MATERIALES GASEOSOS Juan José Millás por Pilar Cabañas

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/entrevista.htm PRÓLOGO Juan José Millás inquieta menos como interlocutor que como narrador. En la distancia que separa - y aproxima- la genialidad del segundo y la cordialidad del primero, quien le va a entrevistar dispone de terreno para asentarse, para desplegar pausadamente los utensilios del ritual y hasta para poner en perspectiva la incertidumbre y dedicarse luego a contemplar ese paisaje fragmentado de túneles de color que él va creando con su palabra. Recorrer con Millás ese territorio es un privilegio. Al finalizar el itinerario, lo que queda es una extraña sensación de tiempo pasado en otros sitios. Y a quien hablaba con él le gustaría haberse quedado en alguno de ellos, para poder seguir escuchándole. Esta entrevista comenzó en Viena en noviembre del 97 y terminó en Madrid a finales del pasado febrero. La primera conversación forma parte de la prehistoria de la segunda, sin haber llegado a incorporarse como texto escrito a lo que aquí se rescata de ambas. Otra de las pérdidas sufridas por el camino de lo oral a lo legible es la del tono amigable y lleno de expresividad de la voz de Millás. La transcripción intenta respetarlo con un grado de fidelidad que permita al lector construirse la ilusión de recorrer con nosotros una parte de los trayectos sugeridos en las líneas anteriores. Buen viaje. -¿Te gusta conceder entrevistas? Sí y no. La demanda de una entrevista siempre es algo que te halaga, pero la entrevista tiene un lado incómodo: te obliga a tomar decisiones muy rápido, no hay tiempo para la reflexión. Yo casi prefiero llamarlo conversación. Pero la conversación se da cuando te olvidas de que te están entrevistando, porque bajas la guardia y, por lo tanto, la capacidad asociativa funciona mejor y estás más a gusto. En la entrevista esto no suele funcionar, al ser algo muy mecánico, muy rápido. -Pues a ver si lo conseguimos. El ritmo lo vas a marcar tú. LITERATURA: MEMORIA, REALIDAD Y FRACASO -Permíteme comenzar citando una definición tuya del término literatura que siempre me ha inquietado por su carácter paradójico. Es de 1989, y según ella la literatura sería "una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo con armas que no le pertenecen". (1) A estas alturas de tu carrera, ¿sigues suscribiendo estas consideraciones o bien los años, el oficio, te han aportado un mayor grado de certidumbre? Bueno, eso forma parte de un artículo, y tiene sentido desde ese artículo. Pero, básicamente, yo creo que la literatura es eso, y ésa es una de las cosas que la hace apasionante, el ser todo muy inestable, el territorio que pisas y las

(2) Me gustaría indagar sobre su desarrollo en el conjunto de tu obra y sobre el papel que desempeñan en tu concepción de lo literario. si vencieras tú. Habitualmente creemos que la memoria sirve para descubrir cosas. justamente. Y todo eso hay que dinamitarlo. Esto conecta un poco con esa definición. no puede vencer ninguna de las dos partes. como diría Lacan. la literatura consiste. harías un texto autista. y es mentira: la memoria sirve para encubrir. es un material que tiene sentido. nunca llegas a controlarlo. es decir. precisamente. Tienes que estar hurgando.. ¿desempeña la memoria el papel de sucedáneo de la experiencia de lo real? . Visión del ahogado y El jardín vacío se centran en las relaciones entre los tres términos de este epígrafe. reflexiona sobre "el esfuerzo [. que tiene significado. -En tu literatura. que es un material precioso para un escritor -hay escritores que es el único material que trabajan durante toda su vida-. Tienes que estar pactando con él porque. es que sucede un poco con ella lo mismo que con el lenguaje. la memoria se convierte en un material literario. buscando mecanismos para romper sus propios circuitos. Cerbero son las sombras. el protagonista. Hablábamos antes de un pacto para no ser hablado. Hay un personaje de El desorden de tu nombre que dice en un momento determinado que uno tiene que escribir -y. 12). esa tensión que te decía antes que se produce entre lo que uno quiere decir y lo que el lenguaje quiere decir.] que es preciso utilizar para convertir la memoria en conciencia" (p. Y. ¿Es la literatura un cauce privilegiado desde el que llevar a cabo ese proceso de conversión? Sin duda. el texto literario es el resultado de la tensión entre lo que quieres decir tú y lo que quiere decir el lenguaje. seguramente. en ese caso. Además.herramientas de que dispones. El texto sería el resultado de un pacto entre ambas cosas. para establecer una tensión entre lo que la memoria dice y lo que tú quieres que diga. Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es muy artificial y nunca llegas a dominarlo. Y cuando se consigue eso. porque si vence el lenguaje no aportas nada nuevo -eres hablado. igual que tienes que romper los circuitos del lenguaje. absolutamente incomunicable. Tal como viene dada. El problema de la memoria. en escribir de lo que uno no sabe. entre lo que quieres decir y lo que eres capaz de decir. También tienes que adoptar un acuerdo.. porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningún interés. en definitiva. son siempre materiales muy gaseosos todos.sobre lo que no sabe. ahora se trata de otro para no ser recordado. hay que trabajarlo para que sea significativo. La memoria la heredamos. y concretamente en lo que atañe a los personajes. entre la tradición en la que te has incluido y la subjetividad que tú eres capaz de aportar a esa tradición. yo creo. -La crítica ha señalado que tus tres primeras novelas. gran parte de las cosas que recordamos creyendo que son recuerdos propios son recuerdos ajenos que hemos incorporado como propios. hay que romper la sintaxis en que la has recibido porque es una sintaxis poco significativa. Turis. Con la memoria pasa lo mismo: ella quiere decir una cosa y tú quieres que diga otra.y. Al inicio de Letra muerta. ése sería el objetivo de la literatura. la memoria no sirve para nada.

