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cajafeliz

de nuestra memoria colectiva.

En el pasado, la televisin reuna a la familia. Hoy, la experiencia tiende a ser ms fragmentada e individual. Como sea, resulta difcil imaginar lo que sera la vida sin la presencia de este invento que ha ido conformando parte

ESCRIBEN: PEDRO GELL, CLAUDIO ROLLE, EDUARDO SANTA CRUZ, CLAUDIA FELD, OMAR RINCN.

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Patrimonio Cultural

N 40 (Ao XI) Invierno de 2006 Revista estacional de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), Ministerio de Educacin de Chile

Directora y representante legal:


Nivia Palma

Consejo editorial:

Ricardo Abuauad, Jos Bengoa, Angel Cabeza, Marta Cruz Coke, Georges Couffignal, Humberto Giannini, Pedro Gell, Marta Lagos, Pedro Milos, Jorge Montealegre, Pedro Pablo Zegers.

Comit editor:

El viernes 21 de abril, en la Sala Novedades de la Biblioteca de Santiago, se realiz el lanzamiento del N 39 de Revista Patrimonio Cultural, Leer es un placer genial, sensual.... En el marco de esta actividad, y en una iniciativa conjunta con Libro Libre Chile, se liberaron 200 ejemplares de esta edicin, lo que convirti a RPC en la primera revista libre del pas. Quien se encuentre con uno de estos ejemplares liberados, debe ingresar su Cdigo Libro Libre a Internet, leerlo y luego liberarlo pasndolo a otra persona, dejndolo en un Punto Libro Libre (Bibliometro Plaza de Armas; Poema Caf Biblioteca Nacional; Biblioteca de la Universidad Silva Henrquez; Radio Universidad de Chile, y Pub Musas) o en un lugar pblico bien visible. Como reza el sitio web de Libro Libre (www.librolibrechile.cl), estas revistas son de todos y de nadie en particular. Y su misin en llevar alegra, conocimiento y nuevos mundos a todas las personas.

RPC LIBRE!

Gloria Elgueta, Carolina Maillard, Patricio Heim, Paula Palacios, Delia Pizarro, Claudio Aguilera, Jorge Gonzlez, Leonardo Mellado y Luis Alegra.

Colaboran:

Departamento de Prensa y RR.PP., Unidad de Estudios y Gabinete Dibam; Museo Histrico Nacional.

Editor:

Patricio Heim.

Periodista:

Michelle Hafemann.

Publicidad:

Soledad Hernndez. soledad.hernadez@dibam.cl

Ventas y suscripciones: Diseo:

Myriam Gonzlez. suscripciones.revista@dibam.cl

Alt 164 [Taty Mella - Marcos Correa - Pati Bastas]

Correccin de textos:
Hctor Zurita.

Impresin:

Andros Impresores (que acta slo como impresora)

Direccin:

Alameda Bernardo O'Higgins 651 (Biblioteca Nacional, primer piso). Santiago de Chile

Telfonos: Fono-Fax:

360 54 00-360 53 30

632 48 03

Correo electrnico: Sitio web:

patrimonio.cultural@dibam.cl

www.patrimoniocultural.cl Esta revista tiene un tiraje de 3.000 ejemplares que se distribuyen en todo el pas, a travs de la red institucional de la Dibam, suscripciones, libreras y quioscos. Reciba la Revista Patrimonio Cultural en su casa durante un ao, por tan slo $ 6.000. Llame al (56-2) 3605320 o al 6324803, o escriba a suscripciones.revista@dibam.cl y nos pondremos en contacto con usted a la brevedad. Los nmeros anteriores que no estn agotados pueden ser comprados en nuestra oficina, ubicada en la Biblioteca Nacional. Las opiniones vertidas por los colaboradores de la revista no necesariamente representan a esta publicacin o a sus editores y son de absolutares ponsabilidad de quienes las emiten. Patrimonio Cultural es una revista de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam); institucin del Estado de Chile dependiente del Ministerio de Educacin. www.patrimoniocultural.cl

Sres. Revista Patrimonio Cultural, Muchas gracias por el envo (regalo) de dos ejemplares de la Revista N 38, Ao XI, Verano 2006, donde se publica el texto ganador del Tercer Lugar en el Concurso Memoria, Identidad y Patrimonio, galardn que tuvimos el honor de recibir. La excelente presentacin enaltece al artculo e invita a su lectura. Debemos observar, no obstante, que el ttulo con que se publica expresa exactamente lo contrario de la tesis que desarrollamos en el texto, al cambiar el trmino inexistente del ttulo original por el de existente en el ttulo actual. Esperemos que el atento lector descubra este lapsus clami y d con el ttulo correcto. Saludan atte. a Uds., felicitndolos por su entretenida y original revista. Flavio y Claudio Gutirrez Villa Alemana, 2 de marzo de 2006

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Cualquier pas civilizado tiene televisin educativa


En los das en que la televisin digital se asoma tmidamente a los hogares chilenos, este socilogo debe ser uno de los que ms conoce su industria televisiva. Luego de 15 aos en TVN y ser responsable de programas memorables como El show de los libros o Los patiperros, hoy est en la solitaria cruzada de convencer al poder de la necesidad urgente de contar con televisin educativa.
por Andrea Villena M.

JUAN CARLOS ALTAMIRANO

Periodista y Master en Comunicacin y Educacin.

on un Master en Cine y Televisin del Royal Collage of Art de Londres, recuerda que cuando cursaba el colegio en Inglaterra ya supo lo que era apoyar sus estudios con emisiones de televisin.

Ahora, mientras se dedica a planear proyectos independientes, est dando a conocer su libro Tv or not Tv (Planeta Divulgacin), que demor ocho aos en escribir. Es un exhaustivo recorrido por la historia de la televisin chilena y particularmente del modelo que se gener en TVN que combina, segn sus propias palabras, la experiencia en terreno, con una mirada reflexiva.

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Cul es el origen de la situacin actual de la televisin chilena?


En nuestro pas ocurri una desviacin. Cuando en Chile se trat de crear la televisin educativa no haba recursos y cuando en los 90 se plane el modelo de TVN como canal pblico, se lleg al autofinanciamiento porque las urgencias eran otras, como la salud o la educacin. Hoy ya hemos superado los niveles de pobreza y tenemos una economa suficientemente sana como para financiar un servicio elemental en el mundo moderno: tener televisin educativa en los colegios.

Si Chile hoy tiene dinero, metmonos en forma seria en este tema. El Estado en Chile va a tener que meterse las manos al bolsillo para generar todos los contenidos y satisfacer una demanda que viene desde los inicios de la televisin: tener al menos un canal dedicado a la cultura, a la educacin y que no dependa de las reglas del mercado. Y contamos con jvenes del rea audiovisual y periodistas de mucha capacidad y experiencia a los que slo les faltan espacios. Y en Chile hay privados interesados en esto.

Hay una audiencia muy grande. Aqu si vienen los Rolling Stones y llenan el Estadio Nacional sale en portada. Mientras El Show de los libros tena ocho puntos, es decir llen el estadio ocho veces! Qu Hay una audiencia muy grande. Aqu si vienen los Rolling Stones y llenan el libro lo leen tantas personas? O qu pelcula se Estadio Nacional sale en portada. Mientras El Show de los libros tena ocho ve tan masivamente? Si eso es poco, a m me parece ridculo. Puede ser poco en la estructura de un canal puntos, es decir llen el estadio ocho veces! Qu libro lo leen tantas personas? comercial que vende rating, pero si transformas O qu pelcula se ve tan masivamente? esos puntos en personas, te empiezas a dar cuenta de que hay suficiente pblico para ese tipo de contenidos. Unidos, en India, en China, cada clase tiene el suyo. Hay una red que provee Bsicamente es tener unos cuantos televisores en cada escuela. En Estados de programas educativos (los mismos que uno ve en el National Geographic), ms una serie de material didctico que ensea al profesor a interactuar con el alumno y a generar discusiones sobre los temas.

Conocemos programas como Plaza Ssamo o los documentales de la BBC. Qu es exactamente la televisin educativa?

Quizs otro de los temores es si hay pblico para este tipo de programacin.

Y cmo se afectar la audiencia de los canales abiertos?


Si se maneja bien televisivamente no les quepa duda de que va a quedar harto rating a los canales abiertos. Existe el mito de que los programas deben ser como Teleduc o los del cable del 13 (que son buenos esfuerzos), pero la verdad es que los programas educativos que emiten cadenas del mundo como BBC, Channel 4, PBS, son mucho ms entretenidos, apasionantes e interpeladores.

Y es viable en Chile tener un canal educativo?


Totalmente, lo que no es viable es pretender que la televisin abierta cumpla una funcin de televisin educativa, porque de ella se espera otra cosa y debe autofinanciarse. Desde el inicio de la televisin en Chile se est demandando la existencia de un canal educativo y cultural para los colegios, que permita que las expresiones artstico-culturales e intelectuales florezcan. Eso lo tiene cualquier pas relativamente civilizado.

Sabemos que varios pases de Amrica Latina como Mxico nos llevan aos de ventaja en televisin educativa, o el Grupo Cisneros con la experiencia de Cl@se.
Por supuesto! Y Brasil, India, Corea. Todos los pases fuertes emergentes tienen televisin educativa muy desarrollada y ciento por ciento subvencionada por el Estado, pues entienden que el tema de la educacin y de la formacin de la gente es importante para la competencia del mundo actual.

Usted explica en su libro que el modelo adoptado por la televisin chilena es el norteamericano. Cmo ha influido esa tendencia en su estado actual?
En un comienzo se quiso implementar el modelo europeo, vale decir, televisin educativa cultural, que no dependiera del mercado. Durante el gobierno de Alessandri tanto la derecha como la izquierda y el propio presidente, se opusieron terminantemente a entregarle la televisin al sector privado, porque se vea lo que haba generado en Estados Unidos. Hubo un consenso hacia una televisin pblica, pero no se previ el tema del financiamiento y se la entreg al mercado. Y como consecuencia fue derivando a lo que conocemos hoy.

Me imagino que para los escolares es fcil acercarse a los contenidos por televisin porque los nios desde pequeos se interrelacionan con el lenguaje audiovisual.
Es impensable que en el mundo actual nuestros alumnos estn limitados al texto escolar, con una que otra ilustracin y que as traten de inspirarse, de entender y gozar con la cultura. Nosotros aprendimos todo en un libro con fotos borrosas, la Revolucin Francesa o cmo Ford invent el auto... Y prcticamente no existe tema que no est traducido audiovisualmente y en forma muy entretenida.

Y si Chile hoy posee la tecnologa y un nivel econmico suficiente. por qu no hay televisin educativa?
Netamente por voluntad poltica. Siempre se ha dicho que la televisin no sirve para educar. Claro, la televisin abierta no sirve para educar. En Chile, por un factor ideolgico, el modelo neoliberal ha sido mal entendido y se ha planteado que toda subvencin, intervencin o papel que juegue el Estado es nocivo. Eso ni en Europa, ni en Estados Unidos se les ocurri decirlo.

Ahora es mucho ms barato acceder a la tecnologa e incluso hay personas haciendo pelculas con la cmara del celular...
Y mientras antes pocos saban dirigir y era carsimo tener una cmara, hoy gente comn puede crear sus expresiones que en el futuro van a formar parte de la televisin, porque cuenta con los medios. Fijmonos que la mayora de los grandes hechos, como la cada de las Torres, las tragedias de los huracanes, estn filmados por amateurs. Cada vez ms personas han pasado a ser reporteros de calle. Eso, ms el fenmeno de los blogs da cuenta de una enorme capacidad de crear contenido, ms all de las tpicas elites, y el pas tiene que dar la facilidad de desarrollarlos.

Eso evidencia un temor a que se dirija la agenda.


Y a que se d pautas o manipule. En Inglaterra, que es el bastin del liberalismo poltico y econmico, el Estado juega un papel fundamental, pone sus restricciones, exige cantidad de horas de programacin cultural, de televisin educativa que debe emitirse por las maanas a los colegios. Porque ellos dicen: usted est ocupando un bien pblico. Si no le gusta, no le otorgamos la seal.

Este acceso a la tecnologa permitir la democratizacin de los contenidos?


Vas a encontrar muy pronto documentales hoy quizs algo pobretones cada vez mejor hechos y sus creadores no van a necesitar ir a los ejecutivos de los canales para que los acepten en los medios masivos. Sencillamente van a ponerlos en Internet para llegar a su propio pblico. Y eso s que es un cambio cultural gigantesco! Entonces esta digitalizacin es clave y en la medida que el Estado asuma esa responsabilidad y la promueva, no me cabe duda de que va a pasar a ser normal que se ensee a comunicarse a travs de estos medios, el tener televisin educativa y que no se diga de qu estamos hablando. P

Por lo tanto, quienes se quejan por la mala calidad de la programacin actual o por el exceso de farndula, deberan presionar, en cambio, para que se generen canales propios de televisin cultural...
Exacto. Lleg el momento de que la clase poltica ponga la plata donde debe hacerlo. Se quejan de la calidad de la televisin, mientras la solucin la tienen ellos, porque slo bastara con que hicieran normativas estrictas. Pero de nuevo volvemos a la psicosis de la regulacin del Estado.

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FILMO SU MUERTE
Despus de 32 aos, Leonardo Henrichsen recin podr oficiar de testigo de su muerte. Un caso nico en el mundo en que un camargrafo podr legar a la humanidad las pruebas de su asesinato. El mismo lo film, registr a sus cancerberos y enfrent, como en un viejo western, un duelo a muerte entre un disparo y un rec. Esta es la historia de un reportero, su cmara y las repercusiones de una imagen difcil de olvidar.
por Claudio Pizarro

El hombre que

Periodista

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a esas alturas ya identificado como ciudadano argentino, hijo de padres suecos, se transform en una obsesin para el director del noticiero de Chile Films. En ese momento sent que la cmara me perteneca y que a toda costa la tena que recuperar. Eduardo Coco Paredes, en ese entonces director de Chile Films y amigo personal de Allende, fue alertado por Labarca para que tomara cartas en el asunto. El pacto de silencio fue total. Nadie quera que la pelcula fuera velada en un juzgado militar, ni tampoco que pasara a manos de Augusto Olivares, director de Televisin Nacional. Pero la noticia cundi rpidamente y el hallazgo de la cmara se transform en un apetecido trofeo de guerra. A las 8 de la maana del da siguiente llegamos a Toms Moro, La Moneda Chica, armados hasta los dientes. Allende apareci envuelto en una capa negra, nos salud y se fue con Coco Paredes por un pasillo. El asunto ya estaba arreglado. Olivares, quien se encontraba en la reunin, le pas la cmara al Coco y el Coco me la entreg a m, recuerda Eduardo Labarca. Se trataba de una cmara Eclair II de 16 milmetros, famosa en los tiempos de la nouvelle vague. El cordn que la una al cinturn-batera, marca Cine 60, haba sido cortado para arrebatar la cmara. El hecho de que tuviera doble chasis permiti que la grabacin, al intentar ser velada, quedara intacta debido a que la parte impresa estaba protegida. En los estudios de Chile Films, el equipo pas a manos de Osvaldo del Campo, jefe de laboratorio, quien confirm que el rollo Agfa reversible utilizado por Henrichsen era imposible de revelar en Chile. Eduardo Paredes y Douglas Hbner, director creativo de la institucin, decidieron enviar a Del Campo a los estudios Alex en Buenos Aires. De este modo y por un lapso de 24 horas sutil irona del destino la pelcula de Henrichsen regres a su pas natal a revelar el misterio de su muerte.

El esperado momento de ver las imgenes lleg por fin. Carlos Piaggio fue el encargado de manipular la pelcula en la moviola. Cuando la expectativa de sumar nuevas imgenes al noticiario se comenzaba a esfumar, casi al finalizar la cinta, aparece un carro Aquella maana, mientras Henrichsen desayunaba en el Hotel Crillon, Eduardo militar que se estaciona en la esquina de Agustinas con Morand. Labarca, director del noticiario de Chile Films, apostaba una cmara en el balcn Once soldados descienden y comienzan a apuntar a diestra y de un edificio en la interseccin de Morand con Agustinas. Los tanques del siniestra. La gente corre despavorida. Slo Henrichsen permanece Regimiento Blindados N 2, encabezados por el general Roberto Souper, apuntaban inmvil en la vereda. El oficial a cargo del pelotn desenfunda su a La Moneda desde la Plaza de la Constitucin. La inminencia de un Golpe de arma, dispara al aire y patea a un civil tirado en el suelo. En el rostro Estado era evidente. desencajado del uniformado se logra percibir una orden: disparen! Para un reportero de campo como Henrichsen, con ms de 16 golpes de Estado El camargrafo no se amedrenta y aplica un zoom sobre el semblante impregnado de furia homicida. Por unos breves segundos, como en un viejo duelo de western, ambos se apuntan, miden sus fuerzas, se estudian. Suena el La imagen del camargrafo que film su propia muerte recorri el mundo primer disparo. El oficial yerra. Una segunda descarga transformndose en parte del legado flmico de la humanidad. En los ms de tampoco da en el objetivo. Henrichsen contina cien aos de registro en celuloide, es la nica escena donde se aprecia el disparo, filmando con una frialdad impresionante. Al encuadrar el carro militar se percibe una rfaga y el humo que el ejecutor y a la persona que dio la orden de asesinar al que filmaba. sale de un fusil. Este s da en el blanco. An herido, su cuerpo no se resigna a desmoronarse. Tambalea, pero contina filmando, como esos soldados que arremeten contra en el cuerpo, coger la cmara y salir a filmar despus de escuchar los primeros la trinchera enemiga despus de haber sido acribillados. Un barrido disparos, fue una reaccin natural, casi instintiva. Mientras transmita en vivo va de imgenes fugaces precipita su cada. Cielo, destellos luminosos, telefnica a Estocolmo mi oficina estaba ubicada en el primer piso y yo tena la matices de gris, pavimento y finalmente oscuridad. No, no fue la ventana abierta escuch gritar a una colaboradora sueca que le haban disparado mala suerte de un camargrafo temerario. No, no fuiste cogido a Leonardo, rememor Jan Sandquist, compaero de labores del malogrado entre dos fuegos. No. T, Leonardo Henrichsen y en ese instante camargrafo. Sal de inmediato, sostuve su cabeza en mi falda e intent limpiarle lo supe, lo vi, lo vimos habas sido asesinado a sangre fra, escribi la cara con mi pauelo. Not que su espalda sangraba. Estaba inconsciente pero Eduardo Labarca en una carta pstuma dirigida al camargrafo, 25 repentinamente despert, me mir y me dijo: Jan, me estoy muriendo. Estas aos despus del episodio. fueron las ltimas palabras que pronunci Leonardo Henrichsen. La escena, repetida una y otra vez hasta el cansancio, llen de estupor a la escasa audiencia. Labarca orden trabajar en el ralentado de la pelcula. Diego Bonacina tuvo que crear una truca nueva para modificar la velocidad. Trabaj toda la noche. Se hizo un esfuerzo inhumano en tiempo record, record Douglas Hbner. Pero no slo el tiempo apremiaba sino tambin la justicia militar, la que a peticin de la Embajada sueca solicitaba con prontitud la devolucin de la cmara. Paredes y Labarca, con el objeto de dilatar la entrega

uando Eduardo Labarca regresaba en automvil a los estudios de Chile Films y escuch por radio que haba muerto un camargrafo de la televisin sueca, recin pudo armar el puzzle que rondaba en su cabeza. La cmara que los militares haban escondido en un alcantarillado, y que l divis desde el dcimo piso de un edificio en calle Agustinas, perteneca a Leonardo Henrichsen. Aquel 29 de junio de 1973, durante el frustrado alzamiento militar conocido como el Tanquetazo, la vida de uno y la muerte de otro quedaron unidas irremediablemente.

A sangre fra

Trofeo de guerra
Una vez frustrada la intentona golpista, mientras las tropas fieles avanzaban al mando de un desconocido general leal de nombre Augusto Pinochet, Eduardo Labarca habl con un agente del Gap (escolta personal de Allende) para que se quedara de punto fijo sobre la tapa del alcantarillado. Como si se tratase de un fragmento de arqueologa periodstica, la recuperacin del equipo de Henrichsen

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de la pelcula, convencieron al tribunal que slo en los estudios de Chile Films era posible proyectar la cinta. Una jugada maestra que retras la entrega hasta el 21 de julio, tiempo suficiente para ampliar la pelcula a 35 milmetros y trabajar en el montaje. La secuencia del disparo fue incluida al final del noticiario. Era la nica imagen exhibida en color y sin audio. Pusimos a cada disparo un chasquido con eco, para que retumbara en los odos, en la conciencia del espectador, asegur Labarca. El 24 de julio, a pocas horas de ser exhibida en los cines, la fiscala militar incaut todas las copias. Acogindose al artculo 25 de la ley 16.643 sobre abuso de publicidad, conocida como Ley Mordaza, el fiscal Francisco Saavedra dictamin, segn consta en el expediente de la poca, prohibir la proyeccin del documental flmico mientras el proceso se encuentre en estado de sumario y divulgar en la prensa fotografas del referido documental con el objeto de no entorpecer el xito de la investigacin. Previendo este hecho, Chile Films realiz alrededor de 15 reproducciones que fueron enviadas al extranjero. De la pelcula original nunca ms se supo. Es por esta razn que las imgenes exhibidas con posterioridad son en blanco y negro, tal como aparecen en el documental La Batalla de Chile de Patricio Guzmn. Segn Douglas Hbner, es muy probable que la pelcula haya sido borrada del mapa por los militares junto a otras joyas de nuestro patrimonio flmico. La causa que investigaba el Tanquetazo, que le arrebat la vida a 22 personas, incluyendo a Henrichsen, fue sobreseda el 20 de septiembre de 1973 por el general Herman Brady, sometido posteriormente a proceso por los crmenes ocurridos en La Moneda y por el asesinato de Charles Horman, el periodista que inspir la pelcula Missing.

