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REVIS

REVISTA DE CULTURA BRASILEA


TOMO II MARZO 1963 NUMERO 4

EDITADA POR EL SERVICIO DE PROPAGANDA Y EXPANSIN COMERCIAL DE LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID

JEFE DEL SEPRO: MINISTRO PAULO T. F. NONATO DA SILVA

JEFE EN EJERCICIO: SECRETARIO: MURILO G. VALENTE

DIRECTOR DE LA REVISTA: ANGEL CRESPO

REDACCION: JACOMETREZO, 4 6 MADRID (13)

Depsito Legal: M. 96% 1962

Gr~icaa Benzal Virtudea, 7 Madrid

POEMAS DE MARIO DE ANDRADE


Traducidos por NGEL CRESPO

Al hablar de la gran figura literaria, y cultural, que fue Mrio de Andrade, no conviene andarse por las ramas. Al gran polgrafo paulista se le ha acusado, como a nuestro don Marcelino, de ser un mediocre poeta. No vamos a decir que Mrio de Andrade haya sido una gran figura potica brasilea, de la talla de un Gonalves Dias o un Cruz e Sousa* pero s podemos afirmar que en esto de la poesa le sacaba muchos puntos de ventaja al sabio montas. Quiz no poseyese, como ste, la facilidad de elocucin potica que no tenemos ms remedio que admirar en Menndez y Pelayo, aunque su frialdad nos hiele la sangre, pero n cambio, era poeta por naturaleza, necesitaba del verso para expresar lo ms ntimo de sus pensamientos, incluso de los tericos (l),y sus poemas, salvo en la poca en que lo fueron por afn vanguardista, jams quedaron reducidos a meros ejercicios re-

(1) Es curioso comprobar cmo el pensamiento que informa al poema Soy Trescientos..., que traducimos, se encuentra desarrollado en su ensayo Simultaneidade, incluido en el libro A Escrava que no Isaura: Fui educado en un colegio francs. Palpito de entusiasmo, de amor, ante la renovacin del arte musical italiano. Admiro y estudio a Huidobro y a Unamuno. Los Estados Unidos me entusiasman como si fuesen mi patria. Con la aventura de Gago Coutinho, fui portugus, fui ruso durante el Congreso de G^ nova. Alemn, en el Congrego de Versalles. Pero no vot a nadie en las ltimas elecciones brasileas. La cita nos parece importante para comprender rectamente el idealismo universalista que Mrio de Andrade quera ensear al Brasil, sin perjuicioadmitamos la irona de la ltima frasede su brasileismo, segn expresa inmediatamente en el mismo ensayo.

tricos (2). Es que el poeta no tard en tropezarse con la vena de lo popular... Mrio Ral de Morais Andrade naci en So Paulo en 1889 y muri en su ciudad natal en 1945, Estudi en el Conservatorio Dramtico y Musical de So Paulo y gan la ctedra de Historia de la Msica de dicho centro docente en 1922. Particip activamente en la poltica cultural de su pas, sin ser en modo alguno lo que comnmente se entiende por un poltico, y su curiosidad, unida a su deseo de lograr una sntesis integradora de la cultura brasilea, le llev a estudiar la msica y la cermica populares, la pintura y la literatura de su tiempo, los ms destacados aspectos, en fin, de las manifestaciones espirituales del Brasil. Mrio de Andrade, novelista, ensayista, poeta, crtico artstico y musical, folklorista y periodista a un tiempo, posedo de una incontenible vocacin didctica, es un escritor un tanto irritante para quienes se dedican a estudiar su personalidad y su obra. Macunaima no es una verdadera novela, A Escrava que no Isaura y O Empalhador de Passarinho, a pesar de ser libros tericos del modernismo, careecn de una verdadero sistematizacin; los poemas de su Pauliceia Desvairada y de Losango Caqui no son verdaderos poemas, sino apuntes lricos, gregueras disparatadas y agresivas. (Fuera! Fu! Fuera el buen burgus!, dice uno de los versos de la Pauliceia). Manuel Bandeira ha dicho .de su obra que es ms ejemplar que creadora (3). Esta opinin no pasa de ser, a nuestro juicio, una verdad a medias: Mrio de Andrade fue un creador precisamente porque cre los presupuestos del estilo que crea ms conveniente para la liberacin de la literatura brasilea de .sus modelos extranjeros. Por eso, el poeta Ledo Ivo ha podido decir con razn que su obra es un verdadero pas formal (4). Ahora bien, que sus preocupaciones estilsticas y

(2) El propio Mario de Andrade lo confiesa en A Escrava que no Isaura cuando, a propsito de la musicalidad en poesa, dice en nota marginal: Es uno de los mayores defectos de Pauliceia Desvairada. Hay musicalidad musical y musicalidad oral. Realic o procur realizar muchas veces la primera en perjuicio de la claridad del discurso. (3) MANUEL BANDEIRA, Panorama de la Poesa Brasilea. Tierra Firme. Fondo de Cultura Econmica. Mxico-Buenos Aires, 1951, pg. 89. (4) LEDO Ivo, Lio de Mrio de Andrade. Servio de Documentao. Ministrio da Educao e Sade. Os Cadernos de Cultura. Rio de Janeiro, 1952, pg. 4.

pedaggicas no le dejasen plasmar una obra en la que cada libro, cada ensayo y cela poema fuesen un dechado de equilibrio, el modelo de un nuevo clasicismo, demuestra que fue excesivamente creador, un creador de signo contrario al de Saturno, puesto que en cierto modo fue devorado por sus escritos como la araa de Fabre por sus criaturas. Cmo entender, entonces, la obra de Mrio de Andrade, y particularmente, pues de ella queremos tratar, su poesa? Ser inevitable que procuremos hacerlo dentro del marco del modernismo brasileo, que no tiene nada que ver con el nuestro ni por sus fuentes ni por su sentido, sino antes bien con las corrientes vanguardistas inauguradas durante o inmediatamente antes o despus de la Guerra Europea. Aunque tengamos que referirnos al modernismo lo que es de todo punto inevitable para hablar de Mrio de Andrade, es claro que no podemos hacer aqu un resumen de su historia ni intentar una definicin exhaustiva del mismo, cosa que, por lo dems, pondra en un aprieto a los propios modernistas brasileos. (No hay sino pensar en la contradiccin aparente de usar armas vanguardistas europeas para combatir el europesmo de las letras patrias). Baste con indicar que el movimiento, que ya vena gestndose por lo menos desde la clebre exposicin de pintura inaugurada en So Paulo por Anita Malfati el da 12 de diciembre de 1917, con su propia obra y la de algunos cubistas, escuch en la Semana de Arte Modena el aldabonazo inicial. La vuelta de Europa del clebre novelista y pensador Graa Aranha, quien ya perteneca a la Academia Brasilea, precipit los acontecimientos. Graa Aranha era autor de un libro titulado Esttica da Vida con el que se rebelaba contra un puado de frmulas manidas y convencionales. Si bien es cierto que algn modernista (Oswald de Andrade, paulista como Mrio) llam al libro Besttica da Vida, no lo es menos que entre los modernistas y el prestigioso autor de Cana se estableci una corriente de comprensin y simpata que, al mismo tiempo que otros esfuerzos crticos y creadores, desemboc en la histrica Semana de Arte Moderna de So Paulo, de 1922. Un escndalo. Pero un escndalo fructfero. En la vspera de la Semana de Arte Moderna, ha escrito Sergio Milliet, la literatura brasilea pasaba por uno de esos perodos de estancamiento estril en que la obra producida ya no es clsica, porque ya no refleja la cultura colectiva, y todava no 7

es romntica porque la fuerza coercitiva del grupo sigue siendo suficiente para impedir la expansin individual. Las formas admitidas y consolidadas se haban transformado en frmulas sin contenido y al alcance de todos (5). Podemos imaginar lo que sera, en este ambiente, la celebracin de una serie de actos en los que, entre otras cosas, se leyeron poemas, se danz, se hizo msica, se habl de lo divino y de lo humano y, segn testigos presenciales, .hubo quien cant como un gallo y ladr como un perro o, al decir de Menotti del Picchia, se produjo la revelacin de vocaciones de Terranova y gallina de Angola, muy aprovechables, en frase de Oswald de Andrade (6). De todo esto sali, no obstante, una autntica renovacin de las letras y, en general, de la vida cultural brasilea (7). Mrio de Andrade fue su principal terico. El ya citado Menotti del Picchia ha llamado a nuestro poeta papa do novo credo. Y con razn. Mrio de Andrade intervino activamente en todas las manifestaciones del modernismo, prodigadas durante los aos 1922 a 1930; en los movimientos Pau-brasil y Verde-Amarelo (por los colores de la bandera brasilea), en la Revista de Antropofagia y en la Klaxon... Su importancia en el descubrimiento de la realidad brasilea desde un punto de vista moderno, lejano a las nostalgias de indianistas y sertanistas, es fundamental e insustituible. Con razn ha dicho Nelson Wernech Sodr que el modernismo tendra importancia aunque se hubiese limitado a la aparicin de Mrio de Andrade, para aadir que en el poeta paulista, realmente, el movimiento denunci lo que tena de ms consciente y profundo. Mrio de Andrade realiz su tarea con una ntida conciencia artstica y social, sta particularmente al final de su existencia. Escritor excelente, dominador de varios

(5) SRGIO MILLIET, Panorama da Moderna Poesia Brasileira, Ministrio da Educao e Sade. Servio de Documentao. Rio de Janeiro, 1952, pg. 7.
(6) MRIO DA SILVA BRITO, A Revoluo Modernista, in A Literatura no

Brasil. Direco de Afrnio Coutinho. Vol. III, t. I. Livraria So Jos, Rio de Janeiro, 1959, pg. 453. (7) He aqu los nombres de algunos de los escritores que participaron en la Semana de Arte Moderna de So Paulo: Guilherme de Almeida, Oswald de Andrade, Ronald de Carvalho, lvaro Moreyra, Luis Aranha, Srgio Milliet, Ribeiro Couto y Menotti del Picchia. No podemos, sin embargo, olvidar a otros modernistas, tales como Manuel Bandeira, Plnio Salgado y Cndido Mota Filho.

instrumentos de expresin, y en todos seguro, distingui el plana formal de las innovaciones del plano en que las mismas afectaban al contenido y daban sentido a lo que era realmente nuevo. Fue adems su mejor crtico e historiador (8). Nos complace hacer hincapi en el aspecto social de su obra, puesto en evidencia por Werneck Sodr. Mrio de Andrade, en efecto, vive como ser colectivo, no se encastilla en su fuerte personalidad; atento a cuanto sucede a su alrededor, no es reacio para mezclarse en polmicas, incluso con sus propios compaeros de esttica, ni tiene pelos en la lengua cuando hay que denunciar, irnica o paladinamente, un vicio o una injusticia. (Vanse nuestras traducciones de los poemas La Crcel de Porto Alegre y Arrullo del Cauchero.) Sus principales preocupaciones estilsticas consistieron, segn Luis Martins, en ala estructuracin de una tcnica del verso libre y, en la esfera de la lingstica, la valorizacin de la lengua hablada en el Brasil (9). Mrio de Andrade tena, es verdad, mucho de nacionalista, pero en un sentido no poltico sino profundamente cultural. Quera que el modernismo fuese la corriente capaz de depositar en sus arenas el oro del alma brasilea. Por eso no tard en dar, como dijimos al principio, con la vena de lo popular. Su actuacin como poeta tuvo, en este sentido, dos facetas perfectamente diferenciables: por una parte incorpor a su poesa muchas palabras y giros del habla popular de su pas (gostosura, canhambora, tiquinho y mil ms) y varias leyendas y relatos autctonos tales como el de la cama de Gonalo Pires (en el libro Cl do Jabot) o el de la Serra da Rola-Moa, en el mismo libro; de otra parte, el poeta, que haba defendido, como ya hemos visto, la introduccin del versolibrismo en el Brasil, se sirvi de la forma romanceada popular siempre que lo crey conveniente. (Vanse nuestras traducciones, en las que se observar, no obstante, la falta de rigor en las asonancias, propia del original.) Mrio de Andrade lleg a dar a algunos de sus poemas el t-

(8) NELSON WERNECK SODR, Historia damentos Econmicos. 3. a Ed. Livraria neiro, 1960, pg. 481. (9) Luis MARTINS, Homens & Livros. de Cultura. Comisso de Literatura. So

da Literatura Brasileira. Seus FunJos Olympio Editora. Rio de JaColeo Ensaio. Conselho Estadual Paulo, 1962, pg. 65.

tulo de moda, composicin popular cantable, que nosotros hemos traducido por cancin. Su pensamiento puede, en este aspecto, quedar resumido en esta frase del Ensaio sobre Msica Brasileira, citada por Rosini Tavares de Lima: Todo artista brasileo que en el momento actual haga arte brasileo es un ser eficiente en cuanto valor humano. Aquel que haga arte internacional o extranjero, si no es un genio, es un intil, una nulidad, una revrendsima bestia (10).
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La obra potica de Mrio de Andrade es muy extensa y variada. Se inicia con el libro H uma Gota de Sangue em cada Poema, publicado en 1917 bajo el seudnimo de Morio Sobral. Es una obra todava simbolista en la que el poeta protesta de os horrores de la guerra. Viene a continuacin Pauliceia Desvairada, aparecido en 1922, el mismo ao de la Semana de Arte Moderna, pero sus versos fueron escritos en 1920 y 1921. El libro va precedido de un Prefcio Interessantssimo, en el que su autor trata de defender las corrientes vanguardistas de la poca con intencin de enfrentarlas al parnasianismo-simbolismo predominante en la esfera oficial y aceptado por la burguesa. Pauliceia Desvairada es una obra de ataque, una piedra de escndalo, en la que no son difciles de descubrir rasgos surrealistas, dadaistas, y creacionistas, algunos de ellos avant la lettre. Su valor es documental, como reconoce Fernando Mendes de Almeida, su apasionado defensor, en un curioso cuadro sinptico publicado en la obra que dedica al poeta (11),. En 1926 publica Mario de Andrade un nuevo libro de versos. Se titula Losango Caqui y en l recoge los recuerdos de unas maniobras militares en las que particip como soldado raso. A pesar de su lirismo, el carcter experimental de la obra nos parece predominante. Por eso, y dada la relativa escasez del espa-

(10) /re O Folclore na obra dos Escritores Paulistas, de Rossini Tavares de Lima. Coleo Ensaio. Conselho Estadual de Cultura. Comisso de Literatura. So Paulo, 1962, pg. 84, ira fine. (11) FERNANDO MENDES DE ALMEIDA, Mrio de Andrade. Coleo Ensaio. Conselho Estadual de Cultura. Comisso de Literatura. So Paulo, 1962, pgina 33.

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cio con que contamos, no traducimos nada de los tres libros citados hasta ahora. Preferimos hacerlo a partir de aqul en el que se inicia la madurez potica de Mrio de Andrade, Cl do Jabot, aparecido en 1927. Siguen a ste los titulados Remate de Males (1930), O Carro da Miseria, A Costela do Gr Co, Livre Azul, Poesas (1941) y Lira Paulistana, impreso en 1946, ao en el que tambin fue publicado 0 carro da Miseria y siguiente al de la muerte de su autor. En Cl do Jabot estn bien patentes las preocupaciones temticas y lingsticas de Mrio de Andrade. Tambin lo est el sentido de su nacionalismo. (Vase, para esto ltimo, nuestra traduccin de El Poeta come Cacahuetes.) Hay en este libro poemas largos y fundamentales, tales como Noturno de Belo Horizonte, que no traducimos en gracia a la brevedad. Pricles Eugenio da Silva Ramos piensa que algunas de las composiciones de este libro han ejercido influencia en la poesa de Manuel Bandeira (12). Pero es en Lira Paulistana y O Carro da Misria donde Mrio de Andrade alcanza su plenitud de pensador y de poeta. Del primero de estos libros traducimos una serie de poemas que, con los de Cl do Jabot y el Soy Trescientos..., de Remate de Males, pretenden ofrecer una imagen aproximada del gran escritor paulista a partir de su primera madurez. La poesa de Mario de Andrade ha sido muy controvertida e injustamente valorada por exceso y por defecto. En todo caso, y sin que haya alcanzado la altura de la de un Manuel Bandeira, un Murilo Mendes, un Carlos Drummond de Andrade o un Joo Cabral de Melo, su conocimiento es imprescindible para comprender y valorar la etapa de maduracin definitiva que estn atravesando actualmente las letras del Brasil. A.C.

(12) Vase O Modernismo na Poesia, por Pricles Eugenio da Silva Raemos in A literatura no Brasil, cit. en la nota 6, pg. 507.