Nada de lo que sucede en la realidad es necesario. de todos modos.Yo creo que no. cuestiones curiosas. (3) El seguimiento de tu evolución me lleva a pensar que en el recurso a lo metafictivo has encontrado una de tus fórmulas predilectas para el ensamblaje de ambos polos. Ahí sigue habiendo. o tantas otras.tiene que ser necesario. También la realidad está en cuestión. Lo que llamamos irreal -que yo creo que es una zona de la realidad. hay un intercambio de materiales.es más importante que lo real. Porque es verdad que la literatura es una representación de la realidad. De forma casi programática. llevo algún tiempo trabajando sobre ellos y. o una metáfora de la realidad. no lo sé muy bien. Pero luego hay una zona fronteriza entre la realidad y la literatura. y en esa zona fronteriza se emplaza la metaficción. y lo que intentas es obtener alguna significación de ellas. mientras que en la literatura todo es necesario. en gran parte. pero no es que opere como sucedáneo. la interpretación es correcta. pero bueno. no conscientemente. Yo le he dado muchas vueltas a esto. Lo que pasa es que con la memoria recorres experiencias por las que ya te has movido. Por otro lado. porque es un mecanismo de relojería. no puede haber nada que sea gratuito -si es gratuito sobra. te vas dando cuenta. sobre todo. A mí me interesan mucho estos temas. creo que ahí hay un problema de nomenclatura que tiene que ver con lo que es real o lo que es irreal. qué entendemos por real. tienen leyes propias. de sustituirlo. y no nos lo planteamos. el narrador de Cerbero son las . En cualquier caso. Pero no solamente en la vida del individuo: en la vida de los colectivos la experiencia de lo imaginario también ha sido más importante que la experiencia de lo real. mientras que la realidad se caracteriza porque todo lo que sucede en ella lo es. como Dios. pero la literatura y la realidad son territorios autónomos. o la patria. Todo lo que sucede en una novela o en un cuento -sobre todo en un cuento. -Muchos de tus personajes arrastran una marcada conciencia de fracaso. de profundizar en esa zona fronteriza. es la lectura que hacemos de ella. en parte. además. Aunque habría que pensar qué es lo real. En la realidad todo es contingente. Quizá es una necesidad de transferir el cuerpo de la realidad al cuerpo de la literatura. fija. pero. Por ejemplo. Todos estamos marcados por experiencias de ese tipo que luego hemos censurado. sino que lo aceptamos. ¿Te parece acertada esta interpretación? Sí. yo creo que ahora más que nunca. Yo pienso que gran parte de los acontecimientos que nos han marcado son irreales. desde ese punto de vista. te lo van diciendo desde fuera. hace unos meses una persona que me presentaba en una conferencia me hizo reflexionar sobre algo en lo que yo no había pensado: siempre hay un personaje en mis novelas que está a punto de escribir. la novela que publicaré en septiembre tiene que ver con esto. que no están incorporadas como tales porque hay una ley no escrita que dice que eso es irreal. o que está escribiendo. Las grandes matanzas de la humanidad se han producido por cosas irreales. saber para qué sirvieron. la realidad tampoco es algo dado. -El binomio literatura-realidad constituye uno de los pilares reflexivos fundantes de tu quehacer literario. hay que quitarlo-. Lo que ocurre es que cuando pasa el tiempo y. Normalmente se piensa que es una cosa estable. no alterable. y se pueden hacer muchas. saber si ya allí estaba inscrito todo lo que iba a pasar luego.

uno hará otras cosas. finalmente. es una obra escrita desde la dictadura. -La idea de fracaso aparece parcialmente asociada a otro motivo recurrente en tu obra: la soledad. vamos. resulta que no hay otra posibilidad. si eso lo asociamos al fracaso. según la cual no habría más que dos grandes literaturas. ese punto intermedio en el que quizá no hay demasiada soledad pero no hay demasiado de lo otro. Quizá sea más fácil hacer literatura sobre el fracaso que sobre el éxito. 119)? Yo creo que la literatura es un buen modo de relación con el mundo -es un modo posible. 143). Y ahí no hay literatura posible. 9). pero no escribirá. Esto alude a una fantasía que hemos tenido todos en la infancia. pero incluso en tu última novela publicada sigue presente la idea de fracaso. Pues no sé qué decirte. de una puesta en cuestión de la realidad. ¿Es ese espacio intermedio el de la literatura? ¿Lo ocupa ella para Millás a modo de puente transitable en las dos direcciones. p. porque la literatura nace de un conflicto. quizá. frente al otro gran modelo de hacer literatura. Soy más sociable. por un lado. o es más bien un pasaje de sentido único. seguramente se puede hacer literatura.sombras llega a afirmar que ésa "es la única forma de gratificación moral para quien ha comprendido el mundo" (p. concretamente sobre el problema de llegar a encontrar "el punto medio entre la soledad y los otros" (Cerbero. se aclaren más estos dos conceptos. porque es la literatura que pone en cuestión la realidad. mientras que el bastardo habla desde alguna forma de fracaso. Desde ese punto de vista. -De acuerdo. tampoco. pienso que ahí el acento se carga más en la soledad. de un choque. soy menos sociable. Es decir: desde una perfecta adecuación con la realidad. en el éxito se está más solo que en el fracaso. Yo creo que. Ahí. a medida que pasa el tiempo. que sería el de aquel que cree que es hijo de sus padres. Yo pienso que la literatura interesante es la literatura del bastardo. El problema es que asociamos el éxito a un modo de relación no conflictiva con el mundo. en el sentido de que manejo mejor una serie de . ¿Por qué es el fracaso más literario que el éxito? No estoy muy seguro de que sea así. Lo que pasa es que es cierto que hay toda una tradición del fracaso en la literatura. la de que no éramos hijos de nuestros padres sino de unos príncipes que nos iban a venir en algún momento a rescatar. Tu primera novela se abre con una reflexión sobre ella. quizá. Desde ahí. Y. Es curioso. Incluso. porque si pone en cuestión a sus padres es porque no le gustan. a mí me parece muy bueno-. o dos grandes modos de enfrentarse a la literatura: la literatura del bastardo y la literatura del hijo legítimo. Son años de derrota para los españoles. Por otro lado. Hay una idea interesante que ya he citado en alguna ocasión a propósito del Tonto -y que yo asocio a un libro de Marthe Robert. ese "puente entre yo y yo" al que alude también el narrador de Cerbero en la segunda parte de la novela (p. pero será una literatura sin duda menos interesante. Novela de los orígenes y orígenes de la novela-. que duda. en una situación de desastre colectivo. El legítimo habla desde el éxito. esa afirmación que tú citas está formulada desde la óptica de los años en que está hecho Cerbero.