Rquiem final
La imagen del camargrafo que film su propia muerte recorri el mundo transformndose en parte del legado flmico de la humanidad. En los ms de cien aos de registro en celuloide, es la nica escena donde se aprecia el disparo, el ejecutor y a la persona que dio la orden de asesinar al que filmaba. Por qu, entonces, despus de 32 aos se instaura una querella para reabrir el caso? Acaso prim el fetichismo de la imagen y se olvid al hombre detrs de la cmara. En el eplogo de la carta pstuma, escrita por Labarca al camargrafo argentino, ste se pregunta: he sido yo leal contigo?, fuimos nosotros me refiero a la gente de Chile Films leales?. No es fcil contestar, responde l mismo. Queramos mostrar que habas sido la primera vctima de una mquina infernal en movimiento... ramos profetas, salvadores, mesas, resueltos a un esfuerzo supremo en aras del futuro de Chile, pero en tu caso olvidamos ciertos detalles humanos. En una visita realizada al pas, Eduardo Labarca, avecindado actualmente en Viena, reconoce que sinti el derecho y el deber de mostrar la pelcula al mundo pero que se arrepiente de no haber buscado a su viuda y a sus hijos en esos instantes, no haberlos ido a ver a Buenos Aires y no haberles entregado una copia de la pelcula. Slo a contar de octubre del ao pasado, nuestra memoria visual regurgit nuevamente la imagen del camargrafo ultimado. Sus hijos, Josefine y Andrs, patrocinados por abogados de la Corporacin de Promocin y Defensa de los Derechos del Pueblo (Codepu), presentaron una querella criminal por el delito de homicidio calificado, asociacin ilcita y delitos de lesa humanidad en contra de su padre. Dentro de todos los nombres que figuran en el expediente destaca una particular columna vertebral: Hctor Bustamante, Roberto Souper y Pablo Rodrguez. El primero, habra ordenado disparar al camargrafo; el segundo, encabez el alzamiento del Regimiento Blindados N2; y el tercero, habra participado en la intriga previa a la sublevacin armada, asilndose el mismo da del frustrado golpe en la Embajada de Ecuador. La jueza a cargo del caso, Romy Rutherford, tras seis meses de investigacin, desestim la querella por prescripcin. El veredicto de la titular del Segundo Juzgado del Crimen desat polmica a ambos lados de la cordillera. La Unin de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires (Utpba) rechaz la decisin de archivar la causa y pidi un ministro en visita. El 25 de mayo pasado, abogados del Codepu, apoyados por el Colegio de Periodistas, pidieron la reapertura del sumario. El tiempo esta vez, aunque ms tarde que temprano, parece haber echado sus cartas. El siniestro triunvirato espera la resolucin con calma. La familia de Leonardo Henrichsen ya ha esperado demasiado. P

el sueo insomne
l zapping suscita una serie de cuestiones interesantes. Est, por supuesto, el asunto de la libertad del espectador que se ejerce con la velocidad mercurial con que se recorrera un shopping-center tripulando un transbordador atmico. Toda detencin obliga a una actividad suplementaria: enlazar imgenes en lugar de superponerlas, realizar una lectura basada en la subordinacin sintctica y no en la coordinacin (el zapping nos permite leer como si todas las imgenes-frases estuvieran unidas por y, por o, por ni, o simplemente separadas por puntos). Viejas leyes de la narracin visual que legislaban sobre el punto de vista, el pasaje de un tipo de plano a otro de menor o mayor inclusividad, la duracin correlativa de planos, la superposicin, el encadenado, el fundido de imgenes, son derogadas por el zapping. No se trata, como quera Eisenstein, del montaje soberano, sino, ms bien, de la desaparicin del montaje, que siempre supone una jerarqua de planos. El zapping demuestra que el montaje hogareo conoce una sola autoridad: el deseo moviendo la mano que pulsa el control remoto. Como muchos de los fenmenos de la industria cultural, el zapping parece una realizacin plena de la democracia: el montaje autogestionado por el usuario, industrias domiciliadas de televidentes productivos, tripulantes libres de la cpsula audiovisual, cooperativas familiares de consumo simblico donde la autoridad es discutida duramente; ciudadanos participantes en una escena pblica electrnica, espectadores activos que contradicen, desde el control remoto, las viejas teoras de la manipulacin, zapadores de la hegemona cultural de las lites, saboteadores porfiados de las mediciones de rating y, si se presenta la ocasin, masas dispuestas a rebelarse ante los Diktats de los capitalistas massmediticos. P Beatriz Sarlo Escenas de la vida posmoderna: intelectuales, arte y videocultura en la Argentina. Buenos Aires: Ariel, 1997.

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Nuestra pobreza
iernes Santo, 14 de abril de 2006, Poblacin La Victoria. Mientras en la televisin abierta abundan y redundan las mismas pelculas histrico-bblicas de siempre, en el canal 3 de La Victoria se puede ver el documental venezolano La revolucin no ser transmitida (sobre el fallido Golpe de Estado en contra de Hugo Chvez el ao 2002). Cristian Valdivia nos hace un breve tour por las tres habitaciones principales de la casa. El estudio, la sala de control y la sala de edicin. Atrs, el patio donde est la antena. Cristian trabaja exclusivamente en los controles: pese a llevar aos en esto confiesa, an se pone nervioso ante las cmaras.

Seal 3, La Victoria

No existen legalmente. La autogestin y la solidaridad son su signo. Un canal por y para la comunidad, que no intenta siquiera emular los formatos profesionales. Lo opuesto a todo lo que entendemos por televisin. Una apuesta extrema.
por Rodrigo Hidalgo
tiene que desarrollar la programacin: los centros culturales, los centros de madres, clubes deportivos, los cabros chicos de la calle, todo el entorno social, porque la televisin comunitaria es el reflejo de la identidad local. En ese sentido, ms que un marco legal, lo que nosotros tenemos es la legitimidad de la gente, son los vecinos los que nos dan la legalidad. Si no les gusta lo que se est diciendo, llaman por telfono y salen al aire. Ac no se esconde nada ni se manipulan los contenidos.

es nuestra riqueza
Hay algo que rescaten de la televisin abierta?

La tecnologa, los medios de que disponen, es lo nico positivo que tienen (risas) Mira, nosotros conocemos a varios que trabajan ah, en TVN, en Chilevisin, que son buenas personas. Ms que un marco legal, lo que nosotros tenemos es la legitimidad de la gente, El problema es que el sistema los tiene cagados. No son los vecinos los que nos dan la legalidad. Si no les gusta lo que se est pueden hacer nada ms all de la lnea editorial o diciendo, llaman por telfono y salen al aire. Ac no se esconde nada ni se de lo que quieren los dueos que son las transnacionales. Tienen buenas ideas pero tampoco manipulan los contenidos. van a venir a trabajar ac, porque la televisin comunitaria no paga.

Cul es actualmente la situacin legal de Seal 3?


Seal 3 no tiene existencia legal. Ninguna televisin comunitaria existe legalmente porque hay un vaco. Nosotros, como organizacin, pensamos desarrollar una alternativa como ley, estar preparados para cuando salga la ley que regule esto. O sea, este vaco a ustedes les acomoda, de momento... Por supuesto. Nos acomoda porque no estamos encasillados en la potencia de transmisin que se requerira, ni a los contenidos ni al material que nosotros tiramos, adems tendramos que estar pidindoles permiso a los autores, a las productoras, a las editoriales que hacen los productos que tiramos al aire, aunque la mayora son de dominio pblico, pero igual existira ese problema. Las radios comunitarias pasaron por lo mismo. Si eran mil antes de la legislacin, despus quedaron doscientas. No pueden recibir comerciales, nada. En la televisin comunitaria nosotros no tenemos auspiciadores sino socios colaboradores, la televisin tiene que ser una organizacin sin fines de lucro, y la gente

Cmo resuelven ustedes su sobrevivencia? La televisin no les paga, dedican tiempo, cmo se las arreglan?
Hacemos pololitos. Gasfitera, electricidad, computacin. Hacemos mantenimiento a colegios. Cada 15 das nos llaman y vamos y trabajamos duro uno, dos das y ah uno se maneja por una semana. A otros los ayuda el trabajo de sus familias. Yo soy allegado. De repente una semana no tienes plata y hay que andar escondindose, o pasar lo menos posible por la casa. Pero no hay problemas, o los hay como en todas las casas. O sea, se vive gracias a la solidaridad de las familias, que te dan el apoyo y la confianza. Igual la gente, los vecinos nos conocen, que venimos desde los 80 trabajando en organizaciones sociales, y saben lo que hemos tratado de hacer, que queremos desarrollo.

Periodista

Claro, el tema es que la televisin es un agente cultural... pero entonces habra que intervenirla, o sea, es una responsabilidad del Estado, no?
Yo lo que te digo es que no. No se trata de intervenir TVN, o la televisin abierta. La Concertacin no tiene por qu hacerse cargo, porque la Concertacin tambin le responde a la derecha y al sistema neoliberal. Sabes a quin le cargo la mata yo? A la izquierda. Todos los que estuvieron ayer con el compaero Allende, los que estaban a cargo de hacer la revolucin. Que no se me escape ninguno. Todos son los culpables. Se olvidaron del pueblo y

Foto: Alejandro Wagner

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se arreglaron los bigotes. Se olvidaron de que se necesitan personas y no entes. La izquierda chilena tiene la culpa de todo esto. La Seal 3 no es grande porque la izquierda no se ha puesto. O acaso va a venir la derecha o la Concertacin a apoyarnos para que seamos grandes? La izquierda es la gran culpable. Los partidos polticos, el MIR, el PC, el Frente. Hay compaeros que tienen cualquier plata, y no son capaces de ponerse con un proyecto social, cultural, de identidad, que quiere penetrar la mente de las personas. Entonces de qu compaeros estamos hablando? Uno anda rogndoles a algunos para que te compren cintas, para que te apoyen. Al final uno dice chao. Nuestro prximo proyecto es precisamente hacer un documental o reportaje, no s ni me importa cmo se llame, pero la idea es entrevistar a toda la izquierda, a todos los partidos, y demostrar que la propuesta de todos es la misma y que estando divididos lo nico que hemos hecho es hacerle el juego al sistema. Porque al final la derecha infiltr a la izquierda. Les hemos ofrecido que vengan a hacer programas, al PC, al MIR, siempre y cuando tengan un proyecto social; y no vienen, no se asoman, no les da el cuero, les cuesta. Eso les pasa a todos, no slo a ellos. A la SurDa, los ATTAC, todos esos movimientos. Adems, tienen sus cuestiones econmicas, se cuidan los puestos, la teta de la que maman. Nosotros ac llevamos aos dndole y no recibimos ni un peso.

Televisin a rayas
por Rodrigo Hidalgo
racias al efecto cromakey, que permite la insercin de una imagen sobre otra, Andrs Norambuena pasea su humanidad por distintos lugares de Valdivia. A veces visita una discotheque o camina por la costanera. Otras veces va al mercado o anda en bote. Como si se tratase de una verdadera teletransportacin, este reo detenido por narcotrfico, representa el sueo ms ansiado de sus compaeros y tambin de l mismo: pasear libremente por las calles. Carreteando en cana es el programa en que oficia de reportero. No se trata de un espacio en televisin abierta, ni mucho menos privada, sino un nuevo gnero que bien podramos llamar televisin penal. El proyecto, llamado Canavisin, es un programa hecho por reos y para reos made in canada, es decir, realizado ntegramente en la crcel de Isla Teja, en la ciudad del Calle-Calle. Se trata de una experiencia nica en Sudamrica que comenz sus transmisiones a comienzos de 2005. Despus de adjudicarse los fondos en el Ministerio de Educacin y convencer a las autoridades de Gendarmera sobre la viabilidad del proyecto, Rumualdo Salazar, Director de la Escuela de Adultos de la Penitenciara, pudo por fin dar inicio a su anhelado taller audiovisual. 17 reos fueron favorecidos con el beneficio. Luego de un riguroso casting, Felipe Garca fue elegido conductor del espacio, un estelar con sketchs, concursos, noticias y entrevistados. Carreteando en cana intenta, como afirma su eslogan, poner tras las rejas el aburrimiento y permitir a los reos participantes cambiar el switch. Porque dejar el coa a un lado y oficiar de pulcros entrevistadores no es un asunto fcil. Pero una vez inoculado el bichito de la televisin hasta el ms flaite las oficia de ilustrado. A tal punto ha llegado el fervor por las luces que muchos de ellos han sido protagonistas de tres cortometrajes: Pedro Carrales, De Mate en Mate y Amargo Amanecer. Incluso existira un proyecto nuevo en desarrollo. Sin embargo, la gran dificultad es la escasa difusin del programa, debido a que slo puede ser exhibido en una sala con capacidad para 50 personas. Casi nunca, en todo caso, la audiencia alcanza la capacidad total del recinto, debido al celo en el control impuesto por Gendarmera. Una manera algo burda de controlar lo que figura como una iniciativa de rehabilitacin y posterior reinsercin laboral. Lo ideal, en todo caso, sera transmitirlo en circuito cerrado a cada mdulo, iniciativa que en el corto plazo carece de posibilidades reales de concretarse. Adems, los reparos de Gendarmera son constantes y salir al aire, debido a la recarga laboral de los involucrados, slo puede darse una o dos veces al mes. Para colmo, los amigos de lo ajeno, que en la crcel no escasean, se han robado innumerables veces los cables coaxiales, que tienen que ser repuestos a partir de donaciones cada vez ms difciles de conseguir. Pero esta situacin no amilana ni a tramoyas, ni a reporteros, ni a iluminadores, ni a conductores, puesto que todos estn seguros de que, tarde o temprano, nuevamente los reos podrn ver una cana al aire. P

Pero ustedes quieren que el Estado les pase plata?


Claro que s. Mientras el Estado no nos encierre con un Consejo Censurador de Televisin, y nos obliguen a responder a esos tipos que creen que tienen el poder de decidir lo que se ve y lo que no se ve. Si haban hasta milicos en ese Consejo.

No encuentras que hay como una contradiccin en lo que ests planteando? O sea, si piensas que incluso Seal 3 vive en un vaco legal y est cmodo en ese marco... cmo va a pedirle plata al Estado?
No, porque el Estado se supone que somos todos. Yo pago mis impuestos. Esa plata es ma, tengo derecho a ella. Ahora, lo que s es cierto es que, obviamente, el Estado no nos va a pasar plata, porque somos un peligro para este sistema.

Pero eso tambin es relativo, el Estado, como una forma de cooptar precisamente a los que son peligrosos, los financia.
Chis! A nosotros nos llegan a dar plata y dejamos la cag. Quebramos el sistema comunicacional. Tenemos ms de 25 aos trabajando en eso, en despertar la mente de las personas. No nos van a cooptar como dices t.

A ver... volvamos un poco al tema de la existencia legal de Seal 3.


Si se deciden a hacer la legislacin para la televisin comunitaria tienen que llamarnos a nosotros, tenemos que hacer nuestro gran aporte, porque NADIE tiene idea de lo que es la televisin comunitaria, nadie sabe ms que nosotros, entonces no s cmo podran hacer una ley sobre televisin comunitaria. Nos tienen que llamar. Nosotros tendramos que ser invitados a disear el marco regulatorio. Y si no lo hacen, pues bueno, entonces pasaremos a la clandestinidad. Ya vivimos esa experiencia, estuvimos 4 aos al aire clandestinos, y al Estado no le conviene que haya televisiones comunitarias clandestinas en democracia.

Imaginemos por un instante que el Consejo de la Cultura toma abruptamente conciencia de que la televisin chilena est creando autmatas en vez de personas, y decide intervenir TVN, y empieza a haber puros programas como los pocos culturales buenos que hay, televisin educativa, y acaban con los realitys y toda la tontera...
No va a pasar nunca eso, pero sera una televisin fome, porque la gente est acostumbrada a esa basura. Somos adictos. Durante 30, 40 aos han entregado sistemticamente esa basura. Le encantan los matinales, las teleseries, los realitys. Si est bien hacer teleseries, pero por favor, mira el nivel de las teleseries. Mira la publicidad! Te meten desde chiquitito el mercado. Es siniestro. A quin se le ha ocurrido hacer un programa a las 6 de la tarde para ayudar a los cabros que hagan las tareas, reforzamientos en matemticas, en ingls? Si la televisin tiene que ser educativa. Pero nos falta mucho ac. La gente pobre, humilde, no tiene capacidad de pensar ni de soar. Nosotros mismos ac, somos pobres, pobrsimos, no tuvimos capacidad de estudiar; yo quera estudiar derecho, despus fotografa, imposible. Y esas universidades privadas de izquierda entregan alguna beca para los pobres? Entonces en Seal 3, qu queremos? Somos pobres econmica e intelectualmente. No tenemos conocimientos de televisin y por eso mismo somos tan ricos. No tenemos nada y de la nada tenemos que tratar de hacerlo todo. Somos un ejemplo de lo que es televisin en Chile. Le pegamos 20 patadas en la raja a la tele chilena. P

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La televisin: Un nuevo lder populista?


Y si es as, de qu tipo de poder se trata? Estas son algunas de las interrogantes que se plantean en el siguiente artculo del investigador Pedro Guell, a partir de los datos arrojados por la ltima encuesta del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo.
por Pedro E. Gell

Antonio Prieto y otros, en nmero musical.

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Sin embargo, los encuestados creen que son los medios de os analistas parecen estar de acuerdo en un hecho: la comunicacin la institucin que ms ha ganado poder en el ltimo poltica ha sido copada por los medios de comunicacin tiempo. Esta opinin marca una tendencia ms fuerte entre los de masas. Esto significa que los mensajes y conversaciones jvenes urbanos de estrato alto. En general tiende a pensarse que que producen tienden a definir el espacio de la actividad poltica los medios estn alcanzando un poder excesivo. En efecto, se los y de la opinin pblica, as como a imponer en las agendas lo ubica como la cuarta institucin de entre catorce como la que tiene que es y no es importante. Tambin significa que los medios ms poder del que debera y la ltima respecto de la cual puede imponen crecientemente algunas de sus reglas de la afirmarse que posee menos poder del que debera tener. representacin el rating como criterio de impacto, el sentido de un hecho a partir de su valor noticioso, la forma de hablar d. El desplazamiento de la alianza en los medios y de vestirse, los escenarios donde aparecer, etc. por sobre Las percepciones anteriores se relacionan a un hecho objetivo: los algunas formas y criterios de representacin propias de la medios han desplazado sus preferencias en trminos de sus pblicos poltica. Ms importante an es que esa mediatizacin de la relevantes. La vida cotidiana de las personas y la vida interna del poltica crea un nuevo tipo de poltico y un nuevo tipo de ciudadano; esto quiere decir que tiende a desarrollarse un nuevo tipo de vnculo entre quienes delegan el Los lderes de los medios de comunicacin aparecen ubicados poder y quienes lo asumen, en condicin de despus de los grandes empresarios y antes que los lderes polticos representantes y tomadores de decisiones. y el alcalde, entre aquellos que ms contribuyen a conducir al pas a. Los medios estn cambiando Casi tres de cada cuatro personas piensan que los hacia el futuro. medios de comunicacin han cambiado en el ltimo tiempo. propio mundo de los medios (como por ejemplo la as llamada Esta percepcin vara segn algunos rasgos de los encuestados. "farndula"), es hoy un foco de atencin cada vez ms relevante. En general son las personas ms postergadas los de estrato Con esto, los medios aparecen hoy menos que antes como defensores bajo y los habitantes rurales quienes tienden a evaluar ms ante la opinin pblica de las instituciones y de sus dirigentes y ms positivamente ese cambio, mientras que el estrato alto de las como aliados de los pblicos en su crtica a las instituciones, pero ciudades tiende a evaluarlo negativamente. Como se ver, tras tambin como fuente de entretencin y consejero frente a los temas esta diferencia hay razones relativas a los contenidos de esos prcticos. Desde los matinales hasta las secciones de autoayuda o cambios, pero no puede descartarse que la mejor evaluacin de finanzas personales en los diarios, pasando por el periodismo de de los sectores populares y campesinos se deba a un hecho investigacin que ayuda a confirmar las sospechas de los pblicos prctico: ellos tendran hoy un mejor acceso a los medios que frente a los poderosos, los medios parecen estar convirtindose en antes. un nuevo aliado de las personas, y en crticos de las instituciones y personas del poder. b. Cul es el sentido de los cambios? Los cambios ms positivos que se perciben son la existencia de mayor diversidad de opiniones en los medios y la mayor cercana de stos con los intereses de las personas corrientes. Entre quienes valoran la mayor diversidad de opiniones destaca el grupo de jvenes urbanos de estrato alto y de tendencia poltica ms prxima a la izquierda. Por el contrario, las mujeres rurales de estrato bajo y con una tendencia poltica ms cercana a la derecha o sin identificacin poltica, valoran ms la cercana de los medios a los intereses de la gente. Por otra parte, la evaluacin negativa de los cambios alude al sensacionalismo, a la prdida de valores y a la despreocupacin por los intereses del pas. Entre quienes critican el aumento del sensacionalismo se encuentra especialmente el grupo de residentes urbanos de clase alta. Las personas de estratos bajos y con cierta identificacin poltica de izquierda tienden a evaluar negativamente que los medios se preocupan menos por los temas relevantes para el pas. c. El aumento de poder de los medios Las personas creen que los medios no son una institucin especialmente poderosa en la sociedad. De hecho, la ubican en el sexto lugar en un ranking del poder entre 14 instituciones. La nueva alianza que se establece hoy entre los medios y las personas puede observarse en varios antecedentes de la encuesta. En primer lugar, las personas afirman que es precisamente en los medios de comunicacin, junto a las escuelas y las universidades, donde la opinin de las personas pesa ms que antes (de entre catorce instituciones). Esta opinin es especialmente importante entre los hombres jvenes urbanos de clase media y con tendencia poltica de centro. En segundo lugar, los medios de comunicacin aparecen como la institucin que claramente ms ayuda a la gente a defenderse de los abusos. Esta opinin tiende a estar ms presente entre los jvenes de clase alta. Este punto es de gran relevancia, ya que segn muestran diferentes estudios, uno de los grandes problemas que los chilenos tienen frente al poder es la percepcin de un constante atropello de la dignidad y, por tanto, prevalece una suerte de humillacin cotidiana ante quienes detentan mayores cuotas de poder. El hecho de que los medios de comunicacin sean vistos como la institucin que ms ayuda a enfrentar este problema, refleja no slo la capacidad que ellos tienen para lograr una alianza efectiva con la ciudadana, sino que tambin esa alianza tiene un carcter poltico, aunque informal. En tercer lugar, cabe indicar que los lderes de los medios de comunicacin aparecen ubicados despus de los grandes empresarios

Fotos: Juan Guillermo Mellado

Socilogo, investigador del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo.

