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Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un bastidor 1: telas y bastidores

Como lo promet en el artculo Preparar soportes de cartn o madera y muchos lectores me preguntan sobre ello, les presento una forma sencilla, rpida y eficaz parapreparar nuestros propios lienzos en un bastidor. Lo presentar en una serie de tres artculos para no hacerlo muy extenso. Por lo general los lienzos preparados que venden en las tiendas de suministros para bellas artes son de una calidad aceptable, y a menudo son lienzos ms baratos que si los fabricamos nosotros mismos pero hay que asegurarnos de que sea una marca bien recomendada. Sin embargo, cuando vamos avanzando en la pintura nos hacemos cada vez ms rigurosos y selectivos con los materiales, vamos teniendo requerimientos especficos por ejemplo en cuanto a la textura de la tela, a su calidad y al tipo de imprimacin. Igualmente podremos necesitar nuestro bastidor de un tamao diferente a las medidas estndares que ofrecen las casas comerciales.

Bastidores para preparar lienzos


Es el marco por lo general de madera que nos ayuda a tensar la tela. No es el propsito aqu mostrar cmo hacerlo ya que hay bastantes sitios en donde ensean. Por otra parte, una buena opcin es comprar la madera y llevarla a una marquetera para que nos armen el marco. La madera debe ser preferiblemente en ngulo (o chafln), es decir que el grosor exterior es mayor que el grosor interior, para que no produzca marcas en el borde del lienzo. Si no tiene esta depresin recomiendo hacer el desgaste con un cepillo de madera o cuidadosamente con un cuchillo o similar. Tener presente que el lado ms angosto debe ir hacia adentro y asegurarnos de quede perfectamente cuadrado.

Tambin venden los listones ya cortados a la medida, en las tiendas especializadas de arte, los cuales vienen para unir en las esquinas con un

sistema de ranura-espiga para armarlo sin pegamentos, grapas o clavos, y que a su vez permite tensar la tela mediante cuas. Luego de armarlo hay que asegurarse de que quede totalmente cuadrado verificando que tenga la misma medida de ambas diagonales entre las esquinas. Tambin hay bastidores con un sistema en aluminio que permite el tensado de una manera ms eficaz, son utilizados por galeras y museos.

Con respecto al tensado con las cuas, yo prefiero no utilizarlas, y muchos artistas y restauradores tienen este mismo concepto. En su lugar hay que fijar las esquinas con grapas o pegamento, luego de verificar que est perfectamente cuadrado. Esto se debe a que al pegar la tela se pueden descuadrar los ngulos y al poner las cuas se pierde an ms la simetra en las medidas, variando tambin levemente las dimensiones por la separacin que se produce de los listones en las esquinas. Igualmente al ajustar las cuas se puede causar un dao en el lienzo. Si se perdi la tensin, es preferible quitar las grapas y volver a tensar la tela.

Telas para preparar lienzos


Como lo vimos en el artculo sobre los soportes para pintar al leo, las telas ms utilizadas son las de lino y algodn. Tambin se han utilizado las telas de camo y las de yute (arpillera o costal), pero hoy en da son poco usadas, mientras que algunos tejidos sintticos ya se comienzan a conocer. Lino

Las telas de Lino son las ms costosas y las que tienen fama de tener mejor calidad. Su tejido es ms irregular y ms rgido. El lino de Blgica es el ms apreciado por los artistas. Hay quienes aseguran que es necesario utilizar este material si queremos que nuestras pinturas se conserven por ms tiempo, pero hay otros que por su parte defienden las telas de algodn e incluso las nuevas telas sintticas. Los defensores del lino argumentan que la pintura se desliza extraordinariamente en ste, y que la belleza de sus tramas irregulares no la iguala ningn otro material. Todo es cuestin de ensayar con cul nos sentimos ms a gusto (y cul tolera nuestro bolsillo). Algodn Las ms comunes son las lonas, manta natural y loneta. Son ms flexibles que el lino, de un tejido ms regular. Es una calidad aceptable para unos buenos cuadros. Su durabilidad no ha sido totalmente probada por ser un material relativamente nuevo en el arte comparado con el lino, pero tiene muchos defensores; slo el tiempo nos dir si es lo mejor para nuestras pinturas.

Eligiendo nuestra tela


Escogeremos la tela segn el uso que le vamos a dar, por ejemplo si es para prctica, estudios previos a una obra, aprendizaje, podemos utilizar una tela econmica. Si queremos un cuadro de apariencia rstica, en los que se aprecie de manera hermosa el tejido de la tela o si vamos a hacer impastos, pues nos convendr una tela de grano grueso, es decir que los puntos y los hilos sean algo ms grandes y marcados. Para los retratos o pinturas de un acabado muy fino, en las que prcticamente no queremos que se vean las marcas del pincel ni la textura

de la tela, como en la tcnica que vimos anteriormente en la entrevista a la artista Olga Rybakova, deberemos utilizar telas de grano extrafino, un tejido apretado en las que los poros sean muy poco visibles. Para trabajos estndares usamos grano medio y es la que se consigue ms fcil. Tambin venden en las tiendas de bellas artes, muchas calidades de telas ya preparadas, listas para tensar en el bastidor y comenzar a pintar. Debes preguntar qu tipo de tela es, qu tipo de imprimacin tienen y cuntas capas, el tipo de grano que tienen (extrafino, fino, medio, grueso, extragrueso, etc), fabricante y si es posible debes hacer una pequea prueba pasando la ua por detrs de la tela o doblando ligeramente para verificar que no se cuarte y que tenga buena elasticidad, ya que esto es crtico para garantizar la calidad y durabilidad de nuestro trabajo. Mira en la tercera parte de esta serie algunas consideraciones sobre el tipo de imprimacin. Si la tela la has comprado en una textilera convencional (por supuesto sin imprimar) hay que lavarla previamente para quitarle algunas sustancias y gomas que llevan de fbrica, y para que los hilos se cierren ya que las telas tienden a encogerse. Luego se planchan para eliminar las arrugas. Una vez ya tenemos la tela y el bastidor, podemos ir al paso siguiente para preparar el lienzo: tensado. Ver parte 2: tensado Ver parte 3: Imprimacin

Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un bastidor 2: Tensado


Si nos has visto la primera parte de esta gua, puedes verla en el link: parte 1 telas y bastidores. Materiales para tensar la tela Necesitaremos el bastidor, la tela, una grapadora (ojal a presin, o una grande y resistente), tijeras y una tenaza para tensar (es opcional).

Procedimiento para armar el lienzo


Cortaremos la tela dejando unos 4 o 5 cm aproximadamente a cada lado, segn el grosor del marco y si vamos a grapar por los costados o por detrs del bastidor. A m me gusta ms grapar por detrs del marco porque me permite pintar por los bordes, as aunque el cuadro no est an enmarcado, se puede colgar y se ve bien. De hecho los cuadros modernos tienen esta tendencia. Ubicamos la tela sobre una superficie plana y limpia, colocamos encima el marco, con la cara que tiene el ngulo hacia abajo. Hay que asegurarse de que los hilos de la tela queden totalmente perpendiculares a los lados (en ngulo recto, que no queden en diagonal).

Para garantizar el correcto y uniforme tensado de la tela, comenzaremos a grapar desde el centro de uno de los lados ms largos, luego tensamos hacia el lado del frente con la tenaza o con las manos, estirando firmemente pero sin exagerar. Se debe ver una suave lnea de tensin de lado a lado (como una ondulacin en la tela). Luego, ponemos las grapas en uno de los otros dos lados, tensando la tela y hacemos lo mismo de lado contrario, tensando bien, luego de lo cual se debe ver una especie de rombo formado por lneas de tensin en cada esquina.

Procedemos a fijar en el mismo orden grapas a lado y lado de la primera que pusimos, pasamos al listn del frente y hacemos lo mismo, una grapa a cada lado de la inicial. Pasamos al tercer lado, luego al cuarto haciendo lo mismo.

Cada vez que vayamos a poner una grapa, debemos estirar en ambas direcciones (hacia la parte de atrs del marco y hacia la esquina). Esto garantiza que la tensin se distribuya de manera uniforme, en ambos sentidos. A m me gusta poner las grapas con poca distancia entre ellas, para asegurar una mejor tensin, pero por lo general van a unos 4 cm para tamaos medianos. A mayor tamao del cuadro, ms cercanas deben estar.

Antes de llegar totalmente a la esquina, hacemos un doblez hacia el lado y hacia arriba, grapamos, cortamos el excedente y doblamos en el sentido contrario y grapamos, como se ve en la siguiente imagen, procurando que quede bien escondido el excedente de tela. No se debe recortar toda la esquina ya que en el caso de tener que sacar la tela y volver a tensar ser ms difcil.

Finalmente retiramos con las tijeras el exceso de tela si queremos darle un mejor acabado.

Tambin se pueden utilizar tachuelas (chinches o chinchetas), este por ejemplo es el primer bastidor que arm, cuando an no tena grapadora. Sin embargo stas presentan un mayor riesgo de oxidacin y mayor dificultad para clavarlas.

Seguridad! Procura utilizar gafas protectoras si usas una grapadora a presin o elctrica. Mantenla alejada de los nios.

Si alguna grapa te queda mal y la deseas retirar utiliza unas uas especiales que venden para ello. Si no las tienes, puedes utilizar un cuchillo o similar, pero siempre teniendo presente que la punta se dirija hacia afuera de tu cuerpo (y que no tengas a nadie en frente), y sacar lentamente hasta que se pueda agarrar con un alicate o con las manos, ya que si el cuchillo se resbala con fuerza te podras a herir o a alguien ms.

