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Picasso y

El cubismo
Aspectos de Historia del Arte
Reflexiones sobre la obra de Pablo Picasso y David Hockney Francisco Xabier Irisarri Ona Profesor Tcnico del mdulo de Diseo Grfico Ciclo formativo de Grado Superior de Diseo y Produccin Editorial I.E.S. Pilar Lorengar, Zaragoza

El cubismo 1907-1917
"El arte es una mentira". El que ha dicho esto es l mismo un artista: Picasso. Y as pensaba tambin el escritor romano Plinio, el cual para demostrar la maestra del pintor Zeuxis cont la siguiente ancdota: Una vez pint unas uvas tan perfectas que los pjaros acudieron rpidamente a picotearlas. La mentira, es decir, la verdad inventada, cumpli as su funcin, la ficcin y la realidad se confundieron; de hecho, los pjaros quisieron comerse las uvas que estaban pintadas. Por consiguiente el Arte es verdaderamente una mentira, pero mentir de esta forma es tambin un arte difcil. Naturalmente que Picasso nunca tuvo la intencin de imitar la realidad para engaar. Ya los impresionistas y sus sucesores haban socavado este dogma secular, sin embargo, a Picasso le estaba reservado el derribar definitivamente lo tradicional por medio de la invencin del cubismo. En lugar de la perspectiva central aparece una visin del objeto que lo reproduce desde varios ngulos visuales al mismo tiempo. La antigua geometra del cuadrado, que antes estaba orientada a la percepcin de la realidad, se ampla ahora a una estructura autnoma que slo se puede desarrollar en estos cuadros; la iluminacin tradicional del espacio da paso a una distribucin de luz y sombra que va cambiando de elemento en elemento. Si se compara el perodo rosa con el cubismo entonces se ve con toda claridad la radicalidad de la de la ruptura dentro de la obra picassiana y el alcance de la misma. Es una nueva percepcin de la realidad, un nuevo mtodo de inventar la verdad lo que hace posible la ruptura de la norma. En 1907 con el cuadro "Les Demoiselles d'Avignon" 1 Picasso quiso destruir todo al mismo tiempo. El mito de la belleza femenina era lo menos importante. Se revel contra la imagen que hasta entonces se haba tenido de l como pintor, y con este cuadro se revel contra todo el Arte occidental desde el Renacimiento. Claro est que el cuadro no era una creacin sacada de la nada. Picasso haba visto antes esculturas ibricas y africanas cuyas formas primitivas fueron las que le llevaron a la estilizacin de las proporciones y formas naturales, a la rigurosa geometrizacin y finalmente a la deformacin radical. Ya otros artistas, antes que Picasso, se haban interesado por el arte de los "Primitivos" pero ninguno de ellos lo aplic con la radicalidad con que Picasso lo hizo. Con sus cuadros de desnudos expuestos en el "Salon des Indpendants" Henrri Matisse y Andr Derain estimularon la ambicin del joven espaol. Todos se quedaron espantados al ver el cuadro de Picasso. Incluso Apollinaire, que entretanto figuraba entre los seguidores de Picasso, y tambin Goeroge Braque, al que Picasso conoca desde haca poco tiempo, rechazaron el cuadro al principio porque les resultaba incomprensible. Pensaban que Picasso se encontraba sumido en una terrible soledad y, al igual que Derain, teman que algn da fuera a colgarse detrs de su lienzo. Sin embargo, los ataques verbales de sus colegas cesaron pronto y enseguida se sintieron atrados por la renovacin artstica de la nueva esttica. Haba nacido el cubismo.
(Ingo F. Walther 1994, sobre Picasso de la editorial TASCHEN).
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Hay quien asegura que el cuadro original se titulaba Las seoritas Daviny en relacin a un conocido burdel del Carrer Daviny prximo a la casa donde Picasso pas su infancia en Barcelona

Serie de Colages fotogrficos (David Hockney)


(David Hockney nace en 1937 en Bradford, Yorkshire, Inglaterra).

