uno de sus ltimos tratados retoma la teora de la msica de las esferas ningn astrnomo de su poca la tena ya en cuenta- y halla en ella las razones armnicas del aparentemente desordenado movimiento planetario. Descubre en las velocidades angulares de los astros las mismas proporciones que existen en la consonancia musical, tal como pensaban los antiguos, y encuentra adems en el movimiento planetario una condicin estructural semejante a la que opera en la que para l es la msica ms elevada de su tiempo, la polifona renacentista; ello le hace pensar que, en la conjuncin de astronoma y msica, ha logrado revelar al mundo el secreto mismo de la Creacin.

Kepler nos dice que esta msica de las esferas no es audible, pues los planetas no producen sonido con su movimiento, sino que es una armona que se percibe a travs del intelecto, tal como apuntaba Ptolomeo. Solamente desde un punto del Universo, desde el Sol, se podran percibir de un modo visual las consonancias del movimiento planetario, pues slo desde all se pueden comparar en su justa medida los arcos diarios aparentes del movimiento de los planetas, o, lo que es lo mismo, sus velocidades angulares, magnitud en la que se expresa este orden divino. La msica de las esferas, es, pues, una msica solamente comprendida por el raciocinio, fuera del alcance de los sentidos humanos.

Finalmente, como sucede tantas veces en ciencia, la astronoma posterior a Kepler demostr que las razones de que los movimientos planetarios sean los que son no se encontraban en una armona de tipo musical, sino que stos respondan a la Teora de la Gravitacin Universal expuesta por Newton. Sin embargo, el inters para nosotros de Harmonices Mundi no est en las verdades astronmicas que pueda contener, sino en la simbiosis nica que se da en este tratado entre los aspectos musicales y estticos del s. XVI con la formulacin cientfica de la nueva astronoma del XVII. 6

1.2 Objetivos

Los objetivos del presente trabajo son:

1. Estudiar y comprobar de manera detallada la teora astronmico-musical expuesta en el libro quinto de Harmonices Mundi de Johannes Kepler. 2. Averiguar si hay relaciones entre el planteamiento astronmico kepleriano y la prctica y teora musicales que este autor conoca. 3. Averiguar si las teoras astronmicas tienen en Kepler una influencia sobre las teoras musicales, en el caso particular de la teora de la consonancia.

1.3 Estado de la cuestin

Cualquier aproximacin a la teora astronmico-musical de Kepler no puede ni debepasar por alto la reciente incorporacin de aspectos musicales a la historia de la ciencia en el periodo de estudio que comnmente es denominado como la revolucin cientfica. Es ya normal admitir que algunas de las primeras leyes fsico-matemticas de los siglos XVI y XVII surgen de investigaciones de naturaleza experimentalista que tienen la msica como objeto. Y es que los estudios de Benedetti, Vincenzo Galilei, o Mersenne sobre el sonido poseen una clara componente musical. Es por ello que los historiadores de la ciencia han ido incorporando en las ltimas dcadas todas estas cuestiones que haban sido obviadas hasta hace relativamente poco. Vase al respecto la siguiente cita de C. Caldern:

En la mayora de cientficos del s. XVII se produce esta confluencia de saberes y el intento de conciliar diversos intereses y mantenerlo en una misma esfera se hizo difcil para las historiografas de cuo positivista. As, la msica kepleriana, los experimentos musicales de Galileo, los paralelismos entre ptica y msica newtonianos al igual que la alquimia, cronologas, astrologas, etc.- quedaron de lado como distracciones, misticismos o accesos de misantropa. En este sentido, la moderna bibliografa de historia de la ciencia y la msica en el s. XVII ha llevado la discusin a un nivel mucho ms amplio y los debates ya no giran en torno a la legitimidad de estas reflexiones sino a la capacidad de ofrecernos un cuadro ms vvido de este periodo histrico.1
CALDERN, Carlos. Experiencia esttica y formulacin cientfica: el caso de Harmonice Mundi. Indito. Trabajo de investigacin en el doctorado interuniversitario en historia de las ciencias UB-UAB-UPF, 2005. p. 21.
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De este modo, la moderna historia de la ciencia se ve en la obligacin de abordar todo el conjunto de problemas musicales que se investigan en muchos de los tratados de filosofa natural escritos durante la revolucin cientfica. Las reflexiones sobre el discurso cientfico de la poca, pues, ya no se pueden limitar a los aspectos fsicos, astronmicos, etc. que supongan verdades para la ciencia actual vase las leyes de Kepler- sino que se deben ampliar al contexto global en el que esas verdades astronmicas o fsicas surgen, un contexto, como se ver en la teora del libro V de Harmonices Mundi, en el que la ciencia de la msica tiene una relevancia muy especial.

1.3.1 La ciencia de la msica y el problema de la consonancia en la revolucin cientfica: el caso de Kepler

En los siglos XVI y XVII la ciencia de la msica se enfrenta a un problema fundamental: la consonancia. Son mltiples los tericos y filsofos naturales que se aproximan a ella bajo la perspectiva de la nueva ciencia naciente. Como recopilacin de todos estos planteamientos destaca el trabajo de H. F. Cohen, titulado Quantifying Music2, donde muestra, y explica, en mayor o menor medida, los principales estudios en este campo durante este periodo.

Dentro de las diferentes categoras (experimentalista, mecanisicsta, etc.) en que este autor clasifica las aproximaciones cientficas al problema de la consonancia, es la matemtica, nos dice, dentro de la cual encontraremos a Kepler. Cohen habla del pensamiento fundamentalmente geomtrico de Kepler, de cmo aborda el problema de la consonancia y de cmo se relacionan estos aspectos con la teora del libro V de Harmonices Mundi. No obstante, y estamos de acuerdo, Caldern reprocha al libro de Cohen un enfoque exclusivamente cientfico en el que se obvia toda consideracin esttica en un problema, el de la consonancia, que surge necesariamente de una experiencia esttica.3

Por otra parte, la aproximacin que hace Cohen a la teora del libro V de Harmonices Mundi, que tanto interesa para el presente trabajo, es en Quantifying Music muy superficial. No parece encontrarse entre sus objetivos el sumergirse en los detalles, clculos ni el dar

COHEN, H. Floris. Quantifying Music: The Science of Music at the First Stage of the Scientific Revolution, 1580-1650. Dohrdrecht, Kluwer Academic Publishers, 1984. 3 CALDERN, op. cit. p. 24.

explicaciones demasiado precisas sobre el funcionamiento de la armona astronmica. S encontramos, sin embargo, una explicacin ms detallada sobre el fenmeno de la consonancia en Kepler, hecho que no sorprende pues, como se ha dicho, es ste el campo de estudio principal del libro. Ser este aspecto el que mayor utilidad d al presente trabajo, en tanto que la aproximacin a la armona de las esferas kepleriana pasa inevitablemente por la comprensin de su teora sobre la consonancia.

Adems hay una cuestin fundamental en la obra de Cohen que ser de gran utilidad para esta investigacin, y es el papel que este autor otorga a la msica dentro de los avances cientficos de la ciencia del siglo XVII. Para l, la msica es el principal motor en el nacimiento de las primeras leyes experimentalistas. El problema de la consonancia no es un problema ms del que se ocupe la ciencia de los siglos XVI y XVII, que no sera poco, sino que ser el problema del que se extraigan algunas de las primeras leyes fsico-matemticas, hecho que por fuerza ha de sealar un punto relevante en la historia de la ciencia. En cierto modo se puede llegar a decir que el nacimiento de la revolucin cientfica est profundamente ligado a una serie de problemas originados en la ciencia de la msica.

Por otro lado, en el captulo cuarto del libro El concepto de consonancia en la Teora Musical4, dedicado a las teoras de la consonancia en el renacimiento, A. Garca seala aspectos interesantes en la revolucin cientfica y la ciencia del sonido. Las teoras de Benedetti, Galileo Galilei o Mersenne se presentan como las aproximaciones cientficas ms relevantes al estudio de la consonancia durante este periodo. Encontramos en este trabajo, y es ste el punto de mayor inters para nosotros, consideraciones sobre los aspectos estticos que envuelven estas teoras, y aunque no se tratan con detalle los planteamientos de Kepler, s se aborda una idea de especial relevancia para nuestro trabajo: el inters metafsico del problema de la consonancia, presente en los autores principales anteriores al nacimiento de la ciencia del sonido, se prolonga tras la aparicin de sta, siendo Kepler uno de sus exponentes principales.

GARCA, Amaya. El concepto de consonancia en la Teora Musical. De la Escuela Pitagrica a la Revolucin Cientfica. Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca, 2006.

Por su parte, J. James trata la teora de la consonancia musical en el libro The Music of the Spheres5, explicando con cierto detalle el caso de Kepler y su teora sobre la consonancia basada en los slidos y polgonos regulares expuesta en Mysterium Cosmographicum, acompaada de reflexiones sobre el pitagorismo que segn este autor empapa todo el pensamiento kepleriano.

1.3.2 La armona de las esferas en Harmonices Mundi de Kepler

El caso de Kepler es protagonista habitual siempre que se habla de la armona de las esferas, mas son pocos los casos en los que su teora astronmico-musical se presenta como verdadero objeto de estudio. Encontrar referencias a esta teora que sobrepasen la simple exposicin de sus principales conclusiones se hace realmente difcil. Son comunes las reflexiones estticas, filosficas, o incluso teolgicas sobre esta teora, pero rara vez quienes escriben sobre ella se internan en los entresijos de los clculos; con frecuencia, se limitan a enunciar el canto6 planetario, sin comprobar los procedimientos de los que ste se deriva. En este sentido tenemos el caso de J. Godwin, que en Armona de las esferas7, una recopilacin de extractos de textos que van desde Platn o Ptolomeo a Kepler o Newton, recorre la historia de esta teora a lo largo de sus principales autores. Para el caso que nos interesa, el de Kepler, contamos en este libro con un brevsimo comentario sobre los aspectos musicales presentes en el esquema terico kepleriano de dos de sus principales tratados: Mysterium Cosmographicum y Harmonices Mundi.

Con escaso detalle aborda tambin J. James en el ya mencionado libro The Music of the Spheres esta cuestin. En el captulo titulado Kepler Pythagorizes James se adentra en la teora geomtrica de la consonancia musical, como se ha sealado con anterioridad, explicando la bsqueda kepleriana en los slidos y polgonos regulares, y estableciendo las vinculaciones pertinentes con la teora astronmica principal de Mysterium Cosmographicum. Sin embargo, cuando su mirada se traslada a Harmonices Mundi, no encontramos ms que
JAMES, Jamie. The Music of the Spheres. Music, Science and The Natural Order of The Universe. New York, Copernicus, 1995. 6 Ponemos en cursiva canto porque no nos referimos a un concepto musical, sino armnico en el sentido kepleriano: se trata de recorridos que hacen los planetas cuyos extremos se relacionan a travs de ciertas proporciones armnicas. Se explicar ms adelante con mayor detenimiento esta cuestin. 7 GODWIN, Joscelyn. Armona de las esferas. Girona, Atalanta, 2009. Trad. al castellano de Mara Tabuyo y Agustn Lpez.
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descripciones de la teora en la que no se analizan ni mucho menos comprueban- las proposiciones de Kepler. Tanto es as que, cuando James describe lo que sucede en el captulo sexto del libro V, donde Kepler, a travs de la comparacin de los arcos diarios aparentes desde el Sol8 establece los cantos planetarios, asigna a Mercurio el recorrido Do-Mi cuando Kepler le otorga La-Do. No sabemos si se trata de un error de James en la lectura motivado por una confusin de claves, pero el caso es que este mismo error se repite en la traduccin9 del libro quinto que hace Arntegui Tamayo publicada en A hombros de gigantes10. En Number to Sound11, P. Gozza presenta una recopilacin de doce artculos de algunos de los principales autores que han vinculado la musicologa con la historia de la ciencia, entre ellos algunos de Cohen presentes en el ya mencionado Quantifying Music. Problemas de la consonancia y la ciencia de la msica en general de los siglos XVI y XVII se presentan en este volumen bajo la doble perspectiva de historiadores de la ciencia y musiclogos. Entre estos artculos resultan de especial inters para nuestro trabajo los de M. Dickreiter y D. P. Walker.

Dickreiter nos habla en The Structure of Harmony in Johannes Keplers Harmonice Mundi (1619)12 sobre el concepto de armona que se maneja en Harmonices Mundi. Este artculo es la traduccin al ingls de Die Klassifikation der Harmonie, captulo II A de su libro Der Musiktheoretiker Johannes Kepler (Bern und Mnich, Francke Verlag, 1973). No hemos podido acceder al libro original, y es preciso sealar que su consulta hubiera sido de gran inters para el presente trabajo.

En cualquier caso, el artculo mencionado trata el concepto o conceptos- de armona a lo largo de los libros de Harmonices; para el caso que nos interesa, expresiones como proporciones orbium coelestium, harmonia coelorum, o harmonia in coelorum motibus dan cuenta del tipo de concepto armnico que se maneja en el libro V. Dickreiter, por ltimo,
Vase en el presente trabajo 3.3 Los modos. KEPLER, Johannes. Las armonas del mundo. Trad. de J. L. Arntegui Tamayo, en HAWKING, Stephen. A hombros de gigantes. Las grandes obras de la fsica y la astronoma. Barcelona, Crtica, 2005. pp. 561-642. 10 HAWKING, Stephen. A hombros de gigantes. Las grandes obras de la fsica y la astronoma. Barcelona, Crtica, 2005. Trad. al castellano de David Jou, J. L. Arntegui Tamayo, Carlos Mnguez, Mercedes Tesal, Carlos Sols, Javier Sbada, Eloy Rada y Javier Garca. 11 GOZZA, Paolo. (ed.) Number to Sound: The Musical Way to the Scientific Revolution, Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 2000. 12 DICKREITER, Michael. The Structure of Harmony in Johannes Keplers Harmonice Mundi (1619) , en GOZZA, Paolo (ed.). Number to sound. The Musical Way to the Scientific Revolution. Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 2000. pp. 173-188.
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pone en relacin las diferentes acepciones de la armona kepleriana en Harmonices Mundi con la tradicin medieval boeciana y la triple divisin de la msica por una parte, la posicin filosfica de Kepler fundamentalmente platnica- en cuanto al mundo sensible y su relacin con los arquetipos formales que rigen su funcionamiento por otra y, por ltimo, con los conceptos de msica terica y msica prctica presentes en la teora musical de la poca. Por su parte, D. P. Walker hace en The Harmony of the Spheres13, artculo originalmente publicado en Studies in Musical Science in the Late Renaissance (London, The Warbug Institute/University of London, an Leiden, 1978), un recorrido cronolgico por la tradicin de la Hamorna de las esferas, ponindola en vinculacin con aspectos como la numerologa, o misticismo numrico, por una parte, y la ciencia de la msica y la bsqueda del ideal matemtico del Universo por otra. Ser en relacin a estos dos ltimos conceptos donde podremos ubicar el pensamiento de Kepler sobre la consonancia y su teora astronmico-musical.

Tambin sobre el Harmonices Mundi trata el trabajo de investigacin de C. Caldern Experiencia esttica y formulacin cientfica14, elaborado dentro del Doctorado

interuniversitario en historia de las ciencias de UB-UAB-UPF. Se trata de uno de los trabajos ms completos sobre aspectos musicales en el Harmonices Mundi que hemos podido encontrar. Caldern aborda el Harmonices Mundi evidenciando los intentos de Kepler por poner en relacin la teora musical, expuesta en el libro III, con la astronmica. Esto le lleva a pensar que msica y astronoma son en Kepler la base de un nico arquetipo geomtrico: la armona. Por otra parte, Caldern investiga el inters del astrnomo por la msica de sus contemporneos, o, ms bien, la msica del s. XVI, y establece relaciones entre la prctica musical de este periodo y las propuestas tericas de Kepler. De este modo, dice Caldern, una experiencia esttica musical [] permiti a Kepler configurar el marco de verdades la geometra, la armona y la polifona contempornea- sobre el que formul y contrast sus teoras15.

WALKER, Daniel P. The Harmony of the Spheres, en GOZZA, Paolo (ed.). Number to sound. The Musical Way to the Scientific Revolution. Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 2000. pp. 67-77. 14 CALDERN, op. cit. 15 Ibidem. p. 1.

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Harmonice Mundi o Harmonices Mundi?

Observamos en la bibliografa consultada la falta de consenso ortogrfico en el ttulo original en latn de Harmonices Mundi. Tanto Cohen16, Walker17, Rioja y Ordez18 como Caldern19 escriben en sus textos Harmonice Mundi, mientras que Eloy Rada en El secreto del Universo20 y Godwin en Armona de las esferas21 optan por Harmonices Mundi. Dickreiter22 por su parte usa Harmonice Mundi en el ttulo de su artculo mientras que en el cuerpo de texto escribe Harmonices Mundi. Esta dualidad no es reciente en absoluto: Godwin, en otro libro suyo titulado Armonas del Cielo y de la Tierra23 aporta la siguiente cita bibliogrfica: Kepler, Johannes, Harmonice Mundi, en Gesammelte Werke, Munich, Caspar, vol. VI, 1940, mientras que en una cita de Dikreiter podemos leer: Johannes Kepler, Harmonices Mundi Libri V, in Kepler, Gesammelte Werke, ed. Max Caspar et al. (Munich: C.H. Beck, 1938-). Desestimada cualquier posibilidad de que se refieran a tratados distintos, podramos pensar ante tanta confusin que cierta preponderancia de la versin sin s estara indicando la forma ms adecuada para la escritura. Sin embargo observamos que en la edicin primera de 1619 de Linz el ttulo es Harmonices Mundi. Teniendo en cuenta que Max Caspar es el principal bigrafo de Kepler y que sus escritos aparecen en casi todas las bibliografas de los trabajos consultados, se podra pensar que estuviera en l el origen del error, dado que en 1938 escribe Harmonices y en 1940 Harmonice. Para averiguarlo habra que ir hasta las ediciones originales y las fuentes anteriores a Caspar y no lo hemos hecho. Tampoco podemos asegurar si esta variabilidad ortogrfica es realmente un error o se debe a otras causas; no obstante, nosotros utilizaremos la ortografa de la edicin original de 1619, es decir, Harmonices Mundi.

