Pragmtica culturales: rendimiento social entre ritual y estrategia Jeffrey C.

Alexander Desde sus inicios , el estudio social de la cultura se ha polarizado entre las teoras estructuralistas que tratan significado que un texto e investigar el patrn que proporciona autonoma relativa y de las teoras pragmticas que tratan significado que surge de las contingencias de la accin individual y colectiva - el llamado prcticas y que analizan los patrones culturales como reflejos de poder y el inters material. En este captulo , se presenta una teora de la pragmtica cultural que trasciende esta divisin , con lo que las estructuras de significado , de contingencia , el poder, y la materialidad juntos de una manera nueva . Mi argumento es que la materialidad de las prcticas debe ser sustituido por el concepto ms multidimensional de actuaciones. Basndose en el nuevo campo de estudios de rendimiento , pragmtica cultural demuestra cmo las actuaciones sociales , ya sean individuales o colectivos , puedan equiparaba sistmicamente a los teatrales. Una vez definidos los elementos de desempeo social , sugiero que estos elementos se han convertido en " de- fusionado ", como las sociedades se han vuelto ms complejas . Actuaciones tienen xito slo en la medida en que pueden " volver a fusionar " estos elementos cada vez desenredado . En una actuacin fusionada , los espectadores se identifican con los actores y los guiones culturales lograr verosimilitud a travs eficaz puesta en esce ` ne . Actuaciones fallan cuando este proceso de vinculacin es incompleta: los elementos del rendimiento se mantienen separados, y la accin social parece autntico y lo artificial , al no convencer . Re - fusin , por el contrario , permite a los actores para comunicar el significado de sus acciones con xito y as cumplir eficazmente sus intereses . Los rituales son episodios de la comunicacin cultural repetida y simplificado en el que los socios directos a la interaccin social , y aquellos observarlo , comparten una creencia mutua en la validez descriptiva y prescriptiva de contenidos simblicos de la comunicacin y aceptar la autenticidad de las intenciones de los otros . Es debido a esta comprensin compartida de la intencin y el contenido , y en la validez intrnseca de la interaccin, que los rituales tienen su efecto y el afecto. Eficacia ritual energiza los participantes y les concede el uno al otro , aumenta su identificacin con los objetos simblicos de la comunicacin, e intensifica la conexin de los participantes y los objetos simblicos con el pblico observando , la "comunidad " pertinentes en general. Si hay una cualidad cultural que marca las primeras formas de organizacin social humana , es la importancia de los rituales . De los nacimientos a las relaciones conyugales , de las relaciones exteriores pacficas a la preparacin para la guerra , de la curacin de los enfermos a la celebracin del bienestar colectivo , de las transiciones a travs de la estructura de la edad a la asuncin de nuevos roles laborales y polticos , la afirmacin de el liderazgo y la celebracin de aniversarios - en formas anteriores de sociedad tales procesos sociales tendan a estar marcada por la comunicacin simblica ritualizada . Si hay una cualidad que diferencia a las organizaciones culturales ms contemporneos , a gran escala y complejos sociales de las formas anteriores , es que la centralidad de estos procesos rituales ha sido desplazada . Sociedades contemporneas giran en torno a los conflictos abiertos entre

las partes que no necesariamente comparten creencias , a menudo no aceptan la validez de la intencin de los otros, y con frecuencia no estn de acuerdo ni siquiera sobre las descripciones que las personas ofrecen a los actos . Los observadores sociales , sean ms cientfica o ms filosfico, han encontrado innumerables maneras de conceptualizar esta transformacin histrica , a partir de tales contrastes evolutivos desacreditado como primitiva / avanzado o barbarie / civilizacin , y de pasar a las distinciones ms legtimas , pero todava demasiado binaria como como tradicional / moderno , oral / leer y escribir, o simples / complejas. Uno no tiene que ser un evolucionista o aceptar las dicotomas simplificadoras de metahistoria para ver que se ha producido un cambio amplio. Max Weber enfrent a su enfoque histrico contingente contra todo atisbo de pensamiento evolutivo , sin embargo, este descentramiento del ritual era precisamente lo que quera decir con el movimiento del carisma y la rutinizacin de lo tradicional a la sociedad el valor y meta - racional. En lugar de estar organizadas principalmente a travs de los rituales que afirman las creencias metafsico y consensuada , las sociedades contemporneas se han abierto a los procesos de negociacin y la reflexin sobre los medios y los fines, con el resultado de ese conflicto , la decepcin y los sentimientos de mala fe , al menos, tan comn como la integracin, la afirmacin y la excitacin del espritu colectivo. Sin embargo , la mayora de nosotros que vivimos en estas sociedades sean ms reflexivos y fragmentados son tambin conscientes de que , para bien o para mal, estos procesos de racionalizacin -cin , de hecho, no han ganado por completo el da (Alexander , 2003a ) . Hay una intensidad simblica continuada basada en marcos cognitivos y morales repetidas y simplificadas ( Goffman, 1967 , 1974 ), que sigue marcando todo tipo de relaciones individuales y privadas . Ms procesos pblicos y colectivos - a partir de los movimientos sociales ( Eyerman y Jamison 1991 ) a las guerras ( Smith 1993 ) , las revoluciones ( Apter y Saich 1994 ; Caza 1984 , Sewell 1980 ) y polticos transiciones ( Giesen, este volumen ; Edles 1998 ), e incluso a la construccin de comunidades cientficas ( Hagstrom 1965 ) - seguir dependiendo de las estructuras sim - plifying de comunicaciones simblicas y de las interacciones culturales que se basan en , y hasta cierto punto puede generar , la confianza intuitiva y no reflexiva ( Sztompka 1999 ; Barbero 1983 ) . Incluso podra decirse que , en una sociedad diferenciada y estratificada , y reflexivo , el xito de una estrategia depende de la creencia en la validez de los contenidos culturales de la comunicacin simblica del estratega y en la aceptacin de la autenticidad e incluso la sinceridad de otra de estratgico intenciones . Prcticamente cualquier tipo de colectividad moderna , por otra parte , parece depender en un momento u otro en los procesos de integracin que crean un sentido de identidad compartida ( Giesen 1998 ; Spillman 1997 ; Ringmar 1996 ) , aunque stas se forjan , ya que con demasiada frecuencia son , en oposicin a simplistas construc-ciones de los que son supuestamente en el otro lado ( Jacobs 2000 ; Ku 1999 ; Chan 1999 ) . En tanto el micro y los niveles macro , tanto entre individuos como entre y dentro de las colectividades , nuestras sociedades an parecen estar permeada por las actividades simblicas , rituales similares . Es precisamente esta nocin de " ritual como," sin embargo, que indica el rompecabezas que nos enfrentamos. Somos

conscientes de que los procesos centrales en las sociedades muy complejas son simblicos , y que a veces son tambin integradora , en el grupo , entre grupos , e incluso nivel social. Pero tambin percibimos claramente que estos procesos no son rituales en el sentido tradicional ( cf. Lukes 1977 ) . Aun cuando afirman la validez y autenticidad y producen la integracin, la efervescencia es de corta duracin . Si han alcanzado simplicidad , es poco probable que se repitan . Si se repiten , es poco probable que la comunicacin simblica puede ser nunca tan simplificada de la misma manera de nuevo. Este es el rompecabezas al que se dirige el presente captulo. Es posible desarrollar una teora que puede explicar cmo la integracin de determinados grupos y, a veces incluso colectividades enteras se puede lograr a travs simblicos comunicaciones , sin dejar de tener en cuenta la complejidad cultural y la contradiccin , la diferenciacin institucional , afirmando el poder social , y la segmentacin ? Puede una teora dar pleno crdito a la funcin permanente de la fe , mientras que reco afilando que la incredulidad y la crtica tambin son las caractersticas centrales de nuestro tiempo ? A fin de resolver este rompecabezas , voy a desarrollar un modelo sistemtico , macro - sociolgica de la accin social como performance cultural. Al hacer esto, voy a entrar no slo en los orgenes histricos de la representacin teatral y la teora dramatrgica (por ejemplo, Turner 2002 ; Schechner 2002 ; Auslander 1997 ; Carlson 1996 ; Geertz 1980 ; Goffman 1974 , Burke 1965 , Austin 1957 ), sino tambin en la historia y las teoras de performance.1 sociales Esto significa examinar cmo y por qu , la accin simblica pasado de ritual al teatro (Turner 1982 ) y por qu tan a menudo se mueve de nuevo a " ritual -como " procesos Schechner nuevo ( 1976 ) . La esencia de mi argumento puede afirmar con sencillez. La ms sencilla la organizacin colectiva , menos las partes sociales y culturales son segmentados y diferenciados , ms los elementos de actuaciones sociales se fusionan . Cuanto ms compleja , segmentada y diferenciada a la colectividad , ms estos elementos del desempeo social se convierten de- fusionado . Para ser eficaz en una sociedad cada vez ms compleja , las actuaciones sociales deben participar en un proyecto de re fusin. En la medida en que logran re -fusion , actuaciones sociales se vuelven convincentes y efectivas - ms ritual -como. En la medida en que los performances sociales siguen siendo de- fusionados , parece artificial y artificiosa , menos como rituales de actuaciones como en el sentido peyorativo . Son menos eficaces como resultado . Actuaciones fallidas son aquellas en las que el actor, ya sea individual o colectiva , ha sido incapaz de coser de nuevo juntos los elementos del rendimiento para que parezcan conectados sin problemas . Este fracaso performativo hace que sea mucho ms difcil para el actor para realizar sus intenciones de una manera prctica . Este argumento recuerda inmediatamente a la pregunta de cules son los elementos de desempeo social son . Voy a aclarar esto en la seccin inmediatamente siguiente. Entonces , con este modelo de anlisis del desempeo social de forma segura en la mano , voy a dar la vuelta a las cuestiones histricas de lo que permiten las sociedades anteriores a hacer con ms frecuencia sus actuaciones en los rituales y cmo ms tarde los acontecimientos sociales creado los contextos ambiguos y resbaladizo para la accin performativa en la que nos encontramos hoy . Una vez que este argumento

histrico es establecido, voy a volver al modelo de xito y el fracaso performativo y elaborar sus elementos interdependientes con ms detalle . Los elementos de la representacin cultural Rendimiento cultural es el proceso social por el cual los actores , de forma individual o en conjunto , muestran que para otros el significado de su situacin social. Esto significa -cin puede ser o no ser aquella a la que ellos mismos se adhieren subjetivamente , es el sentido de que , como actores sociales , consciente o inconscientemente desean tener otros creen . Para que su visualizacin sea eficaz , los actores deben ofrecer una actuacin convincente , que lleva las personas a quienes sus actos y gestos se dirigen a aceptar sus motivos y explicaciones como una cuenta razonable ( Scott y Lyman 1968 ; Garfinkel 1967 ) . Como Gerth y Mills ( 1964: 55 ) una vez dijo, " Nuestros gestos no necesariamente ' express' nuestros sentimientos anteriores ", sino que " se ponen a disposicin de los dems un signo . " El desempeo exitoso depende de la capacidad de convencer a los dems de que uno de el rendimiento es verdad , con todas las ambigedades que la nocin de verdad esttica implica. Una vez que entendemos el rendimiento cultural de esta manera , se puede hacer fcilmente los elementos bsicos que lo componen. Sistemas de representacin colectiva : smbolos de fondo y guiones en primer plano Marx ( [ 1852 ] 1962 : 247 ) observa que " slo cuando parecen comprometidos en rev - olutionizing s mismos y las cosas , en la creacin de algo que an no ha existido nunca , " actores sociales "anhelosamente evocar los espritus del pasado a su servicio y tomar prestado de ellos nombres, gritos de guerra , y los trajes con el fin de presentar el nuevo escenario de la historia mundial en este disfraz de larga tradicin y este lenguaje prestado. " Marx est describiendo aqu los sistemas de representaciones colectivas fondo cada acto performativo . Los actores se presentan como motivada por y hacia las preocupaciones existenciales , emocionales y morales , los significados de los cuales son definidos por patrones de significantes cuyos referentes son los mundos sociales , fsicos , naturales y cosmolgico en el que actores y pblico en vivo . Una parte de esta referencia simblica proporciona el fondo profundo de las representaciones colectivas de desempeo social ; otra parte compone el primer plano , las secuencias de comandos que son el referente inmediato para la accin. Estos ltimos se puede entender como que constituye texto referencial inmediato del rendimiento. Como construida por la imaginacin performativa , de fondo y de primer plano smbolos estn estructurados por los cdigos que proporcionan analogas y antipatas y narrativas que ofrecen cronologas . En simboliza actores y audiencias mundos , estas narrativas y cdigos condensan simultneamente y elaborado, y emplean una amplia gama de recursos retricos , de la metfora para SYNEC - doche , para configurar la vida social y emocional de manera convincente y coherente. Los sistemas de representaciones colectivas van desde mitos " tiempos inmemoriales " a las tradiciones inventadas creadas en el acto , de las tradiciones orales de los scripts preparados por estos especialistas, dramaturgos , periodistas y redactores de discursos . Al igual que cualquier otro texto , estas representaciones colectivas , ya sea de fondo o en primer plano , pueden ser evaluados por su eficacia dramtica. Dir ms sobre esto ms adelante , pero lo que es importante en este punto es ver que no importa cun

intrnsecamente eficaz , representaciones colectivas no parecen ser ellos mismos. Boulton ( 1960 : 3 ) describi una vez el teatro como " literatura que camina y habla ante nuestros ojos. " Es esta necesidad de caminar y hablar - y al ver y escuchar el caminar y hablar - que hace que la pragmtica prcticos de actuacin diferente de la lgica cultural de los textos. Es en esta coyuntura que la pragmtica cultural nace . Actores Estas representaciones modeladas se ponen en prctica , o se codifican (Hall 1980 ) , por la gente de carne y hueso . Como Reiss ( 1971 : 138 ) sugiere en su estudio de la relacin entre la tcnica teatral y significado en el teatro francs del siglo XVII ", el actor es tan real como el espectador , sino que es , de hecho, presente en medio de ellos. " Si son o no son conscientes de la distincin entre las representaciones colectivas y sus caminar y hablar , el objetivo del actor es hacer desaparecer esta distincin. Como Reiss ( 1971 : 142 ) lo expres , el deseo del actor es " para provocar al espectador a confundir sus emociones con las de carcter escenario. " Mientras que los artistas deben estar orientados a la represen -nes de fondo y de primer plano , sus motivaciones vis -a ` -vis estos patrones son contingentes . En trminos psicolgicos , la relacin entre el actor y el texto depende de investidura . La relacin entre el actor y la audiencia , a su vez , depende de la capacidad de proyectar estas emociones y patrones textuales como evaluaciones morales . Si aquellos que realizan guiones culturales no poseen los conocimientos necesarios ( Bauman , 1989), entonces ellos pueden fallar miserablemente en el intento de proyectar sus significados efectivamente . Los observadores / audiencia Textos culturales se llevan a cabo por lo que los significados se pueden mostrar a los dems . " Otros" constituyen el pblico de observadores para el rendimiento cultural. Ellos descifran lo que los actores han codificado (Hall 1980 ) , pero lo hacen de forma variable. Si los textos culturales deben ser comunicadas convincente , es necesario que haya un proceso de extensin cultural que se expande desde el guin y actor a la audiencia. Extensin cultural debe ir acompaada de un proceso de identificacin psicolgica , de tal manera que los miembros de la audiencia se proyectan en los personajes que ven en el escenario. Existe una variacin emprica en la medida en que realmente se producen extensin cultural y la identificacin psicolgica . Las audiencias pueden ser enfocados o distrado, atento o interesado ( Verdery 1991 : 6 ; Berezin 1997 : 28 , 35 , 250) . Incluso si los actores investir a los textos culturales , e incluso si ellos mismos poseen altos niveles de competencia cultural , sus proyecciones todava pueden no ser convincentes para el pblico / observadores. La observacin puede ser meramente cognitiva . El pblico puede ver y se puede entender sin experimentar emocional o significa -cin moral. Como veremos en el siguiente apartado , a menudo hay explicaciones sociales de esta variabilidad. Las audiencias pueden representar estados sociales ortogonales a la situacin de los artistas . Asistencia Audiencia puede no ser necesaria , o puede ser simplemente obligado . Los crticos pueden intervenir entre el desempeo y la audiencia. Puede que no haya una audiencia en el sentido contemporneo a todos, pero slo partici - pantes observando a s mismos ya sus compaeros de reparto . Esta ltima condicin facilita la identificacin cultural y de

extensin psicolgica , aunque es una condicin mucho menos frecuente en las complejas sociedades de nuestros das. Los medios de produccin simblica Con el fin de realizar un texto cultural, ante una audiencia , los actores necesitan tener acceso a las cosas materiales mundanos que permiten proyecciones simblicas a realizar. Necesitan objetos que puedan servir como representaciones icnicas para ayudarles a dramatizar y crea vivos los motivos invisibles y morales que estn tratando de representar. Este material va desde ropa a cualquier otro tipo de " equipos expresiva estandarizada " ( Goffman, 1956 : 34-51 ) . Los actores tambin necesitan un lugar fsico para llevar a cabo y los medios para asegurar la transmisin de sus resultados a una audiencia. Mise -en- sce ` ne Con textos y mecanismos en la mano, y la audiencia ( s ) antes de ellos, los actores sociales se involucran en la accin social dramtica , la celebracin y la proyeccin del conjunto de gestos fsicos y verbales que constituye el rendimiento. Este conjunto de gestos implica ms que los dispositivos simblicos que la estructura de un texto simblico no realizado . Si un texto es caminar y hablar , debe ser secuenciado temporal y coreografa espacial (por ejemplo Berezin 1997 : 156 ) . Las exigencias de tiempo y espacio crean demandas estticas especficas , en algn momento histrico , las nuevas funciones sociales, como director y productor emergen que se especializan en esta tarea de poner el texto " en la escena. " El poder social La distribucin del poder en la sociedad - la naturaleza de sus jerarquas polticas , econmicas, y el estado , y las relaciones entre sus elites - afecta profundamente el proceso de ejecucin . Energa establece un lmite externo para pragmtica cultural paralelo al lmite interno establecido por las representaciones de un fondo de rendimiento. No todos los textos son igualmente legtimas a los ojos de los que mandan , ya sea material o poseedores de poder interpretativo . No todas las actuaciones, y no todas las partes de una actuacin especial , se les permite continuar. Ser el poder social (Mann 1986 ) tratar de eliminar ciertas partes de un texto cultural? Quin se le permitir actuar en una actuacin , y con qu medios? Quin se le permitir asistir? Qu tipo de respuestas se les permitir de audiencia / observador ? Hay poderes que tienen la autoridad para interpretar las actuaciones de forma independiente de los que tienen la autoridad para su produccin ? Son estos poderes interpretativos tambin independientes de los actores y el pblico en s , o son el poder social , el conocimiento simblico y autoridad interpretativa mucho ms estrechamente vinculados ? Cada actuacin social, ya sea individual o colectiva , se ve afectada fundamentalmente por cada uno de los elementos que aqu se presenta . En el lenguaje de la hermenutica , este bosquejo de elementos interdependientes que proporciona un marco para la reconstruccin interpretativa de los significados de la accin performativa . En el lenguaje de la explicacin, que proporciona un modelo de causalidad. Se puede decir que cada actuacin social est determinada en parte por cada uno de los elementos que he presentado - que cada uno es una causa necesaria pero no suficiente de todo acto performativo . Aunque empricamente interrelacionados, cada elemento tiene una cierta autonoma , no slo analticamente ,