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y antes que los lderes polticos y el alcalde, entre aquellos que ms contribuyen a conducir al pas hacia el futuro e. La alianza como mediacin y liderazgo Puede observarse una tendencia general a percibir a los medios como un aliado de la poblacin comn y de los asuntos de sus vidas cotidianas cumpliendo all un rol de proteccin y liderazgo. Resulta sugerente comprobar que se trata de las mismas caractersticas que se le asignan al buen lder nacional segn los datos de esta encuesta.

Esto podra indicar que ciertos grupos de la poblacin se relacionan con los medios y los perciben cumpliendo una funcin propia de la representacin y conduccin poltica. Es decir, los medios no slo jugaran un rol en la definicin del espacio y lenguaje de la poltica, sino que adems seran percibidos como poseedores de un vnculo de representacin de las personas en ese espacio y jugando un rol de Pero a pesar de este liderazgo. reconocimiento y vnculo, es Resulta sugerente, sin embargo, el tipo muy escaso el grado de particular de inters ciudadano y poltico influencia que este sujeto que manifiestan aquellos que creen que tiene para representar sus existe un sentido de alianza especialmente intereses en los diversos fuerte con los medios. No entienden ms medios de comunicacin. que el resto de la poblacin los debates Sucede ms bien que estos polticos ni se interesan ms en ellos. No ltimos recogen a travs de participan ms en organizaciones sociales diversas tcnicas encuestas, ni estn ms interesados en realizar estudios de opinin, rating, actividades de movilizacin, ni estn ms etc. los intereses de la dispuestos que el resto a asumir roles de ciudadana y luego aplican dirigencia comunitaria o poltica. Es decir, esta informacin en sus no se trata de ciudadanos activamente estrategias para capturar democrticos, con una vocacin fuerte de audiencia. Pero este tipo de participacin en las formas tradicionales vnculo, que opera segn de actividad cvica. intereses econmicos, est Pero, por otro lado, son ellos quienes ms l e j o s d e p ro p i c i a r l a creen en la capacidad de los medios para construccin de un genuino servir de instrumento de incidencia en la Publicidad de la versin original de la teleserie La Esclava Isaura. espacio de opinin pblica. esfera pblica. Confan en la capacidad Una comunicacin propiamente fiscalizadora de los medios, en la eficacia del democrtica no se logra slo a travs rating o de las cartas a los medios para influir sobre de la explicitacin y escenificacin de problemas puntuales, sino que los lderes, en los medios como defensores frente a los abusos de los tambin requiere de elementos que propicien la construccin de una poderosos, y en los lderes de los medios como conductores del pas al voluntad general. futuro.

intereses de proteccin y reconocimiento de la plebe. Tambin generan una red de vnculos virtuales entre los mundos relevantes para ellos. As como en la maana el programa matinal acompaa a la madre en su quehacer domstico, en la tarde la hace partcipe en una inauguracin del alcalde y en la noche le explica los avatares de la guerra del Medio Oriente. En un mundo amenazante por su globalizacin y complejidad, los medios parecen cumplir, para un sector importante de la poblacin, esta funcin mejor que la poltica. Adems, stos generan campaas de ayuda directa, conectando a sus pblicos con las emociones del drama humano y mostrando soluciones concretas. Con ello sugieren de paso una suerte de desinters e incapacidad de las instituciones y proponen una personalizacin de las acciones pblicas a travs de los conductores de programas.

Se trata entonces de una relacin entre los medios y sus pblicos que El anlisis sugiere el aparecimiento de un ciudadano meditico que cree produce una suerte de subsistema poltico. All hay ciudadanos mediticos, participar a travs de la delegacin de su inters y confianza al rol que los lderes populistas, medios pueden cumplir una definicin de en la instalacin de agendas y en la La relacin entre los medios y sus pblicos produce una suerte de subsistema realidad y una influencia de las poltico. All hay ciudadanos mediticos, lderes populistas, una definicin agenda puesta por los medios y una decisiones pblicas. Este de realidad y una agenda puesta por los medios y una representacin de representacin de nuevo sujeto confa en los conf lictos, los conflictos, triunfos y derrotas colocada tambin por ellos. que en esa actividad los triunfos y derrotas medios representarn colocada tambin sus intereses mejor que por ellos. El mencionado copamiento de la poltica por los medios podra nadie, especialmente su demanda de proteccin frente a los abusos de los significar entonces algo ms que la compulsin de la clase poltica por poderosos. De esta manera, el ciudadano meditico no es pasivo: l convierte aparecer en los medios. Se trata de una duplicacin o reemplazo de la a los medios en lderes representativos y delega su ciudadana en ellos. relacin entre ciudadana y sistema poltico por su simulacro medial. Esta relacin probablemente se refuerza por la codeterminacin de la oferta y la demanda de medios. Aquellos medios que mejor satisfacen este Esta relacin, empodera a la ciudadana? Como se ha visto, los medios liderazgo probablemente son ms demandados por estos pblicos, lo cual constituyen una necesidad para una democracia slida y entregan refuerza el perfilamiento de ese rol. herramientas simblicas y prcticas para sus audiencias. Pero al mismo tiempo, lo hacen al precio de integrarlos a un modo de constituir lo pblico El liderazgo de los medios que se constituye en esta relacin es, en todo que se asemeja al de una delegacin populista, lo cual termina limitando caso, ambivalente. Podra tal vez hablarse de un populismo meditico. sus capacidades ciudadanas reales. P Los medios no slo originan un espacio de comunicacin centrado en los

Foto: Museo Histrico Nacional

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Mal Gatica y Ral Matas.

Vehculos de la memoria
Historiador y academico del Instituto de Historia de la PUC.

Los primeros aos de la televisin en Chile sern testigos de un proceso de disputa entre quienes ven en ella una expresin de la investigacin cientfica y perciben su proyeccin prioritariamente como medio de educacin y quienes la aprecian como un nuevo y potente producto de la industria cultural esencialmente orientada a la actividad de entretencin y de atencin al tiempo libre. Cmo se ha resuelto esta disputa?
por Claudio Rolle

a televisin no apareci en Chile de manera inesperada, sorpresiva. En efecto, la televisin como fenmeno de las comunicaciones se hace presente en Chile varios aos antes del inicio de la actividad televisiva propiamente tal, a travs de informaciones en revistas, peridicos y cancioneros, adems de referencias flmicas, impulsando la generacin de expectativas, por otra parte muy ligadas a las pautas de comportamiento caractersticas de la industria cultural y tecnolgica. Desde los aos cuarenta varias revistas de sellos discogrficos, como La Voz de RCA Victor, daban cuenta de los avances en materia de experimentacin en los Estados Unidos y

luego, en los aos cincuenta, transmitan una imagen de la sociedad norteamericana donde la televisin apareca como indicador de un cierto nivel de desarrollo y adelanto. As, cuando a finales de los aos sesenta se iniciaron los esfuerzos ms serios para hacer televisin en el pas, la aventura que esta empresa implicaba pareca tener riesgos limitados. De hecho, se buscaba insertar a Chile, a travs de este medio, con una de las ms grandes corrientes de desarrollo tecnolgico a nivel mundial, en momentos en que se viva la consolidacin de uno de los ciclos de expansin ms decisivos en materia de historia de las comunicaciones de masas. La televisin se integraba a un proceso de

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masificacin de las expresiones de la cultura que vena desarrollndose en Chile desde haca al menos 20 o 30 aos y pareca contar con la garanta de las experiencias de otras naciones y, en particular, con el respaldo tcnico y cientfico de los Estados Unidos, convertido ya en los aos cincuenta en un referente permanente no slo en el terreno del alineamiento poltico. Sobre todo exista la ansiosa espera para poder integrarse a la nueva expresin de la modernidad, teida ya de un sello de innovacin seductora y de una cierta idea de bienestar y prosperidad. Con el paso del tiempo el aparato receptor de televisin se convertir en el teln de fondo para la vida de la segunda mitad del siglo XX. Esta referencia a la omnipresencia de la imagen de televisin en la memoria moderna se har cada vez ms fuerte y evidente en la medida que se extienden los horarios de transmisin y las emisiones de programas condicionan la vida cotidiana de los telespectadores, reemplazando en ocasiones a la msica popular como vehculo del recuerdo. Desde un determinado momento en el siglo XX la memoria y la vida de las personas no slo tiene una suerte de columna sonora, sino tambin algo como un videoclip personal donde se renen las imgenes ms o menos dispersas recogidas de la presencia de la televisin en nuestras vidas.

mercado global de productos para el mbito televisivo, en paralelo al fortsimo desarrollo de un mercado musical especializado por edad que potenci la circulacin transnacional de la msica popular, asegurando un grado de influencia impensado algunas dcadas antes. De algn modo, en su conjunto, la poca de la llegada de la televisin a Chile es tambin la poca de la consolidacin de una multinacionalizacin de la industria cultural con una sonoridad invasiva, que combinaba elementos de la radio y el cine pero dotndolos de un nuevo carcter. Sobre todo dada la capilaridad y la universalidad de cdigos reportados a travs de las pantallas, resultaba posible englobar diversas formas de comunicacin, de las ms tradicionales hasta las ms nuevas, aproximando diferentes niveles de cultura hacia una homogenizacin hasta entonces no lograda por ningn otro medio. Conviene recordar que el desarrollo del nuevo medio de comunicacin de masas inicia su vida en Chile revestido de un carcter explcitamente experimental, en el mbito universitario y con transmisiones espordicas de carcter tentativo, si bien se percibe con claridad en el ao de la primera emisin televisiva el enorme potencial que ofrece. Esto explica en parte la

El carcter experimental y cientfico de los primeros aos de televisin, que se ve reflejado en la presencia en los estudios de ingenieros y tcnicos universitarios con batas blancas propias de los laboratorios cientficos, se ir debilitando con la masificacin de las televisiones y el surgimiento de una demanda de programacin variada, que exige no slo informacin y educacin sino tambin y de manera creciente entretenimiento.
Carmen Ibez y Enrique Maluenda Los Bochincheros

Adaptacin y nuevos lenguajes


La televisin vino a proponer nuevos lenguajes y desafos que afectaron a otros medios de comunicacin de masas. A comienzos de los sesenta se produjo una progresiva transformacin del espacio de la radio en la vida de la sociedad. Nacida como un medio universal, capaz de reunir en torno a s a toda la familia, segn se deca en la poca de su primer desarrollo, la radio era ahora suplantada por la televisin. Se pens entonces que estaba destinada a desaparecer, augurios que tambin se hacan recaer sobre el cine. Sin embargo, la radio demostr una notable capacidad de adaptacin. As, de medio universal la radio se transform en pocos aos en un medio mucho ms segmentado dirigido a pblicos especficos como jvenes y mujeres, entre otros. En Chile, de manera similar al caso italiano como ha propuesto Peppino Ortoleva, la radio pas de medio de entretenimiento e informacin a medio de acompaamiento, generando un flujo de noticias, msica y conversaciones que poda acompaar todo el da, renunciando (salvo en momentos excepcionales) a producir espectculos para producir ms bien ambiente . La capilaridad de la radio, ese rasgo distintivo del medio de las ondas, pareca conservarse e incluso potenciarse al ser compartido con la emergente televisin, que llevara el lenguaje de las imgenes en movimiento, con sus emociones y cdigos, sus lgicas y retricas al interior de los hogares, al mundo privado.

cautela y el resguardo con que es tratado este medio, permitiendo descubrir que la televisin no slo generaba expectativas en el pblico general, sino tambin en las autoridades e instituciones de educacin y formacin de opinin. Como es sabido, la regulacin para el nuevo medio quedar bajo la tutela de las universidades y ms tarde, a una dcada de los primeros ensayos de transmisiones, se incorporar al mundo de la televisin el canal estatal, confirmando la poltica de exclusin del mundo privado de este mbito de las comunicaciones. De este modo, en pocos aos se pasar de transmisiones cautas y de brevsima duracin a emisiones menos cautas, con aspiraciones de programacin extendida, para luego de unos 10 aos, tener canales de televisin cada vez ms presentes y hasta invasores en la vida cotidiana, alcanzando en los aos ochenta caractersticas de dominacin en la vida cotidiana. El carcter experimental y cientfico de los primeros aos de televisin, que se ve reflejado en la presencia en los estudios de ingenieros y tcnicos universitarios con batas blancas propias de los laboratorios cientficos, se ir debilitando con la masificacin de las televisiones y el surgimiento de una demanda de programacin variada, que exige no slo informacin y educacin sino tambin y de manera creciente, entretenimiento.

El mundo del espectculo


La generacin de un espacio pblico privado provocado por la presencia del espectculo audiovisual instalado en los hogares traer, como es bien conocido, significativos cambios en las costumbres y en las expresiones de cultura de la sociedad contempornea. Un caso especialmente significativo de esta nueva situacin de mezcla de mbitos se presenta con la llegada de series televisivas extranjeras y con la proyeccin de filmes en donde, de alguna forma, se da una trivializacin de la muerte, presentada muchas veces de manera cotidiana y como parte del espectculo de la televisin, heredando un espacio que el cine haba abierto antes. Este acostumbramiento frente a lo excepcional y la domesticacin del espectculo extraordinario, que supona una actividad recreativa per se ir al cine, llevar a varias generaciones de televidentes a ver en sus casas situaciones violentas,

Una nueva gramtica


Con el inicio de las transmisiones de televisin se establece una nueva fase en el lenguaje de las imgenes en movimiento y en los modos de comunicarse de los chilenos. En efecto, lo que a inicios del siglo XX haba significado la adquisicin de una nueva gramtica, la de las imgenes en movimiento que propona el cine, tiene ahora una segunda fase con cdigos algo diferentes de los que los filmes haban propuesto, sobre todo por la escenificacin en el espacio cotidiano y domstico, lo que daba una eficacia diversa a las influencias y modelos propuestos. Por otra parte, la televisin consigui de una manera mucho ms ntida y rpida de lo que lo haba hecho el cine en las dcadas precedentes, situar a los Estados Unidos a la cabeza de un
Fotos: Juan Guillermo Mellado

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traumticas o perturbadoras como algo normal y casi regular. De un modo similar, la escenificacin de vidas y costumbres de otros lugares se incorpora a la intimidad de los hogares con condiciones anlogas a la de la violencia y la muerte seriada de westerns y filmes sobre gngsters, esto es de manera regular y peridica. El impacto que durante aos cre la serie sobre Peyton Place (serial de TV norteamericana llamada La caldera del diablo, que comenz a difundirse en 1967) es un indicador de este efecto, que est en la base de las primeras crticas al abandono de la tarea educativa de la televisin a favor del potenciamiento de la actividad distractiva y de atencin al tiempo libre. El trnsito desde el mbito de la educacin al territorio de la industria de la entretencin concedi espacio, con todo, a experiencias intermedias, donde se busc combinar la representacin de dimensiones de la vida nacional, rescatando valores y logros, combinados con rasgos de humor y distraccin, como sucede con varias producciones dramticas realizadas para la televisin entre las

diseminada

LA CIUDAD

n la ciudad diseminada slo el medio audiovisual posibilita una experiencia-simulacro de la ciudad global: es en la televisin donde la cmara del helicptero nos permite acceder a una imagen de la densidad del trfico en las avenidas o de la vastedad y desolacin de los suburbios y los barrios de invasin, es en la televisin o en la radio donde cada da ms gente conecta con la ciudad en que vive. En unas ciudades cada da ms extensas y des-centradas la radio y la televisin acaban siendo el dispositivo de comunicacin capaz de ofrecer formas de contrarrestar el aislamiento de las poblaciones marginadas estableciendo vnculos culturales comunes a la mayora de la poblacin. (Martn Barbero, 13) La otra seal sintomtica del cambio de lugar de la cultura en la sociedad la constituye la des-ubicacin y el desplazamiento que introducen los medios y tecnologas de la comunicacin: mientras ostensiblemente al menos en Amrica Latina- se reduce la asistencia a los eventos culturales en lugares pblicos, tanto de la alta cultura (teatros, museos, ballet, conciertos de msica culta), como de la cultura local popular (actividades de barrio, festivales, ferias artesanales) la cultura a domicilio crece y se multiplica desde la televisin herziana a la de cable, las antenas parablicas, y la videograbadora que en varios pases supera ya el cincuenta por ciento de hogares, a la vez que en los estratos medios y altos crece rpidamente el uso del computador personal, el multimedia y el internet. El cine especialmente, y tambin el acceso a conciertos, a la plstica, al teatro y la danza, son mediados cada da ms intensamente por el vdeo casero y la televisin. Las tecnologas audiovisuales sacan el arte de sus lugares propios reubicando su acceso y su disfrute en el espacio domstico, ampliando sus pblicos y transformando sus usos. La diferencia que jerarquiza los pblicos, en sus posibilidades y opciones culturales, pasa ahora por la cantidad y calidad de los equipamientos caseros: mientras los de ms altos ingresos -va electrnica y suscripciones individuales o familiares- disfrutan de la mejor oferta a la vez amplsima y especializada, la variedad y calidad de la oferta desciende a medida que desciende el ingreso. En la relacin de la creacin cultural con sus pblicos la mediacin tecnolgica no slo des-ubica los lugares y modos de acceso, tambin est replanteando profundamente la separacin entre prcticas de creacin y consumo, como lo atestiguan especialmente las generaciones ms jvenes. (Martn Barbero, 15) Concentradas en preservar patrimonios y promover las artes de elite, las polticas culturales de los Estados han desconocido por completo el papel decisivo de las industrias audiovisuales en la cultura cotidiana de las mayoras. Ancladas en una concepcin bsicamente preservacionista de la identidad, y en una prctica desarticulacin con respecto a lo que hacen las empresas y los grupos independientes, las polticas pblicas estn siendo incapaces de responder al reto que plantea una integracin gestionada nicamente por el mercado. Y ello cuando el neoliberalismo, al expandir la desregulacin al mundo de la comunicacin y la cultura, est exigiendo de los Estados un mnimo de presencia en la preservacin y recreacin de las identidades colectivas. (Martn Barbero, 18) Jess Martn Barbero claves de debate: televisin pblica, televisin cultural: entre la renovacin y la invencin. Televisin Pblica: del consumidor al ciudadano. Programa de medios de comunicacin, Fundacin Friedrich Ebert. Enero, 2001. P

Noticiario 1967

que destacaron algunas experiencias de series costumbristas como la produccin El litre 4916 (serie difundida por Canal 13 el ao 1965, protagonizada por Jorge Yez, Kika, Luis Vilches y Sonia Viveros), o espacios de comedia con guios locales. Un ltimo aspecto que deseo proponer en estos apuntes sobre los primeros aos de televisin en Chile, se refiere a la idea de competencia entre las estaciones emisoras presente desde los orgenes de la actividad, cuando an se estaba en fase de experimentacin. Luego, iniciadas ya las transmisiones regulares y lograda una cierta masificacin del consumo televisivo, ser fundamental el desarrollo de estrategias publicitarias y la transformacin de los modos y medios de produccin televisiva. Esto har posible, por una parte, la consolidacin del trnsito de lo experimental a lo profesional y, por otra, el crecimiento de las estaciones, la creacin de un cierto estilo de trabajo que comienza a teirse de divismo y la proyeccin de una dimensin de servicio pblico a travs de la puesta en marcha de servicios informativos llamados en el corto plazo a desempear un significativo papel poltico y social. Entre los aos de experimentacin y primeras pruebas y la masificacin de la televisin en Chile durante el mundial de ftbol de 1962, se producen otros significativos cambios ligados a la cultura popular de masas y que, en cierto modo, sern disasociables del nuevo medio que se identificar con el lenguaje de la innovacin continua. Entre ellos probablemente uno de los ms decisivos sea el emerger del mundo juvenil como cuerpo consumidor de manifestaciones culturales modernas, que har propio el lenguaje de la televisin rpidamente y que en las generaciones sucesivas no entender el mundo sin esa caja de maravillas, que da la lengua franca a la parte final del siglo XX, integrando a Chile a un mundo global como la pelota del mundial del 62 o la fiesta universal de ese mismo ao cantada por Los Ramblers. En pocos aos nos cambi la imagen del mundo y nuestra forma de comunicarnos de manera muy decisiva. P

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por Om

ar Rin

cn

[pensar la tele]

La gente de la tele estamos aburridos que acadmicos, intelectuales, los del cine, el arte y la cultura nos miren arrogantemente feo a los televisivos; ellos quieren demostrarnos en cada frase, en cada look que son mejores. Si no nos quieren a los televisivos por qu se dejan seducir tanto por la pantallita, por nuestro cielo light. Tal vez, porque son tambin hijos de la tele, habitan su cielo de estrellas, les encanta su irona leve para significar, creen que para hacer parte de la memoria colectiva de una nacin deben estar en televisin. Seducidos van a la pantalla y creen poder convertirla en

inteligente, slo porque ellos van. Pero no, nadie sale ileso de la pantalla; quien viene a la tele pierde su profundidad para ganar su levedad, diluye su dignidad y comienza a hacer parte de esa afectividad pblica que tanto nos disgusta, comienza a participar de la religin que dice que lo importante en la vida es ser visto en la tele y de los que gozan como tontos cuando le dicen en la calle: A ud. lo he visto en televisin!. Seor intelectual, cineasta, artista y culturlogo, la mquina televisiva no perdona; ella atrapa y destruye la pesadez para producir cultura leve, pensamiento efmero e identidad en flujo.