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E L P O E T A COME C A C A H U E T E S

a Carlos Drummond

de

Andrade'

(1924) Noches pesadas de olores y calores amontonados... Fue el Sol que por todo el inmenso Brasil Anduvo marcando a los brasileos de color moreno. Estoy pensando en los tiempos de antes de mi nacimiento... La noche era para descansar. Las carcajadas blancas de los mulatos... Silencio! El emperador medita sus versillos Los Caramurs conspiran a la sombra de los mangos ovales. Slo el murmullo de los credos hermanaba a los hombres de mi pas De repente los plantacaas se dieron cuenta de que ya no tenan esclavos, Por lo qu se perdieron muchas vrgenes-del-rosario... Sin embargo, la verdadera catstrofe fue emperifollar a esta Repblica-temporal. La gente an no saba gobernarse... Progresar, progresamos un tantico, Que el progreso tambin es una fatalidad... Ser lo que Dios quiera!... Siento deseos de catstrofes... Y deseos del Amazonas y de los vientos muriocas 12

Que inclinan los batientes... Siento deseos de guitarras y soledades sin sentido Siento deseos de gemir y morir. Brasil... Masticado en el regusto caliente de los cacahuetes... Hablado en un lengua moza De palabras inciertas con un contoneo melado melanclico... Salen lentas frescas trituradas por mis buenos dientes... Mojan mis labios que dan besos lentos Y despus semientonan sin malicia los biennacidos rezos... Brasil amado no porque sea mi patria, Patria es tal vez de migraciones y del pan nuestro donde Dio lo de... Brasil que amo porque es el ritmo de mi brazo arriesgado, El placer de mis descansos, El columpio de mis canciones, amores y danzas. Brasil, que soy yo porque es mi graciosa expresin, Porque es mi sentimiento cachazudo, Porque es mi manera de ganar dinero, de comer y de dormir. (De Clq do Jabot.)

CANCIN DE LOS CUATRO MUCHACHOS


Campos de Jordn

Somos cuatro buenos chicos en una casa vaca. Somos cuatro amigos ntimos en una casa vaca. Somos como cuatro hermanos viviendo en casa vaca.

Ay Dios, si una falda entrase la casa se llenara! Pero eran una vez cuatro amigos ntimos... (De Cl do Jabot.)

CANCIN DEL BRIGADIER (Campos de Jordn) Ese brigadier Jordn Posee estos latifundios De los que el metro cuadrado Hoy vale nueve mil reis. Caray, qu hombre tan feliz Es el brigadier Jordn! Tiene casa, tiene pan, Ropa lavada y planchada Y tierras... Qu tierras: mundos De pastos y de pinares! Qu juergas en perspectiva... No pensaba en serreras No fundaba sanatorios Ni ganado criara! Venda todo por ocho Y con la pasta en el bolso Se iba a la plaza de Arouche A comprar aquellas nias Que en una pensin estn. Mas no son mas las tierras De ese brigadier Jordn... (De Cl do Jabot.)

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CANCIN DE LA CRCEL DE PORTO ALEGRE


Doa Rita esconde en casa Una porcin de riqueza Que el marido, en paz descanse, Junt por amor de ella. La riqueza de que hablo Es plata, pues de los hijos Slo uno no se frustr. A pesar de esta familia Ya grande, en pleno verdor, Cuando; ella piensa en ladrones Le corre por las espaldas Una frialdad de horror. Tampoco en la ciudad tiene Comisara eficaz A donde ladrn que entra Toda la esperanza pierde De ir otra vez a robar. Doa Rita pasa noches Sin dormir, sin descansar. Por un ruidito, la pobre Se levanta, va a indagar. Un da va y se decide, Gasta pero gasta bien. Manda que hagan una crcel: Ms segura no se ve En este Brasil tan grande. Era, pues, un casern Blanco como arcilla blanca Con unas rejas tan grandes que oprimen el corazn. Todos iban a pasear Por la Plaza de la Crcel Pero an esperan un preso Que estrene la correccin.

Ahora el hijo vuelve tarde. Doa Rita, sosegada, Cose y se zurce las medias Mientras va llegando el sueo. Con pensar slo en la crcel Doa Rita duerme bien. Entonces, en una fiesta, Ya casi de maanita, El hijo de Doa Rita Tir seis tiros al pecho De otro mozo, su rival En asuntos de pasin. Se estren la correccin. Doa Rita no fue a verlo. Desmedra que te desmedra, Dur tan slo unos meses Y al final se nos muri. Dicen tambin que de noche El carcelero, rondando, Escucha desde el camino El llanto de Doa Rita Gimiendo muy despacito... Mas cosa tan asombrosa Hay que verla para creerla.., (De Cl do Jabot.)

SOY TRESCIENTOS... Soy trescientos, soy trescientos cincuenta, Las sensaciones renacen de s mismas sin descanso, Oh espejos, oh Pirineos, oh cercados! Si un dios muere, ir a Piaui a buscar otro! Abrazo en mi lecho las mejores palabras, Y mis suspiros son violines ajenos; 16

Piso la tierra como quien descubre a hurtadillas En las esquinas, en los taxis, en los dormitorios, sus propios besos. Soy trescientos, soy trescientos cincuenta, Pero un da acabar tropezando conmigo... Tengamos paciencia, golondrinas breves, Slo el olvido es quien condensa, Y mi alma, entonces, servir de abrigo. (De Remate de males.)

La catedral de San Pablo Por Dios, que nunca se acaba! Como mi alma. Una catedral horrible Hecha con piedras bonitas Como mi alma. La catedral de San Pablo Naci por necesidad Como mi alma. Sacro y profano edificio Con piedras nuevas y antiguas Como mi alma. Un da se ha de acabar, Despus se destruir Como mi cuerpo. Y el alma, memoria triste, Ha de volar como arena Sin puerto. ...los que esperan, los que pierden el aliciente, enmudecen, los que ignoran, los que ocultan dolor, los que desfallecen, los que continan, los

que dudan an... Corazn, Afirma, afirma y abrsate Por las milicias del n o ! (De Lira Paulistana.)*

El cielo claro tan ancho, lleno de calma en la tarde, Hay que ver a ese nio adormecido Bajando los prpados sin pensamiento Sobre un mundo que an no ha vivido. Luces suaves y claras, luces hasta en las sombras, Dulzura en todo. Los hombres estn ms lejos, Son apenas recuerdos manos que se posan Con un sentimiento sin temor. Los ruidos se ablandan casi envejecidos, Dulzura en todo. El suelo es manso, El aire se olvida. La tensin del impaciente se ablanda Como la firmeza de las continuaciones. Yo te custodio, hombre de mi camino... Oh espejos, Pirineos, corrales insistentes, Por qu no seris siempre as! Abril... (De Lira Paulistana.},

Besos, ms besos, Millones de besos preferidos, Vengo de amores con mi amada, Insaciables. Rosas, ms rosas, Millones de rosas paulistas, Vengo de sustos con mi amiga, Implacables. Luces, ms luces, Luces perdidas entre la llovizna, 18

Traigo tristezas en el pecho vivo, Implacables. Ideales, ideales, Ideales rabiosos del impaciente, Traigo verdades nuevas en la boca, Insaciables. Peridicos, peridicos, Noticias que me llenan y vacan. Dame una bomba sin tardar, Implacable! Horas, ms horas. Rio de mi misterio esquivo, Dame violetas para mis dedos Insaciables... (De Lira Llegaste de un futuro salvaje, Todo fiera y diamante bruto, Trado por el viento sur, Viento sur. Me perseguiste por todas partes, Me bestializ tu minuto En Maj, San Bernardo y Emb, Viento sur. Para la devastacin fraterna, Incendia el corazn que es puro En llamaradas de oro y azul, Viento sur. Y en la frontera de tu nombre, Partiendo los espejos de lo oscuro, Me convertiste en viento sur, Viento sur. (De Lira Paulistana.) 19 Paulistana.)

ARRULLO DEL CAUCHERO Cauchero brasileo De la floresta en lo oscuro, Cauchero, duerme. Punteando el amor me afano En cantar una cantiga Que pueda hacerte dormir. Qu dificultad tan grande! Quiero cantar y no puedo, Quiero sentir y no siento La palabra brasilea Que pueda hacerte dormir... Cauchero, duerme... Cmo sern las tinieblas De la selva virgen de Acre? Cmo sern los aromas, La blandura o la aspereza De ese suelo, tambin mio? Qu miseria! Yo no escucho La nota del uirapuru!... Tengo que verlo en noticias, Sentir por lo que me cuentan, Y t, cauchero del Acre, Ms brasileo que yo. En lo oscuro de la selva, Cauchero, duerme. Cauchero, cauchero, Yo querra divisarte... Palparte mientras t duermes, Mansamente, no te asustes, Apartando ese cabello Que te cae por la cabeza. Algunas cosas s se... Robusto se que no eres. Bajito, descolorido, Plido Virgen Santsima, Como quien no tiene sangre. Pero, cabra resistente, 20

Ests all. S que no eres Ni bonito ni elegante... Triste, de pocas palabras, No bromeas ni usas ropas Distinguidas... T no eres Una cantidad de cosas Que dan confort y alegra. Pero eres un brasileo Ms brasileo que yo... Fuimos ambos los que echamos Fuera a D. Pedro II... Ambos estamos debiendo Los ojos de nuestra cara A los banqueros de Londres... Somos los que trabajamos Para comprar esas perlas Del escote de la hija Del diputado Fulano. Compaero, duerme! Pero nunca nos miramos Ni nos oimos y nunca Nos oiremos jams... No sabemos uno de otro, no nos veremos jams! Cauchero, yo no s nada! Y estoy, en cambio, rodeado De un despotismo de libros. Estos vampiros que viven Chupndose lentamente, Con mi dinero, mi sangre, Y no doy gusto de amor... En la fuente de sapiencia De mi casa, fastidiado Por tantos libros geniales, Sagrados como se dice... Y no escucho a mis paisanos! Y a mis gauchos yo no escucho! Cauchero, duerme... 21

Y no escucho a los caucheros Que amo de infeliz amor... Tampoco pensar t puedes Que algn otro brasileo Que es poeta aqu en el Sur Preocupado se encuentre Por el cauchero durmiendo, Desendole al que duerme El bien, la felicidad... Esas cosas para ti Deben ser indiferentes, De una indiferencia enorme... En cambio yo soy tu amigo Y quiero ver si consigo No pasar yo por tu vida Con enorme indiferencia. Mi deseo, y pensamiento (...con enorme indiferencia...) Ronda bajo los cauchales (...con enorme indiferencia...) Con amor-de-amigo enorme... Cauchero, duerme! Con amor-de-amigo enorme Brasileo, duerme! Brasileo, duerme. Con amor-de-amigo enorme Brasileo, duerme. Brasileo, duerme, Brasileo... duerme... Brasileo... duerme...

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LA TRADICIN OCCIDENTAL COMO PROBLEMA DEL ESCRITOR BRASILEO


Por LUIZ COSTA LIMA

Los problemas de una comunidad nacida de un proceso de trasplantacin, como la brasilea, no son comprendidos cuando se pretende contemplarlos como si estuviesen radicados en el mbito de una cultura de desarrollo endgeno, a ejemplo de la europea. Bajo muchos aspectos, el intrprete social brasileo, por no decir el sudamericano de manera ms amplia, est ya preparado contra este peligro que, caso de subsistir destruira anticipadamente la totalidad de su trabajo. En el campo de la interpretacin artstica y literaria, sin embargo, todava persiste una deficiencia bsica: falta darse cuenta de la peculiaridad con que, en una cultura trasplantada como la brasilea, se manifiesta el problema de la recepcin de los valores culturales de Occidente. Sucede que la crtica nacional no ha reflexionado todava sobre el hecho de que la lectura de un mismo clsico griego o latino tiene para un lector sudamericano un significado diferente que para un lector europeo. Grecia y Roma son para l realidades ajenas, cosa que no sucede a un europeo, mucho ms prximo a ellas. Por eso una obra con el sentido de la Literatura Europia e Idade Media Latina slo podra ser escrita por un Curtins. El brasileo, el sudamericano en general, tiene acceso a Grecia a travs de documentos, pues no le ha sido posible un contacto directo a travs de la historia. De modo casi semejante, un clsico europeo le habla de una realidad otra, que es visitada imaginariamente. La tradiccin occidental, en el caso de este lector (sudamericano y brasileo) existe, sin embargo, 23

como una realidad marcadamente intelectual, literaria y con tendencia a un carcter de ahistoricidad, por serle difcil percibir con claridad la vinculacin estrecha que guardan la vida y el paisaje diarios con la tradicin que las traspasa. En consecuencia, el conocimiento de la tradicin occidental provoca en aquel lector una disposicin de nostalgia que cuanto ms le llena tanto ms le aparta de la mayor leccin que debera obtener del conocimiento de una tradicin cultural: la de disponerse a encontrar, sirvindose de ella, los instrumentos intensificadores de la visin de su propia realidad. De ah el efecto, sorprendente desde el punto de vista de una cultura endgena: saber de Grecia, saber de Francia, fueron la forma de que el lector brasileo no supiese del Brasil y de que no quisiera conocerlo sino en la medida en que ste copiase a aquellos antepasados suyos. Y, lo que es todava ms paradgico, hicieron que terminase por no saber expresar nada de forma creadora, pues la realidad que conoca intelectualmente no se identificaba con aquella en que viva, aun en contra de sus deseos. En ltimo anlisis, conocer la tradicin occidental se convirti en una dificultad ms para la fermentacin de una tradicin brasilea de importancia. Pues conocer los clsicos occidentales representa un peligro para el intelectual de una cultura trasplantada, de raz europea, al mismo tiempo que no puede prescindir de este contacto, puesto que las condiciones infraestructurales de su comunidad la sujetan a reflejar valores y disposiciones de comunidades ajenas que irradiaron hasta ella. En un momento brasileo como el actual en que el pas penetra ms dramticamente en su proceso de autonoma, dos graves cuestiones surgen para su crtico y su intrprete de arte y de literatura: a) La de mostrar prcticamente que el uso de una tradicin supone una continua traduccin de la obra a una situacin nueva, la de mostrar, por consiguiente, que una obra tradicional no es una obra cristalizada y que, por tanto, una tradicin slo sobrevive cuando no se intenta repetirla, b) La de saber que su campo de indagacin no podr ser satisfactoriamente descifrado si se aplica a comentar las interpretaciones europeas de la cultura. Actualmente es muy comn, por ejemplo, que se recurra a Marx cuando se habla de la enajenacin de las lites y del intelectual brasileo. Se ignora as que el pensamiento del autor se refera a una situacin precisa cuyo 24

carcter resultaba de constantes que no se reproducen en otra poca de una cultura de distinto carcter. Esto no implica que el fenmeno de la enajenacin cultural no tenga vnculos con el pensamiento de Marx porque sea tratado por un intrprete brasileo. Supone, s, que Marx no puede ser simplemente glosado, principalmente en el Brasil. Aqu no bastar ni siquiera el conocimiento de la obra de quienes recientemente tratan de desarrollar una esttica marxista sin preconceptos dogmticos. No es que vayamos a ignorarlos, es que sera contradictorio emplear ahistricamente un mtodo dialctico. Conviene tener en cuenta que los motivos que producen la expansin de un fenmeno cultural por varios espacios comunales se diversifican de acuerdo con el sentido de las preocupaciones totales presentes en cada uno. El propio Sartre nos da un ejemplo al demostrar cmo la poesa africana contempornea parte de una motivacinla rebelacin de la raz de su raza, el negrismo, como manera de oponerse a la explotacin colonialistaque no tendra sentido en la poesa europea por ms inconformista que fuese (1). Por otra parte, a partir del punto inicial de la cuestin, es posible evitar todo simplismo generalizador. No se insine, por ejemplo, que la transplantacin de una cultura implique su enajenacin. Esta sera una manera de ver la realidad a la europea. La enajenacin es un peligro de tendencia que slo se produce cuando la comunidad nueva depende econmica e ideolgicamente de otra que la explota. El ejemplo de los Estados Unidos es flagrante. Aun siendo tan colonizado como el Brasil, el americano se encar ms deprisa con su propia realidad. Sus primeros colonizadores llegaron para permanecer; encontraron una vasta rea de fcil acceso (las prairies), dando slo con las montaas rocosas cuando ya estaban tcnicamente preparados para transponerlas (2) y, principalmente, porque crearon en el norte una economa que miraba bacia el mercado interior. Todo lo contrario que el Brasil, donde los portugueses llegaban para volver despus, donde inmediatamente chocaban con los contrafuertes de la Sierra del Mar y donde, principalmente, organizaban una economa de exportacin. El Brasil converga hacia sus puertos que lo conducan fuera de s y que le traan libros y mercancas para sus lites y clases con poder 25

