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La Oda a Salinas, el Manual de entonacin y el Microtonalismo

prof:

Jess Manuel Ortiz Morales

LA ODA A SALINAS, EL MANUAL DE ENTONACIN Y EL MICROTONALISMO


(Acercamiento a los principios potico-lingsticos de la msica)

Por el profesor : Jess Manuel Ortiz Morales

Para el prof: Dr. D. Quintn Calle Carabias Asignatura: Lengua, Literatura y Msica

UMA 2007

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La Oda a Salinas, el Manual de entonacin y el Microtonalismo

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RESUMEN:
En este trabajo se pretende un acercamiento a las tcnicas de transcripcin del parmetro lingstico de la entonacin (del lenguaje potico o hablado) para su conversin en material meldico musical. Se hace un leve repaso de los programas habituales en investigacin fonolgica y se propone alguna metodologa para mejorar la conversin de datos obtenidas en lenguaje musical convencional, ya que los motores de conversin MIDI, normalmente empleados en su forma ms simple, son bastante insuficientes, y presentan errores e inexactitudes. Se profundiza algo en la problemtica de los melogramas y se acude a la Microtonalidad para intentar resolverlos, siquiera parcialmente. Se utiliza un formato de presentacin algo atpico (en horizontal), ya que intenta convertirse en una especie de tutorial para alumnos interesados en estos estudios y, para estas personas, es ms valiosa la descripcin grfica de un interfaz ( por ejemplo) que su explicacin tcnica ( muy larga, e intil, ya que, la mayora de ellos lo adivinan nada ms ver dichas interfaces). Es, por tanto, el diseo grfico el que prevalece en este caso, y siendo as, el formato horizontal o apaisado (con la leyenda de los grficos ofrecidos a su izquierda), la ms lgica y eficaz.

INDICE

Introduccin/Objetivo planteado....pg. 3 El Estado de la cuestin. pg. 4 Metodologa propuesta.. pg. 7. Maquinaria tcnica actual. pg. 8. El proceso (Estudios).... pg. 12. Realizacin y Conclusin.......... pg. 39. Divertimento..... pg. 40. Recursos/Bibliografa. pg. 41.

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INTRODUCCIN
Desde el punto de vista musical, siempre ha sido unos de los objetivos generales de la teora de la composicin : El Estudio de los diferentes parmetros musicales del lenguaje hablado y potico, y su aplicacin en la composicin musical [LOGSE:Grado Superior de Msica]. Sin embargo, son difciles de encontrar los centros musicales donde se investigue tales estudios y diseen aplicaciones (con excepcin, quizs, de la escuela italiana, con el centro de fonologa de Miln) centrndose la mayor parte del esfuerzo de acercamiento a la lengua hablada y a los estudios de fonologa, en los Departamentos de Canto ( y con respecto a la mejor impostacin, expresin y adecuacin de la voz y al estudio de los idiomas utilizados en la interpretacin, no a sus causas tericas). Este trabajo, en el que nos enfrentamos a una composicin potica sublime (la Oda a Salinas), y desde un punto de vista mucho ms literario o linguistico, es una oportunidad para tantear lo mucho que an queda por hacer en este campo, para los msicos. En concreto, de todos estos parmetros interesantes del lenguaje hablado, y con posible aplicacin musical, en este trabajo nos centraremos en la entonacin, como lnea fundamental de estudio, y en su derivacin desde los estudios de Fonologa aplicada. As pues, podramos enunciar como OBJETIVO PLANTEADO el encontrar una traduccin al mundo de la msica convencional, la ms aproximada y real posible, de los eventos y parmetros del hecho entonativo de la lengua. Dado que la traduccin musical tpica de los programas habituales en fonologa (la generacin por sintetizadores de las curvas inflexivas) es muy poco operativa para su conversin en msica convencional para ejecutantes normales; y que su traduccin aproximada (la traduccin MIDI) , suele ser muy pobre e incompleta, se pretende profundizar en este aspecto hasta el mximo de perfeccin posible, sin caer en la generacin electrnica, lo que nos llevara a la corriente musical electroacstica, mucho ms fiel y correcta, pero que, por definicin, queda fuera de este objetivo, que pretende su utilizacin en la interpretacin clsica. Eso s, dentro de estos lenguajes convencionales se utilizar el ms avanzado y amplio: las notaciones microtonales. En cierta manera, volvemos a estudiar el fenmeno conocido como MUSIK griega, donde la msica parece que deba surgir de las inflexiones propias de la declamacin de los propios versos.

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EL ESTADO DE LA CUESTIN
De entrada, visto lo anterior, comenzaremos por el acercamiento al campo de trabajo y objeto de estudio (la entonacin como base de una estructura musical convencional), y recurrimos a una de las mximas autoridades en la materia (Quilis Morales): La entonacin o acento musical de la lengua puede ser de dos clases: meldica, cuando abarca la totalidad del grupo fnico (porcin de discurso comprendida entre dos pausas), o tonal, cuando es un factor constitutivo de la estructura fontica de la palabra. La mayora de las lenguas europeas se encuadran en la primera clase ( abarca la totalidad de la frase y contribuye tanto al cambio de significado, como a la expresin de determinados estados psquicos o sentimientos, como satisfaccin, desprecio, ira, etc.).. Algunas lenguas de frica, del Extremo Oriente y el lituano se cuentan entre las segundas; que reciben el nombre de lenguas tonales. La entonacin es la principal caracterstica de la frase: depende de las variaciones de la frecuencia de vibracin de las cuerdas vocales (tono) [resumen libre]. Por otro lado, de Corts Moreno [2], tomamos una referencia al fenmeno de la entonacin que nos ha parecido una de las ms sugerentes y apasionadas encontradas en las fuentes: [2]La entonacin no es un fenmeno que acompaa al lenguaje, que lo adorna con determinados matices gramaticales, pragmticos, etc.; muy al contrario, yace en el corazn del habla, en sus entraas ms ntimas, en su estructura ms profunda; es un fenmeno esencial del lenguaje humano y, por ende, de la comunicacin y de la competencia comunicativa. O, algo mas adelante an: La entonacin es sincera, dado que emana de la espontaneidad del hablante y no suele pasar por el filtro de su raciocinio. De ah que cuando escuchamos a alguien prestamos tanta o ms atencin a cmo habla que a lo que dice. Para decir lo anterior, se basa en un estudio previo realizado por l (Corts Moreno, 1998)., cuyas conclusiones son: En uno de nuestros experimentos auditivos llevados a cabo con chinos (residentes en Taiwn) que no saben absolutamente nada de espaol, hemos constatado cmo stos captan el valor entonativo de una serie de enunciados espaoles en un 56,390/, de los casos Estos resultados van en consonancia con los de Cantero (1988). Es decir, que se capta mucho antes el funcionamiento, significado y utilizacin de los elementos suprasegmentales del lenguaje, que el de los segmentales. En realidad, no hace ms que corroborar las opiniones de Navarro Toms [3], siempre vigentes: no se penetra enteramente en el dominio de una lengua mientras no se conoce la intimidad de su entonacin''. O bien : ... influyen ms en la fisonoma fontica de un idioma las cadencias peculiares de su entonacin que las circunstancias relacionadas ms concretamente con la articulacin y timbre de sus sonidos ... o, por justificar de alguna manera este trabajo: El conocimiento de la entonacin es de la mayor importancia, tanto para la recta inteligencia de lo que se oye como para la expresin justa de lo que se quiere decir

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Creemos, adems, que cuando habla del componente prosdico cruza la lnea difusa que separa el inters de la fonologa y el de la composicin musical antes expresado, ya que si analizamos una frase como sta: El concepto de pronunciacin no se limita a la mera vocalizacin o articulacin de los sonidos de una lengua, sino que incluye tambin el componente prosdico (acentuacin, ritmo, entonacin y pausas) , vemos que, exactamente esos mismos, son los parmetros o materiales con que se elabora el discurso musical. Creemos, por tanto, situarnos en el terreno adecuado.