Investigador y acadmico colombiano.

Hablamos de cultura(s) porque somos parte de diversas comunidades de referencia, sentido e imaginacin. Cultura es aquello que queda antes del olvido s que dijo un filsofo, eso escuch en la radio. Cultura son aquellos actos de significados pblicos, colectivos y abiertos; hay cultura en las experiencias donde se produce, comparte y reconoce conciencia y sentido, eso le alguna vez en Clifford Geertz. Cultura es ms la mirada que lo que se mira, convers con mi maestro Jess Martn-Barbero; lo cultural est ms en los conceptos, historias, relatos, experiencias desde donde se asigna sentido que en los contenidos en s mismos. Yo, un habitante de la pantalla televisiva, creo que cultura es aquello que interpela de modo ms contundente a un sujeto en una comunidad; por eso creo que la televisin, el ftbol, la moda y las msicas son tal vez nuestros lugares culturales ms significativos; por lo menos, las representaciones ms comunes que tenemos de nosotros mismos y ese drama del reconocimiento y la referencia.

[culturas]

Lo patrimonial est ligado a la memoria y la identidad. La memoria, aquello que hace parte de nuestros modos de sentir, ser y habitar el mundo de la vida. La identidad, aquello que nos marca diferencia para hacernos parte de un imaginario, una historia y unos smbolos. Y es ah, en los modos de marcar la memoria y producir la identidad donde los habitantes del mercado somos como nuestros medios de comunicacin. Siendo groseros podemos afirmar que los medios de comunicacin en sus estticas, narrativas y relatos son patrimonio inmaterial de la humanidad.

[patrimonio]

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En una investigacin (Posgrado de Periodismo de la Universidad de los Andes, Ministerio de Cultura y Convenio Andrs Bello, 2004) sobre la forma y las representaciones del tema cultural en la televisin colombiana se encontr que: - su aparicin es menor o inexistente, - su duracin es mximo de 30 segundos, - aparece cuando est vinculada a un evento convertido en fashion, - slo interesa cubrir el glamour alrededor de la cultura, - generalmente se le da un tono de postal turstica, - si un artista de la farndula asiste o est en la obra se le visibiliza, - se informa en directo como recurso para demostrar el inters del canal en la cultura, y - se enfatiza en el rostro del periodista o modelo que informa ms que en la expresin cultural que se narra. La conclusin es alucinante: La cultura sale en la televisin slo si puede producir efectos afectivos y poca reflexin; slo si se personifica en una celebrity reconocida; slo si se relaciona lo cultural con la fiesta, el baile, la msica, el cuerpo, la comida, el ftbol, los hroes mediticos y musicales. Segn el evangelio de la tele, Colombia culturalmente es una nacin que vive y suea y significa para el turismo, la fiesta, de gente bella y de buena energa, y que se celebra, a s misma, en una cantidad de orgullos patrioteros. Afirmacin: Lo light y el espectculo es todo lo cultural, toda la tradicin e identidad que reconoce la televisin de un pas llamado Colombia. As, la lgica cultural cedi su lugar a la lgica del entretenimiento, ya que sta determina el tratamiento de lo poco simblico que atraviesa la pantalla.

[recordar es vivir]

Los medios de comunicacin, sobre todo la tele, son patrimonio afectivo, sentimental, existencial. Patrimonio efmero tal vez, contradictorio de seguro; pero, es patrimonio inmaterial porque es memoria e identidad que se queda pegada a nuestro cerebro cultural. E irnicamente, aunque la televisin propone como filosofa el olvido, tal vez sea de lo poco que nos queda antes del olvido total. Somos ms la televisin que hemos visto, que la historia aprendida o los monumentos visitados o las artes consumidas; esa es la vitalidad y potencia simblica de la televisin. La televisin es patrimonio inmaterial afectivo por sus historias inolvidables, sus cmicos de emocin histrica, sus estticas de rostros y hablas, sus personajes que se convierten en habitantes de nuestra vida. En cada pas somos ese gusto popular musical de la tele, esa feria de apariencia de la farndula, ese entretenimiento informativo de cada noche. Los sueos e ilusiones televisivas son nuestro patrimonio. Puede que no nos guste, pero lo es. Querido lector, no puede negar que somos mucho de las telenovelas, series, comedias y programas que hemos visto y veremos. Puede que Ud. no sienta que por ah pasa su identidad, puede que Ud. diga que nunca vio nada porque estaba leyendo o en el teatro, puede que Ud. sea muy culto porque no se reconoce en los mensajes, historias y personajes televisivos; pero, aunque sea de odas o por contagio social, los modos de hacer televisin, sus historias y afectos se le han metido en su memoria cultural. Eso es patrimonio cultural (memoria e identidad)! Eso es cultura (significado colectivo)! Y todo porque la pantalla como mquina narrativa nos sirve a todos como referente, imaginario, encuentro. Patrimonio afectivo, frgil y dbil, pero emocionante.

[la televisin es nuestro patrimonio sentimental]

Charly Garca vino a Bogot (julio, 2005) y alborot el nacionalismo light, ese de farndula, ese hecho de tonteras, ese producido en las secciones de pensamiento cero; ese de toda la televisin. Todo lo que dijo fue hola, cocalombia. Entonces, vino la indignacin meditica nacional. Lo nico que nos queda de significado colectivo es la buena imagen light de la nacin, poco de reflexin y nada de eso llamado pausa, reflexin, pensamiento. De eso nada pega en la pantalla televisiva! Como habitante de la cultura, prefiero a Charly y su rock explosivo y su pensamiento tierno que los patrioterismos culturalistas de las presentadoras de farndula y los periodistas sin imaginacin y los canales del rating. Pedirle algo (de cultura) a la histeria televisiva es utopa mundial. Lo peor es que la televisin es cultura en cuanto contiene los referentes colectivos ms comunes para una comunidad y porque establece los modos de significar de una comunidad. Ojal furamos capaces de apagar el televisor cuando algo no nos gusta! Qu viva nuestra cocatev!

[lo inmaterial es la patria]

[expresar]

An ms, la televisin tambin es cultura en cuanto expresa y significa desde las estticas de cada uno, de cada sensibilidad y de cada historia. La televisin es pantalla para la identidad en cuando produce narrativas para el encuentro colectivo. Claro que para ser significativa hay que afirmar que no hay un solo modo de expresarse en televisin; eso quiere decir abandonar el dogmatismo del rating y el cinismo de la industria. La televisin es cultura si posibilita la expresin desde la diversidad de sentidos, estticas y tradiciones que habitan la sociedad. En televisin, lo cultural se afirma y hace posible cuando cada diferencia puede construir su propio universo expresivo y esttico. Esta presencia de lo diverso no se refiere slo a lo tnico y lo regional sino que abarca lo femenino, la orientacin sexual, los jvenes. La televisin es cultural, entonces, en cuanto en sus imgenes, ritmos, texturas y colores promueve diversidad de sensibilidades expresivas. P

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Foto: Alexis Daz

DISCURSO TELEVISIVO
C

Es realmente la televisin capaz de moldear la manera de pensar de la gente? "Leen" en ella lo mismo los televidentes que los intelectuales que la critican? Es posible encontrar un terreno analtico que se distancie de la falsa alternativa que supone que slo es posible un juicio condenatorio de la TV actual? Estas son algunas de las interrogantes que plantea aqu Eduardo Santa Cruz.
por Eduardo Santa Cruz A.

y espacio pblico

Acadmico e Investigador de la Universidad de Chile y la Universidad ARCIS

on matices o nfasis distintos, durante los ltimos aos ha sido rutinario conocer una visin crtica y condenatoria sobre la programacin televisiva. El tipo de argumentos acerca de la naturaleza de la TV y sus efectos sociales no hace sino reproducir una visin de largusima data y a la cual respondi, por ejemplo, Umberto Eco hace ya tres dcadas al sealar que, por s sola, la TV no logra formar la manera de pensar de una generacin y sospechar de que los receptores muchas veces leen la TV diversamente de cmo la leen quienes la hacen; o cmo la leen parte de quienes la consumen de otro modo y, sobre todo, de cmo la leen la totalidad de los intelectuales que la analizan. El punto sera encontrar un terreno analtico que se distancie de la falsa alternativa que supone que slo es posible un juicio condenatorio repetitivo, encapsulado, y cuasimetafsico o la aceptacin naturalizada de la realidad televisiva, como una simple expresin epocal, al igual que se hace con el orden social, sus fines y sus supuestos.

coexistencia de diversos sistemas televisivos con una oferta programtica de carcter universal. Paralelamente, la TV abierta incursiona en la oferta mundial, a travs del cable, as como surgen canales segmentados nacionales en la seal codificada. Lo que existe, entonces, es un mercado crecientemente segmentado encuadrado en un modelo genrico de TV comercial que trabaja con formatos, gneros y rutinas ms bien universales. En ese marco y teniendo como motivacin central la lucha entre canales por la inversin publicitaria, es que se produce la necesidad para ellos de establecer relaciones y complicidades estrechas con una mentalidad y un sentido comn masivos. Todo ello acrecentado por el hecho de que la modernizacin instala a los canales nacionales en una competencia global, atendiendo a la variedad de ofertas televisivas universales, enfrentadas a una demanda que transita, va zapping desde lo universal a lo particular y viceversa. Adems, se establece una compleja relacin con otros discursos y contextos sociales y culturales, contribuyendo a sedimentar visiones y lecturas de la sociedad chilena actual, que incorporan temticas, interpretaciones y reescrituras de su presente y pasado. As, el discurso televisivo que recorre nuestras pantallas asume ms claramente la nocin y forma de flujo, antes que de totalidad cerrada y autosuficiente. En ese contexto es posible concebir

Televisin, mercado y consumo cultural


A poco de comenzar el rgimen democrtico se comenz a masificar en nuestro pas la TV codificada y rpidamente se desarroll en ese mercado un proceso de concentracin y centralizacin de la propiedad. En los ltimos aos, la aparicin de la TV satelital y recientemente la codificada digital, con sus diversificados sistemas de servicio bsico y premium, han llevado a la

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a la TV abierta como un actor sociocultural, productor de discursos y difusor de sentidos. Incluso, pareciera que la realidad del mercado antes sealada conlleva a que los procesos de segmentacin le exigen afinar y orientar ms delicada o finamente sus lecturas interpretativas de la sociedad chilena.

Se puede sostener que el discurso de la TV de libre recepcin lleva a cabo una operacin sistemtica para crear efectos de sentido sobre la vida y cultura cotidiana. En esa perspectiva establece una relacin compleja con el sentido comn e imaginarios colectivos, en un plano de interacciones y mutuas determinaciones. Se tratara de una racionalidad no exterior a dicho sentido comn, sino que parte de la misma visin de mundo hegemnica. En ese sentido, el discurso televisivo no es discernible desde su pura inmanencia, sino desde la radical historicidad de toda estrategia comunicacional o periodstica. Las estrategias comunicacionales, en el sentido amplio, operan de manera trascendente en, sobre y desde procesos socioculturales profundos: formacin de identidades, intercambios y produccin simblica, etc. Por eso su estrecha ligazn con el sentido comn, ya que ste en tanto materializacin masiva de una cierta visin de mundo, constituye un modo de pensar y operar y al cual corresponde siempre una norma de conducta, una prctica. Por ello, tal vez si su influencia ms duradera y significativa es la que dice relacin con la cultura cotidiana de masas, es decir, con formas de sociabilidad, vida asociativa, interacciones simblicas en el plano de los usos y las costumbres, en suma, contribuyendo a generar una cierta manera de vivir.

Foto: Juan Guillermo Mellado

Lo anterior implica tambin que la comprensin y anlisis de dicho rol requiere necesariamente dar cuenta de las hegemonas culturales e ideolgicas a niveles Para ello, la TV cuenta con una extensa gama de formatos que le ms globales. En este perodo ello supone remarcar la importancia de la permiten incluso construir metatextualidades al interior de su malla naturalizacin del orden y los fines sociales, a partir de la consagracin de programtica, en torno a un problema o una demanda: programas de la economa de mercado y la democracia liberal como los nicos soportes conversacin, reality show, telenoticieros, reportajes especiales, posibles de cualquier ordenamiento social presente o futuro. Ello reduce lo programas matinales, etc. La TV se postula as como el gran defensor poltico y lo pblico, como se entenda en perodos anteriores, al mbito de de los dbiles frente a los distintos poderes (como aparece la mera gestin o administracin, favoreciendo los procesos de individuacin y privatizacin de la vida social. En ese marco, la TV abierta La plebeyizacin del discurso televisivo va mucho ms all del uso de un lenguaje procaz opera de manera significativa en la escritura o vulgar que escandaliza a algunos. Se trata de la cooptacin de costumbres, gustos, y construccin cotidiana de la realidad nacional, modos de habla e imaginarios que remiten a lo masivo y que se entroncan con races semantizando su instalacin en los procesos universales y globales de desarrollo del culturales populares, pero en esta poca desprovistos o limpiados de todo sedimento capitalismo actual. Todo ello de manera identitario o clasista. incluyente, globalizando lo particular y nacionalizando lo global. recurrentemente en los noticieros o programas periodsticos en general, La TV abierta aparece como un mbito con ventajas comparativas frente a otros, predominantes en otras pocas, como el sistema de partidos o los sindicatos, para relacionarse directamente con los individuos, recoger sus demandas circunscritas a mbitos especficos, difundirlas, generar debates en torno a ellas y, muchas veces, darles satisfaccin. Dicho de otra forma, no estamos frente a una estructura o aparato que desde un exterior a lo social y dotado de plena coherencia, unidireccionalidad y univocidad discursiva, amalgame ideolgicamente el orden social, sino ms bien a un complejo tramado de relaciones, oposiciones y mediaciones, sometidas a la lgica de los intereses particulares y procesos histricos en plena evolucin y desarrollo. en las quejas y denuncias de consumidores frente a las empresas, pblicas o privadas), su representante, vocero, pero tambin orientador y guardin de una normatividad sobre los valores, el bien y el orden, sistematizando la vida cotidiana hacindola sinnimo de modernizacin. Es decir, el proyecto modernizador naturalizado aparece reducido a una manera de estar en el mundo y en la poca . Asimismo, la (1) plebeyizacin del discurso televisivo va mucho ms all del uso de un lenguaje procaz o vulgar que escandaliza a algunos. Se trata de la cooptacin absolutamente necesaria y mecanismo comn a los populismos de costumbres, gustos, modos de habla e imaginarios que remiten a lo masivo y que se entroncan con races culturales populares, pero en esta poca desprovistos o limpiados de todo sedimento identitario o clasista. Dichos procesos son los que han permitido la construccin de una suerte de base social de apoyo a las hegemonas actuales, que tendra la fisonoma de una mentalidad de clase media recin llegada a la modernidad y al consumo y con incrustaciones de fragmentos residuales, fuera de contexto histrico y social, de elementos de la cultura popular, desprovistos de toda referencialidad y convertidos en meros significantes. P
1.- La idea de plebeyizacin dice relacin con el hecho de que dificultada o negada la posibilidad discursiva de un sujeto popular dotado de autonoma y capaz de articular desde s mismo una visin y proyecto de sociedad como ocurri en el siglo pasado, el discurso hegemnico actual recoge fragmentos y residuos de eso anterior y as lo popular es presentado como sumatoria de grupos e individuos necesitados y como masa de consumidores, es decir, una aglomeracin carente de toda organicidad y capacidad proyectual, como versin reciclada de la plebe, forma propia de un sector popular en etapas previas a la modernidad.

audiencia. Este ciudadano actual, concentrado en s mismo y en sus intereses particulares, se desplaza a lo social como en un acto segundo, cuando lo colectivo amenaza su pequeo mundo. De all que aun cuando sea capaz de movilizarse social o polticamente, ello no tiene lo global como horizonte.

La TV: conductor y servidor de las masas?


Debilitados, por decir lo menos, o francamente desaparecidos los movimientos populistas clsicos, o los Estados nacional-desarrollistas o una izquierda con fuertes proyectos ideolgicos, la hiptesis a levantar es que todo ello gener un vaco ocupado por actores como la TV, que han encontrado las mejores condiciones para constituirse en los fundamentales referentes de construccin de imaginarios colectivos masivos, en torno a lo poltico, lo pblico y los procesos de modernizacin. De all, la presencia cada vez mayor de la gente y sus problemas concretos como componentes de la parrilla programtica y como enunciatario predilecto. Es decir, la TV operando como escenario de lo pblico, entendido ste como una suerte de prolongacin o sumatoria de los problemas individuales y, a la vez, ofrecindose como instrumento de la gente para difundir y satisfacer las demandas, no de actores o sujetos sociales, sino de diversos segmentos de

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Interpretacin libre de una Carta de Ajuste, del colectivo de arte Inoxidable Neopop para Revista Patrimonio Cultural.

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La TV es parte sustantiva de
sido y lo que somos.

Nivia Palma:

La conservacin y difusin de los archivos televisivos patrimoniales es, segn la Directora de Bibliotecas, Archivos y Museos, Dibam, un tema pas. Y, por tanto, la institucin ha asumido la responsabilidad que le cabe en la preservacin del material audiovisual que se produce en Chile, para que las nuevas generaciones conozcan en pantalla lo que hemos

nuestra memoria
soporte de muchos contenidos patrimoniales, comprendiendo que el patrimonio es muy diverso. En ese sentido, mucho material televisivo tiene un gran valor patrimonial que debiera ser reconocido explcitamente. Pero, por otra parte, la televisin es tambin registro de la historia poltica, institucional, econmica, social, cultural y deportiva. Y, como tal, al igual que los peridicos, es un instrumento indispensable para preservar la memoria.

Don Francisco en la Biblioteca Nacional? Por qu no? En un futuro cercano, ver un show de Ral Matas o un partido del Mundial del 62 ser tan normal como consultar un peridico, un libro del siglo XIX o una revista de los aos 30. Ha llegado el momento de que la televisin sea considerada como un bien patrimonial, dice enftica Nivia Palma, Directora de la Dibam. As, entendiendo a la televisin como pieza clave en el registro y construccin de la memoria colectiva y fundamental para comprender a la sociedad chilena, propone una alianza con los canales para resguardar y conservar los registros televisivos.

Entonces, ha llegado el momento de reconocer la televisin como un bien patrimonial?


S. Hemos debatido mucho y pblicamente sobre el impacto cultural de la televisin, pero todava no hemos asumido su relevancia en la dimensin del patrimonio. A esta altura de los avances de la tecnologa y de la presencia de la televisin, que slo en nuestro pas tiene cerca de 50 aos, no se puede

Qu relacin existe entre la TV y el patrimonio?


Hay distintos e innegables vnculos. La televisin es, en s misma, un

Foto: Gentileza Corporacin de Televisin de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.

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negar esa profunda relacin. Tal vez le sucedi lo mismo a la generacin que vivi la llegada de la imprenta, porque fue una revolucin, un cambio de paradigma. Sin embargo, hoy estamos obligados a comprender que la televisin es parte sustantiva de nuestra memoria. Y cuando comprendemos esto, sabemos que ya no es slo un tema de deberes y competencias de los canales de televisin, es un tema de pas.

libros de gran calidad; ella obliga a conservar todos los libros que son publicados en Chile, porque primero hay una labor de memoria. Luego, inevitablemente, viene una labor de seleccin que se hace a largo plazo, que debe ser realizada siempre con una mirada plural, donde tambin interviene la comunidad para definir lo que es ms relevante preservar y difundir.