adquisitivo. De ah la posicin de convergencia sumisa para on el extranjero que presentar la cultura brasilea. Contemplamos un caso tpico para comprobar el alcance de esta afirmacin: el de Euclides de Cunha en Os Sertes. En su conocida obra intenta este autor construir, apoyndose en la oiencia geolgica y en la biologa, una visin realista de la realidad brasilea. Para l, la resistencia de los jagunos de Canudos a las expediciones federales tiene una explicacin biolgica. Los jagunos se adaptan mejor al carcter de la lucha, porque no estando el sertanero obligado a vivir segn formas de civilizacin superiores a su constitucin biolgica, su adaptacin a la rudeza sertanera se producira naturalmente. El sertanero sobrevivira por efecto de su aislamiento y resistira en una lucha desigual incluso porque es un anacronismo tnico. Por otro lado, las tropas federales, aunque bien armadas, sufren la desgracia del mestizaje. El cruce de las razas, continuo en el litoral, habra provocado la aparicin de un subproducto, el mestizo, incapaz de adaptarse a las formas superiores de la civilizacin. Y el mestizomulato, mameluco o cafuzantes que un intermediario, es un decadente, sin la energa fsica de los ascendientes salvajes, sin la altura intelectual de los antepasados superiores (3, cap. O Hornem, II, 108). Por eso tendera a aproximarse a las formas biolgicas interrumpidas: La raza superior se convierte en el objetivo remoto hacia el que tienden los deprimidos mestizos (3, 109). Constituidas as las tropas del Gobierno, no se adaptan a los procesos copiados de civilizaciones superiores ni se integran en una lucha en condiciones anacrnicas. Euclides da Cunha se funda entonces en la biologay no importa que las teoras de que se sirve carezcan ya de validez cientficapara forjar una visin ambivalente de la realidad brasilea. El jaguno es valiente, pero representa una regresin a niveles de civilizacin superados. Las tropas regulares estn formadas con armas y tcticas, y colores, de los ejrcitos europeos, son, sin embargo, mestizas y el xito se compromete. El escritor no puede sentirse inclinado por ninguno de los dos bandos. Queda al margen de ambos, y llevando su postura a las ltimas consecuencias, formula inconscientemente una teora justificadora del comportamiento nostlgico (enajenado) del brasileo. Es cierta la nostalgia por Europa, es verdadero el pesimismo 26

ante las posibilidades del pas, pues la nica esperanza es apresurar la vuelta tnica del brasileo al modelo racial europeo. La ciencia se convertira entonces en la manera de formular una visin europeizante de la realidad nacional. A travs de Euclides da Cunha puede comprenderse lo que significaba para la mayor parte de los intelectuales brasileos recibir la obra de un autor europeo o conocer un valor, en el caso de la ciencia, desarrollado en Europa. Los pocos que se opusieron a la posicin radicalizada por Euclides da Cunha nunca encontraron condiciones para hacerse oir. Unos se enmohecieron en las gavetas (Frei Vicente do Salvador y Ambrosio Fernandes Brando), otros fueron prohibidos por la metrpoli (Antonil), otros ejercieron una actividad ms de periodismo poltico que de orientacin intelectual (Hiplito da Costa). Slo a partir de los aos 20 al 30 del siglo actual determinadas modificaciones en la estructura socio-econmica del pas llegaron a provocar una conmocin en la posicin tradicionalmente enajenada del intelectual. As es que habiendo comenzado el Movimiento Modernista como una copia de las vanguardias europeas y por ser iconoclasta como ellas, en pocos aos, la evolucin de los acontecimientos sociales empuj a los autores a asumir posiciones ms situadas. Y, en la mayora de los casos, no encontrando la forma esttica capaz de contener esta recin despertada sensibilidad para con las modificaciones sociales, encontraron estos autores en las filiaciones partidistas o religiosas el complemento que no haban hallado por medio de sus creaciones literarias. Las primeras presiones socio-econmicas provocaron una depuracin entre los modernistas, de los cuales slo se salvaron estticamente Manuel Bandeira por la poesa y Mario de Andrade por el cuento y la crtica. Ningn escritor afiliado al Movimiento Modernista expres ms agudamente la significacin del proceso de desenajenacin que Graciliano Ramos. Al final de su primera novela, Caets (1933), Joo Valerio termina su autoanlisis entendiendo que no existe ninguna diferencia entre l, pequeo intelectual, y un miserable indio caet. A travs de la reflexin de su personaje, Graciliano Ramos nos hace ver que el escritor (brasileo) posee una conciencia de ilustracin y superioridad que es una conciencia falsa, invertida, pues apenas existen en l una capa de barniz y los lustrosos adjetivos escolares. 27

La autoidentificacin de Joo Valerio con el indio caet no est determinada por una especie de concesin lrica de la que sera ejemplo la vuelta de Jacinto (en A cidade e as serras de Ea de Queirs) a las sierras de Portugal. Tampoco est presidida por un pesimismo desesperado. En contra de ambas hiptesis, es un proceso de carcter crtico. En la medida en que el escritor reconoce la conciencia falsa que posee, es posible superarla y buscar una visin ms ntida e intensa de su situacin. Si el personaje Joo Valerio no lleg a esta conclusin, Graciliano Ramos s la sac. Como demuestra en breve crnica escrita en la misma poca que la novela. La crnica sobre Lampio el famoso cangaceiro nordestino. Graciliano Ramos, sin dejar de entender las crueldades practicadas por el bandido, se identifica, sin embargo, con l. Es que encuentra en Lampio las virtudes del cuerpo, la confianza fsica, la valenta llevada hasta la crueldad que en s mismo, por sus dudas civilizadas, echaba de menos. Por eso inscribe su esperanza en una manifestacin antieuclidiana: Lo que nos consuela es la idea de que en el interior existen bandidos como Lampio. Cuando descubramos el Brasil, sern aprovechados (4, p. 132). Graciliano Ramos es el primer escritor brasileo que entiende agudamente la desvinculacin en que vive la lite brasilea, amorfa ante su realidad. La profundidad que de esta manera alcanza su obra se convierte en una profundidad dolorosa, que roza la angustia, que agosta las soluciones lricas con su tono rudo de voz ronca, con su aspereza de cuhillo. La crnica citada fue escrita alrededor de 1936. Un ao despus, al establecerse la dictadura en el pas, Graciliano fue preso, y los intelectuales se callaban o elogiaban al dictador. Durante ocho aos, el silencio trab la continuacin de la toma de conciencia del escritor, que era suspendida apenas se iniciaba. Graciliano Ramos y Mrio de Andrade haban de esperar nuevos tiempos que jams se reprodujeron en sus vidas. La irresponsabilidad a la que volvieron los escritores volvi a ser sacudida con posterioridad a 1950. El esfuerzo del desarrollo industrial, contradictorio y no suficientemente planteado segn los economistas, exacerbando las contradicciones sociales y limitando las ventajas de la industrializacin a un porcentaje insignificante de beneficiarios, provoc una nueva conmocin que poco a poco alcanza al escritor. De ah que, grosso modo, se 28

hayan dado dos posiciones. Una es la de aquellos que callan, que no ven con buenos ojos las modificaciones y la agitacin en que se sumerge el pas, como si la solucin fuese no querer verlas. Psicolgicamente estn dispuestos a engrosar las filas reaccionarias. Al lado opuesto, la llamada lnea participante. 1 pblico extranjero encontrar un buen ejemplo de ella en la pelcula O pagador de promessas, inspirada en la pieza teatral del mismo nombre de Das Gomes. Si los primeros retroceden ante el poder de la palabra, olvidan los segundos que la palabra es un instrumento opaco y simblico y, por tanto, no puede participar en una praxis revolucionaria de la misma manera que las bombas. Ante ambas posiciones estn los autores de los que depende la permanencia de los procesos de desmistificacin del intelectual y de la revelacin de nuestra realidad. En esencia, son stos Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Guimares Rosa y Clarice Lispector. A medida que se profundice en el estudio de sus obras, la crtica brasilea podr ir mostrando que las palabras se hacen literariamente combativas en la medida en que se convierten en instrumentos sensibles de la delectacin de la realidad. Lo que es una manera de decir que el escritor slo penetra en la realidad en la medida en que se hace capaz de iluminar y que, por consiguiente, una lucidez ideolgica no es todava una lucidez esttica. El problema del escritor y del artista no es tanto el de tener una ideologalo que humanamente es, sin embargo, fundamentalo ser lcido de acuerdo con ella (como piensan los escritores participantes), sino el de descubrir perspectivas cada vez ms intensas e internas a la realidad de su situacin. No negamos la importancia de las ideologas ; lo que negamos es que la ideologa pueda, por si misma, acabar con la enajenacin del escritor. La ideologa puede circundar la expresin sin penetrar en su comprensin de la realidad. Enajenarse es permanecer inconsciente o en posesin de una conciencia errada de la realidad. La desenajenacin no depende exclusivamente de desearla o de que su significado sea racionalmente percibido. La capacidad de iluminacin del artista puede incluso contradecir una ideologa enajenadora, que podra ser la del artista, e instaurar en su lugar un proceso de conciencia situada. Fue lo que aconteci con el propio Euclides 29

da Cunha, que proporcionaba una teora justificadora de la enajenacin del brasileo al mismo tiempo que, en virtud de su capacidad de aprehensin concreta de la realidad, revelaba, sin saberlo todava, el verdadero condicionamiento histrico y econmico determinante de la conciencia falsa de la que l mismo participaba. A la crtica brasilea cabe demostrar que la desenajenacin es una conquista por etapas, que una obra no es enajenada o desenajenada obligatoriamente de acuerdo con la ideologa de su autor, pues, en sntesis, slo deja de ser enajenado aquel que, potencializando su capacidad de ver, crea conciencia.

NOTAS
(1) SARTKE, J. P., L'Orphee Noir. Situations III, Gallimard. (2) Mooc, Viana, captulos Raa e Geografia y Conquista e Colonizao, Bandeirantes e Pioneiros. Editora Globo, 1955. (3) D A CUNHA, Euclides, Os Sertes. Livraria Francisco Alves, 25 edio. (4) RAMOS, Graciliano, Viventes das Alagoas, Livraria Martins Editora, 1962.

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A R T I S T A S G R F I C O S ACTUALES D E L B R A S I L
Por VENANCIO SNCHEZ MARN

Han sido diversas las embajadas de arte que el Brasil ha enviado a Europa en los ltimos aos. A Espaa nos han llegado algunas que descubren la pujanza artstica alcanzada por el Brasil y la plenitud de su incorporacin a las corrientes universales del arte de nuestro tiempo. Exposicin clave para el conocimiento del arte contemporneo brasileo, fue, en junio de 1960, la extensa muestra que el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro reuni y pase por Europa, acercndola hasta nosotros como una gentileza del Nuevo Continente. La especial atencin que Espaa presta a los acontecimientos culturales americanos se puso entonces de manifiesto. Y se manifest igualmente una correspondencia, por parte de las instituciones y de los artistas de la gran nacin ultramarina, que no se ha interrumpido hasta la fecha. Los artistas brasileos, seguros de que aqu se les otorga algo ms que una consideracin formularia, seguros de que encuentran en Espaa un ambiente propicio de conocimiento y afecto, han comparecido en varias ocasiones para darnos la versin de sus conquistas en el mbito del arte actual. Ya antes de que esta magnfica muestra, organizada por el Museo de Arte Moderno, nos revelara la categora alcanzada p o r las expresiones artsticas en el Brasil, se haba desplegado ante nosotros la obra de Lasar Segall, en quien la cultura y la geo31

grafa brasileas haban transformadp las caractersticas anteriores de su pintura. Europa, en las ltimas etapas de las creaciones de Segall, apareca dimitida ante el empuje, casi fabuloso, del vitalismo de la nueva nacin que generosamente le acogi. Y esta vitalidad nos llegaba a nosotros, a travs de su obra, hacindonos participar de las condiciones especficas de un pas cuyas particularidades se mostraban tan genuinas como atrayentes. Fue despus Weissmann otro europeo de nacimiento hecho suyo por el Brasilquien nos aport nuevas claves de conocimiento del arte actual brasileo. Constructor de torres y puentes, de sistemas metlicos rigurosamente ordenadosrecordamos sus tres estructuras de chapa negra, exhibidas en la referida muestra de Arte Moderno Brasileo, Weissmann realiz en Madrid una exposicin que nos sorprendera por el cambio inesperado impuesto a su concepto escultrico. Su constructivismo anterior quedaba sustituido por el afn de liberacin de la materia en su pura elementalidad. Sus esquemas, organizados por la inteligencia, dejaban paso a otras chapas furiosamente heridas y golpeadas, a rugosidades de esparto y escayola que eran como una devolucin de las expresiones naturales de las cosas; Weissmann nos planteaba, en los dos aspectos, aparentemente tan opuestos, de su obra, la condicin dual del arte brasileo, que se manifiesta como un contraste entre lo que esa gran nacin tiene de fuerza elemental y nueva y su adelantado sentido de la civilidad y el progreso ordenador. Se da, en efecto, en el Brasil la coexistencia de un alto nivel cvico y cultural con unas condiciones vitales desarrolladas en un medio natural, pujante e incontaminado. De ah que en esa nacin se haya hecho posible una de las conquistas del hombre ms prodigiosas: la ereccin de toda una ciudad, planificada con el criterio arquitectnico ms avanzado, a ia que se accede a travs de la selva. A esta constante aportacin de claves para el mejor conocimiento del arte brasileo, que recientemente se nos ha ido ofreciendo a los espaoles, hay que aadir los lienzos de Aldemir Martins, expuestos en la Sala Nebl hace poco tiempo. Dichos cuadros descubran aspectos de un arte arraigado en lo popular, con fisonoma propia e inconfundible, que cultivaba matices autctonos, si no en oposicin a la invasin de las formas estticas uni32

Fernando Lemos:

Dibujo.

Abelardo Zaluar:

Dibujo.

Roberto de Lamotiica: Composicin.

(Grabado.)

Arthur Luiz Piza: Composicin.

(Grabado.)

Luigi Zanotto: Composicin.

(Dibujo.)

Anatol Wladislaw:

Dibujo.

Fayga Ostrover: Grabado.

Maria Bonomi: Palco.

(Grabado.)

versalistas, por lo menos dispuesto a salvaguardar sus caractersticas nacionales. Otra exposicin ms que recordamos, ha sido l de Lucy Calenda, pintora que, con un ingenuismo encantador, incida en esta misma postura entraada en la tipologa y el paisaje - inconfundiblemente brasileos. Repasando en nuestra memoria esta serie de muestras artsticas y ordenando sus respectivos significados, nos hallaremos en condiciones para tener tina idea, relativamente aproximada, no ya slo de lo que es actualmente el arte del Brasil, sino tambin de lo que es esta gran nacin, considerada a travs del testimonio de su arte. La vitalidad pujante del Brasil es puesta de manifiesto en la influencia ejercida sobre el expresionismo, maduro y europeo, de Lasar Segall; la dualidad de su sentido cvico, constructivo y ordenado y de su irreprimible tendencia a liberar los elementos naturales de todo artificio, para devolverles su expresi.n genuina, est representada por las dos sucesivas etapas de "Weissm.ann, y, por ltimo, la arraigada voluntad de salvaguardar aquellos valores autctonos que no prescriben ante las corrientes universalistas, es simbolizada por el arte de Aldemir Martins. Ahora, una nueva exposicin, acogida en la sede del Instituto de Cultura Hispnica, ha complementado nuestro conocimiento del arte actual brasileo con la contemplacin de la obra grfica de diecisiete dibujantes y grabadores, todos ellos de sobresaliente categora. Sabido el afortunado momento que las manifestaciones de arte grfico estn atravesando en casi toda Amrica, no poda extraar la elevada calidad de las obras seleccionadas para figurar en esta muestra colectiva. Dicha seleccin, efectuada por Ja doctora Lisetta Levl, quien ha evidenciado su agudo sentido crtico profesional, as como una gran experiencia en la realizacin de esta clase de exposiciones internacionales, viene a demostrar la existencia de una faceta distinta del arte brasileo. Ya Marc Berkowitz, al realizar la presentacin de estos diecisiete artistas grficos, formula unas importantes observaciones. Sealando cmo los artistas grabadores dan frecuentes muestras de actividad en el escenario internacional, y cmo cada da estn imponiendo ms la consideracin de su arte en el mundo, dice: Hasta ahora nadie encontr una explicacin bastante convincente de la floracin de esta modalidad de las artes plsticas, que uando llega a su ms alto nivel es fra, severa y disciplinada. Del Brasil, en general, se espera algo de colores violentos, extico. 33 3

