Está en la página 1de 106

[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

r-

l¡,?

¡'

.r¡

\,
¡j.l

_)

Joél Magny,,

Vocabularios del cine

t

Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine
Colección dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss

\ilD,i*J?"g:,". l*""

.

cinematurgia. No quien descubre ingenuamente Ias películas. se forjaron palabras y sobre todo expresiones. han desaparecido o son ignorados por las nuevas generaciones. en Ia televisión o en DVD. de la slmpre relación crítica mí- nimamente seria a Ia reflexión teórica. Aparecen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía. Incluso el término pontollisto (écraniste). por ejemplo.g t/ 3. cinemanía. pasando por las declaraciones y escritos de los profesionales. euien desembarca en el universo del cine a veces se siente perdido. el término cinéfilo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria. cinecromía. Además de ser una época de incesante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia soviética.. A Io largo de los años del pasado siglo. a menudo a base de términos simples que tienen.. Charlie Chaplin trabajando. A principios de los años diez. Ricciotto Canudo fue el primero en reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine. que tanto enorgullecía a Canudo. sea en Ia pantalla. . fue desplazado por el de cinecsto.ff Prólogo 13 ct Lot 7z¿¡qz 3Ll 2'l e. en otros dominios. otros significados: la política de los autores. En cambio..allí donde Ia definición de las palabras-ideas no se ha afianzado aúo>. muy corrientes en otras épocas. Otros. <<La confusión reina -escribe en 1922. los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado.- Á<) '.. que hoy nos parece tan <<natural>>. cine_ fobia. sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer impele a relacionarse con Io escrito. dinedia.

que creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender un día. amén de agotadora para quien se aventura en un terreno esencialmente conocido a través de la rntuición. a 1a que remite cada entrada cuando ello resulte útil. Evidentemente. Reconocemos. el de Ia economía y el de las instituciones. el de la filosofia y el de la reoría de1 cine. claro está. historia. otros léxicos. por uno u otro aspecto. pues. el aficionado. Nada de enciclopedias. el lector podrá profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volúmenes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia. confesa o no. coherente. el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el curso de sus lecturas. En la medida en que hemos querido evitar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección <<Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma>>. Aquello que resulta indispensable sabe¡. economía.r Existen.. el de la estética. el amanre del ci¡e. tan aparentemente inquietante vista a distancia. Otros abordan varios dominios. Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica. pero con una marcada tendencia. otros diccionarios. sus conversaciones. rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica.. otros vocabularios. ni de diccionarios. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos a ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra este libro. no aspiramos a Ia exhaustividad. Ia afectividad y la pa- sión. Ios términos que el cinéfilo. de la fuente que sea. Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental. sus dir-ersos encuentros: tal ha . ei de Ia crítica. el estudiante. ni de léxicos definitivamente grabados en el mármol del saber. nombrar o comprender.. semiología (y derivados).. sino unos vocabuIarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica. por otra parte imposible en un centenar de páginas. nuestra deuda con ellos: a veces encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada. asimismo. el de la semiología.

en beneficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvida¡se de ninguno.. al cine (ompiioción. La única jerarquía que hemos mantenido es la del uso. al toparse con una palabra de significado ohidado.fetichismqhioto.) mente especializados refrescará su saber. Feliz lectura. espero. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar o en función de las necesidades de una investigación desencadena otras lecturas. Naturalmente..cnimotrónico.. No todo el mundo encontrará su palabra fetiche.expraión. pues. pero cada lector (deícticos. con toda modestia.)... consideraremos. o casi. no imaginamos que el lector nos r-aya a leer de un tirón. ouricurslizoción. . incluso hasta el infilito -por qué ne..fontosma.sido nuestra elección. De ahí Ia supresión de Ios términos excesiva- o de aque11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal ':ual.. cumplido nuestro trabajo..

Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA.ABREYIATURAS O : véase el término [O] : véase el término > que sigue que precede : palabra derivada = : sinónimo contrario 1985} remite a Ia bibliografia. 98. t: . MIc¡nr Cnro¡1. pág. es decir: {CuroN. 1985.

que el actor George Raft manipulará en otras pelícuias. A veces el accesorio se emplea con sutileza.) función práctica: el arma del crimen. Trucaje temporal obtenido proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una ve- locidad inferior. de OrsonWelles). ft*Émts elt}" El término puesta en abismo se origina en la ciencia heráldica. en Ia que se dibuja cada momento del movimiento de Ios personajes se coloca sobre Scorfoce l193}l. la maleta que contiene el botín. 1962). [= Cell. aquí y ahora. e#fr'T&TS. &S#ffi#ffiAX3S$4.). ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado del decorado de los actores que aparece en una película es un accesorio. en otros casos hay accesorios-cliché que <<amueblan> o per- che americana 1 (La nuÍt américaine. el encendedor perdido por el asesino... en la verdadera sala de cine. se emplea cuando una película incluye en su ficción y en su mecanismo de puesta en escena una película que se está realizando y que resulta ser.... el vaso de whiskir. 73). Aplicado al cine. te buscaba un lugar al espectador en la [Citi- zen Kane. de Federico Fellini. No coníundír con el caso más simple del filme dentro del filme en la película lo noestá Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321. En et pasado. En principio el accesorio tiene una ramo de flores blancas que sugieren la virginidad de Ia joven . Hoja transparenre. También tiene un sentido: caracteriza a un personaje (la mone- &fiSilfiffie#BS$$. de Vincente 9 miten a los actores contenerse (eI cÍgarrillo.A€$$ffiS {Sr*ss{* *u. .. protagonista. [+ Ralentí].. precisamente.) o símbolos-cliché (el revóiver para significar la virilidad del héroe en el westem. Ia película terminada que el espectador. de David Cronenberg. ei Minnelli. visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo. o de eXistenZ (1999). da un significado y que a continuación el dibujo de un de- corado simbólico <<Rosebud>> a Ia acción (eI trineo de Ciudodono Kane fijo para fotografiar cada imagen. Cel]. anres da de Guido Rinaldi en del celuloide. de Howard Hawks. de Howard Hawks. de FranEoisTruffaur. 19a0]. 1963). o Dos s€monos en otro ciudcd (Two weeks in another town.

y productores por otro. también llamada. cuionista encargado de una adaptación [O]. El agente literario es el intermediario entre editores. Consiste en un préstamo sÍn intereses reembolsable mediante un porcentaje sobre la taquiIla de la película. &ftSNTtr. primero escrito. de transposición de una obra anterior (novela. autores. A menudo hoy se limita a esta última actividad. o de una primera versión de un guión a otra. Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#. la palabra designa a veces al autor de cionarlo.. Asimismo. cómic.J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif. fondo de Actualmente se . &#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agregado/a de prensa tiene como principal tarea mostrar Ia película a los E . a veces Ia de un director.f"Árur. o incluso una máquina automática. l= D"- concede a un número determinado de películas al año. Este préstamo se en la diégesis [9].JFLL&" Ayuda selectiva a la producción instaurada en 1953 en F¡ancia y luego imitada por varios países europeos. El agente artístico gestiona la carrera de un actor.$r\s ffifl TSSI. <<música de fondo>>. Puede designar asimismo el paso de una sinopsis [+].. de Madome Bovory por ejemplo. Muy pronto las películas mudas se vieron <<acompañadas>) por una música interpretada al piano. y con matiz peyorativo. Este sistema es eI buque-insignia de la excepción cultural francesa. ópera. al tiempo que se encarga de promo- sarrollo. el préstamo sigue toma de1 vigente. según criterios artísticos. Si Ia taquilla no una orquesta sinfonica.\#AFTA*$#ru Trabalo.sala después de romper su entrada. teatro. El término designa hoy una música cuya fuente no es idenrificable en Ia imagen o basta. cuando no es la taquillera o el taquillero. al órgano o por los diálogos en la lengua de destino para un doblaje [9] o los subtítuIos de una YOS [+]. ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las páginas 10-1 1. cuando carece de función dramática o emocional. guionistas por un lado. protección [O]. escritores. &#&F?ftffi*ffi. y se 1imita a evitar el silencio. s#f. 2].) para convertirla en un guión de película. y Ie consigue contratos a cambio de una remuneración. que en última instancia es quien decide. por comisiones desígnadas por el Ministerio de Cultura. l= Empresario]. fuertemente amenazada en Europa en nombre del liberalismo económico. de una continuidad o guión literario [+] (dialogado o no). EI término adquiere un valor general en términos estéticos cuando hablamos de una bueno o molo cdaptoción.