Cul es el rol de la Dibam en la relevacin patrimonial de los archivos televisivos?


De acuerdo a la ley, hay normas que -al igual que en materia de publicaciones, revistas, libros y peridicos- establecen la obligatoriedad del Depsito Legal en la Biblioteca Nacional para los programas de televisin. Como hasta ahora no ha habido mucha conciencia en la materia, y no slo de parte de los canales, tambin del Estado y de la sociedad, estamos muy atrasados. Si bien se han puesto en marcha algunas iniciativas, y dado que la Dibam tiene la facultad, atribucin y responsabilidad de que esa parte de la memoria que est contenida en la televisin se preserve, ste ser uno de los temas fuertes de mi gestin. As, en el ms breve plazo, tendr conversaciones con los responsables de cada canal de televisin que tiene concesin para operar en Chile, para -en primer lugar- dialogar, pero adems para que tomemos conciencia juntos de que hay una necesidad cultural y patrimonial, y de que hay disposiciones legales que hacen imperativo el depsito. En ese sentido, veo la posibilidad de un dilogo y de una alianza muy fructfera.

Cmo se difundiran estos contenidos en la comunidad?


Ese es un claro desafo en este proyecto: cmo hacemos para divulgar, con pleno respeto a la Propiedad Intelectual, esos materiales. En cualquier caso, ser un material de consulta para investigadores y el pblico, incluso en la perspectiva del Bicentenario, para analizar lo que ocurri en estos cien aos y entender los procesos sociales recientes. En estos archivos televisivos de la Dibam, cules cree usted que seran los programas infaltables? Es difcil de decir, son muchos, porque tienen que ver con momentos y mbitos distintos. La Manivela, por ejemplo, marc un momento de la televisin chilena. Pero tambin Sbados Gigantes, que refleja una poca muy importante de la sociedad chilena. La Belleza de Pensar, Tierra Adentro, Cine Video, Informe Especial, Contacto y Almorzando en el Trece deberan estar tambin. Y aunque parezca curioso, Dingolondango, un programa de baile transmitido en dictadura. Todos estos programas sirven para comprender las visiones de mundo y los valores de las comunidades, sus representaciones simblicas, y cmo, incluso en periodo de crisis, la sociedad construye frmulas de evasin. Y hay mucho, mucho ms de lo que uno cree. Porque se tiende a mirar la televisin como algo banal, sin embargo, es un espejo de la sociedad y construye contenidos culturales, pone temas, valores, genera estticas, y esa doble mirada marca una pauta cultural. Por esto, nuestro deber es conservarla como testimonio de lo que hemos sido y de lo que somos. P

Todos los programas de televisin deben ser conservados?


Como decamos, la televisin tiene dos dimensiones: la de registro y otra, que es la de los contenidos. Creo que la primera y ms importante es la de registro y hay que conservarlo todo. As lo establece la ley, por eso existe el Depsito Legal. En materia de libros, la ley no dice que se depositen los

El caso francs
por Pamela Binzobas
El 1 de junio de 1962, los franceses vean en el legendario programa Cinq colonnes la une un reportaje llamado La repblica al fin del mundo, sobre ese lejano pas sede del mundial de ftbol. El 15 de enero de 1980, el poeta y diplomtico Armando Uribe explicaba en "Les dossiers de l'cran", en impecable francs, el rol de Nixon en el Golpe de Estado en esa misma repblica. Hoy da, esos fragmentos del pasado siguen vivos en el presente gracias al trabajo de conservacin de la memoria televisiva y radial de Francia del Institut National de l'Audiovisuel (INA). Ms an, a partir de abril de 2006, esas imgenes que forman parte de la memoria visual de Chile son parte de la historia de la televisin mundial y pueden verse en cualquier rincn del planeta a travs de Internet. Pionero en su rea, el INA acaba de poner en poner en lnea (www.ina.fr) diez mil horas de archivos digitalizados, los que aumentarn en cinco mil cada ao. La consulta de los documentos (o de un extracto, en el caso de programas de larga duracin) en un cuarto de pantalla no tiene costo, pero se pueden bajar en mpeg4, en calidad cercana al DVD, por entre uno y 12 euros, dependiendo de la naturaleza y amplitud del archivo, o arrendar por 48 horas. La idea es llevar esta memoria, que el Instituto se encarga de conservar desde 1975, ya no slo a los profesionales e investigadores, sino al pblico masivo, incorporndola a la vida diaria de la ciudadana. "La televisin es un elemento unificador de la memoria, incluso familiar", explica Max Benoit, Director Delegado del INA. Para el especialista, la principal diferencia entre este patrimonio frente a otros acervos "como la arquitectura o la pintura, es que no es una memoria de obra individualizada sino un flujo, una acumulacin de elementos que han desfilado."

Ms all del aspecto prctico, las tecnologas digitales han provocado cambios conceptuales en la conservacin?
Suena casi trivial decirlo, pero la tecnologa digital ha sido una verdadera revolucin. Evidentemente, es un paso mayor en cuanto a los archivos que antes estaban casi olvidados, de difcil acceso, identificacin y reutilizacin por la diversidad de soportes. Ahora son documentos como cualquier otros, tan accesibles e igualmente utilizables como los grabados el da anterior. Y pueden ser usados de maneras infinitas. Lo interesante de lo digital es que le da una nueva vida a todas estas imgenes, con posibles utilizaciones que apenas comenzamos a descubrir.

Periodista y Doctor (c) en Cine de la Universidad de Pars VIII.

Qu criterios se emplean a la hora de crear un archivo de televisin?


Es muy difcil. Hemos reflexionado mucho al respecto, incluso por razones econmicas. Pero al final decidimos que no se puede seleccionar. Hoy da no estamos en medida de saber cules sern los centros de inters de maana. Consultamos con especialistas de distintas reas polticos, historiadores, profesionales del rea audiovisual y no existe un consenso de lo que podra representar un inters mayor. Adems, nadie tomar la responsabilidad de decir "esto se bota". En cuanto al criterio econmico, hoy da, con las tecnologas digitales, es ms barato establecer dispositivos de digitalizacin industriales que de seleccin, lo que implicara tener gente visionando y seleccionando el material. Por esas dos razones guardamos la totalidad de la memoria, especialmente con el acceso hacindose tan fcil.

Pero la calidad es variable. No todo lo que se guarda es un aporte.


Nosotros no formulamos juicios sobre su calidad. Nuestro rol es poner la televisin, que hace su propio trabajo, a disposicin de todos aquellos que tienen el rol de interrogar las opciones, y abrir as las puertas a la reflexin. P

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QU CONSERVAR Y CMO?
Miles de horas de transmisiones yacen en las bodegas de documentacin de las estaciones televisivas y productoras independientes. Muchas de ellas podran desaparecer; otras ya lo han hecho. Y rara vez se puede tener acceso a estas imgenes, que son celosamente guardadas por sus dueos.
por Pilar Gil Rodrigo

Patrimonio audiovisual:

l publicista y conductor de televisin Jaime Celedn, tiene un archivo privado de imgenes televisivas con cerca de seis mil horas de grabaciones. La mayora son programas en los que l particip. Al revisar la lista, slo hay dos captulos de la famosa serie La Manivela y del programa de conversacin A esta hora se improvisa que, a comienzos de los 70, hizo famoso al entonces veinteaero Jaime Guzmn. Los otros programas los grabaron encima. En ese entonces se usaban unas cintas grandes, de dos pulgadas, y como los canales tenan poco presupuesto, las grababan encima. Yo slo pude recuperar stos. Desde 1969, la tecnologa permiti grabar el material que emita la TV, ya que antes todo se haca en vivo. Desde entonces -y a palos de ciegocomenz la acumulacin de cintas en las bodegas, sin tener plena conciencia de lo que se haca, cmo se haca y para qu se haca. De hecho, Celedn tambin recuerda que un da fue a pedir imgenes de la llegada del hombre a la Luna y le dijeron que haban grabado encima un recital de Sandro.

asesinato de Robert Kennedy (1977) y todas las personas tenan su postura o sus especulaciones. Ahora, la gente casi no responde o lo hace con monoslabos. Por eso se han comenzado a hacer encuestas callejeras, para que las personas slo digan s o no. Dentro de las joyas que este programa quiere reproducir en su prxima temporada est Pablo Neruda llegando a Chile despus de haber recibido el Premio Nobel de Literatura. Las imgenes, para alguien que nunca lo vio en la televisin, son impactantes: un hombre grande, con boina, bajando por la escalera de un avin pequeo. Los periodistas se acercan y le hacen preguntas y al momento de hablar se escucha esa voz aguda y cadenciosa. Uno de los periodistas le insina el hecho de que, sin ser poltico, l es embajador en Francia, con abiertas intenciones de crtica, a lo que Neruda responde no voy a hablar, me duele la cabeza. El viaje fue largo. Guzmn nos habla de su trabajo rescatando estas imgenes. Escarba en busca de momentos histricos y cotidianos, como un carpintero ganador de la Lotera. Una nota tan comn como sta muestra un acento muy cantadito del chileno medio, distinto al de ahora. Pero existen importantes problemas de conservacin con los que se topa. Un primer elemento es el cambio de tecnologas. Las cintas que se utilizaban en un comienzo se conocan como el formato dos pulgadas. Y, actualmente, no existen mquinas capaces de reproducir estas imgenes ya que quedaron obsoletas. En TVN slo queda un proyector de este tipo con horas limitadas de reproduccin y sus repuestos no existen en Chile. Una tecnologa posterior son las cintas de tres cuartos. Si bien hay mquinas para verlas, el gran problema es que las imgenes se van deteriorando, sobre todo las que estn en color y corren el riesgo de desaparecer ms fcilmente que los otros formatos.

El valor del recuerdo


Cristbal Guzmn, periodista de Canal 13 Cable, est a cargo de realizar el programa En vivo y en recuerdo, una cpsula de entre dos y seis minutos que se transmite a ciertas horas entre programas. En ella se muestran imgenes que se han recuperado de grabaciones hechas en los 70 y los 80. Para l, este material tiene una importancia incluso antropolgica, ya que permite observar cmo era el Chile de hace 30 40 aos. Antes, en nuestro pas, la gente tena mucha ms opinin, hablaba mejor. Recuerdo que en una nota hacan una entrevista en la calle sobre el

Periodista y Magster (c) en Antropologa y Desarrollo.

Fotos: Gentileza Corporacin de Televisin de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.

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Por otra parte, en los primeros aos de archivo no exista un detalle riguroso sobre los contenidos de las cintas, por lo que hay miles de horas mal catalogadas, que se consideran como perdidas, ya que nadie las utiliza por el trabajo que significa revisarlas.

El amor por la memoria


Das despus del Golpe, varios militares entraron a las bodegas de TVN en donde se guardaban las grabaciones de los programas transmitidos, tomaron todas las cintas con noticias de los ltimos cuatro aos y las quemaron pblicamente en el patio de la misma estacin televisiva. El objetivo -como recuerda Amira Arratia, actual Jefa de Documentacin de TVN- era eliminar todo lo que tuviese que ver con Fidel Castro en Chile, Neruda o la Unidad Popular. Sin embargo, esta accin tuvo con el tiempo un efecto boomerang. Durante los aos siguientes el canal intent contar con imgenes que justificaran el Golpe, ya fueran protestas, marchas o tomas, pero stas no existan. Se tuvo que comprar material de ese perodo en Suecia. Sin saber por qu, Amira siempre tuvo la certeza de que cada hora grabada tena una gran importancia. En los aos 80, periodistas extranjeros venan a Chile a hacer notas sobre lo que aqu ocurra. Para despacharlas, llegaban a TVN y utilizaban nuestros equipos. Yo les peda que dejaran una copia, para ver qu estaban mandando, y archiv esas imgenes, que son fuertsimas y no tienen nada que ver con lo que en Chile transmita este canal. Ac jams se emiti una protesta o imgenes de carabineros entrando a las poblaciones. A lo ms se hablaba de atentados. Para que los militares no destruyeran el material, slo pona en la ficha de catalogacin Digitado. Yo pienso que la historia no puede negarse y que esas imgenes son parte de nuestra historia, de nuestra memoria y le pertenecen a la gente, seala. Y agrega que hay muchas imgenes importantsimas en el canal. La ms antigua es un recital de Joan Manuel Serrat en el Teatro Municipal, en 1969. Y sobre cosas que lamenta que se hayan perdido, habla de un programa hecho por Vctor Jara. En los canales de televisin existen iniciativas de digitalizar el material ms antiguo para conservarlo. El problema es qu seleccionar, considerando que todo lo que se ha emitido se graba. Por tanto, entre los aos 70 y 80 habra 87.900 horas acumuladas por canal. Hay que tener en cuenta que para traspasar una hora de grabacin se necesitan tres horas de trabajo: hay que ubicar la cinta, traspasarla en tiempo real, detallar su contenido (imagen ms tiempo), catalogarlo y guardarlo. El costo es tan alto que an no se concretiza en ninguna estacin. Un presupuesto estimado de Canal 13 para realizar dicha tarea es cercano a los 10 millones de dlares. Pero, de concretarse estos planes, qu se rescata primero? Amira Arratia lo tiene claro: El mundial del 62, los primeros episodios de los primeros programas, los musicales, el Festival de Via a principios de los 70, Neruda recibiendo el Nobel, grandes entrevistas y grandes reportajes. Para tomar esta decisin, ella tiene su propio concepto de patrimonio televisivo: Es todo aquello que identifica a cada persona con su historia, con ser chileno y que genera diferentes emociones: pena, alegra, esperanza. Pero uno es capaz de decir yo soy eso, este es mi pas, esta es mi historia, es decir, son imgenes no para una P persona, sino que involucran a todos los habitantes. Y ese es nuestro patrimonio.

Guerrillas, etnias y ftbol


por Pilar Gil R.
Amira Arratia comenta que el tema del patrimonio televisivo est dando que hablar en toda Amrica Latina. El Congreso argentino, por ejemplo, reconoci la importancia de los archivos televisivos que tiene Canal 7 (ex ATC Color) y dict una ley para recuperar las transmisiones grabadas en cine, muchas de las cuales corresponden a los tiempos dictatoriales. Este es el nico pas latinoamericano que cuenta con una legislacin destinada a proveer de recursos para la conservacin. En Guatemala, FONAPAZ (Fondo Nacional para la Paz) se ha avocado a descubrir y conservar archivos que se han ido encontrando, tanto de TV como de radio. De hecho, se ha logrado rescatar conversaciones entre guerrilleros y la polica. Nicaragua y El Salvador, pases marcados por la revolucin y la guerrilla, estn juntando las piezas de su patrimonio audiovisual, repartido por todos lados. Algunas iniciativas buscan en diferentes lugares o las personas se acercan a ellos. Son muy pocas las grabaciones patrimoniales, eso s, ya en aquellos tiempos la TV estaba pobremente desarrollada. En Bolivia, que tiene el mismo problema, se han avocado a recuperar el lenguaje de las etnias, registrado en conversaciones radiales de comunidades que usaban este medio para comunicarse. En tanto, en Per, el Canal 7 de Lima cuenta con bastante material televisivo de los aos 60 y 70, pero ni siquiera se sabe de qu se trata por no tener mquinas para reproducirlo, ni tampoco est catalogado y los recursos no existen, por lo que el material se est deteriorando. Por ltimo est Brasil. Ellos ya estn digitalizando su principal patrimonio: el ftbol. Ya se recuperaron los mundiales, los principales partidos y programas de deporte y toda la vida de Pel. P

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Cmo representar la desaparicin forzada?


Especializada en el estudio de los vnculos entre memoria social y medios de comunicacin, y autora del libro Del estrado a la pantalla: las imgenes del juicio a los ex comandantes en Argentina (Madrid y Buenos Aires, Siglo XXI, 2002), la investigadora Claudia Feld nos presenta aqu parte de la tesis de doctorado La televisin como escenario de la memoria de la dictadura argentina. Un estudio sobre los relatos y representaciones de la desaparicin forzada de personas, defendida en 2004 en la Universidad de Pars VIII, bajo la direccin del profesor Armand Mattelart.
por Claudia Feld

Argentina:

u hizo la televisin argentina para evocar y dar sentido a la desaparicin forzada de personas? A diferencia de lo que ocurri en los perodos post dictatoriales de otros pases del Cono Sur, en Argentina la televisin tuvo tempranamente un lugar importante en la representacin de la dictadura militar y de sus crmenes. Sin embargo, su rol no se mantuvo siempre igual: entre el final del rgimen y el presente observamos que fueron cambiando los lenguajes, las lgicas de produccin y difusin, y las maneras de construir las representaciones. Por esto mismo, en todo el perodo fue modificndose el sentido con el que se defini en la televisin la desaparicin forzada de personas. Podemos reconocer cinco etapas. La primera se sita en pleno perodo dictatorial, con el movimiento de Derechos Humanos y los familiares de desaparecidos como actores fundamentales. Ellos realizan un primer esfuerzo por dar visibilidad pblica a la desaparicin, a travs de marchas, rondas en la Plaza de Mayo y solicitadas en los diarios que servan para denunciar los secuestros y reclamar ante el rgimen. La desaparicin fue representada como ausencia, como separacin brutal de un ser querido y como una pregunta abierta (Dnde estn?) que interpelaba tanto al poder como al resto de la sociedad. Durante la dictadura, el movimiento de Derechos Humanos no tuvo acceso al espacio televisivo; ese fue el mbito desde el que se expresaron las Fuerzas Armadas. La presentacin televisiva ms paradigmtica sobre el tema fue el denominado Documento Final sobre la Guerra contra la Subversin y el Terrorismo, una suerte de documental preparado por la ltima Junta Militar y difundido en cadena nacional el 28 de abril de 1983. All, la Junta menciona a los desaparecidos sin inscribir la desaparicin en una prctica concreta de los propios militares. Se dice que se dar una explicacin al respecto, pero se oculta el sistema represivo, ya que se atribuyen las desapariciones a hechos ajenos a la accin del rgimen (entre otras mentiras, se dice que las personas ausentes viajaron fuera del pas, que fueron ejecutadas por las organizaciones guerrilleras o que se suicidaron). En este documental, los militares usan imgenes de la violencia producida por las acciones de la guerrilla (explosiones, humo, cadveres, edificios destruidos) para esconder sus propias acciones clandestinas. En este uso del espacio televisivo, las imgenes de la violencia no sirven para representar el crimen de la desaparicin sino para ocultarlo.

y se extiende hasta 1987. Entre enero y marzo de 1984, en el marco de las primeras investigaciones judiciales sobre el destino de los desaparecidos, se exhuman cadveres de tumbas annimas para identificarlos. Los relatos mediticos que cubren estas acciones son designados en esa poca como show del horror por su carcter macabro y sensacionalista: la principal figura de estas presentaciones es el cadver N.N.. Las cmaras de los noticieros se instalan en los cementerios para mostrar en directo las exhumaciones. Desde las instituciones encargadas de llevar a cabo las investigaciones y los procesos judiciales, los lenguajes mediticos de la informacin y especialmente los televisivos se perciben como inadecuados para hacer pblica esa experiencia lmite. Es por esto que dichas instituciones implementan polticas especficas de comunicacin para evitar el show mientras refieren la historia. Al mismo tiempo, estas instituciones se preocupan por legitimar sus acciones en un contexto de presiones militares y de fuertes disputas por el sentido de lo ocurrido. Es claro que, en esta etapa, la legitimidad para referirse a la represin dictatorial se construa desde mbitos y enunciadores distintos de la televisin. El 4 de julio de 1984, la CONADEP (Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas) hizo pblicos los primeros resultados de su investigacin a travs de un programa televisivo denominado Nunca Ms y emitido por Canal 13. Su puesta en escena se diferencia del Documento Final y del show del horror, ya que no incluye imgenes de la violencia, ni de las huellas de la violencia sobre los cuerpos de las vctimas. Se muestran lugares fsicos reconocibles, donde ocurrieron los hechos, y los rostros de los testigos que vieron y vivieron lo ocurrido. Estas imgenes operan como ndices de autenticidad con respecto a lo narrado. Adems, por el uso de una cmara fija, un ritmo lento y un escenario en penumbras, esta puesta en escena se aleja drsticamente de los formatos usuales en la televisin comercial de ese momento. Aunque la eleccin de la CONADEP de hacer su primera presentacin pblica por televisin puede interpretarse como la conviccin de que ese medio era apropiado para llegar al pblico masivo, la comisin puso especial cuidado en utilizar cdigos diferentes de los que caracterizaban a la programacin televisiva. En la misma lnea de buscar legitimidad para el relato y austeridad para la puesta en escena, durante el juicio a los ex comandantes (1985) la escenificacin jurdica se escindi de la televisiva. Para la Cmara Federal, la puesta en escena jurdica pareca la nica capaz de no alterar los principios de seriedad y transparencia que requera su tarea. Por esa razn, las sesiones del juicio en las que declararon ms de 800 testigos se difundieron a razn de tres minutos por da de imgenes sin sonido.

Miembro del Ncleo de Estudios sobre Memoria del Instituto de Desarrollo Econmico y Social, IDES.