pero empricamente vis -a -vis los ` otros. Tomados en conjunto , determinan y miden , si y cmo una actuacin se produce , y el grado en el que tiene xito o no en su efecto . Dos vas llevan a cabo a partir de la discusin hasta ahora . El modelo analtico se puede desarrollar an ms , la elaboracin de la naturaleza de cada uno factores y sus interrelaciones con los dems. Voy a asumir esta tarea en una seccin posterior . Antes de hacerlo , voy a participar en un debate histrico. Deseo explorar cmo el modelo de anlisis que acabo de trazado , a pesar de que hasta el momento slo se presenta muy simple , ya proporciona una informacin valiosa sobre el enigma central del ritual y la racionalizacin con la que me present a este captulo y que define su pregunta central . Las condiciones para la performatividad : transformaciones histricas El modelo de actuacin que estoy desarrollando aqu ofrece una nueva forma de ver el cambio cultural y organizacional ms amplios espacios de tiempo histrico. Podemos ver de manera diferente cmo y por qu los rituales eran una vez tan importante para la banda y las sociedades tribales y por la naturaleza de la accin simblica cambiado tan notablemente con el surgimiento de los estados , los imperios y las iglesias . Podemos entender por qu tanto el teatro y la polis democrtica surgieron por primera vez en la antigua Grecia y por el teatro surgi una vez ms durante la poca moderna , al mismo tiempo que los dramas sociales de composicin abierta se convirti en fundamental para la determinacin de la naturaleza de la poltica y social autoridad. Podemos entender por qu el romanticismo , la secularizacin y la sociedad industrial hizo que la autenticidad de la accin simblica de una cuestin tan central para los tiempos modernos . Rituales pasados de moda : representaciones simblicas en las sociedades primitivas Pensadores coloniales y modernistas estaban profundamente impresionados por los pro -cesos rituales que los exploradores y antroplogos observan cuando se encontraron con sociedades que no haban experimentado la "civilizacin" o " modernidad". Algunos asocian la frecuencia de los rituales con la pureza supuesta de las sociedades primitivas ( Huizinga [ 1938 ] 1950) y otros con algn tipo de distintivo primitiva mentalidad no racional (Le vy -Bruhl 1923 ) . Huizinga ( [ 1938 ] 1950 : 14 ), por ejemplo , hizo hincapi en que los rituales no crean una "realidad simulada ", sino " un ser mstico, " en la que " algo invisible e inactual tiene forma hermosa , real , santo . " Menos romntica observadores todava insistieron en la automtica , predecible , envolvente , y las cualidades espontneas de la vida ritual. Weber ejemplifica este conocimiento de una manera sociolgica , sino que tambin marc el enfoque antropolgico moderno ritual que se convirti en paradigma . Turner ( 1977 : 183 ) define rituales como " estereotipo " y como " secuestrado " , Goody ( 1986 : 21 ) los llam " homeostasis " , y Leach ( 1972 : 334 ) , insistiendo tambin en la "repeticin ", expresa su asombro ante lo , en los rituales , observ, " todo lo que de hecho sucedi justo como se haba predicho " ( 1972 : 199 ) . Frente a estos argumentos de la diferencia esencial y fundamental de las interacciones simblicas en las sociedades anteriores , antroplogos crticos y postmoderno han argumentado a favor de su ms " coyuntural " ( Clifford , 1988: 11 ) de calidad. Esos misteriosos rituales que despiertan tanta admiracin intensa y curiosidad entre los observadores anteriores , se argumenta , debe ser visto no como expresiones de

una esencia distintiva , sino simplemente como un tipo diferente de la prctica ( Conquergood 1992 ) . El modelo que estoy desarrollando aqu nos permite enmarcar esta importante visin de una manera ms sutil , menos polmico y ms orientada empricamente. Los rituales de las sociedades primitivas , deseo sugerir , no eran tanto las prcticas como las actuaciones , y en esto de hecho son de la misma materia que las acciones sociales en las sociedades ms complejas. En la introduccin a su edicin de ensayos pstumos de Turner , Schechner ( 1987 : 7 ) sugiri que " todos los resultados tiene en su ncleo una accin ritual. " Es mejor , creo yo, para revertir esta declaracin , y decir que todo ritual tiene en su esencia un acto performativo . Esto no es negar las diferencias entre los rituales y representaciones de otros tipos. Lo que s sugiere , sin embargo , es que existen en el mismo continuo y que la diferencia entre ellos es una cuestin de la variacin , el tipo no fundamental. Actuaciones rituales reflejan las estructuras sociales y culturas de sus sociedades histricamente situadas . Son distinguen en que se funden . La fusin es mucho ms probable que se logre en las condiciones de las sociedades menos complejas , pero se produce en las sociedades complejas tambin. Para ver por qu las actuaciones en las sociedades ms simples con mayor frecuencia se convirtieron en rituales , debemos examinar cmo la estructura social temprana y la cultura definen los elementos del rendimiento y los relacionan entre s de una manera distintiva . La explicacin se puede encontrar en su tamao mucho ms pequeo y la escala , en la naturaleza ms mtico y metafsico de sus creencias , y en la naturaleza ms integrada y de solapamiento de sus instituciones , la cultura y las estructuras sociales. La membresa en las primeras sociedades humanas (Service 1962 , 1979 ) se organiz en torno a los ejes de parentesco , edad y gnero. La formacin de colectividades de sesenta a ochenta miem -bros , la gente se apoyaron por la caza y la recoleccin y participaron en un pequeo conjunto de funciones sociales con los que cada persona estaba familiarizado completamente . Por todas las cuentas , la subjetividad que se corresponda con este tipo de organizacin social se pareca a lo que Stanner ( 1972 ) , al hablar de los aborgenes australianos , llamado "tiempo de sueo". Dicha conciencia se fusion dimensiones mundanas y prctico con lo sagrado y la metafsica en la medida que la religin no exista como una forma separada . En estas sociedades , como servicio ( 1962 : 109 ), una vez coment , " no hay ninguna organizacin religiosa " que est " separado de la familia y de la banda . " La organizacin estructural y cultural de estas formas tempranas de sociedades sugiere diferencias en el tipo de desempeo social que pueden producir. Las representaciones colectivas en que estas representaciones sociales se refieren no son textos compuestos por especialistas en los subgrupos segmentados en rdenes sociales complejos y contenciosa . Tampoco forman un crtico estas representaciones colectivas" Metacomentario " ( Geertz 1973 ) sobre la vida social , pues an no existe profunda tensin entre las esferas mundanas y trascendentales ( Goody 1986 ; Habermas 1982-3 ; Eisenstadt 1982 ; Bellah 1970 ) . Los antroplogos principios Spencer y Gillen ( 1927 ) estaban en lo cierto , al menos en esto, porque ellos sugirieron que el ciclo rit - ual Engwura del aranda australiano recapitul el estilo de vida actual de los machos aranda . Un siglo ms tarde, cuando Schechner ( 1976 : 197 ) observ el baile Tsembaga del Kaiko , confirm que " todos los movimientos bsicos y

sonidos - incluso la carga en el espacio central - son adaptaciones y ascensores directos de batalla. " El entrelazamiento estrecho de textos culturales y la estructura social que marca las actuaciones sociales en las sociedades primitivas proporciona un marco contextual para la discusin terica de Durkheim sobre la religin como un simple escrito en grandes caracteres la sociedad . Mientras - ing pretensin de proponer un paradigma para el estudio de todas las religiones en todo momento , Durkheim mejor podra ser entendida como describiendo el contexto de actuaciones sociales en las sociedades primitivas . Durkheim insiste en que la cultura es idntica a la religin, que cualquier creencia religiosa " correcta " es compartida por todos los miembros del grupo, y que estas creencias compartidas siempre se traducen en las prcticas que l llama rituales o ritos. " No slo son aceptadas individualmente por todos los miembros de ese grupo, pero tambin pertenecen al grupo y se unifican . . . Una sociedad cuyos miembros estn unidos porque se imaginan el mundo sagrado y su relacin con el mundo profano, de la misma manera , y debido a que traduzcan esta representacin comn en las prcticas idnticas , se llama Iglesia "( Durkheim [ 1912 ] 1995 : 41 , cursivas aadido ) 0,2 En tales actuaciones rituales , la dimensin de la creencia se experimenta como per sonal , inmediata e iconogrfico . A travs de la pintura , el enmascaramiento y reconstruccin averiguar del cuerpo fsico , los actores de estas actuaciones pretenden no slo metafrica sino literalmente a convertirse en el texto, su objetivo es proyectar la fusin de , humano y totem " el hombre y Dios , " sagrada y lo mundano . Los roles simblicos que definen la participacin en tales actuaciones ritualizadas surgen directamente y sin mediacin, desde el otro papel social de los actores juego. En el ritual Engwura (Spencer y Gillen 1927 ) , los machos arunta realizan las partes que realmente llevan a cabo en la vida cotidiana aranda . Cuando los actores sociales desempean esas funciones , no tienen un sentido de la separacin de ellos , tienen poco de auto- conciencia de s mismos como actores. Para los participantes y observadores , los rituales no son considerados como una actuacin en el sentido contemporneo en absoluto, sino ms bien a ser una dimensin natural y necesario de la vida social en curso . En cuanto a los medios de produccin simblica , aunque no siempre es inmediata , por lo general, estn a la mano - una zanja excavada con los huesos afilados de los animales , una lnea que va desde el color rojo de las flores silvestres , un tocado hecho de plumas de aves , un amuleto form desde el pico de un loro (Turner 1969 : 23-37 ) . En este tipo de organizacin social, la participacin en el rendimiento de ritual no es contingente, ya sea por los actores o los observadores. La participacin est determinada por las jerarquas establecidas y aceptadas de gnero y edad , y no por las elecciones individuales que responden a las sanciones y las recompensas de los poderes sociales o grupos sociales segmentados. Cada parte interesada en la banda o tribu tiene que asistir a las representaciones rituales. Muchas ceremonias involucran a toda la comunidad , porque " consideran que su bienestar colectivo que depende de un cuerpo comn de actuaciones rituales " ( Rappaport 1968 , en Schechner 1976 : 211 ) . Turner ( 1982 : 31 , cursivas originales ) atestigua que " toda la comunidad pasa a travs de todo el ao ritual. " Durkheim ( [ 1912 ] 1995) tambin destac la obligacin , que conecta con la coherencia interna de la audiencia. En la fase ritual de la sociedad

aborigen , escribi, " la poblacin se rene , concentrndose en lugares especficos. . . La concentracin tiene lugar cuando un clan o una parte de la tribu que sean citados para reunirse " ( [ 1912 ] 1995 : 217 ) . Tampoco son slo los asistentes observadores. En varios puntos del ritual , los que simplemente observando el comportamiento ritual son llamados a participar - a veces como principales y en otras ocasiones como miembros de un coro atento proporcionar remon - traciones de aprobacin a travs de estos actos demostrativos como gritar , llorar y aplausos. En las fases clave en las ceremonias de iniciacin masculina , por ejemplo , las mujeres asisten de cerca y , en determinados momentos , desempean papeles importantes rituales ( Schech - ner , 2002). Ellos expresan la indiferencia y el rechazo temprano en el rendimiento y muestran signos fsicos de bienvenida y admiracin con el fin de marcar su fin. Incluso cuando no participan , el pblico rituales son casi desconocidos. Estn vinculados a los artistas por lazos familiares directos o indirectos. En trminos del modelo elemental que he presentado ya , parece claro que este tipo de acciones sociales ritualizados fusionan los diversos componentes del rendimiento actores , el pblico, las representaciones , los medios de produccin simblica , el poder social , y la puesta en esce ` ne . Es la parte el actor / pblico de esta fusin a la que de servicio: . " La congregacin es el propio campamento " (1962 109) se refiere cuando escribi que Le vi - Strauss ( 1963: 179 ) destinado a enfatizar la misma fusin cuando habl de la " fabulacin " del ritual como una " triple experiencia. " Consiste " primero del propio chamn, que , si su vocacin es verdadera . . . se somete a estados especficos de carcter psicosomtico , en segundo lugar , el de la persona enferma , que puede o no experimentar una mejora de su estado y, por ltimo , la del pblico , que tambin participa en la cura , experimentando un entusiasmo y un intelectual y la satisfaccin emocional que producen apoyo colectivo . "En los estudios de los rituales chamnicos ofrecidos por los tericos posmodernos rendimiento , podemos leer sus relatos etnogrficos como sugiere la fusin de la misma manera. "Ellos derivan su poder de escuchar a los dems y la absorcin de las realidades cotidianas. Mientras que curan , tienen en ellos las posesiones y obsesiones de sus pacientes y dejar que las enfermedades de este ltimo se convierten en los suyos. . . La estrecha relacin de estos curanderos mantienen con sus pacientes sigue siendo el factor determinante de la cura " ( Trinh 1989 , en Conquergood 1992 : 44 ) . Con textos sagrados vinculados a la sociedad mundana , los roles de actores ligados a los roles sociales , el rendimiento expresar directamente el texto simblico y la vida social, obligatoria la participacin y homognea y el pblico atento , no es sorprendente que los efectos de las actuaciones rituales tienden a ser inmediata y slo salen con frecuencia de las expectativas de los actores y scripts ( cf. Schechner 1976 : 205 , 1981 : 92-4 ) . Como Le vi -Strauss atestiguado ( 1963: 168 , cursivas mas ) : "No hay . . . no hay razn para dudar de la eficacia de ciertas prcticas mgicas ", precisamente porque" la eficacia de la magia implica la creencia en la magia. " Ritos no slo marcan las transiciones , pero tambin crean ellos, de tal manera que los participantes se convierten en algo o alguien ms como resultado. Rendimiento Ritual no slo simboliza una relacin social o el cambio , sino que tambin se actualiza . Hay un efecto directo , sin mediacin .

Los antroplogos que han estudiado los rituales en las formas anteriores de la sociedad inform de que los trucos de los especialistas rituales rara vez se examinaron . Le vi - Strauss ( 1963: 179 ) hace hincapi en el papel de " consenso del grupo " cuando comenz su famoso relato de la etnografa de Quesalid de Boas . El indio kwakiutl era tan inusualmente curioso en cuanto a insistir ( en un principio) que los rituales del hechicero de hecho eran trucos. Sin embargo, despus de convencer a los especialistas en rituales de ensearle los trucos de su oficio , Quesalid mismo pas a convertirse en un gran chamn. " Quesalid no se convirti en un gran shaman porque cur a sus enfermos , " Le vi -Strauss nos asegura , sino que " cur a sus enfermos porque se haba convertido en un gran chamn " ( 1963: 180 , cursivas mas ) . Chamanes efecto curas , individual y social , ya que los participantes y observadores de sus actuaciones creen que tienen la fuerza a los que reclaman . Los chamanes , en otras palabras, se institucionalizan maestros del ritual rendimiento . El xito de este rendimiento depende , en primer lugar , en sus habilidades dramticas , pero estas habilidades se entrelazan con las otras dimensiones que permiten actuaciones que se fusionan en las organizaciones sociales simples . La complejidad social y las prestaciones post- ritual Actuaciones fusionadas crear efectos ritual - como siguen siendo importantes en sociedades ms complejas . Hay dos sentidos en que esto es cierto . En primer lugar, y menos impor - tante para el argumento que estoy desarrollando aqu , en grupos primarios como la familia , las pandillas y las comunidades tnicas intergeneracional estables , actuaciones papel que a menudo parecen reproducir el macrocosmos en el microcosmos ( Slater 1966 ) . Incluso dentro de las sociedades complejas , las audiencias de estos grupos primarios son relativamente homogneos , los actores son familiares , las situaciones se repiten , y los textos y las tradi-ciones , mientras que una vez inventado , con el tiempo adquieren una cualidad tiempos inmemoriales . El segundo sentido en el que los efectos ritual - como siguen siendo fundamentales , es ms importante para mi argumento en este caso , es que la fusin sigue siendo el objetivo de las actuaciones , incluso en las sociedades complejas . Es el contexto para el xito performativa que ha cambiado . Como seal anteriormente , historiadores , antroplogos y socilogos han analizaron los procesos espordicos e irregulares que crearon sociedades de mayor escala en innumerable diferentes maneras. No es claro contraste teoras acerca de las causas y las vas del alejamiento de la organizacin social ms simple en el que el ritual juega un papel central a las formas sociales ms complejas , que cuentan con formas ms estratgicas , reflexiva , y administrado de la comunicacin simblica . Sin embargo, existe un amplio consenso en que se produjo esa transformacin , que los procesos de " complejizacin ", "racionalizacin ", o "diferenciacin" ( Thrift 1999 ; Luhmann 1995 , Champagne 1992 , Alexander y Colomy 1990 ; Habermas 1982-3 ; Eisenstadt 1963 ) producir diferentes tipos de comunicaciones simblicas actuales. Incluso Goody ( 1986 : 22 ) habl con confianza de la transicin "de la visin del mundo de la ideologa ." Este nfasis en la ideologa est diciendo , y que conduce directamente a la discusin sobre los cambios en las condiciones de la performatividad que estoy haciendo aqu . Investigaciones anteriores sociolgicos y antropolgicos sobre las causas sociales de la transicin desde las formas simples de organizacin social destacaron el papel

determinante de los cambios econmicos. Cambios tecnolgicos crean una mayor productividad , lo que llev a un supervit y el sistema de clases , y por ltimo a las primeras instituciones polticas distintivas , cuya tarea consista en organizar la nueva sociedad estratificada y administrar necesidades organizativas y materiales. A finales de la dcada de 1950 , sin embargo , los antroplogos ya haba empezado a hablar menos de los cambios tecnolgicos que los cambios en las orientaciones econmicas y regmenes . Cuando Fried ( 1971 : 103 ) explica " el paso de la igualitaria para clasificar a la sociedad", describi un cambio "de una economa dominada por la reciprocidad de una de ellas con la redistribucin como un dispositivo importante. " En el mismo tipo de vena anti- determinista , cuando Servicio ( 1962 : 171 ) explica el movimiento ms all de las estructuras monolticas de las sociedades primitivas a las "formas gemelas de la autoridad " que sustentaban las lites econmicas y polticas distintivas , lo describi como " posible gracias a una mayor productividad " ( 1962 : 143 , cursivas en el original) . Sahlins ( 1972 ) se bas en estos argumentos para sugerir que no era la incapacidad econmica para crear excedentes que impeda el crecimiento, pero el deseo ideolgico de mantener un estilo menos impulsado por la productividad , ms pausado de la vida. Nolan y Lenski ( 1995 ) hizo que el punto de este desarrollo conceptual -cum -emprico imposible pasar por alto : " El avance tecnolgico ha creado la posibilidad de que un supervit , pero para transformar esa posibilidad en una realidad se requiere una ideologa que los agricultores motivados para producir ms de lo que necesaria para seguir con vida y productivos , y les convenci para convertir ese excedente a otra persona " ( 1995 : 157 , cursivas mas ) . Como este ltimo comentario hace clara , toda esta transicin historiogrfica en la antropologa de los primeros puntos de las transiciones a la funcin crtica de proyectos ideolgicos . La creacin de excedentes dependa de nuevas motivaciones , lo que podra venir slo a travs de la creacin de representaciones simblicas de persuadir a otros , no a travs de la coercin material. La innovacin social ms impactante que cristaliz un cambio cultural tan a la ideologa fue la aparicin de los textos escritos. Segn Goody ( 1986 : 12 ) , la aparicin de la cultura basada en texto permiti y exigi " la decontextual -cin o generalizacin " de las representaciones colectivas , que en las sociedades orales se entrelazan ms estrechamente con las estructuras sociales locales y significados. Con la escritura , el " contexto comunicativo ha cambiado drsticamente , tanto en lo relativo al emisor y en cuanto a los receptores " (1986 : 13 ) : " En su propia naturaleza, las declaraciones escritas de la ley , de normas, de reglas, han tenido que ser extrada de situaciones particu- lares con el fin de ser dirigidos a un pblico universal, por ah , ms que entregaron el cara a cara a un grupo especfico de personas en un determinado tiempo y lugar " ( 1986 : 13 ) . Slo proyeccin simblica ms all de lo local permitira que los grupos utilicen excedente econmico para crear sociedades ms segmentados , desigual y diferenciada . Sin la capacidad para dicha proyeccin ideolgica , cmo sera este tipo de rdenes sociales ms fragmentados nunca se coordinarn , y mucho menos integrado de forma asimtrica ? Estos procesos estructurales e ideolgicas sugieren un cambio decisivo en relacin con los actores de los medios de produccin simblica. En las sociedades basadas en texto , la alfabetizacin es esencial para que los procesos simblicos que la estructura social legtima se llevarn a cabo con xito. Porque la alfabetizacin es difcil y costoso,