O sea. tengo cierta tendencia a la retirada. por instinto. la identidad y la pesadilla. entre la literatura y la realidad. y luego algunas secundarias. Cada uno tenemos una o dos. por otra parte. haciendo referencia a la gratificación en los mundos internos. de que vas a pasarte toda la vida en ello. (5) ¿Son las que centran las demás? No lo sé. pero. a mí me parece que es un modo de decirlo. si se analiza mi obra. que uno tiene que tener ese espacio de soledad diario para poder saber quién es. Además. El punto de llegada emplaza al lector en ese mismo dominio. que yo creo que está bien pensado. al mismo tiempo. se ha inventado el mundo.como dualidades. Lo de la pesadilla no lo entiendo bien. -Lo inquietante aparece como punto de despegue de gran parte de tus narraciones. hay muchos tipos de soledad. la crítica ha señalado la polarización de tu repertorio temático en torno a dos obsesiones fundamentales. en desatar nudos. La vida. Yo. -Precisamente. Existe la soledad como conquista. por ejemplo. con la única seguridad de que no lo vas a deshacer. prácticamente incomunicado. entre el dentro y el fuera. Un hombre sin ninguna ventana a la realidad. Pero es que. a lo que te dedicas es a deshacer ese nudo. el personaje de La soledad era esto. pero sería una especie de nudo que uno se ve impelido a desatar. a mi pesar. porque cuando ya parece que has llegado a la zona central se complica y va por otro lado. uno no tiene muchas obsesiones.. siempre los mismos. Y. realmente. ¿Qué es una obsesión? ¿Por qué cauces llega a convertirse en impulso del quehacer literario? Pues yo no sé muy bien qué es una obsesión. como paso previo a la construcción de una identidad propia. Esto lo explicaba con una cita de la biografía de Einstein en el Prólogo a la Trilogía de la soledad. etc. porque además abarca el tema del doble. tras un recorrido panorámico por un paisaje de . habrá en ella tres o cuatro nudos. porque la identidad alude a todas esas preocupaciones que hay entre la máscara y la carne. vistos desde perspectivas diferentes. En cierto modo es la que conquista Elena Rincón. ésa que es absolutamente indispensable como fundamento de una identidad no enajenada. tendría que desarrollarlo. Tú mismo te has definido como manipulador de obsesiones (4) . consiste en eso. DISCURSO DE LA OBSESIÓN -Los temas que venimos comentando aparecen frecuentemente engarzados en tus obras a través de lo que podríamos denominar "discurso de la obsesión". La identidad sería aquello que podría resumirlo todo.recursos. Seguramente. y además parece que el suyo es el único modelo posible. que está también muy presente. A mí siempre me ha llamado mucho la atención cómo hay gente que se ha inventado el mundo desde situaciones de hermetismo. debido al carácter dual de la educación que recibimos. obsesiones estructuradas siempre -ya lo he dicho en alguna ocasión. y la crítica se ha recreado en subrayar el componente obsesivo de tu literatura. Pero lo de la identidad sí. en cierto modo. Es el caso de Stephen Hawking.voy hacia ahí. -incluso. Yo creo que ésa es una soledad que hay que incorporar a la vida cotidiana. que ha ideado un modelo cosmológico desde una silla de ruedas. o entre la apariencia y la realidad. a veces.

