Una obra puede poseer un timbre predominante, o presentar diversos grados de mezcla entre timbres diferentes (se dan

melodas puramente tmbricas, en msicas "contemporneas"). En uno u otro caso, las decisiones tomadas por el transcriptor afectarn al carcter- personalidad de la pieza. Una mezcla tmbrica puede obedecer a dos condiciones bsicas: a) La necesidad de reforzar la potencia de la lnea meldica principal en texturas homofnicas, o la de las diversas lneas en una textura polifnica; b) La necesidad de un nuevo timbre, de mezcla. Parece vlido pensar que en el caso a) la mezcla debera plantearse entre timbres no muy diferentes, para conservar la unidad de presencia de lo que se considera importante como lnea, mientras el caso b) abre una amplia gama de posibilidades a la imaginacin y al clculo racional. En este ltimo, se habla de "efectos" tmbricos que pueden enriquecer notoriamente una trancripcin-arreglo. Sobra decir que el xito de estos recursos estriba en la sobriedad con que se los utilice. A partir de lo expuesto en la seccin precedente, se comprender que el problema tmbrico de cualquier agrupacin presenta dos dimensiones fundamentales: la primera, al interior de cada instrumento o grupo de instrumentos afines, y la segunda, entre instrumentos o grupos de instrumentos no-afines. Partimos del concepto de Mezcla como un fenmeno de percepcin global antes que de escritura. Es materia comn, entre msicos, hablar de instrumentos que "pegan", o no, entre s. En principio, los instrumentos de timbre similar son los de un mejor -ms eficiente- "pegue", o "empaste". Sin embargo, se da una vieja cuestin, todava no bien aclarada: Qu ocurre entre registros distantes de instrumentos afines? Cmo se empastan, si es que lo logran? Para la instrumentacin tradicional (Rimsky-Korsakoff et.al.), los registros distantes de instrumentos afines NO empastan, o forman mezclas dbiles. Parece existir una razn fsico-acstica fundamental para la validez de este concepto, consistente en que, en general, la intensidad y la densidad de muchos instrumentos disminuye en tanto se asciende en el registro. Pero ste no es un principio de funcionamiento aplicable a todos los instrumentos, sobre todo porque es el DISEO de la obra el que controla el desempeo intrumental, y no al revs. El desarrollo y perfeccionamiento tcnico de los instrumentos y de los instrumentistas ha permitido desmontar gran parte del principio tradicional que presentaba a los grandes distanciamientos tmbricos entre instrumentos afines como mezclas no muy deseables. Y en este proceso de transformacin tcnica y esttica han tenido un enorme peso las prcticas populares, jazzsticas y caribeo-hispanoamericanas. Como se dijo arriba, la mezcla es un problema de globalidad auditiva, ms que de "papel". Pocos transcriptores-arreglistas tienen presente que el todo es mayor que las partes, y as se limitan a considerar que lo que escriben es una simple suma de lneas-pentagrama. Nada ms lejos de la realidad acstica y perceptiva. Cada instrumento aporta, al total, una serie de armnicos y resonancias concomitantes que no aparecen en la partitura, (no es necesario que aparezcan all) as como las variaciones intencionadas en la dinmica tampoco lo hacen, aunque se piden acudiendo a grafas convencionales, taquigrficas ("pp", "mf", "f", "fi", etc.). Es bien conocida la necesidad de balancear adecuadamente los niveles de intensidad entre TROMPAS y otros metales, pidiendo ff a trompas y f a trombones y/o trompetas, para obtener un equilibrio aceptable; sin embargo, es tambin claro que lo decisivo para un buen balance es la inter-escucha, es decir, un fuerte compromiso de formacin tcnica donde el instrumentista interioriza su propio sonido y el del compaero, en diversos niveles (afinacin-intensidad bsicamente). En el trabajo con CAAS se dan situaciones similares: el registro grave de la flauta es menos potente que el mismo en el oboe, pero se encuentran instrumentistas de la una y del otro que logran excelentes rendimientos en la variacin de la intensidad, que permiten balancear entre si los dos registros. De igual manera, se dan muy buenos rendimientos entre trompetistas, a distancias de doble octava: Ver figura 15. O bien, en un cuarteto de dos clarinetes y dos fagotes (con dos trompetas en la meloda principal): Ver figura 16. La fusin tmbrica menos problemtica es, obviamente, la que se da entre instrumentos afines en registros muy cercanos: Ver figura 17. El ejemplo anterior puede asimilarse a lo que ocurre tmbricamente, en instrumentos de tecla o cuerda (pulsada o frotada) de gran homogeneidad tmbrica: Ver figura 18.