No confundir con el montaje paralelo t+] {pinel.. sionista o barroca (con picados. Se trata de un ángulo de toma sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a la altura de la mirada de urr personaje que supuestamente se encararía a los actores. de filmar a la como Howard Hawks o Prensa. Puede trabajar a sueldo altura del hombre o a la altura del ojo. El actor y el suspense: amateur. es la de in- posee la competencia técnica de un <<profesionab>. no cobra y se supone que nunca ha traba]ado perseguidores y perseguidos. aunque a veces.periodistas y críticos. Proporciona la documentación necesaria al periodista en un dossier de prensa o pressbook. los actores. es decir. naturalmente. La pelícuia omct€ur nació con el lanzamiento del Pathé Baby en 1922.) se habla. 200 1 ). Por lo general este montaje culmina en un clímax en el que las dos series se encllentran. con ocasión de los pases de contrapicados. a propósito de cineastas americanos clásicos Raoul Walsh. EI agregado de prensa invita también a los periodistas a 1os rodajes y organiza las citas con las estrellas. el productor. ¿de cuál? Río Bravo (1959). en principio. En oposición a un cine de escritura más sofisticada. película a película. Un cineasta omoteur no filma para ganar &sSsB'¡. dinero. . pero actualmente tiende cada vez más a trabajar como freelcnce.. S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*" Una película de omoreur escapa a las reglas económicas y jurídicas del cine <<profesional>>. a fin de incrementar Ia tensión cuando se aplica a un profesional. a veces en un preestreno único que constituye un acontecimiento en sí.. Muchas veces de un productor o de un distribui- ni siquiera dor. expre- Filmar a Ia altura del hombre: sí. ALT$SA" Puede parecer natural filmar a los actores situando Ia cámara a su altura. de Howard Hawks. eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. por ejempto. Figura clásica del montaje que alterna dos escenas o planos simultáneos. que puede ir desde una simpIe ficha técnica y un breve resumen a entrevistas con el director. ai paisaje. los técnicos. y de ahí el tono pe- yorativo del término <<amateur>> fluir en el gusto del crítico. por lo general rarios días o semanas antes de su saLida. los guionistas.. al alcance de un vasto público. Su función esencial.