POÉTICA Y TAREA DE UN OFICIO DEL PELIGRO -Tus escritos y declaraciones dejan entrever en ocasiones una actitud un tanto descreída e irónica respecto a los discursos de la crítica y la teoría literarias. Si. Y ahí sí se producen contradicciones. hay cosas buenas y cosas malas. primero por su obviedad y.. Y si yo he ironizado sobre él -que seguramente lo he hecho-. alguien planteó qué ocurriría si no se hubiera escrito La metamorfosis y hoy alguien la escribiera. Estábamos hablando y. es un discurso que me interesa muchísimo.anormalidades que merecería la pena cartografiar. tales como la filosofía y el psicoanálisis-. por ejemplo. Ese afán por lo anormal -que es lo que en definitiva tú señalabas-. como se ironiza sobre todas las cosas en las que se cree y que son importantes para uno. La reflexión teórica me parece que es literatura y.. Hace unos días asistí a una comida a la que había sido invitadoGarcía Márquez. me interesa y me gusta. y nos reconocemos en ello. también he ironizado sobre la literatura y sobre mi propio quehacer como escritor. me limitaré a preguntarte qué es lo que más te intriga de lo anormal: ¿su origen. En la mesa se iban aventurando cosas y. sus formas de manifestación o sus posibles consecuencias? ¡Vaya pregunta!. está condenada al éxito". reconocemos lo que seguramente es una de las condiciones fundamentales de la existencia: la anormalidad fundamental sobre la que está montada. es que alude a algo que nos concierne. Como esta conversación no va a dar para tanto. en un momento determinado. se hace muy difícil concebir que tus novelas hayan podido ser escritas sin un vasto conocimiento de ambas disciplinas -y de otros ámbitos teóricos afines. En el Prólogo a Tres novelas cortas hablo de esto en relación con cierta definición . hoy por hoy. (6) Con todo. ¿Y por qué tendría éxito algo tan anormal? Porque eso es lo normal. tiene que ver con la capacidad de simbolizar o de reflejar lo que es la vida. por lo tanto. es precisamente por la enorme carga simbólica que hay en lo anormal. a los aspectos teóricos en la creación literaria? Me parece algo fundamental. Cuando surge algo donde eso no se tapa. No creo que haya ninguna materia en la existencia que no sea ironizable. porque debe de haber una especie de intuición de que lo anormal es lo normal. el terror gusta tanto en etapas infantiles o de adolescencia. cuando la conversación estaba yendo en la dirección de que sería una novela fracasada. Cuando nos llega algo de esa naturaleza. ¿Por qué está condenada al éxito una novela como La metamorfosis? Porque si fuera algo que está absolutamente fuera de nuestros códigos. Está muy bien dicho en la frase García Márquez. Me resultó muy iluminadora la frase de García Márquez. A mí me dejó muy sorprendido la afirmación. y lo estamos tapando todo el día. porque decía algo que es absolutamente cierto y con lo que estoy completamente de acuerdo. si tiene ese interés es porque eso debe de ser lo normal. Ésa es una de las respuestas que me doy. TEORÍA. además. como en todas partes. la ironía me parece un modo de conocimiento de la realidad. no lo tendría. dicha con la sencillez con la que la dijo. ¿Qué valor atribuyes. García Márquez dijo: "Yo creo que una novela que empieza contando que un señor se ha convertido en un insecto. porque lo que revelaba es que lo habitual es lo anormal. Lo que pasa es que en el discurso de la crítica.

ahí hay una cantidad de información tremenda. no a base de añadidos externos. Pero está ahí.tiene que ver con saber escuchar lo que hay ahí. Esta idea es la que quizá explique que a alguna gente le cueste creer que muchos relatos míos que parecen piezas de relojería. en cierto modo. Y esa es una .académica del término argumento que. porque no has escuchado lo que había en esa idea que fue el punto de arranque y no has respetado. y yo sabía -una parte de mí sabía. En el momento en que uno escribe tres folios. has subrayado el componente de disciplina que requiere el desarrollo de todo proyecto novelesco. La novela se me acabó. (7)¿Cómo enfrentas realmente estas dos actitudes -la pasiva y la activa. Por otro lado. muchas veces. también tiene dos partes. está todo ahí. sino desde las reglas de juego que el propio relato propone. Y ése es. Claro. sino a base de que no se entorpezca el desarrollo. las reglas de juego que tú has planteado. no digo que no haya otros. claro. la cuestión es ser capaz de oírla. siendo una buena definición. por denominarlas de forma sintética. Tiene que haber algo más. sino desarrollar lo que hay dentro. por tanto. del mismo modo que en un óvulo fecundado está toda la información de lo que luego es un individuo. lo que quiero señalar es que escribir no es tanto una tarea de ir inventando cosas para ir añadiendo como de ir escuchando para que vayan surgiendo. Y en ocasiones he llegado a momentos en que he dicho: esto no tiene continuación. En varias ocasiones has manifestado escribir sin esquemas previos. Ésa es la parte de la disciplina. porque entonces ya me dirás qué quieres averiguar. al mismo tiempo. eso sí. Y eso parece muy pasivo. Con esto. Todo esto conecta de nuevo con esa afirmación del personaje de El desorden de tu nombre que dice que tenemos que escribir sobre lo que no sabemos. a mí no me resulta suficiente porque no consigue explicar mi interés por ese asunto. Yo suelo decir que en una idea novelesca está toda la información de lo que va a ser la obra. pero el discurso crítico me interesa muchísimo. ha lanzado una tela de araña de hilos invisibles. escribir no es más que escuchar lo que hay dentro. según dicen. Por eso yo creo que un relato nunca se debe juzgar con leyes externas. y muchas cosas de encargo. como una fuente que nace de sí misma. Este tipo de ironías las mantengo frecuentemente con respecto a mí mismo. -Me gustaría llevar la conversación a un plano colindante con esa línea de reflexión teórica para interrogarte respecto a tus estrategias compositivas. En ese sentido. Yo sé que redacto siete líneas sobre lo que sea y a partir de ahí el problema no es inventar. La soledad era esto fue un caso. no estén diseñados de antemano. Yo hablo de mi modo de trabajar. saldrá un niño con un brazo de menos. arrastrado por una idea motriz.que no se había acabado. sería aburridísimo escribir una novela que tienes preparada. y no interferir el desarrollo. si a ese óvulo le metes la tijera y cortas por aquí y por allá. Hasta que me di cuenta de lo que pasaba. Pero es que cuando diseñas de antemano no sirve para nada más que para violar luego ese esquema. pero es muy activo. ese discurso debería tener una complementariedad. o con tres piernas. te tienes que sentar todos los días a trabajar. Me ha sucedido también con la novela nueva. Yo de esto tengo experiencia porque escribo mucho. Porque. Y es curioso. como del fondo del óvulo fecundado va surgiendo el individuo.al abordar la escritura de una nueva obra? "La pasiva" -por entendernos. el problema por el que fracasa una novela.