Ser una reaccin contra la exuberancia y variedad de la naturaleza brasilea, contra el espritu barroco que impregna muchos aspectos de su arte? Ser la influencia ocasional de algunos maestros como Goeldi, Leskoschek, Friedlaender, o ser apenas la coincidencia o el acaso que hicieran surgir en el Brasil algunos artistas grabadores de talento excepcional? Aunque, como Berkowitz afirma, no tiene tanta importancia la respuesta a estas preguntas como constatar el hecho de la exis* tencia de este grupo de grabadores de manifiesto talento grfico, a los que se van sumando continuamente otros nuevos valores que se forman en los numerosos talleres de grabado que hay actual mente en funcionamiento en Rio de Janeiro y So Paulo, sigue en pie la importancia, al menos para nosotros, de su observacin de que, llegada a su elevada categora, esta modalidad plstica se ha tornado en el Brasil fra, severa y disciplinada. Porque, efectivamente, la exposicin de estos artistas grficos alcanza casi la frialdad de lo perfecto, la severidad de lo puro y la disciplina de lo exacto. Una tcnica rigurosa preside las estampas y dibujos de todos los componentes del grupo, sin excepcin. Y una preocupacin por revelar las posibilidades autnomas del procedimiento se destaca como la apariencia ms visible de sus obras. Lo de menos es que haya una renuncia casi general a utilizar la figuracin slo dos de estos artistas, Livio Abramo y Rita Rosenmayer, son figurativos; lo de menos es que tambin en estas obras se renuncie a la alusin, demasiado fcil, de la exuberancia natural de un pas, cuyo exotismo constituye para nosotros uno de sus ms poderosos atractivos. Lo importante es extraer la justa consecuencia de la actitud de estos artistas, notablemente distinta a las apuntadas anteriormente. Aqu no se dan ya, independientemente, las tendencias de liberacin vital y material la bsqueda de la expresin genuina de las cosas y el sentido ordenador de un constructivismo altamente cvico. Aqu ese dualismo queda superado en frmulas integradoras que participan a la vez de ambas caractersticas. Es una tercera posicin, ms avanzada, que no excluye cierto regusto de ambiente americano, y concretamente brasileo, y que, sin embargo, lo universaliza, lo sita en un plano donde lo local, lo nacional, lo continental incluso, es slo esencia ntima y soterrada. Al propio tiempo, en su aspecto externo, esta posicin se conecta con las formulaciones que actualmente describen o testimonian las inquietudes 34

estticas del mundo y, principalmente, las que mediatizan el arte europeo. No queremos decir que el influjo de lo europeo haya prevalecido sobre lo autctono en estos artistas grficos del Brasil, inducindoles a ejecutar sus dibujos y grabados contra todo exceso colorista; pero s que han alcanzado, a travs de un dominio tcnico extraordinario, esa serenidad, disciplinada por la inteligencia, que aspira a trascender todo localismo, integrando lo particular en un orden general de superior categora. El hecho de que muchos de los componentes de este grupo sean originarios de Europa no explica, en realidad, la circunstancia del arte brasileo actual en sus manifestaciones grficas. Cierto que Fernando Lemos es lisboeta de nacimiento; Luigi Zanotto y Mara Bonomi proceden de Italia; Fayga Ostrower y Anatol Wladislaw, de Polonia; Gisela Eichbaum, de Alemania, y la exquisita grabadora Isabel Pons, de nuestra Barcelona. Mas ello no debe considerarse como fundamental, toda vez que el Brasil ha demostrado su vitalidad influyente, muchas ms veces que su entidad suceptible de ser influida. La explicacin est, a nuestro juicio, en un fenmeno, hoy universal, que afecta a todos, o casi todos los artistas grficos que producen sus obras dentro de las corrientes actuales del arte. Se trata, en realidad, de la autonoma conseguida por este gnero plstico al liberarse de su condicin anterior de mera servidumbre ilustrativa. El arte grfico actual ya no ilustra paisajes ni pasajes literarios o ambientales con sometimiento a una temtica concreta e impuesta. El arte grfico ha independizado su condicin de todo texto y de todo pretexto. Ya no acompaa subordinadamente la aventura descubridora de poetas o costumbristas, y ha dejado para la fotografa la prueba documental de los aspectos anecdticos de la vida. El arte grfico actual se ha lanzado por su cuenta a la creacin de frmulas libres y propias. Desde este punto de vista, no puede extraar que este grupo de artistas brasileos no ilustre unas costumbres o una naturaleza coloristas,, por atractivas que stas sean, sino que unlversalice sus expresiones sustantivas. El catlogo de esta importante muestra se abre con el nombre magistral de Livio Abramo (1903), hijo de italianos, artista que ha concurrido repetidas veces a la Bienal de Venecia y que obtuvo el premio al mejor grabador nacional en la II Bienal de So 35

P a u l o . ( 1 ) . Sus cinco grabados denotan grato d o m i n i o y e j e m p l a r delicadeza. Los anima cierto t o q u e imaginativo, casi mgico, y poseen la nota indigenista m s destacada del conjunto. Hrcules Barsotti ( 1 9 1 4 ) , ha p a r t i c i p a d o t a m b i n en diversas exposiciones internacionales. Naci en So P a u l o y en 1959 obtuvo medalla de oro en los Salones paulistas. Su arte se enfrenta con u n a p r o b l e m t i c a de ndole constructiva y soluciones rectilneas. Los dos grabados de E d i t h B e h r i n g (1916) m u e s t r a n u n acert a d o criterio de las valoraciones en la estampacin y p a r t i c i p a n d e las actuales tendencias de dinmica informalista. Naci en Rio y estudi con P o r t i n a r i . Es profesora de dibujo y obtuvo u n a beca del Gobierno francs en 1953 p a r a grabado e n m e t a l . La m s joven de este g r u p o de artistas es M a r a B o n o m i ( 1 9 3 5 ) , discpula de Segall. Sus obras analizan con singular acierto la i n t e r d e p e n d e n c i a de los espacios contrastados. Lleg al Brasil cuando contaba nueve aos de e d a d . t a l o Cencini ( 1 9 2 5 ) , en su serie de cuatro composiciones, realiza u n estudio profundo de la estructuracin formal.-Es n a t u r a l de So P a u l o . Valena Lins Darei ( 1 9 2 4 ) , en sus estampaciones, da p r u e b a de perfecta y grata tcnica y de u n concepto grfico sostenido con r o t u n d i d a d . Nacido en P a l m a r e s ( P e r n a m b u c o ) , es profesor de litografa. Las cinco excelentes estampaciones de R o b e r t o de L a m n i c a (1933) le acreditan como u n g r a b a d o r en posesin de los recursos esenciales de esta especialidad, a los que infunde singular atractivo u n i e n d o densidades y lneas finas en u n interesante juego de conexiones, Naci en Mato Grosso y realiz u n viaje a Chin a , q u e , sin d u d a , h a influido d e c i d i d a m e n t e en algunos aspectos de su a r t e . Cuatro dibujos de Gisela E i c h b a u m (1920) ofrecen u n curioso e n t e n d i m i e n t o e n t r e las formas estticas y las d i n m i c a s . N a c i d a en A l e m a n i a , vive a c t u a l m e n t e en So P a u l o . F e r n a n d o Lemos (1926) manifiesta u n gran d o m i n i o de los (1) Los datos biogrficos pado en esta bella embajada Cultura Hispanica, los debo -quien desde aqu expreso mi pondientes notas. 36 de los dibujantes y grabadores que han particiartstica brasilea, acogida por el Instituto de a la amabilidad de la doctora Lisetta Levi, a gratitud por haberme proporcionado las corres-

elementos constructivos, especialmente de ritmo curvo. Ha viajado por Europa, Asia y Amrica y lia sido director tcnico del Museo de Arte Moderno de So Paulo. En la IV Bienal de esa ciudad se le concedi el premio al mejor dibujante nacional. Dos grabados de Ana Leticia (1929) nos revelan una personalidad de acento refinado y aquilatadas facultades tcnicas. Es natural de Rio, se dedica a la enseanza del grabado y ha participado en la Bienal de Venecia del pasado ao. Los tres grabados de Fayga Ostrover (1920) sustentan un equilibrio de planos claroscuristas en funcin mensurable del espacio. Est en posesin de numerosos premios, entre ellos el Primer premio de Arte Contemporneo del Museo de So Paulo. Vive en el Brasil desde 1954. Arthur Luiz Piza (1928), nacid en So Paulo, realiza unos grabados de gran simplificacin compositiva, sabiamente resueltos en su aparente ingenuidad, y con reminiscencias de Paul Klee. Ha estudiado en Pars y ha obtenido el Premio al mejor grabador nacional en la VI Bienal de So Paulo. El arte extraordinario de Isabel Pons, tan conocido en Espaa, ha estado representado por cinco grabados de increible finura, en su magistral y siempre sorprendente lnea creadora que la ha situado en lugar distinguido del grabado universal. Isabel Pons, que vive en el Brasil desde 1948, est en posesin del premio al mejor grabador brasileo. Los dibujos de Rita Rosenmayer (1928) son realizados mediante curvas ovales que descubren posibilidades figurativas de gran originalidad. Es natural de Rio de Janeiro y ha viajado por Europa. Anatol Wladislaw (1913), premio al mejor dibujante brasileo en la VI Bienal de So Paulo, altera el espacio con una signografa caligrfica de pequeas y espontneas manchas. Abelardo Zaluar (1924) es un gran dibujante rtmico que crea un sistema expansivo de profundidades blancas y grises. Naci en Rio de Janeiro y es profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Y, por ltimo, cierra el catlogo de esta exposicin, tan aleccionadora de los aspectos grficos actuales del arte brasileo, el nombre de Luigi Zanotto (1919), otro extraordinario dibujante, de una levedad y sensibilidad singulares en el recorrido espontneo de la lnea. 37

EN TORNO A LA POESIA GAUCHA


Por HUGO EMILIO PEDEMONTE

La poesa gaucha pertenece al Estado de Rio Grande do Sul, y es una consecuencia de la literatura regional, hermana del gaucho rioplatense y caracterstica de usos y costumbres rurales. Gaucho o gaucho es, pues, lo mismo. En otro lugar hemos sealado el origen americano de esta palabra (1). Hubo gauchos blancos y gauchos negros, gauchos mulatos y gauchos indios. En el sur del Brasil y en toda la geografa por extensin pampeana del Uruguay y la Argentina la situacin poltica y social de estos pueblos admitieron la comunicacin del hombre campesino y el reconocimiento de una comunidad tpica. La estancia (la fazenda), el rancho y la pulpera son puntos de relacin. La pulpera se formaba con un establecimiento formalmente estable; estaba a veces situada frente a una posta fluvial, otras veces instalada a la orilla de los pueblos medio cubierta por altas chumberas, a la sombra de un omb. Ms tarde, cuando a pesar de que la civilizacin urbana haba avanzado, la vida rural se haba vuelto ms insegura a causa de las guerras sangrientas por la independencia y luego las peleas locales, la pulpera fue un almacn comercial dividido en dos compartimientos por una gigantesca reja vertical de gruesos barrotes de hierro, que separaba el mostrador, al que se acercaban
(1) ROMAGUERA CORREA (Vocabulario sulriograndense, Pelotas. Brasil, 1898) adelantaba del quechua huaccho o del araucano huecho lo que nosotros fundamentamos despus en Nueva poesa uruguaya (Ed. Cultura Hispnica. Madrid, 1958).

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los clientes de dudosa confianza. La pulpera fue tambin un acodo del payador (2). Tanto los gachos como los gauchos estaban hermanados por una vida nmada e intervinieron en los mismos momentos histricos. Para ellos la lnea fronteriza entre el Brasil y el Uruguay no exista. Desde el punto de vista lingstico los modismos de uno y otro lado se hicieron comunes (3). De uno y otro lado surge tambin el payador. Este era el equivalente primitivo del juglar. Su escenario era el campo. Su vocabulario producto de un ambiente inculto y objetivamente telrico. La suerte del payador gacho ha sido muy pobre en la consideracin histrica. El erudito lo ha olvidado, y alguna recapitulacin excelente como la de Manuel Bandeira (4) no tiene un solo recuerdo para este humilde y glorioso cantor popular. Los atributos de todos los payadores son los mismos. Su inters principal es el contrapunto con otro payador. Son algo as como las justas de los trovadores; como los provenzales, por ejemplo, con su canto repartido jocs partic, partiment, que dado un tema, intervenan varios trovadores para desarrollarlo y discutirlo (5). Concolorcorvo, que vio a los payadores, los identifica as: a) Improvisa coplas, condicin esencial del payador. b) Es trashumante como los juglares y los trovadores. c) Es considerado como visitante gratsimo y su canto es correspondido por el agasajo popular. En el canto individual el payador acta solo. Se dirige improvisando a sus oyentes y sobre temas del momento. En el canto a contrapunto el payador debate con su rival sobre diversos temas en forma de preguntas y respuestas. Cuando
(2) Su procedencia no puede ser otra que aymara: payat'luri (contrapunto), literal: 'hecho a do'. No creemos, y lo hemos rebatido, en ningn origen espaol de esta palabra. Cf. obra citada. (3) Comunes son tambin las palabras que definen las cosas camperas: facn (cuchillo grande), pingo (caballo hermoso), naco (pedazo de tabaco negro). (4) Apresentao da poesia brasileira. Rio, 1954, 2. a ed. (5) Cf. MENNDEZ Y PELAYO: Orgenes de. la novela, p. LIX-LXIII. Madrid, 1905.

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un payador elude la respuesta se considera que ha perdido en ese duelo de versos. El nico instrumento es la guitarra. Las diferencias entre los payadores gauchos y los gauchos son exclusivamente de ndole retrica. Predomina en stos el octoslabo espaol. En el gacho la variedad es muy grande. La parcela o carretilha tiene cinco slabas y una estrofa de diez versos: Eu sou judeu para o duelo cantar martelo quera ter... O pau bateu levantou poeira no medio na feira, no fica gente, queima a semente da bananeira... El martelo o galopado tiene seis versosa veces siete o diezy se compone en decaslabos, endecaslabos o alejandrinos y se usa con preferencia en los contrapuntos. Famoso es el contrapunto de martelo entre Joo Martins de Ataide con Raimundo Pelado do Sol, que dice: Quando eu pego em longa discusso, bebo as aguas cadas de um dilvio, e j tapei as chamas do Vesubio, passou um mes sem haver erupo. A cratera eu cavei ate'o cho para o grande Oceano eu enterrar, quando este servio eu aprontar fica at uma estrada muito ba, quem quiser ir daqui para Lisboa no precisa ir a bordo pelo mar! En el contrapunto la gracia y, ms corrientemente, un espritu socarrn y agresivo, compone sextinas como sta: Voc pra cantar comigo tem de cumprir um degredo. 40

Pisar no cho devagar bem na pontinha do dedo. Dar definio de tudo dormir, tarde, acordar cedo! Los elementos payadorescos del gaucho, a pesar de la indiferencia erudita, se introducen en la poesa culta de extraccin profundamente brasilea. Uno de los grandes romnticosy quiz por esto mismo atento a la expresin de su pueblo, Gonalves Dias, inicia uno de sus poemas al estilo ms caro del contrapunto payadoresco en su Cano do exilio: Minha terra tem palmeiras, Onde canta o sabi; As aves que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. En este territorio casi continental del Brasil, el extremo sur es notable por su poesa annima y representativa. Sin embargo, como tambin ocurri en el Uruguay y la Argentina, de esa poesa surgi el nativismo y lricos que observan la gracia de sus antecesores, los temas no trascendentales pero capaces de darle fisonoma autntica a la literatura popular de un tema gauchoVargas Netto la personifica: Eu tinha um pingo tordilho, que era o melhor pra o lombilho de todos que j enselhei. Mas nunca falta um estorvo... J encheu barriga de corvo O meu cavallo de lei... Este cavallo, lhe digo, era um peo e era um amigo! Bonito como um enfeite! Mas a vida, caborteira, como vacca tambeira que esconde o melhor do leite. Bagual .recm enfreadom, no tinha novillo alado,
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que erguesse terra na frente. Sem nunca levar espora barro a dentro ou campo fora meu bagual sahia rente. Mas no ltimo rodeio, quebrou-se rodando feio. Eu trago o dia decr!... O destino candongueiro, Pois sempre tira primeiro O que nos d de melhor. 521 propio Vargas Netto ha escrito que ei gacho ... no deserto dorme coberto pelo poncho das estrellas... As es difcil que ingrese alguna vez en la ciudad... y en el libro.

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HOMENAJE A JOO CABRAL DE MELO NETO


Por NGEL CRESPO

EL

POEMA

Si el poema no es una piedra a la medida de la mano, entonces debe ser un guante perfectamente cortado. Si no es un guante, es un anillo hecho de un metal violento o un dedal que empuja a la aguja que confecciona el pensamiento. Si no es un dedal, es un ltigo que restalla contra las sombras o el mango de un martillo que hace sonar segundos y horas. Si no es un mango, es un espejo que slo refleja lo claro: no admite su impoluto azogue la duda del segundo plano. Si no es un espejo, es un lpiz que slo escribe un alfabeto: el alfabeto de las slabas <pie se pueden tomar a peso. 43

EL

POEMA

Todo poema es un cuchillo que donde corta sana o es un hilo que como cuentas collarensarta las palabras. Si no es un hilo, es el pabilo de una vela perenne, con una llama que consume una cera que permanece. Si no es un pabilo, es el hueco geomtricamente exacto en el que caben las palabras a la vez que la mano. Si no es un hueco, es la raz de un rbol siempre verde, diferente de los dems y a nada indiferente. Si no es raz, es herramienta de cortar las races para hacer sitio a las palabras que pugnan por abrirse.