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COHEN, op. cit. WALKER, op. cit. 18 RIOJA, Ana. y ORDEZ, Javier. Teoras del Universo. Volumen I: de los pitagricos a Galileo. Madrid, Sntesis, 1999. 19 CALDERN, op. cit. 20 KEPLER, Johannes. El secreto del Universo. Madrid, Alianza, 1992. Trad., introduccin y notas de E. Rada. 21 GODWIN, La armona. 22 DICKREITER, op. cit. 23 GODWIN, Joscelyn. Armonas del Cielo y de la Tierra. La dimensin espiritual de la msica desde la antigedad hasta la vanguardia. Barcelona, Paids, 2000. Trad. al castellano de Ramads Molina y Csar Mora.

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1.3.3 Resumen

Por ltimo, y como resumen del estado de la cuestin, se puede decir que si bien la teora de la consonancia de Kepler ha sido tratada en la bibliografa de un modo ms o menos exhaustivo, tanto lo expuesto en Mysterium Cosmograhicum (Cohen y James) como lo dicho en el libro III de Harmonices Mundi (Caldern), la teora astronmico-musical del libro V no ha sido suficientemente estudiada. En ninguno de los textos encontrados hemos hallado una descripcin y comprobacin, a partir de las tablas de datos de Kepler, de esta teora. Abundan, eso s, las reflexiones sobre las consecuencias de esta teora, reflexiones que ponen en relacin la concepcin harmnica kepleriana con los discursos cientficos de los siglos XVI y XVII (Cohen) o con la tradicin de la armona de las esferas (Walker), reflexiones sobre el mapa conceptual armnico (Dickreiter) o que se centran ms en aspectos estticos y relacionan la teora de Kepler con las prcticas musicales de la poca (Caldern).

1.4 Metodologa y fuentes

Como se ha apuntado, los objetivos del presente trabajo pasan necesariamente por la comprobacin y anlisis de la teora astronmico-musical del libro V de Harmonices Mundi de Kepler. De los diez captulos de los que consta el libro, hemos decidido centrarnos en los nmeros 4, 5, 6, 7, y 8. La razn es que son esos en los que se expone esta teora, tratando los restantes captulos cuestiones astronmicas y geomtricas que sobrepasan los objetivos del presente trabajo. Nuestra fuente principal es la primera edicin de 1619 de Harmonices Mundi24. Para ello se ha consultado la digitalizacin del libro V, titulado De Harmonia perfectissima motuum coelestium, ortuque ex ijsdem Eccentricitatum, Semidiametrorumque & Temporum periodicorum, presente en http://posner.library.cmu.edu/ as como la traduccin al castellano desde el original latino de J. L. Arntegui Tamayo publicada en A hombros de gigantes25.

KEPLER, Johannes. Harmonices Mundi. Linz, 1619. en: http://posner.library.cmu.edu/Posner/books/pages.cgi?call=520_K38PI&layout=vol0/part0/copy0 (Consultado el 11-10-2009) 25 KEPLER, Johannes. Las armonas del mundo, libro V. Trad. de J. L. Arntegui Tamayo, en HAWKING, Stephen. A hombros de gigantes. Las grandes obras de la fsica y la astronoma. Barcelona, Crtica, 2005. pp. 561-642.

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Para la comprobacin de los clculos numricos se han utilizado los valores que aparecen en el documento original de Harmonices. A este respecto, algunas de las tablas elaboradas en este trabajo tienen como base las tablas originales de Kepler. Cuando es as, se reproducen las originales en el apndice. Sin embargo, para el cuerpo del texto se ha utilizado la traduccin de Arntegui. En este sentido, todas las citas de Harmonices Mundi se hacen en castellano y proceden de dicha traduccin.

Por otro lado, la exposicin de la teora de la consonancia en el captulo 2 del presente trabajo, asunto de segundo orden pero necesario para nuestros objetivos, se hace a partir de varias fuentes: por una parte se usa el captulo XII de El secreto del Universo26, traduccin al castellano de E. Rada de Mysterium Cosmographicum, motivados por el hecho de que esta traduccin contiene los textos originales de la primera edicin (Tubinga, 1596) ms las notas que Kepler aadi a la segunda edicin (Frankfurt, 1621) y de esta manera este documento da acceso a las dos teoras sobre la consonancia de Kepler: la primera, la de los slidos regulares, la segunda, posterior a la publicacin de Harmonices Mundi (1619), la de los polgonos regulares; por otra parte se usan para la explicacin de la teora de la consonancia las referencias que encontramos en Cohen, James o Caldern. No nos remitimos en ningn caso a la fuente original, en tanto que este tema est suficientemente tratado a nuestro juicio- y su estudio pormenorizado no es objetivo de este trabajo.

La fuente principal para la obtencin de datos biogrficos de Kepler es la seccin titulada Johannes Kepler (1571-1630). Vida y obra27 del libro de Hawking A hombros de Gigantes.

Para aclarar cuestiones de terminologa y otros asuntos relacionados, dentro de las citas textuales de Kepler incorporamos entre corchetes [ ] algunos comentarios nuestros. La

razn de hacerlo as es que a veces encontramos entre parntesis ( ) notas del traductor, que en ningn caso queremos confundir con las nuestras. Por otra parte, la omisin de parte del texto en las citas se indica nuevamente con corchetes rellenos de puntos: [].

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KEPLER, El secreto del Universo. HAWKING, op. cit. pp. 555-560.

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2 KEPLER: ASTRONOMA Y MSICA ANTES DE HARMONICES MUNDI

2.1 Qu es la armona de las esferas?

No es fcil definir con precisin lo que es la armona de las esferas, en tanto que es un trmino que se ha entendido de diferentes maneras a lo largo del tiempo, adquiriendo importantes matices segn quines sean los que hablan de l. Sin embargo, en todos los casos encontraremos una idea comn que podemos resumir de la siguiente manera: el movimiento de los astros en el firmamento obedece a las mismas proporciones armnicas que la msica. Lo fundamental entonces es que se est hablando de un planteamiento metafsico en el que se conecta el fenmeno de la consonancia sonora con el movimiento de los cielos.

El trmino armona de las esferas est originariamente ligado a una visin del cosmos en la que los astros estn contenidos en esferas concntricas que giran alrededor de la Tierra, siendo el movimiento de estas esferas el que o bien produce sonidos consonantes, o al menos se ajusta determinadas proporciones armnicas. En relacin a esto, y aunque la armona de las esferas se atribuye tradicionalmente a la escuela pitagrica, pues ya Aristteles en De Coelo explica que algunos pensadores -refirindose a esta escuela- suponan que el movimiento de los cielos debera producir algn sonido y que ste guardara la misma proporcin que los sonidos musicales28, A. Garca seala que esta atribucin se trata de un anacronismo, en tanto que el planteamiento cosmolgico asociado (en el que los astros se sitan en esferas concntricas) no aparece por vez primera hasta Eudoxo.29 En cualquier caso, y a pesar de la falta de exactitud del trmino, nos referiremos de ahora en adelante con esta expresin de armona de las esferas o msica de las esferas a la idea de que ciertas combinaciones sonoras, que resultan consonantes, derivan de las mismas proporciones que aquellas con las que est construido el Universo y que, en un sentido inverso, el movimiento de los astros responde a esas consonancias musicales, independientemente de si los autores a los que nos referimos usan o no dicho trmino.

Platn, que desarroll ampliamente esta idea, describe en el dilogo Timeo cmo el Demiurgo forj el Alma del Mundo dividiendo la sustancia primordial de acuerdo a intervalos armnicos. En dicho dilogo intenta asociar proporciones matemticas y sonidos musicales al
28 29

ARISTTELES. De Coelo, libro II, captulo 9. Trad. de Diego Reina en http://www.mercaba.org/Filosofia. GARCA, El concepto de la consonancia... p. 48.

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movimiento celeste30, mas en ningn momento nos hace notar que estos sonidos sean audibles. Multitud de autores han recogido estas ideas y, bajo diversos puntos de vista, han compartido una misma intuicin: hay algo musical en el cosmos y algo csmico en la msica31. El mito de Er, en La Repblica de Platn nuevamente, El sueo de Escipin, en De Republica de Cicern, o la visin de Timarco en Sobre el demon de Scrates de Plutarco contribuyen al afianzamiento del concepto en el pensamiento clsico32.

Tambin Boecio, que se convertira en el principal difusor de la filosofa griega en el mundo medieval, menciona la tradicin pitagrico-platnica de la existencia de una msica astronmica, una msica que l llama mundana. El hecho de que los hombres no puedan escucharla se debe, en palabras de A. Garca, a que el alma humana se halla encerrada en un cuerpo imperfecto incapaz de captar esta verdad absoluta33. Al igual que Platn, Boecio sostiene que los astros y la msica estn vinculados como imgenes audibles de una dimensin invisible de la existencia, hacindose perceptibles a travs de los sentidos, capaces de captar su materializacin imperfecta. Asimismo, la divisin triple de la msica hecha por Boecio, en mundana, humana e instrumental, se propagar por toda la Edad Media bajo diversas denominaciones, siendo la primera de ellas la mencionada msica de las esferas o armona de las esferas.

En el campo de la astronoma resulta de especial relevancia la figura de Ptolomeo, pues se trata de una de las mayores autoridades cientficas desde el siglo II y durante toda la Edad Media. Su modelo astronmico, el ptolemaico, geocntrico, tuvo vigencia hasta la revolucin copernicana. Las Armnicas de Ptolomeo son un conjunto de libros en el tercero de los cuales se habla de la armona csmica, en lo que supone el acercamiento prctico anterior a Kepler ms importante a la armona de las esferas. Sin embargo, Ptolomeo no se detiene en los clculos y no los justifica: simplemente expone una teora que parece derivarse ms de una concepcin cosmolgica previa que de la observacin celeste, hecho que por otra parte no es inhabitual en la astronoma antigua.34

Ibidem, p. 68. GODWIN, Armona de las esferas. p. 15. 32 Ibidem, p. 15. 33 GARCA, Amaya. El nmero sonoro. La matemtica en las teoras armnicas de Salinas y Zarlino. Salamanca, Caja Duero, 2003. p. 28. 34 PTOLOMEO, Claudio. Armnicas, libro III, cap. 10-16, pp. 166-177. Mlaga, Miguel Gmez Ediciones, 1999. Trad. al castellano y notas de Demetrio Santos.
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Por otro lado la armona de las esferas sigue apareciendo en los principales tratadistas del renacimiento. As, Zarlino mantiene la divisin boeciana, y sigue hablando de la msica mundana35. Asimismo, Salinas, en su divisin de la msica, nos habla de una msica captada slo por el entendimiento, sosteniendo que sta se percibe a travs de las relaciones numricas, y no en la combinacin de sonidos, lo que la convierte para l en una msica propia de filsofos y astrnomos.36

De esta manera, tenemos que la tradicin pitagrico-platnica de la msica de las esferas est presente desde la Grecia Antigua y durante el periodo medieval. Tambin permanece en la teora musical al menos hasta el renacimiento. Igualmente son abundantes los casos posteriores en los que esta teora est presente de uno u otro modo: adems de Kepler, Newton, Rameau, o incluso autores del s. XX37. Sin embargo, no se van a tratar aqu por ser posteriores al Harmonices Mundi, objeto de este trabajo.

2.2 El cosmos de Kepler

Resulta imprescindible para la comprensin del contenido de Harmonices Mundi conocer dos aspectos fundamentales en la obra Kepler. Por una parte, sus datos biogrficos y obras principales, dentro de las cuales tienen aqu especialmente importancia las que presentan teoras de tipo musical, esto es, Mysterium Cosmographicum y Harmonices Mundi. Por otra, e inevitablemente ligada a la anterior, su concepcin cosmolgica, imprescindible para comprender la teora astronmico-musical expuesta en el libro V de Harmonices. A lo largo de los siguientes apartados se abordarn estas cuestiones, de modo quiz excesivamente entrelazado, pero siempre orientadas al mencionado objetivo final.

2.2.1 Johannes Kepler: datos biogrficos y obra

Johannes Kepler busc durante toda su vida la precisin ms absoluta. Esta bsqueda, a veces obsesiva, que le llev incluso a medir la duracin de su propia gestacin con precisin de minutos, le condujo tambin a recopilar los datos astronmicos ms precisos de su tiempo. De esta obstinacin por la medida surgen entonces las ms completas observaciones hechas
35 36

GARCA, El nmero sonoro. pp. 29-30. Ibidem, p. 30. 37 GODWIN, Armona de las esferas. pp. 15-22.

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hasta el momento, unas tablas astronmicas capaces de reflejar unos datos que conducan inevitablemente a la aceptacin del sistema heliocntrico que tanto defendi.38 Si el clrigo Coprnico39 se haba propuesto como meta comprender el mundo y desvelar los arquetipos de la Creacin, Kepler, un hombre tambin de grandes convicciones religiosas, haba considerado que en su deber como cristiano deba descubrir las causas formales del Universo. Y a ello dedic toda su vida de un modo incesante.40 Toda ella estuvo caracterizada por la escasez econmica, hecho que le oblig a ganarse la vida como astrlogo, elaborando horscopos, calendarios y similares, consiguiendo cierta fama local. En el plano personal, tampoco le resultaron las cosas fciles: varios de sus hijos murieron prematuramente, y su madre, a la que tuvo que defender ante los tribunales acusada de brujera, estuvo a punto de morir en la hoguera.41 Resulta llamativa la tormentosa relacin entre Kepler y Tycho Brahe42. Este controvertido personaje, que posea una gran fortuna, dio trabajo a Kepler para que le ayudara a interpretar sus observaciones sobre la rbita que ms haba confundido a los astrnomos durante aos: la de Marte. Kepler interpret que los datos de Tycho correspondan a una rbita elptica, hecho que dio una gran credibilidad matemtica al sistema copernicano.43 Sin embargo, el celo con que Brahe guardaba sus tablas astronmicas impidi a Kepler poder estudiarlas hasta que el primero falleci. Sus tres leyes44, el ms famoso de sus logros, han perdurado hasta hoy, pues siguen siendo vlidas y se ensean en las clases de fsica; sin embargo, existen otros interesantsimos trabajos poco conocidos cuya validez astronmica resulta caduca, pero a los que no se puede negar una originalidad y amplitud de miras realmente deslumbrantes, como la teora de los slidos regulares de Mysterium cosmographicum o la armona de las esferas en Harmonices mundi.

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HAWKING, op. cit. p. 555. Nicols Coprnico (1473-1543), matemtico y clrigo polaco considerado comnmente como el creador de la astronoma moderna. Su modelo de universo copernicano- heliocntrico rompi con una tradicin de siglos de aceptacin del modelo ptolemaico. 40 HAWKING, op, cit. p. 555. 41 Ibidem, p. 555. 42 Tycho Brahe (1546-1601), astrnomo dans que dedic muchos aos de su vida a catalogar y medir los cuerpos celestes. Sin embargo, sus aptitudes analticas y matemticas no eran suficientes para comprender el verdadero movimiento planetario que revelaban sus precisas observaciones. 43 HAWKING, op. cit. p. 556. 44 Vase en este trabajo 2.2.2. Cmo entiende Kepler el cosmos.

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Johannes Kepler naci el 27 de diciembre de 1571 en la ciudad de Weil der Stadt, en Wrttemburg, en la actual Alemania en el seno de una familia luterana. Vivi con su madre pues su padre abandon su familia muy temprano- en la taberna de su abuelo durante su infancia. Sus limitaciones fsicas era miope y tena las manos deformes- y sus escasas posibilidades econmicas hicieron del sacerdocio la nica alternativa para el joven Kepler.45

En el ao 1577 Kepler observ el gran cometa, mostrado por su madre, Ketherine, que apareci ese ao en el cielo, una experiencia que, como recordara Kepler ms tarde, marc su vida para siempre. A la edad de 16 aos inici su carrera sacerdotal, cuando se matricul en la Universidad de Tubinga. All estudi teologa, filosofa, aritmtica, geometra, msica y astronoma. En esa poca se hizo un apasionado partidario de la an no aceptada teora heliocntrica copernicana. Unos aos despus abandonara sus estudios para trabajar como profesor de matemticas en una escuela protestante de Graz (Austria).46

Su primer gran trabajo, Mysterium cosmographicum, aparece en 1596. En este tratado astronmico expone una teora geomtrica para la explicacin de las disposiciones de las rbitas planetarias47. Kepler pas toda su vida intentando obtener la demostracin matemtica que justificara esta teora y explicar as las observaciones de que se disponan. Actualmente, la idea de los poliedros de Kepler parece insostenible, pero aunque la premisa de Mysterium cosmographicum era equivocada, la precisin de sus conclusiones resultaba sorprendente.48

Poco despus se traslad a Praga, donde Tycho Brahe desarrollaba su labor investigadora. La tormentosa relacin de ambos acaba pronto, cuando el dans muere y Kepler ocupa la plaza de Matemtico Imperial. Una vez tenido acceso a los datos de Tycho, Kepler pudo concluir que las rbitas planetarias eran elipses y publicar as sus dos primeras leyes en Astronomia nova (1609).49 Durante aquella poca, Kepler tambin desarroll un interesante trabajo en el mbito de la ptica, como queda reflejado en la publicacin de Dioptrices en 1611. Sin embargo, las revueltas religiosas hicieron al poco tiempo peligrar su

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HAWKING, op, cit., p. 556. Ibidem, p. 556. 47 Vase en este trabajo 2.2.2. Cmo entiende Kepler el cosmos. 48 HAWKING, op. cit. p. 557. 49 Ibidem, p. 558.