Legitimando la memoria
La segunda etapa se inicia con la apertura democrtica (diciembre de 1983)

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De este modo, los dispositivos bsicos de la comunicacin televisiva como el directo quedaron desactivados. En esa etapa, la desaparicin forzada empez a ser definida como un conjunto de acciones criminales ejecutadas por actores especficos contra sujetos precisos. En efecto, el informe Nunca Ms elabor por primera vez un relato documentado sobre el sistema desaparecedor, detallando sus mecanismos, particularmente el secuestro, el cautiverio y la tortura. El juicio, por su parte, permiti definir la desaparicin como crimen, o como suma de crmenes (homicidio, privacin ilegtima de la libertad seguida de homicidio, privacin ilegtima de la libertad simple, tormentos, violaciones y robo), sealando a sus mximos responsables. Para que esta definicin se legitimara, fue esencial el papel que asumi el Estado en tanto principal enunciador, imponindose sobre otros lugares de enunciacin, como la institucin televisiva. As, entre el show del horror y el juicio, las lgicas televisivas terminaron por subordinarse a las de las acciones institucionales. Sigue una etapa de relativo silencio sobre el tema en los medios de comunicacin (1987-1994), que acompaa un proceso de capitulaciones en el terreno poltico-institucional. En este momento, el Estado se desvincula de la tarea de investigar y hacer justicia con respecto a los crmenes dictatoriales (leyes de Obediencia Debida y Punto Final, indultos a los militares procesados y condenados). Los organismos de Derechos Humanos quedan como nicos garantes de una memoria amenazada, como una voz solitaria que busca llegar a los olvidadizos y a los indiferentes, pero casi sin acceso al espacio televisivo.

cada hijo cobra un valor abstracto y general en muchos programas televisivos. En estos relatos, ellos simbolizan tanto el crimen como la demanda de verdad y de justicia, especialmente por la accin de H.I.J.O.S. (Hijas e hijos por la identidad y la justicia contra el olvido y el silencio), pero a partir de esta etapa no es tanto la desaparicin en s lo que empieza a pensarse y a elaborarse a travs de esta figura, sino las huellas del crimen que quedaron en la sociedad. Otro de los smbolos utilizados son las fotos de Videla, Massera, Astiz y otros ex represores famosos. En los programas, se las muestra sin relatar qu hizo cada uno de ellos ni cul fue su responsabilidad especfica en los crmenes dictatoriales. De este modo, se condensa todo el sistema represivo en una serie de personajes emblemticos que se presentan como equivalentes e intercambiables. Si con respecto a los desafos representacionales que implicaba la desaparicin de personas, en la apertura democrtica se conceba como un peligro principal el hecho de que el relato se transformara en un show, esta lgica se invierte a partir de 1995. Ahora no se concibe otra manera de representar la desaparicin en la televisin abierta ms que a travs del show, es decir, a travs de las lgicas espectaculares propias de la televisin. Sin embargo, este espectculo no necesariamente impide elaborar y gestionar lo ocurrido, ya que se monta sobre construcciones de sentido que han producido anteriormente otros actores (los organismos de Derechos Humanos, la CONADEP, etctera) en otros escenarios. De todas maneras, estos relatos televisivos ofrecen otros puntos cuestionables, ya que parecen ocluir los aspectos no espectaculares de los hechos narrados, privilegiar la dramatizacin por sobre la comprensin histrica y buscar un impacto emocional ms que una toma de conciencia poltica acerca del pasado.

El espectculo de los DD.HH.


La cuarta etapa, caracterizada por una gran presencia del tema en el espacio pblico, se abre en marzo de 1995. En ese momento, se presentan en diversos programas televisivos varios ex represores que con intenciones diferentes y una distinta valoracin de sus actos relatan su participacin en la eliminacin de detenidos durante la dictadura. Este hecho marca la entrada en juego de la televisin en los emprendimientos memoriales, con lgicas y lenguajes propios. Si en 1985 la televisin se subordinaba a las lgicas institucionales, a partir de 1995 muestra una relativa autonoma con respecto a otros actores y otros mbitos: el tema aparece en la pantalla chica sin necesidad de que ocurran otros acontecimientos en el espacio extrameditico. La institucin televisiva adquiere una nueva legitimidad como enunciador y los programas empiezan a presentar el tema con sus propios cdigos y formatos, con sus lgicas y sus intereses. En general, los relatos televisivos de esta etapa no ponen en cuestin el carcter criminal y sistemtico de la desaparicin de personas. El crimen ya ha sido demostrado en los tribunales y es concebido como una verdad aceptada. A tal punto que la desaparicin no se explicita ni se explica. En documentales y programas periodsticos se la representa a travs de smbolos, de emblemas fcilmente reconocibles, de frases clich o de relatos fragmentarios. Entre otros smbolos, se utiliza la figura de los vuelos. A travs de las declaraciones de ex represores sobre operativos en que se arrojaba a detenidos adormecidos al mar desde aviones, los llamados vuelos de la muerte, hasta entonces invisibles e inimaginables, se incorporan al repertorio de imgenes televisivas y de metforas sobre la represin clandestina. Esto produce un desplazamiento en los lugares de recordacin (por ejemplo, en la ciudad de Buenos Aires, se valoriza la costanera del Ro de la Plata como lugar de memoria), en el imaginario de las atrocidades sufridas por las vctimas (donde cobra centralidad la eliminacin clandestina, desplazando en cierto modo la experiencia del secuestro y el cautiverio), y en las imgenes utilizadas para referirse a la desaparicin en el espacio audiovisual (las vistas areas del Ro de la Plata o del mar se utilizan como condensacin del mecanismo de desaparicin). Tambin, la figura de los hijos de desaparecidos se transforma en smbolo. Sin embargo, para que cumpla tal funcin simblica, la representacin de

Superproduccin, primicia y homogeneizacin


A partir de 2003, se abre otra etapa en la memoria de la represin dictatorial, cuya caracterstica principal es un nuevo compromiso del Estado nacional con la cuestin de los derechos humanos. En este marco, la televisin sigue operando con lgicas similares a las de la etapa anterior. Observamos, al menos, tres elementos que se agregan y que se pusieron de manifiesto durante el boom televisivo producido por la conmemoracin de los 30 aos del golpe de Estado, el 24 de marzo de 2006. El primer elemento es la lgica de la superproduccin. Durante la semana del 30 aniversario del Golpe de Estado de 1976, casi todos los canales televisivos emitieron programas especiales sobre la temtica. En ellos se observ un despliegue tecnolgico y de produccin mucho mayor que el que tenan los programas de la etapa anterior (imgenes originales tomadas en distintos lugares de la Argentina y del exterior, un trabajo minucioso de posproduccin, etctera). Un segundo elemento es la lgica de la primicia. Aunque pasaron 30 aos de los hechos, las emisiones se preocupan por conseguir imgenes y voces novedosas. Muchos de los programas producidos para los 30 aos del golpe intentaron poner en escena lugares, testigos y hechos de los que se haba hablado poco. En la mayora de los casos, esas novedades no tienen gran importancia desde el punto de vista histrico o poltico (qu ropa tena puesta Isabel Pern cuando la derrocaron, por ejemplo) pero sirven para darle a la historia contada una impresin ms vvida y una mayor carga emocional. El tercer elemento es la lgica de la homogeneizacin. La dispersin temtica de los programas hace que la desaparicin y los desaparecidos pasen a un segundo plano. En general, se ponen en escena otras vctimas de la represin (desde exiliados, presos polticos y ex militantes, hasta periodistas perseguidos y deportistas amenazados). El acento est colocado en las secuelas y las herencias y, en ese sentido, varias emisiones expresan que quedaron secuelas en toda la sociedad argentina. Si bien es importante reconocer y darle voz a todo el espectro de vctimas que dej la dictadura, tambin es cierto que en esa homogeneizacin del dolor se pierde de vista la especificidad de las heridas y las secuelas concretas que quedaron en actores P y grupos precisos. Una pregunta que queda abierta, entonces, es hasta qu punto esto hace desaparecer, en el espacio televisivo, la desaparicin.

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Forma
por Marcos Ortiz F.
31 Minutos

nios. Al ya mencionado 31 minutos le siguieron Clarita, Diego y Glot, Tikitiklip, Villa dulce, Pulentos y Block!, entre otros. Con el fin de hacerse de estos codiciados fondos, las productoras independientes se inspiraron en modelos extranjeros y los condimentaron con elementos criollos. La frmula dio resultado y, al cabo de dos aos, las franjas infantiles de los principales canales tenan como platos fuertes programas en los que se mostraban distintos puntos del pas, la msica era interpretada por chilenos y las locuciones interpelaban mucho ms a los menores. La violencia, aspecto de interminable controversia, por fin qued olvidada: la nueva era de programas infantiles no necesit de insultos, peleas ni ametralladoras para abrirse espacio.

n conejo rojo de tela y polera a rayas camina acalorado por el desierto de Atacama. Juan Carlos Bodoque ese es su nombre lucha contra el calor y la aridez de la zona, hasta que da con su objetivo y logra entrevistar a una llama tambin de tela y a un hombre de la zona.

El concepto que tratamos de trabajar era de que los dibujos fueran vistos por chilenos y hechos por chilenos. Intentamos buscar conos nacionales y locaciones de Santiago reconocibles por los nios, dice Cote Correa, uno de los creadores de Diego y Glot, serie emitida por Canal 13 y facturada por la Durante aos, los ejecutivos de las estaciones televisivas se haban preguntado cmo productora Cubonegro. Es as como en sus se poda alinear la ecuacin de buenas sintonas sin descuidar la promocin del captulos los protagonistas viajan a Chilo, patrimonio y la identidad. Los espacios ms tradicionales (Tierra adentro, Frutos ven partidos relatados por Aldo del pas) rescataban tradiciones, pero lo hacan de la manera ms evidente. Hasta Schiappacasse, escuchan a Los Prisioneros y ven a Don Francisco en la tele. En otras que el nuevo impulso de la televisin infantil vino a darles una mano. palabras, la cultura pop chilena en su expresin ms pura. A la imagen del conejo le sucedi otra de unos nios cuya pelota caa en la casa del vecino e incluso una encuesta callejera que transcurra en Providencia con Nueva de Lyon. Algo estaba pasando que no slo los nios se sentaron a ver tele, sino que sus padres cayeron embobados a su lado. Era el 15 de marzo de 2003 y 31 minutos haca su debut. Este programa marca un hito, asegur al da siguiente el ms listo de los crticos de televisin en un matutino. El trabajo de aos de productoras independientes, ayudadas por el empujoncito que les dio el Consejo Nacional de Televisin (CNTV) con sus fondos concursables, hizo posible que la programacin infantil chilena cambiara de un ao para el otro. El gran salto lo dio este programa de tteres de la productora Aplaplac, que abri la puerta a nuevos espacios hechos en Chile. Por esa misma puerta entraran ms tarde una docena de nuevos programas dedicados al pblico infantil. Con tcnicas que iban de la fotoanimacin a la animacin tradicional, pasando por el uso de tecnologa Flash, todos tenan un punto en comn: la identidad chilena les brotaba por los poros. Por muchos aos la industria crey que la televisin infantil no se poda financiar. Con el fin de programas como Cachureos y El mundo del Profesor Rossa, la programacin extranjera se apoder de las franjas matinales de sbados y domingos. Eso, hasta que el CNTV con Patricia Politzer a la cabeza puso entre sus prioridades el fomento de nuevos espacios dedicados a los Durante aos, los ejecutivos de las estaciones televisivas se haban preguntado cmo se poda alinear la ecuacin de buenas sintonas sin descuidar la promocin del patrimonio y la identidad. Los espacios ms tradicionales (Tierra adentro, Frutos del pas) rescataban tradiciones, pero lo hacan de la manera ms evidente. Hasta que el nuevo impulso de la televisin infantil vino a darles una mano. Y el resultado no slo dej contento al CNTV. Los canales lograron vender avisos en esas franjas y algunos de estos espacios comercializaron con gran xito bandas sonoras, peluches y tiles escolares. Se calcula que espacios como Villa dulce y Pulentos alcanzaron rentabilidades de hasta 200% y 300% respectivamente. 31 minutos, por su parte, en su primer ao logr ventas superiores a tres mil millones de pesos. El negocio era redondo. Paralelo al xito de los tteres de TVN, en Canal 13 la mquina tambin comenz a aceitarse. Como rea Infantil nos propusimos desarrollar la animacin chilena, dice Vasco Moulin, quien lleg a UC-TV en junio de 2002 avalado por el xito de su compaa de teatro infantil Kerubines. Y agrega: Nuestro objetivo era que los nios se sintieran identificados con los monitos animados. Haba muchos canales de cable y la nica manera de competirles era con la identidad. Ah est el Estadio Nacional, chuta yo he estado ah, pueden decir los nios ahora. Tres aos ms tarde, UC-TV acaba de estrenar su ltima joya. El ojo del gato es una serie animada a travs de la cual nios de todo el pas pueden conocer hasta el ms perdido rincn de Valparaso.

Corra marzo de 2003. Los nios que en ese momento sintonizaban la pantalla de TVN abran sus ojos ante una verdadera novedad. Por primera vez los personajes tenan nombres como el de cualquier chileno, hablaban con un acento que les sonaba conocido y los paisajes no correspondan a una isla caribea o una ciudad estadounidense.

Periodista

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atoXS
Buenos consejos
En la industria la opinin es una sola: el apoyo del CNTV fue fundamental. El Consejo tiene mucha importancia porque revel la sensacin de angustia de los canales. Estbamos 10 aos atrasados y finalmente se pudo realizar el esperado recambio de programas antiguos, asegura Moulin. Cote Correa agrega: El Consejo entr a jugar un rol muy importante. Antes era muy difcil financiar dibujos animados. Sin el CNTV no hubisemos existido. Pero no slo en Chile se reconoci la creciente calidad de la nueva programacin infantil. El CNTV logr que las producciones nacionales fueran exhibidas en prestigiosos festivales como el Prix Jeunesse. En 2005, incluso, el evento se realiz en Chile, y programas como Tikitiklip y El ojo del gato se retiraron con sendos galardones bajo el brazo. En un aspecto impensado hace un lustro, ahora incluso los programas chilenos son exportados y es posible ver a 31 minutos y otras animaciones en canales de cable que transmiten para todo el continente. La promocin de los valores y tradiciones nacionales no se qued en nuestras fronteras y ya sorprende a nios de otras latitudes.

Sin violencia, sin doblajes oos y sin menospreciar la inteligencia ni de nios ni de adultos, por el contrario, con nombres y modos de hablar claramente reconocibles, monos de trapo, animaciones digitales y actores dieron vida a lo que por muchos aos la industria televisiva crey imposible: programas infantiles hechos en Chile, entretenidos, con contenido, alto rating y capacidad de autofinanciarse.

: Un caso emblemtico

Desafos
Esta nueva era en la programacin infantil chilena parece consolidada. Poco a poco las nuevas generaciones se acostumbraron a exigir material nacional. Y sus padres tambin. Pero no todo est logrado. El impulso del CNTV fue tan potente que las productoras y canales se acostumbraron a recibir fondos para la creacin de nuevos proyectos. La fragilidad del medio tampoco permite que de un da para otro estas empresas puedan valerse por s solas. Ha llegado el momento en que los canales con ms recursos destinen ms dinero hacia estas fuentes de inagotable creatividad. Canal 13 dio el primer paso en 2003 cuando reparti 200 millones de pesos para financiar, tambin por concurso, cuatro producciones. En materia de programacin infantil, la televisin chilena todava tiene que trabajar muy fuerte para alcanzar la buena percepcin que tenemos de la oferta del cable. Segn la Encuesta Nacional de TV 2005, entre 2002 y 2005, la satisfaccin con los programas infantiles de la TV abierta creci del 41,9% al 43%. Pese a la mejora, el cable lo hizo mucho mejor, y subi sus nmeros del 65,2% a un increble 77,9%. Aun as, todas las cifras indican que la tendencia a la solidificacin de la programacin infantil chilena no debera detenerse. Vasco Moulin concluye: Que se interesen canales extranjeros por comprar nuestras series genera posibilidades para conseguir recursos y hacer otras temporadas. Desde la identidad vamos a tener xito, dinero y posibilidades de generar ms animaciones. En el futuro esto debiese crecer. Estamos generando industria y estamos hacindolo bien. P Si de promocin y rescate de tradiciones chilenas se trata, Tikitiklip ha sido el espacio ms emblemtico. Presentada al CNTV por TVN y Ojitos Producciones, la iniciativa consisti en 12 videoclips animados con canciones del disco Toln Toln Toln. Los temas fueron remezclados con sonoridades nuevas, con mayores posibilidades de permear los exquisitos odos infantiles. Las nuevas canciones fueron llevadas a la pantalla con videos protagonizados por figuras hechas de tela, greda y mimbre. Tenamos el inters de llevar la artesana chilena a un nuevo escenario, de manera de difundirla y acercarla especialmente a los nios. Hemos sido fieles admiradoras de la obra de la poeta infantil Mara de la Luz Uribe, y en algn momento estos dos elementos convergieron en la creacin de este formato. Buscamos colaborar con que estas expresiones: artesana y textos, sigan vigentes en el tiempo, dicen Alejandra Egaa y Paz Puga, creadoras del espacio. Egaa y Puga coinciden en que el suyo no es el nico espacio de promocin de la identidad chilena. Programas que incorporan indistintamente cualquier expresin de nuestra cultura y de lo que nos est pasando como sociedad y pas creemos que promueven el patrimonio y nuestra identidad, concluyen.

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La entretencin
Ver la televisin, a diferencia de otras formas de consumo cultural, es una actividad que se integra a la vida cotidiana de las personas. Dan cuenta los estudios sobre los procesos que ocurren en el acto mismo de ver televisin? Damos aqu una mirada al complejo proceso involucrado en un acto aparentemente tan sencillo como sentarse y manipular el control remoto.
por Valerio Fuenzalida

no es pecado
La entretencin televisiva como espacio-tiempo ldico

a constatacin de que la unidad de recepcin de la TV (abierta y pagada) es el hogar ha impulsado la bsqueda de tcnicas apropiadas para dar cuenta de esta situacin. Desde el punto de vista metodolgico se constata un giro hacia tcnicas de investigacin etnogrfica (observacin participante, entrevista en profundidad, diarios de consumo, y otras) que buscan integrar la observacin de las conductas cotidianas de consumo medial en el hogar con las verbalizaciones de significacin, proferidas por los (1) televidentes en esas mismas situaciones . El Hogar aparece, entonces, no como unidad cerrada, sino que culturalmente abierta a mltiples influencias mediales y sociales. Es por ello que se ha criticado el Focus Group, en tanto tcnica de laboratorio, pues recoge verbalizaciones distanciadas de la situacin cotidiana en donde ocurre el consumo.

el estmulo. Tambin la pragmtica describe cmo la recepcin televisiva se acopla a los diversos ritmos diarios de los habitantes del hogar y las formas como se conecta con los estados de nimo y emociones que acompaan a sus actividades; igualmente, se advierte que el ritmo de actividades y emociones modula en el receptor los tipos de atencin posibles a la pantalla, e interacta con el inters que pueden despertar ciertos mensajes.

Cotidianizacin de la Recepcin
Entre los resultados de la observacin etnogrfica del consumo televisivo al interior del Hogar aparece la integracin de la recepcin televisiva con el espacio-tiempo propio de la cotidianeidad de la vida familiar. Al revs de la recepcin de otros consumos culturales en donde se abandona la cotidianeidad para ingresar en tiempos-espacios especialmente acondicionados y con reglas propias, como la sala de cine, teatro, espectculos y conciertos, campos deportivos, aula de clases, biblioteca, lugar de trabajo, etc., la etnografa de la recepcin en el Hogar revela una recepcin cotidianizada, ruidosa, y conversada; recepcin muy diferente a la obtenida por las tcnicas conductistas de laboratorio, en donde justamente se suprimen las condiciones situacionales de vida cotidiana, concebidas como interferencias con

Productor de TV, investigador y acadmico.

El Hogar se percibe como un espacio-tiempo psicolgico-cultural de descanso de las tareas y obligaciones vinculadas con la ley del rendimiento (especialmente trabajo y estudio), con su premio o castigo. Esta expectativa subjetiva de las audiencias puede ser mejor comprendida desde la bioqumica psico-somtica, segn la cual el paso de una situacin de rendimiento a otra de descanso es acompaado por un acoplamiento bioqumico corporal realizado por el sistema nervioso-motor autnomo parasimptico al dejar de secretar adrenalina y otros neurotransmisores adecuados a la atencin y tensin propia de las actividades de rendimiento, y en cambio, secretar endorfinas y serotoninas, neurotransmisores adecuados a situaciones psico-culturales de relajacin y descanso. As, el sentimiento y la expectativa situacional de descanso gratificado, relajacin y entretencin, es la relacin ms bsica en compleja simbiosis cultural-psicosomtica que la audiencia televisiva entabla con la TV recibida en el Hogar (a diferencia de emisiones televisivas situadas en espacios-tiempo de rendimiento, como aprendizaje y capacitacin).