EL MISMO POEMA El poema llega sin prisa por entre bosques y fronteras mas en terreno despejado es cuando se vuelve poema. Un poema llega a la mano en forma de agua, polvo o viento,, pero hasta no tener su forma no es un poema: falta el verbo. 44

Un poema, cuando est fro o caliente, es un agua turbia; ha de tener de nuestras manos la desigual temperatura; ha de ser como la colmena con sus celdillas y su miel: rectilneamente exacto como los bordes del papel. Un poema lleno de versos es un cntaro lleno de agua: perderemos la espuma si le rebosan las palabras.

EL MISMO POEMA Un poema es igual que el canto de la medalla o la moneda: junta dos carasuna el s y la otra el noy es de una pieza. O tal vez sea como curva, de un lado convexa y del otro cncava, o como el dios Jano: una cabeza con dos rostros. Pero si despacio se coge, quedamos asombrados al comprobar que siempre mira sin pestaear nuestras dos manos. Y ser el asombro mayor cuando lo tomemos a peso y, aun no teniendo iguales fuerzas, sean iguales los esfuerzos. O cuando queramos mirar aquello que el poema mira 45

y l mismo nos acerque a los ojos el s y el no de nuestra vista.

VIDA DEL POEMA Para conservar un poema hay que ponerlo a la intemperie, sobre todo cuando graniza mejor que cuando llueve. No hay que guardarlo entre algodones en un cofre o en una caja: mejor que en las aceras, hay que dejarlo en la calzada. En vez de bajar a la calle y depositarlo en el suelo, deben abrirse los batientes y arrojarlo sin miedo. Entonces, cuando es un poema y no es una flor fra, lo podremos recuperar de entre las ruedas que lo pisan. Sentiremos entonces lo que suele sentir tu mano: algo que es a la vez descomunal y delicado.

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ALFREDO VOLPI, PINTOR DE VANGUARDIA


Por WILSON ROCHA

Un contacto eficaz, por breve que sea, con las ltimas fases de la pintura de Volpi nos hace creer, ante todo, que el arte,, como la historia, es tambin un camino de evolucin y de progreso. El instinto pictrico de Volpi, dotado de una profunda pureza interior, se ha aliado a su extraordinaria sensibilidad cromtica para elevar los valores esencialmente plsticos e intrnsecos de la pintura a un nivel estticamente superior y muy por cima del pasado de la pintura brasilea de todos los tiempos. Volpi, sin duda, es un caso aparte en la historia de la pintura del Brasil, porque en l, como en ningn otro artista brasileo, se encuentran, como cristalizadas, la tradicin nacional annima y legendaria del gusto primitivo, el alma autntica y viva del Brasil y la expresin real de su colorido popular. La autenticidad plstica de Volpi, esa realidad universal a la que ha llegado su pintura, se manifiesta sobre todo en una integracin en su propia visin plstica, en su aguda sensibilidad y en su profundo instinto pictrico. Llegada de un figurativismo basado en el conocimiento del oficio y en un elevado sentido cromtico, la pintura de Volpi ha mantenido un ritmo normal en la trayectoria de su evolucin. Han sido varias las etapas de esta evolucin tan autntica como todo aquello que rodea al mundo pictrico de Volpi. Y as, depurando poco a poco sus colores, su pintura se fue liberando naturalmente de cualquier clase de sugestin naturalista. Por eso, la visin renovada y el extraordinario poder de Volpi se apoyan hoy, sobre todo, en un absoluto dominio del color. 47"

En esta afirmacin del color aliado a la plena consciencia de los recursos de la tcnica, de su uso y de sus varios empleos, la esttica de Volpi parte del principio de la necesidad interior. Adems del camino que Volpi se traz al principio, las resonancias de su espritu puro y los grandes recursos de su sensibilidad de colorista han conducido a su pintura, en una integral evolucin dentro de sus propias dimensiones exteriores, en busca de una realidad universal que afirma la amplitud de un concepto y alcanza una plenitud espacial. Partiendo de sus propias experiencias, la pintura de Volpi ha evolucionado en s misma, en su irreductible integridad. Con la importancia de los resultados excepcionales de sus investigaciones del espacio y del color, ha alcanzado esa definitiva madurez conquistada con amor y humildad en una profunda integracin de tpdos sus medios. Los caminos de la pintura de Volpi, caminos aparentemente independientes, la han llevado a los elevados dominios de la autonoma. No hay, rigurosamente hablando, antecedentes histricos en la obra de Volpi. Su pintura, muy distante de las frmulas fras e impersonales de la matemtica, nunca fue primitiva ni ingenua, como errneamente ha sido clasificada en el Brasil. Jams hizo Volpi concesiones. En l, el artista ha estado siempre por cima del hombre. Por eso ha seguido Volpi el camino del artista. La gran experiencia de Volpi es una experiencia propia, ajena a toda escuela, a cualquier movimiento y a todas las conquistas de la pintura contempornea. Transformando virtualmente los medios compositivos en funcin de una total integracin del color en la organizacin del espacio, la pintura de Volpi abre nuevas y revolucionarias perspectivas cuya importancia quiz podrn estimar mejor las generaciones futuras. La obra de Volpi, todava no estudiada debidamente, deja de pertenecer a un pas y a un pueblo para pertenecer a la humanidad. Una visin personalsima se afirma en la fisonoma y en la sustancia de su arte. Un arte de alcances universales y permanentes, autntico como todo aquello por cuyas palabras habla el idioma perdurable y conmovedor de la poesa.

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Alfredo Volpi: Fachada. Pgina anterior: El club marrn.

Volpi:

Puertas,

Volpi: Composicin.

TRES POEMAS DE OS RODZIOS (LOS RODEZNOS)


Por MARIO CHAMIE

EXPLICACIN SUCINTA Cumplir el salto, sal, la altura mide, mide la recta que describo entre el tema y el poema poema de una cosa cierta: casa, caballo, no un vrtigo, una piedra: piedra con clima asi nada de alma mas sensual apenas. Apenas cuerpo de flor, tambin de palo y piel y hierro, hierro o costra sin fantasa, que es un falso talismn, un talismn de loza. El don mio es presente. El motivo est aqu, aqu en el cuarto cual debera estar: entre los muebles muebles inflados.

LA LENGUA Los labios gstanse. Caen en lo oscuro mientras la lengua 49


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mueve la esponja del verbo frtil que expresa larga misin de legua entre la varia pasin sin gua. La lengua asusta. Lleva saliva, hidrato y fiera. Lleva la fiesta del bicho en viva suerte de meta que a salvo dcese en la hora aviesa. Un vano susto que nos despierta de la enemiga baba de ser nuestra cada. La lengua quema. La lengua enjuga. Mario la exalta en las arrugas del rostro, emblema lanzado al rea de nica angustia cada sobre caliente arena que lluvia enuncia con don de diosa. Es siempre nuestra. Tras celo, velo mueve los remos de voces naves. En vano Orfeo buscaba el ceo nmero (el nueve) 50

misterio, el leo de aquella nave que se desliza en aguas leves del mar Egeo... Cae en lo oscuro. Ella desnuda, la lengua hiere ese sonido, aquella lente que me refleja hombre del Este. Mas uso el trmino que manifiesto, rota la veste que dentro lleva todo el sentido del roto esquema que nos ordena! Lengua, virus, legua, esponja y regla. Yo, Mario, el cuerpo. Ella, nuestra cohorte, su juego inverso de hacerme fuerte si me dispersa. Remordimiento.

TIERRA, FNIX TONTA La tierra acecha. Parten lea sobre sus lceras menores. 51

Sufre dolor alfilerado pero no muerde. Roe, airea la hierba y con la cola, la tierra, fnix tonta, borbotea las aguas del cuerpo, de los ojos. Le clavan en la carne uas contra los labios de orlas despus de selva, que la hembra derrama cuando expande la savia. Pero ella se enternece. Golpeada y exhausta, oh, se mira y se ve con la cascara rota presa al aire-auri-cielo que por doquier la oprime. Muy poco se enfurece tal gleba (mares slo) que aguanta martillazos en sus mayores lceras. (Traducciones de ngel Crespo.)

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RUBN DARO Y SU SALUTACIN AL GUILA


Por ANTONIO OLIVER

Un poema escribi Rubn Daro en el Brasil que ha motivado las ms apasionadas controversias. No se hizo tan popular como la Sonatinaque tambin las suscit, ni mucho menos lleg a despertar la popularidad y los entusiasmos del titulado A Roosevelt o de la Salutacin del optimista. De la Salutacin al guilaque de esta composicin se tratahe hablado algo en mi libro Este otro Rubn Daro, y en verdad que todava se puede hablar o meditar mucho ms. De la actitud que lo inspira, el propio poeta parece arrepentido en la Epstola a Madame Lugones, solamente meses despus y luego en toda su vida posterior. Pero ese arrepentimiento es exterior a su sentir de 1906, quiero decir que est determinado por la equivocada poltica internacional en Amrica de los Estados Unidos. La Salutacin al guila no consigue de stos para Rubn la importancia que para Walt Whitman mereci su breve elogio al presidente Lincoln, ni sirve para que el gobierno de Mjico, que giraba en 1910 bajo la rbita yanqui, admitiese al poeta en les Fiestas del Centenario, con lo qu el pas de Amado Nervo perdi un canto que pudo ser comparable, en grandeza, al que Rubn dedicara a la Argentina. Los estudiantes mejicanos en 1910 slo admiraban a Daro como autor de la oda A Roosevelt y de la Salutacin del optimista, llegando a ver en la persona y la obra del poeta, no ya un smbolo del nacionalismo mejicano, sino de la unin de toda Hispanoamrica. Se celebraba en Rio de Janeiro, en 1906, la Tercera Conferencia Panamericana. Washington haba maniobrado hbilmente 53

para conseguir el triunfo del monrosmo. Se oponan en dicha conferencia dos doctrinas polticas: una, la de Monroe, Amrica para los americanos; otra, la doctrina Drago, defensora de las pequeas nacionalidades ante toda ndole de apetencias e hija del jurista argentino de dicho nombre. Rubn, iba como secretario de la Delegacin nicaragense, y lleg a Rio en un barco alemn en el que viajaban numerosas representaciones estatales. Llevaba un flamante uniforme de diplomtico, hecho por el sastre Vancoppenolle, de Pars, y de ayudante al famoso Julio Sedano. Por orden del poeta, ste recogi en una carpeta especial todas las noticias de prensa relativas a la oposicin previa entre las dos doctrinas antedichas. Daro haba escrito en Mlaga, en las vacaciones navideas de 1903-1904, su oda A Roosevelt, terrible invectiva y desafo al presidente que pronunci el decidido I took Panam. Desafiar entonces un hispanoamericano al Presidente de los Estados Unidos de Norteamrica, cuando Espaa estaba vencida y Rusia no era an beligerante, constitua un bizarro atrevimiento, aunque ese desafo fuese puramente mental. La actitud de Rubn se consider un valiente gesto del ms noble americanismo y de rechazo, la ms radical y profunda hispanidad. La composicin A Roosevelt publicada, en 1904, en la revista Helios, de Sevilla, y en 1905 en el gran libro ruberiano Cantos de Vida y Esperanza, era como un rezo profano, como una afirmacin de fe, como una carta de creencia para toda Hispanoamrica. Desde Bolvar nada se haba hecho tan firme, tan rotundo, para despertar el sentimiento de unidad. Pero ese sentimiento de unidad ya no era antiespaol, como en el siglo XIX. Mlaga debe una lpida, u otro mejor recuerdo, al poeta de Nicaragua, porque fue junto al mar malagueo y frente a la tumba de Torrijos, donde Daro sinti la necesidad de ser un poeta civil y no el cantor de engaosas Eulalias de Versalles. Los lectores espaoles e hispanoamericanos que conocieron el gran poema de Rubn, vibraron de emocin y de patriotismo solidario. Ese sentimiento comn supona el nacimiento de la Hispanidad. Sin que se lograra de Derecho la confederacin de los pases hispanoamericanos y de Espaa, todos los que lean la oda A Roosevelt, se sentan identificados con el poeta, a pesar de que Rod haba dicho de ste que no era el cantor de Amrica. Esa famosa composicin tena el carcter de aviso, o advertencia, al podero norteamerica54

no. Sois grandes, viene a decirles Daro; pero, tened cuidado, porque en Amrica hay muchos cachorros sueltos del len espaol que se pueden revolver contra vosotros, si los atacis. La reaccin dariana frente a Roosevelt, es como una fuerte nota de protesta y de amenaza. Casi, de veras, una individual declaracin de guerra, un rechazo madruguero y viril del monrosmo mal entendido, al confundir Amrica con Norteamrica, o ms exactamente, con los Estados Unidos, en la aplicacin del proloquio famoso. Pero, lo sorprendente, es que de actitud tan altiva y arrogante, Daro salta en 1906, no a la posicin contraria, como quieren muchos, aunque s a una postura intermedia que se refleja en su Salutacin al guila, donde hace la alabanza del sentido prctico de los Estados Unidos. Si A Roosevelt uni a todos los lectores de lengua espaola en una perfecta comunidad espiritual, la Salutacin al guila, en cambio, los dividi inmediatamente, y el propio autor tuvo que recibir los golpes y los enfurecimientos de muchos de sus amigos y admiradores. El primero de ellos que acudi al ataque fue Rufino Blanco-Fombona, quien le dijo de una manera violenta: Cmo no lo han lapidado a usted?, a lo que Rubn contesta con bromas y evasivas muy ingeniosas, si bien poco convincentes. Porque, en verdad, lo que hace Daro en la Salutacin al guila, no es declarar la guerra a Estados Unidos, sino convenir la paz. Ignoramos cul sera la reaccin de Isaac Arias Arjez, cnsul de Colombia en Mlaga, excompaero del poeta en las fiestas espaolas del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica, pero no es difcil adivinarla, puesto que l fue el silencioso propulsor de la oda A Roosevelt. La Salutacin al guila est escrita en verso blanco, con una mtrica que imita al hexmetro latino, lo que, como sabemos, tambin hizo el poeta en la Salutacin del optimista, en el Canto a Roma y en la composicin inspirada en el viejo Mitre, el gran patriota argentino. El viraje espiritual hecho por el poeta, result decididamente rotundo, como se demuestra con slo recordar algunos versos que resultan antolgicos de la discutida Salutacin: Bien vengas, mgica guila de alas enormes y fuertes, a extender sobre el Sur tu gran sombra continental, a traer en tus garras, anilladas de rojos brillantes, 55

una palma de gloria, del color de la inmensa esperanza, y en tu pico la oliva de una vasta y fecunda paz. Bien vengas, oh mgica guila, que amara tanto Walt Whitman, quien te hubiera cantado en esta olmpica gira, guila que has llevado tu noble y magnfico smbolo desde el trono de Jpiter hasta el gran continente del Norte. Muy bien llegada seas a la tierra pujante y ubrrima, sobre la cual la Cruz del Sur est, que mir Dante, cuando, siendo Mesas, impuls en su intuicin los bajeles, que antes que los del sumo Cristbal supieron nuestro cielo. E pluribus unum! Gloria, victoria, trabajo! Trenos los secretos de las labores del Norte, y que los hijos nuestros dejen de ser los retores latinos y aprendan de los yanquis la constancia, el vigor, el carcter." Daro, de la parte hispanoamericana, se hallaba cansado de discursos y oratorias decimonnicas. Vea en todo ello nada ms que palabras, palabras y palabras. Reconoca, hidalgamente, el progreso y la praxis norteamericanos y vea y senta cmo Hispanoamrica, en este sentido, se quedaba atrs. La independencia poltica slo haba sido un desahogo espiritual, pero no una palanca de unin y de grandeza. Ahora bien, tal actitud se ha de entender de igual a igual y no implica el sometimiento. Bien claro y contundente lo dice Rubn: Aguila, existe el Cndor. Es tu hermano en las grandes alturas. Los Andes le conocen y saben que, cual t, mira al sol. May this grand Union have no end!, dice el poeta (1), Puedan ambos juntarse en plenitud, concordia y esfuerzo. Aunque en lo que Daro quiere convertir al guila es en una paloma, hay algunos exgetas, entre ellos el poeta y profesor espaol Pedro Salinas, que han dado la justa medida interpretativa de esta Salutacin. Por qu no puede desear el poeta la concordia, la plenitud del esfuerzo conjunto de las dos Amricas, la hispnica y la anglosajona? Acaso el panamericanismo bien
(1) Alusin al canto del mismo tema del poeta brasileo, gran amigo de Daro, Fontoura Xavier.