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estancia en Praga, y tuvo que regresar al Linz, donde en 1613 se cas con Susanna Reutinger.50

Ya en Linz, empez a trabajar en Harmonices mundi, que concluy en 1618. En esta serie de cinco libros, extendi su teora de la armona en la msica, la astrologa (a la que nunca lleg a renunciar totalmente), la geometra y la astronoma. Adems, en l se enuncia la tercera ley de los movimientos planetarios51. Harmonices mundi es una obra valiente, arriesgada, con una carga teolgica muy notable, y que constituye la mayor empresa astronmica que Kepler abord en su vida. El orgullo que siente su autor por el descubrimiento hecho queda patente cuando dice:

Ahora ya, luego que dieciocho meses atrs rayara la primera luz, luciera entera hace tres, y el pleno Sol de la contemplacin hace poqusimos das, nada me retiene ya, y me complazco en permitirme el furor sagrado, y asaltar insolente a los mortales con la franca confesin de haber hurtado los clices ureos de los egipcios, para construir con ellos el tabernculo de mi Dios lejos de los confines de Egipto. Si me lo pasis por alto, me alegrar; si os inflama la ira, lo soportar. Aqu lanzo los dados, escribo el libro, que lo lean los presentes o los venideros, nada importa; espere a sus lectores cien aos, si Dios mismo se ha prestado a esperar seis mil a quien lo contemplara.52

Tras la guerra de los Treinta Aos, iniciada en 1618, Kepler se vio obligado a abandonar Linz y a establecerse en Sagan, en Silesia. All escribe una novela de ficcin, Somnium seu Astronomia Lunari, en la que se explica al protagonista cmo podra viajar a la Luna. El libro, ms all de las consideraciones literarias, comnmente se interpreta como un documento de apoyo a la teora copernicana.53

A la edad de cincuenta y ocho aos, en 1630, tuvo un acceso de fiebre y muri. Aunque su fama nunca alcanz las cotas de otros astrnomos como Galileo, la obra de Kepler result extraordinariamente til para los filsofos naturales posteriores, que, como Newton, encontraron en los detalles y precisin keplerianos las claves de la nueva ciencia astronmica. Johannes Kepler busc con todas sus fuerzas el orden csmico y la armona esttica, y todos sus descubrimientos estuvieron entrelazados con su visin de Dios. El epitafio que l mismo
50 51

Ibidem, p. 559. Ibidem, p. 559. 52 KEPLER, Las armonas del mundo. pp. 178-179. 53 HAWKING, op. cit. p. 560.

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redact dice: Med los cielos; ahora medir las sombras de la tierra. Mi alma era del cielo, pero la sombra de mi cuerpo reposa aqu.54

Figura 1. Retrato de Johannes Kepler en el Museum der Sternwarte Kremsmnster (Austria).

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Ibidem, p. 560. La cita es de Hawking.

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2.2.2 Cmo entiende Kepler el cosmos

Kepler era un realista copernicano: crea firmemente en el carcter heliocntrico del mundo, y adems lo haca muy lejos de una posicin meramente instrumentalista cuestin que no estaba en absoluto admitida por los astrnomos de su poca55- mientras que mantena tambin unas fuertes convicciones religiosas. Su planteamiento del Universo y los enunciados de sus leyes cambiaron para siempre el devenir de la astronoma, pues sentaron las bases sobre las que Newton construy su Teora de la Gravitacin Universal. Pero su contribucin va todava ms all de todo eso, pues sus consideraciones sobre la armona del cosmos suponen una de las muestras mas tardas desde el punto de vista histrico- de la fusin milenaria entre msica, astronoma, aritmtica y geometra.

En este contexto resulta necesario dedicar una seccin de este trabajo a explicar brevemente aspectos sobre la naturaleza del cosmos de Kepler; intentar comprender cmo era su universo y conocer qu reglas dictaban su comportamiento, para lograr asimilar en los captulos posteriores la relacin que tenan stas con la msica.

Breves consideraciones sobre el platonismo en Kepler y su concepcin armnica

Platn haba planteado en el Timeo el problema de cmo obtener conocimientos verdaderos acerca del mundo observable. Las cosas que se perciben cambian constantemente, y, sin embargo, se pretende obtener de ellas algn conocimiento permanente.56 Se quiere de alguna manera hacer inteligible el mbito de lo sensible. La respuesta platnica, que influy profundamente en el pensamiento de Kepler, consiste en sostener que un orden inalterable, presente en los objetos siempre cambiantes, se esconde en el seno de lo sensible, convirtindolo en inteligible. De este modo, el orden del mundo es obra de un artfice divino que opera sobre la materia primigenia de acuerdo a un plan o a un modelo previamente determinado. El que las cosas se hagan inteligibles se debe a que poseen la condicin de copia o imitacin de la perfeccin del mundo; de este modo lo sensible se convierte en algo armonioso, proporcionado, simtrico, y por tanto inteligible.57

El mismo Tycho Brahe, uno de los mayores astrnomos europeos del momento, como ya se ha dicho en este trabajo, era partidario de un Universo geocntrico, que era el pensamiento mayoritario. 56 RIOJA y ORDEZ, op. cit. p. 188. 57 Ibidem, p. 188.

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De acuerdo con lo anterior, la actitud observadora no es suficiente para obtener conocimiento de las cosas, sino que es necesario atender muy especialmente y descubrir el modelo original del que stas se desprenden. Ello hace que la investigacin se deba orientar al terreno de las causas formales. Preguntarse por dichas causas, por su modelo original, conduce a la verdadera compresin de los hechos. De este modo, Kepler se interrogar por qu los planetas son seis, por qu guardan unas distancias determinadas, por qu son ocho las consonancias, etc.58

Con esa bsqueda de simetras, armonas u otras regularidades -orden, en definitivaque se esconden en los fenmenos observados, lo que se pretende finalmente es dirigir el pensamiento hacia las relaciones invariantes que subyacen a los datos empricos, relaciones que en el caso de Kepler se expresarn a travs de las matemticas, y especialmente a travs de la geometra y la msica. La interpretacin del Universo supone, en un sentido platnico, dar cuenta del orden contenido bajo los aparentemente confusos movimientos planetarios, lo que tiene poco que ver con una mera interpretacin instrumentalista, que tendra como objetivo nico la prediccin de los hechos futuros.59

En el Timeo de Platn encontramos lo fundamental del pensamiento armnico de Kepler. Por una parte, la importancia de las proporciones armnicas musicales en la disposicin del orden del mundo, explicado brevemente en 2.1 Qu es la armona de las esferas? Por otra, el papel de la geometra: Platn sostiene en el Timeo que los cinco slidos regulares (tetraedro, cubo, octaedro, dodecaedro e icosaedro), considerados por los matemticos de la poca como cuerpos perfectos, poseen un significado cosmolgico, y mantiene que el mundo est construido sobre ellos. Esas proporciones, recomendables para el arte, se toman tambin de aquellas figuras planas, como el tringulo equiltero, a partir de las cuales estn construidos algunos de estos slidos60, como el tetraedro, el octaedro y el icosaedro. Esta idea es precisamente la misma que encontraremos en todas las teoras cosmolgicas y de consonancia musical de la obra de Kepler, como se ver en las siguientes secciones de este trabajo.

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Ibidem, p. 188. Ibidem, p. 190. 60 TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la esttica. I. La esttica antigua. Madrid, Akal, 2000. Trad. al castellano de Danuta Kurzyca, Rosa M Mario y Fernando Garca. pp. 123-124.

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En este sentido, hay que tener en cuenta que el concepto de armona de Kepler forma parte de la disciplina matemtica. No se trata de un concepto meramente musical, aunque ste tenga tambin sus consecuencias en el plano artstico, como se ver ms adelante. Kepler hablar de harmonia coelorum, harmonia un motuum coelestium, proporciones orbium coelestium o harmonia celestes en un sentido matemtico.61 No se refiere por tanto a una armona audible, sino una armona perceptible a travs del intelecto, vinculada a conceptos de orden geomtrico y proporcin.

Por otro lado, en el pensamiento kepleriano, de profundas convicciones religiosas, el artfice de esta armona, u orden de las cosas, es Dios creador, en el que residen desde toda la eternidad los modelos o arquetipos; lo que eran las Ideas para Platn. De este modo, para l comprender los objetos sensibles que nos rodean exige ir ms all de lo que se observa y captar las razones estructurales que constituyen la huella terrenal del Creador.62

Resumiendo, esta Idea del mundo tiene en la tradicin pitagrico-platnica en que se sita Kepler caractersticas predominantemente geomtricas y musicales.63 Adems, la razn de su descubrimiento supera con creces la simple utilidad, pues lo que se busca en ella es, ante todo, la verdad, una verdad que nos acerca a Dios. Su descubrimiento, por ltimo, es la tarea que se encomienda a la ciencia, disciplina que tiene por objetivo -ms an en el caso de la Astronoma- colmar la aspiracin humana a desentraar los misterios del cosmos.

La teora de los slidos regulares y las rbitas planetarias

Kepler se propuso desde un primer momento probar con nuevos argumentos la verdad del sistema copernicano64, sobre el que tena profundas convicciones65, tal como nos cuenta en el primer captulo de El secreto del Universo. En este sentido, para l, la accin de desvelar el arquetipo que fundamentaba los movimientos planetarios significaba poner en conocimiento de la humanidad el secreto de la Creacin.
DICKREITER, op. cit. p. 184. RIOJA y ORDEZ, op. cit. p. 191. 63 Ibidem, p. 191. 64 Sin entrar en consideraciones ms exhaustivas, resulta imprescindible recordar al lector que el sistema copernicano es heliocntrico, es decir, sita al Sol en el centro del universo -con ciertos matices- y a los planetas alrededor de l girando en rbitas circulares. Es un sistema que confronta directamente con el defendido por Ptolomeo, enunciado en el s. II y que tuvo absoluta vigencia hasta el siglo XVI, caracterizado fundamentalmente por la defensa de la posicin central de la Tierra en el Universo. 65 KEPLER, J. El secreto del universo. pp. 75-84.
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Algunos de los logros de Kepler en este sentido se han incorporado con un puesto relevante en la historia de la ciencia, como las famosas tres leyes sobre el movimiento de los planetas. Otros, sin embargo, han pasado casi desapercibidos, a pesar del mucho orgullo que senta por ellos su autor. Son los casos de la teora de los slidos regulares y de la armona del cosmos, que con frecuencia se mencionan de forma anecdtica en los tratados, y que no obstante fueron obras de gran envergadura, tal y como demuestra el hecho de que en la elaboracin de Mysterium cosmographicum y Harmonices Mundi, que contienen ambas teoras, empleara su autor los frutos de los mayores esfuerzos de su vida.

En El secreto del Universo lo que har Kepler ser plantearse tres preguntas fundamentales: por qu son seis66 los planetas? Por qu las distancias medias de stos al Sol son las que son? Por qu la proporcin o disposicin de los planetas es la que conocemos y no otra?67

El origen de la principal teora de El secreto del Universo, la de los slidos regulares, es la siguiente, segn James: el 9 de julio de 1595, mientras Kepler dibujaba un tringulo inscrito en un crculo, y circunscrito a su vez a otro crculo concntrico de menor radio, se percat de que la proporcin entre ambos crculos coincida con la que exista entre las rbitas de Saturno y Jpiter68:

Figura 2. Tringulo equiltero inscrito y circunscrito a dos circunferencias concntricas. Figura tomada de JAMES, op. cit. p. 144.

La ancdota, contada por el propio Kepler en el prefacio de El secreto del Universo, dice as:

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Los planetas conocidos por la astronoma de aquel momento son Mercurio, Venus, La Tierra, Marte, Jpiter y Saturno, es decir, los seis primeros del Sistema Solar. 67 RIOJA y ORDEZ, op. cit., p. 195. 68 JAMES, op. cit., p. 144.

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As pues, el da 9/19 de julio de 1595 [] inscrib muchos tringulos [] en el mismo crculo, de modo que el fin de uno era el comienzo de otro. [] La proporcin de un crculo con otro pareca a primera vista casi igual a la que hay entre Jpiter y Saturno69

A partir de este descubrimiento, intent comparar las rbitas de los dems planetas con otros polgonos regulares70, sin encontrar respuesta satisfactoria. Sin embargo, esto le sugiri que quiz seran los slidos y no los polgonos regulares los que determinaban las proporciones de las rbitas.71 Influido seguramente por el carcter cosmolgico que pensadores antiguos como Platn le haban dado a los cinco slidos, e impulsado por el hecho de que su nmero sea cinco y seis los planetas, Kepler concluy que las rbitas deban encajar de alguna manera en los poliedros.

Figura 3. Representacin de los cinco slidos regulares: tetraedro, cubo, octaedro, dodecaedro e icosaedro. Figura tomada de JAMES, op. cit. p. 145.

Teniendo en cuenta las excentricidades de las rbitas, asign a cada planeta tres circunferencias: una interior, cuyo radio es la distancia al Sol en el perihelio72, la mnima de la rbita, una circunferencia media, que representara la distancia media del planeta al Sol, y una exterior, cuyo radio sera la distancia mxima al sol, dada por el afelio73 de la rbita. A cada una de esas circunferencias correspondera una esfera de igual radio, cuyas circunscripciones e inscripciones en los poliedros regulares haran encajar los tamaos de las diferentes rbitas. Tras diversos intentos, logr concluir lo siguiente: a continuacin de un Sol inmvil en el centro, se sita la rbita de Mercurio, cuya esfera exterior (en el afelio) queda inscrita en un
KEPLER, El secreto del universo. p. 68. Intent inscribir en las rbitas circulares todava- diferentes polgonos regulares (tringulos, cuadrados, pentgonos) intentando comprobar si las circunferencias inscritos a stos podan albergar algn parentesco con las rbitas de otros planetas. 71 KEPLER, El secreto del universo. pp. 66-69. 72 El perihelio es el punto de la rbita en la que el planeta se encuentra ms cerca del Sol. 73 El afelio es el punto de la rbita en la que el planeta se encuentra ms lejos del Sol.
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octaedro74; a su vez la esfera interior de Venus (la esfera en el perihelio de Venus) circunscribe a dicho octaedro, mientras que la esfera exterior de Venus (dada por el afelio) se inscribe en un icosaedro75; El icosaedro, a su vez, est inscrito en la esfera interior (en el perihelio) de la Tierra, cuya esfera exterior (afelio) se inscribe en un dodecaedro76; la esfera interior de Marte (dada por su perihelio) circunscribe al dodecaedro, mientras que la esfera exterior se inscribe en un tetraedro77; circunscrita al tetraedro est la esfera interior de Jpiter, cuya esfera exterior se inscribe en un cubo, al que, por ltimo, se circunscribe la esfera interior de Saturno, ltimo de los planetas.

La comprobacin de esta hiptesis requera datos sobre las distancias interplanetarias muy precisos, y los que Kepler haba tomado de Coprnico no encajaban a la perfeccin con la hiptesis.78 Lejos de ceder en su intento, Kepler reelabor los clculos de los que se derivaban las distancias entre los planetas considerando que el centro del Universo no deba ser el Sol medio79 sino el Sol real. Con estos nuevos resultados, las distancias interplanetarias se acercaban a lo descrito por su teora de los poliedros regulares, lo que sin duda le empuj a seguir trabajando en ella. Sin embargo, exista un pequeo margen que impeda que la teora coincidiera con los resultados. No obstante, Kepler se dio cuenta de que los datos que manejaba contenan errores, y que debido a esa imprecisin no poda comprobar con exactitud la veracidad de su teora.80

Por ltimo, resulta necesario aadir que esta teora de los slidos regulares tuvo una importante influencia en la explicacin de Kepler del fenmeno de la consonancia, como se ver en 2.3 Teora de Kepler sobre la consonancia musical, de ah que se le d ms importancia en el presente trabajo que a otros logros del mismo autor en el campo de la astronoma.

Poliedro regular cuyas caras son ocho tringulos equilteros. Un icosaedro es un poliedro regular cuyas caras son veinte tringulos equilteros. 76 Poliedro regular cuyas caras son doce pentgonos regulares. 77 El tetraedro est formado por cuatro tringulos equilteros. 78 RIOJA y ORDEZ, op. cit. p. 198. 79 El Sol medio es un punto imaginario situado en el centro de la rbita terrestre. Los copernicanos consideraban que era el centro del Mundo, de ah que quepa hablar de ciertos matices en su heliocentrismo. Sin embargo Kepler asign ese lugar al Sol real, que no ocupa exactamente ese centro de la rbita, sino uno de los focos de la elipse que sta traza. 80 RIOJA y ORDEZ, op. cit. p. 199.
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Figura 4. Lmina de la primera edicin (1596) de Mysterium Cosmographicum. Se trata del diseo de una maqueta en la que se representan las esferas planetarias inscritas y circunscritas a los cinco slidos regulares.

Las leyes sobre el movimiento de los planetas

Cuando Kepler logra por fin acceso total a los datos de Tycho Brahe consigue estudiar con profundidad el comportamiento de la rbita terrestre. Dado que la observacin de los astros se hace desde la Tierra, el conocimiento de su movimiento era de suma importancia para la comprensin del del resto de los planetas81. Una vez estudiado con precisin el resto

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RIOJA y ORDEZ, op. cit. p. 203.

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de rbitas, concluye que las reas barridas en tiempos iguales por el radio vector82 que une un planeta con el Sol son iguales. Es su segunda ley (la primera, enunciada despus, dice que las rbitas de los planetas son elipses y que el Sol ocupa uno de sus focos83). Ello tiene consecuencias directas sobre el movimiento de los planetas: stos no se mueven igual a lo largo de su recorrido, sino que lo hacen ms rpidamente en el perihelio y ms lentamente en el afelio, lo que influir en el clculo de la armona de las esferas, como se ver ms adelante. Adems, se observa que los planetas ms cercanos al Sol se mueven con una velocidad angular mayor, lo que lleva a Kepler a atribuir al Sol la causa del movimiento planetario. Todo lo anterior queda expuesto en Astronomia nova.84

Las armonas del cosmos

Tras todos los descubrimientos enunciados con anterioridad, Kepler se propone encontrar una causa final que explique el movimiento de los planetas en Harmonices mundi, y ser precisamente a travs de la msica en el sentido armnico- la manera en que lo logre. En este sentido, la lectura de las Armonas de Ptolomeo jugar un papel importantsimo en esta obra, tal y como desvela el propio autor:

las lecturas de Ptolomeo, que hzome [sic] llegar manuscritas Johann Georg Herward, canciller de la Baviera [] en las que vine a dar, con admiracin suma y ms all de toda expectativa, con su libro tercero, casi por entero consagrado a idntica contemplacin de las armonas celestes, mil quinientos aos antes. Verdad es que mucho faltaba por crecer a la Astronoma hasta hoy; y puede que a Ptolomeo, intentando el negocio sin fortuna, an se le ofreciera otra desesperacin, como alguien que ms pareciera haber contado [] un dulce sueo de pitagricos antes que ayudar a la filosofa.85

El radio vector es una lnea imaginaria mvil que une el Sol con el planeta. El rea barrida en un intervalo de tiempo es la comprendida entre el radio vector inicial, el radio vector final y el arco correspondiente de la rbita. 83 Los puntos de una elipse cumplen la condicin de que la suma sus distancias a dos puntos fijos denominados focos es siempre la misma. Segn la segunda ley de Kepler el Sol se sita en uno de esos focos, y no en el centro de la elipse, que es el punto medio de los dos focos. Cuando los focos son muy cercanos se dice que la elipse es poco excntrica, hasta el punto de que si los dos focos ocupan el mismo punto la elipse se transforma en una circunferencia. Esto ocurre con algunas rbitas, como la de la Tierra, cuya excentricidad es tan pequea que la imprecisin en la medida de los datos podra hacer pensar que se trata de una circunferencia, como as se pensaba antes de que Kepler publicara Astronomia nova. 84 RIOJA y ORDEZ, op. cit. p. 205. 85 KEPLER, Las armonas del mundo, libro V. p. 562.