sacerdotes " Tener un acceso privilegiado a los textos sagrados. " Esto permite que " el control efectivo de los medios de comunicacin de leer y escribir ", concentrando la autoridad interpretativa en manos de lite ( Goody , 1986: 16-17) . Junto a este nuevo surgimiento del poder de monopolio , de hecho a causa de ella , surge la necesidad de ejercer un control estricto sobre el rendimiento con el fin de proyectar este control ideolgico sobre grupos distan - diferenciados y subordinado. Evans- Pritchard ( 1940 : 172 , cursivas mas ) escribi una vez que , con el fin de "permitir que l juegue el papel que desempea en feudos y trimestre de barriles ", dijo el jefe de Nuer slo necesita "calificaciones rituales. " Porque los nuer " tiene ninguna ley ni gobierno ", o cualquier estratificacin social significativo , obedeciendo a su jefe siguiente de la percepcin de que" son personas sagradas "( 1940 : 173 ) . En su estudio de los orgenes de los imperios polticos, Eisenstadt ( 1963: 65 ) demostrada , por el contrario , que: con la "autonoma relativa de la esfera religiosa y su" disembeddedness "de toda la comunidad y de los otros mbitos institucionales , " todo lo relacionado con la legitimacin poltica ha cambiado. El carcter sagrado de las lites econmicas, polticas e ideolgicas tiene ahora a alcanzar, no asignada. Como Eisenstadt dijo, estas elites ahora " trataron de mantener el dominio " ( 1963: 65 , cursivas en el original ) , no se da automticamente a ellos. "En todas las sociedades estudiadas aqu , los gobernantes intentaron retratar a s mismos ya los sistemas polticos que se establecen como los portadores de smbolos culturales especiales y misiones . Ellos trataron de representar a s mismos como la transmisin de las civilizaciones distintas. . . Los gobernantes de estas sociedades siempre trat de ser percibidos como los propagadores y defensores de los [sus] tradiciones [ y ] deseo [ d ] para minimizar la pretensin de cualquier grupo para tener el derecho de juzgar y evaluar los prncipes, o de sancionar su legitimacin " ( Eisenstadt 1963: 141 , cursivas mas ) . El ms ambicioso de investigacin reciente en el Egipto faranico encuentra los mismos procesos en el trabajo. "Un Estado impuesto por la fuerza y la coercin a sus sbditos a pagar impuestos y realizar el servicio civil y militar", Assmann ( 2002 : 74 ) escribi: " difcilmente podra haber mantenido a s misma si no hubiera dormido en una semiologa bsica que era tan persuasivo como estado mismo estaba demandando " Reconstruir " la semntica que subyacen a la creacin del Estado . " ( 2002 : 75 ) , Assmann concluye que en el Imperio Antiguo Egipto " se aferr al realismo grfico de la escritura jeroglfica " con una" tenacidad asombrosa " This. "aspiracin a la permanencia " significaba que los rituales estatales involucrados " el mximo cuidado . . . para prevenir la desviacin y improvi -sacin . " Slo el sacerdote lector " conocimiento de la escritura y su capacidad de recitar con precisin " poda" asegurar que precisamente el mismo texto se repite exactamente en el mismo tiempo en el marco del mismo evento ritual , por lo tanto trayendo significado , duracin , y la accin en una alineacin precisa " ( 2002 : 70-1 ) . En el momento del Imperio Medio , inform Assmann ( 2002 : 118-19 ) , " los reyes de la dinasta XII estaban en una posicin fundamentalmente diferente ". Social y la complejidad cultural, se haba procedido a tal punto que los gobernantes faranicas " tuvo que hacerse valer contra una gran parte alfabetizada y econmicamente y militarmente poderosa

aristocracia. . . y ganar en los estratos ms bajos . "Estos objetivos " no se puede lograr por la fuerza ", escribieron Assmann , " pero slo por el poder de la elocuencia y la explicacin. " La afirmacin del poder poltico ya no era una cuestin de apodctica autoglorificacin , pero se logr . . . por el poder de la palabra. "Ser un artista en el habla ", recomienda un texto ", entonces usted ser victorioso. Porque he aqu : el brazo armado de un rey es la lengua. Ms fuerte es la palabra que todos los combates . " Los reyes de la dinasta XII entendieron los estrechos vnculos entre la poltica y la creacin de instancias de sentido. ( 2002 : 118-19 ) En trminos del modelo que estoy desarrollando aqu , estas cuentas empricos sugieren de- fusin entre los elementos de la prestacin del servicio: ( 1 ) la separacin de los textos escritos tanto el suelo de fondo representaciones colectivas , (2 ) el alejamiento de los medios de produccin simblica de la masa de los actores sociales , y ( 3 ) la separacin de las elites que llevaron a cabo acciones simblicas centrales de sus audiencias masivas . La aparicin de sin costura que hace la accin simblica parece ritual da lugar a la aparicin de una mayor artificio y planificacin. Accin performativa vuelve ms logrado y menos automtico . La aparicin de teatro de la actuacin ritual A esta altura de la discusin histrica , mis referencias al rendimiento se han generado analtica, es decir, que se han justificado por las consideraciones tericas que se presentan en la primera seccin. Si bien parece claro que la aparicin de sociedades ms segmentados , compleja y estratificada creado las condiciones - e incluso la necesidad - para transformar los rituales en las actuaciones , los ltimos procesos y ms dependientes de la comunicacin simblica que no fueron entendidos por su autor o por el pblico como artificial o teatral en el sentido contemporneo . No hubo diferencias sociales y culturales , y la compulsin de proyecto y no slo para asumir los efectos de la accin simblica , pero los elementos del desempeo todava no se desactiv suficiente para crear conciencia de s mismo acerca de la artificialidad de ese proceso. As, cuando Frankfort ( 1948 : 135-6 ) insisti en la "ausencia de drama" en el antiguo Egipto , hizo hincapi tanto en la continua fusin de los textos sagrados y de los actores y la inflexibilidad relativa o resistencia al cambio, de las sociedades antiguas ( cf. Kemp 1989 : 1-16). "Es cierto ", reconoci Frankfort, " que en el ritual Egipcio los dioses eran a veces representados por actores. " Por ejemplo, un sacerdote embalsamamiento puede ser " puesta una mscara de chacal " para hacerse pasar por el dios Anubis . De hecho , uno de los textos egipcios mejor conservados , el Misterio de la sucesin ", se llev a cabo cuando un nuevo rey ascendi al trono . " No obs-tante , Frankfort insiste , estas actuaciones " no representan una nueva forma de arte. " l los llama " simplemente los "libros" de los rituales . "Puede ser" dramtico ", pero" . Ciertamente no es drama " En el drama , el significado y las consecuencias de la accin se desarrollan, y en este sentido son causados por el desafo teatral puesta en esce ` ne : " En el drama , el lenguaje se integra con la accin y el cambio es demuestra que es una consecuencia de esa accin. " en los ritos egipcios , en cambio , como en los aborgenes de Durkheim , el" propsito es traducir la

realidad en forma inmutable del mito. . . Los dioses aparecen y hablan una vez ms las palabras que hablaban " la primera vez " "( Frankfort 1948 : 135-6 , la cursiva es nuestra ) . Es la realidad del mito que marca ritual. Slo en la ciudades-estado griegas no drama en el sentido contemporneo emerge . El origen social organizacional y cultural de estos desarrollos es fundamental, por supuesto , as como la aparicin de representacin dramtica devuelve a la organizacin social y cultural , a su vez . En comparacin con el fundido y adscriptiva jerarquas que regan las sociedades urbanas en los imperios asiticos , en Grecia no surgieron estructuras urbanas de un nuevo tipo , ms republicana. Estaban organizados y gobernados por elites , para estar seguro, pero estas elites eran democrticos internos. Como Schachermeyr ( [ 1953 ] 1971 : 201 ) destac en su ensayo ampliamente citado , la "autonoma del cuerpo de ciudadanos " sin precedentes histricos en las ciudades griegas fue acompaado por el igualmente distintiva Estas nuevas formas de " la emancipacin de la vida intelectual de la mitologa griega. " de la diferenciacin y la cultura organizacional fomentado , segn Schachermeyr , un "espritu revolucionario " que dedica a " una lucha constante contra las formas monrquicas , dictatoriales o oligrquica del gobierno. " Esto marc la apertura del espacio social y cultural, la atencin se centr en la dimensin performativa proyectiva de la accin social , someter las actuaciones ritual - zados de vida ms tradicional a un mayor escrutinio y la tensin (por ejemplo, Platn, 1980 ) . En la sociedad griega , podemos observar la transicin del ritual de desempeo , literalmente, y no slo metafricamente . En realidad vemos la de- fusin de los elementos del desempeo en trminos concretos. Se volvieron ms analticamente identificable : su separacin emprica se institucionaliz en formas especializadas de la estructura social y la disposicin de sentido comn de reflexin en la vida cultural. Teatro griego surgi desde los rituales religiosos organizados en torno a Diony - sus, el dios del vino ( Hartnoll 1968 : 7-31 ) . En la forma tradicional del ritual, un ditirambo , o himno al unsono , se llev a cabo en torno al altar de Dioniso por un coro de cincuenta hombres procedentes de toda la etnia . En trminos de la discusin actual , esto significaba la fusin continua : los actores , las representaciones colectivas , el pblico , y la sociedad se unieron de una manera supuestamente homognea , siendo mtica. Al expresar su nostalgia por los anteriores , pre - socrticos das , Nietzsche ( [ 1872 ] 1956 : 51-5 , 78-9 ) puso de esta manera : "En el ditirambo vemos una comunidad de actores inconscientes todos ellos ven unos a otros como encantado . . . Audiencia y coro nunca fueron esencialmente repartidas entre s. . . Una audiencia de espectadores , tal como lo conocemos , era desconocido. . . Cada espectador puede , literalmente, imaginarse a s mismo , en la plenitud de la visin, como corista [sic ] . " En la sociedad griega entr en su perodo de diferenciacin social y cultural intensa y sin precedentes ( Gouldner 1965 ), el contenido del ditirambo gradualmente se ampli para incluir a los cuentos de los semidioses y hroes totalmente seculares quienes griegos contemporneos consideraban sus antepasados. El sistema de representacin nacional de fondo , es decir , comenz a simbolizar - para codificar y narrar - la vida humana y no slo es sagrada . Esta interjeccin de lo mundano en lo sagrado introdujo dinmica simblica directamente en la vida cotidiana y viceversa. Du-rante los festivales comunales dedicados a la realizacin de estos nuevos textos culturales , las

buenas y malas acciones de los hroes seculares fueron narrados junto con sus disputas , los matrimonios y los adulterios, las guerras que comenzaron , los lazos tnicos y religiosos traicionaron , y los sufrimientos que trajeron de sus padres y sucesores . Tales conflictos sociales prestados actualmente las fuentes de tensin dramtica que los artistas religiosos podran vincular a los conflictos sagrados y podran realizar en ocasiones rituales . Como las representaciones fondo convirtieron reconfigurado de una manera ms socialmente orientado y dramatrgico - como la vida cotidiana se convirti en objeto de dicha reconstruccin simblica - los dems elementos del desempeo se vieron afectados tambin. El acontecimiento ms extraordinario fue que el papel social del actor surgi . Tespio , para quien el arte de la representacin teatral con el tiempo lleg a ser identificado, sali del coro ditirambo para convertirse en su lder. Durante la ejecucin ritual , l asumira el papel de protagonista, ya sea dios o hroe, y llevara a un dilogo con el coro . Tespio form una compaa teatral itinerante de actores profesionales . La recogida de los medios de produccin simblica en un carro cuyo suelo y trampilla podra servir tambin como un escenario, Tespio viaj desde su lugar de nacimiento , Icaria , a una fiesta comunal tras otro, finalmente aterrizar en Atenas, donde , en el 492 aC , gan el premio de actuacin en ese momento establecido por el festival de Dioniso City. Durante este mismo perodo crtico del desarrollo social, los sistemas de representaciones colectivas comenzaron por primera vez no slo a ser escrito, o se convierten en textos reales , sino tambin a separarse en concreto de la vida religiosa. En el siglo V Atenas , la escritura teatral se convirti en una especialidad , se celebraron prestigiosos concursos de escritura , y se entregaron los premios a figuras como Esquilo y Sfocles . Tales imaginistas seculares pronto llegaron a ser ms renombrado que los sacerdotes del templo . Al principio, dramaturgos escogi y entren a sus propios actores , pero con el tiempo los funcionarios del festival ateniense asignado actores a dramaturgos por sorteo . En nuestros trminos , esto puede ser visto como tener el efecto de acentuar y resaltar la autonoma de la escritura dramtica vis -a -vis ' las intenciones o carisma de sus creadores ( cf. Gouldner 1965: 114 ) . Como una innovacin sugiere , la institucin independiente de las crticas rendimiento tambin ha surgido , la mediacin y la pluralizacin de poder social de una nueva manera . En lugar de ser absorbida por el rendimiento, ya que en ocasiones rituales , la interpretacin enfrenta ahora los actores y escritores en la apariencia de los jueces , que representaban a los criterios estticos separados de consideraciones religiosas e incluso moral. Al mismo tiempo , los jueces tambin representaron a la ciudad que patrocin el rendimiento, y los miembros de la polis asistieron a espectculos como pblico independiente de observadores potencialmente crticos . Huizinga ( [ 1938 ] 1950 : 145 ) enfatizaron que, como el Estado no ha organizado concursos de teatro , "audiencia la crtica fue muy sealado . " Tambin sugiri que la audiencia pblica compartida "la tensin de la competicin como una multitud en un partido de ftbol ", pero parece claro que no estaban all simplemente para ser entretenidos. Las per formadores de enmascarados de las tragedias griegas mantuvieron ms grande que la vida, y sus textos hablaban y caminaban con convincente fuerza emocional y esttico , en relacin el rendimiento de las cuestiones cvicas ms graves y moralmente

ponderada del da. Desde Aeschy -lus a Sfocles a Eurpides , trgico drama griego ( Jaeger 1945 : 232-381 ) trat la virtud cvica y la corrupcin , la exploracin de si exista un orden moral natural ms potente que el orden fatalmente defectuosa de la vida social humana. Estas preguntas son fundamentales para el mantenimiento del estado de derecho y una vida civil independiente y democrtico. Nietzsche ( [ 1872 ] 1956 : 78-9 ) se quejaron de que , con el nacimiento de la tragedia, " el poeta que escribe relato dramatizado puede no ms ser uno con sus imgenes " y que se " transfigura las ms horribles actos ante nuestros ojos por el . encanto de la ilusin "De hecho, sin embargo, el de- fusin de elementos performativos que instigaron la aparicin del teatro no necesariamente elimina el poder performativo , sino que slo hizo este poder ms difcil de lograr. Esta mayor dificultad podra haber proporcionado el estmulo social para esttica philos - ophy de Aristteles. En trminos del marco terico que estoy desarrollando aqu , la potica de Aristteles se puede entender de una manera nueva . Su objetivo de cristalizar , en trminos tericos abstractos , la diferenciacin emprica entre los elementos de funcionamiento que empujaron ritual al teatro . Qu artistas rituales que haba conocido en sus entraas sin tener que contar , y mucho menos tener que leer - Aristteles ( 1987 ), ahora me sent obligado a escribir . Su potica hace que la artificial natural. Proporciona una especie de libro de cocina filosfica , las instrucciones para el significado de decisiones y el desempeo efectivo de una sociedad que se haba mudado de la fusin de artificio con-ciencia . Aristteles explica que las actuaciones consistieron en parcelas y que las narrativas eficaces trazado exigidos , con un principio , medio y final . En su teora de la catarsis , explic, no teleolgica , sino empricamente , cmo dramas podra afectar a una audiencia : tragedias tendran que evocan sensaciones de "terror y piedad " si el efecto emocional se lograra . Este bosquejo de cmo el teatro surgi de ritual no es teleolgica o evolutivo . Lo que yo he propuesto , ms bien, es una forma universalmente compartida del desarrollo social, que responde a la creciente complejidad en la estructura social y cultural. Ritual traslad hacia el teatro a lo largo de las civilizaciones del mundo en respuesta a desarrollos similares sociales y culturales - la aparicin de las ciudades y estados, de los especialistas religiosos, de los intelectuales y de las necesidades de legitimacin poltica . "Haba origen religioso y ritual del drama judo , el drama chino , todo el drama cristiano europeo y, probablemente, el drama indio", Boulton ( 1960 : 194 ) nos informa , y " en Amrica del Sur los espaoles -cin conquista trajo Milagro Reproduce a indios que ya tena una tradicin dramtica que tuvo el desarrollo de sus cultos primitivos " . Ceras Sociales complejidad y disminuye , y con ello el desarrollo del teatro del ritual . Roma continu teatralidad griega , pero con la cada del imperio y el surgimiento del feudalismo europeo las formas rituales de desempeo religioso dominado una vez ms. Lo que sucedi en la antigua Grecia se reiter ms tarde en la Europa medieval , cuando el drama secular desarrollada a partir de la Pascua pasin jugadas. En Autun del siglo XII , un centro de la actividad religiosa de Borgoa , un observador astuto llamado Honorio en realidad hizo una analoga entre los efectos de la Misa de Pascua y los esfuerzos de las antiguas tragedias ( Schech - ner 1976 : 210; Hardison 1965: 40 ) . "Se sabe ", escribi Honorio, " que los que recitaba tragedias en teatros presentan las acciones de los oponentes por medio de gestos delante de la gente . " l lleg a sugerir