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entendido est en oposicin del hispanoamericanismo? Comprendamos bien todos los apostrofes e hiprboles de la Salutacin al guila. Recordemos, por otra parte, la composicin titulada A Coln, de 1892, donde el poeta se queja de las continuas y encanalladas revoluciones y de las luchas fratricidas hispanoamericanas para desear que los hombres blancos fueran como los Atahualpas y Moctezumas. En esta amistad noble, de resultados prcticos anhelada por Rubn, hay una doctrina implcita que concilia la oposicin entre monrosmo y draguismo, las dos tendencias que van a batirse, con derrota plena momentnea de la segunda, en la Tercera Conferencia Panamericana de Rio de Janeiro. Daro, con sentido de la ponderacin y de la ecuanimidad, fren en sus viejos impulsos gracias a la habilidad diplomtica norteamericana, aunque no renunci en manera alguna a sus anteriores composiciones A Roosevelt y Salutacin del optimista, la ltima verdadero y grandioso himno de la Hispanidad. La Salutacin al guila la escribi el gran nicaragense tal vez en el palacio de la titulada condesa de Rio de Janeiro o, quiz en ruta, hacia el puerto fluminense. No sabemos si lleg a leerla ante Mr. Root, el ministro de Relaciones Exteriores norteamericano, que tan preponderante papel jug en la Tercera Conferencia aludida, Insistimos, eso s, en la satisfaccin que a Mr. Root le producira el conocimiento del poema, satisfaccin que podra medirse, en intensidad, con la decepcin de los norteamericanfobos que se entusiasmaron dos aos antes con la celebrrima oda A Roosevelt. Sin embargo, la verdadera valoracin de la Salutacin al guila se encierra, en mi opinin, en las siguientes y breves conclusiones: 1. El panamericanismo de Rubn no puede confundirse con el monrosmo. 2. Por tanto, este panamericanismo dariano, es compatible, dentro de la cortesa y buen entendimiento internacional, con el hispanoamericanismo de su Salutacin del optimista, que predica la confraternidad entre todos los pueblos de raz hispnica. 3. Entendimiento entre el guila y el Cndor no quiere expresar dominio de parte de la primera y sometimiento del segundo. 4. En cuanto la noble amistad y concordia sea entendida 57'

como dominio, siquiera sea econmico, cobrar de nuevo vigencia y permanencia el sentido de la oda A Rosevelt. 5. Por ltimo, corresponde a los polticos y estadista norteamericanos y a los hispanoamericanistas de las universidades de los Estados Unidos el buen estudio y comprensin de los tres grandes poemas darianos citados, porque fue en la intencin continental y poltica, mucho ms an que en la esttica, en la que Rubn Daro result un verdadero adivinador, un vate autntico, en el profundo y radical significado de esta mgica -palabra.

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REGIONES CULTURALES DEL BRASIL


Por J. COSTA PINTO NETTO

INTRODUCCIN El ttulo general de la serie de comentarios que nos hemos propuesto escribir para esta revista, invitados amablemente por el doctor Murilo Gurgel Valente, jefe en ejercicio del Servicio de Propaganda y Expansin Comercial de la Embajada del Brasil en Espaa, es el mismo del libro (1) del que es autor el profesor Manuel Digues Jnior, que lo es de Antropologa Cultural y Etnografa del Brasil en la Pontificia Universidad Catlica de Rio de Janeiro y director del Centro Latino Americano de Investigaciones de las Ciencias Sociales. Es tambin idntico al de la conferencia que pronunci este ilustre profesor en la Casa del Brasil, en la Ciudad Universitaria de Madrid, a invitacin nuestra, el tres de diciembre prximo pasado. No encontrarn aqu los lectores otra cosa que algunas notas y comentarios en torno a la divisin del Brasil en regiones culturales propuesta por el profesor Digues y sobre algunos aspectos por l considerados, relativos a la cultura brasilea en sus diferenciaciones regionales. Nuestro inters consiste, fundamentalmente, en ayudar a comprender el Brasil, de tan sorprendentes y, en apariencia, contradictorios aspectos culturales y que por eso mismo da lugar a tanta curiosidad y tanta incomprensin. El objetivo que nos anima es la divulgacin, lo que equivale a decir que slo nos preocupa aclarar, usar un lenguaje comprensible a cuantos, no siendo especializados en ciencias sociales, se interesan por conocer el complejo cultural brasileo. De acuerdo con los conceeptos expuestos por Digues Jnior, la regin cultural comprende espacios territoriales definidos por ciertas caractersticas

(1) Se trata del vol. 2, serie VI, Sociedade e Educao, Regies Culturais do Brasil, editado en 1960 por el Centro Brasileiro de Pesquisas Educacionais, del INEP., Ministrio da Educao e Cultura.

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que dan unidad de ideas, de sentimientos, de estilo de vida, a un grupode poblacin. Con otras palabras, diramos que una regin cultural se caracteriza por la unidad de las relaciones espaciales de la poblacin, por la unidad de la estructura econmica existente y por las caractersticas sociales generales, lo que produce un tipo de cultura y crea un modo de vida especfico propio de la regin, diferente del de otras regiones. Digues expone un concepto detallado de la regin cultural basndose en una plyade de estudiosos de varios pases, entre los que figura Preston James. Lo fundamental de una regin cultural es la homogeneidad de vida social. Otra serie de eminentes estudiosos ha propuesto divisiones o esquemas de divisin cultural del Brasil: Roquete Pinto, Arthur Orlando, Silvio Romero, y ms modernamente Donald Pierson, Mario Wagner, Vieira da Cunha, Tristo de Atayde y Charles Wagley. Cada uno de estos estudiosos propone una clasificacin que atiende ms al objetivo especfico de sus estudios que propiamente una divisin cultural de carcter general. As, ora es el aspecto lingstico, ora el aspecto tnico o racial, ora el aspecto de la produccin econmica, o simplemente agrcola, e t c , el que orienta a los autores de la mayora de las clasificaciones conocidas. Digues parte del proceso de ocupacin humana, donde se encuentran asociados todos los varios aspectos particulares. Segn sus propias palabras, se forman (las regiones) como resultante del sistema de ocupacin humana del portugus al adaptarse a cada ambiente, a travs de un tipo de explotacin econmica que se hizo bastante definido y, al mismo tiempo, esclarecedor de las condiciones en virtud de las cuales se fijaba. tnicamente, tres corrientes confluyen al iniciarse el proceso de ocupacin humana del Brasil para la formacin de sus regiones culturales. A saber: el portugus, el negro de frica, trado como esclavo, y el indgena, duea originario de la tierra. Cada uno de estos grupos humanos concurre con elementos culturales distintos, que, una vez en mutuo contacto, dan lugar a formas nuevas de cultura bajo la influencia, fundamentalmente, de los factores econmicos y geogrficos, pero tambin de los sentimentales, raciales, polticos, religiosos, e t c , en diferentes dosis. Se fueron desarrollando gneros de vida, diferentes en las varias regiones, de acuerdo con la variacin de intensidad de actuacin de aquellos elementos^ Estos gneros de vida son revelados por el conjunto de tcnicas, de las creencias y sentimientos, de las maneras de actuar y pensar, de las actividades, del estilo de vida, creados, en suma,o desarrollados por el grupo dentrode una determinada o relativa unidad. Para Digues, el proceso de ocupacin humana del territorio del Brasil, que se desarroll bajo la jefatura del portugus colonizador, se basa principalmente en las relaciones entre el medio fsico y las condiciones econmicas. As tuvieron origen las caractersticas que permiten el esquema propuesta por el autor en su divisin del Brasil en regiones culturales. Muchas son las tentativas que han sido hechas para la clasificacin cultural del Brasil. Segn Digues Jnior, cupo probablemente al gran mdica 60

brasileo Nina Rodrigues, la primera de estas tentativas, cuando en 1894, dedicado como estaba a los primeros estudios sobre la cultura afro-bahiana (2), propuso su clasificacin cultural basada en los tipos tnicos predominantes en cada regin. Nina Rodrigues 6eal en el Brasil cuatro regiones tnicas: a) La regin del mestizaje luso-africano, del Estado del Maran al Estado de Bahia (Litoral Norte). c) Regin del mestizaje de las razas blanca y negra, pero con predominio de la blanca, en los Estados de So Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro y Espritu Santo (Centro). c) Regin de franco predominio del elemento blanco, en virtud de la escasez del negro y tambin del indgena (Extremo Sur). d) Regin de franco predominio del elemento indgena (Amazonia y Estados occidentales). Con posterioridad a la de Nina Rodrigues, otras divisiones culturales han sido propuestas para el Brasil, todas ellas, sin embargo, teniendo en cuenta objetivos particulares y partiendo de criterios que interesaban ms a otros aspectos que a los estrictamente culturales. Roquete Pinto, por ejemplo, en su obra Seixos rolados, e interesndose solamente por el aspecto antropolgico, habla del rea del caboclo (I), rea africana y rea europea. En Arthur Orlando, mirando especialmente a los tipos sociales y humanos, encontramos referencias al tapuio (II) de la Amazonia, al pernambucano, al mestizo bahiano, al paulista, al gaucho (III), al campineiro-faiscador (IV) y al teuto-brasileiro (V). Bajo el punto de vista de la agricultura, Andr Rebouas clasific las zonas agrcoles del Brasil de la siguiente manera: la Amazonia, la zona del Parnaba (3), zona del Cear, zona de la Paraba del Norte (4), zona de la Paraba del Sur (5), zona del Paran (6), zona del Uruguay (7), zona auroferrfera y zona Central. Silvio Romero, con un criterio mucho ms econmico-social, habla de zonas sociales: la ganadera del norte, la del caucho, la de la pesca fluvial en el ro Amazonas y sus afluentes, la del ganado de los sertones (VI) secos del norte, la ganadera de Minas Gerais, Gois y Mato Grosso, la del azcar, desde el Maran hasta el norte del Estado de Rio de Janeiro, en la que tambin se incluyen reas de cultivo del algodn, tabaco, banana, cacao, coco y fibras, la minera, en Minas Gerais, sur de Bahia, Gois y Mato Grosso, la ganadera de Santa Catarina y Mato Grosso, la cerealista en Santa Catarina y Rio Grande do Sul y la ganadera de este ltimo Estado.

(2) Cultura afro-bahiana, tipo de cultura nacida del contacto entre el negro de frica y el brasileo de Baha (Salvador) que se refiere principalmente a la religin y sus fiestas y rituales y a la alimentacin. (3) Se refiere al ro del mismo nombre. (4) Se refiere al ro del mismo nombre. (5) Se refiere al ro del mismo nombre. (6) Se refiere al ro del mismo nombre. (1) Se refiere al ro del mismo nombre. 61

Ms cerca de nosotros, en la clasificacin de las sociedades de nuestra poblacin propuesta por Tristo de Atayde, vemos los elementos relativos a las condiciones psicolgicas de las poblaciones sirviendo de base para dividir al Brasil en el litoral y el sertn, la ciudad y el campo y el Norte y el Sur. En la Introduo ao estudo do folclore brasileiro, Joaquim Ribeiro habla de reas de homogeneidad cultural que son, en su opinin, el rea de civilizacin costera, la de civilizacin agrcola, la de civilizacin pastoril, la de civilizacin minera, la de civilizacin rioplatense y el rea de civilizacin amaznica. Varios otros estudiosos y cientficos sociales, mirando hacia estudios especficos y determinados, han propuesto clasificaciones regionales del Brasil basadas en elementos culturales de sus poblaciones. Donald Pierson y Mrio Wagner Vieira da Cunha (8), Charles Wagley (9), Preston James (10) y otros, citados todos ellos por Manuel Digues Jnior. Aludiendo a Max Sorre, Digues define una cultura y caracteriza la personalidad cultural del Brasil afirmando que una comunidad poltica se. apoya sobre un complejo en el que intervienen gneros de vida de acuerdo con el medio, un tesoro de tradiciones, el uso de una lengua comn, una misma actitud ante los problemas de la vida, al lado de los elementos materiales, en resumen, lo que se llama una cultura. Su divisin cultural del Brasil, nacida de la observacin y la investigacin, es la ms nueva y la ms rigurosamente cultural. El proceso de la ocupacin humana del territorio descubierto por los portugueses a travs del cual se desarrollaron las interferencias del medio fsico y las condiciones econmicas, constituye la base del criterio adoptado. Y como proceso, que es accin, no se detuvo ni puede detenerse. En el Brasil se desarrolla continuamente aquella ocupacin humana iniciada en el siglo xvi. Adems, como pas nuevo, inmenso, de caractersticas demogrficas sencillamente explosivas y desarrollndose bajo las influencias generales de un mundo en fase de rpidas y fulminantes transformaciones de sus acervos cientfico-culturales, nuestro pas lleva a efecto una continua reocupacin humana de su territorio, trayendo en consecuencia nuevos matices y alteraciones a los aspectos culturales de sus regiones. Es difcil en el Brasil de hoy mantener una tradicin muy prolongadamente. Incluso las tradiciones mueren y se alteran con una rapidez que no se da en cualquier otro pas del mundo. He aqu, pues, cmo dividi el Brasil en regiones culturales el profesor Digues Jnior, adoptando el criterio arriba descrito: a) b) Regin Nordeste Agraria del Litoral. Regin Mediterrnea Pastoril.

(8) En Pesquisa e possibilidades de Pesquisa no Brasil, in Sociologia, ao IX, nmero 4, 1947. (9) En Estudos de Comunidades no Brasil, sob perspectiva nacional, in Sociologia, vol. XVI, nmero 2, 1954. (10) En The Cultural Regions of Brasil, in Brasil: portrait of a half continent, The Dryden Press, N. Y. 1951.

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c) Regin de la Amazonia. d) Regin Minera. e) Regin Centro-Oeste Minera y Pastoril. fj Regin del Extremo Sur Pastoril. g) Regin de Colonizacin Extranjera. h) Regin del Caf (faja industrial). i) Regin del Cacao. Hay dos regiones ms sobre las cuales dice el autor que todava no podemos caracterizarlas como absolutamente independientes. Son las de la Sal y la Pesca. En una actitud cientficamente correcta, prefiere esperar las investigaciones y estudios que vengan a ser realizados ms profundamente, para llegar a conclusiones seguras. La serie de comentarios aludida al principio sobre las regiones culturales brasileas de la clasificacin de Digues Jnior, que hoy iniciamos, comprende diez artculos, cuyo objetivo ya hemos descrito. Estos artculos correspondern a cada una de las regiones culturales, el ltimo de los cuales dedicaremos a las reas de la Sal y de la Pesca. Veamos, dentro an de este primer artculo, la regin cultural nm. I.

I.

EL NORDESTE AGRARIO DEL LITORAL

Tras las primeras incursiones meramente exploratorias y de acopio de los portugueses, durante los primeros aos que siguieron al descubrimiento, mientras predominaba el inters por el pau brasil (VII), que era cortado simplemente y enviado a Portugal, sintieron los colonizadores la necesidad de fijar al hombre en la nueva tierra. Esta necesidad se haca tambin sentir debido a la amenaza de navios, principalmente franceses, que en incursiones por la costa del Brasil extraan y cargaban el palo brasil. El elemento fijador por excelencia fue la plantacin de la caa de azcar en las mrgenes de los ros y en el litoral del Nordeste. Es ste, pues, el rasgo ms caracterstico de la ocupacin humana y de la fijacin definitiva del hombre blanco en esta regin. La penetracin hacia el interior en el sentido Oeste y Sur fue realizada gracias a la cra del ganado, que jug all un papel equivalente al de la plantacin de caa en el litoral. Con la plantacin de caa llega indispensablemente la construccin dlos ingenios y las casas de los propietarios, alrededor de las cuales se crearon ncleos que fueron la clula inicial de pueblos y ciudades. Se trataba del seor del ingenio, viviendo con la familia en su casa grande, prxima al ingenio donde se fabricaba el azcar, manteniendo alrededor a los agregados (VIH), los elementos espontneos, los oficiales de diferentes oficios que se fueron congregando alrededor y la mano de obra constituida por el esclavo negro, llegado de frica, que habitaba las senzalas (IX). Plantar la caa, fabricar el azcar, desarrollar su comercio y su exportacin, defender estos bienes e intereses y atender las necesidades generales

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de los grupos humanos que se formaban en torno a todo ello, he aqu el proceso en sus lneas bsicas, a travs del cual el hombre se estableci, la tierra fue dominada, los primeros ncleos se convirtieron en pueblos y ciudades y fueron ganando poco a poco la complejidad de las sociedades en 6U no interrumpido desarrollo. La casa grande, la residencia del propietario del ingenio, era el centro en torno al cual se desarrollaban todas las actividades. Y todo, formaba un ncleo autnomo. Al decir de Digues, se plantaba mandioca (11) para hacer harina (12), se sacrificaba el ganado para comer la carne verde (13). Las dueas de casa hacan dulces: sabrosos dulces de caj (14), de maracuj (15), vino de jenipapo (16), golosinas que eran servidas en la sobremesa o a la llegada de una visita amiga. Las esclavas hacan en casa puntillas y encajes, encajes y puntillas que adornaban los vestidos, las camisas, los corpinos con que la seoritas salan a misa los domingos, cuando en el propio ingeniocosa rarano haba capelln. Casi siempre este capelln, un fraile, que era tambin el padre maestro, enseaba religin, aritmtica, portugus, msica y francs a los hijos del dueo del ingenio. Otro elemento constituyente del ncleo que se formaba era la capilla, dedicada a las prcticas religiosas de aquella pequea comunidad, donde se celebraban los bautizos, las bodas y otras festividades y se enterraban los muertos de la familia. El ingenio (17) de azcar era organizado con caractersticas patriarcales, esclavistas y latifundistas. El seor de ingenio, portugus al principio, y despus sus descendientes brasileos, y el negro esclavo africano son las principales figuras humanas. En muchos sitios ejercieron tambin alguna influencia el holands, el judo y el indgena. El holands lleg con las invasiones de 1624 y 1630; el judo, especialmente el judo portugus, huyendo de las persecuciones de la Inquisicin, y el indgena ms combatido que apaciguado. La contribucin del indgena brasileo no fue grande. Con excepcin de los padres catequistas, pocos ms tenan tiempo y paciencia para educarlos, ensearles la lengua portuguesa y las costumbres europeas. Era ms fcil combatirlos y eliminarlos. Bajo el punto de vista estrictamente cultural, el africano es absolutamente preponderante en orden a la importancia que cupo a cada uno de aquellos