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Encontramos en el anterior texto una idea fundamental: Kepler reconoce que la armona de Ptolomeo, como ya se ha apuntado en el captulo 2.1. Qu es la armona de las esferas? del presente trabajo, no satisface en modo alguno el rigor matemtico que l se impone en Harmonices.

En Harmonices Mundi encontramos las mismas inquietudes intelectuales que inspiraron El secreto del Universo: mas si en este tratado Kepler se interrogaba por el secreto del mundo, el tamao de las rbitas y sus movimientos peridicos (a lo que respondi con la teora de los slidos regulares), en Harmonices, sin embargo, intentar dar respuesta a los hallazgos encontrados en Astronomia nova: las rbitas son excntricas (primera ley) y la velocidad angular es variable (segunda ley). Se busca la causa formal, la razn arquetpica por la que el mundo no es tan inmutable como las figuras de la geometra. La teora de los poliedros proporciona algo as como el criterio de distribucin general de los cuerpos, pero no la explicacin de su variabilidad, por lo que Kepler se empea en buscar alguna frmula que ligue los tiempos de revolucin (periodos) de los planetas con el tamao de sus rbitas, encontrando respuesta en su tercera ley, segn la cual los cuadrados de los periodos orbitales de los planetas son proporcionales a los cubos de sus distancias medias al Sol.86

Por otra parte, a la pregunta de por qu cada planeta gira a distinta velocidad Kepler encuentra repuesta en la armona. A travs del estudio de los arcos diarios aparentes desde el Sol87 en diferentes momentos del recorrido orbital, Kepler descubre la armona que subyace en las velocidades angulares de los planetas88, y por tanto en las caractersticas de su giro. La particularidad es que sa es precisamente la misma clase de armona que estructura la msica de su tiempo. Todo esto se explicar ms adelante en 3 LIBRO V DE HARMONICES MUNDI: LA ARMONA DE LAS ESFERAS. De este modo, como si de una vuelta a Pitgoras se tratara, el marco general del estudio del comportamiento de los astros se convierte de nuevo en la msica.

Kepler considera finalmente que en este mundo cambiante de los planetas, la armona no puede ser exclusivamente geomtrica, dado que sta tiene un carcter fundamentalmente
RIOJA y ORDEZ, op. cit. pp. 221-224. El arco diario aparente desde el Sol es el ngulo que gira respecto al Sol un planeta en el transcurso de un da. Este ngulo viene dado por el avance del radio vector del planeta (definido en 2.2.2.3) en el periodo de un da. 88 La velocidad angular es la velocidad de giro del planeta, o el ngulo barrido por unidad de tiempo. En relacin a esto, el arco diario aparente desde el Sol equivale a la velocidad angular media de un planeta en el periodo de un da.
87 86

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esttico; de ah que los planetas en la teora de Kepler recorran escalas con su movimiento, generando as la msica celestial.

Conviene recordar, por ltimo, que para Kepler la msica de los planetas no es audible, esto es, no es un sonido real. l mismo insiste en que el tipo de armona que se da en los cielos no es estrictamente sonora, pues atae a magnitudes que se perciben con el raciocinio, y acaso se pueda percibir con los ojos en tanto que es una armona dada por velocidades angulares, pero no con los odos:

Ahora bien, sonidos no existen en los cielos, ni es tan turbulento el movimiento que suscite estruendo el roce en el hlito etreo. Queda la luz.89

Como se ha dicho, esta clase de armona posee el mismo carcter que la armona de la msica, y es en este punto donde confluyen toda la serie de paralelismos entre una y otra que se explicarn ms adelante, de tal manera que bien se podra decir que ambas, armona de los cielos y armona musical, fueran diferentes expresiones de un mismo arquetipo, o de una misma idea formal, concebida -en el pensamiento de Kepler- en la mente del Creador.

2.3 Teora de Kepler sobre la consonancia musical

En los siglos XVI y XVII conviven varios tipos de teoras sobre la consonancia. Por una parte las teoras de tipo aritmtico, como la del senario de Zarlino90. En ellas, el pensamiento terico est vinculado a la numerologa y a la especulacin, en tanto que no se extraen de bases fsicas, sino de lo que Walker llama misticismo numrico91. Adems, este modelo numrico de Zarlino (el senario) presentaba algunas irregularidades92. Por otra parte, comienzan a aparecer teoras que, basndose en el hecho fsico del sonido, explican la

KEPLER, Las armonas del mundo, libro V. p. 583. Zarlino expone en Institutioni Harmoniche (1558) una teora para explicar el fenmeno de la consonancia musical: el senario. Zarlino aade a las consonancias pitagricas (quinta, cuarta y octava) los intervalos de sexta y tercera, que son ya en el s. XVI utilizados en la polifona como consonancias (GOZZA, Number to sound, Introduction, p. 6). La teora, expuesta aqu de forma simplificada, considera al nmero 6 como nmero harmnico, nmero generador de la consonancia. De esta manera, las ratios consonantes se justifican porque se forman a partir de los 6 primeros nmeros naturales: 1/2, 2/3, 3/4, 5/6, etc excepto un intervalo, el de sexta menor (5/8) (COHEN, op. cit. pp. 3-10). 91 WALKER, op. cit. p. 67. 92 De alguna manera, la teora de Zarlino no es ms que una ampliacin de la explicacin de la consonancia a partir de las relaciones superparticulares (n/(n+1)) y, en todo caso, es una teora de tipo aritmtico, en contraste con la teora kepleriana, de tipo geomtrico.
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consonancia a partir de la coincidencia de pulsos: ser el caso de Descartes, Galileo Galilei y Huygens.93

Kepler sin embargo se sita en una categora totalmente diferente: en contraste con las teoras de tipo aritmtico, l trata de buscar una alternativa geomtrica al problema de la consonancia. Para Walker se trata de un caso nico, pues no se conocer ninguna teora similar hasta mediados del siglo XVIII, cuando Guiseppe Tartini proponga una nueva explicacin geomtrica a este problema de manera independiente.94

La teora de la consonancia de Kepler atraviesa diversas etapas, como se ver a continuacin. El primer intento para explicar el fenmeno, el que se nos presenta en la edicin primera de El secreto del Universo de 1596, sienta sus bases en la geometra tridimensional. Influido por su propia teora que explicaba los tamaos de las rbitas planetarias a partir de los cinco slidos regulares, intent, tal y como nos cuenta en el captulo XII del citado tratado aplicarla al estudio de la consonancia. Sin embargo, motivado por los importantes desajustes de esta traslacin, en Harmonices Mundi (1619) y en la segunda edicin de El secreto (1621) Kepler dirige su mirada a los polgonos regulares, es decir, a las figuras planas, encontrando en ellas finalmente la causa de la consonancia. As, las ratios numricas generadoras de la consonancia residen en la particin de la circunferencia que hacen los polgonos regulares inscritos en ella. De este modo la consonancia ya no proviene de un nmero escogido de un modo casi arbitrario, como suceda en Zarlino y otras teoras numrico-msticas, sino de las proporciones previamente existentes en ciertas figuras geomtricas. Este tipo de teora encaja mejor con el modo de entender el Universo que tena Kepler, en el que los aspectos geomtricos primaban sobre los aritmticos.95

Kepler aborda el problema partiendo de cero: l consideraba que los pitagricos haban prestado poca atencin al juicio auditivo para discriminar qu intervalos eran consonantes96 y haber obviado de este modo la condicin consonante de terceras y sextas. Por este motivo l mismo experiment con el monocordio para reconocer las consonancias. Y sus

93 94

WALKER, op. cit. pp. 76-77. Ibidem, p. 77. 95 COHEN, op. cit. p. 17. 96 Ibidem. p. 15.

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investigaciones verificaron los mismos intervalos que Zarlino haba considerado97: unsono (1/1), octava (1/2), quinta (2/3), cuarta (3/4), tercera mayor (4/5) y menor (5/6) y sextas mayor (3/5) y menor (5/8).

Kepler consideraba obvio que los nmeros no podan explicar la distincin entre disonancia y consonancia. Para l, el estatus ontolgico de la aritmtica estaba subordinado al de la geometra, y en esa ordenacin la aritmtica no era ms que la parte expresable de la geometra98. De ah que considerara que la discrecin de los nmeros no serva para explicar el mundo, cuya naturaleza era claramente continua. Es entendible, por tanto, que buscara tambin en la geometra la explicacin del fenmeno musical99.

Segn H. F. Cohen, para Kepler la msica ocupara un lugar diferente dentro del cuadrivium al que tena en la tradicin medieval. Este autor propone el siguiente esquema que lo explica100:

ESQUEMA TRADICIONAL:

Cantidades discretas Aritmtica Msica

Cantidades continuas Geometra Astronoma

ESQUEMA DE KEPLER:

Cantidades discretas Aritmtica

Cantidades continuas Msica Geometra Astronoma

En el captulo XII de El secreto del Universo Kepler explica el fenmeno de la consonancia a partir de la geometra: primero a travs de los cinco slidos regulares, al igual que lo haba hecho con las rbitas planetarias en esa misma obra, y despus a travs de las figuras planas, como ya se ha dicho. En las siguientes lneas se expondr cmo lo hace.

Cohen considera que Kepler pudo tener acceso a la teora de Zarlino, aunque quiz por medios indirectos (COHEN, op. cit. p. 16). 98 COHEN, op. cit. p. 17. 99 La altura de un sonido es una magnitud continua, del mismo modo que lo es la frecuencia de vibracin o la longitud de la cuerda o tubo sonoro. 100 COHEN, op. cit. p. 18.

97

34

Por una parte, dice cmo obtener los sonidos concordantes y que es el odo el que dicta cules son esos sonidos:

Supongamos una cuerda cuyo sonido es la nota . En tal caso, el nmero de notas desde a la octava concordante con es el nmero de veces, y no ms, que puedes dividir la cuerda en fracciones racionales de modo que las partes divisas de la cuerda sean consonantes entre s y con la cuerda entera. Adems es el odo el que nos dice cuntas son tales notas.101

Esto revela un modo de pensar en parte experimentalista, en tanto que la consonancia no se detecta por la combinacin armnica de longitudes, sino por la experimentacin. En este sentido la extraccin del modelo matemtico o el arquetipo por el que se rige la consonancia es algo que se debe deducir con posterioridad. Sin embargo en este planteamiento aparentemente objetivo subyace una razn esttica: ciertos intervalos consuenan, mientras que otros disuenan, es decir, resultan agradables o desagradables al odo. Adems, ese criterio est condicionado por la prctica musical del momento. Como seala Caldern, Kepler basa su esquema armnico-astronmico en la armona de finales del s. XVI. 102

A la hora de clasificar las consonancias halladas, Kepler asimila las dos clases de terceras y de sextas como pertenecientes a un mismo grupo, debido a su gran afinidad:
La primera y segunda consonancias103 tienen alguna afinidad, lo mismo que la quinta y la sexta104. Pues, aunque son todas imperfectas, sin embargo se concentran de dos en dos, una dura y otra suave, de modo que en cierta manera equivalen a consonancias perfectas. Y tampoco son grandes sus diferencias. Pues 1/6 y 1/5105 son entre s como 5/30 y 6/30 que distan entre s 1/30. De igual modo 3/8 y 2/5 son entre s106 como 15/40 y 16/40.107

Una vez hecha esta clasificacin, los tipos de consonancias se reducen a cinco: tres consonancias perfectas (octava, quinta y cuarta) y dos imperfectas (terceras y sextas). Ello

KEPLER, El secreto del Universo, cap. XII, p. 132. CALDERN, op. cit. p. 171. 103 Tercera menor (5/6) y tercera mayor (4/5). Kepler ordena las consonancias de menor a mayor, eliminando el unsono. De este modo la primera consonancia es la tercera menor, despus vendran la tercera mayor, la cuarta, la quinta, la sexta menor, la sexta mayor y por ltimo la octava, la sptima consonancia. 104 Sexta menor (5/8) y sexta mayor (3/5). 105 Aqu Kepler estudia la fraccin de cuerda restante. Es decir, 1/6 es la longitud sobrante de la tercera menor respecto al sonido original (1 5/6) y 1/5 la de la tercera mayor (4/5). 106 Kepler realiza el mismo clculo en las sextas que el que haba hecho en las terceras. 107 KEPLER, El secreto del Universo. p. 133.
102

101

35

parece estar de acuerdo con la teora musical de la poca. Adems, esta clasificacin promete encajar a la perfeccin con la teora de los slidos regulares.

As, hablando con propiedad, en Msica slo tenemos cinco consonancias, en acuerdo con los cinco slidos. [] exactamente como si las consonancias perfectas procediesen del cuadrado y del tringulo, del Cubo, del Tetraedro y del Octaedro, mientras que las imperfectas procediesen del decgono de los otros dos slidos108. [] Pero, puesto que desconocemos las causas de este parentesco, es difcil adecuar cada consonancia a cada slido. [] Y tambin vamos a ver que hay dos clases de consonancias, tres simples perfectas y dos dobles imperfectas, al igual que los tres slidos primarios y los dos secundarios;109 [] Por tanto las consonancias perfectas han de ser acomodadas al Cubo, a la Pirmide y al Octaedro, y las imperfectas, al Dodecaedro y al Icosaedro.110

Asimismo, Kepler apunta ciertas observaciones sobre cmo podra encontrarse la consonancia en las diferentes particiones del crculo, siempre relacionndolo con los cinco slidos, pero no logra dar por el momento una solucin completamente satisfactoria, como muestra el siguiente texto111:

consideremos a la cuerda no como a una lnea recta, sino como un crculo. Por tanto la divisin requerida para la consonancia mencionada [la quinta, 2/3] dar un tringulo, en el cual el ngulo se opone a un lado, al igual que en la Pirmide [tetraedro] el vrtice se opone a un plano. Quedan pues para el Cubo y el Octaedro las consonancias llamadas de octava y cuarta, tercera y sptima en orden. Pero qu consonancia corresponde a cada uno de ellos? Diremos acaso que las consonancias secundarias se ajustan a las descritas por lneas, mientras que las primarias a las descritas por figuras? En tal caso al Cubo correspondera la llamada cuarta (3/4). Pues si hacemos de la cuerda un crculo y trazamos una recta de una cuarta parte de cuerda, seguida de otras hasta que regresemos al punto de partida, obtendremos un cuadrado igual al plano del Cubo. Por el contrario, al Octaedro le correspondera la de octava (1/2), que es la mitad de la cuerda. Pues en el crculo, extendida la cuerda por la mitad y vuelta hasta el punto de partida, slo genera una lnea recta. De este modo, al Dodecaedro habr que atribuir la primera consonancia doble imperfecta [terceras, 4/5 y 5/6]. Puesto que trazando quintas y sextas partes del crculo resulta un pentgono y un hexgono. Y quedar para el
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Se refiere al dodecaedro y al icosaedro. Los cinco slidos regulares, descritos por Euclides, son el tetraedro, el cubo, el octaedro (slidos primarios), y el dodecaedro y el icosaedro (slidos secundarios). 110 KEPLER, El secreto del Universo. p. 133. 111 Se insertan aclaraciones entre corchetes para facilitar la comprensin.

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Icosaedro la segunda consonancia doble imperfecta, [sexta mayor, 3/5] puesto que trazando repetidamente lneas de dos quintos hasta regresar al punto de partida slo generan lneas. Al igual que trazando con lneas de tres octavos112. Acaso ser preferible atribuir al Octaedro la consonancia de cuarta, porque ste subtiende doce veces al cuadrante del crculo?113 As quedara la octava, la consonancia ms perfecta para el Cubo, igual que l es el slido ms perfecto. Y tal vez resulte ms conveniente dejar para el Icosaedro la primera consonancia imperfecta [terceras, 4/5 y 5/6], por el hexgono, que es ms afn a la base triangular114 que a la base pentagonal115, y atribuir, en cambio, al Dodecaedro la divisin de ocho, porque el nmero ocho, porque el nmero ocho es cbico y el cubo es inscribible en el Dodecaedro. Estas son cuestiones abiertas, hasta que alguien encuentre las causas116

En la segunda edicin de Mysterium cosmographicum, de 1621, Kepler matiza las proposiciones anteriores, aadiendo una serie de notas al captulo XII, en las que dice que el parentesco de la consonancia con los slidos regulares no es tal, sino lo que l denomina pura afinidad117. Se refiere al hecho de que realmente las consonancias estn ms emparentadas con cmo seccionan el crculo los polgonos regulares que con las figuras slidas. Es decir, que son realmente las figuras planas (tringulo, cuadrado y pentgono) las que determinan las consonancias, y no los slidos regulares formados a partir de ellas:

Es agradable contemplar los primeros pasos, aunque equivocados, hacia un descubrimiento. He aqu que yo tena entre las manos las verdaderas y arquetpicas causas de las consonancias, que buscaba angustiosamente, y como si estuviera ciego, como si no estuviera all. Las figuras planas son las causas de las consonancias por s mismas, no en cuanto que son superficies de las figuras slidas.118

No es casual que esta reflexin tenga lugar en un momento en el que Kepler no ha podido comprobar su teora de los cinco slidos regulares para explicar el Universo, pues parece lgico que tuviera tambin que replantearse la validez de la misma teora a la hora de explicar el fenmeno de la consonancia. Recurdese que en Harmonices Mundi (1621) la

Kepler se refiere con la expresin de slo generan lneas a que la particin del crculo en secciones de dos quintos genera una estrella, no un polgono regular. Esto se debe a que 2/5 no es una particin entera. 113 Cada arista del octaedro subtiende un cuadrante de un crculo mximo de una esfera circunscrito al octaedro. Kepler dice doce veces porque doce son las aristas del octaedro. 114 Las caras del icosaedro son tringulos. 115 Anteriormente haba atribuido las terceras (4/5 y 5/6) al dodecaedro, por ser sus doce caras pentgonos. 116 KEPLER, El secreto del Universo, cap. XII, p. 134. 117 Ibidem, nota a la 2 edicin n 14, p. 134. 118 Ibidem, nota a la 2 ed. n 13, p. 141.