1932).&ffiT#ffi. Dirección de actor. La estrella se consume. vestuario extravagante y ambiguo de Marlene Dietrich) ¡ a la vez. Cuando el cine se estableció como industria. Es ficil de decir. Para Chaplin y otros clneastas venidos del mudo. y promoción de las películas en torno a un único elemento. Star-system. ei actor se dirige. ni los directores autoritarios ni las relaciones de dominación que se establecen entre ellos. en el Hollyr. el actor se dirige al milímetro. de Josef von Sternberg. Hollywood creó una organización económica deliberadamente basada en la valorización de una mercancía: la estrella. No hay gesto ni entonación que no se ensayen mil veces.##ffi ffiffi$&NTffi. Se trataba de racionali zar la venta frataron de instituir un fetichismo destinado a provocar una identificación del espectador con u¡r elemento determinante de Ia película. El comediante finge. el actor (la actriz). aunque por e]emplo en Francia el de comédien es el jurídicamente oficial. fue el actor (la actriz) Quien pasó a ser el objeto ideal de identificación. A finales de 1910. arrogantes. que encontramos en grados dis- . coincide con aquella que el espectador habría podido tener o con aquella en que sueña. En cine. Ios productores casar por completo la identificación con un director (DavidWark Griffith) o habiéndose mostrado ésta insuficiente (Cecil B. de Mille). Comediante viene de la tradición teatral. engaña.vood de los años veinte. actor es más moderno y más afin con el actor de cine a Ia americana: aquel que actúa. Creo más en una complicidad afectuosa expresada a través de una mutua E i $ lllll:ill lllllll. Pero la estrella está alejada de la cotidianidad del espectador (distante frialdad de Greta Garbo. ffiSYffiffiilLÑ (Personalmente.. Es el actor material.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l ¿Actor o comediante? Ambos términos son intercambiables. es un personaie cuya vida. no me gustan los actores hostiles. Ios actores fueron reconoci dos mucho antes que los directores y los autores (de guiones). Fetichismo. Hay tantos métodos de dirección de actores como realizadores. el actor sería más verdadero. revelado por sus actos. a menudo inventada por el departamento de publicidad. más directo.. Tras fra- Estrella: Marlene D¡etrich en E/ expreso de Shangai (Shanghai Express. donde el destino desempeña un papel esencial. Esta técnica se basa en la idealízación y la fetichiza ción del obieto.

por el ::ntr'ario. también llamado El Método.r:n Sternberg. Robirt Bresson acuñó el término de mode_ lo. mímicas. pasolini o losef menos en apariencia.raremos a cineas_ tas tan distintos como John Cassave_ les.:arr libertad. En . el actor debe gozar de una a. . para Renoir. y dé inten_ cron. que proporciona una imagen y cinéasta. Hollywoodt estreltas y comed¡antes: Cary Grant y Katharine Hepburn rias de Filadelfia (The philadelphia Story.. Marlon Brando. .que había dibujado el guión. participa en la construcción Actors Studio (Actort Studio).to. Pau_l Nev. Montgo_ mery Clift. hace existir cinematográfi camente. En su exigencia de un cinematógrafo que El De arriba aba¡b. Jacques Doillon o Maurice pialat. -iécto de la pura fantasía del come_ üante. mediante Ia puesta en relación de las imágenes entre sí (el montaje). Jean Renoir finge no estar dirigiendo a Anna Magna_ ni en el plató de La carrosse d'or (19521.l --ros en Hitchcock. tanto cons ciente como inconsciente.rnan. En 1947 Eln Kazan.. <<modelo>> bressoniano. que será di_ rigida desde 195t hasta su muerte (1982) por Lee Srrasberg: el Actors Studio. los elemen_ tos con los que construir y ümentar su personaje. gestos ya utiliza_ dos.. Ni un actor. deviene creado¡ y director. ni un Robert De Niro. comediante que reproduciría senti_ mientos. en H¡sto_ un sonido neutros que el preexistente. de George Cukor. Marilyn Monroe. pertenecientes a un repertorio la más vaciada de sentido no fuera <<teatro filmado>. El actor debe buscar en su per sonalidad. denuo de unos límites preci_ sos.sta filiación encont. ni el :l . :e ul personaje que ni es tota-lmente J. sino la reacción posible. Sa-lieron del Actors Stu_ dio. Al pacino. su experiencia. para definir lo que es ei soporte de sus personajes. Robert Lewis y Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ< una escueia experimental. E1 actor se convierte en una :arte y. James Dean. James Dean: el mito eclipsó a Ia estrella. 1940).