(11) y (12) Mandioca, raz de arbusto con la que, debidamente tratada, 6e fabrican varias especies de comida, entre ellas la farinha o harina de mandioca, uno de los alimentos bsicos del pueblo de la regin. (13) Carne verde, o carne fresca como la que se vende en las carniceras. (14) Caj, fruta tropical muy abundante en el litoral del Nordeste brasileo, de sabor delicioso y muy rica en vitaminas A y C. (15) Maracuj, fruta brasilea muy usada para refrescos y para infusiones con aguardiente de caa. (16) Jenipapo, fruta brasilea que usaban los indgenas para ennegrecerse el rostro y el cuerpo. En el Nordeste se hace un licor delicioso con esta fruta, el licor de jenipapo, muy apreciado durante las fiestas de San Antonio y San Juan en Baha. (17) Engenho (ingenio), es una expresin usada tanto para significar la casa o barracn donde se fabricaba el azcar como todo el conjunto de la propiedad del senhor de engenho, incluso el rea de la plantacin de caa.

elementos. Ms particularmente todava, la mujer africana, la esclava, la mucama (18), la domstica, el ama de leche (19) de los hijos de los seores blancos. Comidas, detalles en el vestir, danzas y cnticos, toda la extraordinaria riqueza folklrica del frica, todos estos rasgos de cultura africana fueron unidos definitivamente a la cultura del Nordeste, siendo intermediaria la esclava negra. Y fue a travs de la mujer africana como se produjo la fusin racial. Cunta negra esclava engendr en su vientre los hijos de los blancos, sus seores!... Es interesante advertir que el colonizador portugus, por regla general, parta para la aventura de colonizacin del Brasil sin mujer. Iba solo. En los primeros tiempos era escaso el nmero de mujeres blancas. El nmero de hombres era incomparablemente mayor. La sociedad que se form, patriarcal y agraria, tuvo en la casa grande del ingenio su base fundamental. Arquitectnicamente no era una copia fiel del tipo de casa portuguesa; sufri adaptaciones, podramos decir que fue tropicalizada. Adems era ms amplia, ms ventilada, con dependencias vastas y ms numerosas. El clima, el aislamiento respecto a cualquier centro de poblacin, pueblo o ciudad, el trabajo esclavo para atender los servicios, el patriarcalismo del ambiente social, todo influy en la creacin de una arquitectura de caractersticas propias, externa e internamente: la Casa Grande del Nordeste brasileo. La vida de sus moradores se volva cada vez ms aristocrtica. Las fiestas y reuniones elegantes, las recepciones y los saraos se hicieron tradicionales en las casas de las grandes familias. Saber recibir bien a los invitados y viajeros era una cuestin de principio. La comida era de lo mejor. Sentadas alrededor de largas mesas, coman hasta sesenta u ochenta personas. La expresin social del seor del ingenio era de gran importancia. En los primeros siglos de la colonizacin brasilea, y no slo en el Nordeste, sino en todas las regiones, el seor del ingenio, situado en el vrtice de la pirmide social, fue la figura ms significativa. Poltica, social y econmicamente, su influencia fue decisiva en la caracterizacin de la personalidad social de la poca en el Brasil. Digues Jnior, citando a Joo Alfredo, transcribe un trecho de una biografa del barn de Goiana que puede ser lomado como la instantnea de un tipo-patrn del seor de ingenio: El barn, sumamente activo, madrugador, estaba en pie y en movimiento al romper el alba; a las ocho de la maana ya haba dispuesto todos los servicios del da, asistido al comienzo de algunos, recorrido edificios, ingenios, oficinas, enfermeras, caballerizas, establo, corrales, zahrdas y gallinero, y hablado con el cocinero para saber o proponer los platos del almuerzo y la cena. Al barn le gustaba la vida mundana; quera mesas y salas llenas; no poda estar slo con los de casa; organizaba paseos y diversiones e iba a las fiestas pblicas.

(18) Mucama o mucamba era la esclava negra joven, preferida por los seores y escogida para los servicios domsticos y para cuidar a los nios. (19) Muchas veces, la mucama daba el pecho al hijo de los seores, partiendo su leche entre aqul y su propio hijo. Era ama de leche.

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Y Digues concluye: A aquellas fiestas pblicas comparecan los seores de ingenio con sus fraques y casacas; iban a la iglesia, al jurado, al ayuntamiento; se hacan acompaar de pajes con sus vistosas libreas; el pueblo los saludaba con reverencia casi filial... Era la llamada aristocracia de los caaverales. En la estratificacin social existente, entre el seor de ingenio y el esclavo, en los dos extremos, figuraban los mercaderes, los pequeos labradores, los labradores sin tierra, los artfices, los mecnicos y agregados. Pero la economa agraria del tipo desarrollado en el Nordeste slo fue posible gracias al trabajo esclavo del negro africano. El negro fue un elemento activo de innegable valor y marc hondamente la cultura y la sociedad nordestina. Abolida la esclavitud en 1888, el sistema de economa agraria del Nordeste azucarero sufre un impacto violento. Y como suele acontecer en casos semejantes, el cambio de tcnica se impuso con todo un rosario de consecuencias econmicas, sociales y culturales, incluso con la posterior recuperacin en nuevos moldes a base del trabajo libre y la mecanizacin industrial. Cambia todo el sistema, del patriarcalismo a la burguesa, del ingenio a la fbrica, del seor de ingenio al fabricante. Y cambian los modos de vida y las costumbres cambian y cambian los aspectos culturales. El esclavo manumitido abandona, por regla general, los ingenios y se dirige a la ciudad en busca de empleo. La emigracin constituye un factor de disgregacin de la familia. La patologa social empieza a presentar fenmenos como el de la prostitucin, el amancebamiento, el pauperismo, etc. Las tradiciones, los hbitos sociales, sufren alteraciones. Pero ciertas costumbres se mantienen todava ms o menos intactas. La proximidad de las ciudades es un factor de ms rpida mudanza. Muchas veces, nuevas formas de explotacin econmica sustituyen a la plantacin de caa. Es el caso bien actual de los campos petrolferos de la concavidad bahiana, situados exactamente donde florecen los caaverales. Y llegan inevitablemente las alteraciones sociales que alcanzan a todos. Las clases sociales estn bien definidas y los criterios bsicos de las diferenciaciones son siempre los mismos: el econmico y el racial, ricos y pobres, negros y blancos. En las ciudades se siente menos la existencia de estas diferencias, no slo por la ms intensa mezcla, sino tambin por el desdoblamiento ms detallado de las categoras y de las jerarquas funcionales que cre una clase media mejor definida y ms numerosa. Y de esto, como siempre, se derivan las variaciones de toda especie, desde la casa que habitan a la ropa que visten, a los alimentos que ingieren, a las actividades sociales que mantienen. Describiendo las fiestas populares de la regin, escribe Digues Jnior: Las diversiones son pocas en el medio rural. Los sbados por la noche, en Navidad, el da de la Patrona, es cuando aparecen: danzas, holgorios populares, quermeses. Manifestaciones tradicionales, consagradas por el folklore de la regin, persisten en las poblaciones rurales: el maracat (X), el reisado, los pastoriles, los guerreros y otros varios holgorios. Las fiestas de San Juan,

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orno las de Navfdad, todava conservan, grosso modo, sus tradiciones en las reas rurales. En algunas fbricas o ingenios hay fiestras del Patrono. El mstil y la hoguera de San Juan persisten en la zona rural y a veces en la ciudad o en el pueblo. En torno a la hoguera se hacen compadres y ahijados con igual seriedad que en la pila bautismal o en la escribana. Dos personas saltan sobre la hoguera y dicen: San Juan dijo, San Pedro confirm, que fusemos compadres San Juan mand. En las ciudades, van desapareciendo estas fiestas. El cine, la radio y el ftbol dominan por completo el inters de casi todos. En la regin azucarera del Nordeste se hallan localizadas cinco capitales d e Estado. All pueden sentirse muy vivamente las transformaciones. La importancia de estas capitales es enorme para la regin. La tendencia general es el cambio de los hbitos rurales por las costumbres urbanas. Y siempre el cine, la radio, los deportes, principalmente el ftbol, y ms recientemente la televisin, constituyen elementos preponderantes de fomento y mudanza. Bajo los aspectos econmico-industrial, Recife, capital del Estado de Pernambuco, es ya una dinmica metrpoli regional, como dice Digues. Salvador, capital del Estado de Baha, es ms conservadora, ms intelectual, ms artstica, y por ello ms tradicional. All, las tradiciones desaparecen ms difcilmente. Dice Digues: varias fiestas tradicionales, que no han desaparecido, se manifiestan decadentes. Se conserva la del seor do Bomfim, en enero, aunque ya no presente las caractersticas de antao, incluso el lavado de la iglesia, que ha perdido muchos de sus aspectos primitivos. Aspecto tpico de Baha es el traje de la bahiana, que raramente se ve hoy por las calles pero que se conserva y luce en determinados festejos pblicos. Los trajes ms tpicos del Brasil son el de vaquero del Nordeste, de cuero sin curtir, el de gaucho de Rio Grande del Sur y el de bahiana. Este, realmente insuperable por su belleza y colorido. He aqu el traje de bahiana segn la descripcin de Digues: El vestuario de las bahianas est formado por elementos de la cultura iorubanatelas vistosas, sayas de vuelo, chales, brazaletes, aretesde la cultura negro-mahometana, principalmente del grupo haussalas rodilhas o turbantesy de la cultura angoleo-congolesa, las miangas. Con este traje aparecen las muchachas de Santos, usando un vestido cuyo color est de acuerdo con su orix (XI), y las vendedoras callejeras en las calles de Salvador, y hoy en calles de otras ciudades del Brasil, con sus dulces, cocadas, ps-de-moleque, bollitos de tapioca, cuzcuz, golosinas de maz e igualmente los llamados afro-bahianos: acaraj, abar, ef, vatap... Las otras capitales del Nordeste son Joo Pessoa, Macei y Aracaju. En todas estas ciudades, en sus fisonomas urbanas, se observan constantes mudanzas del tipo tradicional de casa, que es de fachada rectangular, muchas veces cuadrada, con una puerta y dos ventanas. Casas bajas, de dos aguas, cuartos sin ventanas, comedores y recibimientos, cocina y un largo corredor que separa las dependencias por ambos lados. El retrete suele construirse casi siempre lejos del cuerpo de casa.

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Hoy en da estas casas estn siendo sustituidas por otras modernas y funcionales. En el centro de las ciudades surgen los rascacielos. La actividad pblica, cada vez ms pronunciada, de la mujer, la difusin de la educacin media y de los cursos especializados (dactilografa, comercio, corte y confeccin, estenografa, e t c ) , la centralizacin en los clubs de varias categoras de la vida social, que anteriormente se produca en las casas particulares y, finalmente, la sindicalizacin de las clases trabajadoras y los seguros sociales, son cuatro factores de muy importante significacin en la rpida evolucin de las costumbres urbanas del Nordeste. Estos y los medios de divulgacin ya citados: el cine, la radio, la televisin, adems de la imprenta. En opinin de Digues lo que ms ha influido en las transformaciones verificadas en las capitales de la regin es el progresivo desarrollo industrial. En efecto, es cabalmente en estas capitales donde se vienen desarrollando las actividades industriales. Industrias textiles, principalmente, o de la alimentacin se diseminan en sus ncleos y en su vecindad. Las capitales del Nordeste Agrario son, sin embargo, ciudades tpicamente comerciales; el comercio es su principal funcin. La industria completa el paisaje econmico, ya sean las industrias en general o la del azcar en particular, la que, normalmente, se sita lo ms cerca posible de la capital.

NOTAS DEL TRADUCTOR I) Caboclo es originariamente una palabra que designa al indio brasileo, pero que ha tomado con el tiempo una serie de acepciones, primero designadoras de la raza no blanca de un individuomulato, mestizo, etc.y despus refirindose a los tipos rsticos del interior, aunque sean de raza blanca, por asimilacin a los indios que se fueron retirando de la costa cuando esta fue colonizada. (II) Tapuio o tapuya, indio que todava no ha adoptado las costumbres de los blancos. En ocasiones, lo mismo que caboclo. (III) Gaucho, Se dice del habitante del Estado de Rio Grande do Sul. Originariamente la palabra se empleaba para designar a los habitantes de aquel campo. (IV) Campineiro-faiscador. El que busca en el campo pepitas de oro y piedras preciosas. (V) La emigracin germnica al Brasil ha sido uno de los fenmenes sociolgicos ms importantes acaecidos despus de la Independencia. Estos alemanes han sido absorbidos por la poblacin brasilea con ms rapidez e intensidad que en los dems pases a los que han emigrado. La novela de Graa Aranha Cana relata un episodio relacionado con este problema. (VI) Sertones. La palabra nordestina serto significa lugar aun no cultivado o apartado de las poblaciones y del mar y escasamente poblado o sin poblacin alguna. Su significado es comparable al que antiguamente se daba a la palabra desierto. Como nuestros lectores encontrarn con frecuencia este trmino, hemos preferido castellanizarlo, transformndolo en sertn, y considerndolo incluido entre el numerossimo grupo de palabras terminadas en o en la lengua portuguesa y en n en la espaola. Seguimos con ello el ejemplo de los escritores que han incorporado al castellano palabras semejan-

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tes tales como jungla, iceberg, e t c , en vez de buscar una traduccin que nunca sera exacta. (VII) Pau brasil o palo brasil, madera que se empleaba en la tintorera, de cuyo nombre se deriva el del pas. El 20 de enero de 1500, el espaol Vicente Yez Pinzn toc la costa del Brasil y descubri un cabo al que llam de Santa Mara de la Consolacin. Este mismo u otro prximo fue llamado por los portugueses Santa Cruz. El pas fue llamado tambin Tierra de los Papagayos y posteriormente Brasil, nombre de origen probablemente francs y alusivo al palo brasil, mercanca tan importante que domin el primer ciclo econmico de aquellas tierras. (Vill) Agregado es el labrador pobre que trabaja en la hacienda de otro. Por asimilacin y corrupcin de su primitivo sentido, se dice de quienes viven en casa ajena, tolerados como parsitos. El agregado es un tipo que suele aparecer en las novelas brasileas, principalmente del perodo realista-naturalista. (IX) Senzala. Se llama as el conjunto de chozas que habitaban los esclavos negros. (X) Maracat. Es palabra pernambucana y designa a las comparsas que bailaban al son de instrumentos de percusin, muchas veces improvisados. (XI) Orix. Divinidad del culto fetichista negro-africano.

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PROBLEMTICA DE LA LENGUA PORTUGUESA


Por JOAQUN ARCE

E l denso volumen titulado sencillamente Gramtica Portuguesa ( 1 ) , con su medio m i l l a r largo de pginas, se i m p o n e inm e d i a t a m e n t e a la atencin del lector p o r la a m p l i t u d d a d a p o r las autoras al t r m i n o gramtica. E n r e a l i d a d , lo que el l i b r o p r e t e n d e ser es u n estudio, sincrnico y diacrnico, del portugus ; el ttulo, pues, ms a p r o p i a d o , ms exacto, h u b i e r a sido el de Lengua Portuguesa. Una lengua concebida en todo su mbito espacial y t e m p o r a l , con u n a tendencia a la q u e a r r a s t r a , sin d u d a , el carcter iniperial de la m i s m a . E n relacin con el conjunto, los gramticos p u r o s sentirn sacrificadas las p a r t e s estrictamente gramaticales, la morfologa y la sintaxis. La morfologa es casi esquemtica, acude directam e n t e al dato, a la n o r m a , sin especulaciones tericas innecesarias. La sintaxis se centra en torno a las p a r t i c u l a r i d a d e s sintcticas de las p a l a b r a s , perspectiva fecunda en la comparacin con u n a lengua extranjera, pero que elude el a b o r d a r la estructura del p e r o d o , eje f u n d a m e n t a l del organismo lingstico q u e se estudia. La fontica y la ortografa, en c a m b i o , estn a m p l i a m e n te t r a t a d a s y con u n enfoque r i g u r o s a m e n t e cientfico. Es natural que as sea en el p l a n general de la concepcin del l i b r o , n o slo p o r el relieve evidente q u e a m b a s p a r t e s gramaticales adquieren en la lengua portuguesa, sino p o r ser las que a d m i t e n u n a exposicin m s circunstanciada en el respectivo c a m p o
(1) PILAR VZQUEZ CUESTA y MARIA ALBERTINA MENDES DA LUZ, Gramtica

Portuguesa. Biblioteca Romnica Hispanica. Madrid, Gredos, 1961 (551 pgs.).