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Desde el punto de vista de la emisin, la entretencin televisiva es una haciendo algo til). A diferencia con la anterior, la concepcin produccin, esto es, una disposicin de signos y formas televisivas que positiva de la entretencin ha revalorizado, por una parte, el pueden resultar en el sentimiento de entretencin del receptor-televidente placer y el humor como una gratificacin restauradora de la (y que, por el contrario, muy a menudo provocan ms bien el sentimiento energa psico-fsica, y por otra parte, una esfera ldica gratuita de aburrimiento). La entretencin lograda en el sentimiento de los y libre, diferente a la vida cotidiana con su ley del rendimiento, televidentes genera un espacio-tiempo ldico con leyes propias que se que puede estimular afectivo-cognitivamente la fantasa entremezcla en proporciones diversas con el espacio-tiempo cotidiano creadora y ensanchar las potencialidades del receptor. del Hogar. Durante la entretencin, la audiencia realiza un doble proceso: Entremedio de ambas concepciones han aparecido las el proceso de involucracin en el espacio ldico a travs del valoraciones de la entretencin (no en s misma) sino en tanto reconocimiento y la identificacin, y el proceso comparativo-reflexivo sea calificada de sana, o educativa, o concientizadora. de distanciamiento, de modo individual y de modo grupal, especialmente a travs de conversaciones familiares y extrahogareas. La involucracin y el Desde la perspectiva de la recepcin televisiva, la entretencin aparece como distanciamiento comparativo constituyen un sentimiento-actitudinal complejo que se opone al aburrimiento, al desinters, la base, por ejemplo, de la evaluacin acerca de la verosimilitud emocional en a la desatencin, al no-involucramiento; el sentimiento de entretencin no textos ficcionales; esto es, no la evaluacin se opone, entonces, ni es contradictorio con informacin o educacin; esto acerca de la exactitud referencial y de la es, no es un sentimiento que anule la cognicin, el cual ha sido uno de los credibilidad factual, sino la coherencia y (2) la posibilidad de ocurrencia . El espacio- grandes temores en Occidente. tiempo ldico de la entretencin televisiva tiene leyes propias, entre ellas Recepcin y lenguaje televisivo - la ley de la gratuidad y la gratificacin - ruptura de los lmites cultural-cotidianos entre razn/emocin, mente/cuerpo, entretencin/reflexin, entretencin/utilidad - y entre los bordes (producidos por el emisor) de los formatos-gneros televisivos de educacin/informacin/entretencin. Los diversos formatos televisivos constituyen en concreto el espaciotiempo ldico de entretencin, al interior de los cuales la audiencia puede realizar diferentes reconocimientos e identificaciones, exploraciones acerca de su vida cotidiana, comparaciones, escudriar un actuar diferente; fantasa de lo posible, indagacin de identidad. La entretencin puede ocurrir (o no) con gneros muy diversos: de compaa, reportajes informativos, de espectculo, ficcionales, y otros (cfr. Fuenzalida, 2005). Hay programas de compaa adaptados a la situacin de quehaceres en el Hogar, a los cuales slo es posible otorgar atencin de monitoreo, y as la audiencia transita sicolgicamente de modo permanente entre el espacio de trabajo cotidiano y el espacio ldico de entretencin. En situacin de descanso de los miembros del Hogar, es posible mirar con atencin ms concentrada, y focalizar el inters en ese espacio-tiempo de entretencin (que se procura est menos contaminado de ruidos distractores); en estas situaciones de focalizacin se produce la mayor ruptura psicolgico-cultural del orden rutinario cotidiano con su ley del rendimiento y el mayor ingreso en la esfera gratuita y gratificante del espacio ldico. Desde la perspectiva de la recepcin televisiva, la entretencin aparece como un sentimiento-actitudinal complejo que se opone al aburrimiento, al desinters, a la desatencin, al no-involucramiento; el sentimiento de entretencin no se opone, entonces, ni es contradictorio con informacin o educacin; esto es, no es un sentimiento que anule la (3) cognicin, el cual ha sido uno de los grandes temores en Occidente . Los estudios de recepcin, como tambin estudios sobre percepcin de rostros de animadores televisivos, ponen de relieve el carcter especial del lenguaje audiovisual. El lenguaje televisivo aparece intrnsecamente menos eficiente para el anlisis conceptual abstracto capacidad propia de la lectoescritura y ms adecuado para el ludismo y la afectividad, dinamismos que se acentan por la situacin de recepcin en el espacio privado del Hogar, con expectativas de descanso, reenergizacin y gratificacin ante el cansancio por las obligaciones cotidianas. La entretencin en un medio con fuertes ingredientes orales reintroduce elementos festivo ldico y dionisaco-carnavalescos, propios de las culturales orales, y reprimidos en las culturas racional-apolneas; el signo comunicacional privilegiado deja de ser la palabra abstracta y emergen signos corporeizados en rostros, gestos y tonos. Pero en la audiencia aparecen tambin valoraciones educativas relacionadas con vida cotidiana en el hogar, en lugar del disfrute de la alta cultura burguesa. Estos cambios producen bastante molestia, e incluso pnico, en las tradiciones culturales conectadas con el puritanismo y con el racionalismo apolneo. Comprender la entretencin dionisaca es un desafo muy serio para nuestra poca, el cual no ha sido asumido por el racionalismo puritano quien practica una (5) farandulizacin culta de la TV . Interesantemente, la nueva Carta Real para la BBC (marzo 2006) exige explcitamente la entretencin entre sus objetivos y sostiene que la entretencin (6) no es eleccin alternativa a otros propsitos . P

1.- Esta metodologa que recoge la interpretacin de la audiencia in situ es muy diferente a las especulaciones acerca de un texto producidas por un acadmico universitario (es decir, introduciendo el logos ordenador del intrprete culto) y que inferan una causalidad determinstica en las audiencias. 2.- El proceso de involucracin-distanciamiento sobre el fondo de la cultura televisiva socialmente aprendida, est igualmente en la base del juicio de credibilidad-confiabilidad ante gneros informativos. 3.- Recordemos que los temores de la cultura occidental ante la entretencin ficcional aparecen ya en la novela Don Quijote de la Mancha, cuyo hroe pierde el juicio por la lectura de novelas de caballera y se aliena percibindose a s mismo y actuando como el personaje de las historias ledas. El ensanchamiento de la autopercepcin subjetiva por parte de un lector de historias de ficcin ha sido considerado en diversas pocas como una transformacin potencialmente amenazante, al punto que Wolfang Iser (1989) recuerda que segn Michel Foucault, en su libro Locura y Sociedad, cuando en el siglo XVII se comienza a expandir el cultivo del nuevo gnero de la novela se pensaba que la lectura de ficcin novelada induca a la locura. 4.- Al finalizar la Edad Media, el pintor flamenco Pieter Bruegel el Viejo en su cuadro La Lucha entre el Carnaval y la Cuaresma (1559) expresaba el enfrentamiento entre la tradicional fiesta dionisaca popular y el ascetismo renovado por el puritanismo calvinista. 5.- La Alta Cultura elogia las expresiones popular-dionisacas cuando han sido reelaboradas en sus propios cdigos, como La Negra Ester en Chile, y Carmina Burana de Carl Orff. 6.- A public service for all: The BBC in the digital era. Department for Culture, Media and Sport. March 2006 (3.1.6).

El tradicional concepto negativo de Entretencin


La recepcin televisiva obliga, entonces, a reconsiderar histrica y tericamente el concepto de entretencin, tema poco estudiado en la literatura especializada, particularmente en relacin con el espectculo ldico-televisivo. Se puede constatar en la academia un aprecio negativo hacia la entretencin. La concepcin negativa tiene antiguas races culturales en el ascetismo aristocrtico del emperador filsofo Marco Aurelio en convergencia con el judeocristianismo, y posteriormente con (4) la austera religiosidad del puritanismo calvinista ; luego en el racionalismo de la Ilustracin y en el marxismo; todas concepciones que subrayan la influencia distractora y alienante de la entretencin con relacin a lo serio e importante de la vida. En la concepcin negativa de la entretencin, la parte valorada de la vida humana es el trabajo de produccin cotidiana de ella con las diversas tareas, quehaceres, negocios, organizacin social, estudio intelectual, y otras actividades sometidas a la ley del rendimiento; la entretencin se comprende como un tiempo de ocio improductivo, donde no rige la ley del rendimiento hacia lo importante; sera una prdida de tiempo, excepto por el descanso reenergizador (para seguir

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Foto: Alejandro Wagner

Educacin teledirigida
por Rayn Condeza DallOrso
l pasado 20 de abril entr en vigor la Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco, an no suscrita por nuestro pas. La urgencia por proteger a ese vasto conjunto de expresiones culturales originales, intangibles, en permanente transformacin y que otorgan identidad a los pueblos el tesoro vivo como lo llama Kochiro Matsuura, su Director General radica precisamente en su actual y grave estado de vulnerabilidad. Todo aquello est ocurriendo en una poca de interconexiones y de posibilidades de comunicacin a travs de los medios, de incalculable potencial, como el de asegurar, por nombrar tan slo un aspecto, el respeto a la tan ansiada diversidad cultural. Qu amenaza o debilita, segn el concierto internacional, a la multiplicidad de formas en que se expresan y se transmiten las culturas de los grupos y sociedades? Pues, en parte, nuestro propio modo de vida contemporneo, los procesos desbocados de mundializacin, la centralidad de industrias culturales como la televisin, que pueden homogeneizar las concepciones de cultura, generar nuevas asimetras o bien fomentar su re-conocimiento, respeto y validez. Por razones de espacio slo un ejemplo del apabullante problema, con cifras que espantan: en el caso de las lenguas, instrumentos de comunicacin social, pero tambin espejos de percepciones del mundo, sistemas de valores y de expresiones culturales determinantes para la identidad de las personas, ms de la mitad de las seis mil existentes corren peligro de desaparecer. El 96% de stas son habladas slo por el cuatro por ciento de la poblacin mundial y Unesco calcula que en promedio cada dos semanas una de stas desaparece. Es comprensible que frente a realidades de este tipo el seor Matsuura advierta que slo cabe dotarse de un verdadero arsenal normativo y global por consenso, claro est para proteger aquello que peligra, as como para trazar el diseo de las polticas culturales. As las cosas, y anunciando mi optimismo y valoracin positiva por la televisin, no estoy cierta de que le hayamos tomado el peso verdadero al hecho que el 58 % de los chilenos y chilenas que fueron entrevistados en el Informe de Desarrollo Humano del 2002, Nosotros los chilenos, un desafo cultural, no tuvieran claro qu significaba ser chileno. Hasta las lites nacionales, en el informe del ao 2004 La libertad cultural en el mundo diverso de hoy clasificaron segn su grado de influencia a los medios de comunicacin, en especial a la televisin, como la institucin ms poderosa, por sobre los ministerios del rea econmica, y los grandes grupos econmicos.

Identidad y TV:

Investigadora y acadmica de la Facultad de Comunicaciones de la PUC.

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Aquel es, entonces, y mucho ms all del rating o de la espectacularizacin de la vida de slo un cierto tipo de chilenos o famosos, el contexto concreto y dinmico en el que a mi juicio debemos engranar la plataforma de discusin pblica e intersectorial sobre el sentido de largo plazo de la televisin en Chile, sobre todo el de la abierta y particularmente el de Televisin Nacional, todava en la forma y la letra chica el canal de todos.

Porque independientemente de los cambios tecnolgicos que estn por venir, de verdad que como espacio moderno pblico por excelencia, igualitario por acceso, la televisin abierta sigue siendo el principal referente de informacin, de entretencin, de identificacin sea sta forzada o voluntaria por la todava Es mejor componer y pensar colectivamente, como proyecto pas, unidireccionalidad de la oferta, de aprendizaje social e cmo vamos a enfrentar a tiempo y seriamente este reto, esta informal de todos los chilenos y chilenas. El 70% de stos oportunidad, porque nuestra pantalla chica est siendo el espacio obtiene su percepcin de mundo de las noticias de la privilegiado en el que da a da se estn transando y negociando televisin abierta y siguen las teleseries en familia, el programa ms visto en colectivo despus de los informativos. (...) el sentido de lo chileno y la construccin de nuestra cultura. No me parece entonces aventurado afirmar que los profesionales de la televisin son hoy los principales constructores de propsito o seguir diciendo que lo que la gente quiere es ver pura patrimonio cultural. Claro est que por una parte ellos reproducen las farndula. Esas concepciones ms de forma que de fondo, nos llevan concepciones sociales que en un momento dado tiene nuestro pas sobre a desaciertos tales como slogans de tipo La cultura entretenida (hasta las cosas, en otras transparentan realidades dolorosas no muy convenientes hoy me pregunto cul es la no entretenida) o al inolvidable primer para ciertos grupos de ser dadas a conocer, pero desde el punto de vista captulo de Hora 25, en el que para narrar activamente y con ritmo creativo tambin las reinterpretan y resignifican. Y al momento de programar gil nos debimos someter a la mareadora tortura de saltos y zooms subrayan el punto de vista de qu aspectos de la vida social y qu tipo de de cmara adems de resistir el trasnoche. actores sociales son a fin de cuentas los ms relevantes para un canal, por aadidura para un pas. La BBC tambin da pistas al respecto, citadas por Sergio Godoy, acadmico de la UC, en su Informe de Televisin Digital presentado El resto del comn de los mortales estamos bastante condenados, al no recientemente a la Cmara de Diputados de Chile, al definir a la figurar pblicamente, a desaparecer, salvo que de golpe ganemos la lotera televisin de servicio pblico como una televisin con propsito, entre o decidamos entrar a un reality para salir del anonimato o asegurar nuestra los que destacan valores como informar para entender mejor el mundo, movilidad social. Es una figura exagerada, pero busca graficar que lo que estimular el inters y conocimiento del arte, la ciencia, la historia y otros oferta cada da esta industria cultural implica el comentario infaltable de tpicos mediante contenidos accesibles y que estimulen el aprendizaje los televidentes en los espacios cotidianos y ciudadanos criollos. informal; programas originales de nivel nacional y regional, que generen experiencias compartidas y hacer conciencia de culturas y perspectivas Estamos todos metidos en el baile, as que es mejor componer y pensar diferentes. colectivamente, como proyecto pas, cmo vamos a enfrentar a tiempo y seriamente este reto, esta oportunidad, porque nuestra pantalla chica A la espera de la sintona de las polticas pblicas y culturales chilenas est siendo el espacio privilegiado en el que da a da se estn transando con el esfuerzo mundial de construccin de un patrimonio cultural y negociando -por medio del rating eso s- el sentido de lo chileno y la diverso y representativo, los estudios que me ha correspondido coordinar construccin de nuestra cultura. No hacerlo nos hace an ms vulnerables en el Instituto de Estudios Mediales de la Facultad de Comunicaciones a un sistema audiovisual de mercado en el que la industria chilena tiene de la Universidad Catlica buscan precisamente conocer la un peso nfimo y que puede ser barrida, en este escenario globalizado, de representacin de aquellos actores sociales hoy prcticamente ausentes un simple plumazo. y todava poco valorados como audiencias, como los nios y los adolescentes, los adultos mayores, o la de las familias en las teleseries. Por eso es que me parece que an falta integrar a la televisin a ese Nos hemos dado cuenta de que an falta mucho camino que recorrer desde luego muy buen negocio en una perspectiva social y de construccin en nuestra televisin abierta, sobre todo en lo que a decisiones creativas cultural cotidiana. Saltar desde la discusin tradicional, amplia y finalmente y editoriales se refiere. Por eso es que nuestro trabajo actual en el difusa sobre su calidad, o de utilizarla como vehculo de difusin de unas primer concurso de Polticas Pblicas UC, con apoyo de Mideplan, el cuantas horas a la semana de programacin cultural, hacia visibilizar si Senado y Subdere, busca proponer al pas una Poltica Pblica que sta incluye o excluye a la diversidad cultural, a las distintas expresiones considere la relacin de los medios de comunicacin con el derecho de vida y opiniones de los diferentes tipos de chilenos y de otras sociedades, de los nios, nias y adolescentes chilenos a su desarrollo. De lograr particularmente a los nios y adolescentes, a los adultos mayores, a los su implementacin estaramos favoreciendo a ms de un tercio de la profesores, a los paps y mams. Es decir, discutir la materia prima para audiencia de nuestro pas, por nombrar slo a las personas que tienen las resignificaciones compartidas que diariamente nos entrega en la menos de 18 aos, pero que pertenecen a familias chilenas diversas comodidad del hogar, en nuestro espacio ntimo de vida privada y durante y en la que las variables culturales estn ntimamente asociadas al un poco ms de tres horas cada da. concepto de desarrollo y de patrimonio cultural. P

Tenemos mucho que aprender de all afuera. La regulacin y el modelo canadiense de radiodifusin, por ejemplo, descansa en propsitos de fuerte raigambre cultural, como la obligatoriedad de las concesionarias de radiodifusin de producir programas nacionales y regionales, de asegurar la representacin de la diversidad cultural en horario prime, de enmarcar claramente la representacin de la violencia, as como la representacin no sexista, entre otros. Tenemos tambin que superar muchos mitos, como sentir vergenza de reconocer que la televisin es educativa y cultural, aunque haya sido o no diseada con ese

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Foto: Museo Nistrico Nacional

Afirmar que el juguete del siglo como lo bautiz la radio hace cuatro dcadas abandon su inicial cometido cultural para dirigir sus focos hacia el escenario de la sociedad de consumo, es ms que una opinin. Es una realidad avalada por los estudios o crticas del fenmeno televisivo actual. Pero, qu cambi?, el pblico, el rol del gobierno, los canales? A fin de entender mejor este mosaico de mltiples mutaciones, presentamos una mirada comparativa entre el origen de la televisin en Chile y su realidad hoy.

CULTURA ENTRETENIDA
por Alfredo Ramrez

La hora de la

P
Periodista

ara el Mundial de Ftbol de 1962 los tres canales televisivos existentes en el pas pertenecan a universidades. En aquella poca, la televisin cumpla un rol casi exclusivamente educativo, principio formalizado por la poltica del gobierno de Alessandri: Slo se permitir el funcionamiento de estudios de televisin exclusivamente destinados (1) a fines culturales y educativos . Hoy en da, la poltica estatal es radicalmente diferente. Las normas adoptadas el 30 de noviembre de 1998 por el Consejo Nacional de Televisin (CNTV) obligan a los canales a difundir un mnimo de una hora semanal de programas culturales. Una hora semanal, o sea... nada.

Un ejemplo de este paradigma es Teleclases, programa de Canal 9 que transmita clases de Qumica, Fsica, Biologa, Literatura, Idiomas e Historia, destinadas a la comunidad estudiantil de los liceos. Esta experiencia se desarroll durante todo el periodo de la televisin universitaria. Canal 13, que tena su propia versin de estas clases televisadas, lleg a obtener el primer lugar en un concurso sobre Televisin Educativa realizado en Japn. Sin embargo, a poco andar los canales universitarios enfrentaran dificultades estructurales dadas por dos grandes dilemas. Primero, no logran contabilizar la doble y contradictoria exigencia de ser un canal universitario por definicin (4) no comercial y de autofinanciarse . Segundo, pretenden ganar ms audiencia y transformarse en medios de comunicacin de masas, lo que implica diversificar sus contenidos y no dedicarse nicamente a la funcin educativa asignada por el Estado. De los aos 60 a la fecha, la fisonoma del Estado chileno cambi radicalmente. Con la dictadura y los primeros gobiernos de la Concertacin, se vuelve promotor del neoliberalismo y pretende desligarse de los temas de bien comn, sustituyendo el valor de la asociacin por el valor de la individualidad.

El hombre ante el universo

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La televisin chilena nace, entonces, en un contexto donde el Estado juega un papel predominante en la regulacin de la vida social. Es un Estado (3) participativo que interviene econmicamente, promueve polticas de bienestar social y se preocupa de temas vinculados a la exclusin. En esta perspectiva, la televisin aflora como una herramienta para concretizar el proyecto de integracin nacional, inspirado por una tica colectiva que valora el esfuerzo del trabajador y la moral familiar.

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El mirador de Lukas, programa emitido en 1986. Gentileza Corporacin de Televisin de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.

Es el Estado eclipsado , que nace de la transicin entre el paradigma de la integracin y el paradigma de la competitividad. Si el primero supona la existencia normativa y objetiva de un proyecto nacional, el segundo postula que la relacin entre los individuos y los diferentes (6) mercados debe ser lo menos mediatizada posible . En la actualidad, Estado y televisin parecen primos de quinto grado, a pesar del estrecho vnculo que mantuvieron durante ms de una dcada. Las pocas normas que regulan la oferta televisiva las decreta el CNTV, creado en 1992 ante el notorio vaco institucional en materia televisual.