Tambin de Quilis realizaremos un resumen exhaustivo como sntesis de la teora oficial de los melogramas o curvas meldicas utilizadas en la entonacin: Lo lingsticamente significativo de la entonacin se encuentra en la parte final del grupo fnico (tonema), generalmente a partir de la ltima slaba acentuada, y depende de la direccin que adopte la lnea tonal. En espaol, fonolgicamente, el tonema puede presentar los movimientos ascendente, horizontal y descendente. En general, si el tonema o la parte final es ascendente, la secuencia adquiere la significacin interrogativa; si el tonema es descendente, la significacin es afirmativa ; y si es horizontal, la significacin es dudosa, o la expresin es incompleta (suspensiva) [resumen libre]. Cada uno de estos movimientos tiene variantes: al tonema ascendente, correspondern, en el plano fontico, la anticadencia y la semianticadencia;
La anticadencia se produce cuando el tonema asciende rpidamente a partir de la ltima vocal tnica; se utiliza en las frases interrogativas absolutas, entre la oracin subordinante y la subordinada, etc.: vienes ya?, a buen hambre, no hay pan duro (el primer grupo termina en anticadencia). Cuando el tonema termina a una altura menor que la anticadencia se produce la semianticadencia; corresponde a unidades interiores de sentido continuativo y seala oposiciones y contrastes de carcter secundario: en el patio, suena de tarde en tarde, la estridencia de los caballos (el segundo grupo termina en semianticadencia).

al tonema horizontal, le corresponder fonticamente la suspensin,


En la suspensin, el tonema finaliza al mismo nivel tonal que el cuerpo del grupo fnico en el que est situado. Se utiliza en las frases con sentido incompleto, o en las que queda cortada una idea, pendiente de continuacin: el enemigo, casi derrotado, corra delante de nuestras tropas (el primer grupo termina en suspensin)

y al tonema descendente, le correspondern en su realizacin dos variantes: la cadencia y la semicadencia.


En la cadencia, el tonema presenta el nivel de realizacin ms bajo. Corresponde a las oraciones afirmativas, y a las interrogativas, cuando comienzan por una partcula interrogativa: Estamos cansados, Qu quieres?. En la semicadencia, el tonema desciende menos que en la cadencia; se emplea en las expresiones que dan una idea insuficientemente definida, o en una aseveracin insegura: lo viviente, lo presente, lo actual es lo que queremos (los dos primeros grupos terminan en semicadencia)..

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EL PROBLEMA DE LAS CURVAS MELDICAS REALES


Una vez repasado los estudios vigentes en esta materia, pasamos a comprobar qu elementos o condiciones han dificultado hasta hoy una correlacin tan fcil, aparentemente, de realizar. El problema, en realidad, puede reducirse a la dificultad para traducir las curvas meldicas en lenguaje convencional. Y ello ocurre porque, a pesar de las inflexiones simples estipuladas en la teora, existe un enorme grado de variaciones del modelo por muchos motivos y, por otro lado, una cantidad tal de microinflexiones en la entonacin ( de microtonos, sonidos inarmnicos y ritmos irregulares), que la hacen muy dificultosa para su transcripcin ajustada, y mucho menos por motores automticos. Como dice Quilis Morales [1]: En el comportamiento meldico de la frase hay que distinguir entre: 1, las variaciones tonales que existen en su interior y que pueden atribuirse a peculiaridades regionales, individuales u ocasionales; y 2, las variaciones tonales que aparecen al final del grupo fnico, que son significativas. Pasa entonces a comentar los tonemas significativos (resumen ofrecido anteriormente) pero ya ha dejado claro que, en cualquier lugar de la entonacin ocurren variaciones y peculiaridades de difcil categorizacin y anotacin. O como dice Corts Moreno [2]: al fin y al cabo, los hablantes no producimos melodas puras, sino sonidos lingsticos enmarcados en melodas. Y con respecto al problema evidente de la gran dosis de variacin inflexiva de los posibles tonemas bsicos, nos dice: Ni siquiera los nativos entonamos de forma estndar cuando charlamos en una situacin informal con interlocutores de confianza: no slo relajamos la articulacin de los sonidos, sino tambin las curvas de entonacin; entra en juego la ley del mnimo esfuerzo en todos los mbitos: fnico, lxico, gramatical, etc. El hablante es consciente de que, con unas pistas mnimas en esos mbitos, el interlocutor ser capaz de interpretar el mensaje correctamente.. Esto significa, entre otras cosas, que a los problemas procedentes de las variaciones personales de las curvas entonativas, le podemos sumar los derivados de la relajacin de expresin; por ejemplo, que algunos sonidos de la estructura se emitirn con un sonido apenas audible o se suprimirn, directamente. Por otro lado, solo hace falta ojear los trabajos de los investigadores especialistas en la materia (se recomiendan Estruch, Garrido, Llisterri o Rivera) para comprender que estos problemas son, de sobra, conocidos por ellos, y objeto de intentos de solucin continuados.

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LA METODOLOGA PROPUESTA Y LA FINALMENTE REALIZADA:


A) El primer paso debe ser la consecucin de una muestra digital de la declamacin potica. Una prctica habitual es grabar en analgico y, posteriormente, muestrear a digital (segn la calidad deseada). Otra posibilidad, cada vez ms utilizada, es la utilizada en esta ocasin : esta muestra se ha grabado, ya directamente, en digital. Normalmente podramos haberlo hecho en calidad superior, dada la potencia de nuestra herramienta de grabacin (Pro-Tools, un magnfico secuenciador), es decir, muestreos de 48.000 Hz o, incluso, de 96.000 (24 bits de profundidad, o ms, superior incluso a la calidad Broadcast). Sin embargo, dado que algunos programas de los que utilizamos slo operan bien a 44.100 (calidad CD, con profundidad de 16 bits) y tampoco vamos a profundizar excesivamente, se decide muestrear a dicha velocidad. B) Con respecto a la declamacin, la idea original fue solicitar tres declamaciones diferentes a tres profesionales de los medios de comunicacin y, tras el anlisis, compararlas entre ellas y con el manual de entonacin, para estudiar los posibles cambios y variaciones entre los hablantes de una lengua de las curvas entonativas tpicas de dicha lengua. Otro estudio contemplado, derivado del anterior, era la posibilidad de que las curvas no slo tuvieran cierto grado de variacin entre ellas (por ser hablantes diferentes) sino que no correspondieran a la direccionalidad determinada que se propone en el manual para ciertos tipos de frase., y hacer una prospectiva ms amplia que determinara si zonas lingsticas diferentes (por ejemplo, Andaluca, Canarias o Mjico) tienen su propia manera de entonar una pregunta o una afirmacin. C) Una vez obtenida la muestra sonora, el siguiente paso es saber hasta qu punto pueden llegar los programas ms habituales de investigacin fonolgica en la obtencin de datos analizables, situarnos en ese punto, y, desde all, intentar encontrar un camino favorable que mejore en algn aspecto dichas herramientas para la obtencin de algn resultado positivo. Dicho paso previo, en principio transitorio y secundario, necesitaba de unas herramientas muy sofisticadas (y fuera de nuestro alcance, las verdaderamente potentes ); o bien el diseo y construccin de una caja de herramientas modular original y diferente ( e integrada por diversos mdulos independientes interconectados) , y que ha sido, finalmente, la solucin adoptada. Dicha construccin ya representaba una lnea de investigacin propia, que requerira un esfuerzo tal (para el tiempo limitado disponible) que impedira ningn estudio posterior, que no fuera la comprobacin de la fiabilidad de la estructura diseada. Este trabajo, en principio no calculado, pero previo a cualquier otro en este sentido, HA SIDO FINALMENTE, EN GRAN PARTE, EL VERDADERO TRABAJO REALIZADO. D) Quedaba, pues, la entonacin correcta y adecuada en un segundo plano, y solo como material de prueba del sistema. Siendo as, la declamacin la hizo el firmante, procurando, naturalmente, hacerlo lo ms decentemente posible. Se utiliz tambin la tcnica de declamacin en voz alta, para el pblico de un teatro, convencido de que este tipo de declamacin (ampulosa, lenta y exagerada) era una forma natural de allanar el camino para la conversin de la entonacin en msica: para facilitar la audicin a largas distancias, el propio lenguaje ayuda a aclarar la msica entonativa, que permite llegar ms lejos con el mensaje deseado.

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LA MAQUINARIA TCNICA ACTUAL.Estudio 0:- Anlisis de las caractersticas tcnicas de las herramientas ms actualizadas
Lo primero que debemos obtener es el acercamiento tcnico profundo (los tipos y la calidad de los datos obtenidos) que se adquiere del fenmeno en estudio (la entonacin) por medio de las herramientas fonolgicas habituales; en concreto, el oscilograma , el melograma,el batigrama / dinamograma del fragmento, a travs de las aplicaciones ms modernas y potentes de las que se utilicen habitualmente en los estudios de fonologa; y, a partir de ah, ver como mejorarlo en la bsqueda de nuestro objetivo. En este primer estudio llegamos a las siguientes conclusiones: A) que existen hoy en da mltiples y sofisticados programas para investigar en esa lnea; por mencionar algunos, el ANETO ( del Grupo de Tratamiento de la Voz- Universidad Politcnica de Catalua) muy simple y grfico, aunque sin grandes posibilidades para nuestro inters; el CSL (de la empresa de tecnologa mdica KayPentax), laboratorio completo, con una conjuncin maquinaria-logstica con unas prestaciones que son envidiables pero...inasequibles econmicamente para nosotros y, por otro lado, sin ningn motor especfico MIDI. Eso s, la lista de sus componentes y sus caractersticas tcnicas, son impresionantes (Incluso la versin Multi-Speech, la versin Lite, lo es); ahora bien, el mdulo que nos interesa (el Real-Time Pitch), utilizado en ambos programas, si bien es excelente para comparaciones mdicas y pedaggicas entre dos fuentes, no lo es tanto para la conversin de datos; el GIPOS ( del Institute for Perception Researchs, de Eindhoven) , admirablemente dotado para manipular ondas y captar alturas, aunque no servira totalmente para lo que queremos (excepto que recurramos a sus sofisticadas capacidades de programacin interna, para operar sobre sus medidores de altura en tiempo real, para que, adems de ultra-rpidos, sean precisos y fieles a una rejilla temperada). Otro de los ms atractivos es el ISA ( Intelligent Speech Analyzer, de Oy PitchSystem ), con mltiples capacidades, aunque, para lo nuestro, se queda corto ( y donde podramos encontrar su posible desarrollo interno encontramos la explicacin tcnica en..finlands). De todos modos, es Apple-Mac, lo que lo descarta inmediatamente, y, por otro lado, lo que ms nos ha gustado (el FFT waterfall display), lo sustituiremos nosotros por uno ms potente an. El LINGWAVES, de Lingcom, es sencillo y muy grfico. Sus herramientas no son demasiado potentes, si no contamos su capacidad para video. El SPT (Signal Processing Toolbox, de MathLab) es otra herramienta sofisticada en grado sumo, pero que hay que sacarle partido programndola internamente. Por otro lado, aunque tiene un potente anlisis y traductor a sgnos musicales, no tiene motor de conversin MIDI. PITCHWORKS, de Scicon R&D, es otra aplicacin sencilla y muy grfica....etc. B) Por abreviar, que si algunas de las aplicaciones habituales tiene cierta capacidad en el sentido que deseamos (transcripcin musical ajustada) es porque estn utilizando el motor ms potente del mercado actual (o han fabricado uno similar), el Wav to Midi system transcripcin; as que,directamente, nos vamos a l (obtenible independientemente como mdulo genrico) y encontramos que nos dice su empresa diseadora: Currently, automatic music transcription has no substantial solution in general, but with some restrictions of the domain, it can be both possible and useful. AmazingMIDI is one of these systems, and is still in its infancy. Si esto lo dice con respecto a las transcripciones de alturas musicales, de wave al midi, mucho ms delicado ser el asunto si en vez de msica se intenta transcribir las curvas dudosas de la entonacin hablada. Y esa es la situacin real, en este momento, con respecto a nuestros intereses tcnicos.

En la pgina siguiente, las caractersticas grficas de los programas ms destacados (su interfaz-consola principal) :
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EL PARADIGMA DE LABORATORIO FONOLGICO.Estudio 0 (II) El laboratorio-aplicacin Praat, paradigma de los ltimos desarrollos
Entre todos los programas estudiados tcnicamente, se ha considerado el ms completo (incluido el que ofrece ms informacin tcnica ) a la aplicacin-laboratorio PRAAT, del Institute of Phonetic Sciences, de Amsterdam, que se tomar como modelo para construir nuestro Toolbox, o caja de herramientas fonolgicas. Entre sus caractersticas tcnicas, destacan.. A) Unas muy buenas herramientas de anlisis, tanto espectrales (algo tristes de ver, eso s, pero muy fiables) como de alturas, formantes, dinmicas y de separaciones de fonemas .... B) Buenas herramientas para la conversin de los algoritmos resultantes en sntesis vocal, con todos los parmetros obtenidos puestos en activo, y con un sintetizador muy eficaz... C) Mas las herramientas adecuadas para modificar dicha sntesis en tiempo real por la manipulacin de algunos de sus parmetros... D) Comandos habituales de este tipo de programas: segmentadores, etiquetadores, uso de alfabetos fonticos, etc. E) Impresionantes mecanismos para aprendizaje (que afortunadamente, no tenemos que suplantar, ya que no nos atae directamente) entre los que se incluyen mltiples experimentos y test de reconocimiento F) Estadsticas completas de muchos tipos; y, sobre todo.... G) Que PRAAT es, en realidad, una plataforma de investigacin sobre la que se pueden escribir muchas nuevas rdenes, en forma de scripts, y esto lo hace especialmente potente en su continua evolucin en el desarrollo de cada una de sus posibilidades (ya hay una extensa literatura de cdigos, para mejorar mltiples aspectos....). H) Por si fuera poco, funciona en, prcticamente, todos los SO habituales y viene con una documentacin y manuales muy completos.