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de estudio. La ortografa, por ejemplo, aun siendo la parte ms arbitraria de la ciencia gramatical, permite, en el caso del portugus, un estudio histrico de la misma, liberndose as de la mera relacin de unas normas convencionalmente admitidas. La fontica, por su parte, cuenta hoy con una terminologa rigurosa, con una bibliografa abundante en el campo de los estudios hispnicos y hace posible un tratamiento cientfico, bien aprovechado en el libro que reseo, que contrasta con una tradicin emprica de reglas aproximadas, confiadas a la viva voz del enseante y al buen odo del discente. Es de justicia sealar, por tanto, la aspiracin de esta Gramtica Portuguesa a alevarse a un nivel de alcance lingstico, universitario, lejos de los habituales intentos, tan frecuentes en el campo gramatical, de los no especializados. La cuidadosa atencin a la bibliografa es el principal sntoma de esta aspiracin; no son slo las obras generales o fundamentales las que aparecen sealadas, sino tambin estudios parciales, concretos, que al final de cada captulo permiten, potencialmente, una ulterior ampliacin de cada aspecto tratado. Fuera del campo estrictamente gramatical, nos encontramos con una sntesis bien documentada de historia de la lengua y con un buen estudio de geografa lingstica del portugus. La gramtica, el concepto de gramtica se ensancha, se enriquece, Pero este enriquecimiento lleva consigo la objecin fundamental al ttulo del libro: la de no ser una mera descripcin sincrnica de la lengua portuguesa en su fase actual. El lector, casi sin quererlo, se deja atraer ms por la historia que por la norma lingstica, ms por el mbito y por el marco que por el fenmeno gramatical. Sufre con ello el estricto criterio metodolgico de la gramtica, aunque gane el sentido humanstico y unitario de las diversas perspectivas que la lengua ofrece. El portugus plantea problemas de lmites y de fronteras. Ello explica la necesidad de abordar el estudio del portugus en la Pennsula Ibrica, el portugus del Brasil y el portugus en el resto del mundo. Sendos captulos, bien nutridos documental y bibliogrficamente, estn dedicados a estos tres aspectos. En este amplio territorio debe justamente destacarse la importancia dada al portugus del Brasil. Es ste un problema vivo tambin para los espaoles. Ser naciones creadoras de imperios, forjadoras de espacios lingsticos, significa asumirse una secu71

lar responsabilidad. Hay que aceptar una base, una norma lingstica que corresponda a las caractersticas reales de un lugar determinado. Y hay que reconocer los derechos de los nuevos impulsos, no puede descartarse la gama de matices, que ser tanto ms rica cuanto ms extensa es la zona de difusin, de dispersin de la lengua. El Brasil es una realidad geogrfica y lingstica que se impone, abraza ms de las tres cuartas partes del nmero total de hablantes de portugus y podra albergar a muchos ms en su inmenso territorio y en su esplndido futuro. Los portugueses peninsulares no llegan a la dcima parte del total; y Portugal, como Espaa, como nuestra Europa, tendr que anclarse en muchos casos en su presente, nutrido, vivificado slo por su pasado. Pero la matriz lingstica aspira a que se respeten tambin sus derechos venerables. Es un problema vasto y complejo, sin fcil solucin, porque es un problema de hombres que piensan y hablan en la misma lengua, pero matizando de distinto modo, con sus hablas, sus orgullos y debilidades. Las autoras de esta nueva Gramticaportuguesa una y prematuramente desaparecida, espaola la otra y bien atenta al devenir de la lengua portuguesa desde su ctedra madrileaadoptaron como norma bsica la de la antigua metrpoli, ms concretamente, la de la capital portuguesa. Su iberismo, su eropesmo, las justifica. Pero esa abrumadora realidad lingstica que es el Brasil no puede quedar, y no queda de hecho en este libro, en un segundo plano. Las diferencias estudiadas al tratar del portugus del Brasil tienen en cuenta los diversos estratos culturales o sociales. Se estudian, segn esta perspectiva, en los tres planos de la lengua literaria, familiar y popular, los brasileismos bien definidos, que proceden en general de influencias extraas a la cultura europea o son formas que en Portugal han quedado arrinconadas con el tiempo. No falta, no poda faltar tampoco una Pequea historia del portugus del Brasil, de la que son piezas fundamentales el sustrato indio, sobre todo tup, y la influencia de las lenguas importadas de frica por los esclavos que sustituyeron a los indgenas en el duro trabajo de la tierra. Como breves observaciones a detalles aislados, me permito sugerir que, en una edicin futura, y dada la amplitud de la bibliografa citada, podran tenerse en cuenta los lusitanismos, o mejor, brasileismos introducidos en los pases de habla espa72

ola, concretamente en el espaol del Rio de Janeiro, punto que toca levemente Max Leopold Wagner en Linguo e dialetti delV America Spagnola, Firenze, Edizioni Le Lingue Estere, 1949. En cuanto a la forma derivada del tup-guaran nana, mejor sera para el italiano tener en cuenta la forma ya italianizada ananasso que la usual en portugus y espaol anans, aunque se registre tambin a veces en los vocabularios italianos (pg. 137). Por ltimo, cuando se dice en la pgina 291 que llevan acento las palabras agudas terminadas en a, e, o abiertas, deberan excluirse de los ejemplos los monoslabos para ponerlos aparte, ya que el monoslabo puede ser tnico o tono, pero no agudo, denominacin que presupone la existencia de una o ms slabas tonas precedentes. En conclusin: a una lengua imperial, expansiva, como la portuguesa, le ha correspondido, en este caso, una gramtica tambin expansiva en su significado, en su alcance. Y en esa expansin reside precisamente su importancia y su lmite.

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NOTICIARIO BREVE

MSICA EN LA CASA DEL BRASIL.Se

han celebrado recientemente en la

Casa del Brasil de la Ciudad Universitaria de Madrid dos recitales de piano, gracias a los cuales ha sido posible a los profesionales y aficionados espaoles conocer varios aspectos de la msica brasilea contempornea. El primero de ellos corri a cargo del pianista espaol Alberto Gimnez Attenelle, nacido en Barcelona en 1937 y discpulo de Frank Marshall y Mareei Ciampi. Despus de una larga estancia en el Brasil, este joven intrprete nos brind el siguiente programa: Sonatina nmero 3, de Camargo Guarnieri; Vals nmero 6, de Fructuoso Vianna, y obras de Lorenzo Fernndez, Heitor Villa-Lobos (6 cirandas y A lenda do coboclo) y el espaol Isaac Albniz. El segundo recital fue el de la tambin pianista Maria Cecilia Pacheco Schnetzler, del Estado de So Paulo y discpula de Terezinha de Jess Lopes y Maria Jos Simes de Morais Barros. Tambin ha estudiado con Fritz Jank y ha sido solista de la Orquesta Sinfnica del Conservatorio en el Teatro Municipal de So Paulo. Lleg a Espaa con beca de estudios concedida para participar en el V Curso Internacional de Msica de Santiago de Compostela. En la actualidad reside en Madrid como becaria del Instituto de Cultura Hispnica y discpula del pianista Javier Alfonso. He aqu el programa de su Recital: Preludio en Sol Menor, de Bach-Siloti; Andante Spianato y Polonesa, de Chopin; Tres preludios, de Gershwin; Preludio y Toccata, de Javier Alfonso; Valsa Suburbana, de Lorenzo Fernndez; Impresses Seresteiras, de Villa-Lobos, y Paulistana nmero 2, de Claudio Santoro.
GRABADOS Y DIBUJOS BRASILEOS EN EL INSTITUTO DE CULTURA HISPANICA.Du-

rante los ltimos das del pasado mes de enero y los primeros del siguiente, se ha celebrado en la sala de exposiciones del Instituto de Cultura Hispnica (Ciudad Universitaria) de Madrid una importante muestra de dibujos y grabados brasileos de la actualidad.

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La exposicin vino al cuidado de la crtico de arte Lisetta Levi, y estaba integrada por obras de cuatro artistas que han obtenido en las bienales de So Paulo Premios al mejor grabado nacional (Livio Abramo, Fayga Ostrower, quien tambin obtuvo el Gran Premio de la de Venecia; Artur Luiz Piza y la catalana de origen Isabel Pons) y dos que obtuvieron Premios al mejor dibujo nacional en el mismo certamen (Fernando Lemos y Anatol Wladislaw). Adems de los mencionados, aportaron sus obras los siguientes artistas: Maria Bonomi, Gisela Eichbaum, Luigi Zanotto, Roberto de Lamnica, Abelardo Zaluar, Hrcules Barsotti, Edith Behring, talo Cencini, Valena Lins Darei, Ana Leticia y Rita Rosenmayer.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, PROPUESTO PARA EL PREMIO NOBEL.La candi-

datura del poeta Carlos Drummond de Andrade al Premio Nobel de Literatura ha sido lanzada por el profesor Jhon Nist, de la Universidad de Arizona (U. S. A.), en carta enviada al embajador de Suecia en Washington, seor Sunner Jarring. La noticia y la copia de la carta del profesor Nist, tambin poeta y autor del clebre poema Dulce et Decorum, han sido enviadas al Itamaraty por la Embajada del Brasil en la capital norteamericana. El profesor de la Universidad de Arizona considera a Carlos Drummond de Andrade como el mayor poeta contemporneo, y ha publicado sobre l recientemente en la revista Amricas un interesante trabajo. EL INTELECTUAL DEL AO.El seor San Thiago Dantas, ministro de Hacienda del Gobierno del Brasil, ha sido escogido como El intelectual del ao en un concurso organizado por la Unin Brasilea de Escritores. Los LIBROS MS VENDIDOS EN 1962.Los libros brasileos ms vendidos en 1962 han sido los siguientes: Primeiras estrias, de Joo Guimares Rosa; Corpo vivo, de Adonias Filho; Os Velhos Marinheiros, de Jorge Amado; O Arquiplago, de Erico Verssimo; O Retrato, de Osvaldo Peralva; Primo Altamirano e Elas, de Ponte P r e t a ; O Encontro Marcado, de Fernando Sab i n o ; Lio de Coisas, de Carlos Drummond de Andrade; Para viver um grande amor, de Vincius de Morais; A cabea do Papa, de Macedo Miranda; A Barca dos Homens, de Autran Dourado; A vida como ela , de Nelson Rodrigues; A raiz amarga, de Maria de Lourdes Teixeira; Terreno baldio, de Jos Geraldo Vieira; Doralinda, de Otvio Melo Alvarenga; Poesia e vida de Alvares de Azevedo, de R. Magalhes Jnior; Drama e gloria dos Bicampeoes, de Armando Nogueira e Arajo Neto; Antologia potica, de Carlos Drummond de Andrade; Historia da Literatura Ocidental, de Otto Maria Carpeaux; Vento do Amanhecer em Nacarubira, de Jos Conde; A Gloria de Csar e o Punhal de Brutus, de Alvaro Lins; Matria de Memoria, de Carlos Heitor Cony; O Fiel e a Pedra, de Osman Lins; So Miguel, d e Guido Wilmar Sassi; O Pagador de Promessas, de Das Gomes; Mundos Mortos, de Otvio de Faria; Passe as Frias em Nassau, de Julieta de Godoi Ladeira; Alexandre e outros Heris, de Graciliano Ramos; Dirio I, de Walmir Ayala y Tratado Geral dos Chatos, de Guillerme de Figueiredo.

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LITERATURA BRASILEA EN YUGOSLAVIA.Dos

obras clsicas de la

literatura

brasilea acaban de ser editadas en Yugoslavia, en traduccin del escritor . Joseph Tabak: Memorias de um Sargento de Milicias, de Manuel Antonio de Almeida y Memrias Postumas de Brs Cubas, de Machado de Assis. Ambos libros contienen estudios biogrficos y crticos y se han publicado por iniciativa de la editorial Znanje, de Belgrado.
DOCUMENTALES CINEMATOGRFICOS EN LA CASA DEL BRASIL.En el pasado

mes de enero fueron proyectados en la Casa del Brasil de Madrid los siguientes documentos: Noticiario de Atualidades Brasileiras, Rio, Fantasia a Jato y Cirurgia Cardaca corn Circulao Extra-corprea (Laboratorio da Universidade de So Paulo).
ACTORES EXTRANJEROS EN EL BRASIL.El pasado mes de febrero llegaron

-a Rio de Janeiro los actores Rossano Brazzi, del cine italiano, y Rhonda Fleming, quienes participarn en la coproduccin americano-brasilea Po de Acar.
DIRECTOR CINEMATOGRFICO FRANCS EN RO.El director cinematogrfico

Philippe de Broca (El amante de cinco das, Cartouche, etc.) lleg el pasado mes de febrero a Rio de Janeiro para preparar el rodaje de su prxima pelcula, El hombre de Rio. Hablando para la prensa, el seor Philippe de Broca declar que Jean-Paul Belmondo y Franoise Dorleac sern los principales actores d e esta nueva produccin en la q u e participarn numerosos actores brasileos.
FESTIVAL DE CINE POLACO.La filmoteca del Museo de Arte Moderno de

Rio de Janeiro dio principio el da cuatro de enero pasado a su V Festival dedicado a un pas extranjero. Comenzado en 1958, el Museo mostr, a travs de su filmoteca, retrospectivas de los cines americano, francs, italiano y sovitico. Ahora, mientras prepara la retrospectiva del cine ingls, realizar un festival del cine polaco, con la exhibicin de dieciocho pelculas de largo metraje, dieciocho de dibujos animados, seis de marionetas, dos documentales y siete pelculas de la famosa produccin polaca de cinema experimental, entre las que se destaca Dos hombres y un americano, que la crtica mundial considera una obra maestra. CONCIERTOS POPULARES.El Teatro Municipal de Rio do Janeiro va a ofrecer una serie de conciertos sinfnicos populares en plazas pblicas, asociaciones y campos de deporte. VI CARAVANA MUSICAL.Se encuentra en fase de organizacin la VI Caravana Musical de la Ley Humberto Teixeira, que traer a Europa a Carmlia Alves, Jimmy Lester, Lcio Alves (bossa nova), Catulo de Paulo y Altamirano "Carrillo, adems de instrumentistas y bailarines. La Ley entra as victoriosamente en su sexto ao consecutivo de excursiones al extranjero, donde ha presentado ya a setenta artistas brasileos.

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CONCIERTOS BRASILEOS EN BELGICA.El

maestro y compositor

brasileo

Eleazar de Carvalho ha dirigido dos grandes conciertos en la capital belga al frente de la orquesta de la televisin del pais, que interpret obras de Beethoven y de varios compositores brasileos.
EXPOSICIN BRASILEA EN CHECOSLOVAQUIA.El embajador en Praga, seor

Jaime Barros Gomes, y el Ministro de Educacin de Checoslovaquia inauguraron en el Palacio Dunay, el pasado mes de enero, la Exposicin de Arquitectura Brasilea, que est recorriendo varios pases de la Europa Central y Oriental, bajo el patrocinio del Departamento Cultural y de Informaciones del Itamaraty. Esta exposicin ha tenido amplio eco en la prensa de Praga y del resto del pas.

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BIBLIOGRAFIA DEL PRESENTE NUMERO


Por TEREZINHA F. SPNOLA

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NDICE DE ESTE NUMERO

Pgs.
(Traducciones d e ) : Poemas de Mrio de Andrade Luiz COSTA LIMA: La tradicin occidental como problema del escritor brasileo ...
NGEL CRESPO

5 23 31

VENANCIO SNCHEZ MARN: Artistas Grficos Actuales

del Brasil
HUGO EMILIO

,
PEDEMONTE:

En torno

a la

poesa 38 43 47 49 53 59 70 74 78

Gaucha
NGEL CRESPO:

Homenaje a Joo Cabral de Melo Neto. WILSON ROCHA: Alfredo Volpi, pintor de vanguardia. MRIO CHAMIE: Tres poemas de Os Rodzios (Los Ro~ deznos) ANTONIO OLIVER: Rubn Daro y su Salutacin al guila J. COSTA PINTO NETTO: Regiones culturales del Brasil. (Introduccin. I. El Nordeste Agrario del Litoral). JOAQUN A R C E : Problemtica de la lengua portuguesa. Noticiario breve TEREZINHA F. SPNOLA: Bibliografa del presente nmero
(Los trabajos de Luis Costa Luna, Wilson Rocha y J. Costa Pinto Netto han sido traducidos por ngel Crespo.)