que "en el teatro de la Iglesia ante el pueblo cristiano , " el lucha de Cristo contra sus perseguidores es presentado por un conjunto similar de "gestos" que " ensea a ellos la victoria de su redencin. " Honorio comparacin entre el movimiento de la masa de un movimiento equivalente en el drama trgico y describi lo que l crea que eran efectos de audiencia - similares - fuertemente unido y fusionado , en nuestros trminos . "Cuando el sacrificio se ha completado , la paz y la comunin son dados por el celebrante a la gente ", escribi , "y luego , por el Ite , missa est, que se le orden regresar a sus hogares [y] gritan Deo gratias y regresar a casa regocijo . " no es de extraar que Boulton ( 1960 ) equipara estos desfiles religiosos tempranos con la actuacin. Lo que sugiere que " la primera accin se llev a cabo por sacerdotes y sus ayudantes ", seala que "una de las causas de la creciente secularizacin del drama era que los laicos tenan antes de ser llamado a llenar en parte en la expansin de ' cast' " ( 1960 : 195 ) . A principios del siglo XVII en Europa , despus de la subida de las ciudades- estados , los regmenes absolutistas , la revolucin cientfica y las reformas religiosas internas , la institucin de la crtica ya estaba completamente formado : " Casi todos los juegos tuvo un prlogo pidiendo la buena voluntad de la crticos "( Boulton 1960 : 195 ) . Mucho antes de la aparicin de la novela y el diario , las representaciones teatrales se convirtieron en espacios para la articulacin de poderosas crticas sociales . Dramaturgos teji textos de la estructura de la vida social contempornea , sino que emplea su imaginacin para hacerlo de una manera fuertemente acentuada , muy estimulante y provocador. El desempeo de estas representaciones con guin eran hornos que las metforas forjadas circulan a la sociedad , que marca una especie de figura de ocho movimientos (Turner 1982 : 73-4 ; Schechner 1977 ) de la sociedad de teatro y de nuevo a la sociedad de nuevo. La crtica secular no surgi slo de la filosofa racionalista o de los argumentos idealizados en Urban Cafe s ( Habermas [ 1962 ] 1989 ) , sino tambin de las representaciones teatrales que se proyectaban valoracin moral , incluso mientras entretenidos. Mientras que proporciona diversin sofisticada , Molie `re picota no slo la creciente burguesa , sino tambin la Iglesia catlica , los cuales regres a su vituperio en especie. Shakespeare escribi obras tan divertidas que fue patrocinado tan bajo -brow por los dramaturgos y crticos de su poca ms intelectual . Pero Shakespeare satiriz toda clase de autoridad convencional y dramatiz la inmoralidad de todo tipo de poder social. Denostado por la puritana telogos , como el drama isabelino fue objeto de intensos esfuerzos de censura . Las comedias de la Restauracin que siguieron no fueron menos custica en sus ambiciones sociales o ardor en sus efectos. En su estudio de teatro del siglo XVII, Reiss ( 1971 : 122 ) seala que "la prdida de la ilusin sigue cuando el ` ne mise -enSCE ha sido diseado sin ningn intento de vraisemblance ", y concluye que" el teatro se bas . . . en la irrealidad de la situacin misma de teatro. . . para mantener una distancia " ( 1971 : 144 ) . Aprovechando performativo de- fusin , estos dramaturgos utiliza escenografa destacar artificialidad en lugar de hacerlo invisible , produciendo un espacio crtico e irnico entre el pblico y las costumbres de su poca .

La aparicin de drama social El relato histrico que estoy diciendo aqu aborda el rompecabezas en el ncleo de este captulo : Por qu las sociedades ritualmente organizadas dan paso a las rdenes sociales no reguladas simplemente por la accin instrumentalmente racional , sino a aquellas en los que los procesos rituales similares siguen siendo vitales de alguna manera el centro ? Es de vital importancia para esta historia para ver que el surgimiento del teatro fue ms o menos simultnea con la aparicin de la esfera pblica como escenario social, convincente. Porque fue , de hecho , ms o menos durante el mismo perodo que el drama teatral que surgi drama social se convirti en una importante forma de organizacin social - y por razones que son muy similares. Cuando la sociedad se hace ms compleja , la cultura ms crtica y menos autoridad adscripcin , espacios sociales se abren que las organizaciones deben negociar si quieren tener xito en salirse con la suya . En lugar de responder a la autoridad comandos y las recetas , los procesos sociales se vuelven ms contingente , ms sujeto a los conflictos y la argumentacin. Filsofos racionalistas ( Habermas [ 1962 ] 1989 ) hablan de la aparicin de la esfera pblica como un foro de debate deliberativo y considerado . Una formulacin ms sociolgica apuntara al surgimiento de un escenario pblico , un espacio simblico en el que los actores tienen cada vez ms libertad para cre -ate y actuaciones de sus razones proyectar , dramas a la medida de las audiencias , cuyas voces se han convertido en referencias ms legtimos en los mbitos poltico y social conflictos . En respuesta a los mismos cambios histricos que el desempeo ritual desnaturalizado , la accin colectiva en la sociedad en general viene cada vez ms a asumir un elenco abiertamente performativo . En anteriores formas ms arcaicas de las sociedades complejas , tales como las rdenes imperiales de Egipto o Yucatn n , las jerarquas sociales slo pueden emitir comandos y actuaciones rituales ideolgicos proporcionaran mistificacin simblica. En las formas ms sin mayor cohesin de la organizacin social compleja , la autoridad se vuelve ms susceptible de recurso , la distribucin de los recursos ideales y materiales ms sujetos a la afirmacin y concursos para poder social ms abierto y contingente. A menudo, estos concursos dramticos se desarrollan sin ningn guin establecido . A travs de su xito en la persecucin de estos dramas , los actores individuales y colectivos adquieren legitimidad como intrpretes autorizados de los textos sociales. Es un lugar comn no slo de la filosofa , sino tambin de la historia poltica (por ejemplo, Bendix 1964 ) que durante el perodo moderno temprano las masas de personas impotentes gradualmente se transformaron en ciudadanos. Con el modelo de desempeo social con ms firmeza en la mano , parece ms exacto decir que no elites tambin fueron transformados de receptores pasivos , a interpretar - ing audiences. Con la constitucin de los pblicos de audiencia , incluso esos actores estratgicos ms activas organizaciones y fracciones de clase se vieron obligados a desarrollar formas efectivas de comunicacin expresiva . Con el fin de preservar su poder social y su capacidad para ejercer control social , las lites tuvieron que transformar su inters con-flictos en actuaciones ampliamente disponibles que podran proyectar formas simblicas persuasivos . Como periferias se

convirtieron gradualmente incorporados en los centros , pretendientes al poder social se esforzaron por enmarcar sus conflictos como dramas . Ellos retratan a s mismos como protagonistas de relatos simplificados , proyectando sus posiciones , argumentos y acciones como ejemplos de textos religiosos y seculares sagrados. A su vez , se " echan " a sus oponentes como antagonistas narrativos , como actores insinceras y artificiales que eran slo de rol para promover sus intereses . Estos son , por supuesto , generalizaciones amplias histricos . Mi objetivo aqu no es dar explicaciones empricas sino esbozar alternativas tericas , para mostrar cmo se debe aadir una dimensin performativa de perspectivas polticas y sociolgicas ms tradicionales. Pero mientras mi ambicin es principalmente terico , sin duda puede ser amplificado con ilustraciones que son empricos de una manera ms sencilla. Lo que sigue son ejemplos de cmo los procesos sociales que son bien conocidos tanto a factores histricos y ponen a los estudiantes de esta poca pueden ser reconstruidos con el modelo de rendimiento en mente . ( i ) Thomas Becket. Cuando Thomas Becket se opuso al esfuerzo de Enrique II de ejercer el control poltico de la iglesia Ingls , se sinti obligado a crear un gran drama social que personalizado y ampliado su situacin (Turner 1974 : 60-97 ) . Se emplea como representacin fondo el paradigma dramtico del martirio de Cristo para legitimar su guin contemporneo de antagonismo al rey. Mientras Henry derrot a Sir Thomas en trminos polticos instrumentales , el Becket drama representado capturado la imaginacin Ingls y proporcion un nuevo texto de fondo de la accin moral durante siglos despus . ( ii ) Savonarola . En el Renacimiento, la ciudad -estado ( Brucker 1969 ) , los conflictos entre la iglesia y el estado se jugaron fuera grficamente en las grandes plazas pblicas , no slo en sentido figurado , pero a menudo tambin , literalmente, ante los ojos del Ppulo cada vez emancipado . Heteronoma del poder social no era ni ms que la doctrina ni la estructura institucional. Tambin fue el desempeo pblico. Savonarola comenz su movimiento popular de masas para limpiar la Repblica de Florencia con un anuncio espectacular en la Piazza della Signoria , donde las reuniones abiertas haba tenido lugar ya . Savonarola del ahorcamiento pblico , y la quema de su cuerpo que sigui, se disputar en el mismo espacio civil. Observado por un pblico ms fluida de los ciudadanos y semi -ciudadanos - algunos horrorizados , otros con gravedad satisfechos ( Brucker 1969 : 271 ) - la actuacin promovida por la Savonarola arresto , la confesin y la ejecucin seal grficamente el teln de campaa de renovacin espiritual del reformador . Es apenas una coincidencia que el consejo de Maquiavelo a los prncipes italianos se ofrecen durante este mismo perodo en cuestin no slo la forma de reunir el poder administrativo dispersa , sino tambin instrucciones sobre cmo para visualizar el poder de una clase ms simblico . Deseaba dar instrucciones al prncipe acerca de cmo realizar como uno para que pudiera aparecer , sin importar las circunstancias actuales , para ejercer el poder de manera despiadadamente eficiente y sumamente seguro . ( iii ) La Revolucin Americana . En 1773 , pequeos grupos de anti- britnicas Ameri can colonialistas abordaron tres barcos mercantes en el puerto de Boston y lanzaron 90.000 toneladas de t de la India en el mar. El , efectos materiales inmediatos de lo que inmediatamente se convirti representado en la imaginacin popular como " la fiesta del t de Boston " fue insignificante , pero su poder de expresin era tan

poderosa que crea grandes efectos polticos ( Labaree 1979 . 246ff ) . El rendimiento colectivo con xito dramatiz la oposicin colonial de la corona britnica , 4 aclara una cuestin clave en el antagonismo , y movilizan el apoyo pblico ferviente. Ms tarde , la batalla militar inau - gural de la Revolucin Americana, en Lexington, Massachusetts, estuvo representado en trminos de la metfora teatral como "el tiro odo 'alrededor del mundo. ' " En los monumentos contemporneos del evento , las exigencias dramticas sociales han ejercido poderosa balancearse. Los soldados estadounidenses y britnicos son retratados en los uniformes de colores brillantes de artistas opuestos. Paul Revere es retratada como la realizacin de prlogo, a caballo por las calles y gritando: " Los Redcoats estn viniendo , los Redcoats estn viniendo ", aunque probablemente no lo hizo. Las largas filas de soldados de ambos bandos se representan a menudo como acompaado de pfanos y tambores. Sangrientas batallas ya menudo confuso de la Guerra de la Independencia Americana han sido narrados retrospectivamente como concursos fatales y dramticos , sus vencedores transformaron en iconos de sellos y grabados. ( iv ) La Revolucin Francesa . La puesta en escena similar de accin colectiva radical como drama social tambin afect profundamente a la Revolucin en Francia. Durante sus primeros das, sans- culottes de las mujeres trataron de dar de alta una promesa de pan normal del rey Luis . Ellos organizaron la "marcha trascendental de las mujeres a Versalles ", una peregrinacin extravagante teatral que uno lleva historiadora feminista descrita como " la refundicin de la conducta tradicional de la mujer dentro de un modo republicano " ( Lan -des 1988 : 109-11 ) . A medida que la Revolucin se desarroll, hroes y villanos cambian lugares de acuerdo con la lgica agonstica del discurso dramtico ( Furet 1981 ) y la configuracin teatral (Hunt 1984 ) , no slo en respuesta a los clculos polticos . No importa cun violenta o sangrienta , en realidad , los vencedores y los mrtires fueron pintado , retrospectivamente , en el clsico republicano poses y togas , como en la clebre retrato de David de Marat Sade ( Nochlin 1993 ) . Fue Turner (1974, 1982 ), que introdujo el concepto de drama social en el vocabulario de las ciencias sociales hace ms de treinta aos. Durante un tiempo, esta idea se comprometi a abrir macro - sociologa de la dinmica simblica de la vida pblica (por ejemplo, Moore y Myerhoff 1975 , 1977 ) , pero con algunas excepciones significativas (por ejemplo Edles 1998 , Alexander 1988 ; Wagner- Pacifici 1986 ) el concepto se ha desvanecido en gran medida de la vista , incluso en el campo de los estudios de rendimiento . Una de las razones tiene que ver con el triunfo de la razn instrumental en las teoras de la eleccin racional y crtico de la vida posmoderna. Tambin hubo , sin embargo , las deficiencias bsicas en la propia conceptualizacin originales . Turner simplificada y desempeo social moralized de una manera que oculta la autonoma de los elementos que lo componan . La bsqueda de un tipo de historia natural del drama social , por un lado , y para una pasarela de communitas ideolgicas , por el otro , Turner habl ( 1982 : 75 ) del " desarrollo formal completa" de los dramas sociales , de su estructura " plena fase. " Si bien se reconoce que la complejidad social cre las condiciones para drama social , insisti en que " se mantiene hasta el ltimo ", ubicndolo en " el ciclo de desarrollo de todos los grupos "simple e imborrable ( 1982 : 78 ) . l crea que los "valores y fines " de actuaciones fueron " repartirse en una distribucin de los actores " y se proyectaron " en un

sistema. . . de sentido " comn o consensuales ( 1982 : 75 ) . Dramas sociales pueden tener lugar, Turner ( 1987 ) insisti , slo " entre los miembros de un grupo determinado. . . que se sienten fuertemente sobre sus miembros [y] se ven obligados a entrar en relaciones con otras personas que llegan a ser plenamente "significativo" , en el sentido de que las creencias , los valores , las normas, y el simbolismo ' realizadas ' en la cultura del grupo se convierten . . . una parte importante de lo que s / l puede considerar como su / su identidad " ( 1987 : 46 , pues el nfasis similares, vase Myerhoff 1978 : 32 ; Schechner 1987 ) . Sin embargo , desde la perspectiva de los dramas sociales que estoy desarrollando aqu, esto es exactamente lo que no tiene lugar . Los elementos de las actuaciones socio- dramticos se de- fundidos , no cuelga automticamente juntos, que es precisamente por eso surgi por primera vez la forma organizacional de drama social . El drama social es un sucesor de ritual , no su continuacin en otra forma. Ahora estamos en condiciones de elaborar las propuestas sobre el xito y el fracaso performativo se establece en la primera seccin. Re - fusin y autenticidad : los criterios para el xito y el fracaso performativo El objetivo de las actuaciones seculares , ya sea en el escenario o en la sociedad, sigue siendo la misma que la ambicin del ritual sagrado. Ellos sostienen o caen en su capacidad para producir la identificacin psicolgica y la extensin cultural. El objetivo es crear , mediante el desempeo hbil y que afecta , la conexin emocional de la audiencia con el actor y el texto y por lo tanto de crear las condiciones para la proyeccin de significado cultural de la actuacin a la audiencia. En la medida en que se den esas dos condiciones , se puede decir que los elementos de rendimiento se han fusionado . Nietzsche elegized el "traer a la vida [ del] mundo plstico del mito " ( [ 1872 ] 1956 : 126 ), como uno de esos " momentos de paroxismo que levantan al hombre ms all de los confines del espacio, el tiempo y la individuacin " ( [ 1872 ] 1956:125 ) . l tena razn de ser triste . Como la sociedad se hace ms compleja , esos momentos de fusin se hacen mucho ms difcil de lograr. Los elementos del rendimiento se separan y variables independientemente , y se hace cada vez ms difcil de llevar textos en la vida . El desafo que enfrenta la accin simblica individual y colectiva en las sociedades contemporneas complejas , ya sea en el escenario o en la sociedad en general , es infundir significado por el rendimiento re - fusin. Desde el romanticismo, este desafo moderna se ha articulado existencial y filosfico como el problema de la autenticidad (Taylor 1989 ) . Mientras que el discurso sobre la autenticidad es parroquial, en el sentido de que es especficamente europeo , proporciona una nomenclatura familiar para comunicar el sentido de lo performativo xito y el fracaso significan. En el nivel de la vida cotidiana , la autenticidad es tematizado por cuestiones tales como si una persona es "real " - sencillo , veraz y sincero. La accin se ve como real si aparece sui generis , el producto de un actor de auto-generacin que no se tira como un ttere por las cuerdas de la sociedad. Una persona autntica parece actuar sin artificios , sin conciencia de s mismo , sin referencia a algn plan laboriosamente pensada o texto, sin preocuparse por la manipulacin del contexto de sus acciones, y sin preocupaciones acerca de la audiencia de esa accin o sus efectos. La atribucin de autenticidad , es decir , depende de la capacidad de un actor para coser los elementos

dispares de nuevo el rendimiento en un todo sin fisuras y convincente. Si el xito de las marcas de autenticidad , entonces el fracaso sugiere que una actuacin se parece hipcrita y falsa : el actor parece estar fuera de papel , simplemente para estar leyendo de un guin impersonal , empujado y arrastrado por las fuerzas de la sociedad , actuando no por motivos sinceros , sino para manipular la audiencia. Esta comprensin nos permite ir ms all de las polaridades simplistas de ritual frente a la racionalidad o, ms ampliamente , de la accin cultural contra la prctica. Podemos decir , en cambio, que re - fusin permite ritual -como el comportamiento , una especie de recuperacin temporal del proceso ritual. Permite contemporneos experimentan ritual porque cose juntos sin problemas los elementos desconectados del desempeo cultural. En su enfoque performativo del gnero , Butler ( 1999 : 179 ) insisti en que la identidad de gnero no es ms que " la repeticin estilizada de actos a travs del tiempo ", y sin embargo sin problemas es exactamente lo que el buen desarrollo de gnero en la vida cotidiana ", no una identidad aparentemente sin problemas. " hace que parezca ser. " En qu sentido , " Butler ( 1999 : 178 ), entonces se pregunta: " el gnero es un acto ? " En el mismo sentido , ella contesta , "como en otros dramas sociales ritual. . . la accin de gnero requiere de una actuacin que se repite . Esta repeticin es a la vez una reconstruccin y re-experimentacin de un conjunto de significados ya establecidos socialmente , y es la forma mundana y ritualizada de su legitimacin " . En trminos psicolgicos , es este sin problemas re - fusin que Csikszentmihalyi ( 1975 ) describe como "flujo " ( cf. Schechner 1976 ) en su investigacin innovadora sobre el desempeo virtuoso en el arte , el deporte y los juegos . En los trminos que estoy desarrollando aqu, lo que Csikszentmihalyi ( 1975 ) descubri en estas actividades muy diversas fue la fusin de texto, el contexto , y el actor , una fusin que dio lugar a la prdida de la auto - conciencia y la falta de preocupacin por - incluso la conciencia de - el escrutinio de los observadores externos de la propia accin. Debido a " la fusin de accin y la conciencia , " Csikszentmihalyi ( 1975 : 38 ) escribi , " una persona en el flujo no tiene perspectiva dualista ". La fusin de los elementos del rendimiento permite no slo actores sino tambin a audiencias experimentan flujo , lo que significa que centran su atencin en el texto realizado con exclusin de cualquier otra posible referencia interpretativa : " los pasos para experimentar el flujo . . . involucrar al . . . proceso de delimitacin de la realidad , el control de algn aspecto de la misma, y responder a la retroalimentacin con una concentracin que excluye cualquier otra cosa como irrelevante " ( Csikszentmihalyi , 1975: 53-4 ) . Actuaciones en sociedades complejas tratan de superar la fragmentacin de creat de fluir y lograr autenticidad. Tratan de recuperar una experiencia momentnea del ritual , para eliminar o para anular los efectos de de- fusin social y cultural. Hablando epigramticamente , se podra decir que las actuaciones exitosas historia re - fusible. Se rompen las barreras que la historia ha erigido - las divisiones entre la cultura de fondo y un texto con guin , entre el texto con guin y actores , entre el pblico y la puesta en esce ` ne . Actuaciones exitosas superar el aplazamiento de sentido que Derrida ( 1991 ) reconoce como dife rancia . En una actuacin exitosa , los significantes parecen realmente llegar a ser lo que significan. Smbolos y referentes son uno. Guin, direccin , actor, cultura del entorno , la puesta en esce ` ne , el pblico , los medios de produccin simblica - todos estos elementos diferentes de