Aqu mostr el procedimiento ms sencillo para tensar el lienzo. Hay otro procedimiento que asegura una mejor distribucin de las tensiones pero es algo complejo de hacer y explicar, quiz lo abordemos en otro artculo.
preparar el lienzo de tela en un bastidor 2: Tensado Secretos para pintar paisajes hermosos: la composicin

Cmo hacer y preparar el lienzo de tela en un bastidor 3: Imprimacin


Ya en los dos artculos anteriores hablamos sobre los bastidores, las telas, y cmotensar nuestro lienzo. Pero no podemos dejarlo as, es imprescindible prepararlo adecuadamente para que la pintura se conserve y no se deteriore la tela. Tambin vimos anteriormente cmo preparar soportes de cartn con cola blanca y pintura comn de paredes, para utilizarlos en prcticas o ensayos, pero aclaramos que son para trabajos que no necesitamos que duren mucho tiempo. Cuando comenc a preparar mis bastidores, se me arm un lo en la cabeza con el montn de frmulas y nombres de sustancias que lea. Y como sucede con muchos materiales en la pintura, no se sabe en realidad cul es el mejor, cul es el ms duradero, y de nuevo ser el tiempo (siglos) nos dir si son mejores los mtodos tradicionales o los modernos. Hay muchas opiniones encontradas y sugerencias diversas en cuanto a este tema. En general encontramos la imprimacin con gesso acrlico y la imprimacin tradicional (con sus diferentes variantes).

Imprimacin Gesso acrlico (gesso universal)

No necesita el encolado o sellador ya que las resinas acrlicas cumplen por s mismas esta funcin, mientras que el dixido de titanio (entre otros de sus componentes) tiene el poder de cubrir. Es diferente al Gesso tradicional que se usa para paneles (y diferente al yeso). Se puede usar antes de pintar con leo, acrlico y casi cualquier tipo de pintura. Es soluble en agua pero al secarse es resistente a ella. Se aduce que su principal desventaja es no conocer su comportamiento al paso de los siglos y que absorbe demasiado el aceite, pero este efecto se puede minimizar de manera extraordinaria impregnando la

superficie con una fina capa de aceite de linaza y aplicando una pintura base muy diluida en trementina.

Permite hacer ligeras texturas. Se consigue fcilmente en cualquier tienda de suministros artsticos. Su aplicacin es realmente fcil y rpida.

Esta es la opcin que ms me ha gustado, pues es ms flexible que la tradicional y me gusta el grado de agarre que genera as como su textura. Aplicacin del gesso acrlico Ubicamos nuestro lienzo sobre una superficie horizontal, impregnamos el lienzo con un poco de agua para que el gesso penetre mejor por los poros, luego con una esptula o brocha damos una primera capa de gesso desde el centro de nuestro soporte expandindolo hacia los bordes, rpidamente, tratando de que la sustancia penetre bien por los poros. A m me ha dado muy buenos resultados con la esptula, pues queda muy uniforme. Tambin se puede usar una tarjeta como las de los bancos, regla o cuchillo.

Luego de esperar alrededor de una hora para que se seque esta capa, podemos dar una segunda capa en la direccin contraria, esperar que se seque. Luego otra en diagonal y finalmente una cuarta en la otra diagonal. Para una superficie ms suave hay que pulir con lija fina luego de cada capa retirando el polvo que suelta.

Las capas deben quedar delgadas, de forma que se siga apreciando el tejido, a menos que quieras una textura especial.

Por lo general son estas 4 capas, pero hay gessos que vienen muy concentrados y podran requerir slo dos o tres. Puedes verificar esto haciendo un ensayo previo en un papel con las primeras dos capas, y luego de secar aplicas aceite para ver si se pasa al otro lado y requiere ms capas. En los bastidores que venden imprimados tambin se recomienda dar unas dos capas de gesso ya que generalmente vienen con dos muy delgadas, y as se asegura uno que no se pase el aceite. Esto tambin ayuda a suavizar la textura del soporte.

Imprimacin tradicional
Consiste en un encolado para tapar los poros y aislarlos con cola de piel de conejo para que el aceite de linaza no penetre los tejidos deteriorndolos. Dado que algunos museos y restauradores han hablado sobre la fragilidad de la cola de piel de conejo y su deterioro ante efectos como la humedad y

microorganismos, se presentan componentes como el Polivinil acetato (PVA) grado artstico con pH neutro o la Carboxi-metil-celulosa (CMC) para dar esa primera capa de proteccin. Este recubrimiento es indispensable para soportes de tela y opcional (recomendable) para paneles. Luego se aplica una mezcla de: blanco de zinc (o blanco de titanio, antes se usaba blanco de plomo, altamente txico), carbonato de calcio (algunos lo llaman creta, yeso, blanco de Espaa), cola de piel de conejo (PVA pH neutro o CMC) y aceite de linaza para disminuir la absorcin del aceite de la pintura y que quede la superficie brillante al pintar. Actualmente hay muchas variaciones del mtodo tradicional y preparados que las casas fabricantes venden listos para aplicar. Personalmente ensay esta imprimacin pero con CMC, y el resultado fue fatal, a pesar de tener el sellador y seguir la receta, algo fall y la pintura pas a la tela:

Con otras frmulas no me pasaba al otro lado, pero la superficie era quebradiza. Otras por su parte quedaban muy absorbentes y al poner la pintura se chupaba todo el aceite e impeda que pudiera mezclar y difuminar los colores. Seguramente fall en algn punto de la receta o de las instrucciones, pero no quera seguir arriesgando mis trabajos y aunque me gusta siempre lo menos sinttico una vez prob el gesso acrlico todo sali bien.

Espero que esta gua haya aclarado un poco este tema y nos recuerde la importancia de pintar al leo sobre una superficie bien preparada, tanto para obtener buenos resultados como para un trabajo que perdure muchos siglos.

Cmo pintar al leo Reglas bsicas para que la pintura se conserve

Siempre que comenzamos a pintar al leo soamos con que nuestras obras lleguen a ser tan famosas como las de Leonardo Da Vinci, Van Gogh, las Velsquez , etc Para lograrlo, adems de tener inspiracin, suerte o talento, necesitamos saber cuatro aspectos bsicos que harn que nuestras obras puedan perdurar durante varios aos o siglos, y convertirse en un legado que dejamos a las futuras generaciones que se deleitarn con nuestros cuadros. Con la aplicacin de estas sencillas reglas evitaremos que nuestras pinturas tomen un efecto de craquelado, formacin de grietas, cuarteamiento o que incluso se desprenda la pintura.

REGLAS BSICAS
GRASO SOBRE MAGRO La primera regla fundamental de cmo pintar al leo es pintar Graso sobre magro, es decir que las capas ms exteriores contengan un porcentaje mayor de aceite que las primeras capas que se pintaron, progresivamente. Si apenas ests aprendiendo cmo pintar al leo, debers saber que a menos que vayamos a aplicar una tcnica especial, primero pintamos una capa base para dar un color de fondo general a nuestra pintura, sin definir detalles, slo para marcar los lmites entre los objetos, para definir la tendencia de los colores y establecer valores tonales, es decir las diferentes zonas de luces y sombras, pero siempre de una manera simplificada y rpida. Luego vamos aadiendo capas, cada una con un nivel mayor de detalle, pero siempre siguiendo esta regla bsica de graso sobre magro. Por ejemplo: Primera capa: leo del tubo + trementina Segunda capa: leo del tubo + un poco de mdium o aceite de linaza (slo un poco) Tercera capa: leo del tubo + mdium o aceite de linaza (en mayor proporcin que la capa anterior) Esto se explica de la siguiente manera: Las capas magras con mayor cantidad de solvente o trementina se secan ms rpido que las ms grasas con mayor cantidad de aceites o medios. Adems las capas ms grasas son ms flexibles que las magras, que al secarse se vuelven ms rgidas. As, al haber una capa rgida sobre una capa flexible, el movimiento de la capa inferior har que la superior se quiebre. Otro aspecto es la adherencia entre las capas, ya que al pintarse de base una capa con mayor cantidad de disolvente, y luego una capa con mayor cantidad de aceites, la primera ir absorbiendo el aceite, lo cual genera una integracin o unin de las dos capas a travs de el componente oleoso, lo cual no ocurre si la primera capa se aplica ms grasosa que la ltima. A continuacin veamos una tabla que muestra el comportamiento de estas capas, y unos grficos que nos explican mejor estos aspectos.
CAPAS MAGRAS Mayor cantidad de solventes voltiles Secado ms rpido CAPAS GRASAS Mayor cantidad de aceites o medios Secado ms lento

Menor flexibilidad Absorben el aceite de las capas grasas

Mayor flexibilidad Transfieren aceite a las capas magras

Cmo pintar al leo: forma adecuada

Cmo pintar al leo: forma no adecuada

Al utilizar los diferentes tipos de medios y de aceites secantes debemos tener en cuenta las especificaciones del fabricante, como los tiempo de secado, para aplicar correctamente esta regla bsica de Graso sobre magro.

GRUESO SOBRE DELGADO El segundo aspecto importante sobre cmo pintar al leo y que nuestra pintura se conserve es pintar Grueso sobre delgado.

Dado que una capa de pintura ms gruesa tiene mayor cantidad de pintura, tardar ms en secarse, aunque al tacto se perciba seca. Por ello es importante que se aplique encima de una capa ms delgada, para que pueda secarse de forma natural. De lo contrario tambin se presentar el efecto de craquelado ya que si la capa exterior es ms delgada, se secar ms rpido, se encoger y tendr mayor rigidez que la inferior y se ver expuesta a los diferentes movimientos que sufre la capa ms gruesa durante su lento proceso de secado, con las consecuencias explicadas anteriormente.

TRABAJAR CON PINTURA FRESCA Cuando nos ha quedado una considerable cantidad de pintura en nuestra paleta y no se va a trabajar ms durante algunas horas, es necesario conservarla adecuadamente, evitando que entre en contacto con el oxgeno, ya que se producir una pelcula semi-seca que recubre la pintura, dejndola fresca en su interior, y que al volver a mezclar esta pintura e incorporar la parte seca con la fresca, se formar un material de poca calidad para nuestras obras, que si bien puede verse como si no hubiese pasado nada, su calidad habr desmejorado notablemente, y ocasionar que con el tiempo la pintura se pueda desprender ms fcilmente. Si te ha quedado mucha pintura la puedes cubrir con un film plstico y refrigerarla para utilizarla lo ms pronto posible.

UTILIZAR SOPORTES BIEN PREPARADOS Es imprescindible utilizar lienzos bien preparados, ya que si la capa de encolado e imprimacin quedan ms rgidos que la tela, se podr cuartear e incluso despegar. As mismo, si no se da una buena adherencia entre la tela, encolado e imprimante, tambin se presentarn desprendimientos. Si la pintura se realiza sobre madera, hay que asegurarse de que est totalmente seca y que no sea una madera que se expanda y contraiga fcilmente con los cambios de temperatura.