lo que hay de necesario por debajo de lo contingente. Y es que -como planteo en el Prólogo a Relatos clínicos. entendiendo como tal un conjunto de elementos interdependientes. una estructura en ese sentido del término. Y si tocas un elemento y el resto de la estructura permanece impasible. en buscar las tramas que hay por debajo del azar. La corrección. en cualquier caso. el final está lejos todavía. yo eso lo averiguo en un momento determinado y digo: ¿pero cómo no me he dado cuenta? Y claro. Danphort Ross dice que la teoría de Poe supone que todo conduce hacia un instante único: aquel en el que el efecto se produce y el lector siente la más plena satisfacción. Y. En esta definición se condensa toda la poética de Poe respecto al cuento. por citar un ejemplo. es que ese elemento sobraba. como interdependientes que son. es más incontrovertible para mí. en una novela esto no es tan rígido. Todo lo que no contribuya a llegar bien hacia ese instante final está estorbando. me gustaría que me comentaras con más detenimiento cuáles son. La actitud . Bueno. Yo eso no lo sé. Pero bueno. cuando escribo un artículo . -Aunque ya has hecho referencia al tema. pues no. más bien a ese tipo de cuento. Pero sé que si escucho bien. Es la definición. cuantitativamente. si te fijas. Sin embargo.y mis artículos tienen fama de que se cierran muy bien-. a tu juicio. las diferencias fundamentales entre las poéticas de la novela y el cuento. Un orgasmo del tamaño de una novela sería insoportable. pero ahora. y le viene muy bien al cuento. No es que sea fácil. en nuestra tradición. sobre todo en un determinado tipo de cuento. En un cuento esto no es así. con el ordenador. no puedes modificar un elemento sin que toda la estructura se modifique. Cuando yo empiezo a escribir El desorden de tu nombre. puede haber elementos prescindibles que estén ahí para aliviar si la tensión ha llegado a un punto excesivo y. El cuento es el género literario que mejor se adecua a la definición de estructura. ¿Qué planteamientos te haces a la hora de abordar la escritura en el marco de cada uno de estos dos géneros? La actitud psicológica es distinta. de repente. yo no sabía que la mujer del psicoanalista era la mujer del parque. es lo que lleva más tiempo. es más difícil de cuantificar. y mucho al cuento circular que luego trabajan Borges o Cortázar.verdad que. está bien para ver que son ámbitos distintos. no está fuera. porque un cuento tiene el tamaño de un orgasmo. Lo que pasa es que eso lo podía calcular cuando escribía a mano. a medida que pasan los años. lo cerraré bien. viene de Edgar Allan Poe. darme cuenta de que aquello era el germen de una novela. sin embargo. -¿Qué importancia atribuyes a la fase de corrección de tus escritos? Muchísima. porque hacía tres borradores. un volumen que editó Siruela con los historiales clínicos de Freud. aunque también me he llevado sorpresas. el problema era que no había escuchado hasta entonces. A mí una de las experiencias que más me maravillan es que. Me ha ocurrido a veces creer que tenía un cuento entre manos y. yo no sé cómo va a acabar. Lo que te quiero decir es que. pues justamente eso es lo que tiene el cuento de diferencia con la novela. y si no escucho bien. de un orgasmo. la solución está dentro.a lo mejor la literatura también consiste en parte en buscar la causalidad por debajo de la casualidad. que es el que. Es cierto que es una definición que se adecua muy bien a la poética de Poe. Un cuento sería eso.

uno no se equivoca todo el rato en eso. Yo practico mucho el cuento breve. por otro lado. en alguna medida. En un cuento está todo mucho más medido. -En el artículo "Literatura y necesidad" (8) hablas de una doble conspiración a la que el escritor se ve enfrentado. seguramente. entre ellos yo. Un cuento tiene que tener un tiempo limitado. se te pudre. Lo que pasa es que luego siempre tienen cierta unidad porque son relatos escritos en un tiempo determinado. del cuento del que hablemos. que les proporciona identidad. ¿La tienes muy ritualizada? ¿Qué estrategias manejas en contra de esa conspiración? Bueno. Pero son excepciones. además de ser unidades autónomas. ése que tan bien trabajan los americanos. Otra cosa es el cuento de medio aliento. Yo nunca lo he tenido antes. también. pero a lo que aludo en eso que señalas es a la contradicción de que los escritores -o. el título es algo que se desprende de un modo natural a lo largo del proceso de escritura de una novela. -¿Qué criterios sigues al agrupar una serie de narraciones en un volumen. Depende. el cuento de cuarenta o cincuenta folios. algo pasa ahí. el tipo de intención que busco al agruparlos es que tengan un cierto ordenamiento temático. Ése tiene otro proceso. y la describes como una especie de conjura que actúa en contra del deseo de escribir y se concentra en una serie de síntomas enfermizos y obstáculos de orden práctico que llegan a hacer peligrar la tarea de la escritura. muchos escritores. porque entonces tienes que ponerte a buscarlo y corres el peligro de que sea un título retórico. que es lo que. estarían deseando ponerse a escribir todo el rato. con la fantasía de que esos cuentos. pero yo hablo del escritor que tiene una . sumados uno detrás de otro constituyan una unidad de mayor significado.surgen los títulos de tus obras? Generalmente. la de lo orgánico y la de lo objetivo. Y la contradicción es que nos buscamos coartadas para no escribir todo el rato. es El desorden de tu nombre. bajo una atmósfera parecida. Generalmente. Entonces. bajo un estado de ánimo similar. si eso fuese cierto. Y dices: hombre. excepto con los escritores compulsivos -que también los hay-. y que es algo que está presente también en el Tonto. En los casos en que cuando llegas al final no tienes el título. en el que habla del duelo existente en esa obra entre el cuento y la novela. ése es el espacio que da sentido a su vida. ese artículo es muy antiguo. Ahora. otra cosa es que uno empiece escribiendo un cuento y de repente perciba que eso va a tener más desarrollo. por lo menos. todo es mucho más rápido. yo siempre digo que es mala cosa. etc. del mismo modo que la fantasía respecto a una novela es que sea un conjunto de cuentos. y cómo estableces el orden. La fantasía que uno tiene siempre es que un libro de cuentos sea una novela secreta. que ya está en la frontera con la novela corta. de escritura. Esa especie de tensión entre un género y otro me interesa cada día más. la sucesión? Yo nunca he escrito un libro de relatos específicamente concebido como tal.reconocen que no hay espacio en el que se sientan más a gusto. si no.psicológica es muy diferente cuando uno empieza a escribir. Esa tensión entre ambas categorías la explicó muy bien Sobejano en un artículo sobre El desorden. sino que he recopilado los que tenía publicados en periódicos. -¿Cómo -o de dónde.