. 1928).%@ Un contrapicado en una composición operística. Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. de Carl T. Dreyer. M. Eisenstein. Aue viva Mexico l1g32l.de S.

Un plano de ambiente es '. Una vÍsión frontal. Jurídicamente. erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. La palabra <<bañera>> no se parece a una bañera.abajo. ya que puede ilustrar todos los géneros. visión desde arriba. visión desde $$\{ffim$*eru* {Siun*} $ Escala de inclirndo (también llamado <desnivelador) prr. Dos cuencia que vienen a continuación ló Plano de situación]. Se define por su técnica. .ur plano Io bastante amplio como :ara permitir descubrir el Iugar o el decorado de la escena o de la seCestinada a dar cierta extensión o c¡rmpo Iíneas imaginarias trazadas horizontalmente desde las extremidades de ese campo (o seguldo término [+]) hasta un vérrice constituido l+]. En vez de registrar la ima- grafia. o a veces se obtiene mediante otro micro.qrum***"* SS Ttl$WA. vestidos). 1964). sin función dramátÍca o significativa: ruidos producidos por el objetivo definen dicho ángulo. en la que el ángulo es paralelo a un suelo horizontal. Michel-Ange rasga Ia pantalla para ver a la loven que está dándose un baño en una de ellas. proponen signos analógicos (también Ilamados icónicos).:omo profesional. constituye un ángulo a nivel o normal. ¡:¡a+IS{ffi$VTü. asimismo. pero en Los ccrcbine¡os (Les carabiniers. Ia foto- de combinarse. y en mayor medida el cine. La estética tradicional ha privilegiado dos posiciones de cámara definidas verticalmente. Wildtrack].Todos estos elementos participan en Ia definlción de un punto de vista lO] y actúan en la subjetividad del espectador. . planos. El objetivo y la colocación de la cámara definen una cNc [+]. [0 pi- cado [4]. mar) o presencia de los actores (pasos. Una iluminación am- biente es una iluminación difusa ia atmósfera de un -ugar o un momento sin generar ningún efecto concreto subrayando detalles. el por la naturaleza (viento. y el contrapicado l+]. Un sonido ambiente es un sonido registrado para dar el color sonoro del lugar y del momento. entre una imagen y su percepción de Ia realidad a la que dicha imagen remite. el :lrofesional dispone de una tarjeta profesional [$] concedida por el blado o las notas musicales. cuyos signos son por lo general arbitrarios. Se graba aparte del diálogo. Las artes figurativas.&trAilü¡#n&" Senrimiento que el espectador tiene de -semejanza>. sin efectos particulares. sin sincronizar con la imagen o el diálogo del sonido directo. con un picado o un contrapicado. Un encuadre . No es un género en sí. a diferencia de los fonemas del lenguaje ha- .

que permite a un máximo de colores im- presionar una emulsión. descontarla en los bancos. "qfrfl:t'*# {ftfr\3S$$lA$-1. el dibujo animado hoy suelen preferirse las de incandescencia (utilizadas en so- bretensión: lámpara flood. photo- flood) o de cuarzo o halógenas (más eficaces y duraderas). etc. &ffifi#ffifrruT#. f* música original]. pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade). &SSWT{jSS trflS . 4 De- corado. Éqffi [+] y el volumen animado [O]. cuerpos. Esta suma no es desembolsada. El productor puede no obstante hacerla valer. composiciones musicales preexisteltes para una determinada película. El cine de animación consta de dos grandes áreas. algunas películas se recomiendan como de <Arte y Ensayo>> 4 Analogía. en función de criterios de calidad artística y búsqueda de novedad estética por parte de un colegio com- ñSt*" Sistema de iluminación in- tensa constituido por la aproxima- ción de dos electrodos de carbón puesto por un centenar de miem- . algunas direcciones ilffi BH#S q) Frlmoteca. proyectados a una velocidad ciásica ( I 6 o 24 imágenes.tfllfl. cine sin cámara o imagen sobre película. en Francia. reconsti- alimentados por una corriente continua. Red Herring). objetos. Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor. ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por contrato. lámparas tuye un movimiento que puede simular una película digamos <<normal>> o ser perfectamente original. El arco era pesado y emitía un calor intenso. paisajes. y a menudo mezclar y reducir. sino que se <adelanta>> sobre los ingresos de taquilla de la película en su distribucÍón. effiffi$Tffi&S$* firuh&Y#. Resumen muy sumario (unas pocas líneas) del tema de una película. calles. Operación consistente en adaptar. Entre los dos. Desde 196 l. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi.#L*[ ft*JS 1en inglés. etc. procede imagen por imagen: una sucesión de fotografias de dibujos./segundo). e$th f S#FSSiSS 4 Fundi- do. personas. Pista falsa destinada a desviar la atención del espectador de un elemento importante para a continuación sorprenderlo más eficazmente.gen in vivo (actores. concretas: pantalla de alfileres [S]. inmedlatamente an- terior a la sinopsis [O]. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo. en algunos países un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a producción de una película en curso.).