Ahora ya conoces las reglas bsicas de cmo pintar al leo para que tus cuadros perduren muchos siglos sin que se les note el paso del tiempo y que puedan llegar a valorarse como unas verdaderas reliquias de arte.

Secretos para pintar paisajes hermosos: la composicin


Te parece que algo en tus pinturas de paisajes no funciona? Ves que tus cuadros son muy estticos y aburridos? Sientes que tus obras se ven desordenadas y artificiales? Es muy comn que al principio, cuando comenzamos a pintar paisajes se presente esta situacin. Si queremos darle naturalidad y armona a nuestras obras, nos podemos ayudar de una sencilla regla que veremos en esta gua.

Para qu usar reglas de composicin al pintar paisajes?


En primer lugar diremos que aunque se les ha llamado reglas, son ms bien unas recomendaciones que nos ayudan a encuadrar y organizar los diferentes elementos de los paisajes de manera que queden agradables a la vista, balanceados pero al mismo tiempo que permitan al observador guiar su mirada en un orden lgico y sin ignorar alguno de los detalles. Estos principios sirven para crear unidad y coherencia en los cuadros, logrando que el observador entienda naturalmente el propsito y punto principal de la obra.

Centro de inters o punto focal


Si a todos los objetos que componen nuestro cuadro le damos la misma importancia, nuestros paisajes se veran demasiado recargados y confusos. Hay que elegir un rea determinada o elemento de la pintura que dominar al resto capturando la atencin del espectador, y podrn haber por ejemplo otros dos elementos secundarios que apoyen al primero.

Reglas de composicin
Todo en la naturaleza obedece a ciertos patrones geomtricos matemticos, de all han surgido las diferentes reglas de composicin. Existen varias, utilizadas desde la antigedad: Seccin urea (divina proporcin o proporcin urea), espiral dorada, rabatment, etc. Y se usan no slo para la pintura sino tambin en la arquitectura y otras artes, pero para aplicarlas se requieren de algunas operaciones matemticas, algunas muy sencillas, otras ms complejas. As que para efectos prcticos, se han sintetizado en la Regla de los tercios, la cual ha tenido adems gran uso en fotografa.

Regla de la Espiral Dorada en el paisaje de Claude Lorrain Paisaje pastoral Regla de los tercios Consiste en dividir la escena en tres filas de iguales proporciones y tres columnas tambin iguales, trazando las lneas que las separan. As se forman cuatro puntos de interseccin en donde situaremos nuestro centro focal, logrando una pintura ms interesante que si lo establecemos en medio de la pintura. Mientras tanto el segundo objeto de inters si lo hay se ubica en el punto opuesto diagonalmente. Estos puntos nos marcan zonas, es decir que los objetos no tienen que estar exactamente encima de ellos sino alrededor de ellos. El horizonte del cuadro se situar en la lnea superior o en la lnea inferior, pero no atravesando el lienzo exactamente por la mitad, ya que crea una escena aburrida.

Regla de los tercios: El rbol principal atraviesa dos de los puntos de interseccin . Las vacas tambin estn situadas cerca del cruce de las lneas y el horizonte se sita casi a nivel de la lnea inferior

Regla de los tercios en Home in the Woods de Thomas Cole. La casita de madera es el punto focal de la composicin y se ubica exactamente en una de las intersecciones Ayudarse a componer paisajes con la tecnologa Actualmente algunas cmaras fotogrficas y de celulares ofrecen la posibilidad de visualizar la cuadrcula de la regla de los tercios, brindndonos una mayor facilidad de tomar interesantes imgenes para pintar paisajes. De

igual forma, algunos programas grficos como photoshop tambin permiten recortar una imagen aplicando la regla de los tercios entre otras. Hay muchas ms recomendaciones, principios y reglas de composicin que nos ayudarn a pintar hermosos paisajes, esperamos poderlas explicar en futuros artculos. Al ir avanzando en este arte, podremos aventurarnos en algo ms complejo y podremos romper estas reglas sin remordimientos, segn lo que deseemos expresar o utilizando otras tcnicas como iluminacin, contrastes, perspectiva, valores tonales, etc., que nos ayuden a darle un punto focal a nuestra obra.
Djame saber qu dudas tienes sobre la pintura de paisajes, para incluir la respuesta en prximos artculos. Recuerda dejarme tu e-mail aqu abajo para avisarte cuando publique nuevos contenidos.

Para qu sirven los colores complementarios en la pintura?


Uno de los conceptos fundamentales para obtener resultados profesionales en nuestras pinturas es el de los colores complementarios. Su manejo es indispensable para lograr magnficos contrastes, hermosos matices y oscurecer los tonos de manera apropiada. Tanto el arte clsico como el ms moderno se han valido del uso de los colores complementarios, en el primer caso para obtener colores terrosos o grises y en el segundo caso para crear vibrantes composiciones de arte abstracto o impresionista.

Complementarios de los colores primarios y secundarios


Los colores complementarios son los que estn opuestos en el crculo cromtico (ver artculo sobre Teora del color), el complementario de un color primario siempre ser uno secundario, y viceversa, as:

En este diagrama, vemos las tres parejas principales de colores complementarios: Amarillo Violeta Azul Naranja Rojo Verde

Para que no te aprendas de una manera mecnica estas parejas, analzalo de forma prctica respondiendo a esta pregunta:

Cul es el color o los colores que falta(n) para tener los tres primarios?

Por ejemplo, si buscas el complementario del violeta ya sabes que este color est formado por rojo y azul. Por lo tanto su complementario es el amarillo pues es el nico primario que falta. Si buscas el complementario del azul, necesitaremos amarillo y rojo para tener los tres primarios, y la mezcla de estos dos colores que faltan forma el naranja, siendo entonces el complementario del azul.

Complementarios de los colores terciarios


En nuestras pinturas manejaremos extensamente los colores terciarios, es decir la mezcla de un color secundario con una cantidad adicional de uno de los primarios que lo conforman. Analizando la rueda de colores, obtenemos otras tres parejas de complementarios: Amarillo verde Rojo violeta Rojo naranja Azul verde Azul violeta Amarillo naranja

Por ejemplo si tienes un amarillo verdoso, esto significa que es un color verde con una cantidad adicional de amarillo, y necesitaremos un color que tenga bastante rojo el cual est totalmente ausente, pero que al mismo tiempo tenga un poco de azul para equilibrar la menor cantidad que hay en el amarillo verdoso. Por lo tanto la mejor opcin es un Rojo violeta. Te lo explico en el siguiente esquema:

Los cuadros de cada color primario no se refieren a la cantidad de pintura agregada sino a su poder de tincin, a su peso, tal como ocurre si comparamos el algodn con el hierro: un kilo de algodn ocupa ms espacio que un kilo de hierro. As, necesitaremos agregar ms amarillo para lograr un poder de tincin equivalente al mismo poder de tincin de una pequea cantidad de azul y que se obtenga un verde puro, medio y equilibrado. Entonces, para obtener la tendencia amarillosa debemos agregar an ms amarillo. Por su parte el rojo tie ms que el amarillo pero no tanto como el azul.

Pero para qu sirven los colores complementarios en la pintura?


El uso de los colores complementarios uno al lado del otro, genera armona, vibracin, drama, y movimiento pues se intensifican entre s. Pero para que no se cree una sensacin catica y desagradable a la vista, uno de los dos colores debe predominar sobre el otro. Igualmente no se requiere que se apliquen los colores exactamente puros, es decir un azul puro junto a un naranja vibrante, se pueden usar diferentes matices de estos colores, para obtener resultados ms sutiles.

En tcnicas impresionistas, se puede poner uno al lado del otro, en el que uno sea laluz y el otro represente la sombra.

Nos sirven para resaltar reas de inters, por la generacin de contraste.

Si mezclamos un color con su complementario se neutralizan entre s obteniendo colores grises, cafs, colores tierra o quebrados, como tambin se les llama. En algunas ocasiones, al usar los tonos adecuados en las proporciones exactas, podemos lograr el color negro.

Cuando deseamos un color especfico en nuestro cuadro pero este es demasiado saturado o brillante, y deseamos apagarlo un poco, bajarle la intensidad para que no quede tan llamativo, le agregamos una pequea cantidad del complementario, pero sin que se cambie la tendencia principal del color.

Para obtener las sombras ms oscuras de los colores, es ms apropiado agregar el color complementario, en lugar de usar exclusivamente el color negro.

Igualmente, para obtener zonas de luces altas ms llamativas, se pone una pequesima parte del color complementario en el blanco, el cual si lo usamos slo dar un efecto aburrido y fro.

Finalmente te doy otra clave prctica para encontrar el complementario: mira fijamente el color por 30 segundos y luego mira una pared u hoja en blanco, en la cual por efectos pticos vers un fantasma del color complementario.

Si te queda alguna duda sobre los colores complementarios, puedes dejarme tu comentario aqu abajo.

Mezcla de colores 1: Teora de color y Rueda de colores

Uno de los aspectos que ms nos maravillan de los leos es el color y las inmensas posibilidades que nos dan los pigmentos para formar cualquier tonalidad que podamos ver en la naturaleza y en cualquier objeto. Para poder abordar el tema de los colores y de la mezcla de colores en la pintura al leo, es imprescindible en primer lugar conocer la teora bsica, que en nuestro caso pasar a ser ms que conceptos a ser una comprobacin en cada sesin de pintura, pues aprender del color va de la mano conaprender a pintar al leo, y as con la experiencia la mezcla del color se har menos sistemtica y ms intuitiva, con lo que la pintura ser mucho ms agradable.

Crculo cromtico o rueda de colores

Colores primarios: Son matices que no pueden obtenerse a partir de la mezcla de otros colores. Estos son rojo, amarillo y azul. Dentro de la rueda de colores forman un tringulo.