rendimiento se convierten indivisible e invisible. La mera accin de realizar logra efecto previsto de la actuacin ( cf. Austin 1957 ) . El actor parece ser Aldea , el hombre que toma el juramento del cargo parece ser el presidente. Mientras re - fusin se hace posible slo por la deposicin del poder social , el xito de un Mscaras de rendimiento de su existencia . Cuando el desempeo es satisfactorio, poderes sociales se manifiestan no como fuerzas externas o hegemnico que facilitan o se oponen a la ejecucin se desarrolla sino meramente como signo- vehculos , como medio de representacin, como transportadores del significado. Esto es en gran medida lo que Bourdieu ( [ 1968 ] 1990 : 211 ) tenan en mente cuando habl sobre el ejercicio de gusto artstico elegante como cultura ", convirtindose natural. " display a punto del perito del juicio esttico puede ser pensado como un desempeo exitoso en el sentido de que oculta totalmente la forma en que esta gracia es " artificial y adquirida artificialmente , " el resultado de una larga socializacin que descansa sobre los privilegios de clase . " Los virtuosos del juicio del gusto ", escribi Bourdieu , presentan su conocimiento del arte casualmente , como si fuera natural. Su objetivo es presentar " una experiencia de gracia esttica " que aparece " completamente libre de las limitaciones de la cultura", una actuacin " poco marcada por la larga y paciente entrenamiento de la cual es el producto. " Atacar el ejercicio hegemnico sexual en lugar de poder de clase , Butler ( 1999 ) presenta un argumento similar. El desempeo exitoso de su gnero, segn ella , hace invisible al poder patriarcal detrs. La diferencia es que , por basndose en las teoras de Austin y Turner , Butler puede emplear de forma explcita el idioma de rendimiento. "El gnero es . . . una construccin que regularmente con- ceals su gnesis , el acuerdo tcito colectivo para realizar , producir y sostener gneros diferenciados y polares como ficciones culturales es oscurecida por la credibilidad de esas producciones. . . La aparicin de la sustancia es precisamente eso, una identidad construirse , un logro performativo que la audiencia sociales mundano, incluidos los propios actores , llegan a creer y actuar en el modo de creencia " ( 1999 : 179 ) . Cuando el drama post- ritual surgi en la antigua Grecia , Aristteles ( 1987 ) explica que una obra es " una imitacin de la accin, no la accin misma. " Cuando se produce la re- fusin , esta nota de advertencia cae en saco roto . El rendimiento alcanza verosimilitud - la apariencia de la realidad. Parece que es la accin, no la imi -tacin . Este logro de la apariencia de la realidad a travs de rendimiento hbil y el flujo es lo que Barthes ( [ 1957 ] 1972 ) describi en su clebre ensayo sobre " verdadera lucha. " Insisti en que "el pblico espontneamente sintoniza s a la espectacularidad de la competicin , al igual que la audiencia en una sala de cine suburbano. . . El pblico es completamente desinteresado en saber si el contexto es manipulado o no, y con razn , sino que se abandona a la virtud principal del espectculo , que es la abolicin de todos los motivos y todas las consecuencias : lo que importa no es lo que piensa , sino lo que ve " ( [ 1957 ] 1972:15 ) . De qu manera pragmtica cultural funcionan? Las estructuras internas de desempeo social Una vez definidos los criterios de fracaso performativo y el xito, paso ahora a una discusin ms detallada de los elementos y relaciones que la sustentan . Voy a recurrir a las ideas de la teora dramtica para descomponer los elementos bsicos de

actuacin en sus componentes ms complejos , y voy a vincular estos conocimientos a los dramas sociales que componen la esfera pblica. Para poder 58 Desempeo Social ir y venir entre enriquece a ambos lados del argumento del drama teatral y social , sino que tambin ayuda a documentar mi centro afirmacin emprica . La accin social en las sociedades complejas a menudo es ritual -como porque sigue siendo performativo . Las condiciones sociales que dieron origen al teatro tambin dieron lugar a formas post- rituales de la accin simblica . El reto de la escritura : re - fusionar fondo representaciones con el rendimiento contingente Detrs de desempeo social y teatrales de todo actor est la madeja ya establecida de las representaciones colectivas que componen la cultura - el universo de las narraciones y de los cdigos bsicos y el libro de cocina de configuraciones retricas de la que extrae cada actuacin. En una representacin teatral , el actor se esfuerza por realizar " carcter individual ", segn Turner ( 1982 : 94 ) lo dijo, pero l o ella slo puede hacerlo mediante la adopcin ", en parte por sentado los roles definidos culturalmente supuestamente desempeado por ese personaje : el padre , empresario, amigo, amante, novio , dirigente sindical , campesino , poeta " ( 1982 : 94 ) . Para Turner ( 1982 : 94 ) , " estas funciones se componen de representaciones colectivas compartidas por los actores y el pblico , que suelen ser miembros de la misma cultura", pero no tienen que aceptar sus premisas consensuales para obtener su punto. La capacidad de comprender los contornos ms elementales de una interpretacin depende de una audiencia sabiendo ya , sin pensar en ello , las categoras en las que los actores se comportan . En un orden social complejo , este conocimiento es siempre una cuestin de grado. A diferencia de Turner ( 1982 ) , no me imagino que el rendimiento social es ritualista , quiero explicar si y cmo y en qu grado. Es precisamente en este conjunto de contingencias o posibles fricciones entre las representaciones de fondo y los supuestos categricos de los actores y el pblico que los scripts entran en la escena. La aparicin de la escritura como elemento independiente refleja la relativa libertad de actuacin de las representaciones de fondo. Desde el interior de un universo ms amplio de significados , intrpretes tomar decisiones conscientes e inconscientes acerca de los caminos que desean tomar y el conjunto especfico de significados que desean proyectar . Estas opciones son las secuencias de comandos - el subconjunto orientado a la accin de los entendimientos de fondo. Si la escritura es el significado preparado para el rendimiento , en el drama teatral de cebar normalmente , aunque no siempre, esboz previamente. En el drama social , por el contrario , los guiones ms a menudo se infieren de los actores . En un proceso de bsqueda de sentido que va desde el ms intuitivo de los ms deliberados , los actores y el pblico reflexione sobre el rendimiento en el proceso de su desarrollo , espigando un guin en el que " debe haber " ha basado la actuacin. En tal scripting social dramtica , los actores y el pblico participen activamente en la elaboracin del crculo hermenutico ( Dilthey 1976 ) . Actuaciones convierten en el El desempeo social entre el ritual y la estrategia 59 piezas de primer plano sobre el cual se construyen las totalidades , entendida sta como las secuencias de comandos que permiten que el sentido de que una accin sea

comprobada . Estas secuencias de comandos se convierten , a su vez , las partes de los futuros totalidades . Parece sensato sugerir que un script autntica es la que suena a verdad a la cultura de fondo. Por lo tanto , como un crtico de la msica rock sugiere, " autenticidad se encuentra a menudo en la relacin de la msica actual a un , momento anterior " pura " en una historia mtica de la msica " ( Auslander 1999 : 71 ) . Sin embargo, aunque esto parece sensato, sera engaoso , ya que sugiere la falacia naturalista. En realidad, es la circularidad ilusoria de la interpretacin hermenutica que crea la sensacin de autenticidad , y no al revs. Un guin parece sonar fiel a la cultura del entorno , precisamente porque tiene un efecto pblico de fusin . Esta efectividad tiene que ver con la manera en que se articula la relacin entre la cultura, la situacin y la audiencia . Otra reciente crtico musical ( Margolick 2000 : 56 ) argumenta en contra de la afirmacin de que la grabacin de Billie Holiday de "Strange Fruit " - el ya casi mtico , balada hipntico linchamiento negro - tuvo xito porque los linchamientos era " ya un tema visible en la ficcin negro , teatro , y el arte. " tuvo xito , ms bien, porque" era realmente la primera vez que alguien tena que s. . . . poticamente transmite el mensaje " La existencia del tema de fondo es un hecho , lo contingente es la tcnica dramtica , que est diseado para provocar una respuesta de la audiencia efectiva . En nuestros trminos , esto es una cuestin de la fusin de la secuencia de comandos en dos direcciones , con la cultura fondo por un lado y con la audiencia en el otro . Si el script crea tal fusin , parece fiel a las representaciones de antecedentes y reales para el pblico. El primero permite la extensin cultural , la identificacin psicolgica ltimo. El arte de la escritura del guin se ocupa de estas posibilidades. El escritor tiene como objetivo " lograr la concentracin " ( Boulton 1960 : 12-13 ) del significado de fondo. Guiones efectivos comprimir los significados de fondo de la cultura , cambiando la proporcin y por el aumento de la intensidad. Ellos proporcionan tales condensacin ( cf. Freud [ 1900 ] 1950 ) a travs de tcnicas dramticas . ( i ) la simplificacin cognoscitiva . "En una obra de teatro , " Boulton ( 1960 : 12-13 ) escribi , " a menudo hay repeticiones , incluso de hechos muy simples , explicaciones cuidadosas , direccin -cin de las personas por sus nombres con ms frecuencia que en la conversacin real y varias simplificaciones que a la lector de una obra de teatro en un estudio puede parecer casi infantil . " El mismo tipo de simplificacin de condensacin afecta a las secuencias de comandos menos conscientemente formados de dramas sociales con xito . Mientras se esfuerzan por convertirse en protagonistas de su relato elegido , dichos artistas sociales como polticos , activistas , maestros , terapeutas, o ministros repasar una y otra vez la lnea bsica de la historia que desean proyectar . Ofrecen cuentas no complejas pero estereotipada de sus cualidades positivas como hroes o vctimas , y melodramati -mente exageran (Brooks 1976 ) los motivos malvolos de los actores que desean identificar como sus antagonistas , representndolos como malhechores o tontos . 60 Desempeo Social Figura 1.5 Fusin / de- fusin de la representacin de fondo , escritura, y la audiencia Discursos profesionales trazado dramas sociales son tan sensibles a esta exigencia tcnica, guionistas y dramaturgos trazado de los teatrales. En ( 1998 ) Manual de Noonan en hablar bien, el escritor de discursos tan anunciada para los presidentes

Ronald Reagan y George Bush hizo hincapi una y otra vez que la simplificacin es la clave para lograr la fusin entre los altavoces , el pblico y la cultura de fondo ( cf. Flesch 1946 ) . " Usted debe tratar a los miembros de la audiencia como si fueran amigos, " Noonan ( 1998 : 23 ) indica , que significa "lo que vas a hablar con ellos de la manera de hablar con tus amigos , con la misma franqueza y confianza y respeto " Tomando nota de la " calidad a menudo sin adornos a las secciones de los grandes discursos, una franqueza y simplicidad de expresin, . " Noonan ( 1998 : 48 ) atribuye esto al hecho de que" el altavoz est tan comprometido a hacer su punto, de ser . entendidos y la captura de la verdad " Sentencias" deben ser cortas y decible ", advierte , porque" sus oyentes [ estn ] tratando de asimilar lo que dices " ( 1998 : 35 ) . Noonan elogi el discurso de aceptacin de Bush en la convencin republicana de 1988 en trminos de esta doble va de fusin. Por un lado , su guin permiti Bush para conectar su propia vida para las representaciones de fondo de la sociedad estadounidense. Bush " no slo estaba hablando de su vida de una manera que era veraz y especfica [pero ] tambin estaba conectando su vida a la historia - la historia de los que haba luchado la Segunda Guerra Mundial y luego llegar a casa a las ciudades , y se cas , . y se ha ido a inventar los suburbios de Amrica , los Levittowns y Hempsteads y Midlands " por otro lado, el script tambin permite Bush para fusionar los altavoces con el pblico : " tambin estaba conectando su vida a la suya, a todos los que han tenido un hijo y vivi la vida que los nios traen con ellos. . . Usted fue parte de la saga " ( 1998 : 28-9 ) . El desempeo social entre el ritual y la estrategia 61 ( ii ) la compresin espacio-temporal . En respuesta a la aparicin del teatro del ritual , Aristteles ( 1987 ) la teora de que todos los dramas exitosos contiene la secuencia tem - poral de principio, medio y fin. A comienzos de la Europa moderna , al rit - ual fue secularizada y de- funde una vez ms, la demanda de coherencia narrativa se convirti en una restriccin de que los dramaturgos deben enfatizar "tres unidades" de accin , lugar y tiempo ( Boulton 1960 : 13 ss . ) . Dadas las limitaciones materiales y de comportamiento en el rendimiento , los dramaturgos clsicos argumentaban , la accin teatral debe ser claramente de una sola pieza. Si el cultivo de fondo es que se articulen con claridad y si la audiencia es absorberla , entonces el rendimiento debe tener lugar en los confines de una escena dramtica - en un solo lugar narrativa - y debe desarrollarse en un tiempo continuo. Tal dramas sociales como audiencias del Congreso o investigaciones televisados se esfuerzan arduamente para comprimir el tiempo y el espacio de la misma manera . Con grandes grficos visuales , investigadores principales se muestran las lneas de tiempo de los eventos crticos , conspiraciones retrospectivos cuyo objetivo es proponer una accin continua marcada por causas y efectos claramente interrelacionados . La televisin durante el da se interrumpe por lo que las representaciones de estas investigaciones mismos pueden desarrollarse en tiempo continuo y real, y por lo tanto la fuerza dramtica. Ordinaria negocio parlamentaria se suspende para que tales actuaciones poltico- culturales , ya sea grandiosa o grandilocuente , pueden lograr la unidad de accin , lugar y tiempo. ( iii ) agonismo Moral. La fusin lograda por scripting xito no sugiere parcelas armoniosas. Para ser eficaz , de hecho , los scripts deben estructurar significado de una manera agonstica ( Benhabib 1996 ; Arendt 1958 ) . Agonismo implica un

movimiento dinmico que depende de un conflicto que enfrenta bien contra el mal ( Bataille 1985 ) , la creacin de una dialctica de ola que pone de relieve el contraste existencial y metafsica entre lo sagrado y lo profano . "Realizacin de los binarios " (Alexander , 2003a ) crea los cdigos bsicos e impulsa narrativas que pasar a travs de ellos . Los protagonistas del drama estn alineados con fuerza con los temas sagrados y figuras de la mitologa cultural y , a travs de esta forma de realizacin , se convierten en nuevos iconos y crear nuevos textos mismos . Sealizacin su antipata a los profanos , a los temas y figuras que amenazan con contaminar y para abrumar el bien del mal , un grupo de actores pone en duda la sinceridad y la verosimilitud de otro . Si el protagonista realiza con xito los archivos binarios , el pblico pronuncia el artista como un " hombre honesto ", el movimiento sea " verdaderamente democrtica ", una accin para ser el " eptome del espritu cristiano . " Si el rendimiento es energa y hbilmente implantado en binarios morales , es decir , psicolgica identificacin se puede lograr y elementos de la cultura de fondo se puede ampliar de forma espectacular. Scripting agonstico se expone ms claramente en el rendimiento grandilocuente . Geertz ( 1973 : 420-1 ) retrata la pelea de gallos balinesa como " un sacrificio de sangre ofrecido . . . a los demonios ", en la que" el hombre y la bestia , el bien y el mal, yo y el ello , el poder creativo de la masculinidad excitada y el poder destructivo de aflojar 62 Desempeo Social fusible de la animalidad en un drama sangriento. " Barthes ( [ 1957 ] 1972 : 17 ) relat cmo el luchador " traiciones , crueldades y actos de cobarda " se basan en una " imagen de bajeza ", interpretado por " un obeso y flacidez corporal ", cuyo " fealdad asexual siempre inspira. . . una cualidad particularmente repugnante. " Sin embargo, la realizacin de los binarios tambin es fundamental para los scripts emergentes de la vida poltica cotidiana. En 1980 , en el debate entre los candidatos republicano y demcrata a la vicepresidencia de Estados Unidos, el candidato republicano de Indiana, el senador Dan Quayle , buscaba ganar credibilidad citando el martirizado ex presidente John F. Kennedy. El oponente de Quayle , el senador de Texas Lloyd Benton , respondi con un comentario que no obtuvo ms que los principales puntos de debate , pero tambin alcanz la categora de folklore en los aos siguientes : " Senador , tuve el honor de conocer a Jack Kennedy , y que est sin Jack Kennedy ". Dirigindose directamente a su adversario poltico , pero implcitamente a las audiencias de la televisin resolutorios de la autenticidad de los candidatos , el senador Benton querido separar el guin de su oponente de las representaciones fondo sagrados de la nacin. Para demostrar que no estaban alineados bloqueara senador Quayle de asumir un papel icnico. Al final result que , por supuesto , mientras que el rendimiento debate del senador Quayle fracas , fue elegido de todos modos. ( iv ) Girando . Explicando "las leyes generales de la parcela artsticas desarrollo ", Boulton ( 1960 : . 41ff ) observ que " . El juego debe tener giros y vueltas para mantener el inters hasta el final" Para mantener a la audiencia atenta y dedicada , puesta en escena dramas "debe desarrollan a partir de una crisis a otra . "Despus de una clarificacin inicial, en la que" nos enteramos de que los personajes principales son, lo que hay y lo que son los problemas con los que se inician , "debe haber " un