:.'o?>. atmósfe¿Es que tengo cara de atmósfera.-tcadas como de <Arte y Ensayo>> =. etc. :oncreto. '. El a¡rdante de dirección es responsable del desglose l$] y participa en la elaboración del plan de rodaje [ó] y de su aplicación con el regidor [+] y ta :a.udantes de decorador. del enfoque.. entre ellas el cine. así como de Ia diver.:unción del porcentaje de pelícu- :: . en script [*]..rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy injsociable de ia célebre réplica de . Música de atmósfera . Las sa- todas las manifestaciones técnicas y artísticas que mezclan el sonido y Ia imagen. Algu-:es salas. creada en 1950). -mponerse sobre la fuerza del guión c el trazado de los personajes. el caso del realismo poético francés de ios años treinta. de montador. salas televisión &{J'N-S$\. entre otras cosas. También existen a].. a veces rueda algunos planos secundarÍos. se distingue jurídicamente entre cine y video (DVD) por una parte. pero sus -. [S a . que se supo_ ne aprenden el oficio.i¡\ 4ISo. desempeñan funciones mucho más prosaicas. Los auxiliares tienen tareas más in_ gratas. ptataforma horizontal móvil sobre Ia que se ha montado una cámara capaz de . Es. El ayudante de cámara se ocupa. Se habla de película de atmósfera cuando el ambiente parece Véanse las páginas 16-17.r"rletty en Hótel du Nord (1938).. $3$ ñru$t1l}S*:fl{}M. persona que secunda uno de los principales miembros del equipo técnico. Francesa de Cines de Arte y E:rsayo. La atmósfera sofocante y poéti- SSN** ca de Auai des brumes (1938). de Marcel Carné. El a¡rdante de sonido es el microfonista [O]. Los meritorios. de este tipo que figuran en su ::llgramación. de programación más Iímites son imprecisos tanto desde una perspectiva teórica como económica.-Cad y originalidad de éstas. de ahí el nombre de foquista. eH|'jffieruTm.. son clasificadas como de investigación. Ho¡ en algunos países como Francia. Convoca a los actores.) coordina el trabajo en el plató.-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso- -::ión Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne '972 en 2003) también son cia. de I'f arcel Carné: <Atmósfera. en primer lugar). y Ambiente. y audiovisual por otra (la in- : siva. multimedia].