Colores secundarios: Resultan por la mezcla de dos colores primarios, y son el verde, naranja y morado: rojo + azul = morado rojo + amarillo = naranja azul + amarillo = verde

Colores terciarios: Se obtienen por la mezcla de un secundario con un primario, as: naranja + amarillo = naranja amarilloso

naranja + rojo = naranja rojizo verde + amarillo = verde amarilloso verde + azul = verde azulado morado + rojo = morado rojizo morado + azul = morado azuloso

Colores quebrados, o tierras: Estos colores no los veremos claramente en el crculo cromtico tradicional, pues son la mezcla de un color primario o secundario o terciario con su complementario (ver ms adelante la definicin), en cantidades desiguales, de modo que dicho color se ensucia un poco, pero sin perder su tendencia. As por ejemplo un color ocre es un amarillo al cual se le a agregado un poco de violeta que es su complementario. Ver artculo Para qu sirven los colores complementarios en la pintura?. Colores neutros: Como colores neutros estn el blanco, el negro y el gris. Desde el punto de vista fsico terico no son considerados colores ya que el blanco se da cuando la superficie refleja toda la luz, mientras que el negro se presenta cuando toda la luz es absorbida. En la pintura al leo el color negro lo podremos formar por mezcla de otros colores, mientras que el blanco no lo podremos formar y podramos considerarlo como un color primario.

Relaciones entre los colores

Colores anlogos

Tienen tonalidades similares y estn adyacentes entre s en la rueda . Por ejemplo el rojo y el naranja rojizo , o el azul con el morado azuloso. En una pintura dispuestos uno al lado del otro crean efectos armoniosos con muy poco contraste. A la izquierda pongo un ejemplo de la utilizacin de colores anlogos en una gran rea de la composicin: grupo anlogo de amarillo verdoso verde azul verdoso. Se trata de la obra La Torre de Babel de Brueghel.

Colores complementarios Estn directamente enfrente el uno del otro en la rueda de color. Un color primario es complementario a un color secundario. Otra forma de verlo es buscando aquel color que hace falta para que estn presentes los tres primarios. Este punto ser de gran ayuda para resolver problemas en la obtencin de determinados colores en nuestras mezclas. El rojo es complementario del verde, el amarillo es complementario del morado y el azul es complementario del naranja. Los complementarios son colores de contraste extremo y cuando se utilizan juntos en una pintura, pueden producir imgenes brillantes y vibrantes. A la derecha vemos un claro ejemplo de la utilizacin de los colores complementarios para obtener una composicin alegre, llamativa y vibrante: una flor naranja sobre un fondo azul que es su color complementario. En el siguiente artculo te explico otros usos de los colores complementarios: Para qu sirven los colores complementarios en la pintura?

Tono, valor e intensidad


Tono o matiz: en sntesis lo podemos ver como el color en s, lo que llamamos

tonalidad, como rojo, amarillo, naranja, etc. Se refiere al estado puro del color, sin agregarle blanco o negro.

El valor, luminosidad o brillo: se refiere a la claridad u oscuridad de un color. O

dicho de otra forma es la cantidad de blanco o negro que posee un color. Los colores ms claros tienen un valor alto y reflejan ms luz, mientras que un color de valor bajo es ms oscuro y absorben ms luz. Este concepto es de suma importancia para la pintura al leo, pues el xito o fracaso de un pintor radica en su capacidad para distinguir los diferentes valores para una tonalidad y poderlos plasmar en su obra, dndole la profundidad, definicin de sombras y luces apropiados. Esta caracterstica nos permitir plasmar en nuestra pintura diferentes sensaciones de espacialidad, volumen, contornos, etc. Su aplicacin es muy amplia y la abordaremos en otros captulos.

Saturacin o Intensidad: se refiere a la viveza o palidez de un color, y est

relacionado con su pureza. Mientras ms saturado est el color de un objeto, mayor sensacin de que est en actividad o movimiento. Por ejemplo, si usamos rojo cadmio directamente del tubo, tendramos una alta intensidad, un color vivo en intenso, pero al mezclarlo con otro color su intensidad se ver disminuda, parecer ms descolorido y gris, por ello tambin se define como la cantidad de gris que tiene un color. La saturacin se podr bajar al mximo por la adicin del complementario, ya que se neutraliza el color, llevndolo a una tonalidad gris. Tambin se disminuye aadiendo blanco, negro o gris.

Temperatura del color En la pintura los rojos, amarillos y naranjas se conocen como colores clidos, mientras que los azules, violetas y verdes se conocen como colores fros. La temperatura de un color se ve influenciada por los colores que le rodean, por ejemplo un color amarillo parecer ms clido si se rodea por un violeta, pero no se ver tanto su calor si est rodeado de un naranja. Tambin, podemos ver cmo los colores fros dan una idea de lejana, mientras que los clidos dan la sensacin de cercana. En las dos siguientes obras del artista Vicent Van Gogh vemos claramente ejemplo de una composicin con colores fros (Noche estrellada) y de una obra con colores clidos (Vaso con doce girasoles).

______________________________________ Hasta aqu hemos abordado los aspectos ms relevantes de la teora del color para aprender a pintar al leo. En el artculo MEZCLA DE COLORES 2 elaboraremos nuestra propia rueda de colores con leo!

Mezcla de colores 2: Nuestra propia rueda de colores

Ya hablamos bastante en el artculo anterior sobre la Teora del color como aspecto bsico para aprender a pintar al leo ahora es momento de pasar a laprctica del color, y nuestros primeros ejercicios que se convertirn en uno de los pilares fundamentales para el xito en nuestra carrera de artistas. Comenzaremos a ejercitarnos en las mezclas bsicas para formar colores secundarios y terciarios a partir de los primarios, y con ello construir nuestra propia Rueda de colores o crculo cromtico.

COLORES PRIMARIOS
Para comenzar diremos que para nuestro ejercicio nos bastar tener los tres colores primarios, de preferencia dos de cada color, pero si tienes uno de cada uno es suficiente para el ejercicio. Digo que dos de cada color porque para efectos de mezclas, hay colores de un mismo tono que son difciles de obtener por mezclas, y que tienen una tendencia tonal diferente entre ellos, as:
TENDENCIA Amarillo Limn (tiende al verde) Azul ultramar o Azul cobalto (tiende al violeta) Alizarina Crimson permanente, magenta o COLOR PRIMARIO Amarillo Azul Rojo TENDENCIA Amarillo cadmio (tiende al naranja) Azul cerleo (tiende al verde) Rojo Cadmio (tiende al naranja)

rosa permanente (tiende al violeta)

COLORES SECUNDARIOS
Ya vers que los colores secundarios como los conocemos, de viva intensidad y nitidez, a veces es difcil obtenerlos con cualquier primario, ya que en la vida prctica, hablando de pinturas, no se consiguen colores absolutamente puros. Podemos obtener aproximaciones al jugar con las anteriores posibilidades que te mostr en la tabla, pero siempre hemos de tener presente una regla bsica: Los colores se neutralizan o agrisan con su complementario. Vemoslo color por color:
Naranja = Amarillo + Rojo

Su complementario es el azul, por lo tanto deberemos alejarnos de ste y escoger un amarillo y un rojo que no tengan una tendencia hacia el azul, para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo formaramos con amarillo

cadmio y rojo cadmio, as: Ahora veamos cmo se formara con las otras posibilidades, dentro de las cuales la mezcla de rojo cadmio y amarillo limn se ve muy bien, al ser este ltimo un color muy vivaz, que sirve para aclarar. Los otros Naranjas formados tambin lucen hermosos, pero ms inclinados a los tierra.

Violeta o morado = Rojo + Azul

Su complementario es el amarillo, deberemos evitarlo escogiendo un azul y un rojo que no se inclinen hacia el amarillo, para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo formaramos con Rojo Magenta y azul ultramar, as:

Ahora veamos con los otros tonos posibles: La primera opcin no est tan mal, mientras que las dos ltimas definitivamente son demasiado oscuros, que nos servirn por ejemplo para

sombras, pero no si queremos un color encendido y claramente violceo.

Verde = Amarillo + Azul

Su complementario es el rojo, para evitarlo tomaremos un azul y un amarillo que no tengan tendencia rojiza, para los ejemplos que hemos puesto en la tabla, lo formaramos con Amarillo limn y azul cerleo, as:

Ahora comparemos los resultados con otras posibilidades de mezcla, que dan como resultado unos colores verdaderamente hermosos, especiales para nuestras pinturas de paisajes, pero que se alejan del color llamativo y vistozo que encaja en nuestra rueda de colores como verde.

NUESTRA PROPIA RUEDA DE COLORES

Tomaremos un cartn entelado o preparado como lo aprendimos en el artculoPreparacin de soportes en madera o cartn o bien si hemos comprado cartones entelados para estudio o en ltima instancia cualquier cartn que tenga una dureza aceptable o una hoja de papel todo ser vlido para comenzar nuestros ejercicios!!!. A continuacin haremos un esquema como el siguiente, (en lpiz, lapicero, carboncillo, etc) con ayuda de platos, tapas de recipientes, comps, o a mano alzada si te queda bien:

Pintamos los colores primarios Y ahora procederemos a ubicar nuestros colores primarios en nuestra paleta, de forma ordenada, y luego en el soporte, con un pincel plano o angular o el que tengas. Procura utilizar el color sin agregar trementina u otro diluyente, a menos que tus pinturas estn algo secas. Ten presente que si tienes los dos tonos de cada color, los ubicars segn la tendencia ya explicada y como se muestra a continuacin. Si slo tienes uno pues rellenas todo el espacio que le corresponde con el mismo tono.

Formar los colores Secundarios A continuacin, en la paleta formaremos el naranja, verde y morado segn lo explicado en lneas anteriores, siempre con la finalidad de obtener los colores ms vivos y definidos. Si no tienes todos los tonos, no importa, sigue con el ejercicio. Deja en la paleta una reserva de cada color primario y de cada color secundario formado, porque los necesitaremos ms adelante.

Formar los colores terciarios Ahora formaremos los colores terciarios, aplicando la misma regla de alejarnos del color complementario, y usando igual cantidad de cada tono, as: Naranja amarilloso = Naranja (el que obtuvimos) 50% + amarillo cadmio 50% Naranja rojizo = Naranja (el que obtuvimos) 50% + rojo cadmio 50%

Violeta rojizo = Violeta (el que obtuvimos) 50% + magenta 50% Violeta azulado = Violeta (el que obtuvimos) 50% + azul ultramar 50% Verde amarilloso = Verde (el que obtuvimos) 50% + amarillo limn 50% Verde azulado = Verde (el que obtuvimos) 50% + azul cerleo 50%

Finalmente, para visualizar de otra manera el tipo de color obtenido, pintaremos los espacios centrales con el color respectivo aclarado con un 50% de blanco de titanio (o el blanco que tengas). Esto nos permitir apreciar mejor su tendencia y su comportamiento frente al aclarado.