En la pgina siguiente, la aplicacin-laboratorio fonolgico PRAAT:

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EL PROCESO.Estudio 1:- Diseo de una estructura-modular competitiva


Despus de tantear, informarnos, obtener (algunos por tutoriales o demos) y manipular someramente el material; en este primer estudio llegamos a las siguientes conclusiones:

A) que nosotros hemos decidido utilizar el programa informtico WinPitch (v2.1/CONELEC); por varios motivos: es fcil de instalar (no requiere complejidades y exigencias de maquinarias informticas especiales); no es demasiado difcil de utilizar (siempre que no intentemos acudir a algunas operaciones especiales); es relativamente fcil de obtener ( otros son Apple o Unix, muy caros o propios y exclusivos de centros de investigacin, que los ceden muy dificultosamente) y, sobre todo, B) porque, dado que solo lo vamos a utilizar como referencia en sus datos fundamentales (oscilograma, melodrama,batigrama y espectrograma bsico); y no lo utilizaremos para profundizar demasiado (en lo que se quedara corto ante otros programas ms sofisticados y modernos); y que estos datos directos los ofrece igual de bien que los dems (o incluso ms claros, en su presentacin grfica), rene todas las condiciones para comenzar por l, en este estudio proyectado.

As pues, comenzamos por introducir nuestra muestra en la interfaz de estudio. El resultado grfico se refleja en los ej.1.y 2.

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[Ej.1] MELOGRAMA DE LOS PRIMEROS VERSOS


El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas

[Ej.2] MELOGRAMA DE LOS ULTIMOS VERSOS:


cuando suena la msica estremada, por vuestra sabia mano gobernada

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Estudio 2:- El melodrama, el oscilograma y el batigrama


A) El melograma (indicador de curvas meldicas) proporcionado por el WinPitch se revela, en primera instancia, suficientemente claro para necesitar ulteriores exigencias. Se puede utilizar perfectamente en la partitura de transformacin como dibujo original de referencia. Ya con este dibujo, el sintetizador del programa es capaz de trazar las inflexiones bsicas de la entonacin, lo que lo confirma como herramienta suficientemente fiable (si nos quisiramos mantener en un entorno puramente electrnico o fonolgico). Sin embargo, como la mayora de programas, proporciona demasiadas inexactitudes y errores al pretender convertir la seal lineal en muestras aisladas (notas sueltas MIDI). Estas inexactitudes y errores en la conversin piden que la traduccin del oscilograma sea hecha por un transformador ms sofisticado, lo que haremos posteriormente. B) Por otro lado, con respecto al oscilograma (en azul en el interfaz inicial), bastante bueno, se nos presenta el problema de que, dada las caractersticas del programa no podemos ampliar esa seccin tanto como para hacer un estudio de letras y sonidos aislados de corta duracin, estando enfocado, ms bien, a la investigacin de frases completas o, como mnimo, palabras o sonidos muy largos (no hay que olvidar que la principal aplicacin tcnica de este programa es el estudio de idiomas (para su enseanza). Nos vemos obligados, por tanto, si queremos deconstruir sus componentes elementales a utilizar, como ayuda, una herramienta ms sofisticada. En este caso, hemos utilizado el oscilgrafo de Sony, de ajuste fino (proporcionado en varias de sus aplicaciones sofisticadas para tratamiento del sonido, como, por ejemplo, el Sound Forge, de edicin de ondas. Se trabaja la v.7.) C) El batigrama proporcionado (en verde en el interfaz), con ciertas rejillas de medicin fciles de utilizar y ampliable lo necesario para nuestro intento, es aceptable. Si acaso se necesitara algo de ms finura en un momento especial, el propio oscilograma conectado (en el paso anterior) nos proveer de los datos suficientes. D) Una vez establecidas las herramientas iniciales, nos planteamos las posibilidades del espectrgrafo proporcionado en el programa-base, herramienta imprescindible para obtener ciertos datos muy orientativos (frecuencias que interfieren en la captacin de la verdadera entonacin por los programas de transformacin). Son tambin las herramientas que nos servirn para decidir qu sonido se est entonando, y por qu causa, en la ocurrencia de un sonido como la s, o la z, de espectro general indeterminado o excesivamente amplio.

As pues, conectamos el oscilograma de ajuste fino y realizamos una exploracin previa de la potencialidad del espectrgrafo a utilizar. El resultado grfico se refleja en los ej.3.y 4.
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Ej.3] OSCILOGRAMA DE AJUSTE FINO

[Ej.4] ESPECTROGRAMA GENERAL DE LA PRIMERA ESTROFA

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Estudio 3:- Los espectrgrafos (I)


El melograma y el batigrama ( con el oscilgrafo auxiliar conectado) nos parecen suficientes para nuestras necesidades, pero el espectrgrafo nos parece algo dbil (en comparacin con las herramientas actualizadas); y, como hemos comentado anteriormente, dado que la espectrografa nos ser muy til para eliminar componentes extraos que detectan los transformadores en seal MIDI ante pequeas irregularidades fonticas; y contando tambin con que el componente de los formantes de cada objeto sonoro va a tener especial inters, ya que, por pequeas inexactitudes generativas, pueden ocurrir cambios de 8 (u otros) en la transformacin MIDI; decidimos:

A) Estudiar a fondo la potencialidad de las herramientas de partida para ver hasta que punto son necesarias las actualizaciones. En primer lugar, como anlisis grfico de componentes. Las FFT (las transformadas rpidas de Fourier, en espaol) son las operaciones ms solicitadas y necesarias. B) Como analizador de formantes. La capacidad de localizar los picos sostenidos provenientes de la estructura fsica del aparato fonador (denominado espectro LPC , prediccin por codificacin lineal) de manera fcil y fiable es muy importante.

As pues, operamos con el espectrograma de anlisis general, y realizamos una exploracin del analizador de formantes en el espectrgrafo de partida. El resultado grfico se refleja en los ej.5 .y 6.