cierto desarrollo sorprendente dando lugar a nuevos problemas. " Esta primera crisis ser seguido por otros, lo que " se suceden como causas y efectos " . Turner ( 1974 ) encontr casi exactamente la misma estructura de la trama en el trabajo en el drama social. Se conceptualiza como la participacin de los movimientos de fase sucesivas , de la violacin a la crisis , a la reparacin y reintegracin o cisma. La ruptura inicial que desencadena un drama " puede ser deliberada , incluso calculadamente , ideado por una persona o un partido dispuesto a demostrar o desafiar la autoridad arraigada. " Pero tambin una violacin " puede surgir [ slo ] en una escena de sentimientos calientes " (Turner 1982 : 70 ) , en cuyo caso se imputa la iniciacin de un drama social , o secuencias de comandos , por el pblico , incluso cuando no se pretende por los mismos actores . El naturalismo se basa la teora dramatrgica de Turner le impide ver dando vueltas como un esfuerzo contingente de volver a fusionar fondo la cultura y la audiencia con el texto performativo . En sus revisiones del plan de Turner, Wagner- Pacifici ( 1986 , 1994 , 2000 ), ha demostrado lo difcil que es , incluso para los ms poderosos actores sociales para trazar el tipo de secuencia dramtica que una efectiva demanda de script . Su estudio del 1978 el secuestro y asesina - nacin del primer ministro italiano Aldo Moro ( Wagner- Pacifici 1986 ) puede ser El desempeo social entre el ritual y la estrategia 63 leer como un estudio de caso sobre el rendimiento logrado . A pesar de la situacin de Moro como el ms influyente figura poltica italiana de su poca , el popular primer ministro no pudo convencer a otros actores colectivos influyentes para interpretar su secuestro en trminos de su propio guin previsto. Quiso presentarse como siendo un hroe , como la toma de riesgos y poderoso protagonista en una actuacin que continuar para demostrar la necesidad de una histrica "apertura a la izquierda" y , por lo tanto , la necesidad de negociar con el terrorismo secuestradores para salvar su vida. En este guin previsto , otros intrpretes sociales, que resultaron ser ms influyente , insistieron en que el secuestro de Moro ilumina un script no de herosmo romntico , sino de un martirio trgico , que apuntaba a una narrativa no de reconciliacin sino de venganza en contra de la izquierda terrorista. Wagner- Pacifici ella atribuye el fracaso de la actuacin de Moro principalmente para poder social desigual y el control que las fuerzas anti- Moro ejercen sobre los medios de produccin simblica . El modelo ms multidimensional estoy elaborando aqu podra sugerir otras causas de importancia crtica de la actuacin fallida tambin. El reto de la puesta en esce ` ne : re - escritura de fusin , la accin y el espacio performativo Incluso despus de una secuencia de comandos se ha construido que permite la cultura de fondo para caminar y hablar , la "accin" de la actuacin deber comenzar en tiempo real y en un lugar determinado . Esto puede ser conceptualizado como el reto de crear instancias de un texto con guin , en trminos teatrales como la puesta en esce ` ne , que se traduce literalmente como " puesta en escena. "Definicin de la puesta en esce ` ne como la " confrontacin del texto y rendimiento ", Pavis ( 1988 : 87 ) habla de l como" reunir o la confrontacin , en un espacio y tiempo determinado , de los diferentes sistemas de significacin , para un pblico " Este potencial confrontacin se ha desarrollado debido a la segmentacin que social. complejidad

desgarra entre los elementos de rendimiento. Es un reto para volver a ponerlos juntos en una escena en particular . Rouse ( 1992 : 146 ) . " Un elemento central en el teatro occidental " vio "la relacin entre el texto dramtico y la representacin teatral " como reconocer que " la mayora de las producciones de aqu siguen siendo producciones " de " un texto preexistente juego ", insiste en que " exactamente lo que la palabra " de " significa en trminos de prcticas [ reales ] , sin embargo, lejos de ser claro ", y sugiere que "el " de " de la actividad teatral est sujeto a un alto grado de oscilacin. " parece claro que el papel dramtico especializado de director ha surgido para controlar este posible oscilacin. En las sociedades occidentales , representaciones teatrales tiempo haban patrocinado financieramente por los productores y se han organizado , en sus detalles dramticos , por dramaturgos y actores. Como la sociedad se hizo ms compleja , y los elementos del rendimiento ms diferenciado , las tareas de coordi -cin se hizo ms exigente . A finales del siglo XIX, segn 64 Desempeo Social a Chinoy ( 1963: 3 , en McConachie 1992 : 176 ) , haba " tan urgente la necesidad " de que el nuevo papel del director Chinoy ( 1963 ) cree que " pronto adelant la hegemona que haba descansado durante siglos con dramaturgos y actores. " " la aparicin del director marc el comienzo de una nueva poca de teatro, " de manera que " sus experimentos , sus fracasos y sus triunfos establecen y se mantiene el escenario " ( 1963: 3 ) . Cuando Boulton ( 1960:182-3 ) advirti que " guiones overdirected dejan el productor no discrecional ", que pretende sugerir que , porque los escritores no pueden conocer los problemas particulares de la puesta en esce ` ne , no deben escribir especfica direccin de escena en el guin . Los escritores deben salir de directores " un amplio margen para las invenciones . " Dada la contingencia de ejecucin , puesta en escena los que se necesita un gran espacio en el que puedan ejercer su imaginacin teatral . Ellos tendrn que entrenar a los actores en el tono de voz , la coreografa del espacio y el tiempo entre los actores , a los trajes de diseo , para la construccin de los apoyos , y que disponga luces. Cuando Barthes ( [ 1957 ] 1972 : 15 ) sostuvo que " lo que hace el circo o la arena lo que no es el cielo , [pero ] el torrencial y calidad vertical de la inundacin de la luz ", seala a tal efecto como director . Si el guin exige grandilocuencia , Barthes seala , debe contrastar la oscuridad con la luz , porque " una luz sin sombra genera una emocin sin reservas " ( [ 1957 ] 1972 : 15 ) . Para dramas sociales , en los que est atribuida de una manera ms contemporane ous ya menudo retrospectiva , puesta en esce ` ne ms probable es iniciado en el acto de ejecucin en s . Esta coordinacin es provocada por la sensibilidad consciente o inconscientemente de actores colectivos , por el yo observador del individuo - en trminos de Mead , su "yo" frente a su " yo" - o sugerencias de los agentes de un actor , asesores, hombres avanzados, o los planificadores de eventos. Esta tarea de crear instancias de secuencias de comandos y representaciones en una escena real pone de relieve , una vez ms , la autonoma relativa de la accin simblica de su llamada base social. Las tensiones subyacentes o conflictos de inters en una situacin social , simplemente no se " expresa " a s mismos . Los problemas sociales no slo deben ser representados simblicamente , o enmarcadas ( Eyerman y Jamison 1991 ; . Snow et al 1986) , pero tambin se debe realizar en la escena. Al analizar " cmo se mueven los

movimientos sociales", Eyer -man ( este libro) pone de relieve " los aspectos geogrficos , fsicos de la puesta en escena y la gestin de las acciones colectivas . " En teorizar el enfrentamiento , Wagner- Pacifici ( 2000 : 192-3 ) distingue entre " ur textos "y " textos -en-accin ", explican - ing cmo los separadores menudo mortales entre las autoridades judiciales armadas y sus canteras son provocados por " reglas de combate " ( 2000 : 157 ) que establecen " puntos de referencia "( 2000 : 47 ) en una escena fsica , tales como barricadas . Plazos temporales tambin se establecen , por lo que el "ritmo de sitio " se vuelve estructurado por el " tic tac del reloj " ( 2000 : 64 ) . Los separadores se terminaron por violento asalto slo cuando ocurren violacines espectaculares vis -a -vis ` estos marcadores espaciales y temporales especficos en una escena en particular . El desempeo social entre el ritual y la estrategia 65 El desafo de la base material : el poder social y los medios de produccin simblica Si bien la puesta en esce ` ne tiene sus propios requisitos independientes , sigue siendo interdependiente con los dems elementos performativos . Una cosa en la que su xito depende claramente es el acceso a los medios adecuados para la produccin simblica . ( 1956 ) advertencia temprana de Goff -man no ha sido suficientemente tomado en serio : " Hemos dado la suficiente atencin a las asociaciones de signo - equipo que un gran nmero de artistas intrpretes o ejecutantes puedan llamar suyo " ( 1956 : 22-3 ) . Por supuesto , en las actuaciones ms tpicamente fusionadas de sociedades de pequea escala , el acceso a tales medios no era por lo general problemtica . Sin embargo, incluso para tales actuaciones naturalistas y condensados , los variados elementos de la produccin simblica no aparecieron de la nada. En su estudio de la Tsembaga , por ejemplo, Schechner ( 1976 ) encontr que la paz se puede establecer entre las tribus en guerra cuando realizaron el ritual kaiko konj . Mientras el ritual centra en un banquete extenso de cerdo salvaje , tom "aos para permitir la crianza de cerdos suficientes para organizar una konj kaiko " ( 1976 : 198 ) . La guerra y la paz tanto dependan de un proceso ritual que estaba "vinculada a la suerte de la poblacin de cerdos " (1976 : 198 ) . Es fcil imaginar cunto ms difcil acceso y como consecuencia de los medios de produccin simblica se convierte en sociedades complejas a gran escala. Ms bsica de todas es la adquisicin de un local . Sin un teatro o simplemente un poco de escenario improvisado , no hay resultados , y mucho menos a una audiencia. Del mismo modo , sin algn equivalente funcional de la caja de jabn venerable , no puede haber drama social . La presidencia de Estados Unidos se llama "el plpito ", ya que la oficina ofrece a sus ocupantes con un acceso extraordinario a los medios para la proyeccin de mensajes dramticos a los ciudadanos de los Estados Unidos. Una vez que se alcanza un espacio performativo , por otra parte , debe tener una forma materialmente . Aston y Savona ( 1991 : 114 ) seal que " la forma de un espacio de juego puede ser modificado por medio de la construccin de conjunto . " No , en el sentido figurativos o metafsica literal y no, una "base " material para cada produccin simblica . Estos ltimos no son superestructuras simplemente movidas a la manera marxista vulgar, pero tampoco puede actuaciones culturales de pie por s mismos. El Micro -Robert Poche ( 1992 ) define la mise -en- sce ` ne como" l' organizacin gemela rielle de la repre sentacin , "y los medios de produccin

simblica se refiere a la primera parte de esta definicin , la organizacin material. Sin embargo, incluso las plataformas fsicas de rendimiento se debe dar forma simblica. Cada teatro se caracteriza por " el estilo en el que se ha diseado y construido ", dijo Aston y Savona ( 1991 : 112 ) , y dramas sociales se ven afectados por igual por el diseo de su sitio. Durante el juicio de destitucin de Clinton , se seal ampliamente que las audiencias se realizaban en el edificio de oficinas del Senado de edad, un escenario adornado cuya seriedad simblico haba sido reforzada por la teatralidad civiles de las dcadas de Watergate antes. 66 Desempeo Social Sin embargo, el diseo del espacio teatral depende , en parte, de medios tecnolgicos . En la era pre -industrial , de acuerdo con Aston y Savona ( 1991 ) , los " lmites " de la " sala grande y poco flexible " ( 1991 : 114 ) de los teatros al aire libre situadas lmites dramticos en la intimidad que los artistas podan comunicarse , cualesquiera que sean los poderes teatrales del director o el arte de la escritura . Ms tarde , la introduccin de la iluminacin ", estableci la convencin de la sala oscura " y "limitada conciencia espacial del espectador con el espacio escnico " ( 1991 : 114 ) . Una vez que la atencin se centra de esta manera , como Barthes ( [ 1957 ] 1972 ) tambin sugieren en sus observaciones sobre el espectculo ( como se mencion anteriormente ) , un " espacio puede ser creado dentro de un espacio " ( Aston y Savona 1991 : 114 ) , y una mayor intimidad comunicativa es posible. Efectos dramticos Igualmente importantes han seguido de otras innovaciones tcnicas en los medios de produccin simblica. El pequeo tamao de la televisin , en comparacin con la pantalla de cine limitado el uso de disparos de larga distancia y Ensem -ble , exigi ms de cerca el trabajo de cmara , y requiere ms cortes de edicin para crear una escena. Mayores posibilidades para la intimidad y el dilogo dramtico Agonis - tic entraron en concierto televisado como resultado. La disponibilidad de la amplificacin empuj el contenido simblico de rendimiento en el camino opuesto. Con los nuevos medios tecnolgicos para la grabacin electrnica y pro que sobresale la voz humana, proliferaron y grabaciones musicales comerciales a gran escala se convirti amplificados electrnicamente a travs de los micrfonos . Tales desarrollos cambiaron los criterios de autenticidad . Pronto, no slo conciertos , sino tambin la mayora de las obras no musicales necesarios para amplificar as , " porque los resultados suenan ms " natural " a un pblico cuyos odos han sido condicionados por la televisin estreo de alta fidelidad LPs y discos compactos " ( Copeland 1990 , en Auslander 1999 : 34 ) . Es aqu donde el poder social entre en funcionamiento de manera particular . Ciertamente , la censura y la intimidacin siempre han sido empleados para impedir la produccin y distribucin de la comunicacin simblica y , por lo tanto , para prevenir o controlar la disidencia poltica . Lo que es ms interesante, terica y empricamente , sin embargo, y tal vez ms normativamente relevantes en las sociedades semi democrticos e incluso democrticas complejas , es la manera en que el poder social influye en el rendimiento mediar el acceso a los medios de produccin simblica (por ejemplo Berezin 1991 , 1994 ) . El uso de luces de arco de gran alcance, por ejemplo, era esencial para la puesta en esce ` ne de Leni Riefenstahl en su pelcula de propaganda infame , triunfo de la voluntad , que reconstruy triunfal tarde llegada de Adolfo Hitler en el mitin de Nuremberg en 1933. Si Riefenstahl tuvo la oportunidad de

poner su imaginacin en su lugar , sin embargo , se determin la distribucin de Ger man el poder poltico y econmico. Porque el partido de Hitler haba triunfado a nivel del estado , los nazis controlaban los medios de produccin simblica. Como artista, Reifenstahl misma estaba encaprichado por la causa nazi , y ella escribi El desempeo social entre el ritual y la estrategia 67 un guin que lanz Hitler en una luz heroica . Sin embargo, las herramientas para hacer su drama fueron controlados por otros. Fue Goebbels quien podra contratar al joven cineasta brillante y proporcionarle los medios para la puesta en escena su obra muy influyente . En la mayora de las actuaciones socio- dramticos , el efecto del poder social es mucho menos directa. Para continuar con nuestro ejemplo lacrimosa , mientras que los campos de concentracin nazis permanecieron bajo el control del Tercer Reich , su propsito genocida no se pudo dramatizada . Acceso performativa a los campos - los "apoyos " crticos para cualquier historia - fue negada a todos menos a los periodistas ms simptico, pro - nazis, los fotgrafos y productores de noticiarios y pelculas. En las pocas ocasiones en las que los observadores independientes y potencialmente crtico fueron llevados a los campos , por otra parte , que se presentaron con pantallas y objetos que presentan el tratamiento de prisioneros judos de una manera fundamentalmente errnea falsificados. Este control sobre los medios de produccin simblica desplaz por la fuerza de los brazos (Alexander , 2003b ) . Slo despus de que las tropas aliadas liberaron los campos occidentales lleg a ser posible producir los noticieros horribles de prisioneros judos muertos y demacrado y distribuirlos en todo el mundo ( Zelizer 1998 ) . Sera difcil pensar en un mejor ejemplo de los resultados que tiene una base material y de esta base dependiendo de la potencia de turno. En este ltimo ejemplo sugiere , en sociedades complejas poder social no slo proporciona los medios de produccin simblica, sino de la distribucin simblico. La forma dramtica es ms dependiente de la tecnologa , ms estas dos fases se performativas temporal distinta . Una cosa es llevar a cabo un drama, e incluso para filmar , y otra muy distinta que est disponible para audi - cias por todo el pas . En la industria del cine , acuerdos de distribucin se desarrollan slo despus de que se hacen las pelculas , de los que representan a los sindicatos de teatro insistir en examinar en primer lugar las actuaciones en las que tengan la intencin de sealar a su lnea de fondo. Igualmente, la tecnologa de vdeo se ha separado de la distribucin de los dramas sociales de la transmisin de accin en vivo . Eventos de Medios ( Dayan y Katz 1992 ; Boorstin 1961 ) son representaciones sociales cuyos contenidos son dictados por los escritores y foto- cartgrafos y cuya distribucin es decidida por la organizacin empresarial o estatal. En el primer caso representan "poder hermenutico " y el poder social este ltimo en el sentido ms tradicional , entonces hay una doble mediacin entre el rendimiento y la audiencia . Como veremos , hay , de hecho , muchos ms mediaciones que eso. Si los que los efectos mediticos " informe" son empleados de instituciones cuyos intereses estn separados - y posiblemente incluso se oponen a - los de las per formadores es un tema crtico para si poder social influye en el rendimiento de una manera democrtica. Dado que el control sobre los medios de comunicacin es tan vital para la conexin de performances con pblicos de audiencia , no es de extraar

que los peridicos durante tanto tiempo permanecieron financiera y organizativamente fusionados con especial ideolgica , 68 Desempeo Social Figura 1.6 Mise -en- sce ` interfaz ne con poderes sociales poderes econmicos y polticos ( Schudson 1981 ) . Esta fusin permiti que aquellos que tenan posiciones estructurales hegemnicos para decidir cules de sus actuaciones deben ser distribuidos y la forma en que se enmarcan . Como el poder social se hace ms plural , los medios de grabacin y distribuyendo dramas sociales se han distribuido ms ampliamente , los medios interpretacin se ha vuelto ms sujeto a discusin , y el xito performativa ms contingente . Incluso en la "jaula de hierro" del capitalismo del siglo XIX , las investigaciones parlamentarias britnicas en condiciones de fbrica fueron capaces de proyectar sus actuaciones suelen ser muy crticos en la escena pblica . Sus audiencias se inform ampliamente en la prensa (Osborne 1970 : 88-90 ) , y sus resultados se distribuyeron en muy influyentes "libros blancos " en todo el sistema de clases ( Smelser 1959 : 291-2 ) . Incluso despus de Bismarck prohibi el partido socialista en Alemania a finales del siglo XIX, poderosas actuaciones de los dirigentes sindicales combativos y movimientos de la clase trabajadora lo desafiaron en "duelos retricas " que se registraron y fueron distribuidos por radicales y conservadores peridicos iguales (Roth 1963: 119-35 ) . En la Amrica de mediados del siglo XX , el movimiento de derechos civiles hubiera fallado si los medios blancos del sur haban monopolizado la cobertura de las actividades de protesta afroamericanos. Era fundamental que los periodistas de medios de comunicacin del Norte independientes estn facultados para registrar y distribuir interpretaciones simptico , lo que permiti la extensin de identificacin cultural y psicolgica a causa del movimiento negro ( Halberstam 1999 ). Diferenciar los elementos del rendimiento , entonces, no es slo un proceso social y cultural sino poltico tambin. Esto tiene repercusiones importantes para la pluralizacin del poder y la democratizacin de la sociedad . Como los elementos El desempeo social entre el ritual y la estrategia 69 del rendimiento se separan y relativamente autnoma , emergen nuevas fuentes de autoridad profesional . Cada uno de los elementos de- fusionados de desempeo con el tiempo se convierte en objeto de las instituciones de la crtica independiente , que juzgan en relacin con los criterios que establecen no slo la forma esttica , sino tambin la legitimidad del ejercicio de este tipo particular de poder performativo . Este tema de los " juicios crticos ", ya sean periodistas especializados empleados por los medios de la cultura y los intelectuales popular o alta que trabajan en ambientes acadmicos . Tales juicios crticos , por otra parte , no entran en funcionamiento slo desde el exterior . Tambin se generan desde dentro . Alrededor de cada uno de los elementos de- fusionados del drama se han desarrollado comunidades performativas especializados , que mantienen y desplegar sus propias normas fundamentales , a veces bastante implacable , de juicio . La distancia de los primeros premios de teatro otorgado por el festival de la ciudad de Dionisio en la antigua Grecia a los premios de la Academia en Hollywood posmoderna puede ser grande en trminos geogrficos , histricos y estticos , pero la lgica institucional ( Friedland y Alford 1991 ) se ha