La prctica europea tradicional valid tres modelos de entrelazamientos que han probado su eficiencia, tanto en timbres homogneos como heterogneos: YUXTAPOSICIN: un timbre "al lado" del otro. Es el nivel ms intenso de mezcla, muy afecto a los "clsicos" y "romnticos". Ver figura 21. SUPERPOSICIN: un timbre sucede al otro. Conserva relativamente separados los grupos tmbricos. Ver figura 22. INTERCALACIN: es un nivel complejo, mixturado, de integracin. En muchos casos contribuye a corregir afinaciones dudosas, dependiendo del grado de inter-escucha. De gran auge en las orquestas de tipo "bigband" y algunas de baile en el rea Caribe, hasta finales de la dcada del 60, en el presente siglo. Ver figura 23.

En contraste con lo anterior, durante los setentas y los ochentas la elaboracin armmica ha venido disminuyendo, lo cual se refleja en un tratamiento relativamente simple de la estructura acrdca de lnea, en los vientos. En consecuencia, escuchamos ahora mucho ms unsono-octava en los instrumentos lderes, desplazando lo acrdico a los sectores "base": teclados, guitarra, bajo y otros (en orquestas como la de Lucho Bermdez y Hermanos Caracas Boys es claramente perceptible la transformacin; la primera de stas es tributaria, en sus primeras dcadas, de una importante tradicin bandstica del antiguo departamento de Bolvar). Es vlido concebir una gran mezcla, donde los procedimientos tradicionales de entrelazamientos tmbricos desempeen un rol fundamental: el resultado ser de una alta heterogeneidad, una textura "espesa", "densa", etc.: Ver figura 24.

El ejemplo anterior, tratado de manera menos tradicional, con los niveles armnicos desplazados a un grupo reducido de instrumentos, mientras las lneas se asignan a timbres distantes entre s, con base a unsonos y octavas: el resultado es monoltico pero relativamente transparente: Ver figura 25.

LA BANDA PEQUEA Es fcil advertir cmo las consideraciones anteriores adquieren sus mejores rendimientos en agrupaciones de mediano o gran tamao (30, 40 o ms ejecutantes); pero, qu hacer con las bandas de tamao reducido, de 20 o menos integrantes? La primera condicin, el limitado nmero de msicos, no es un impedimento para obtener una buena sonoridad (recuerde que sta no es solamente "potencia-intensidad"). La sonoridad se fundamenta, en lo acstico, en una clara y balanceada distribucin de lo ACRDICO. Una correcta disposicin acrdica consiste en asignar a los instrumentos ms graves, que generalmente asumen la responsabilidad de acompaantes armnicos, los intervalos ms amplios, octavas, doble-octavas, mientras los instrumentos ms agudos, que generalmente toman la(s) lnea(s) meldicas principales, debern realizar los intervalos ms cerrados, sextas, terceras, segundas, en sus registros agudos o medios. Este principio de trabajo, "el ms grave en su regin grave/media y el ms agudo en su regin media/aguda", permite obtener una muy buena sonoridad an en grupos muy reducidos, cuando se integra con la disposicin de los factores de los acordes citados arriba. Vanse los ejemplos: El ejemplo anterior, para diez instrumentos (una flauta, tres clarinetes, dos trompetas, dos saxofones, un bombardino, una tuba): Ver figura 26. Para seis instrumentos (dos trompetas, dos saxofones, un bombardino, una tuba): Verfigura 27.

Es claro que en una agrupacin pequea tiene una enorme importancia el trabajo de interpretacinelaboracin que logren, director e instrumentistas, dar al material sonoro. Una Banda de Vientos no tiene por qu ser el organismo musical que se identifica siempre con una violenta, ruidosa, sonoridad. Reflexinese sobre el hecho de que, an en condiciones de reducidas proporciones una masa de instrumentos de viento (madera-metal) es, por sus mismas caractersticas, un voluminoso aparato, de amplias repercusiones en el espacio fsico de la comunidad donde funciona. No habra razones claras para forzar su sonoridad y s muchas para convertirla en un espacio donde la formacin tcnica y la inter-escucha (formacin auditiva) constituyan una regla de trabajo y de proyeccin esttica que permitan conservar y desarrollar su caracterstica fundamental de escuela musical de autntica base popular.