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[Ej.5] ESPECTROGRAMA ANALTICO DE LA PRIMERA ESTROFA

[Ej.6] ESPECTROGRAMA ANALTICO DE LA PRIMERA ESTROFA (FORMANTES)

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Estudio 4:- Los espectrgrafos (II)


Se detecta una muy buena referencia grfica (excelente, ya que los grises habituales para la intensidad, algo difciles de apreciar en sus tonos medios, se pueden colorear dejando mucho ms claro los contrastes de intensidad en cada frecuencia), pero slo hasta ciertas frecuencias y temporalizaciones. Teniendo en cuenta que el espectrgrafo es la herramienta final de comprobacin para la mayora de parmetros buscados (incluso para las duraciones o acentos, adems de los timbres) creemos que an debemos, y podemos mejorarlo. Por ejemplo, se echa en falta una representacin en lneas o bloques tridimensionales que nos aclaren el desarrollo de las curvas (y los formantes de la envolvente) en el tiempo (pudiendo eliminar rodajas determinadas de frecuencias determinadas). Por tanto, se plantea como muy conveniente: A) complementar los espectrgrafos del programa de partida (WinPith) con algunos sofisticados y actualizados de un editor de ondas profesional (el Sound Forge v.7): sus anlisis espectrogrficos por series de Fourier, y su posible descomposicin por fragmentos temporales [en una representacin tridimensional frecuencia (x)-amplitud (y)-tiempo (z)]; as como sus cambios rpidos de formatos (aunque se ha utilizado, casi siempre, la transformante de Blackman por su claridad, tiene inmediatas las de Hanning, Hamming, Blackman-Harris, triangulares y rectangulares a partir de mltiples centros, desde 128 a 65.000) lo hacen una herramienta muy dctil y nos ofrecen la misma profundizacin (si no ms) que nos dara cualquier programa fonolgico avanzado. Es decir, para este parmetro, que s nos interesa, adaptaremos herramientas modernas y potentes. B) Aprovechar los datos extrados por los espectrgrafos en sus diferentes transformadas (FFT) ,absolutamente fiables, pero difciles de apreciar visualmente de forma tridimensional; e introducirlos en la matriz de un espectrgrafo muy especial: el conversor. Esta herramienta de anlisis absorbe los datos provenientes de otros espectrgrafos ms precisos, pero los visualiza de forma magistral. En este caso se ha utilizado el conversor o herramienta de anlisis del programa WaveLab, de Steinberg. C) Incorporar las formantes obtenidas como matrices obligadas en las frecuencias de declamacin, para visualizar la importancia de dichas formantes en el sonido especfico estudiado (en algunos sonidos, como la s, o la z, la frecuencia real queda como en suspenso, ya que no utilizan resonancia pectoral, es una especie de ruido blanco o coloreado: as pues, la frecuencia que suelen detectar los programas transformadores en msica es, ms bien, las de sus formantes). Es conveniente saber esto para concederle a dichas frecuencias finales categora de nota real, o desecharla como irregularidad sonora de frecuencia indeterminada.

As pues, conectamos el espectrgrafo de alta resolucin a nuestro programa-base y comprobamos su funcionamiento en dos de los anlisis ms habituales. El resultado grfico se refleja en los ej.7.y 8. En el Ej.9, tenemos la interfaz del conversor.
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[Ej.7] ESPECTROGRAMA I DE LA PRIMERA PALABRA [Ej.9] CONVERSOR ALGORTMICO

[Ej.8] ESPECTROGRAMA ANALTICO (POR SLABAS)

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Estudio 4:- Los espectrgrafos (III): El conversor tridimensional


Una vez introducidos todos los datos proporcionados por los anlisis en la base de datos de la aplicacin, podemos realizar estudios visuales, ms fciles de captar, con slo manipular los parmetros de representacin sobre el eje de coordenadas deseado. En estos casos, se ha decidido utilizar como rejilla de base la siguiente: Eje X : eje de frecuencias Eje Z: eje de temporalizacin (en milisegundos, desde el frontal hacia el fondo). Eje Y: eje de bsquedas (en el que el color define el muestreo o parmetro deseado )

A) En el primer caso, el eje de bsqueda, Y, colorea frecuencias detectadas en el espectro. Al hacerlo as, permite no solo ver las frecuencias utilizadas en un evento, sino tambin las lneas de formantes (que se mantienen en el tiempo). B) En el segundo, se detectan las intensidades del mismo hecho sonoro

Tenemos en la pgina siguiente el ejemplo 10, con las representaciones tridimensionales de los espectros de la palabra Salinas, de la primera estrofa, en frecuencias e intensidades:

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[Ej.10] CONVERSIN TRIDIMENSIONAL

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Estudio 5:- La estructura fundamental


Tenemos ya ,en este punto, nuestro primer objetivo cubierto: una estructura de Toolbox que, por medio de la conexin y actualizacin del programabase fonolgico, con la adicin cuidadosa de ciertas herramientas puntuales actualizadas, se convierte en una fuente de datos susceptibles de anlisis que es capaz de comportarse como una unidad nica, y, en ciertos casos, ofrecer unas posibilidades no muy alejadas de ciertas aplicaciones sofisticadas y especializadas en investigacin fonologa (y muy difciles de obtener para un particular). Es el momento entonces ms delicado, y el lugar adonde sabamos que llegaramos al principio de los estudios previos: a pesar de nuestra nueva y potente herramienta informtica, es evidente que tenemos el mismo problema que todos las herramientas similares (reproduccin casi perfecta de las inflexiones electrnicas, pero dificultad grande de convertir esas seales en datos MIDI fiables y humanos) y, por tanto, incapacidad de transformar la entonacin original en msica convencional. No voy a ofrecer documentacin en ese sentido: todas las manifestaciones de las personas que han pretendido algo similar (y sea el programa o aplicacin utilizada) es el mismo: ocurren demasiadas inexactitudes y errores; la transformacin no es fiable (ver , ms arriba, la opinin de la empresa AmazingMidi, principal investigadora en este tema). Tambin diremos que, desde hace aos, se estn presentando patentes en USA para un sistema correcto (algunas apadrinadas y subvencionadas por Intel) que, hasta ahora, se han revelado demasiado complejos e ineficaces. Es, tambin, el momento de plantear la hiptesis de partida en este trabajo:

Se considera posible, e incluso probable, que la propia perfeccin del oscilograma que proporcionan dichos programas (absolutamente exacto para su traduccin electroacstica) sea, de alguna manera, el verdadero impedimento para el objetivo de transformarlo en muestras puntuales: quizs su misma exactitud (que trabaja con glisandos contnuos y en todos los sentidos, que es como, de verdad, funciona la entonacin musicalmente), sea, precisamente, lo que impide una entrada ms salpicada (o incompleta) de datos a transformar; pero que, a la larga, permitiran una transformacin ms correcta y fcil
Es entonces cuando llega el momento de acoplar una nueva aplicacin, cuyas exploraciones de la muestra sea muy completa, pero no continua. Es decir, que nos proporcione una curva aceptable y fiable, pero centre las oscilaciones demasiado rpidas o irregulares en notas medias que no distorsionen demasiado la captacin de datos. La aplicacin que se incorporar en ese sentido es el programa tcnico de deteccin y manipulacin de sonidos Melodyne, en su versin ms actualizada.