Y listo! Ya tenemos nuestra rueda de colores que nos servir de gua para obtener las mezclas bsicas para aprender a pintar al leo.

Es posible que con una primera mano no se vea bien acabado, si quieres espera un da y podrs darle otra pasada que le dar una mejor apariencia la ma la dej con slo una capa. El artculo MEZCLA DE COLORES 3 te ser de gran utilidad a la hora de hacer tus propias Cartas de colores, te lo recomiendo.

Mezcla de colores 3: Carta de colores

Quieres saber qu colores mezclar para lograr determinado matiz y evitar perder tiempo? Quieres saber qu posibilidades presenta tu paleta actual de colores? Cmo puedes saber si tienes colores innecesarios en tu paleta? Quieres que aprender a pintar al leo sea una verdadera diversin, en lugar de traerte frustraciones y melancolas porque tus cuadros no se asemejan al modelo o imagen? La solucin es construir una Carta de colores o tabla de colores, un catlogo que ordena las posibilidades de mezclas bsicas (dos colores) que nos presentan los colores que tenemos en nuestra paleta.

Cmo hacer nuestra carta o tabla de colores al leo


En qu soporte hacerlas? Necesitaremos varios cartones entelados, comprados o preparados por nosotros mismos (yo prepar los mos sobre cartones de 2 milmetros de grosor). Puedes ver mi artculo sobre la preparacin de cartones como soporte para pintar al leo. Deben estar preparados adecuadamente, de lo contrario la base sobre la que pintemos absorber el aceite y con el tiempo se podrir. Aunque la mayora de las veces esto no llega a suceder antes de que hagamos unas nuevas cartas para incorporar o quitar colores. El tamao depender del nmero de colores de la paleta (excluyendo el blanco y el negro). Por ejemplo, mi paleta tiene 12 colores, por lo que utilic cartones con una medida de 31.5 cm x 14 cm, ya que hice cuadritos de 2cm * 2cm, separados por espacios de 0.5, y un marco de 1cm de grosor, as:

Horizontalmente sern 12 cuadros, uno para cada uno de mis colores. Verticalmente sern 5, para hacer diferentes valores tonales agregando blanco. Para no perder tiempo, se me ocurri hacer un plantilla, que me sirvi para todas las cartas, y que me servir para futuros estudios del color o nuevas cartas. Te aconsejo hacerla, en una cartulina algo gruesa o en acetato (puede ser una vieja radiografa).

Cuntas cartas hacer? En total sern 13 cartas: Una para los colores puros y su variacin tonal al agregar blanco progresivamente.

12 en las que se analiza cada color y el matiz que toma al agregarle un poco de cada uno del resto de la paleta. Algunas personas hacen otra para los colores puros y su variacin tonal al agregar negro, pero como yo personalmente no utilizo el negro puro en mi paleta, paso por alto esta carta.

Ordenar los colores Primero trataremos de organizar adecuadamente nuestra paleta, ubicndolos preferiblemente en el orden del crculo cromtico, o del ms claro al ms oscuro, pero que sea un orden con el que siempre vayas a trabajar. Por ejemplo el orden de mis colores es: Amarillo limn, Amarillo Cadmio, Siena Natural, Siena tostada, Sombra tostada, Rojo Cadmio, Rosa permanente, Magenta, Azul Ultramar, Azul cobalto, Azul cerleo y Verde vejiga.

Comenzamos a pintar los espacios! Comenzamos con la tabla de colores puros, pintando el primer color de nuestra paleta en el primer espacio de la izquierda, en mi caso el amarillo limn, y luego hago lo mismo en el mismo espacio pero en otra carta. Te aconsejo utilizar pincel plano corto cuadrado, de un tamao entre 6 y 8, para que tengas mayor acceso a las esquinas.

Degradacin del valor tonal para ver la tendencia del color Luego haremos la escala de valores con blanco para el mismo color, en ambas cartas. La idea es que el quinto cuadro vertical quede aproximadamente con 20% del color y un 80% de blanco, pero estos porcentajes se refieren no tanto a la cantidad de pintura agregada, sino a la luminosidad. Esto lo vamos a comprender cuando hagamos la escala de valores por ejemplo del azul ultramar, que basta una mnima (muy mnima) cantidad para que tia una porcin de blanco. Si no quieres desperdiciar mucha pintura te aconsejo primero poner un poco de blanco en la paleta y luego con la punta de una esptula (o pincel delgado) agregar una poqusima cantidad del color, para que vayas viendo su poder de tincin y ajustando el color poco a poco.

Debemos procurar que el espacio o separacin de valor tonal entre cada uno de los 5 espacios sea equilibrada, y que no se vean grandes saltos de valor. Esto se aprecia mejor si vemos lo que hemos pintado con los ojos entrecerrados en donde nuestras pestaas crean una especie de velo que no nos deja distinguir detalles pero s la luminosidad. Este punto es importante como ejercicio de valoracin tonal, que es crucial para una buena ejecucin pictrica. Sin embargo si no te quedan perfectos no te estreses, pues el objetivo bsico es determinar la tendencia de cada color, ya que la mezcla con el blanco descubre si se orienta ms hacia el lado clido o fro de la rueda de colores.

Repetimos con cada color de nuestra paleta A continuacin hacemos lo mismo para cada color, pintando en la carta de los colores puros y luego tomando una nueva carta, colocando el color y su degradacin de valores tonales en la misma columna, as:

Cada color y cmo lo influencian los dems Ahora tomaremos la carta del primer color, en la que ste ser el color base o dominante. Deberemos marcar muy bien ya sea a un lado de la columna o por detrs, para no enredarnos luego y olvidar cul era el color principal. En cada columna pintaremos con la mezcla del color base y el color correspondiente a dicha columna en la tabla de colores puros. De este ltimo ser una cantidad suficiente apenas para darle una pequea influencia al predominante, a algunos se agregar un 20% y a otros menos o ms, segn su poder de tincin. La idea es que le d un matiz sin que perdamos de vista el color bsico. En el sentido vertical se estudiar la variacin de valor tonal al agregar blanco a cada una de las mezclas, tal como se explic anteriormente. En este punto es importante preparar suficiente mezcla antes de agregar el blanco, para

que luego no tengamos que preparar ms, obteniendo diferencias de tono en nuestra escala de valores.

Qu ganamos haciendo una carta de colores? Es un ejercicio repetitivo, pero si le prestamos la suficiente atencin y lo realizamos con optimismo, extraeremos de ste bastantes conocimientos para aprender a pintar al leo rpidamente: Formar un gran nmero de colores a partir de unos pocos.

Tendrs una gua para hacer mezclas, sin tener que hacer varios experimentos con las pinturas antes de llegar al color deseado, lo cual nos evita perder tiempo y materiales. Saber cules colores primarios forman colores secundarios ms vistosos y brillantes, y cules los forman terrososo quebrados. Saber cmo oscurecer naturalmente un color, para formar sombras y negros que se vean naturales en nuestra composicin. Reconocer cules colores presentan mayor transparencia y cules mayor opacidad. Esto es fundamental saberlo en tcnicas como las Veladuras. Reconocer cules colores tienen un tiempo de secado mayor que otros. Cules colores tienen mayor poder de tincin. Saber que cada color tiene su propio valor tonal inicial, y que por ello sus variaciones al agregar el mismo porcentaje de blanco son diferentes para unos y otros.

Cmo al agregar blanco de titanio, u otro color opaco, aumenta la opacidad de un color originalmente transparente. Variaciones de cada color con el blanco: una mezcla puede parecer exactamente igual a otro color puro o a otra mezcla, pero una vez agregamos blanco, su verdadera tendencia va a descubrirse y notarse su diferencia. Adems si pintaste cuadro por cuadro con pincel, habrs adquirido destreza en su manejo, mayor precisin en los trazos y a evitar apoyar la mano para no mancharte o estropear el trabajo.

Y muchos otros conceptos que podrs ir descubriendo con este ejercicio, que nos dar mucho terreno ganado a la hora de aprender a pintar en leo.

He aqu algunas de las primeras cartas que hice durante mi aprendizaje, como ven, se nota claramente las diferencias en los valores tonales en cuanto a proporcin de blanco pero como lo menciono, lo importante es la prctica y la observacin de las tendencias de los colores con el blanco y al mezclarlos con otros. Mucho nimo con este ejercicio!

Te recomiendo visitar el artculo Mezclas de colores: 4 para conocer una de las mezlcas bsicas que debe conocer un pintor.

Mezclas de colores 4: cmo obtener el color negro y gris para pintar al leo
Algunos grandes Maestros de la pintura han utilizado con habilidad el color negro, otros por su parte utilizan unas paletas de colores realmente simplificadas que en muchas ocasiones no lo incluyen sino que lo obtienen maravillosamente mezclando algunos colores bsicos, como aprenderemos en este artculo.

Tiene desventajas usar el color negro tal como sale del tubo?
Mucho se habla de la utilizacin del color negro en la pintura al leo, y ello se debe a que es un pigmento maravilloso en cuanto a la profundidad y brillo pero que ha de ser manejado con cautela y habilidad ya que es un color que puede ensuciar a los dems, tiene un tiempo de secado demasiado lento (por ello no se recomienda usar puro en capas gruesas, ni en capas inferiores), y los principiantes tienden a oscurecer todos los colores exclusivamente con el negro para obtener las sombras, obteniendo colores

apagados, de pocos matices. Una vez se conoce bien estos pigmentos negros, se podrn usar con maestra tal como lo hizo Rembrandt.

Cundo usar el color negro puro?


Algunos pintores lo utilizan dentro de sus paletas para casos especficos, generalmente para darle profundidad a sus sombras o para trabajar con tcnicas avanzadas de la pintura como veladuras o grisallas, pero generalmente lo utilizan mezclados con otros colores que ayuden a acelerar su tiempo de secado (tierras y azules) as como a armonizarlo con los dems colores. Se puede usar sin problemas una vez que se conocen las caractersticas y comportamiento de cada tipo de color negro (marfil, humo, marte, etc). Hermosos paisajes, retratos, marinas y bodegones se han pintado con el color negro como fuente principal de sombras.