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explicacin de los tamaos y formas de las rbitas no reside ya en las figuras slidas como ocurra en Mysterium.

Habiendo renunciado a la utilizacin de los slidos regulares para explicar la consonancia, Kepler se ve en la necesidad de justificar por qu las proporciones armnicas derivan del tringulo, el cuadrado, pentgono, hexgono y octgono, y sin embargo no del heptgono, u otros polgonos119. La explicacin, sin duda ingeniosa, es que slo admite los polgonos que se pueden construir con regla y comps. Esta condicin no es tan arbitraria como parece, sino que deriva de profundas consideraciones metafsicas. Los lados de estos polgonos regulares inconstructibles, descritos con la expresin latina inscibilia inefabilia nonentia, son inconmensurables con los dimetros de los crculos en los que se inscriben120. Debido a ello son desconocidos, en el sentido de que no se pueden construir a partir de la esfera, y por esa causa Kepler considera que no podran ser usados en ninguna parte de la Creacin.

El nmero de lados de los polgonos regulares susceptibles de ser construidos con regla y comps estaba limitado en la geometra que usaba Kepler a mltiplos de potencias de dos de los polgonos de dos, tres y cinco lados121. Aunque el resultado es un nmero infinito de polgonos, slo se toman los primeros, pues los dems se consideran rplicas de las consonancias fundamentales y por tanto se eliminan.122

Figura 5. Representacin geomtrica de la quinta (2/3) en un pentgono inscrito en una circunferencia. Figura tomada de JAMES, The Music of the Spheres, p. 151.

Con esta estrategia, Kepler elimina de un modo justificado las proporciones creadas a partir del siete, el nueve u otros nmeros que no producen consonancia. Cohen seala que la
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COHEN, op. cit., pp. 20-22. JAMES, op. cit. p. 151. 121 El nmero de lados de estos polgonos regulares sera L1 = 22n , L2 = 32n y L3 = 52n, es decir, 2, 4 , 8, 16, 32 etc. para el grupo L1, 3, 6, 12, 24 etc. para el grupo L2 y 5, 10, 20, 40, 80, etc. para el grupo L3 . 122 COHEN, op. cit. p. 21.

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seccin del crculo genera proporciones consonantes si y solo si ninguna de las proporciones puede ser expresada a partir de los polgonos inconstructibles.123 La eliminacin del siete se extiende y afecta tambin a la proporcin 7/8, en tanto que su residuo 1/7, disonante tambin, procede del heptgono, polgono no considerado.124

El procedimiento consiste en tomar para cada polgono un nmero de lados denominado parte, y compararlo con el nmero de los lados restantes, llamado resto, as como con el total; de ah se obtiene la consonancia justificada geomtricamente, del modo que muestra la Tabla 1.

Tipo de consonancia

Particin de la circunferencia

Resto

Parte que se toma

Nmero de lados

Resultado

Resultado

consonante disonante

Octava Quinta Cuarta Octava Tercera M Sexta M Tercera m Quinta Octava Cuarta Sexta m Octava

Dimetro Tringulo Cuadrado Cuadrado Pentgono Pentgono Hexgono Hexgono Hexgono Heptgono Heptgono Heptgono Octgono Octgono Octgono Octgono

1 1 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4

1 2 3 2 4 3 5 4 3 6 5 4 7 6 5 4

2 3 4 4 5 5 6 6 6 7 7 7 8 8 8 8

1/2 2/3 3/4 2/4 = 1/2 4/5 3/5 5/6 4/6 = 2/3 3/6 = 1/2 6/8 = 3/4 5/8 4/8 = 1/2

6/7 5/7 4/7 7/8 -

Tabla 1. Tabla de las consonancias admitidas por Kepler.

123 124

Ibidem, p. 21. CALDERN, op. cit. p. 185.

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Dado que, segn la definicin de consonancia de Kepler, si de una cuerda, tomando una seccin, obtenemos un sonido consonante con la fundamental, tambin lo ser con la seccin restante125, en la tabla se eliminan los clculos de los restos. Es decir, si por ejemplo se sabe que 4/5 proporciona una consonancia, el resto 1/5 (1/5 = 4/5 1/2 1/2) tambin lo har, de ah que no se tengan en cuenta, aunque la comprobacin resulta inmediata.

Con esta ltima propuesta, la de los polgonos, Kepler logra una explicacin geomtrica aparentemente definitiva a la consonancia126. Sin embargo, l mismo es consciente de que la vinculacin de la cuerda en vibracin y la circunferencia en la que se inscriben los polgonos no deja de ser arbitraria: un artefacto del ingenio para la explicacin de un fenmeno, el sonoro, que se produce en un mbito que no es el de los polgonos regulares, sino en el plano de una recta. Esta idea se percibe claramente cuando al final del captulo XII de El secreto del Universo aade:

la divisin de la cuerda ni ocurre en el crculo, ni utiliza ngulos, si no que se produce sobre el plano en lnea recta. No menos, sin embargo, pueden tener consonancias y aspectos tener algo en comn que produzca las mismas cosas en ambos, como se ha dicho Pero esto lo dejo para la ingeniosa investigacin de otros127

En definitiva, Kepler no aporta una solucin integral al problema de la consonancia, pues finalmente se limita a enunciar las proporciones y reflexionar sobre ellas asemejndolas a los poliedros primero y a los polgonos regulares despus, sin deducir una teora completa sobre el fenmeno del sonido en la realidad fsica de la cuerda en vibracin, trabajo que deja para futuros investigadores.

Vase en este mismo captulo la cita en que Kepler explica cmo obtener las consonancias. Esta nueva explicacin de la consonancia es vlida a los ojos de Kepler, pero no se justifica desde un punto de vista matemtico, pues existen otro tipo de polgonos regulares que se pueden construir con comps y regla, como demostr Gauss (1777-1855) casi dos siglos despus, en 1796. 127 KEPLER, El secreto del Universo, cap. XII, p. 136.
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3 LIBRO V DE HARMONICES MUNDI: LA ARMONA DE LAS ESFERAS

Johannes Kepler se propuso en Harmonices Mundi dar una explicacin integradora para los fenmenos astronmicos observados que abarcara tambin lo descrito en cuanto a las caractersticas de las rbitas en Astronomia nova. En su bsqueda de la causa formal del movimiento de los planetas, reveladora del orden divino dispuesto por el Creador a travs de las reglas que rigen el cosmos, tom la tradicin boeciana de la msica de las esferas de la Grecia Antigua, y el modelo astronmico-musical ptolemaico, encontrando en ellos la solucin al problema que haba ocupado toda su vida.

Logr explicar a travs de la msica por qu las excentricidades de las rbitas son las que son y qu causa armnica hay entre ellas. Y precisamente hall la respuesta en la velocidad angular de los diferentes planetas: a travs de la comparacin de los distintos arcos diarios aparentes en los momentos extremos de las rbitas, consigui descubrir las relaciones armnicas que subyacan en ellos, unas relaciones que eran las mismas que gobernaban la msica.

Sin embargo, para Kepler esos sonidos del cielo no son audibles, pues no existen en los cielos128 ; no son otra cosa, nos dice, que polifona, percibida por el intelecto, por el raciocinio129, lo que entronca con el modo de pensar de otros tericos anteriores130. La armona del cosmos es, por tanto, una manifestacin divina no perceptible por los sentidos. Y si lo fuera, slo sera posible apreciarla desde el Sol, pues slo desde ese punto se podran percibir con la vista los arcos diarios en su verdadera proporcin. Esta contemplacin, imposible para el hombre, hace que el nico medio de acceso a la armona universal sea el intelecto. No hay que olvidar que este concepto armnico en Kepler no es estrictamente musical, dado que, en palabras de Dickreiter, we cannot equate harmonia with musica, since he understands musica only in the narrow sense as confined to the sound quality131.

Hoy sabemos que no hay causa armnica (en el sentido kepleriano) real en el movimiento de los planetas. Sin embargo Kepler, an sin conocer las caractersticas del
128 129

KEPLER, Las armonas del mundo, libro V, cap. IV, p. 583. Ibidem, p. 583. 130 Vase en el presente trabajo 2. 1 Qu es la armona de las esferas? 131 DICKREITER, op. cit. p. 178. Trad. al castellano: no podemos hacer equivaler armona con msica, en tanto que Kepler solamente entiende msica en trminos de cualidad sonora. (La trad. es nuestra).

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fenmeno fsico del sonido, equipara magnitudes iguales al comparar las velocidades angulares planetarias con la altura de los sonidos, pues ambas se expresan como inversos de tiempo, en lo que constituye una idea en absoluto carente de inters y sobre la que sin embargo no hemos encontrado referencias en la bibliografa consultada. Esta manera de pensar no es original de Kepler, pues ya en la escuela peripattica exista la idea de que los sonidos ms agudos correspondan a impulsos ms frecuentes, mientras que los graves se deban a impulsos menos frecuentes.132 Asimismo, en el siglo XVI, filsofos naturales como Benedetti haban hecho equivaler la altura de un sonido a la frecuencia de vibracin133, idea compartida por Galileo Galilei, y que se confirma definitivamente cuando Mersenne logra establecer la ecuacin que relaciona la longitud, la seccin y la frecuencia de vibracin en una cuerda vibratoria. Se puede decir que Kepler, an sin conocer la ecuacin de Mersenne, comparte la intuicin de Benedetti y Galileo, y supone que un movimiento ms veloz en su caso referido a los planetas- corresponde a un sonido ms agudo. En cualquier caso esta equivalencia de magnitudes inversos de tiempo- aade una importante dosis de consistencia a la teora kepleriana.

3.1 La bsqueda de la consonancia astronmica

El captulo cuarto del quinto libro de Harmonices Mundi lleva por ttulo En qu cosas tocantes al movimiento de los planetas hllanse expresadas por el creador las proporciones armnicas, y de qu modo.134 A lo largo de l Kepler explica en qu aspectos comenz a buscar dentro del movimiento de los planetas relaciones armnicas que desvelaran la msica de las esferas, describiendo los aciertos y errores de esta bsqueda.

As, nos dice, las dos primeras magnitudes que tiene en cuenta en este clculo son los tiempos peridicos de los planetas, esto es, el tiempo que emplean cada uno de los planetas en dar una vuelta completa al Sol, y los ngulos medios recorridos diariamente, es decir, los arcos diarios medios (Arcos D.M. en la Tabla 2), que son la divisin de los 360 grados de una revolucin completa entre los das empleados en recorrerla.

GARCA, El concepto de consonancia p. 85. Ibidem, p. 267. 134 Titulo original: Quibus in rebus ad motus planetarum pertinentibus, expressae fint a Creatore proportiones Harmonicae, & quomodo? (KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 192)
133

132

42

Periodo (das) (escrpulos de da135) Saturno Jpiter Marte Tierra Venus Mercurio 10.769 4.332 686 365 224 87 12 37 59 15 42 58

Arcos D.M. (escrpulos primeros136) 2 4 31 59 96 245 0 59 26 8 7 32 27 8 31 11 39 25 (segundos) (terceros)

Tabla 2. Tabla con los tiempos peridicos y los arcos medios de jornada diaria. Vase en 7. Anexo la tabla original equivalente (Tabla original 2.)

Kepler observa que en estos tiempos peridicos, los indicados en las dos primeras columnas de la Tabla 2, no hay proporcin armnica aparente:

lo que se echa de ver fcilmente si los periodos mayores se parten de continuo por la mitad y los mayores se duplican de continuo de suerte que, disimulados los intervalos de diapasn (octava) [1/2], podamos descubrir aquellas que se encuentran dentro de una octava. [] Tome, en efecto, el nmero de das de Marte, 687, la medida 120, que es el nmero de divisiones del acorde; con esta medida vendr a ser el de Saturno ms pequeo que 117 por una parte sedcima (1/16); el de Jpiter menor que 95 por una parte octava; el de la Tierra menor que 64; el de Venus ms que 78 por el doble; y el de Mercurio, el cudruplo, ms 61. Y no forman proporcin armnica alguna con 120 esos nmeros, sino vecinos suyos, 60, 75, 80 y 96. [60 sera la octava, 1/2, 75 la sexta menor, 5/8, 80 la cuarta, 3/4 y 96 tercera mayor, 4/5] [] no se desprende aqu, por tanto, haber querido Dios Creador introducir proporciones armnicas entre estas demoras sumadas en los tiempos peridicos.137

Resulta interesante en este punto resaltar el hecho de que la reduccin a la octava de los intervalos, lo que equivale a multiplicar o dividir los valores estudiados por potencias de dos con el objetivo de comprimir las proporciones y situarlas dentro del intervalo [0 1/2], va
135 136

Los escrpulos de da son una particin del da en 60 partes, es decir, 24 minutos. Los escrpulos primeros, tambin llamados minutos, parten en 60 cada uno de los 360 grados en que se puede dividir una revolucin completa. Son una medida de ngulos, por tanto, no de tiempos. De un modo semejante, 60 segundos suman un escrpulo primero, y 60 terceros un segundo. Se trata de un sistema sexagesimal de medida. 137 KEPLER, Las armonas del mundo, libro V, cap. 4, p.577.

43

a ser una prctica constante en Harmonices Mundi. Sobre esta cuestin, perfectamente justificable en msica pero quiz no tanto en astronoma, Caldern hace algunas observaciones que merece la pena sealar:

Sin embargo, consideramos que con este acto de simplificar o doblar la octava, Kepler violenta toda la observacin astronmica realizada. Es claro que descender o elevar en una octava es una operacin estrictamente musical que permite considerar a los sonidos como equivalentes dada su condicin de consonancia perfecta. Pero tambin es claro que hacer esta operacin musical equivale, astronmicamente hablando, a desacelerar o acelerar un planeta y con esto salta en pedazos todo el sistema Kepleriano.138

Caldern se refiere aqu al estudio de las velocidades angulares, de ah que hable de acelerar y desacelerar un planeta cuando se multiplican o dividen esos valores por potencias de dos, pero esta idea se hace extensible a cualquier otro valor astronmico en los que Kepler aplica la mencionada reduccin a la octava.

En defensa del procedimiento de Kepler cabe decir que la consonancia planetaria, a menudo formada por un determinado intervalo ms varias octavas, es perfectamente vlida sin que se aplique la reduccin a la octava. Es decir, que la reduccin a la octava no es ms que un procedimiento para simplificar el intervalo musical, y al que por tanto no hay por qu buscar sentido en su traslacin a valores astronmicos.

Tras este inciso, y volviendo de nuevo al captulo cuarto, encontramos que Kepler tampoco halla proporciones armnicas en los tamaos de los globos planetarios:

Y como quiera que sea conjetura probabilsima [] que la mole de los cuerpos de los planetas est en proporcin a los tiempos peridicos, de suerte que el globo de Saturno sea en torno al trigcuplo (30 veces)139 del globo de la Tierra, el de Jpiter, duodcuplo (12 veces), el de Marte, menos del duplo, y el de la Tierra, sequialtero (vez y media: 3/5) mayor del globo de Venus y cudruplo del de Mercurio, tampoco sern, pues, armnicas las proporciones de los cuerpos.140

138 139

CALDERN, op. cit. p. 111. Las anotaciones entre parntesis son del traductor. 140 KEPLER, Las armonas. p.578.

44

Sin embargo, Kepler sigue convencido de que existe armona en el movimiento de los planetas, y ser entre los intervalos extremos de las rbitas donde comience a acercarse a ella. Dada la excentricidad de las rbitas que recorren los astros141, se denomina afelio a la parte de la rbita ms lejana del Sol y perihelio a la ms cercana, como ya se explic en 2.2.2. Cmo entiende Kepler el cosmos. Kepler conoca que en el perihelio los planetas se movan ms rpidamente, mientras que en el afelio, la zona opuesta de la rbita, lo hacan ms lentamente142. Por tanto, un mismo arco recorrido en el afelio requera un tiempo mayor que el mismo arco recorrido en el perihelio. Para un mismo planeta, la proporcin existente entre arcos recorridos en tiempos iguales, demoras en arcos iguales143 y lo remoto de los arcos al Sol entre dos zonas distintas de la rbita es la misma144, nos dice. Y aade:

Y por ser todo ello variable en los planetas, no puede haber duda alguna de que si alguna pulcritud geomtrica les cupiera en suerte [se refiere a las tres magnitudes descritas anteriormente], por el certero consejo del Sumo Artfice la habran recibido en los extremos, como intervalos en afelio y perihelio, y no en los intervalos medios interpuestos. Pues dadas las proporciones entre intervalos extremos, no es menester ya deliberacin para que las proporciones intermedias se adapten a nmero fijo; pues sguense por s solas de la necesidad de movimiento del planeta145

Sin embargo, nuevamente lo que encuentra no son ms que proporciones no armnicas, pues, salvo los casos de Marte y Mercurio, en el resto de rbitas no existen las proporciones buscadas. En la Tabla 3 se expresa numricamente la falta de proporcin citada, aunque ya se atisban las proporciones entre los semidimetros146 en perihelios y afelios de
Los movimientos de los planetas describen elipses, como haba enunciado el mismo Kepler en su primera ley, en Astronomia nova. Los puntos de la elipse cumplen la condicin de que la suma de distancias a dos puntos fijos denominados focos es siempre la misma. De esta manera, en una parte del recorrido a lo largo de la elipse el planeta estar ms cerca de uno de los focos, donde se encuentra el Sol, y en otra ms lejos. 142 El cmo sucede esto queda descrito en su segunda ley. 143 La proporcin entre arcos barridos en el perihelio y en el afelio en un mismo intervalo de tiempo y los intervalos de tiempo empleados en barrer los mismos arcos es evidentemente inversa, pero Kepler las considera equivalentes, pues va a extraer de ellas armonas, y stas tienen un carcter recproco. Conviene recordar que Kepler considera que, por ejemplo, 4/5 genera la misma armona que 5/4, lo que equivale en msica a comparar un intervalo ascendente con el mismo intervalo descendente. 144 Esto se deriva de la segunda ley. Dado que las reas barridas en igual intervalo de tiempo son iguales, para un intervalo de tiempo dado cuanto mayor sea el arco recorrido menor ser la distancia del planeta al foco de la elipse y viceversa, pues, siendo el producto de ambas magnitudes constante, arcos y distancias se relacionan mediante proporcin inversa. 145 KEPLER, Las armonas p. 578. Ntese que en este texto subyace la idea de que la armona no es un fenmeno constante en el movimiento planetario, sino un fenmeno puntual, asunto que se tratar ms adelante. 146 Se estudian aqu las distancias al Sol.
141

45

planetas distintos, indicando los intervalos musicales (cuarta columna) con los que Kepler compara las relaciones numricas.