Sobre la fotografa
Yo sostena que la fotografa no es un buen medio artstico. Yo perciba en ella un defecto, pero durante muchos aos no supe cul era, dnde estaba el fallo. Empec a pasar algn tiempo contemplando fotos, y a ir dndome cuenta de algo. Me pareca que, a diferencia de lo que ocurre con los dibujos o las pinturas, una foto no puede mirarse durante mucho tiempo. Un cuadro realmente bueno puede estarse contemplando durante largo tiempo (horas), incluso uno malo, en mi opinin mucho ms que cualquier fotografa (unos veinte segundos). Empec a comprender el defecto de la imagen fotogrfica. Ahora lo vea ms claro: el problema, me pareca, era, principalmente, que en las fotografas no hay tiempo. Que no retratan el tiempo, que no tienen duracin en el mismo sentido en que una pintura o dibujo lo tienen forzosamente que tener, sencillamente porque el hacerlos lleva tiempo, porque la mano necesita algn tiempo para trazar una lnea de un lado a otro del lienzo, y porque tu vista necesita algn tiempo para seguirla. Y ese tiempo es, creo yo, visible, nos hacemos conscientes de l. Cualquiera que sea el fragmento del cuadro que miremos, tiene un tiempo diferente, porque ha sido realizado por una mano, y esa duracin se ha acumulado sobre el cuadro dejando estratos de tiempo. Una fotografa no puede realmente tener estratos de tiempo en el sentido en que los tiene una pintura, y por eso los retratos dibujados o pintados son siempre mucho ms interesantes. Es un problema en el que sigo pensando. A veces me parece que la fotografa no es una gran cosa, que nadie ha entendido nada. El experimento con la Polaroid SX-70 iba encaminado a superar el momento congelado de las fotografas tradicionales, que Hockney llama ahora desdeosamente "tuertas". Rompi todas las reglas, naturalmente. La SX-70 tiene una lente fija de gran angular. Para construir una visin general convincente de un interior y una figura, era necesario escoger una posicin desde la cual se supondra visto el tema, y luego moverse por el espacio tomando series de primeros planos de detalles. Cada detalle tena que estar relacionado de forma ms o menos coherente con el supuesto punto de vista general, y tambin con las imgenes contiguas. Las obras ms grandes requirieron seis o siete horas para su elaboracin. Los resultados son vivos, imprevisibles en el detalle pero pictricamente lgicos en su conjunto. Los contornos se forman sobre la marcha, se interrumpen en la cuadrcula formada por los mrgenes de la Polaroid, continan su marcha o se vuelven en otra direccin descriptiva. Lo que se pretenda era utilizar la fotografa para recrear la serie movediza, indagadora y fluctuante de miradas que componen la visin. Las polaroids tenan un inconveniente y es que requieren abundante tiempo, espacio y margen de error. Eran adems composiciones que slo podan hacerse en determinados lugares, como un estudio o un jardn, y ajustadas al punto de vista ideal. Hockney empez otro experimento, utilizando una cmara de bolsillo, la Pentax 110, que tiene un juego de lentes, entre ellas un teleobjetivo de 110 mm. Con esta, poda hacer cuadros de gran tamao en la calle, en un avin, en el metro de Nueva York o desde el exiguo espacio del interior de un coche, desde su silla en una recepcin en una embajada, o desde la almohada de una cama en el Mayflower Hotel. Procesados y positivados en el laboratorio ms cercano, reunidos y, finalmente pegados en su posicin definitiva. Hockney los llama "joiners" (carpinteros, ebanistas?), y en ellos la inPicasso y Hockney? 3

tensidad de la luz que transforma el color de encuadre en encuadre se incorporan a los Fotocolages. Parte de su acicate en los aos 80 ha sido intentar extender la fotografa utilizando una cmara al alcance de cualquiera, la luz que haya disponible, un procesado industrial y su propia vida. La fotografa de Hockney es, segn l, un intento de ampliar el alcance de la fotografa de tal forma que sus imgenes resulten menos alejadas de la mecnica de la percepcin. Uno de sus mtodos es el de indicar su propia presencia incluyendo su mano, sus pies, algn indicio de que se est haciendo la fotografa, a veces su propia sombra. Parte de su argumentacin es que toda fotografa es necesariamente autobiografa, en cuanto que el autor tiene que estar presente en la escena representada. Este es un punto polmico, pero digno de resaltarse, incluso de exagerarse, sobre todo en el contexto del reportero de guerra. El testigo humano que observa tras la cmara queda a menudo olvidado ante el horror de su mensaje. Esto coloca al operador de la cmara, pero tambin al espectador de la fotografa, en una relacin cuestionable aunque normalmente incuestionada. Para una fotografa equivale a memoria que abundar en el detalle del cuadro, como apunte, aunque luego l, al utilizarla en la elaboracin del todo, la interpretar y podr transformarla a su antojo. Pasar a formar parte no de la realidad, sino de su realidad. Para Hockney, el parecido exacto es irreal, es una especie de mentira. Hockney prefiere los colores falsos porque los verdaderos no existen. Tampoco le gusta el flash, en especial debido a que despoja de su relieve a los rostros. Un rostro es la cosa ms interesante que se puede ver. Es lo ms fascinante de observar en el prjimo. Slo los artistas han sido capaces de comprender esta increble diversidad de mundos y sentimientos. "En los cuarenta ltimos aos, la representacin ms extraordinaria, la ms compleja del rostro, ha sido la de Picasso". "Con frecuencia pienso acerca de las formas que veo. Durante aos cre que mis ojos eran raros, o algo as. Pensaba cunto es lo que realmente se ve y qu es lo que realmente se asimila mientras el ojo se mueve y enfoca. Cuando tu ojo se mueve en el espacio te habla de l. El espacio entre uno mismo y lo que ve es muy importante. En mis foto-colages me ocupo de todo el terreno que va desde mis pies hasta la profundidad del espacio. Mi teora es que hay que ser consciente de ello. Siempre somos conscientes del terreno que pisamos. De lo contrario nadie dara un paso. Una foto corriente es como mirar por la ventana. Es como la pintura tradicional. La ventana fue destruida hace ochenta aos por el cubismo. Lo que llaman fotografa cubista slo tiene los aspectos ms superficiales del cubismo. Esas fotografas no llegaron a aprehender realmente las ideas cubistas acerca del espacio. Todo el cubismo trata del espacio. El espacio es algo en s mismo - una idea - no slo algo en lo que se mira". Hockney registra lo que ve y lo que siente. Son fotografas en las que "no se trata de describir la realidad, y s de convertirla en autntica". Fotografas rigurosamente construidas siempre a partir de hechos reales y experiencias vividas. Fotografas en las que siempre aparecen los signos individuales que identifican a su autor: luces, colores, eleccin iconolgica. Un mundo mucho ms real, un mundo visual recreado.
(Luis Revenga del catlogo de la exposicin Hockney fotgrafo febrero de 1985 en la sala de exposiciones de la Caja de pensiones de Madrid).

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