Una vez acoplada la nueva interfaz transformadora MIDI, la estructura general de nuestra herramienta queda como en el ejemplo 11.
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[Ej.11] ESTRUCTURA GENERAL DE NUESTRA APLICACIN-COORDINADA:

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Estudio 6:- Un problema a resolver


La nueva aplicacin melgrafa es bastante potente, y distribuye las oscilaciones y glisandos en muestras mucho ms controladas para su transformacin en lenguaje MIDI. Sin embargo, dicha bsqueda de la Frecuencia media o absoluta en cada punto (Fo) sigue encontrando, a tiempo real, lugares muy rpidos u oscuros para el anlisis. Se propone y se realiza, como procedimiento de afinacin, el trabajo sobre una regrabacin de la muestra a baja velocidad (al 25%, para ser exactos). Esto permite al motor de transformacin detectar mucho ms fcilmente inflexiones ultra-rpidas o centrar en un tono una varianza oscilante demasiado flexible. Tambin mejora el resultado de silencios (que a tiempo real pueden solaparse con el inicio de una nueva curva o con la entonacin de letras dudosas, especialmente las fricativas-alveolares ( la s o la z). Si observamos y comparamos los grficos podemos observar que siendo sus curvas esencialmente anlogas, en el segundo caso estn mucho ms claras las inflexiones e, incluso, han desaparecido datos que eran, realmente, silencios con ruidos de fondo.

Se introduce la muestra en el nuevo melgrafo y se ampla su enfoque minucioso con el micrograma a baja velocidad, que facilita el trabajo del motor de deteccin y transformacin. Son los ejemplos 12 y 13.

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[Ej.12] MICROGRAMA GENERAL (Fo) DE LA PRIMERA ESTROFA

[Ej.13] MICROGRAMA GENERAL (Fo) DE LA PRIMERA ESTROFA (A BAJA VELOCIDAD)

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Estudio 7:- El ajuste microtonal


Es la hora ya de empezar a comprobar los datos con nuestra maquinaria : El melgrafo utilizado lo es porque, no solo nos permite redondear a muestras convencionales muchas inflexiones exageradas, sino tambin porque, utilizando algunas de sus herramientas ms potentes, nos permite hacer unos microgramas analticos de mucha profundidad, dejando muy claro en qu campo de la Fo se sita la muestra, y cual es su variacin en cents con respecto a la nota afinada en el sistema tonal. Es decir, nos marca la posibilidad de redondear la bsqueda tonal del motor, con ajustes microtonales, mucho ms cercano a la realidad sonora lingstica , que el puro sistema dodecafnico (muy limitado en ese aspecto, para la riqueza de frecuencias y relaciones intervlicas utilizadas en la entonacin). Otra capacidad es completar lneas de glisando (en azul) obligatorias para la inflexin lgica de los tonos musicales pero que, por algn motivo ( casi siempre, haber bajado tanto el tono que se ha dejado de detectar por el micrfono durante algunos milisegundos, o incisos especficos de pausa lingstica)

Vemos con claridad, primero grosso modo, en el ejemplo 14, las potencialidades de nuestra herramienta: muestras decididas con su tono escogido, duracin de las mismas (con seales de cortes silbicos automticos), lneas de inflexin obligadas (azul) y lneas reales detectadas (naranja). En el segundo ejemplo, el n 15, ya ms particular y especfico de cada verso, vemos ya la primera traduccin va MIDI (arriba), si bien todava muy esquemtica (aunque, por el filtrado previo realizado con la ayuda del espectrgrafo) ya sensiblemente mejor, y ms aproximada que los resultados habituales del programa ms utilizado para estos fines en el mundo musical: el Wave2Midi. Es un punto de partida muy sugerente.

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[Ej.14] MICROGRAMA ANALTICO DE LOS PRIMEROS VERSOS [Ej.15]: LUPA

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Estudio 8:- Los dos problemas ms delicados


A la hora de plantearnos la profundizacin de la transcripcin, y una vez obtenida una fuente de datos fiable y convertible en lenguaje convencional musical, los dos problemas fundamentales que surgen en su aplicacin son:

A) La afinacin.- Es evidente que necesitamos un universo de muestreo microtonal, ya que gran parte de las inflexiones a incorporar lo son. De todos los sistemas en uso, decidimos el ajuste en cuartos de tono, por varios motivos: 1) Es fcilmente compatible con el sistema Ellis, que es el normalmente utilizado en los melgrafos estudiados (1 semitono=100 cents/ un cuarto de tono=50 cents). Es relativamente fcil, entonces, la correlacin posterior entre la curva original, y su transcripcin. 2) Dado que tambin necesitaremos un sistema de notacin especial, y esto es un asunto delicado; el sistema de cuartos tiene algunas variantes muy desarrolladas (y utilizadas de forma relativamente frecuente en la msica prctica). De todos ellos, decidimos utilizar el sistema de HABA, pero eliminando smbolos innecesarios, o duplicados (la rebaja de de tono a una nota, suele siempre ser ms simple de anotar como la subida de de la nota inferior, por ejemplo). Dado que slo queremos anotar, y no crear relaciones armnicas (donde es imprescindible dejar claro qu nota se ha alterado, aunque sea ms complejo de escribir), podemos permitirnos utilizar los signos ms simples.

El sistema de grafa microtonal utilizado finalmente (grafa HABA simplificada) se indica en el ejemplo 16:

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[Ej.16] NOTACIN MICROTONAL UTILIZADA

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B) El ritmo.Problema muy complejo. Nuestras mquinas son capaces de detectar y transcribir casi el ritmo real del habla (con figuras mnimas e inaudibles, ritmos absolutamente irregulares y libres, y sin ningn tipo de mtrica subyacente). Una conversin as, aunque fuera muy correcta, creara muchos problemas para su traduccin en lenguaje musical, por el motivo siguiente : El intrprete necesita, psicolgicamente, una mtrica subyacente (comps), donde las figuraciones encuentren su lgica (aunque sean irregulares o sincopadas), para su utilizacin convencional. Otra cosa (sin mtrica o pulso determinado) significara adentrarnos en los dominios de la msica aleatoria, muy interesante, pero fuera (por definicin) del objetivo de este trabajo: transcribir frases musicales convencionales. Nos enfrentamos, pues, a un dilema: necesitamos utilizar un sistema de medidas figurativas capaces de encajar en un comps convencional musical, fcil de seguir en su interpretacin, pero que pueda transcribir figuraciones muy irregulares y temporalizaciones libres. 1) El problema se ha tratado de la siguiente manera: Se ha utilizado un comps convencional de medida en la transcripcin, pero se ha subdividido la unidad bsica de figuracin en figuras reales mnimas de percepcin, eliminando las demasiado pequeas (inapreciables) o las demasiado complejas (tresillos de tresillos). Ha resultado, por tanto, una tabla de transcripcin (aproximada, naturalmente, pero muy cercana a la precisin) con una unidad de percepcin que es la fusa de tresillo (es decir, la duracin de una fusa, dentro de un tresillo de fusas). Dado que a las figuras menores se las ha despreciado por inaudibles y que cualquier complejidad rtmica puede encuadrarse en una rejilla de estas caractersticas sin sufrir excesivamente, es ,pues, a partir de esta mnima unidad, se ha desarrollado el sistema bsico de duraciones: 2) El segundo problema grave que comentamos ahora, aunque est implcito en el primero y su solucin, es que nuestro motor de conversin ser mucho ms fiable si preparamos conversiones MIDI, que, a la larga, ser el lenguaje de transcripcin. Este sistema MIDI se comporta de forma lgica y fiable si se parte siempre de sus cdigos numricos estables (p.e, dada a la negra el valor de 120 ticks, es inmediata la tabla: corchea (60), semicorchea (30), fusa (15), fusa de tresillo (10); en cambio, si planteamos un posible valor 100 a la negra, ocurre la tabla: corchea (50), semicorchea (25), fusa (12,5).e inmediatamente comienzan a ocurrir fenmenos distorsionadores). NOTA: Las medidas y proporciones matemticas han de ser completas y lgicas para el sistema de cdigo MIDI utilizado, y

susceptible de ocurrir, en todas sus operaciones con nmeros enteros. En otro caso, se introducen errores en el sistema.. En el ejemplo siguiente, n 17, vemos la tabla de conversiones, suficientemente dctil, decidida al final:

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[Ej.17] TABLA DE PULSIONES RTMICAS EN UNA UNIDAD


FIGURA
3

1
k k

1,5

4,5

12 VALOR

80 120
3

j j
3

160 240
i j. i

320 360 480 .. 960

. . . . .. q

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Estudio 9:- La transcripcin (I)


Ambos problemas se enfocaran de forma semi-manual (dado que ningn motor de transcripcin actual opera con cuartos de tono ni figuras excesivamente irregulares, cosas ambas necesarias en el entorno de trabajo).

A) Utilizaremos un editor de partituras por ordenador capaz de utilizar la figuracin microtonal decidida. Se decide el editor SIBELIUS v4, que trae las necesarias. Se trabajar el comps ms dctil que hay, el ., ms trabajoso en las grandes distancias, pero mucho ms adecuado para subdividirlo en partculas y trabajar con ritmos irregulares.

B) Se subdivide la rejilla del capturador en cuadrados pequeos que representan la unidad mnima de figuracin C) Por medio de una composicin espacial (encajando los lmites del comps en el capturador y el editor, aproximadamente uno debajo del otro;
y trazando, mentalmente, las lneas de divisin de la rejilla superior hacia la del editor de partituras) se hace mucho ms factible la anotacin de las variaciones mnimas de ritmo y de tono, cosa que se hace, manualmente, en el editor.

En los ejemplos siguientes vemos como (en el n 18) se acoplan los espacios temporales de comps en el capturador y en el editor, haciendo coincidir los lmites de figuracin de negra; en el n 19, se trazan lneas (que son, realmente, imaginarias) que nos sealan los lmites de una negra (rojo), de una corchea (azul) o de cada una de las seis figuras bsicas mnimas, subdivididas de la corchea, fusa de tresillo (negro):

[Ej.18] COORDINACIN ESPACIO-TEMPORAL


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[Ej.19] REJILLA DE PULSIONES RTMICAS

Estudio 9:- La transcripcin (II) y La Realizacin final


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Las dos ltimas operaciones, que nos llevan a nuestro objetivo (y que eran , en principio, el objeto inicial del trabajo) son: A) la transcripcin inicial en semitonos y con una figuracin de pulso, es decir, anotando todas las unidades de tiempo que se utilizan en cada figura. B) Comparacin continua entre los dibujos C) Anotacin de las variaciones microtonales, glisandos de entonacin audible y agrupamiento de las unidades de duracin en las figuras rtmicas finales. Decisin sobre las letras fricativas-alveolares (de entonacin indeterminada). La tcnica de la microtonalizacin se realizar sobre cdigo MIDI (aumentando el PitchBend una relacin determinada que, en este caso, es de 16, es decir, 64+16=80). Realmente no hacen falta ms comandos de ayuda porque cualquier nota fija + un cuarto de tono, es equivalente a la nota superior un cuarto. Otra cosa es que , para la escritura, prefiramos las representaciones de la nota superior un cuarto, por simplicidad visual).

A partir de la conversin MIDI amplia, y su rejilla en microfiguracin, mentalizando por relacin visual las unidades de subdivisin temporal, y si hiciera falta, con la ayuda de la utilizacin de una partitura milimetrada (ej. 20), se realiza la transcripcin final, manual, y ajustando los desvos y variaciones (eliminacin de silencios, suma de figuras totales y eleccin y anotacin de los microtonos analizados (ej.21). El ejemplo 22 es la partitura final obtenida (la primera estrofa de la Oda). Los pentagramas corresponden a: 1) melograma del WinPitch original 2) Conversin MIDI habitual (simple) 3) Rejilla de microajuste MIDI 4) Transcripcin final al lenguaje microtonal clsico. Posteriormente, se presenta la partitura final obtenida (se han eliminado las barras de comps, una vez se han encajado las figuras en tiempos lgicos subyacentes, para facilitar la interpretacin libre, aunque coherente y medida).

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[Ej.20] MICROFIGURACIN DE BASE

[Ej.21] TRANSCRIPCIN

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[Ej.22] REALIZACIN FINAL

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Estudio 10:- La Comprobacin (feed-back)


La metodologa de comprobacin y retroalimentacin correctiva la haremos sobre la pista MIDI creada y con dos puntos de ajuste:

A) Se modula el batigrama final con el batigrama original de partida. Se utiliza para ello un secuenciador muy potente (SONAR), con herramientas de control MIDI muy precisas. B) Se estudia la correccin final en el interfaz de eventos MIDI, de precisin absoluta, aunque algo incmoda (puede detectar figuras de un solo tick). Es aqu donde se sustituye la primera aproximacin al control de cuartos de tono (con el cdigo de PitchBend, y el valor de 16, sencillo pero algo simple), por el control Wheel, mucho ms preciso. El valor a utilizar pasa a ser de 2048 para el cuarto de tono.

Los ejemplos n 23, y 24 nos presentan las pantallas de comprobacin final: batigramas y control de eventos MIDI (idas y vueltas de ajuste Wheel):

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[Ej.23] BATIGRAMA DE COMPARACIN Y [Ej.24] CONTROLES MIDI

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CONCLUSIONES
El sistema de transcripcin es posible y mejora bastante los acercamientos previos, pero sigue siendo algotrabajoso. Se recomienda emprender otras lneas de investigacin, de las que se proponen: A) Reconfiguracin interna del programa de captura (o construccin informtica de una plataforma anloga) capaz de capturar, directamente, en cuartos de tono. B) Desarrollo de la misma plataforma para que pueda cuantizar en la unidad de duracin deseada, aunque sea, convencionalmente, de duracin irregular. Con respecto a la utilizacin musical de la lnea meldica obtenida: A) Se recomienda en la utilizacin de las lneas meldicas obtenidas para su tratamiento musical la utilizacin de instrumentos que, ejecutando las notas puntuales, dejen en el aire sensacin de los glisandos continuos subyacentes (por ejemplo, el arpa). B) La microtonalizacin, siendo una categorizacin musical que solo se puede apreciar bien en los sonidos largos ( en la entonacin normal solo se detectan las grandes curvas glisadas, pero no las mltiples microinflexiones entonativas), se aconseja su utilizacin de esa misma manera, es decir, con su ejecucin en un tiempo igual o similar de lento que la grabacin a baja velocidad. Utilizarlo para la velocidad real termina dando sensacin de irrealidad, ya que las notas puntuales se recorren a una velocidad tan inhumana, que desaparece toda posibilidad de lenguaje convencional: para eso, es mejor ya, directamente, la interpretacin sintetizada electrnica.