de manera que siempre estaba haciendo algo.. alguna debilidad que ponga en cuestión su propio triunfo. necesitas estímulos fuertes. prefiere no jugárselo. sí la he mejorado mucho. hablando con otros colegas. Existe esa ambivalencia. hay muchos escritores que no escriben. Era. creo que la actividad periodística me ha ayudado muchísimo. sin haberla resuelto completamente. De cualquier modo. Y.tiene mucho de bricolaje. y varios de ellos combinados. alguna fisura. porque esto va por rachas. habría escrito muchísimo. el terror y el arrojo. personales. dicha. Mi padre era un hombre que siempre llevaba un destornillador en el bolsillo. aprovechando huecos para escribir un cuento. Entonces.ambivalencia respecto a la escritura. que por lo general la gente triunfa en lo segundo para lo que está más dotada. cada día me pongo menos coartadas a la hora de escribir. Terror. Quizá porque uno prefiere no darse la oportunidad de fracasar." (P. desarrollarlo. Lo que pienso que ocurre es que uno se juega tanto ahí que. si yo hubiera tenido la misma disposición respecto a la escritura. El escritor que no escribe es un caso con status. si no te das la oportunidad de fracasar. -En El desorden se lee que "un buen escritor está obligado a poseer alguna quiebra. no podía dejar de estar haciendo cosas. digamos. a las que me he tenido que enfrentar en mi relación con la escritura. romper la ambivalencia. que muchos escritores . un manitas compulsivo. De hecho. controlada. sin llegar a la compulsión de mi padre. Cualquiera de esos estímulos es bueno. El encuentro entre la exaltación y el fracaso. de manera que lo que uno estuviera deseando todo el rato fuera escribir." (P. Y siempre he pensado que.que en estos momentos de mi vida está. No recuerdo quién decía. o medio cuento. 81) ¿Cuál de estos estados -o de otros posibleste moviliza con más frecuencia y con más rotundidad a la hora de escribir? Pues no lo sé. y en la que me ha ayudado mucho el periodismo. Y eso me parece que es una conquista porque supone aceptar tu deseo. Yo he constatado. por otro lado. porque esta actividad -sobre todo en el artículo breve. muy acertadamente. en estos momentos ya me pongo menos obstáculos. Yo. un bricolajero compulsivo. existe. pues mejor. Y jugártela. que por un lado es verdad que es donde más a gusto te encuentras y. yo creo que cualquiera de esas combinaciones es buena para empezar. que para mí ha sido una de las muchas. mañana. claro. 82) ¿Cuáles son las que a ti te conciernen? No lo sé. -El protagonista de Letra muerta dice concebir su escritura como depósito de los desperdicios de sus "fluctuantes estados de ánimo. quizá. Creo que esto guarda relación con otra de las funciones que tiene la escritura. por lo tanto. Es decir. no te puedes poner a escribir sin interés.. claro. en algo que es tan importante que prefieres no probar. que es una de las cosas más difíciles que hay en la vida. es una ambivalencia que hoy puedo decir -hoy. estás deseando que aparezca una excusa para decir: hoy no. o una nota. aceptar como propio un deseo y. no sé mañana. Y eso es curioso. porque arriesgarse a fracasar en lo primero da demasiado vértigo. la desventura y la dicha. tampoco te das la oportunidad de tener éxito. Hay una cuestión de orden personal que te ayudará un poco a comprender cómo también yo he ido superando mucho estrés. al menos. Yo creo que el modelo tendría que ser ése. En ese sentido.

es lo mismo.. ha experimentado una evolución considerable. es la ausencia del mar. tener honores o ser miembros de algún club. En la medida en que se pueden abrir. LOS COMPONENTES DE LA ALQUIMIA -Uno de esos caracteres unitarios a que hacía alusión la pregunta anterior pasa por la problematización a la que la noción de autoría queda sometida en muchas de tus obras. con la garantía de que nunca se va a cerrar la herida. pero por lo menos aquellos a los que más cercano me encuentro. ¿Qué clase de individualidad tengo. En una época remota se produjo una pérdida.. y de partes que son intercambiables. y de repente son los sabañones. y el agujero que causó uno lo está intentando rellenar o suturar con la escritura. Por ejemplo. Si la relación que hay entre mi hígado y yo es contingente. Yo.en una época remota. como he dicho en alguna ocasión. porque me sirve igual el del señor de enfrente o el de un señor al que han ejecutado en China. estableciendo una frontera en tu producción entre el "antes" y el "después" de Papel mojado. en ese sentido. que es una novela que cierra todo un barrio. pero ya no siento que soy el autor. Y. Vamos a ver si la próxima realmente abre otra posibilidad. tan frágil que quizá por eso necesitamos acentuarla con cosas tales como firmar un libro. en ese sentido. pero sí tengo la impresión de que empieza algo nuevo. porque el que las escribió fue otro. o como lo que sea. Y es que la identidad del ser humano es sumamente frágil. hay menos encorsetamiento. En ese sentido. una especie de bisagra entre dos zonas. el drama que tenemos es que estamos hechos de partes. con la cuestión de la identidad.-no digo todos.Valencia. manteniendo caracteres unitarios muy marcados. finalmente.tienen una cosa en común . la escritura es como un tejido que intenta aproximar los dos bordes de la herida. Precisamente estaba preparando hoy un artículo en el que reflexiono sobre esto diciendo que. una ruptura. el viaje de Cerbero es la pérdida del paraíso. cuando me llegan cuestiones relacionadas con obras antiguas. en el sentido de que hay una conquista progresiva de herramientas que van ganando espacio en mi obra. Si tú lees atentamente mi obra. -Tu obra novelística. y es que han sufrido una pérdida. siempre tengo la impresión de que soy como el albacea de esas novelas. efectivamente. ¿Cuál es el origen de esa preocupación? Seguramente guarda relación. la paradoja está más presente a partir de ahí que antes. rebasadas o previstas? Papel mojado sí puede ser un punto de articulación. hay un sentido del humor más explícito. de nuevo. por ejemplo. es el frío. es el mar. y en cierto modo me parece una impostura seguir cobrando los derechos. es una pérdida: es el sol. o como actor. se configura como el paraíso. Papel mojado puede ser el punto de articulación entre dos zonas de mi obra. es el calor. claro. entonces? En cierto modo. Y yo creo que el otro punto es el Tonto. el triunfo en la realidad como autor. ¿Estás de acuerdo con este criterio? ¿Hay otras fronteras. La crítica se ha encargado de dejar constancia de ello. eso rebaja mucho mi narcisismo como individuo. es una derrota . es el suburbio. una herida -real o imaginaria. Ahí tienes un caso de pérdida del paraíso terrenal.