Qu colores necesito para formar el negro?


Hablando a nivel cromtico el color negro es el resultante de la mezcla de los trescolores primarios, agregados de manera que se neutralicen entre s de manera equilibrada. Las proporciones las deberemos graduar de a poco, teniendo presente que cada color primario tiene una fuerza o poder de tincin diferente. Por ejemplo el color amarillo tiene poca fuerza de tincin, requiriendo ms cantidad de ste para neutralizar el azul y el rojo que tien ms y que se deben agregar con ms cautela. Si utilizamos un color amarillo como tal, generalmente obtendremos un negro que es ms bien como un gris oscuro, apagado, por ello es que trataremos de utilizar en su lugar colores tierra (generalmente tierra de sombra tostada), que lo llevan intrnseco, pero con un grado alto de saturacin. De igual forma escogeremos un azul y un rojo de color intenso, bien saturados, como: Azules: azul ultramar, azul de Prusia o azul phtalo. Rojos: alizarina crimson permanente o rosa permanente.

Cmo mezclar los colores y en qu proporciones?


Para formar el color negro variaran las proporciones segn los colores utilizados, pero para dar una idea, utilizando azul de Prusia, alizarina crimson permanente y sombra de tierra tostada, partiremos aproximadamente con 1 parte, 1 parte y 6 partes respectivamente, y luego se ir ajustando el color, teniendo precaucin al aadir el azul ya que tie demasiado.

Cmo saber la tendencia del color negro que obtengo?


Para ello agregamos blanco de titanio (el blanco ms utilizado), y as podemos ver si tiende a ser azul, amarillo, rojo, naranja, verde o violeta, entonces para neutralizarlo agregamos una pequesima cantidad del complementario, segn lo explicamos en el artculo sobre Teora del color y rueda de colores.

Diferentes mezclas para llegar al negro:


Las presento las opciones que ms me gustan, siendo la primera un negro casi perfecto, comparado con el negro marfil que es el ms utilizado. Pero todo depende del tipo de efecto que busquemos, y de los colores que tengamos disponibles. 1. Mezcla de Azul de Prusia + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra tostada: se obtiene un color muy similar al negro marfil, acercndose a su brillo y profundidad, obtenindose un gris neutro casi idntico. Su especial brillo se lo da la transparencia del azul de Prusia y de la alizarina crimson permanente.

2. Mezcla de Azul ultramarino + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra tostada: igualmente muy cercano al negro marfil pero levemente menos profundo que el anterior. En la imagen se ve ms claro por el efecto de la luz, pero realmente es muy similar al negro marfil.

3. Mezcla de Azul ultramarino + rosa permanente+ Tierra de sombra tostada: un negro y grises excelentes, con mayor opacidad dada por la opacidad del rojo utilizado.

4. Mezcla de Azul phtalo + Alizarina Crimson permanente+ Tierra de sombra tostada: en la imagen se ve algo claro pero en realidad es mas oscuro, aunque menos brillante.

5. Mezcla de Azul phtalo + rosa permanente+ Tierra de sombra tostada:

Otras posibilidades, pero que forman negros ms opacos, grisceos o con tendencias marcadas. 6. Azul de Prusia + Tierra de sombra tostada 7. Azul ultramarino + Tierra de sombra tostada 8. Azul phtalo + Tierra de sombra tostada 9. Amarillo ocre o cadmio + azul de Prusia + alizarina crimson permanente 10. Verde viridian + alizarina crimson Hay muchas otras opciones como reemplazar la sombra tostada por sombra natural o siena tostada. Todo es cuestin de ensayar y de saber qu efecto queremos lograr en nuestro cuadro. Puedes hacer cartas de colores especficamente para mezclas de negros, evaluando y anotando propiedades de transparencia y tiempo de secado para as tener una referencia cada vez que necesitemos utilizar el color negro.
Recuerda no temerle al color negro, simplemente hay que practicar y hacer ensayos para ir conociendo muy bien sus aplicaciones. Lee detenidamente el artculo sobre la teora del color, ser de gran ayuda.

Cmo hacer texturas en el lienzo con pasta para modelar


Si quieres experimentar algo nuevo en cuanto a la pintura al leo, nada mejor que imprimir textura a las obras con pasta para modelar. Hoy vamos a

explorar esta tcnica, con un material que pareciera ser muy duradero y amigable con la pintura al leo, pues aporta una base lo suficientemente flexible para evitar las grietas y adecuadamente porosa para la buena adherencia de la pintura.

Tanto la pasta para modelar como el gesso contienen resinas o polmeros acrlicos, pero este ltimo es un poco ms fluido y se usa bsicamente para imprimar el lienzo y dar texturas mnimas, mientras que la pasta tiene una consistencia tal que permite adaptarla mejor a diferentes formas y a relieves ms altos.

La tcnica de dar textura con pasta para modelar es ampliamente valorada por los artistas modernos, especialmente los abstractos, y se le puede usar tambin con otros elementos como arena (previamente lavada y seca), telas y otros materiales previamente texturizados. Tambin se le usa se le usa bastante en manualidadescomo collage y scrapbooking entre otras.

Para ver de una manera prctica esta tcnica, hice un pequeo cuadro con motivo infantil, sin muchas pretensiones pictricas pero con gran riqueza en textura, ya que necesitaba hacerlo rpidamente para decorar el cuarto de una beb que estaba por nacer. He aqu el resultado:

cuadro infantil en textura oleo

Y ahora explico paso a paso cmo hice la textura con la pasta:

1. Apliqu con esptula la pasta para modelar, que se consigue en tiendas de suministros artsticos o artesanales, sobre un lienzo. Si se va a hacer algo con mucho grosor sera ms recomendable utilizar un soporte rgido.

2. Como era una superficie pequea la apliqu rpidamente en todo el lienzo. Cuando se trate de tamaos grandes y relieves especiales se deber aplicar por partes ya que al cabo de unos dos o tres minutos comienza a tener un proceso de secado y si pasamos de nuevo la esptula se generan efectos no deseados (para algunos efectos s es necesario que ya est endureciendo un poco).

3. Rpidamente hice las circunferencias de los planetas con la boca de un pequeo recipiente. Segn lo que deseemos se pueden usar otros objetos

que encontremos, todo es cuestin de creatividad y ensayo, pero ha y que tenerlos a mano antes de aplicar la pasta, no sea que se nos seque y todava no los hayamos encontrado!

4. La flor la hice a mano alzada aplicando pasta y dndole forma con la punta de la esptula. Tambin se podra dejar secar la primera capa de pasta y luego hacer el dibujo encima o utilizar una plantilla para tener una mejor gua a la hora de aplicar la pasta. 5. El pasto lo hice con la punta de la esptula con muy poca carga aplicndolo como si estuviera limpindola en el borde.

6. Luego de esto la dej secar por unas tres horas y le di relieve a los planetas y al tallo de la flor. 7. Por ltimo, las florecitas voladoras las hice con una pequea plantilla que saqu con un troquelador para manualidades. Tambin podemos hacer nuestros propios diseos en un cartn.

Cmo apliqu la pintura al leo:


Para comenzar a pintar esper 48 horas para asegurarme de que estuviera totalmente seca. Para el pintado quera obtener colores de aspecto infantil y pasteles, pero que no se vieran muy opacos, por lo que apliqu la variante de las veladuras que les coment en el artculo sobre Mtodos y Tcnicas para pintar al leo, que consiste en aplicar la pintura y luego frotar la superficie con un trapo limpio (que no desprenda hilos o pelusas) para remover la pintura que est ms externa, as se resalta an ms la textura:

1. Apliqu la pintura del color deseado sobre todo el cuadro, y luego la retir frotando con pedacitos de tela. Si se dispone de ms tiempo te recomiendo hacerlo par partes, para evitar manchas innecesarias que se hacen accidentalmente. 2. Al da siguiente apliqu algunos colores para dar algunos contrastes y matices y retir el exceso de pintura de igual forma.

3. Dado que no tena tiempo para enmarcarlo, apliqu pasta para modelar en los bordes laterales del cuadro y lo pint de igual manera.

Truquitos: - Si vas a hacer relieves demasiado gruesos, hay que hacerlo por capas ya que se puede cuartear la pasta. - Utiliza ropa de trabajo y evita mancharte las manos, ya que se adhiere bastante y es difcil removerla. Se me asemeja bastante a aquellos correctores lquidos que se usaban en la escuela, mezclados con cola blanca - La pasta, as como en el caso del gesso, se puede mezclar con colores acrlicos (no leos) para obtener un fondo de color. - Podemos obtener texturas hermosas utilizando hojas de plantas, rodillos con patrones, plantillas, papeles texturizados, sellos, y una gran variedad de materiales que podemos encontrar en casa o en tiendas de bricolaje pintura. En la mayora de casos habr que imprimir algo de aceite en la superficie del objeto para que no se pegue. - Si no nos gusta la pintura que aplicamos podemos retirarla rpidamente con el trapo seco y luego humedecido en trementina, pero lo debemos hacer rpidamente ya que la pasta se comienza a derretir un poco por la accin del solvente.
Esta tcnica ofrece grandes posibilidades para elaborar pinturas al leo nicas y llamativas, slo es cuestin de ser algo creativos y practicar. En futuros artculos veremos algunos otros ejemplos donde se conjugan armoniosamente la textura y el color.

Recuerda dejarme tus comentarios si te gust esta explicacin!