mantenido misma . El objetivo es el empleo , y desplegar , criterios autnomos en la evaluacin del desempeo social. Como se han diferenciado los elementos del rendimiento , del alcance de los hegemonizante , el poder jerrquico necesariamente ha disminuido. Asociaciones colegiados , ya sea concebido como elites institucionales , gremios o asociaciones profesionales , cada vez ms regular y evaluar el desempeo de los bienes culturales especializados. En las sociedades complejas , evaluaciones crticas continuas son generados desde el interior de cada medio performativo y el gnero emergente - ya sea teatro o largometraje , documental o una historieta , una cancin country y western o el rap , la grabacin clsica, comedia , novela , noticia, foto de la noticia , editorial , funcin o noticiario nocturno. Tales dispositivos de autocontrol tienen como objetivo "mejorar" las posibilidades para proyectar el rendimiento de manera efectiva . Estos juicios y premios son determinados por las evaluaciones inter pares. A pesar del poder de los estu - dios y las corporaciones mega- medios de comunicacin , son los actores , cineastas , editores , directores, secuencias de comandos y de discursos , los periodistas y los propios diseadores de vestuario que crean las normas estticas y las jerarquas de prestigio en sus respectivas comunidades performativas . En formas menos formales , los juicios interpretativos crticos circulan libremente y al final lessly largo de la vida dramtica , tanto en sus formas teatrales y sociales. La industria de relaciones pblicas , de nuevo en el siglo XX, se propone condicin y estructura de las interpretaciones que se aplican tales crticos . Tales juicios son tambin la preocupacin de los agentes y manipuladores , de expertos en los grupos de enfoque , de los encuestadores contratados privadamente. Cuanto ms complejo y plural de la sociedad , la ms fuerte de este crculo de la crtica y la auto -evaluacin se enrolla . Normativa y teoras empricas de poder y legitimidad en el mundo contemporneo deben llegar a un acuerdo con cmo han cambiado las condiciones de la performatividad en todas partes. 70 Desempeo Social Figura 1.7 fusion doble: texto , actor y pblico El reto de ser natural: el actor re - fusin y el papel Aunque los medios de produccin simblica son suficientes , la escritura potente escrito, y la puesta en esce ` ne configurado con habilidad en su lugar, no hay garanta de que la actuacin tenga xito. Queda el extraordinario desafo de actuar hacia fuera. Los actores deben desempear sus funciones con eficacia , y que a menudo no estn a la altura . As, mientras Veltrusky ( 1964: 84 ) reconoce que el poder reside en que significa " varios objetos , de las partes del traje para el conjunto ", insiste , no obstante, que "lo importante es . . . que el actor centra su significado en s mismo " . En las sociedades de menor escala , intrpretes rituales actan roles que han desempeado en la vida social real o de los mitos sagrados con los que estn ntimamente familiarizados . En las sociedades rituales , la situacin es mucho ms compleja. En las representaciones teatrales , los actores son profesionales que no tienen ninguna relacin fuera de la pantalla de su papel con guin . En un ensayo descuidado , Simmel ( 1968 : 92 ), puso el problema con toda claridad : " El papel del actor, tal como se expresa en el drama escrito , no es una persona total. . . . no un hombre , sino un conjunto de cosas que se pueden decir de una persona a travs de los recursos literarios "En los dramas sociales , los actores realizan un papel que a

menudo ocupan , pero su capacidad para mantener su incumbencia funcin est siempre en duda, su legitimidad es someter a un escrutinio continuo , y su sentimiento por el papel es a menudo marcada por unfamiliarity.5 Como el actor en el drama teatral cada vez se separa de la funcin, el desafo de la doble fusin - El actor y el texto por un lado y el actor con el pblico por el otro - se convirti en un tema de creciente atencin intelectual . El desempeo social entre el ritual y la estrategia 71 Cuando los textos sociales eran ms autoritario , menos disputado, y menos separados de los roles sociales familiares , actores profesionales podran lograr re - fusin de una forma ms indicial de manera iconogrfica . En lo que ms tarde lleg a ser visto como histrinico , "imagen actuar, " los artistas ms que apuntara a un texto en lugar de buscar -cin realmente darle cuerpo . Esta exposicin abierta de la separacin del actor y el papel podra tener la compra de teatro (Aston y Savona 1991 : 118 ) slo por textos dramticos tenan un estatus ms profundamente mtica de lo que normalmente tienen en la actualidad. A finales del siglo XVIII, cuando las estructuras sociales sagradas y tradicionales estaban siendo reconstruidas por las revoluciones seculares ( Brooks 1976 ) , este mtodo "anti - emocionalista " fue objeto de crticas . En The Paradox of Acting , Diderot ( [ 1830 ] 1957 ) atac actuacin que los sentimientos transmitidos por gestos en lugar de realizacin . Pero no fue hasta que el llamado nuevo drama de finales del siglo XIX - al social y la cultura de- fusin fueron considerablemente ms elaborado - que el teatro psicolgico intenso e introspectivo iniciado por Strindberg e Ibsen exigi un mtodo de actuacin que pone una prima sobre realizacin subjetiva o fax . Al igual que Aristteles escribi la Potica como un libro de cocina de la escritura del guin , una vez el mito haba perdido su influencia , el inventor ruso de tcnica dramtica moderna , Constantin Stanislavski ( [ 1934 ] 1989 ) , invent el "sistema " para ensear a los actores profesionales cmo hacer que su actuaciones artificiales parecen naturales y sin pretensiones . l comenz haciendo hincapi en el aislamiento del agente de texto con guin . " Qu piensa usted ? " , Sentenci el actor novato. " El suministro de todo dramaturgo que los actores tienen que saber sobre el juego ? Puede , [ incluso ] en un centenar de pginas , hacer una relacin completa de la vida de los personajes dramticos ? Por ejemplo, el autor da informacin suficiente sobre lo que ha sucedido antes de que comience el juego ? Se permiten saber qu va a pasar cuando se termin , o lo que pasa detrs de las escenas " ( [ 1934 ] 1989 : 55 ) ? . Que la respuesta a todas estas preguntas retricas es "no" demuestra el desafo de re fusin que se enfrentan los actores contemporneos. " Traemos a la vida lo que se esconde debajo de las palabras , ponemos nuestros pensamientos en las lneas de la autora, y establecemos nuestras relaciones con otros personajes de la obra , y las condiciones de sus vidas, vamos a filtrar a travs de nosotros mismos todos los materiales que recibimos del autor y el director , trabajamos sobre ellos , que complementa a salir de nuestra propia imaginacin " ( Stanislavski [ 1934 ] 1989 : 52 ) . El arte de la actuacin tiene como objetivo eliminar la apariencia de autonoma. La ambi -cin es para que parezca que el actor no ha hecho uso de su imaginacin - que no tiene auto , excepto el que est con guin en el escenario. " Vamos a ver lo que se puede hacer", Stanislavski aconsej al nefito , " si mis supuestos hechos eran ciertos "

( [ 1934 ] 1989 : 46 ) . Sugiri que el actor debe adoptar un "como si" actitud , pretendiendo que la situacin es con guin del actor en la vida real. De esta manera, " los sentimientos que despierta " en el actor " se expresarn en los actos de la 72 Desempeo Social persona imaginaria " - como si se hubiera hecho " ha colocado en las circunstancias realizadas por la obra " ( [ 1934 ] 1989 : 49 ; cf Goffman 1956 : 48 . ) . Si el actor considera a s misma " realidad " para estar en las circunstancias que describe el guin , que actuar de una manera natural. Ella asumir la motivacin interna del guin carcter , de esta forma rechazar la separacin del actor y guin. Slo por la posesin de esta subjetividad puede un rendimiento artificiosamente tramados parece honesto y real ( Auslander 1997 : 29 ) . " Este artista no est hablando en la persona de una aldea imaginaria , " Stanislavski concluye, " pero l habla en su propio derecho como uno colocado en las circunstancias creadas por la obra" ( [ 1934 ] 1989 : 248 ) . Toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna , ser lgica , coherente y real. . . Con esta cualidad especial de si . . . todo est claro , honesto y tabla de arriba. . . El secreto del efecto de si se encuentra en el hecho de que no lo hace. . . hacen que el artista hace nada. Por el contrario , se le asegura a travs de su honestidad y le invita a que tenga confianza en una supuesta situacin. . . Se despierta una actividad interna y real, y lo hace de forma natural . ( [ 1934 ] 1989 : 46-7 , cursiva alterados ) Si de- fusin social y cultural ha cambiado el enfoque de la actuacin teatral , no debemos sorprendernos de que los requisitos para que acten drama social efectivas han cambiado de una manera paralela. Cuando se atribuyen roles sociales y polticos , ya sea por herencia o por medio de patrocinios sociales , los individuos podran ser torpe en su interpretacin de sus funciones pblicas , para que continuaran poseer , aun cuando sus actuaciones fracasaron. Con el aumento de la diferenciacin social , los que asumen los roles sociales , ya sea adscripcin o logrado , puede seguir las habitarn slo si aprenden a ponerlas en prctica de manera aparentemente natural (por ejemplo Bumiller 2003 , Von Hoffman 1978 ) . Esto es tanto ms cierto en los dramas sociales que los significados instanciar sin el beneficio de una secuencia de comandos y, a veces sin ninguna aclaracin previa de papeles de un actor . No es nada raro , por ejemplo, para los actores putativos en un drama poltico emergente de negarse a desempear su papel . Durante el Watergate televisado escuchar -nes en el verano de 1973 , incluso los senadores republicanos que apoyaron en privado el presidente Richard Nixon se sintieron obligados a unirse a sus colegas demcratas en sus expresiones de ira e indignacin por la conducta del presidente republicano (Alexander 2003c ; McCarthy 1974 ) . Por el contrario, durante los televisados Clinton juicio poltico en 1998 , los demcratas en el panel de la Cmara se distanciaron de la secuencia de comandos , se niega a participar en serio en lo que los lderes republicanos trataron de realizar un acto pblico trgica (Mast 2003 , este volumen) . Su negativa destruye la verosimilitud del drama social. Los actores de ambos lados del pasillo parecan " poltica" que ofrece lo que pareca ser interpretaciones artificiosas y artificial. A pesar de la probada y verdadera autenticidad del guin poltico, el drama poltico fracas porque los actores no poda, o no quera , fusionarse con sus partes . El desempeo social entre el ritual y la estrategia 73

La importacin causal de actuar con xito performativo es tan grande que incluso las malas jugadas pueden ser un gran xito teatral . "Sabemos que es un mal juego ha alcanzado fama mundial", Stanislavski ( [ 1934 ] 1989 : 52 ) , "porque de haber sido re -creado por un gran actor. " Simmel ( 1968 : 93 ) tambin hizo hincapi en que la "impresin de la falsedad se genera slo un pobre actor. " Si un actor experimenta el flujo , entonces l o ella ha tenido xito en la fusin con el papel con guin . La idea, segn Stanislavski , es "tener el actor completamente arrastrado por la obra" por lo que " todos los movimientos de su propio acuerdo , de manera inconsciente e intuitiva " ( [ 1934 ] 1989 : 13 ) . Slo cuando se logra el flujo puede el fusible el actor con el pblico tambin. Para parecer real a una audiencia, "es necesario que los espectadores se sientan a su relacin interna con lo que est diciendo " ( [ 1934 ] 1989 : 249 , cursivas originales ; cf Roach 1993 : . 16-17, 218 ) . Incluso la mejor actuacin, sin embargo, no puede garantizar que el pblico lo hace bien . El reto de la recepcin : Pblico re - fusin con el texto performativo Culturalista unilateral y las teoras pragmticas comparten una cosa en comn : cada uno elimina la relacin contingente entre la proyeccin performativo y recepcin de la audiencia . Viendo el rendimiento en trminos puramente textuales , semiticos atan interpretacin de la audiencia directamente a las intenciones dramticas de los actores y la estructura de la cultura que la actuacin implica. El papel del espectador , de acuerdo - ing a Pavis ( 1988 : 87 ) , no es ms que descifrar la mise -en- sce ` ne , a" recibir e interpretar . . . el sistema elaborado por los responsables de la produccin. " Si esa posicin terica hace que la identificacin psicolgica y extensin cultural parece fcil de lograr, entonces la posicin puramente pragmtica hace parecer casi imposible. El fundador de la teora de la respuesta del pblico , Iser ( 1980 : 109-10 ) , se refiri a " la asimetra fundamental entre el texto y el lector ", afirmando que "la falta de situacin comn y un marco comn de referencia " es tan grande como para crear un " indeterminado , en blanco constitutiva. " Hablando en un sentido ms histrico , su homlogo francs , Leenhardt ( 1980 ) , observ que "con la formacin de un nuevo pblico lector ", la " relacin orgnica con el productor casi ha desaparecido. " los "cdigos de produccin de obras literarias " se han convertido en totalmente " ajeno" a los "cdigos espontneas de los lectores " (1980 : 207-8 ) . Es una marca de la complejidad social y cultural que el pblico se ha convertido diferencia del acto de ejecucin . La recepcin est dictada ni por el fondo ni en primer plano representaciones , ni por el poder social , direc-cin , o habilidad actriz eficaz. Sin embargo, ni una recepcin necesariamente en conflicto con ellos. Cada esfuerzo dramtico enfrenta incertidumbre, pero re - fusin es todava posible. Boulton ( 1960 ) articula esta posibilidad contingente cuando describi la audiencia como el tercer lado del "gran tringulo de las respuestas , que es el drama. " 74 Desempeo Social El pblico permanece aparte de la experiencia performativa , o va a ser " cooperativa", demostrando que es capaz de " someter a una nueva experiencia " ( 1960 : 196-97 ) ? Boulton seal para la identificacin psicolgica de la audiencia con el texto aprobado . Por " aceptar una muestra de la vida y probarlo ", escribi , una audiencia es "compartir en la vida de los imaginarios no del todo a diferencia de personas vivas conocidas" ( 1960 : 196-97 ) . Es revelador que el psychoan - alyst que

cre psicodrama , JL Moreno , tambin se centra en la relacin contingente entre la audiencia y el escenario y en la manera en que este desfase se cierra por la identificacin . "Cuanto ms el espectador es capaz de aceptar las emo -ciones , el papel y los cambios en el escenario como corresponde a sus sentimientos privados , funciones privadas, y los desarrollos privados , ms bien habr sus atenciones y su fantasa llevar por el desempeo " (Moreno 1975 : 48 ) . La paradoja que define el paciente rendimiento es " que se iden - tificar a s mismo con algo con lo que no es el mismo. " Superar esta paradoja es la clave del xito teraputico : " El grado en que la especificacin - dor puede entrar en el la vida en el escenario , ajustando sus propios sentimientos a lo que se presenta all, es la medida de la catarsis que es capaz de obtener en esta ocasin " . La divisin pblico - el rendimiento tambin ha preocupado a lo teatral avant- garde . Algunos dramaturgos radicales, como Brecht ( 1964 ) o de la escuela de Birmingham de los estudios culturales (Hall y Jefferson, 1976 ) , han tratado de acentuar de- fusin , en la teora o en la prctica, con el fin de bloquear la extensin cultural de la ideologa domi- nante . Con mucho, la mayor tendencia entre los dramaturgos radicales, sin embargo, ha sido el esfuerzo por superar la de- fusin que hace artificial la representacin teatral y la participacin de la audiencia vicaria y atenuada . Avant garde por - performances han tratado de crear experiencias de flujo, para transformar la mera teatro en rituales donde guin, actores y pblico se convierten en uno . En 1923 su direccin de Ginebra, Copeau ( [ 1923 ] 1955 , en Auslander 1997 : 16 ) seala que " hay noches en que la casa est llena, sin embargo, no hay audiencia ante nosotros. " El verdadero pblico se caracteriza por la fusin , cuando su miembros " se renen [y] esperar juntos en una urgencia comn , y sus lgrimas o risas incorporarlas casi fsicamente en el drama o la comedia que realizamos . " Exactamente el mismo lenguaje de la re - fusin se despliega cincuenta aos ms tarde por Brook ( 1969 ) al describir el objetivo de su " Teatro Santo. " Slo cuando el proceso de la "representacin ya no separa el actor y el pblico , espectculo y el pblico" puede " envolver ellos" de manera que " lo que est presente porque uno es presentar para el otro " en un" buenas noches ", comenta , a la audiencia " ayuda " en el ejercicio en lugar de mantener " su papel de observacin " ( 1969 : 127 ) . . Analistas teatrales posmodernas son muy conscientes del hecho de que "el teatro es atendido por el espectador " no inocente ", cuya visin del mundo , cultural entendimiento o colocacin , clase y gnero condicin y forma a su / su respuesta " El desempeo social entre el ritual y la estrategia 75 (Aston y Savona 1991 : 120 ) . Fabricantes y distribuidores de cine y televisin tratan de proteger sus inversiones apuntando demogrficos especficos y mediante la organizacin de pruebas de funcionamiento que pueden desencadenar reajustes texto como respuesta. Los polticos podrn comprometerse vocacionalmente ms que esttica y financieramente a la generacin de una audiencia, sino que muestre un inters igualmente ferviente de volver a fundir el espacio pblico - rendimiento. Ellos " mantienen su odo a la tierra ", y tratan de medir "retroalimentacin " de las bases en el frente de los cuales se llevaron a cabo sus per- desempeos sociales. Que esta prueba de los datos demogrficos y las respuestas de las audiencias potenciales se realiza ahora por el candidato patrocinado por sondeo cientfico ( Mayhew 1997 ) no

cambia el principio performativo involucrados. El objetivo sigue siendo alcanzar el xito performativo mediante la superacin socio- dramtico de- fusin. Si las sociedades a gran escala fueron homogneos , esta segmentacin de los resultados de un pblico sera una cuestin de estratificacin . Las actuaciones se proyectan primero a una audiencia inmediata de la puesta e intrpretes profesionales y slo posteriormente a la audiencia impersonal que constituye la inmensa all ( cf. Lang y Lang 1968 : 36-77 ) . En la vida real , sin embargo , el problema es mucho ms difcil que este . El pblico no slo se separan de contacto inmediato con los artistas , pero tambin se dividen internamente entre s . Incluso despus de las ceremonias rituales observados intensamente que muestran el consenso poltico sobre la destitucin de Nixon , los datos de la encuesta revel que un 20 por ciento de los estadounidenses no estn de acuerdo que el Presidente era culpable incluso de una violacin legal, mucho menos de vileza moral ( Lang y Lang 1983 ) . En oposicin a la gran mayora de los estadounidenses , este grupo altamente conservadora interpret el juicio poltico -cin como venganza poltica por los enemigos de Nixon ( O'Keefe y Mendelsohn , 1974). Copeau ( [ 1923 ] 1955 ) acertadamente vincul la fusin de la audiencia y el rendimiento de la unidad interna de la propia audiencia . "Lo que yo describo como una audiencia es una reunin en el mismo lugar de los reunidos por la misma necesidad , el mismo deseo , las mismas aspiraciones . . . para experimentar juntos las emociones humanas - el arrebato de la risa y de la poesa - por medio de un espectculo ms plenamente que la de la vida misma " ( en Auslander 1997 : 16 ) . En las sociedades complejas , la principal barrera estructural para re - fusin de drama social y la audiencia es la fragmentacin de la ciudadana. Segmentacin social crea no slo intereses diferentes , sino tambin subculturas ortogonales, "mltiples esferas pblicas " ( Eley , 1992; Fraser 1992 ) , que producen las vas de distintivos para la extensin cultural y objetos distintivos de identifica-cin psicolgica. Ms y menos dividida por la ideologa , raza, etnia , clase, religin y regin , los ciudadanosespectadores pueden responder a actuaciones sociales en formas diametralmente opuestas ( Liebes y Katz 1990 ) . Por esta razn, los grupos que afirman dramas sociales son mucho ms fciles de llevar fuera de la universalizacin de los . este 76 Desempeo Social estrategia particularista informa la poltica de identidad recientes, pero siempre ha sido la posicin por defecto de drama social en las sociedades complejas . Cuando estas divisiones estructuradas son exacerbados por la polarizacin poltica y cultural , la costura , menos re - fusin de la audiencia y el rendimiento se hace ms difcil todava (Hunt 1997 ) . Sea o no un marco de cultura compartida " realmente existente " no es , sin embargo , ms que un reflejo de la estructura social y la demografa . Tambin es una estera - ter de interpretacin . Interpretacin de la audiencia es un proceso, no un resultado automtico . Por ejemplo , Bauman ( 1989 ) sugiere que la conciencia de dou - bleness es inherente en la interpretacin de los resultados - que cada rendimiento se compara a un modelo de " recordada " idealizada o disponibles en la experiencia anterior . En otras palabras, la interpretacin de la audiencia no responde a la calidad de los elementos performativos per se . Ms bien , el pblico de calidad juez dramas sociales y teatrales comparativamente . Scripts , ya sea escrita o atribuir , se comparan con los