Saturno

En afelio A1=10.052

En perihelio B1=8.968

Menos de un tono menor

Jpiter

En afelio A2=5.451

En perihelio B2=4.949

Ninguna proporcin concordante, pero casi la discordante 11/10, disminuida de la armnica 6/5

Marte

En afelio A3=1.665

En perihelio B3=1.382

Se acerca a la armnica 6/5=1665/1338 y a 5/4=1665/1332

Tierra

En afelio A4=1.018

En perihelio B4=982

Diesis 25/24=1020/980

Venus

En afelio A5=729

En perihelio B5=719

Menos de una sesquicoma147

Mercurio

En afelio A6=470

En perihelio B6=307

Ms de una quinta, menos que la armnica 8/5

Tabla 3. Proporciones de semidimetros (distancias al Sol) en los afelios y perihelios de cada uno de los planetas, asignando el valor 1.000 a la distancia media Tierra-Sol. Se recomienda consultar en 5. Apndice los intervalos considerados por Kepler. Vase asimismo la tabla original en 7. Anexo

La anterior tabla de intervalos al Sol, o semidimetros, apunta ya ciertas armonas entre planetas distintos, como seala Kepler en las siguientes lneas:

Mas si comparas entre s los intervalos extremos de varios planetas, comienza ya a refulgir alguna luz de armona. Pues los extremos divergentes de Saturno y Jpiter [se refiere a la

No sabemos a qu se refiere con sesquicoma, mas el intervalo se aproxima mucho a la comma de Ddimo (80/81).

147

46

comparacin del afelio de Saturno con el perihelio de Jpiter, 10.052/4.949

148

] forman algo

ms de una octava; y los convergentes un promedio entre sextas mayor y menor [el perihelio de Saturno con al afelio de Jpiter, 8.968/5.541]. As los intervalos extremos divergentes de Jpiter y Marte [5.451/1.382] abrazan casi un disdiapasn (doble octava); y los convergentes [4.949/1.665] mas o menos un diapente con diapasn (una quinta con una octava). Mas los extremos divergentes de la Tierra y Marte, un tanto ms de sexta mayor, los convergentes, un diatesarn holgado (cuarta aumentada). En la siguiente cpula, de la Tierra con Venus, de nuevo hay entre los convergentes la misma cuarta aumentada [1.018/719], mas entre los divergentes [982/729] nos defrauda toda proporcin armnica: pues, en efecto, es menor que una semioctava [se refiere a un tritono] si se me permite la expresin-, esto es, menor que la raz cuadrada de 2:1.149 Por ltimo, entre los divergentes de Venus y Mercurio [729/307] hay poco menos que un compuesto de octava y tercera menor; entre los convergentes [719/470], una quinta escasamente holgada [casi una quinta aumentada].150

Sin embargo, estos clculos con los intervalos al Sol, dado que son distancias que no reflejan el movimiento real, no convencen a Kepler, que cree que no ha de estar ah la consonancia astronmica:

en tanto en cuanto esos intervalos son longitudes sin movimiento, no se prestan adecuadamente a examen que persiga proporciones armnicas, por ser el movimiento ms habitual sujeto de armona a causa de celeridad y tardanza.151

Por otra parte, el hecho de hacer los clculos a partir de los intervalos en los afelios y los perihelios (extremos de las rbitas) parecen indicar la buena direccin en la bsqueda armnica. Motivado por ello se centra en el estudio de las jornadas de los planetas, es decir, en las distancias recorridas diariamente. Kepler compara los valores de esta magnitud que no hemos incorporado a nuestras tablas porque sus datos no sern relevantes- pero tras una interesante reflexin que reproducimos a continuacin, reconoce que no tiene sentido buscar ah las armonas, en las distancias, debido a que esa armona sera imperceptible:

El afelio corresponde al momento de la rbita en que el planeta est ms lejos del Sol, es decir, el exterior de la rbita y al perihelio por tanto el interior. Dado que la rbita de Jpiter est dentro de la de Saturno, el afelio de Saturno y el perihelio de Jpiter son divergentes, mientras que el perihelio de Saturno y el afelio de Jpiter son convergentes. 149 Este intervalo no forma parte de los temperamentos habituales de la poca, pues no es ni una 4 aumentada (32/45) ni una 5 disminuida (45/64). 150 KEPLER, Las armonas... p.579. 151 Ibidem,. p.580.

148

47

Y en efecto, si sopesamos la cosa sensatamente con mejor diligencia [se refiere al hecho de haber buscado en las jornadas medias planetarias las proporciones armnicas], es harto inverosmil haber procurado armona el Creador Sapientsimo especialmente a esas jornadas planetarias. Pues si son armnicas las proporciones de sus jornadas, sern todas las restantes que los planetas tengan, coaccionadas por su jornada y atadas a ella, de suerte que no haya otro lugar en que procurar armonas si as placiere. Mas a qu bien servira haber armonas entre jornadas?, o quin habra de percibirlas? Dos cosas son las que nos hacen patentes armonas entre las cosas de la naturaleza: o la luz, o el sonido; recibida aquella por los ojos, o por ocultos sentidos anlogos a ojos, ste [el sonido], por los odos [] ahora bien, los sonidos no existen en los cielos, ni es tan turbulento el movimiento [de los planetas] que suscite estruendo el roce con el hlito etreo. Queda la luz.152

En la cita anterior explica por qu no es sensato el buscar armona en las jornadas, y la respuesta es sencilla: esa armona no se percibira. La clase de armona en los planetas tiene que mostrarse entonces a travs de los sentidos capaces de captarla, a saber: el odo y la vista. Dado que Kepler no cree en la existencia de un sonido celestial como tal, la armona planetaria ha de ser perceptible para la vista. Sin embargo, la armona en las jornadas de los planetas no se puede ver a simple vista desde ningn punto del sistema solar. A la explicacin de Kepler cabra aadir que, dado que las jornadas son longitudes, su tamao aparente y por tanto la percepcin instantnea de su armona depende de la distancia con que se mire, y sta es forzosamente variable, debido al movimiento relativo de los planetas153. De este modo la armona solamente se puede conocer a travs de la deduccin que se hace de los ngulos observados, es decir, a travs del raciocinio. Por tanto, Kepler no la buscar finalmente en los periodos, tampoco en las jornadas, sino en los arcos diarios aparentes desde el Sol, es decir, en las velocidades angulares, como se ver a continuacin:

As pues, reducido todo a una cosa, despachadas ya las verdaderas jornadas de los planetas por el hlito etreo, conclu correctamente que sera oportuno volver los ojos a los arcos diarios aparentes, y aparentes todos desde un lugar fijo en insigne en el mundo, claro es, desde el cuerpo solar, fuente del movimiento de todos los planetas; habindose de ver no cun alto respecto al Sol est un planeta cualquiera, ni por cunto espacio transita en un da, que esto es cosa de astronoma y raciocinio, y no del instinto, sino cunto ngulo subtienda en el cuerpo

Ibidem, p.582. La verdadera proporcin entre jornadas planetarias, si la hubiere, slo se percibira desde un punto infinitamente lejano, pues los movimientos relativos de los planetas impiden que se puedan observar todos desde la misma distancia, percibiendo sus recorridos reales y poder as contemplar las armonas que hubiera entre ellos.
153

152

48

del Sol un movimiento diario cualquiera, o cunto arco parezca recorrer en un da cualquiera en un crculo comn descrito desde el Sol, como la eclptica154, de suerte que tal apariencia, por benfica accin de la luz trasladada hasta el Sol, pueda influir as directamente mediante la luz misma en las criaturas.155

De este modo, Kepler busca ahora los arcos aparentes diarios medidos desde el Sol, es decir, el ngulo de giro barrido por los planetas a lo largo de un da. Esta magnitud es equivalente -en tanto que es proporcional- a la velocidad angular media en el intervalo de un da. Los datos con los que cuenta Kepler, los observados por Tycho Brahe, le permiten elaborar una tabla bastante precisa con los intervalos que surgen al comparar los arcos aparentes en el afelio y en el perihelio de cada uno de los planetas, y a su vez cada planeta con su precedente y antecedente a travs del clculo de lo que denomina armonas divergentes (afelio del planeta exterior y perihelio del planeta interior) y convergentes (afelio del planeta interior y perihelio del exterior). Vase la Tabla 4.

Ntese que las diferencias entre las consonancias propuestas por Kepler y los valores reales frutos del clculo, siempre hechos con los datos de las tablas de Harmonices Mundi, difieren hasta en un 5 % en algunos casos156. Se trata, por tanto, de aproximaciones.

Adems, a este clculo Kepler incorpora la Luna, de la que observa que su movimiento horario157 en el apogeo, que es la parte de su rbita en que ms lejos est de la Tierra, es tres cuartas partes del movimiento en el perigeo158, de lo que se deduce el intervalo de cuarta justa. Y aade: nota que en ninguna otra parte viene a darse con esa armona, la cuarta justa, entre movimientos aparentes: y nota tambin la analoga entre la cuarta en las armonas y el cuarto en las fases 159

En la concepcin ptolemaica o geocnctrica era el plano de la rbita del Sol; por el contrario, en la teora heliocntrica la eclptica es el plano de la rbita terrestre. 155 KEPLER, Las armonas p.584. 156 El caso ms extremo es la armona divergente entre Jpiter y Marte, cuyo valor, 0,1184, difiere en ms de un cuarto de tono con la consonancia 1/8 propuesta por Kepler (cudruple octava). 157 Movimiento en el periodo de una hora. 158 Parte de la rbita lunar ms cercana a la Tierra. 159 KEPLER, Las armonas p.585.

154

49

Arcos aparentes diarios desde el Sol en afelio (en escrpulos y segundos) Saturno 146

Arcos aparentes diarios desde el Sol en perihelio (en escrpulos y segundos)

Armonas generadas internamente (afelio y perihelio de un mismo planeta)

Armona divergente (afelio planeta exterior y perihelio del planeta interior)

Armona convergente (afelio del planeta interior y perihelio del exterior)

215

0,7852 3 M (0,8 = 4/5)

0,3212 8 + 5 (0,333=1/3) 0,1184 8 x 4 (0,125=1/8) 0,4279 8 + 3 m (0,416=5/12) 0,5844 6 M (0,6 = 3/5) 0,2470 8 x 2 (0,25=1/4)

0,5 8 (0,5 = 1/2) 0,2097 8 x 2 + 3 m (0,2083=5/24) 0,6663 5 (0,666=2/3) 0,6464 6 m (0,625 = 5/8) 0,5953 6 M (0,69=3/5)

Jpiter

430

530

0,8181 3 m (0,833 = 5/6)

Marte

2614

381

0,6901 5 (0,666 = 2/3)

La Tierra

5703

6118

0,9307 Semitono (0,937=15/16)

Venus

9450

9737

0,9715 Diesis (0,96 = 24/25)

Mercurio

1640

3840

0,4271 8 + 3 m (0,412=5/12) -

Tabla 4. Arcos aparentes desde el Sol en el afelio y en el perihelio de las rbitas planetarias, y su proporcin armnica entre planetas contiguos y entre s mismos. En las columnas 4, 5 y 6 se introducen los resultados del clculo en primer trmino (siempre a partir de los datos de las tablas de Harmonices Mundi) seguidos de los intervalos propuestos por Kepler, para dar cuenta de que estos ltimos casi nunca coinciden con exactitud con los valores reales. En negrita cuando el resultado es exactamente consonante. Vase asimismo la tabla original en 7. Anexo.

50

Asimismo, Kepler comprueba que tambin existe armona entre otras combinaciones de planetas. Por ejemplo, entre los arcos en el perihelio de Saturno y Jpiter existe proporcin doble (530/215 octava, esta vez exacta), y entre los afelios hay casi proporcin triple (430/146 octava mas quinta). Tambin observa proporcin entre Jpiter y Marte (triple octava en el afelio y doble octava ms tercera entre los perihelios). Entre la Tierra y Marte se da una quinta en los afelios, a las que se aaden las anteriormente sealadas en la Tabla 4.

Con estos datos, Kepler se convence de que la armona de las esferas est realmente en los arcos aparentes, y esto se nota cuando dice: stas son, pues, las armonas distribuidas de los planetas; y no hay ni una de las principales comparaciones (a saber, de movimientos extremos convergentes y divergentes) que no venga con ello a ser prxima a alguna armona de tal suerte que, si as fueren tensadas cuerdas, le sera sobremanera difcil al odo discernir la imperfeccin160

Y no es fcil averiguar hasta qu punto le falta o no razn, pues la armona que menos se aproxima a las consonancias propuestas por Kepler, la que se da en la divergencia entre Jpiter y Marte, difiere de una cudruple octava (intervalo propuesto por Kepler) en casi un semitono; bien es cierto que en los dems casos las diferencias son bastante menores. No obstante, Kepler, consciente de esto, insiste en lo perfecto de las armonas convergentes y divergentes, y en el nico caso en que no es as, repito, el que se da entre Jpiter y Marte, que no crean armona, logra encontrar armona comparando sus arcos en el afelio y sus arcos en el perihelio, como resume en las siguientes lneas:

Vinese a dar, pues, con estas armonas perfectas: octava entre los convergentes de Saturno y Jpiter; doble octava casi con tercera menor, entre los de Jpiter y Marte; quinta entre los de la Tierra y Venus en afelio, sexta mayor, y en perihelio, sexta menor; entre los conversos extremos de Venus y Mercurio, sexta mayor, y entre los divergentes o tambin en perihelio, doble octava; con que sin prejuicio de la astronoma construida sobre las observaciones de Brahe, la ms sutil de todas, parecen poderse desechar las tan exiguas discrepancias restantes [] Ahora bien, habrs de notar que slo all donde hay armona mayor perfecta, como entre Jpiter y Marte, se desprendi para m la interposicin casi perfecta de una de las figuras slidas161, como en la distancia de Jpiter en el perihelio, que es triple aproximado de la de
160 161

KEPLER, Las armonas p.586. Vase en este trabajo el captulo 2.2.2. Cmo entiende Kepler el cosmos en lo referente a la teora de los slidos regulares descrita en Mysterium cosmographicum.

51

Marte en afelio, de suerte que esta pareja procure con ahnco en sus intervalos la armona perfecta que no tienen en movimientos.162

Por ltimo, Kepler asimila la armona producida por un mismo planeta a la que se produce en aquello que l denomina msica coral, es decir, a la monodia generada por un grupo de voces cantando al unsono. En ella, los intervalos armnicos no se producen simultneamente, sino meldicamente, del mismo modo que la armona generada entre el afelio y el perihelio de un planeta no es simultnea, pues corresponde a momentos opuestos de su rbita. Por el contrario, el canto figurado, expresin referida al canto a varias voces o polifona, equivale para l a las armonas generadas entre distintos planetas, pues es posible que en un momento determinado un planeta se site en su afelio, mientras que otro discurre por su perihelio, generando as de un modo simultneo las armonas expresadas en los prrafos anteriores. El primer tipo de armonas lo asigna Kepler a la msica de los antiguos, refirindose con ello a la msica griega, de carcter fundamentalmente mondico, mientras que relaciona la armona interplanetaria a la polifona del s. XVI, en la que se presuponen la superposicin de diversas lneas meldicas.163

Caldern constata el conocimiento e inters de Kepler por la msica de Orlando di Lasso, dos de cuyos motetes incluso son mencionados en Harmonices Mundi, compositor que ser para el astrnomo un importante referente musical. Tambin nos dice que estos referentes musicales, no slo en la prctica musical, sino tambin en el campo terico, sern del s. XVI y no del XVII, hecho que no se debe obviar si se pretenden comprender los aspectos estticos de la armona del cosmos.164

En otro orden de cosas, encontramos en el planteamiento armnico de Kepler una idea importante: la armona astronmica no es continua, sino que corresponde a momentos determinados en el trnsito de los planetas. Es decir, sera posible atribuir al movimiento planetario cualidades del discurso musical, en tanto que se mueve desde la disonancia a la consonancia y viceversa.

162 163

KEPLER, Las armonas 587. CALDERN, op. cit. p. 5. 164 Ibidem, p. 159.

52

3.2 Los cantos duro y blando

En el captulo anterior se haba encontrado la causa de la consonancia planetaria en los arcos diarios aparentes desde el Sol en los perihelios y afelios de las rbitas. Sin embargo, esas mediciones, por lo dispar de los movimientos planetarios generan consonancias que superan con mucho el mbito de la octava. Para organizar esos valores, Kepler divide los ngulos encontrados por diferentes potencias de dos, lo que equivale a descender varios intervalos de octava, para ordenar en el mbito de una sola octava las armonas producidas en el movimiento de los planetas165. En la Tabla 5 se exponen los resultados obtenidos.

Movimiento (arcos diarios) Mercurio en perihelio Mercurio en afelio Venus en perihelio Venus en afelio Tierra en perihelio Tierra en afelio Marte en perihelio Marte en afelio Jpiter en perihelio Jpiter en afelio Saturno en perihelio Saturno en afelio Dividido por 2 Dividido por 26 Dividido por 25 Dividido por 25 Dividido por 25 Dividido por 25 Dividido por 24 Dividido por 23 Dividido por 2 Dividido por 27

Escrpulos primeros 3

Segundos

2 3 2 1 1 2 3 2

34 3 58 55 47 23 17 45

2 2

15 15

46

Tabla 5. Arcos diarios aparentes desde el Sol en los afelios y perihelios de las rbitas reducidos al mbito de la octava.