DIVERTIMENTO
Naturalmente, si hemos efectuado una pequea investigacin para obtener datos aplicables a la msica convencional, debe formar parte de dicha comprobacin el que, efectivamente, sea posible en la prctica (y no solo como ejercicio intelectual o fonolgico).. Por tanto, es necesario realizar una prueba artstica que demuestre su eficacia. Dicha prueba no puede ser otra que una obra musical, que, de la que presentamos un anlisis aproximado de su estructura (prximamente, en su mayor parte, ya que hemos casi agotado el tiempo del estudio en la herramienta)

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Obra:

Oda Salina
A : verso en tiempo real
//

Estructuras temticas:

// a, a. a, etc.: motivos fonticos derivados:

A1 : verso a baja velocidad // A2 : verso descompuesto en fonemas B : motivo A microtonal

A partir de estos elementos, se disea una especie de motete fugado, o mejor an, un tiento, que, por un lado recuerda a las estructuras formales tpicas de la msica religiosa en la poca de Salinas (no conocemos la obra de Salinas, pero s la de Cabezn, coetneo suyo ) y, por otro, le hace un guio a los experimentos de la poesa simultnea de Tzara , a la corriente musical de la poesa sonora (text-sound) y a las composiciones fonolgicomusicales de la escuela italiana. Naturalmente, una vez que entra el motivo microtonal, hay un recuerdo a Carrillo y Haba. La aparicin del sujeto A conlleva, en cada ocasin, una manipulacin de los formantes obtenidos en el estudio previo (sin modificar la Fo) y una espacializacin alternativa de los hechos sonoros. El motivo B entra en su lugar oficial (al final del tiento.fugato) y realiza diversos elementos de la forma fugada barroca (en especial, estrechos y manipulaciones seriales). Se experimenta con un motivo tan delicado en diversos timbres orquestales. Se acaba con la reexposicin del elemento A en diversas simultaneidades y combinaciones. La ltima de ellas, es la conjuncin de motivos A1 y B, el material de trabajo y su realizacin, a modo de comprobacin acstica de la bondad y correccin de la transcripcin.. Pero nada de esto es serio ni formal, naturalmente, es solo una broma, undivertimento.

Lneas de Desarrollo Aproximada:


A-----A1--------------------A2---------------------------------------aa---a----a A-----A1--------------------A2---------------------------------------aa---a----a A-----A1--------------------A2---------------------------------------aa---a----a A-----A1--------------------A2---------------------------------------aa---a----a Entrada de B ....[tratamientos de contrapunto severo] B ....[t. de c. s.] B .....[t. de c. s.] [A]var...[A1] [B]var..[B] 40 / 43

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FUENTES Y BIBLIOGRAFA
TEORAS Y FUENTES EN VIGENCIA:
En general, parece desprenderse en muchas de las fuentes consultadas una preocupacin por el desarrollo desigual de los estudios habituales de la fonologa: su excesiva preocupacin por los parmetros segmentales , y su despreocupacin por los suprasegmentales (acentuacin, ritmo, entonacin,etc.). Todas, sin embargo, coinciden en dar la mxima importancia al libro que public, en 1944, Navarro Toms y que desde entonces, se convertira en el libro de cabecera de la Fonologa, o mejor, de la entonologa castellana, el Manual de entonacin espaola.. Mas actualizados, los trabajos de Cantero (1995) y Garca Rivern (1996) continan desarrollando dichas premisas paradigmticas.. Llisterra ofrece, en este momento, unos estudios muy grficos y actualizados del estado de la cuestin en diversos frentes de estudio, y, desde el laboratorio de fonologa de la UAB, unas investigaciones bastantes clarificadoras en la entonacin hispnica (castellano y cataln).

CITAS:
[1] Quilis Morales , A (1993) Tratado de fonologa y fontica espaolas. Madrid: Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica).: .. [2] Corts Moreno, M.: Didctica (Lengua y Literatura) Vol. 14 (2002): 65-75. ISSN: 1130-0531 .Universidad Chang Jung (Taiwn) [3] (Navarro Toms, 1918: p.209) [4] Estruch-Garrido-Llisterri-Riera (1996-1997): Una aproximacin fontica al estudio del espaol. Philologia Hispalenses (Sevilla) XI: 281-293

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BIBLIOGRAFA:
ALARCOS, E. (1950) Fonologa espaola. Madrid: Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica, Manuales 1), 1965 ALARCOS, E. (1994) Gramtica de la lengua espaola. Madrid: Espasa Calpe - Real Academia Espaola (Col. Nebrija y Bello). CANELLADA, M.J. - MADSEN, J. K. (1987) Pronunciacin del espaol. Lengua hablada y literaria. Madrid: Castalia. CANTERO, E (1988): Un ensayo de cuantificacin de las entonaciones lingsticas.Estudios de Fontica Experimental III: 112-134. Universidad de Barcelona, Facultad de Filologa, Laboratorio de Fontica. CORTS MORENO, M. (1998): Sobre la percepcin y adquisicin de la entonacin espaola por parte de hablantes nativos de chino. Estudios de Fontica Experimental, IX: 67-134. Universidad de Barcelona, Facultad de Filologa, Laboratorio de Fontica. CORTS MORENO, M. (2000): Percepcin y adquisicin de la entonacin espaola en frases ledas. Wenzao Journal, 14: 265-276. Universidad Wenzao, Taiwan. GARCA RIVERN, R. (1996): Aspectos de la entonacin hispnica. Universidad de Extremadura.
La descripcin fontica y fonolgica del espaol

LLISTERRI, J. La descripcin fontica y fonolgica del espaol, Universitat Autnoma de Barcelona. Pginas web de la UAB. NAVARRO TOMS, T. (1944, ed. 1974): Manual de Entonacin Espaola. Nueva York:Hispanic Institute. Madrid: Guadarrama. NAVARRO TOMS, T. (1918) Manual de pronunciacin espaola. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas: Madrid, Instituto Miguel de Cervantes (Publicaciones de la Revista de Filologa Espaola, III). 21 edicin, 1982. QUILIS, A. (1985) El comentario fonolgico y fontico de textos. Teora y prctica. Madrid: Arco/Libros.

Aunque, en realidad, la mayor parte de las consultas (quitando alguna sobre la poesa lrica o el autntico significado de la Oda a Salinas) han sido, con mucha diferencia.las pginas web de las empresas fabricantes de los diversos programas estudiados, y sus hojas de caractersticas tcnicas. El trabajo de bsqueda de dichas pginas ha sido muy facilitado por uno de los muchos documentos grficos de Llisterri, donde vienen catalogadas y con su direccin correcta la mayora de ellas (algunas, eso s, han sido cambiadas de pgina o, incluso, cambiado de compaa comercial). A partir de dicho catlogo de bsqueda se ha efectuado el recorrido, por orden alfabtico.

FIN (DE LA PRIMERA PARTE)

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