grandes y convincentes grficos de pocas anteriores. El fervor sobre el comercio del presidente Reagan de armas por rehenes constituye " otro Watergate ", o lo hizo palidecer ( Schudson 1992b ; Alexan - der 1987a ) ? En su papel como presidente del Comit de Impugnacin House, cmo los esfuerzos del representante Henry Hyde comparan con brillante interpretacin de Sam Ervin como presidente del Comit Selecto del Senado durante las audiencias de Watergate ? Cmo los participantes en los debates presidenciales de hoy en comparacin con el modelo de torre de los debates Lincoln- Douglas que, segn la mitologa americana ( Schudson 1992a ) , hizo historia civil dramtica hace ms de un siglo ? Cuando el pblico interpreta el significado y la importancia de los dramas sociales , es estas preguntas comparativas que mantienen firmemente en su mente. Si sus respuestas son negativas , incluso los que estn al alcance fcil demogrfica habr menos probabilidades de invertir su efecto en el rendimiento. Para los separados ms all, tal vez se produzca sin identificacin psicolgica ni de extensin cultural. Interpretaciones rendimiento fragmentados retroalimentan la construccin de subculturas, recuerdos pro - Viding que en las percepciones del segmento a su vez de las actuaciones posteriores ( Jacobs 2000 ) . Si hay algunos recuerdos compartidos , por el contrario , las audiencias se expe -riencia drama social de un modo ms profundo y ms amplio . Como el pblico participar ms , el rendimiento puede sacarlos de nichos demogrficos y subculturas -tural en un espacio liminal ms ampliamente compartido y, posiblemente, ms universalista . Conclusin : la pragmtica culturales como modelo y la moral Por qu incluso las sociedades ms racionalizadas todava encantados y perplejos en var - pagars maneras ? Los rituales antiguos que marcaron las formas organizativas ms simples han desaparecido en gran parte , pero los procesos como rituales decididamente permanecer . Los individuos y las colectividades estratgicamente dirigen sus acciones y movilizar todos los recursos disponibles, pero su poder instrumental por lo general depende el xito de una clase cultural. Esto no quiere decir que la explicacin de su xito debe ser puramente simblica . Esto significa que las dimensiones pragmticas y simblicas estn entrelazadas. Es un punto de vista cultural tan pragmtico- que ha informado este trabajo. He desarrollado un modelo macro de la accin social como performance cultural. En la primera seccin , propuse que las actuaciones se componen de un pequeo nmero de elementos analticamente distinguibles, que se han mantenido constantes a lo largo de la historia de la vida social , aunque su relacin entre ellos ha cambiado notablemente. En la segunda seccin , he demostrado que, en la estructura social y la cultura se han vuelto ms complejo y segmentado , por lo que los elementos que componen el rendimiento se han convertido no slo analtica sino tambin concretamente diferenciados , separados , y de- fusionado en una emprica manera . En la tercera seccin , demostr que si las actuaciones sociales y teatrales tienen xito o fallan depende de si los agentes pueden volver a fundir los elementos de los que estn hechos. En la cuarta seccin , explor el reto de rendimiento moderno mediante la investigacin de la naturaleza compleja de las demandas que cada uno de sus diferentes elementos implica. En las sociedades ms simples , Durkheim crea ( [ 1912 ] 1995 ) , los rituales se realizan en un tiempo y lugar, despus de lo cual la dispersin de los participantes a

participar en actividades de carcter ms instrumental y individualista. En las sociedades complejas , las cosas rara vez son tan corta y seca . Todas las acciones son simblicos en algn grado. En sociales ciencia , lo mejor es convertir esas dicotmica o / o preguntas en materia de variacin. El objetivo es descubrir las estructuras invariantes que varan y para sugerir las fuerzas que impulsan este cambio con el tiempo . En las sociedades complejas , la relativa autonoma e interdependencia concreta (Kane 1991 ) de elementos performativos asegura la variacin dentro y entre los grupos. Incluso para los miembros de las comunidades relativamente homogneas , las actuaciones van desde aquellos que parecen completamente autntica a los que parece totalmente falso , con " poco convincente", " posible" y " poco probable pero no imposible " que viene en algn punto intermedio . Para las presentaciones que se proyectan a travs de grupos , el rango es el mismo, pero las atribuciones de autenticidad se realiza con menos frecuencia. Tales atribuciones tambin se puede ver a variar ampliamente a travs del tiempo his-trico . Podra ser til para ofrecer una representacin figurativa de la discusin que he presentado aqu . La figura 1.9 presenta un , muy simplificado esquema - tizacin grfica . Los trazados de eje x , la variacin en las estructuras sociales y culturales , del ms simple al ms complejo , las parcelas del eje y los elementos que lo componen / organizar una actuacin, a partir fusionado a de- fusionado . Tres lneas empricos se trazan de una manera hipottica . La trama horizontal superior ( a) restos actuaciones que logran la fusin - ritual o ritual -como estado - sin importar el grado de complejidad social . La trama horizontal inferior ( b ) grafica no actuaciones , o aquellos que no logran volver a fusionar los elementos del desempeo , una vez ms, sin tener en cuenta el estado de la complejidad social . La trama diagonal ( c ) representa grficamente las expectativas promedio para un desempeo exitoso , que disminuyen de manera gradual y simtrica con cada incremento de la complejidad social . Tiene una pendiente hacia abajo , de 45 grados , para cada aumento de la complejidad social y cultural se extiende ms lejos - ms lejos de- fusibles - los elementos de actuaciones , que hace que el xito que mucho ms difcil de lograr . Actuaciones por encima de la diago - nal ( c ) tienen ms xito de lo esperado , teniendo en cuenta las condiciones histricas de rendimiento, los de abajo son menos . La cautela acerca de la autenticidad es intrnseca al pluralismo y la apertura de las sociedades complejas , ya sea antigua vida social, moderna o posmoderna. Nietzsche ( [ 1872 ] 1956 : 136 ) lament que "cada cultura que ha perdido el mito ha perdido , por lo mismo , su creatividad natural y saludable. " Pero desde un punto de vista moral , a menudo es saludable para ser escptico de los mitos , para ver a travs de los esfuerzos de los actores a la perfeccin volver a fusionar los elementos del rendimiento . Cuando la democracia poltica hizo su primera aparicin histrica , en la antigua Grecia , Platn ( 1980 ) teme que la demagogia podra fcilmente influir en la polis de cometer actos inmorales . En cuanto a la perspectiva que figura aqu , Platn era un opositor implacable de rendimiento, desconfan profundamente de sus efectos culturales - pragmticas. En uno de sus dilogos , que interpret a un maestro de la oratoria , Gorgias , como alarde de sus poderes de persuasin extraordinarias. " Usted tambin puede ser sorprendido , Scrates , si saba . . . oratorio que abarca y controla casi todas las dems esferas de la actividad humana. . . El orador puede hablar sobre

cualquier tema en contra de cualquier oposicin , de tal forma que prevalezca sobre cualquier tema que elija. " Scrates respondi custicamente , relativizando habilidad peformative conectando xito a una simple audiencia aceptacin . " El orador necesita tener ningn conocimiento de la verdad de las cosas ", exclama Scrates " es suficiente para l haber descubierto el don de convencer a los ignorantes que l sabe ms que los expertos. " Scrates contina en una vena igualmente sarcstico : " lo que pasa es que una persona ignorante es ms convincente que el experto ante una audiencia igualmente ignorantes . Estoy en lo cierto " Gorgias responde cnicamente , preguntando: " No es un gran consuelo , Scrates , para poder cumplir -tas especiales en todas las dems artes en igualdad de condiciones y sin tomarse la molestia de adquirir ms de este otro ? " En ese momento , Scrates est furioso . Reconoce que los oradores necesitan " un espritu astuto y audaz con una aptitud para hacer frente a los hombres ", pero niega que se le puede llamar un arte. " Oratorio ciertamente no es una bsqueda o bien honorable, " l confiesa , de hecho , " . El nombre genrico que debo darle rinde pleitesa " Como filsofo moral , Platn ve la sinceridad como la vctima de rendimiento. l insiste en que " el objeto supremo de los esfuerzos de un hombre, en la vida pblica y privada , debe ser la realidad en lugar de la apariencia de bondad. " Desde el punto de vista normativo , la fusin performativo debe ser desenmascarado y deliberacin racional proporciona los medios . De carcter cultural - sociolgica en perspectiva , sin embargo , que abarca la racionalidad como una norma no significa viendo accin social racional en forma emprica . La cultura es menos toolkit de libro de cuentos. Por qu si son esfuerzos crticos para cuestionar una actuacin casi siempre acompaada de esfuerzos creativos para montar counterperformances a su vez ( Alexander 2004 ) ? Re - fusin sigue siendo de vital importancia para las sociedades complejas . Hay que insistir en que el poder social se justifica y que la autoridad sea responsable , pero tambin hay que reconocer que incluso las sociedades ms democrticas e individualizada dependen de la capacidad para mantener la creencia colectiva . Los mitos son generados por el ritual -como el desempeo social ( Giesen, este volumen). Slo si las actuaciones a lograr la fusin pueden revitalizar los cdigos colectivos , que les permite ser " ubicua e inadvertido , presidiendo el crecimiento de la mente del nio y de la interpretacin que el hombre maduro de su vida y las luchas ", como Nietzsche ( [ 1872 ] 1956 : 136 - 7 ) astutamente observado . Notas Doy las gracias a los miembros de los seminarios de Yale- Constanza retroalimentacin sobre principios versiones de este ensayo , y en particular a Bernhard Giesen y Jason mstil . 1 . El objetivo del presente captulo es desarrollar la teora en la gama media . Para una investigacin ms metatericas de la historia intelectual de la teora del rendimiento y su relacin con las teoras culturales ms textuales, y para la colocacin de la pragmtica culturales frente a `- vis otras orientaciones tericas contemporneas de las ciencias sociales y las humanidades , ver Alexander y Mast (introduccin, este volumen). 2 . Debido a Durkheim es el fundador de casi todos los programa fuerte para anal -lisis cultural en las ciencias humanas (Smith y Alexander , de prxima publicacin ) , es especialmente lamentable que equipara la accin simblica socialmente significativos

con el ritual en lugar de conceptualizar ritual como un momento a lo largo de un continuo de desempeo social que va desde fusionado a desactivado . Uno de los resultados ha sido el amplio uso de " ritual " como sinnimo de accin simblica (por ejemplo, Goffman 1967 , Collins 2004 ) , un uso que camufla la contingencia de la accin simblica . Otro resultado ha sido la restriccin de la accin simblica de decir " rituales ", situaciones altamente integrados y repetitivo , una restriccin que conceptualiza aculturales , estratgica y materialista "prcticas" como tomar el resto del espacio de accin . En su " sociologa religiosa " de las sociedades aborgenes , Durkheim quera establecer los elementos bsicos de la sociologa de la cultura de la vida contempornea . Si bien logr sentar las bases de una teora as , no pudo distinguir lo suficiente, de manera analtica , las condiciones para la accin simblica en las sociedades complejas ms simples y ms. l no podra haber logrado plenamente su ambicin , pues, sin el tipo de teora difiere y vara de lo social condiciones para la actividad simblica que presento aqu . El desempeo social entre el ritual y la estrategia 81 3 . Normativa teorizacin acerca de los aspectos deliberativos de la democracia ha sido aller - gic a sus dimensiones estticas y simblicas , lo que equivale implcitamente este ltimo , con compromisos irracionalistas antidemocrticas . La pragmtica culturales de desempeo social pueden proporcionar un importante correctivo . Por su parte, Marx hegemona y Foucault perspectivas de poder-saber no logran conceptualizar la mirada de contingencias que la reproduccin simblica xito conlleva. Es muy difcil establecer la separacin silbica poder con el conocimiento y obtener la fusin que se indica por la incapacidad de una audiencia para diferenciar perceptivamente estas dos dimensiones . 4 . " La empresa tena todos los signos de una operacin bien planificada . . . La lluvia haba cesado , y algunas personas se presentaron con linternas para complementar la luz de la luna que ahora ilumina la escena. . . A medida que avanzaba el trabajo , una gran multitud se reuni en el muelle para ver el procedimiento de aprobacin tcita . Era tan tranquilo que un testigo de pie a cierta distancia poda or el constante golpegolpear de las hachas . . . "Este es el ms magnfico movimiento de todos, " escribi John Adams en su diario al da siguiente. "Hay una dignidad , una majestad , una sublimidad en este ltimo esfuerzo de los patriotas que gran admiracin . . . Esta destruccin del t ", concluy , " es tan atrevido , tan atrevido a forma , intrpido e inflexible , y debe tener consecuencias tan importantes y tan duraderas , que no puedo dejar de considerarlo como un Epocha [sic ] en la Historia ' " ( Labaree 1979 : 144-5 ) . 5 . La autonoma relativa del elemento de "actor" en el drama social contempornea se ha demostrado de manera histrica mundial por la secretaria de Estado de EE.UU. Colin Powell , cuya televisado discurso ante el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas el 5 de febrero de 2003, siempre que la legitimacin fundamental que permiti Estados Unidos y sus aliados para lanzar la guerra contra Irak. Para esa fecha tarda, miles de millones de dlares se han gastado ya en preparacin , las fuerzas militares de Estados Unidos estaban preparados y listos , y los ms poderosos lderes militares y polticos de la nacin ms poderosa del mundo tenan la intencin de lanzar la invasin. Por su propia cuenta , sin embargo , sintieron que no podan hacerlo a menos que la guerra fue legitimado en la escena pblica . Esta legitimacin depende de lo que el caso de que Saddam Hussein posea armas de destruccin masiva ( ADM) y que su

uso era inminente. Despus de varios intentos fallidos para prepararse para una actuacin , los que dirigan decidi que slo un hombre podra desempear el papel crtico . En el siguiente nmero de cuenta , el veterano reportero Bob Woodward hace continuamente recurrir a conceptos performativos , incluyendo ensayos, preparacin, scripts de fondo , la polarizacin simblica , motivacin actor y habilidad , puesta en esce ` ne , la lectura de perspectiva de la audiencia , el papel de crticos, y la respuesta del pblico . [El presidente George ] Bush y [ asesor de Seguridad Nacional Condoleezza ] Rice haba pedido a la CIA para armar la mejor informacin en un documento escrito - el caso " slam dunk " [ de armas de destruccin masiva ] que [ director de la CIA George ] Tenet haba prometido. . . El Presidente estaba decidido a entregar las pruebas a los abogados con experiencia que lo puedan utilizar para hacer el mejor caso posible. El documento fue dado a . . . Scooter Libby . . . El sbado, 25 de enero de Libby dio una larga presentacin en la Sala de Situacin . . . La celebracin de un grueso fajo de papel , Libby se indica la versin ms reciente del caso contra Saddam . . . 82 Desempeo Social La respuesta ms importante se dio a partir del [ ex asistente presidencial ] Karen Hughes. Como un ejercicio de comunicacin , dijo, no funcion . . . Esto fue un problema de comunicacin , no legal . . . Entonces, quin debe entonces presentar el caso pblico? . . . Powell era la opcin lgica . . . Para tener la mxima credibilidad , lo mejor sera ir en contra de tipo y todo el mundo saba que Powell era suave contra Iraq [ y ] cuando se prepar Powell , fue muy convincente. . . "Quiero que lo hagas ", dijo Bush a la Secretara de Estado . " Usted tiene la credibilidad para hacerlo". Powell se sinti halagado de ser invitado a hacer lo que nadie ms poda. Rice y Hughes dijo a Powell que deba conseguir tres das para que la presentacin ante el Consejo de Seguridad. . . "De ninguna manera ", dijo Powell. "Estoy haciendo una vez. " Est bien , [ entonces] que podra ser tres o cuatro horas de duracin. " No, no ", insisti Powell. " No se puede mantener a estos chicos de tres a cuatro horas. " Ellos se quedan dormidos . . . Powell gan acuerdo en que la longitud y el contenido sera su decisin . . . Expectativa pblica estaba construyendo en la presentacin de Powell. Artculos de peridicos y televisin por cable corran con dificultades : Will Powell entregar un golpe de gracia ? Qu tiene? Qu secretos sern finalmente se deja fuera de la caja ? Ser Saddam ser expuesto ? Will Powell tener un momento Adlai Stevenson ? Ser Saddam doblar ? Will Powell doblar ? Powell era consciente de que la credibilidad de los Estados Unidos, del presidente , y los suyos , iban a estar en la sala del Consejo de Seguridad de ese da. . . Despus del ensayo final en Washington, Tenet anunci que pensaba que su caso era irrefutable . . . " Te vienes conmigo ", dijo Powell. Quera Tenet sentado detrs de l en la ONU como visible , la validacin en la cmara de la presentacin, como si el director de la CIA estaban diciendo cada palabra s mismo. Tenet no fue el nico apoyo . Powell tena un espectculo de luz y sonido , audio y efectos visuales que se presentan en monitores grandes que cuelgan en la sala del Consejo de Seguridad. Incluso tena una cucharadita de ntrax simulado en un pequeo frasco de agitar alrededor. Millones en todo el mundo vieron y escucharon en la televisin en vivo. . . Vestido con un traje oscuro y corbata roja , con las manos sobre el escritorio , Powell comenz con cautela . . . Haba decidido aadir a su

interpretacin personal de las intercepciones [ de las conversaciones militares iraques ] a su guin preparado , teniendo sustancialmente ms y echarlos a la luz ms negativa . . . l haba aprendido en el ejrcito de ese significado tena que ser explicado de forma clara Ingls . . . La presentacin de la secretaria tom 76 minutos [pero ] la mezcla de eufemismo , exageracin y la pasin personal para televisin remachado. Mara McGrory , el renombrado columnista liberal del Washington Post, y un crtico de Bush , escribi en la columna principal de la pgina editorial del da siguiente . . . . "Slo puedo decir que me convenci , y me era tan difcil como Francia para convencer . . . No estoy listo para la guerra todava. Pero Colin Powell me ha convencido de que podra ser la nica manera de detener a un demonio , y que si vas, no hay razn " ( Woodward 2004 : 288-312 ) .