Preguntas ms frecuentes
Esta es la seccin de Preguntas ms frecuentes de Winsor & Newton. Hemos actualizado esta seccin recientemente, basndonos en las preguntas y respuestas de las consultas que recibimos. Llevamos respondiendo a sus preguntas desde 1832 y, ahora, dado que William Winsor y Henry Newton ya no pueden responder a sus preguntas, nuestro equipo de soporte tcnico se pone a su disposicin para dar respuesta a todas sus dudas, desde cmo se fabrican nuestros productos hasta cmo aprovechar al mximo sus caractersticas. Esperamos que esta seccin le resulte til y de inters. Si no encuentra lo que busca, contctenos y podremos ayudarle. LEOS 1. Cules son las tres reglas bsicas de la pintura al leo? 2. Cul es el motivo de que las pinturas al leo se vuelvan cada vez ms apagadas a

medida que se aaden capas? 3. Se pueden mezclar distintos medios de colores al leo? 4. Cundo puedo saber si mi pintura al leo est totalmente seca? 5. Tengo mi estudio en el garaje y me gustara saber cmo debo almacenar los materiales artsticos para conservarlos en las mejores condiciones. ACUARELAS 1. Qu significa la palabra "tono" cuando aparece en el nombre de un color? 2. Cmo elijo un pincel para acuarela? 3. Los tubos solidificados se pueden recuperar? 4. Qu diferencias existen entre los blancos de acuarela y los blancos de gouache? ACRLICOS 1. Qu significa la "alteracin del color"? 2. Cules son las mejores superficies para los acrlicos? 3. Cul es el mejor mtodo para limpiar el color acrlico de los pinceles? 4. Por qu debera barnizarse una pintura acrlica Artists? LEOS: 1. Cules son las tres reglas bsicas de la pintura al leo? Al pintar con colores al leo, los artistas deben cumplir tres reglas convencionales: 1. Grueso sobre fino: al pintar al leo en capas, cada capa debe ser ms flexible que la inmediatamente inferior. Esta regla se consigue aadiendo ms medio en cada capa sucesiva. 2. Espeso sobre fino: es mejor aplicar las capas espesas de los colores al leo por encima de las capas subyacentes ms finas. Las capas finas de los cuadros pintados con la tcnica del impasto tienen tendencia a agrietarse. 3. Color de secado lento frente al secado rpido: los colores de secado lento no deben formar capas subyacentes continuas ya que las capas de secado rpido superiores podran cuartearse. 2. Cul es el motivo de que las pinturas al leo se vuelvan cada vez ms apagadas a medida que se aaden capas? El motivo es lo que se conoce como "absorcin", que es el resultado de una base o capa subyacente demasiado absorbente. Si la absorcin es constante en una zona grande, indicara que la base es demasiado absorbente. Esto suele ocurrir cuando se emplea una emulsin de uso domstico para la imprimacin. El imprimador Artists aplicado correctamente en los lienzos siguientes ser menos absorbente. No obstante, al aadir los colores al leo en capas, las distintas velocidades de secado pueden dar lugar a una capa de pintura con distintos grados de absorbencia. Esto se manifiesta por la aparicin de manchas opacas en lugar de zonas opacas completas. En cualquier caso, las zonas opacas deben tratarse o, como habr comprobado, las dems capas seguirn absorbiendo. Las zonas absorbentes extraen el aceite de cualquier color fresco que se aplique. Las zonas apagadas deben humedecerse utilizando Medio para pintar Artists de Winsor & Newton. Restriguelo con moderacin en las zonas afectadas y deje que se seque. Se trata de una mezcla de aceite de linaza cocido y aguarrs. Repita el proceso tantas veces como sea necesario si quedan parches ms pequeos. 3. Se pueden mezclar distintos medios de colores al leo? Todos los tipos de colores al leo se pueden mezclar de forma segura, salvo por dos excepciones: I] no se recomienda aplicar una capa subyacente densa de Oilbar debajo de un color alqudico o al leo. Las capas de Oilbar espesas tienden a ser demasiado flexibles por su contenido en cera. Ii] No se recomienda extender capas alqudicas finas encima de capas de Oilbar u leos. Las capas alqudicas finas pueden resultar demasiado inflexibles encima de otras capas de Oilbar u leos relativamente ms flexibles.

En ambos casos, se habra roto la regla de pintura al leo de "flexible sobre inflexible" (grueso sobre fino). Si se va a pintar con Artisan, aconsejamos utilizarlo nicamente para mantener su miscibilidad con el agua y evitar las dificultades derivadas de mantener la regla del grueso sobre fino. 4. Cundo puedo saber si mi pintura al leo est totalmente seca? Sumerja un pao que no suelte pelusa en disolvente, por ejemplo en Aguarrs-White Spirit Artists de Winsor & Newton y restriguelo suavemente por la superficie pintada. Si se colorea, es necesario ms tiempo de secado. En caso contrario, la obra ya estar lista para barnizarse.

5. Tengo mi estudio en el garaje y me gustara saber cmo debo almacenar los materiales artsticos para conservarlos en las mejores condiciones. Las obras de arte deben almacenarse en las mismas condiciones en las que usted se sentira cmodo. Debe evitarse la humedad para que no se cree moho en el papel, el lienzo, la madera o el gesso. Tambin deben evitarse las temperaturas extremas. Las obras deben guardarse en casa y no en garajes, cobertizos o desvanes donde las temperaturas son muy fras en invierno y muy elevadas en verano. El fro extremo podra provocar que las pinturas se agrietaran. La mejor manera de almacenar los lienzos es colgarlos, pero si no se puede recurrir a esa opcin, mantenga las pinturas mirando hacia arriba y utilice poliestireno entre cada lienzo. Asegrese de que el poliestireno sea ms grande que la pintura. Almacnelos en un ambiente fresco y seco, en torno a los 21 C y el 45 % de humedad sera lo ideal. Gurdelos en un lugar donde no haya insectos que puedan daar los lienzos; por ejemplo, el stano o el desvn no seran adecuados. Se sabe que la humedad elevada es un factor que contribuye a la aparicin de "foxing" (parches o manchas de color rojizo, que suele ser una especie de moho) as que evitar almacenar las obras de arte en entornos con humedad elevada es una medida de precaucin prudente. Si se decide a guardarlas en fundas de plstico, asegrese de que no sean plsticos que contengan plastificantes como el policloruro de vinilo (PVC). Los plastificantes se desprenden con el tiempo y pegan el papel al interior de la funda. Compruebe que la funda de plstico est fabricada con materiales, como el polipropileno, que no incluyan plastificantes. Una buena opcin para conservar obras realizadas en papel es colocar papel siliconado entre ellas. Si la pintura puede correrse o es probable que las capas de pintura gruesas se aplasten, se puede utilizar un paspart para separar la superficie de la pintura de la siguiente. Una obra que mida 56 x 76 cm aproximadamente necesitar un paspart de 38 mm de ancho para soportar la obra encima.
ACUARELAS: 1. Qu significa la palabra "tono" cuando aparece en el nombre de un color? "Tono" significa color e indica que se ha usado un pigmento moderno en lugar del tradicional. Por ejemplo, "tono de rojo de cadmio plido" es un "color de rojo cadmio plido". Un color tono no es necesariamente inferior. 2. Cmo elijo un pincel para acuarela? Todos los pinceles para acuarela del mundo deben reunir tres cualidades: Una punta excelente: el pincel debe terminar en pico, un pincel de buena calidad mantendr esa punta durante su uso, de manera que el artista pueda crear bordes y detalles delicados. Consistencia y elasticidad perfectas: el pincel debe recuperar su forma con cuidado durante su uso. El grado justo de elasticidad permite al artista mantener el control con

un "tira y afloja" entre el pincel y la superficie. Control de la fluidez: el color fluye de manera uniforme y constante desde la punta y el "cuerpo" del pincel debe tener capacidad para que el artista realice pinceladas gestuales y fluidas. Los pinceles para acuarela suelen fabricarse con dos tipos de pelos: Marta cibelina: existen distintas calidades de pelo de marta cibelina, pero el mejor de todos es el de marta Kolinsky de Siberia. La marta Kolinsky de mejor calidad es suave y de color marrn claro brillante, ms oscura en la punta. 3. Los tubos solidificados se pueden recuperar? No es posible devolver los tubos de Acuarelas Artists de Winsor and Newton a su forma lquida. No obstante, podr utilizarlos como una especie de color en pastilla. Aunque nos gustara matizar que no darn el mismo resultado que las Acuarelas Artists especialmente formuladas para su aplicacin en pastilla. Aadir un poco de goma arbiga Winsor & Newton tambin podra ayudar. Para prolongar la vida de los tubos de acuarelas tanto tiempo como sea posible, asegrese de que: 1. Las muescas del cuello del tubo no estn manchadas de color. 2. La cubierta se ha cerrado hermticamente. 3. Los tubos se almacenan a temperatura ambiente. 4. Qu diferencias existen entre los blancos de acuarela y los blancos de gouache? La diferencia entre ambos blancos radica en la cantidad de aglutinante de las dos gamas. Las acuarelas suelen tener ms aglutinante/menos pigmento y, por lo tanto, son ms transparentes que el gouache que es un color opaco. La ventaja es que son aptos para mezclas; de manera que se puede usar gouache con acuarelas y viceversa. Tambin se podran mezclar los dos juntos para lograr diversos grados de opacidad. ACRLICOS: 1. Qu significa la "alteracin del color"? Normalmente las pinturas acrlicas oscurecen un tono cuando se secan, por lo que dificultan la coincidencia de colores; por ello, los artistas deben acordarse de esto cuando mezclan colores hmedos. La alteracin del color se debe al cambio del aglutinante de blanco a transparente cuando se seca. 2. Cules son las mejores superficies para los acrlicos? Los acrlicos se pueden utilizar en una amplia variedad de soportes, incluidos lienzo, papel, madera, piel desengrasada, ladrillo o cualquier otra superficie que no sea grasa ni demasiado brillante. Los profesionales y los pintores que utilizan la tcnica al leo prefieren el lienzo, mientras que el papel es el favorito de los que trabajan la acuarela. Los cuadernos para los acrlicos Galeria son tambin muy populares para realizar bocetos o trabajos al aire libre. 3. Cul es el mejor mtodo para limpiar el color acrlico de los pinceles? Los pinceles se deben limpiar con un trapo que no suelte pelusa y aclarar despus bajo el agua del grifo. Limpie los pinceles con cuidado con agua fra y jabn suave, y gire suavemente el pincel con jabn sobre la palma de la mano. Repita la limpieza y el aclarado del pincel hasta que el agua salga limpia. Se sorprender de la cantidad de pintura que sale de la cabeza del pincel. Tenga especial cuidado para asegurarse de que la base de la cabeza del pincel quede limpia. Algunos pigmentos podran manchar ligeramente el pincel, pero esto no afecta al

rendimiento o la durabilidad del pelo. Con cuidado vuelva a dar forma a la cabeza del pincel y retire el agua sobrante. Seque el mango y la virola y mantenga la cabeza hacia arriba para dejar que se seque. 4. Por qu debera barnizarse una pintura acrlica Artists? Cuando la capa acrlica alcanza su estado final seco, las ltimas molculas de agua que se evaporan dejan unos microporos en la capa. Estos poros provocan que la capa est pegajosa, pese a estar totalmente seca. Los microporos permanecen abiertos de manera indefinida, por lo que la capa acrlica porosa puede acumular polvo, suciedad y humo del ambiente. Aunque la suciedad no parece ser mucha tras una semana o un mes, aumenta con el paso de los aos. La mejor manera de proteger una capa pintada con acrlico es barnizarla. Winsor and Newton ofrece una amplia gama de barnices para acrlicos.