Es muy raro. -¿En qué perspectiva te desenvuelves más a gusto: en la de distancias cortas de la primera persona. curiosamente. a veces. con frecuencia. ya desde esa perspectiva. porque es un recurso en el que es muy fácil colar la sinceridad como literatura. no me siento autorizado para hacer una versión nueva de esa obra. cuando estás dando una conferencia en un lugar adonde no vas a volver en tu vida y. A mí me interesa mucho la primera persona. Pero. -¿Cómo concibes a tu lector modelo? Pues la verdad es que no tengo ni idea. -¿Qué tipo de relaciones mantienes con tus personajes. y ellos contigo? Ninguna. Siempre que he tenido que leer cosas antiguas he tenido una sensación muy siniestra. no es la persona con la que te irías al cine. el tema de la identidad. cuando ya tienes más experiencia. es al mismo tiempo el lector que menos te interesa. y de hecho es muy frecuente que haya primeras novelas escritas así. Y ése que es el lector ideal. Todo ello desde la conciencia de que uno es un invento muy frágil. hay muchas torpezas que seguramente modificaría. tú ya no la puedes mejorar en ese momento. porque es inquietante. ese lector ideal sería el doble que aparece. el lector modelo es el más inquietante para mí. pero también la tercera. a menos que me vea obligado por razones tales como que se hace una edición nueva y tengo que corregir pruebas. Sin embargo. pero hay un punto en el que esa novela. Seguramente. naturalmente que sí. sea buena o mala. El olfato te dice cuándo la has terminado. Si me pusiera desde la perspectiva que hoy tengo a reescribir esa novela. ya te digo. porque es el doble. en el sentido de que has llegado a tu límite. Y en ese momento yo creo que hay que . y al mismo tiempo hay un intercambio de miradas que produce mucha inquietud. claro. o regular. porque te conflictúa mucho y porque además. En ese sentido. pero después la verdad es que no. porque tampoco tengo relación con las novelas. Yo estoy convencido de una cosa: uno puede estar escribiendo una novela toda su vida. mi próxima novela está escrita desde las dos. está muy bien para empezar. y le podría cambiar muchas. que ahora ya ni eso. en la dialógica de la segunda o en la de panorámicas de la tercera? La primera persona es un recurso narrativo que. que es un poco la sensación de que eso es tuyo pero tampoco es tuyo.imaginaria de las partes. en el coloquio se levanta alguien y te hace esa pregunta que nadie más te va a hacer. cuándo se inventa el individuo. la primera persona es la más complicada. A mí me sorprenden los autores que corrigen su obra. y de qué es el resultado. Yo no me imagino cambiándole una coma a Cerbero son las sombras. Aparte de que me da mucha pereza. de repente. mucho asco. Pienso en esa experiencia que todo escritor tiene en algún momento. Una vez escritas y publicadas ya no las leo nunca. también hay una cuestión de respeto al que la escribió. es un loco. porque no te permites las trampas propias de cuando no tienes oficio. o tapar las faltas de oficio con sinceridad. porque hay correctores y se escanean los textos. pero es que no se me pasa por la cabeza. Yo eso lo pongo en cuestión precisamente porque es uno de mis hilos rojos. Quizá no es el lector más cómodo. Mientras estoy escribiendo la novela. De hecho.