Sobre la equivalencia astronmica de este proceso vase en el presente trabajo 3.1 La bsqueda de la consonancia astronmica.

165

53

El captulo V se titula Cmo estn expresadas en las proporciones de los movimientos planetarios las notas de la escala musical, o lugares del sistema, y los modos de la armona, mayor y menor.166 En l, a partir de los datos expuestos en la Tabla 5, y asignando al movimiento de Saturno en el afelio (146) el sonido Sol, Kepler sostiene que de la comparacin de dicho valor con los arcos diarios aparentes de otros planetas en afelios y perihelios surge casi por completo la escala de canto duro:

Con que todas las notas del canto duro (exceptuada la nota A, que no se seala por divisin armnica [] ) son sealadas en una octava por todos los movimientos extremos de los planetas, excepto en movimiento en el perihelio de Venus y la Tierra. 167

De esta manera, Kepler obtiene la siguiente escala de canto duro: Sol (Saturno en el afelio), La (sonido vacante), Si (Saturno en el perihelio y Jpiter en el afelio), Do (Marte en perihelio), Do # (Mercurio en el afelio), Re (Jpiter en el perihelio), Mi (Mercurio en perihelio y Venus en afelio), Fa # (Marte en afelio) y Sol (Tierra en afelio). En esta relacin, como apunta Kepler en la cita anterior, faltan los movimientos en el perihelio de Venus y la Tierra y el del afelio de Mercurio. La escala que aparece en Harmonices Mundi es la que aparece en la Fig. 6.

Figura 6. KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 204

Ttulo original In proportionibus motuum planetariorum apparentium (ex Sole veluti spectantibus) expressa esse Loca Systematis, seu Claves Scalae Musicae, & genera cantus, Duri & Mollis. (KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 202.) 167 KEPLER, Las armonas p.590.

166

54

En la Tabla 6 se indican los valores reales, es decir, los que se derivan de los clculos hechos a partir de los valores astronmicos de Kepler (tercera columna), y se comparan con los intervalos musicales propuestos por Kepler (segunda columna):

Saturno en afelio (vacante) Saturno en perihelio Jpiter en afelio Marte en perihelio Mercurio en afelio Jpiter en perihelio Mercurio en perihelio Venus en afelio Marte en afelio Tierra en afelio168

(Sol) Prop.: 1 = unsono (La) 8/9 = tono M = 0,889 (Si) 4/5 = 3 M = 0,8 (Si) 4/5 = 3 M = 0,8 (Do) 3/4 = 4 = 0,75 (Do#) 32/45 = 4A = 0,711 (Re) 2/3 = 5 = 0,667 (Mi) 3/5 = 6M = 0,6 (Mi) 3/5 = 6M = 0,6 (Fa #) 8/15=5+3M=0,533 (Sol) 1/2 = 8 = 0,5

Prop. real : 1 Prop. real : (vacante) Prop. real : 0,7852 Prop. real : 0,7852 Prop. real : 0,7413 Prop. real : 0,6883 Prop. real : 0,6424 Prop. real : 0,5889 Prop. real : 0,5955 Prop. real : 0,5381 Prop. real : 0,4953

Tabla 6. Armonas del canto duro y sus correspondientes valores reales.

De la misma manera, asignando al movimiento de Saturno en el perihelio (215) el sonido Sol, se obtendran casi por completo los sonidos del canto blando, como apunta Kepler:

Convenido esto, todas las notas en una octava de canto blando, exceptuada f (Fa), se expresaran por movimientos en afelio y perihelio de ms de un planeta, principalmente aquellas que antes estaban omitidas 169

Los sonidos obtenidos, nos dice, de esta otra manera son: Sol (Saturno en perihelio), La (Mercurio en afelio), Si b (Jpiter en perihelio), Do (Mercurio en perihelio y Venus en perihelio), Re (Marte en afelio), Mi b (la Tierra en perihelio), Mi natural (casi la Tierra en perihelio)170, Fa (vacante) y Sol (Jpiter en afelio).
Aqu se usa la 16 parte del valor del arco en el afelio de la Tierra, es decir, 334. KEPLER, Las armonas p.591. Esto no es exactamente as, pues no son pocos los movimientos comunes al canto duro y al blando: Saturno en perihelio, Jpiter en afelio, Mercurio en afelio, Jpiter en perihelio, Mercurio en perihelio y Marte en afelio. 170 En su intento de cuadrar la armona planetaria al canto blando, Kepler incorpora el sonido mi natural, aproximando hacia abajo el valor del arco de la Tierra en el perihelio. Conviene recordar que la diferencia entre estas dos armonas, sexta menor (Mib) y sexta mayor (Mi) es de una parte entre cuarenta.
169 168

55

Figura 7. KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 204

De nuevo se muestra una tabla similar en la que se puedan comparar estos valores:

Saturno en perihelio Mercurio en afelio Jpiter en perihelio Mercurio en perihelio Venus en perihelio Marte en afelio171 Tierra en afelio172 casi la Tierra en perihelio (vacante) Jpiter en afelio173

(Sol) Prop.: 1 = unsono (La) 8/9 = tono M = 0,889 (Sib) 5/6 = 3m = 0,832 (Do) 3/4 = 4 = 0,75 (Do) 3/4 = 4 = 0,75 (Re) 2/3 = 5 = 0,667 (Mib) 5/8 = 6m = 0,625 (Mi) 3/5 = 6M = 0,6 (Fa) 9/16 = 4+4 = 0,5625 (Sol) 1/2 = 8 = 0,5

Prop. real: 1 Prop. real: 0,8766 Prop. real: 0,8182 Prop. real: 0,75 Prop. real: 0,7584 Prop. real: 0,6853 Prop. real: 0,6308 Prop. real: 0,5870 Prop. real: (vacante) Prop. real: 0,5

Tabla 7. Armonas de canto blando propuestas por Kepler (segunda columna) y sus correspondientes valores reales calculados a partir de las tablas de Harmonices Mundi (tercera columna). En negrita los valores que coinciden con exactitud.

A partir de estos datos Kepler concluye que la creacin de la escala ya no es atribuible al hombre:

Ahora pues no te admirar ya haber establecido los hombres un excelso orden sonoro, o grados en un sistema o escala de msica, comoquiera que veas ya no haber obrado en este
En este clculo se usa el valor del arco diario aparente en el afelio de Marte dividido por 16, no por 32, es decir, 316 = 138 + 138. 172 En este clculo se usa el valor del arco diario aparente en el perihelio de la Tierra dividido por 16, no por 32, es decir, 350 = 155 + 155. 173 Aqu se usa el valor real del afelio de Jpiter: 430.
171

56

negocio de otro modo sino cual simios de Dios Creador, y representando como en un drama alguna ordenacin de los movimientos celestes.174

Efectivamente, para Kepler el hecho de que el cosmos tenga caractersticas musicales da a sta la condicin de universal. Si relacionamos esto con lo dicho sobre el canto figurado y el canto coral, hemos de pensar que para l la msica del s. XVI es la ms perfecta posible.

Por otro lado, encontramos aqu un buen momento para hacer una reflexin que hasta ahora no ha sido sealada en la bibliografa consultada: la asimilacin que hace Kepler de los movimientos extremos de los planetas (en los afelios y perihelios de las rbitas) con los arcos diarios aparentes desde el Sol en esas zonas extremas constituye un error conceptual. Los movimientos mayores y menores de los planetas, o, si se quiere, las velocidades angulares mximas y mnimas, se producen efectivamente en los perihelios y los afelios. Sin embargo, con la medida de arco diario aparente desde el Sol lo que se est calculando es la velocidad angular media en el intervalo de un da en la zona de los afelios y perihelios, y esta velocidad media en ese intervalo es forzosamente menor que la velocidad mxima del planeta en el caso del perihelio y mayor que la velocidad mnima en el caso del afelio.

Sin la herramienta del clculo infinitesimal, que no tena Kepler, no es posible calcular con fidelidad esos extremos, mas en ningn momento leemos a Kepler decir en el libro V que los arcos diarios aparentes desde el Sol no constituyan los verdaderos movimientos extremos sino una aproximacin ms o menos fiel a stos. 3.3. Los modos

En este nuevo captulo, el sexto, que se titula Cmo se hallan expresados cada uno de los tonos o modos musicales en los movimientos planetarios175, Kepler retoma lo enunciado en el cuarto referente a las armonas corales, es decir, a los intervalos extremos que recorren cada uno de los planetas entre su afelio y su perihelio, creando escalas o modos caractersticos de cada uno de ellos, como se explica a continuacin:

KEPLER, Las armonas p.592. Ttulo original In Extremitatibus motuum Planetariorum expressos esse quodammodo Modos seu Tonos Musicos, KEPLER, Harmonices Mundi, p. 206.
175

174

57

De lo antedicho, y sin haber menester de muchas palabras, sguese esto: que cada planeta singular seala de algn modo lugares en el sistema con su movimiento en el perihelio, en tanto en cuanto le es dado a cada uno recorrer cierto intervalo fijo en la escala musical, comprendido entre ciertas notas fijas de sta o lugares en el sistema, y comenzando a partir de aquella nota o lugar que el captulo precedente le tocara en suerte [] Ve cada uno de ellos en las notas usuales. Cierto que no forman articuladamente, como en los extremos, los lugares intermedios que ves aqu completados con notas [se refiere a la representacin en pentagrama de los sonidos]: que no se afanan por llegar de un extremo al opuesto a saltos ni por intervalos, sino mediante un continuo de tonos, atravesando en el acto todos los intermedios, infinitos en potencia, -lo que yo no puedo expresar de otro modo que mediante una serie continua de notas intermedias-. Permanece Venus casi en unsono, sin igualar en amplitud de tono ni al mnimo de los intervalos concordantes.176

Los sonidos que corresponden a cada uno de los afelios de los planetas vienen dados por la relacin de stos con el afelio de Saturno (146), al que se le asigna la nota Sol. El clculo que hace Kepler consiste en comparar con l (el afelio de Saturno) el ngulo de una jornada en el afelio (por ser el menor) de cada uno de los planetas. Por tanto, segn l, corresponden a Saturno y La Tierra el sonido Sol, Si a Jpiter, a Marte Fa#, a Venus Mi y a Mercurio La, en diferentes octavas. Sin embargo, como se ver a continuacin, estas notas no encajan con el clculo en el caso de Mercurio, del que obtenemos un Reb, acaso un Re natural si se admite un mayor margen de error. Este error de Kepler no ha sido sealado con anterioridad en la bibliografa.

Saturno en afelio Jpiter en afelio Marte en afelio Tierra en afelio Venus en afelio Mercurio afelio

146 430 2614 5703 9450 16400

Prop.: 1 Prop.: 0,3925 Prop.: 0,067344 0,03097 0,01863 0,01077

Sol (unsono) Si (3M + 8 = 04) Fa#(5+3M+8x3=0,0667) Sol (8x5 = 0,0313) Mi (6M+8x5=0,01875) Reb (5d+8x6=0,01098)

Tabla 8. Armonas entre los afelios de los planetas. En la tercera columna se indican las proporciones reales, fruto de los clculos, y en la cuarta los sonidos e intervalos que nosotros atribuimos. Ntense las diferencias entre stos y los que propone Kepler.

176

KEPLER, Las armonas... p.595. La rbita de Venus es apenas excntrica, de ah que no se derive de ella ninguna variacin entre sus extremos suficiente para ser audible, segn Kepler.

58

Como se ha dicho, Kepler indica que a Mercurio le corresponde un La, mientras que nuestros clculos demuestran un Reb. Para obtener un La habra que tomar el afelio de Mercurio (164) y compararlo con el perihelio de Saturno (215), que resulta 0,01372, casi un tono mayor mas seis octavas (0,01389): efectivamente un La. Sospechamos que el error de Kepler podra estar ah. No podemos asegurarlo, pero lo cierto es que no lo explica ni menciona en parte alguna.

Adems de este error, existen otras inexactitudes en este captulo. Por ejemplo, Kepler reconoce que a Jpiter le corresponde un Si; sin embargo, le asigna un Sol, advirtindolo cuando dice que mas a Jpiter [le corresponde] Si, que puede trasponerse en G177. Sin embargo no hallamos ninguna explicacin por su parte. Nos atrevemos con la siguiente razn: dado que Kepler va a atribuir al movimiento de Jpiter el primero o segundo modo, su colocacin en altura Si se convierte en un estorbo, pues no se corresponde con la prctica musical de la poca.

Por otro lado, Kepler asigna a Marte el sonido Fa# (igual que demuestran nuestros clculos) pero a la hora de escribirlo lo sita en altura Fa. Nuevamente carecemos de explicacin por parte de Kepler que justifique esta transposicin, pero podemos arriesgarnos, al igual que en el caso anterior, y concluir que, dado que Kepler atribuye a Marte los modos quinto y sexto, no le queda otra opcin, para mantener un sistema coherente con la prctica musical, que colocar a Marte en altura Fa.

Figura 8. Escalas asignadas a cada uno de los planetas. KEPLER, Harmonices Mundi, p. 207.

177

KEPLER, Las armonas p. 593.

59

Ntese en la Fig. 8 que el recorrido de Mercurio presenta un movimiento irregular: no sube igual que baja. Una mirada primera excesivamente intuitiva nos podra hacer pensar que con ese modo de escritura Kepler pretende hacer notar la variacin de la velocidad en el movimiento planetario. Sin embargo el movimiento en el afelio, la parte ms grave, es ms lento mientras que en el perihelio, la parte ms aguda, es ms rpido; por tanto la velocidad crece cuando el planeta se dirige hacia el perihelio y decrece cuando vuelve de l, lo que no encaja con la representacin musical de la Fig. 8. Caldern opina que quiz Kepler pudo querer representar las mltiples posibilidades de eleccin de sonidos en los pasos intermedios del recorrido, o que simplemente hubo problemas de composicin tipogrfica.178

En relacin a esto se hace por tanto necesario recalcar que debido al movimiento continuo que recorren los planetas sera posible crear diferentes tipos de escala en cada uno de ellos. Por eso Kepler da libertad expresa al armonista para utilizar las que mejor convenga, limitando tan slo los lmites del recorrido, es decir los puntos de partida y llegada. Estos lmites vienen dados por la armona interna del propio planeta, detallada en la Tabla 4. La eleccin de los modos es, se insiste, no determinada por el propio sistema, y Kepler reconoce que cualquier otra eleccin hubiera sido posible. Sin embargo, se nota en esta cuestin una decidida intencin por parte de Kepler de establecer analogas con el sistema de los ocho modos. Ntese esto en las siguientes palabras: De los usados [los modos], yo dara a Saturno el sptimo o el octavo [porque desde un Sol ha de llegar a un Si y es obligado por tanto que sea un modo con tercera mayor; el otro modo con tercera mayor ser el que recorra Marte desde Fa], [] a Jpiter el primero o el segundo [la razn es similar, pero en este caso su mbito es de tercera menor], a Marte el quinto o el sexto [el ms adecuado para la altura Fa], [] a la Tierra tercero o cuarto [como su recorrido es un semitono slo le queda esta opcin], [] a Mercurio [] todos []; a Venus [] ninguno179.

Recapitulando: a la Tierra se le asignan los modos tercero y cuarto, pues no queda otra opcin debido a su recorrido Sol-Lab. Los modos primero y segundo quedan entonces obligatoriamente para Jpiter, dado que recorre una tercera menor. A Saturno le corresponden una pareja de modos con tercera mayor y cules mejores que el sptimo y el octavo, los modos de Sol? Quedan para Marte, ya transpuesto a Fa, los modos quinto y sexto. A Venus que no se mueve no se le asigna ninguno, y a Mercurio que se mueve tanto le corresponden
178 179

CALDERN, op. cit. p. 101. KEPLER, Las armonas p. 594.

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todos los modos, dice Kepler. El sistema es perfecto aparentemente, pero nuevamente contiene un error: no es posible atribuir a Mercurio todos los modos, porque su recorrido va desde La a Do (o desde Reb a Mi, segn nuestros clculos), una octava ms tercera menor, y no cabe por tanto que pueda cantar en los modos quinto, sexto, sptimo y octavo, que poseen la tercera mayor. Tampoco hemos encontrado ninguna mencin a estos desajustes en nuestra bibliografa.

3.4. La armona de los planetas

La primera de las consideraciones que hace Kepler en este sptimo captulo, titulado Cmo pueden existir contrapuntos o armonas universales de todos los planetas, diferentes cada uno de los dems180, referido a las armonas polifnicas, es decir, las que se producen entre diferentes planetas, es que la conjuncin de sonidos consonantes entre s es poco frecuente. Es decir, no es probable que dos planetas se siten simultneamente en el perihelio uno y en el afelio otro para poder as producir determinada consonancia. As lo explica en el siguiente prrafo:

mas rarsima vez ocurre que dos [planetas], sealadamente si se cuentan entre los mas tardos [menos an si esos planetas son de periodos mayores], coincidan simultneamente en sus intervalos extremos: verbigracia, los pices de Saturno y Jpiter distan unos 81 grados; por consiguiente, entretanto esta distancia mide el entero zodaco por saltos fijos de veinte aos,181 y an as, ese salto que coincide el octavo siglo lleva exactamente a los mismos pices182

Sin embargo, ocurren otra clase de armonas parciales durante el recorrido de los planetas, pues no es necesario esperar a los extremos de todos los planetas para hallar alguna clase de consonancia. Son muy comunes, por ejemplo, las armonas derivadas de ciertas conjunciones entre dos y tres planetas (Marte, La Tierra y Mercurio lo hacen con cierta frecuencia), mientras que las armonas de cuatro planetas estn ya separadas por siglos, y por milenios las de cinco. Por ltimo, respecto a la armona de los seis planetas, mucho ms difcil, dice Kepler lo siguiente:
180

Ttulo original: Harmonias universales omnium sex Planetarum, veluti communia Contrapuncta, quadriformia dari. (KEPLER, Harmonices Mundi, p. 207) 181 Es decir, ya que Saturno y Jpiter tienen una revolucin el uno respecto del otro cada veinte aos, estn distanciados 81 grados cada veinte aos, mientras que la posicin final de este intervalo de 81 grados atraviesa la eclptica a saltos, por as decir, y coincide con los pices aproximadamente una vez cada ochocientos aos. 182 KEPLER, op. cit. p.595.