(5)

Celebremos una vez ms el placer de estar juntos

(7)

Durante los comienzos de la televisin chilena, sin embargo, su potencialidad como medio de avisaje publicitario era ya conocida por las empresas nacionales, que vean en la televisin comercial americana el mejor ejemplo. En 1963, la falta de recursos de los canales universitarios y la negativa del gobierno a destinar fondos fiscales, oblig a los ejecutores criollos a rebuscrselas apelando al ingenio: Si en una entrevista haba que colocar una botella sobre la mesa, los camargrafos se las ingeniaban (8) para que no quedara duda sobre la identidad de la botella . Al poco tiempo, el ministro del Interior, Stero del Ro, enfrenta furioso al director-gerente de Canal 13, Eduardo Tironi, exhibiendo fotografas de un tarro de leche Nido en que quedaba de manifiesto la publicidad encubierta que se hacia en el canal. No obstante, unos das despus, el mismo Tironi recibe una carta del ministro en que se indicaba al canal seguir en la misma lnea, dando paso a que los dems canales adoptaran (9) similar frmula . En adelante, la publicidad ganar cada vez ms espacio; si en el ao 1967 ocupa un poco ms de 2% de la programacin, esta proporcin pasa en la actualidad al cuarto o al tercio de cada hora televisiva. Adems, figura directamente dentro de los mismos programas y surge cuando menos se la espera. Hoy en da, todos los programas, incluidas las franjas informativas, se benefician del aporte sustancial de empresas privadas que aparecen repetida y sistemticamente en pantalla. Las empresas que financian nuestra televisin quieren vender, y por eso prefiere obviamente, asociarse a los programas de alta audiencia, configurando un crculo vicioso que discrimina los programas menos masivos, como los de contenidos culturales. Paralelo a lo anterior, segn una encuesta realizada en 2005 por el (10) CNTV , lo que la gente quiere ver son programas que informan (87%), acompaan (72%) y divierten (69%), mucho ms que programas que proporcionan cultura (40%). El estrecho vnculo inicial entre televisin y difusin cultural qued entonces como un mero dato anecdtico. El medio gir rpidamente (11) la cabeza hacia las promesas lucrativas del mercado y la autoridad gubernamental niega su responsabilidad respecto de orientaciones que considera de pertinencia exclusiva del mundo privado. La masificacin del acceso televisivo, a partir de la produccin nacional de televisores, permite que en 1970 el parque de receptores se estime en 374.000, aumentando la presencia del medio en la percepcin social. Tanto es as, que la publicidad televisiva fue la primera en declarar el paro al socialismo: la empresa privada impulsa un boicot hacia la TV universitaria, retirando significativos montos de su inversin publicitaria, por considerar que manejan la informacin pre-electoral sin ceirse a las pautas de los (13) avisadores . El Censo del 2002 arroj que actualmente en los hogares chilenos hay 4.222.133 televisores, por lo que podemos pensar que todas las casas chilenas poseen al menos un aparato, si no dos o tres. Esto favorece que el ver televisin y sus consensos sociales heredados del auditor radial, se fragmenten en una prctica ms bien solitaria, determinada por la satisfaccin de gustos individuales, potenciados por los mltiples canales especializados de la televisin por cable. De hecho, si bien el 53% de los encuestados por CNTV en 2005 considera que la televisin ayuda a alejar los nios de los riesgos de la calle, slo el 38% juzga que es positiva para la unin familiar. Adems, est lejos la poca en que se escuchaba atentamente la trama de los programas de radio o televisin, pues slo el 40% de los encuestados del estudio de CNTV mencionan concentrarse en un programa, mientras la mayora ve varios programas a la vez. Por lo dems, hoy la carencia radica en la falta de innovacin de los formatos culturales, donde siempre se encuentran ms libros, ms cine, ms video, ms documentales que explotan lo extico, ms instruccin tarzanesca o recorrido pintoresco, culinario, paisajstico, que caen con los brazos abiertos en la ambigua norma del CNTV, la cual reza, se entender por programas culturales los dedicados a las artes o a las ciencias, en un sentido amplio. Lo que, irnicamente, est lejos del concepto funcional del pasado y, sobre todo, no incluye la multiplicidad de identidades que se generan fuera de la pantalla del juguete del siglo. P
1.- Jaime Silva, Subsecretario General de Gobierno, 1962 2.- Primer programa que sali al aire en Chile, difundido por canal UCV en 1957. 3.- Milos, Pedro. 2004. Familia y Estado en Chile: trayectoria histrica de una relacin. Seminario Familia y vida privada. Transformaciones, tensiones, resistencias o nuevos sentidos? 29 y 30 septiembre 2004, Santiago. 4.- Hurtado, Mara de la Luz. 1989. Historia de la TV chilena. Ediciones Documentas, Santiago. 5.- Milos, P. Ibd. 6.- Corvaln, Javier. 1996. Los paradigmas de lo social y las concepciones de intervencin en la sociedad. Documento de trabajo N4, Universidad de Chile, Santiago. 7.- Frase proferida por Ral Matas, en el programa Una vez ms cada vez que tomaba caf. 8.- Tironi, Eduardo. 1968. Revista Teletrak, N3. 9.-Era una manera indirecta, no comprometedora, de autorizar la publicidad. De ah en adelante sta se realiz abiertamente. Eduardo Tironi, citado en La Historia de la Televisin en Chile. 10.- Instituto Nacional del Consumo de Espaa. 2001. Publicidad y consumo. 11.- Entre 1962 y 1967, la proporcin de programacin educativa y artstica pas respectivamente del 60% al 22%. 12.- Revista Telekran, 1968, N3 13.- Hurtado, Mara de la Luz. Ibid.

De orejas a ojos grandes


Al surgir la televisin a fines de la dcada de los 50, se encuentra con (12) la denominada generacin de las orejas grandes . La familia escucha radio atenta al transmisor. El fenmeno socio-radiofnico favorece la pertenencia a una realidad social comn, que se valida en la reciprocidad entre pblico y medio. De 1961 al ao siguiente, a causa del mundial de ftbol, los 3.500 televisores existentes en Santiago aumentan a 20.000. Los dueos del juguete nuevo acogen en cada partido a las hordas de amigos, familiares y vecinos que no cuentan con un aparato. El revuelo que caus ver desde la casa, por ejemplo, a Leonel Snchez lanzndole un puetazo a un jugador de la seleccin de Italia, da origen a la era televisiva en Chile y al pblico consumidor del nuevo medio: La generacin de los ojos grandes.

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Reproducimos aqu una seleccin de los textos recibidos en respuesta a la convocatoria de RPC, Las mejores fantasas animadas de ayer y de hoy. Agradecemos a todos los lectores que compartieron con nosotros sus experiencias y recuerdos tan vivos, y, sin embargo, en nuestro imaginario colectivo.
Jet Marte
Cuando lo conoc no saba del anim ni menos de Joseph Campbell y su hroe de mil caras. Cuando lo conoc tena cinco aos y me gust porque si, como dicen los nios. Cuando lo conoc me enganch enseguida la necesidad de este nio robot porque el mundo funcionara de acuerdo a valores bsicos como la lealtad y la justicia, aunque luego los aos me daran varios baldes de agua fra al respecto. Cuando lo conoc pude sentir que alguien desde el futuro y al igual que yo comenzaba el mismo camino que yo: el camino de la vida. Rolando Bez

monos animados
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Dragon Ball Z
Para m sin duda Dragon Ball y toda su saga, pues marc un antes y un despus en la animacin, una historia interminable pero a la vez entretenida, la evolucin de un guerrero desde su ms tierna infancia, hasta la adultez y consolidacin como lejos el guerrero ms formidable de todos los tiempos. Pueden decirme, quin en una batalla cuerpo a cuerpo le puede ganar a Goku? Difcil muy difcil. Hctor Arriagada

Mazinger Z
Sentados en el piso, con el uniforme del colegio en las ltimas, comiendo Milo a cucharadas, frente a la televisin en blanco y negro. As recibamos todas las tardes las radiaciones fotoatmicas de la serie Mazinger Z, que transmita la televisin chilena a fines de la dcada del setenta. No s bien qu era ms gris, si la pantalla del Motorola, nuestros pantalones de colegio o la siniestra dictadura que gobernaba el pas. Sin embargo, recuerdo perfectamente los maravillosos colores de mi serie de robots gigantes preferida. Estaban los buenos: Koji Kabuto, piloto de Mazinger Z. El Profesor Juuzo Kabuto, abuelo de Koji e inventor de Mazinger. Sayaka Yumi, la bella hija del Profesor Yumi y piloto de Afrodita A, el robot femenino ms sexy del universo (que lanzaba sus pechos como dos proyectiles atmicos!). El Profesor Yumi, cientfico colaborador de Kabuto y padre de Sayaka. Boss, el torpe lder de la banda de motoristas que pilotaban el Robot Boss, construido con chatarra. Y estaban los malos, malos de verdad (slo comparables al Emperador del Universo de la serie Capitn Futuro, el otro gran anime de la poca) que aterrorizaban a la humanidad con sus enormes brutos mecnicos: El Doctor Hell (no se pareca un poco a Karl Marx?), cientfico loco que trata por todos los medios de acabar con Mazinger y convertirse en amo y seor del mundo. El Barn Ashler, hermafrodita (mitad hombre, mitad mujer) lugarteniente del Dr. Hell dueo de la voz ms inquietante del mundo. El Conde Decapitado, un oficial alemn cyborg (mitad hombre, mitad mquina), que llevaba su cabeza siempre bajo el brazo. Estos eran los personajes principales que ocasionaron ms de un intento de censura por parte de algunos padres, que vean la serie como una incitacin a la violencia en los nios. Efectivamente, Mazinger Z nada tena de inocente. Pero, qu eran unos cuntos rayos fotoatmicos comparados con la violencia institucional que se viva entonces, y que nosotros percibamos no ya como una animacin? Para m, Mazinger Z era lo mximo y fue una de las razones por las que quise ser dibujante de historietas. Pueden ver una de las pginas que hice a los diez aos aproximadamente, dibujada con lpiz grafito sobre hojas de cuaderno (y que conservo en unas curiosas fotocopias de la poca en hojas de roneo). Ahora soy artista visual, que no es lo mismo, pero casi Jorge Opazo Ellicker

Transformers, ms all de lo que ves


Transformers (G1, G2 y la Pelcula) fueron hitos generacionales, ya que en la susodicha serie se transgrede la idea de una mera "guerra intergalctica" entre dos bandos, y se va "ms all" de lo que los ojos pueden ver, sobre todo, en la pelcula, en donde ms de un individuo obtuvo un gran trauma para su vida; la muerte de Optimus Prime (la muerte del bien, de la lealtad, de los valores que la sociedad defiende), marc vidas, y para muchos, marc el paso de la niez a la madurez. En transformers constantemente aprecibamos traiciones, avaricia, estrategia y honor, y eso, fue mucho ms de lo que cualquier dibujo de Hanna Barbera pudo entregar. Yogurtito Faratzis

Los Simpsons: Una dulce crtica social


Son tantos los aos que han endulzado mi pantalla y me han hecho sonrer con sus ironas que son parte de mi vida. Todo parte en mi infancia cuando con mi hermano trasnochbamos los viernes para no perdernos los captulos de nuestra serie preferida. Recuerdo que en aquellos aos muchas cosas no nos quedaban claras, pero igual nos encantaban. Al pasar el tiempo ambos crecimos y cambiamos, l es ingeniero y yo profesora, l se olvid de la televisin y yo comprend lo que antes no estaba claro, ese sarcasmo extrao era el reflejo de la realidad, mi realidad. Andrea Saavedra Investigadora de la Editorial Cultural Intercomuna Victoria, IX Regin de la Araucana

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Libros

Televisin chilena: sus primeros pasos (19591973) Torti, Juan ngel Emege Comunicaciones; Chile, 2005. Seccin Chilena Biblioteca Nacional 11; (427-37) Mirando televisin: apuntes sobre su significado Santibez Yez, Cristin Bravo y Allende Editores; Santiago de Chile, 2003. Seccin Chilena BN 11 M; (289-23) Zapping: sociologa de la experiencia televisiva Alberto Abruzzese, Andrea Miconi; traduccin de Pepa Linares Ctedra; Madrid, Espaa, 2002. Seccin Fondo General BN 4; (54-15) Televisin abierta y audiencia en Amrica Latina Fuenzalida, Valerio Editorial Norma; Buenos Aires, Argentina, 2002. Seccin Chilena BN 11 A; (111-47) Televisin, violencia e infancia: el impacto de los medios Garca Galera, Mara del Carmen Editorial Gedisa; Barcelona, Espaa, 2000. Seccin Fondo General BN 5; (1211-32)

Sobre la televisin Bourdieu, Pierre; traduccin de Thomas Kauf Editorial Anagrama; Barcelona, Espaa, 2001. Seccin Fondo General BN 5; (671-48) Comunicacin: la televisin desde los nios Avendao, Claudio Ediciones Universidad Diego Portales; Santiago de Chile, 2000. Seccin Chilena BN 10 M; (132-21) El impacto social de la imagen Merlo Flores, Tatiana Ediciones de la Universidad Catlica Argentina; Buenos Aires, Argentina, 2000. Seccin Fondo General BN 5; (916-33) El drama televisivo: identidad y contenidos sociales Buonanno, Milly Editorial Gedisa; Barcelona, Espaa, 1999. Seccin Fondo General BN 5; (893-39) Diccionario de televisin Gonzlez Ylabaca, Enrique Fundacin Universidad Diego Portales; Santiago de Chile, 1998. Seccin Chilena BN 10; (849-59)

El televidente Parra, Marco Antonio de la Editorial Planeta; Santiago de Chile, 1998. Seccin Chilena BN 9A; (549-35) Comunicacin, consumo cultural y cultura cotidiana: el caso de la informacin televisiva Santa Cruz A., Eduardo Universidad ARCIS; Santiago de Chile, 1997. Seccin Chilena BN 9A; (530-25) Televisin y violencia Edison Otero, Ricardo Lpez Bravo y Allende Editores; Santiago de Chile, 1993. Seccin Chilena BN 11; (873A-66) El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad Gonzlez Requena, Jess Ctedra; Madrid, Espaa, 1992. Seccin Fondo General 2; (305-21) Historia de la televisin chilena entre 1959 y 1973 Mara de la Luz Hurtado, Paula Edwards, Rafael Guilisasti Ediciones Documentas Ceneca, Santiago de Chile, 1989. Seccin Chilena BN 10; (146-15)
Foto: Museo Histrico Nacional

Vnculos

http://www.ehu.es/zer/temas.html#tele Estudios sobre televisin espaola. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S007117132004003900003&script=sci_arttext&tlng=es El acceso a las noticias de TV como estrategia poltica: un anlisis del discurso, por Pedro Santander Molina. www.cntv.cl Portal del Consejo Nacional de Televisin. Artculos, estudios y estadsticas sobre la televisin. http://www.civertice.com/avance_resultados/PortillaAEDEMOTV.pdf La generacin Internet frente al televisor, por Idoia Portilla. www.ina.fr Portal del Instituto Nacional Audiovisual de Francia. http://www.sernac.cl/estudios/detalle.php?id=1026 Publicidad, consumo y gnero en la televisin chilena. Estudio de Servicio Nacional del Consumidor, Sernac.

http://www.nuestro.cl/notas/rescate/tv_hitos.htm Nota sobre los programas ms emblemticos en la historia de la televisin chilena. http://www.uc.cl/fcom/p4_fcom/site/artic/20050410/pags/20050 410222314.html La estructura dramtica en TV: una frmula para atrapar a la audiencia, por Carmen Gloria Lpez. http://www.chile21.cl/foro21/28/2.act Televisin Chilena y Calidad de Programacin. Artculo de Roberto Trejo. http://www.puc.cl/fcom/p4_fcom/site/artic/20050417/pags/2005 0417184204.html Una medida de calidad: diversidad programtica en la TV chilena 88-97. Artculo de Sergio Godoy E. http://www.icei.uchile.cl/comunicacionymedios/12santacruz.html El neopopulismo de la televisin chilena, por Eduardo Santa Cruz.

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bitcora
A comienzos de julio, el Museo Nacional de Historia Natural inaugur dos nuevas salas de exposicin. Se trata de las salas 14 y 15 del Tercer Nivel de Exhibicin del museo, construidas durante el 2005 en el marco del Proyecto de Ampliacin o incremento de nuevos espacios de exhibicin, impulsado por la Subdireccin de Museos de la Dibam. Segn explica Mara Eliana Ramrez, Directora del MNHN, las nuevas salas suman ms de 400 metros cuadrados al espacio de exposicin y, centradas en el patrimonio natural del pas, su implementacin signific una inversin cercana a los 100 millones de pesos.

patrimonio cultural

invierno 2006

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MNHN Nuevas salas, ms cultura

Qu temticas o reas del conocimiento abordarn las nuevas salas de exhibicin del MNHN?
La temtica general de la exhibicin del Tercer Nivel es mostrar la diversidad biolgica y cultural de Chile. En ese contexto, las nuevas salas tratarn sobre el uso de los recursos naturales y el impacto humano sobre ellos. El primero de los espacios de exhibicin abordar cmo el hombre que habit tempranamente el territorio de Chile se relacion con su entorno natural, haciendo uso de los recursos de manera armnica. Esta interrelacin del hombre con su medio natural no slo modific la economa de estos pueblos, tambin modific sus formas de organizacin social, su espiritualidad y las formas de verse a s mismos y al mundo. La segunda sala, en tanto, se centrar en el impacto humano que ha significado, a lo largo de la evolucin histrica del pas, el uso de los recursos naturales. Para ello, se muestra, grficamente y como ejemplo, la influencia del hombre como modificador del paisaje en el Archipilago Juan Fernndez.

Automatizacin:
Dada la importancia del libro y la lectura para el desarrollo de la ciudadana y el enriquecimiento de la cultura, es que la Dibam ha sumado una nueva estrategia para incentivar el acceso a las bibliotecas pblicas de todo el pas, en un proyecto que moderniza y facilita el servicio al pblico usuario. Automatizacin es la palabra. Por medio de la incorporacin de los catlogos de las bibliotecas a una red en lnea, los usuarios podrn consultar la existencia del libro requerido, incluso desde su domicilio. La operacin bastar para saber en qu biblioteca se encuentra el libro y la disponibilidad de ste. Involucrar la tecnologa contribuir a una mejor administracin de las colecciones y cuidado de los libros que la Dibam pone en comodato y, asimismo, a tener la oportunidad de saber realmente cul es la situacin del libro en las distintas comunidades del pas donde haya bibliotecas que cuenten con BiblioRedes. Pero esto no slo significa para el usuario una mejora en el acceso al libro, sino adems, es la puesta en marcha de un instrumento de medicin que permite saber efectivamente, con rapidez y en tiempo real, qu se lee, con qu frecuencia y quin lee, lo que favorecer el detectar carencias y facilidades. Esta informacin semanal, mensual o cmo se requiera, a la vez redundar enormemente en disear y ejecutar polticas destinadas al fomento del libro y la lectura, de manera veraz y oportuna. Efectivamente, la automatizacin es un proceso gradual. La Biblioteca Nacional fue la primera que se automatiz, detrs de ello hubo una reorganizacin de las colecciones. Actualmente se encuentran en proceso la Biblioteca de Santiago, las bibliotecas del Metro y la Biblioteca Severin en Valparaso. Para diciembre se espera contar con el 20% de las bibliotecas pblicas en lnea y en 3 o 4 aos completar la totalidad. Por tanto, este proyecto apuesta a potenciar la automatizacin de los servicios de la Dibam y aunque el proyecto involucra primordialmente la tecnologa, se trata de un proyecto de gran dimensin social, que por sobre todo favorecer el incremento del acervo de la lectura, a travs de una informacin de primera.

Con qu se encontrarn los visitantes del museo al recorrer estos nuevos espacios?
Se mostrar, en una gran vitrina, el paisaje natural de la isla, con toda la riqueza de flora y fauna propias del lugar, y los impactos que han ocurrido a travs de la introduccin de especies desde el continente, como los conejos, las cabras, etc. La gran vitrina presentar estos paisajes en fotos iluminadas por detrs (back light) como fondo y, en primer plano, irn elementos de la flora y fauna, tanto marina como terrestre, en forma destacada. Se presentan animales en forma embalsamada, otorgndoles un singular atractivo por el aspecto natural que esta tcnica de conservacin permite. Y frente a la gran vitrina ir la grfica con textos y fotos explicativos del tema en cuestin. En la segunda sala se muestra el territorio chileno dividido en cinco reas geogrficas o biomas, incluida un rea ocenica como Isla de Pascua, en las cuales se localizan diferentes grupos humanos con sus singularidades y similitudes, destacando el uso de los recursos naturales que cada uno de estos grupos ha realizado para su subsistencia. Asimismo, se presenta un recorrido a lo largo de una gran vitrina, donde de fondo nos encontraremos con los paisajes o biomas caractersticos de estas cinco reas, destacando lo ms singular y nico, y en un primer plano se exhibirn una diversidad de objetos culturales y de nuestra diversidad biolgica pertenecientes a las colecciones patrimoniales que el museo conserva y que son ilustradores de los temas all expuestos. Y, como en la sala anterior, frente a la gran vitrina, en el costado oriente, ir la panelera dividida en los mismos cinco sectores correspondientes a los biomas exhibidos. Cada panel, ilustrado con textos y fotografas a color, dar cuenta de las caractersticas geogrficas, ambientales y ecolgicas del bioma, del uso de los recursos por esas poblaciones humanas adecuando el ambiente a sus necesidades y, por ltimo, de una explicacin de cmo el paisaje y el ambiente en que se han asentado los grupos humanos modela y condiciona la visin que ellos tienen de s y del mundo, su cosmovisin.

T.V.
Enrique Lihn A partir de Manhattan Ganmedes, Santiago de Chile, 1979

Como los primitivos junto al fuego el rebao se arremansa atomizado En la noche de las cincuenta estrellas, junto a la televisin en colores. De esa llama slo se salvan los cuerpos. En cada hogar una familia a medio elaborar clava sus ojos de vidrio En el pequeo horno crematorio donde se abrasan los sueos. La antisptica caja de Pandora De la que brotan ofrecidos a la extincin del deseo Meros objetos de consumo En lugar de signos, marcas de fbrica. Hombres y mujeres reducidos por el showman a su primera infancia Ancianas investidas de indignidad infantil Juegan en la pantalla que destaca sus expresiones inestables Como las de las cosas en el momento de arder

Foto: Museo Histrico Nacional