Yo no he tenido jamás la tentación -cuando se han hecho ediciones nuevas.de cambiar cosas. porque es una ciudad en gran medida inexistente.dejarla. El del espacio es siempre el mismo -explícito o no-. porque me gratificó mucho. en España. estén bien o mal. pero . A mí siempre me ha parecido un poco oportunista lo del 68. Entonces. Yo siempre digo: si a ti se te ocurre escribir un artículo sobreBarcelona y dices que no existe. seguramente habría sido imposible. Y una vez dicho eso. yo pienso que ésas son siempre clasificaciones académicas que. y por esas fechas. tiene que haber cosas en común porque somos gente que hemos tenido una misma experiencia histórica y una educación sentimental muy parecida. Lo que pasa es que uno necesitaría varias vidas para hacer todo lo que quiere. pues parece ser que en ese grupo de gente lo que dicen que predomina es la diferencia. de todos modos. sino que yo lo sentiría así. Yo siempre he mantenido. Si hubiera sido un sitio más encorsetado -digamos nacionalista. las novelas están como las pude escribir en aquel momento... un monólogo llevado al teatro bajo la dirección de José Carlos Plaza. Ahora tengo otros proyectos. porque si no. de Madrid puedes decir auténticas barbaridades porque no hay una conciencia de ser madrileño. ¡Fíjate sobre Bilbao! Ahora. por lo tanto. Siempre he pensado que por qué no redondeaban y decían "Generación del 70". en tu obra. además-. sino un territorio mítico. no tengo relación con los personajes. y así quedan. "Madrid no es una referencia real. estábamos en una situación que no se parecía en nada a la de Francia. ser de Madrid es no ser de ningún sitio. resultan inevitables porque hay que poner etiquetas a las cosas para nombrarlas. que siendo cierto -y siendo bueno. Es que me parece que hay algo ahí profundamente deshonesto. pero quizá todavía no se puedan ver por falta de perspectiva. No digo que lo que hagan otros sea deshonesto. por otra parte. porque está unido a lo del mayo francés y todo esto. claro. yo creo. CONTEMPORÁNEO -La bibliografía en torno a la literatura española actual te encuadra en el marco de la denominada "Generación del 68". aquel que escribió esa obra no está ahí ya para defenderse. ¿Cuáles serían los rasgos aglutinadores de los supuestos miembros de este grupo generacional? Bueno. por entendernos-. Tiene que haber cosas que nos unan más allá de las diferencias. PROYECTOS -En 1994 publicas Ella imagina. sin duda alguna. No tengo ninguna relación con ellas y. el propio espacio y el sentimiento que los propios madrileños tienen de sí mismos lo que me ha permitido convertirlo en un espacio mítico. y me sorprende mucho que haya gente que lo haga. Tú mismo has afirmado que. no la acabarías nunca. y entonces. te la cargas." (9) ¿Por qué caminos se llega desde un espacio concreto a un espacio abstracto? ¿Cómo se lleva a cabo la conversión de un ámbito en otro? Quizá lo que ocurre es que Madrid permite eso. De manera que ha sido. con Magüi Mira como protagonista. Porque. -Los nombres de las figuras son recurrentes. ¿Entra en tus planes el seguir escribiendo para la escena? Me gustaría.

Entrevista con J. si encontrara el modo de dar a estos materiales una forma que funcionara en escena.no lo descarto. no inmediato. "J. "En fin. 9899. núm. 123. yo creo que puede ser el germen de un monólogo sobre el cuerpo. Sobejano. de J. . J. Todos los proyectos cinematográficos relacionados con mis novelas no llegan nunca a buen puerto. González del Valle (eds. Suñén. "La rutina es bella. 20-26. SSSAS. apareció en 1995.Nuevos y novísimos.. (4) Vid. J. porque mis novelas parecen muy cinematográficas a primera vista. quizá haría algo para el teatro. en algún momento? Sí. Yo me siento bien cuando empiezo a conversar. J. 190.J. ¿Qué hay de todo ello? Yo escribí un guión con Uribe. 85. además de escribir. núm. Cuadrat. 1995. Es un proyecto que tengo. Insula. Millás". "El jardín vacío. J. El verano pasado se leyó que estabas preparando la versión cinematográfica de La soledad era esto con este último director. p. De momento. núm. pero son menos cinematográficas de lo que parecen cuando uno se pone a trabajar en el guión. julio-agosto 1989. núms.. Millás". Boulder. 421. fabulador de la extrañeza". en parte. EPÍLOGO -¿Cómo te sientes ahora que hemos llegado al final? Bien. 20. J.M. eso. 31-35. junio 1988. -Tu última novela. pero en revisión.). Landeira y L. apuntes. Colorado. muerto. yo creo que. junto a otro relato publicado por Alfaguara en un volumen titulado Cuentos de la isla del tesoro. porque a mí no hay cosa que más me guste que hablar de literatura. Pero Uribe lo pensó y va a hacer otra cosa.Cuadernos Hispanoamericanos. M. "Literatura y realidad". NOTAS (1) J.. núms. Quimera.T. (2) L. cit. E. pp. G. 185-191. "Literatura y necesidad". p. 5. pp. Revista de Occidente. Millás. junio 1994. (5) Vid. J. pp. Entrevista a J. 1988. -¿Y te has olvidado de ello. Millás". El problema es cuando estás sintiendo que es una entrevista. asociados a nombres como Fernando Colomo o Imanol Uribe. Font. núm.. Revista de Occidente. Marco. 1981. ¿Cuándo va a aparecer la siguiente? En el otoño del 98. (3) Vid. pp. "Una aproximación al mundo novelístico de Juan José Millás". Integral. "Literatura y realidad". J. J. p. La preocupación por el cuerpo es un tema que me obsesiona y. 174. pp. J. p. en R.. -Pues muchas gracias. 541-542. p. cit. Millás. Millás. mucho rato. 195-215. bastardo e invisible". 211. 81. "Tonto. -Desde hace tiempo se escucha hablar de tus planes en relación con el cine. Millás. no hay ningún proyecto en ese sentido. cit. no va a hacer La soledad. Tengo un par de cosas por ahí. 1987. El artículo " Cuerpo y prótesis". 122-125. en septiembre.

21. cit. Millás. 12. J. espacio mítico". El oficio de narrar. pp. . 1996.. núm.). (7) Ibid. nota 1.J.(6) Vid. J. núms. 143-160. en M.J. (9) J. "El revés de la trama". 1991. El Paseante. (8) Vid. 18-19. Rosenberg. 1990. pp. Cátedra/Ministerio de Cultura. "Entre el oficio y la obsesión: Una entrevista con J.Madrid.Anales de la Literatura Española Contemporánea. 154. p. Millás". Millás. 131-134. Mayoral (coord. "Madrid. pp. J. 97105.R.

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