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pero que todos seis concuerden, eso est separado por largusimos evos, y no s si sea del todo imposible que vuelva a acontecer por revoluciones exactas; y ms puede ser que sealara el principio de un Tiempo del que manara toda la edad del mundo [] que si una armona sxtuple puede acontecer, o entre muchas una sealada, sa sin duda puede tenerse por signo de la Creacin.183

Dada la dificultad, por tanto, de la bsqueda de una armona simultnea en la que confluyan los movimientos extremos de todos los planetas, por lo improbable de su existencia, Kepler se propone encontrar armonas intermedias, en las que todos los planetas, sin necesidad de estar transitando por sus perihelios o afelios, produzcan armona con todos los dems. Debido al recorrido sonoro de cada planeta, descrito en el anterior captulo, las posibilidades de la formacin de grandes acordes celestiales se reducen a lo descrito en las siguientes tablas. Las dos primeras se refieren a armonas universales del modo mayor, es decir, a las combinaciones posibles de armonas concordantes en el canto duro:

Que concuerde con Si Mercurio Mercurio Mercurio Venus La Tierra Marte Jpiter Saturno Saturno

Arcos diarios aparentes 38020 28515 22812 955 573 2832 434 214 147

Sonido producido Mi 10 Si 9 Sol 9 Mi 8 Sol 7 Sol 6 Si 3 Si 2 Sol 2

Tabla 9. Arcos aparentes diarios desde el Sol en diferentes momentos intermedios de las rbitas planetarias concordantes con el sonido Si y entre s y sus equivalentes en sonidos. Primer armona universal del modo mayor. Acorde producido: Mi menor. Vase en 7 Apndice la tabla original.

183

Ibidem. p.596. Encontramos aqu la idea de la Creacin, algo que resulta fcil emparentar con el Big Bang de las teoras del Universo del s. XX.

62

Que concuerde con Do Mercurio Mercurio Mercurio Venus La Tierra Marte Jpiter Saturno

Arcos diarios aparentes 38020 30416 22812 955 573 2832 445 147

Sonido producido Mi 10 Do 10 Sol 9 Mi 8 Sol 7 Sol 6 Do 4 Sol 2

Tabla 10. Arcos aparentes diarios desde el Sol en diferentes momentos intermedios de las rbitas planetarias concordantes con el sonido Do y entre s y sus equivalentes en sonidos. Segunda armona universal del modo mayor. Acorde producido: Do mayor. Vase en 7 Apndice la tabla original.

Que concuerde con Si b Mercurio Mercurio Mercurio Venus La Tierra Marte Jpiter Saturno

Arcos diarios aparentes 37920 28432 2374 9450 5916 2938 435 155

Sonido producido Mi b 10 Si b 9 Sol 9 Mi b 8 Sol 7 Sol 6 Si b 3 Sol 2

Tabla 11. Arcos aparentes diarios desde el Sol en diferentes momentos intermedios de las rbitas planetarias concordantes con el sonido Si b y entre s y sus equivalentes en sonidos. Primera armona universal del modo menor. Acorde producido: Mi b mayor.

Observamos que en estas tablas la armona es perfecta, pues lo que se hace es tomar valores intermedios de los recorridos. Adems, no observamos desajustes ni errores. Ntese por ejemplo que el valor de Mercurio no baja nunca de 164, es decir, que no baja del Reb con respecto al afelio de Saturno, como haba sucedido en el captulo anterior.

63

Que concuerde con Do Mercurio Mercurio Mercurio Venus La Tierra Marte Jpiter Saturno

Arcos diarios aparentes 37920 3165 2374 9450 5916 2938 456 155

Sonido producido Mi b 10 Do 10 Sol 9 Mi b 8 Sol 7 Sol 6 Do 4 Sol 2

Tabla 12. Arcos aparentes diarios desde el Sol en diferentes momentos intermedios de las rbitas planetarias concordantes con el sonido Do y entre s y sus equivalentes en sonidos. Segunda armona universal del modo menor. Acorde producido: Do menor. Vase en 7 Apndice la tabla original.

Adems, Kepler calcula otra clase de armonas de cinco planetas, en las que se elimina Venus, que produce siempre el sonido Mi y limita de este modo las posibilidades armnicas. Estas armonas seran de menor consideracin que las anteriores, sin embargo, Kepler las tiene muy en cuenta:

Mas si ordenamos silencio a esta charlatana Venus que todo discurso interrumpe, esto es, si consideramos cules puedan ser las armonas ya no de todos, pero al menos de cinco planetas restantes, excluido el movimiento de Venus, sigue an as la Tierra rondando su cuerda g (Sol), sin ascender de ella allende un semitono [] pues ocupando la Tierra en afelio, no soporta a aqul (Marte en afelio, Fa); pero el movimiento en el perihelio aborrece la concordancia con el de Marte en afelio por una media diesis184

De este modo, eliminando a Venus de los clculos, se obtienen diversas consonancias de cinco planetas:

184

KEPLER, Las armonas p.599.

64

Que concuerde con Si Mercurio Mercurio Mercurio Marte La Tierra Jpiter Saturno Saturno

Arcos diarios aparentes 34218 28515 22812 3539 573 521 213 147

Sonido producido Re 10 Si 9 Sol 9 Si 6 Sol 7 Si 3 Si 2 Sol 2

Tabla 13. Arcos aparentes diarios desde el Sol en diferentes momentos intermedios de las rbitas planetarias concordantes con el sonido Si y entre s y sus equivalentes en sonidos. Armona de cinco planetas, eliminado Venus, del modo mayor. Acorde producido: Sol mayor. Vase en 7 Apndice la tabla original.

Que concuerde con Si b Mercurio Mercurio Mercurio Marte La Tierra Jpiter Saturno Saturno

Arcos diarios aparentes 34218 27350 22812 3414 573 530 28 147

Sonido producido Re 10 Si b 9 Sol 9 Si b 6 Sol 7 Re 4 Si b 2 Sol 2

Tabla 14. Arcos aparentes diarios desde el Sol en diferentes momentos intermedios de las rbitas planetarias concordantes con el sonido Si b y entre s y sus equivalentes en sonidos. Armona de cinco planetas, eliminado Venus, del modo menor. Acorde producido: Sol menor.

Los clculos se podran continuar, buscando armonas de cuatro planetas. Kepler lo hace, y, a pesar de que no se van a exponer aqu las correspondientes tablas, resulta interesante mencionar que, siguiendo este mismo procedimiento, se encuentran dos armonas de canto duro entre Mercurio, Marte, Jpiter y Saturno: la formada por los sonidos Si, Re y Fa # (acorde de Si menor) y la formada por La, Re y Fa # (acorde de Re mayor). A partir de este

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punto, las armonas con tres planetas disparan su nmero, por lo que el inters disminuye, y todava ms si slo se consideran parejas de planetas.

A partir de lo expuesto en este captulo podemos concluir lo siguiente: Kepler busca en el movimiento planetario momentos puntuales de consonancia astronmica que se siguen de largos periodos de disonancia. Esas consonancias son de varios tipos, desde la consonancia total entre los seis planetas, que marca el momento de la Creacin o cambio de era, a consonancias intermedias, de menor envergadura y que ataen a un nmero limitado de planetas. Resulta fcil establecer la conexin con el discurso musical de la polifona renacentista. Los momentos finales se sealan por la mayor consonancia, y en ese punto todas las voces cadencian. Sin embargo, en momentos intermedios algunas voces pueden cadenciar mientras que otras no lo hacen. Por tanto no consideramos arriesgado decir que tambin en esta ocasin Kepler est estableciendo analogas entre el modelo astronmico y la prctica musical.

3.5. Analogas con las cuatro voces

Por ltimo, Kepler dedica el captulo octavo, titulado Hllanse expresados en los planetas los cuatro contrapuntos naturales de las voces: soprano, alto, tenor y bajo185, a establecer la vinculacin de los movimientos de los planetas con el contrapunto creado por las cuatro voces. En este momento se aleja aparentemente un poco del razonado discurso que haba mantenido hasta ese momento; no obstante, reconoce que no hay slida causa natural en este argumento, advirtiendo de ello en las siguientes lneas:

Que si bien son estos vocablos [se refiere a los trminos de soprano, contralto, tenor y bajo] para las voces humanas, y no existe en el cielo voz o sonido por la suma tranquilidad de los movimientos186; y tampoco los sujetos en que aprehendemos armonas quedan comprendidos en el modo del verdadero movimiento, como quiera que consideremos solamente los que parecen desde el Sol; y si bien, por ltimo, no hay en el cielo causa que abogue por un nmero fijo de voces para hacer armona, cual es en el canto humano [] no s por qu vnculo esta

Ttulo original: Quis in concordantijs coelsfibus Discanti, quis Alti, quis Tenoris, quis Bassi vicem obeat? (KEPLER, Harmonices Mundi, p. 213) 186 Nuevamente, Kepler insiste en la ausencia de sonido real en los cielos.

185

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admirable congruencia con el canto humano me hace fuerza de tal suerte que me veo compelido a proseguir tambin esta parte de la comparacin, an sin slida causa natural.187

Debido al carcter y tesituras de los sonidos de cada uno de los planetas, Kepler asigna la voz de bajo a Saturno y a Jpiter, que son los ms graves, tenor a Marte, contralto a la Tierra y a Venus y soprano a Mercurio. Queda de este modo dispuesto un sexteto en el que las voces de bajo y contralto aparecen dos veces, mientras que tenor y soprano una. Las razones son las siguientes:

as como el bajo est opuesto al contralto, as tambin haya dos planetas que tengan naturaleza de contralto, y dos, de bajo, como en cualquier modo de canto hay de cada lado uno de cada, y de los dems, uno solo por cada voz; y que as como el contralto, casi siempre el superior, est en unas angosturas necesarias por causas naturales [] as tambin los planetas ntimos, Tierra y Venus, tengan los ms angostos intervalos de movimiento, poco ms de un semitono, la Tierra, y Venus, ni una diesis; y que as como el tenor es libre pero no obstante se mueve con moderacin, as tambin Marte, el nico exceptuando Mercurio188, pueda hacer el intervalo mximo, quinta; y as que como el bajo hace saltos armnicos, as tambin Jpiter y Saturno tengan intervalos armnicos189, [] y que as como la voz soprano es librrima, ms que todas las restantes, y ligersima, as tambin Mercurio pueda atravesar ms de una octava en brevsimo plazo.190

No resulta fcil desde una perspectiva actual entender por qu un captulo entero de una obra cientfica de esta envergadura se dedica a establecer analogas que podran parecer meras elucubraciones sinsentido. Es fcil realizar un juicio descontextualizado y creer que todas estas conjeturas escapan de cualquier actitud cientfica. Sin embargo, si se revisa el mtodo cientfico de Kepler, se observa que hay una voluntad constante en aglutinar todas las observaciones y hacerlas corresponder a un arquetipo nico, a una nica causa. Esta causa formal, en Kepler, es de tipo geomtrico y musical. De la misma manera que haba buscado en los slidos regulares las razones de los tamaos orbitales, Kepler busca en la teora y prcticas musicales las de su poca, obviamente, que l considera con toda seguridad
KEPLER, Las armonas p. 603. Recurdese que Mercurio recorre en su movimiento el intervalo de octava ms tercera mayor, mientras que Marte recorre una quinta. 189 Jpiter y Saturno realizan un movimiento muy similar, de tercera menor el primero y de tercera mayor el segundo. 190 KEPLER, Las armonas p.604. Mercurio, adems de ser el planeta que presenta una mayor excentricidad, y por tanto una mayor amplitud intervlica, es tambin el que ms rpidamente se mueve, pues su periodo es de tan solo 87 das. Esto significa que recorre su escala ms rpidamente que cualquier otro.
188 187

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universales- el sistema capaz de explicar lo que ocurre en los cielos. Esto atae a lo puramente numrico, a aspectos cuantitativos como los arcos diarios aparentes de los planetas en los afelios y perihelios, pero tambin a los aspectos que se podran considerar cualitativos, como la disposicin de las cuatro voces, o incluso la atribucin de los modos.

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4. CONCLUSIONES

La teora musical de Kepler est influida por la astronmica

Kepler expone en la primera edicin de Mysterium Cosmographicum (1596) una teora que pretende explicar la consonancia a partir de los cinco slidos regulares, de modo similar a la teora que explicaba los tamaos de las rbitas. Posteriormente, el abandono de esta teora cosmolgica le hace replantearse la teora sobre la consonancia, elaborando una nueva a partir de las figuras planas. La teora musical de Kepler, por tanto, est influida por la astronmica.

El modelo terico de la astronoma del libro V de Harmonices Mundi de Kepler est influido por la teora y prctica musicales de la poca

Kepler busca en el libro V de Harmonices Mundi leyes astronmicas que correspondan a una armona de tipo musical. De esta manera, encuentra en los movimientos extremos de los planetas las mismas consonancias armnicas que manejaba la teora musical de la poca. Asimismo, el movimiento planetario obedece a un discurso que se articula sobre momentos de consonancia y disonancia. Al igual que en la msica, los momentos de consonancia ms relevantes sealan puntos importantes en el sistema.

Adems de las cuestiones puramente armnicas, existe una firme intencin de adaptar las explicaciones astronmicas a las reglas del sistema musical. Esto se ve en las reducciones al mbito de la octava de los diferentes valores astronmicos, o en la analoga del canto de los planetas con las cuatro voces. Adems, y a pesar de la exactitud que inunda todo el procedimiento, Kepler no duda en realizar pequeas adaptaciones para ajustar los resultados a su inters, obteniendo as un sistema de mayor coherencia musical, como ocurre en la bsqueda de los cantos duro y blando en el movimiento planetario. Estas adaptaciones de los datos astronmicos se hacen todava mayores en el caso de los cantos de Marte y Jpiter, cuyo transporte nicamente obedece, a nuestro juicio, a la voluntad de Kepler de hacer que a los planetas les correspondan los ocho modos, como se vio en 3.3 Los modos.

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Posibles errores en el libro V de Harmonices Mundi

Detectamos una falta de correspondencia en los cantos de Marte, Jpiter y Mercurio entre los clculos hechos por nosotros y los sonidos escritos por Kepler. De los tres, pensamos que el de Mercurio se trata de un error, y que los otros dos son adaptaciones conscientes, como ya se ha apuntado. Por lo expuesto en el captulo 3.3 Los modos pensamos que Kepler se equivoca al calcular el sonido que le corresponde al afelio de Mercurio, pues en vez de compararlo con el afelio de Saturno lo hace con el perihelio, obteniendo de ese modo el sonido La en vez de el sonido Reb que es el que nosotros, haciendo la mencionada comparacin, obtenemos.

Otro error que detectamos es la asignacin al movimiento de Mercurio de los ocho modos. Observamos que este planeta se mueve en el mbito de una octava ms una tercera menor, dado que no es posible que pueda cantar los modos quinto, sexto, sptimo y octavo.

Por ltimo, detectamos un error conceptual en el clculo del canto planetario, o, al menos, una falta de explicaciones por parte de Kepler. En el libro V se asimilan los arcos diarios aparentes desde el Sol en los perihelios y los afelios con los movimientos extremos de los planetas, es decir, con los movimientos ms rpidos y ms lentos. Esto no es exactamente as, pues los arcos diarios aparentes estn relacionados con las velocidades angulares medias a lo largo del intervalo temporal de un da, lo que no es exactamente lo mismo que las velocidades reales de los extremos. Los arcos diarios aparentes desde el Sol medidos en los afelios y los perihelios siempre nos darn movimientos menos extremos que si tomamos como valor la velocidad angular en los puntos exactos del perihelio y el afelio. Para obtener estos extremos es necesaria la herramienta del clculo infinitesimal (u otros procedimientos indirectos), y Kepler no la tena. No obstante, echamos en falta alguna explicacin en el libro V sobre la inexactitud de atribuir a los movimientos extremos de los planetas los valores de los arcos diarios aparentes en los afelios y perihelios.

Kepler considera que la teora y prctica musicales de la poca son universales

Por lo expuesto en 4.1 y 4.2 podemos deducir que para Kepler msica y astronoma son manifestaciones de un mismo arquetipo formal. De la misma manera que busca en la astronoma la armona musical y las reglas de la msica polifnica del s. XVI, persigue 70

igualmente en la msica la armona astronmica. Esto permite concluir que para l la prctica y teora musicales de la poca tienen un carcter cosmolgico y por tanto universal.

Kepler equipara magnitudes iguales al comparar los arcos diarios aparentes y las alturas de los sonidos

Cuando Kepler hace equivaler arcos diarios aparentes y alturas de sonidos est equiparando velocidades angulares con frecuencias, es decir, magnitudes que poseen las mismas dimensiones: inversos de tiempo. La identificacin de frecuencia y altura de un sonido no se producir totalmente hasta que Mersenne enuncie su ley. Sin embargo, Kepler, a pesar de no conocer esta ley, comparte la intuicin de Vicenzo Galileo o Benedetti, y considera que el movimiento de giro es de alguna manera equiparable a la vibracin de un sonido.

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5. APNDICE

Ordenados de menor a mayor, se exponen en la siguiente lista los intervalos mencionados por Kepler en el libro V de Harmonices Mundi, expresados en fracciones menores que 1, esto es, representando proporciones entre longitudes de cuerda, y no entre frecuencias, pues ste era el modo en que los entenda Kepler:

-1/1 Unsono. -80/81 Comma (de Ddimo). -24/25 Diesis. -15/16 Semitono. -9/10 Tono menor. -8/9 Tono mayor. -5/6 Tercera menor. -4/5 Tercera mayor. -3/4 Cuarta justa. -32/45 Cuarta aumentada. 21/2 Semioctava. -45/64 Quinta disminuida. -27/40 Quinta pequea. -2/3 Quinta justa. -5/8 Sexta menor. -3/5 Sexta mayor. -1/2 Octava.

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7. ANEXO: TABLAS ORIGINALES DE HARMONICES MUNDI

Tabla original 2. (KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 193.)

Tabla original 3. (KEPLER, J., Harmonices Mundi, liber V, p. 195.)

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Tabla original 4. (KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 198.)

76

Tablas originales 9 y 10 (KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 209.)

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Tablas originales 12 y 13. (KEPLER, Harmonices Mundi, liber V, p. 210.)

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