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Comprender la calidad de los colores al leo


Los colores al leo siguen siendo la opcin preferida por los pintores profesionales. Su apariencia cautivadora y exquisita los hace eternos e irresistibles. Este mes Emma Pearce, antigua especialista tcnica en Winsor & Newton y autora de Artist Materials, se centra en cmo determinar la calidad de los colores al leo y facilitar as la eleccin de los materiales para obtener los mejores resultados.

Ampliar la imagen de la etiqueta aqu

La importancia del espectro Buena parte de la pintura gira en torno al color, por lo que contar con la seleccin ms amplia posible de pigmentos permite al artista realizar la mejor eleccin. Mire la carta de colores; la variedad de colores es suficiente en cada segmento del espectro?

Carta de colores pintada a mano de leos Artists

Tenga en cuenta que el nmero total de colores de la gama no es el factor ms importante. Algunas gamas cuentan con numerosos amarillos, verdes o tierras, pero sin embargo, no tienen violetas, carmeses, azules plidos o turquesas. Tambin es importante tener en cuenta los grupos de pigmentos, ya que tambin es interesante conocer la gama de cadmios, cobaltos, ultramar y los pigmentos modernos (por ejemplo, quinacridonas, perilenos, pirroles), as como el equilibrio tanto de tierras naturales como de xidos de hierro sinttico. Fjese tambin en los colores modernos como el blanco transparente, el marrn transparente y el negro perileno. Estas introducciones recientes muestran que la gama se est adaptando para aportar nuevas ideas al artista. Un ejemplo de la amplia variedad en el espectro lo constituyen los leos Artists de Winsor & Newton, con 80 pigmentos simples y 120 colores en total.

Pigmentos simples o mixtos?

Como ocurre con la variedad en el espectro, diferentes gamas ofrecern pigmentos simples o mixtos. Consulte el Nombre genrico del ndice de colores (consulte el contenido de pigmentacin en la imagen de la etiqueta) para ver si el color est formado por uno o ms pigmentos. Los pigmentos simples tendrn una posicin nica en el espectro y, como artista, tendr la posibilidad de elegir adnde llevarlo en funcin de con qu lo mezcle o cmo lo aplique.

Los pigmentos simples se encuentran en una fila en la parte superior: selos para ir a cualquier punto del rea del tringulo inferior. Si el pigmento ya se ha mezclado con otro, habr bajado en el tringulo, con un color ms turbio. Sin embargo, los colores de pigmentos mixtos son importantes y existen por diferentes razones, por ejemplo:

Un pigmento se ha dejado de fabricar y para mantener el brillo y la posicin de color real de un color comn, por ejemplo, el tierra de Siena natural, el qumico de Winsor & Newton habr usado ms de un pigmento. Algunos colores son tremendamente conocidos, por lo que se ahorra tiempo si ya estn mezclados, por ejemplo, el verde savia.

Qu es la fuerza del pigmento? Una de las formas ms importantes de determinar la calidad de un color al leo es estableciendo la fuerza de un pigmento. En el laboratorio, esto se realiza con una reduccin del volumen medido con el mismo blanco. Los colores de mayor calidad tienen el mayor poder colorante. Tambin influyen otros factores:

Cada color tiene una fuerza natural diferente, por ejemplo, el tierra verde es un color dbil. Si se utiliza demasiado pigmento, no habr suficiente aceite para cubrir y expandir las partculas de pigmentos. Estos colores se solidificarn en los tubos. Si el molido del color (la dispersin) no es adecuado para cada pigmento concreto, la fuerza del color se puede ver afectada. Estos colores suelen ser menos estables, desprenden aceite y son difciles de manejar en la paleta.

Poder colorante del violeta dioxacina de colores al leo de la competencia (izquierda) y leos Artists de Winsor & Newton (derecha)

Para obtener ms informacin sobre la fuerza del pigmento de los leos Artists, consulte nuestro folleto descargable.

Comparacin del tono lleno y el tono bajo Cuando se abre un tubo, lo que se ve al mirar dentro es el tono lleno, un color muy fuerte y oscuro. Si se extiende una capa fina del color en la paleta, se puede ver el tono bajo del color. El color cobra vida mostrando su verdadero tono, brillo, claridad y el tono al que tiende. Para juzgar un color desde el mismo tubo, asegrese de que tiene en cuenta el tono bajo, ya que hay diferencias al compararlo con diferentes marcas y grados del color.
Tono lleno y tono bajo de ultramar francs

Comprobar el nmero de serie

Los pigmentos tienen diferentes precios en funcin de la rareza de la materia prima o su dificultad a la hora de procesarlos. Los pigmentos tambin varan en densidad y grado de absorcin as como en la cantidad usada y, por lo tanto, el coste es diferente para cada color. Esto conlleva que los colores se vendan en series (consulte la imagen de la etiqueta). Cuanto ms alto es el nmero de la serie, ms caro es el color. No se debe confundir esto con la calidad; todos los leos Artists estn pigmentados en la mxima medida posible. Tampoco se debe confundir con la permanencia.

La idea de que el nmero de serie afecta a la permanencia se remonta al pasado, cuando los colores ms baratos, dirigidos a los estudiantes, eran menos permanentes; esto ya no ocurre.

Qu tipo de aceite se utiliza? Las pruebas de Winsor & Newton revelan que los aceites de linaza prensados en fro tienen propiedades superiores a las de los aceites refinados alcalinos, por lo que los colores al leo fabricados con el primero son mejores. En el caso de los tubos de Winsor & Newton, el medio usado (consulte la imagen de la etiqueta superior) es aceite de linaza, de crtamo o de linaza/crtamo. Esto refleja la formulacin individual de cada color en la que nuestros qumicos determinan qu mezcla produce el color ms brillante y estable, adems de controlar su velocidad de secado y consistencia. Asimismo, no se ha demostrado que el aceite de nuez tenga mayores ventajas, ya que se comporta como una mezcla de aceite de linaza y crtamo. El momento ms importante para recordar esto es cuando se usan blancos. Los blancos (excepto el blanco de fondo y subcapas) estn fabricados con aceite de crtamo, para que sean ms brillantes y menos amarillos. Si normalmente mezcla el blanco con otros colores, se secarn todos ms o menos al mismo tiempo. Sin embargo, si realiza subcapas con blanco muy a menudo, debe usar o bien el blanco de fondo o el blanco de subcapas, ya que estos blancos a base de aceite de linaza no agrietan las siguientes capas. Existen pocas gamas de colores al leo que contengan blancos a base de aceite de linaza, por lo que una gama que s los incluya demuestra que entiende la necesidad tcnica del color y garantiza que un artista pueda producir un trabajo de gran calidad.

Qu es la opacidad variable de la gama? La mejor gama de colores al leo ofrecer una amplia gama de opacidad (consulte la imagen de la etiqueta). En Winsor & Newton categorizamos en lneas generales todos nuestros colores en cuatro bandas: opaco , semiopaco , transparente y semitransparente . Los colores que

Carmes alizarina sobre ultramar francs

tienden a la transparencia generalmente originan mezclas de colores ms brillantes y limpias y se pueden usar en capas para producir mezclas pticas. Los colores ms opacos cubrirn ms fcilmente y proporcionarn ms solidez a las imgenes. Vuelva a echar un vistazo a la carta de colores pintada a mano de arriba y mire la variedad de tonos combinados con su opacidad. La variedad es inmensa, de modo que garantiza que pueda conseguir aquello que desee.

Qu es la permanencia del color? Los pigmentos han alcanzado tal grado de permanencia que esto ha dejado de ser el problema que supuso en el pasado. De nuevo, mucho se puede deducir de la cantidad y el tipo de informacin proporcionada. Winsor & Newton ofrece clasificaciones de permanencia para todas las gamas de colores (consulte la imagen de la etiqueta) y estas se asignan mediante los resultados de las pruebas de exposicin y aceleracin de pigmentos en nuestros laboratorios, junto con las clasificaciones del proveedor de los pigmentos. Tambin se tienen en cuenta otros factores como la fuerza de los pigmentos, la estabilidad qumica, la humedad, la acidez y los efectos de barnizado. Estas son las clasificaciones ms rigurosas que existen. Tambin se puede usar la clasificacin de resistencia a la luz de la ASTM, aunque esta sociedad estadounidense todava no ha probado buena parte de los pigmentos ms nuevos. Esto responde a cuestiones econmicas y no supone una connotacin negativa para aquellos colores sin clasificacin.

Gamas Artists frente a otras gamas A menudo, el tamao reducido de la gama y el precio ms bajo indican que se trata de otra gama, y no Artists. Sin embargo, hay que tener en cuenta la posibilidad de que cualquiera de los elementos de una gama, como la fuerza del pigmento, siga siendo relativamente bueno para una gama de estudiantes. Vale ms valorar la calidad de un color mediante los medios arriba mencionados que confiar en el nombre de la marca de la pintura. Y por ltimo... La prxima vez que pinte o elija un color, tenga en cuenta los elementos mencionados. Ha probado alguna de estas propiedades en su trabajo? No olvide que estn todas interrelacionadas y que el mejor color rene todos estos factores. Conozca los Nombres genricos del ndice de coloresy realice una pequea inversin en la carta de colores pintada a mano; podr valorar fcilmente el tono y los tonos a los que tiende, y siempre le ayudar con las mezclas cromticas.

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