el ca-lificativo de autor sln restricciones al autortotal. el gallo o la margarita.. una película era un <<producto> Star FiLm (Mélid$. teórico y cineasta. ia cuestión ni Guise.. Henri Lavedan. La idea de1 cine como arte colectivo sigue siendo la dominante y regularmente se Ia opo ne a la del autor único. Pathé. en los que dlversos ayuda:rtes trabaian <baio un mismo maestro>>. e1 que se encuentra en el origen del guión. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f. asimismo. Rohmer. reivindicando el compromiso. la idea de que el autor es el hombre del guión. que de Guiso (L'assassinat du duc de cine.{ i f \sss\ $. Godard.. firma. Se atribuirá. define el cinematógrafo como <<hijo de la mecónica y del ideal de los hombres>: máquina de duplicar e imprimir. Truífaut. La llegada del sonoro confirmará. Robert Bresson). André Caknette. ción de la revista Rivette. Algo de equipo cinematográfico tienen los talle res de pintores de todas las épocas. citado por Frangois Truffaut ¡ r t.qd $ qd$q&*u* SS { B"fl¡s\S\Y*S <Un travelling es una cuestión de moral. los diálogos y 1a dirección (René Clair. La política de los autores. unos maesüos de obra y arquitectos decisivos. de eso no cabe duda. e incluso el dialoguista con sus palabras (justamente califi cadas) de autor. quiera. sólo firmado con Ia estreIla. En Francia. ¡ mejor todavía. El autor literato. Louis Deiluc. son de Giotto. Es cierto que Ias catedrales de la Edad Media o del Renacimiento italiano no tienen un autor sino. Chabrol y la redacCchiers du crnémo afir- man en primer lugar con fuerza algo que se admite en Ia mayoría de las artes: que la forma es Io esencial y determina el fondo y no al revés.l de Santa Maria del Fiore de Florencia.$qq*+ *.)) Jean Giraudoux. En 1908. crítico. por ejemplo. al hilo de su lenta construcción. años cincuenta. productor y luego músico (Chaplin). Gaumont.I\tr* ¡ ffidS Fs. con vertido en dogma para algunos: <<Toda técnica remite a una metafisica>>. Al preconizar la política de los autores en los El autor colectivo.. pero cuyos elementos dispares reproducidos de este modo sólo toman cuerpo respecto a un <<centro>: <<Es el autor o su alma o una fe misteriosa.\ | \dB\e r \dtu. mia francesa. en el L . ¿Quién es el autor de una película? En los inicios del Siglas sin se planteaba si. sólo hay autores. durante un cuarto de siglo al menos.>>. ¿O acaso no escribió el propio Sartre. y que incluso es actor (Stroheim). Este esíuerzo por llevar el cine al rango de arte afirmará durante un largo período la primacía del autor literario. pero sobre todo escrito por un escritor de ia Acade- veinte.J&* ü*qdq# \. ¿Del estilo al autor? En los años t i El osesinoto del du- marco del Film d'Art. como Brunelleschi para la catedra. Pero los frescos de Asís. 1908) es dtuigido por un actor.l Jean-Luc Godard i I rrNo hay obra.

considerados como hábiles artesanos a sueldo de los grandes es tudios.17 lor. como posteriormente querrán los críticos anglosajones (auüor theory). Apuesta principalmente ganada en función de las pelícu1as por venir y cuando se descubre que los cineaspor su parte. sus carreras. tuffaut :ita a Giraudoux: <No hay obra. do por su independencia. ínsiste Eric Rohmer. la :luesta en escena y no el guión es lo lue hace al filme y determina su vacua-l anuncia -o ie <<jóvenes tur- ignora el papel del guión o del guionista. 1970). Rossellini o Vigo. y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr sauvage. ni tampoco imagina que el director sea el autor en el sentido naterial y etimológico del término 'del latín ouctor: causa primera y úni:a en el origen de una cosa). De entrada. Apues- i¡mada por Hitchcock remite a un . demostrarían una conquista de la independencia que hizo pasar al auror de lo virtual alo real histórico. ner y Claude Chabrol dedican Il libro que Eric Roha A_l- -red Hitchcock en 1957 quiere ser la Cemostración de esto: cada pelícuia . :ón de moral>? En una palabra. ese autor es virtual: no el personaje de carne y hueso que dirige El hombregue sobía demosiodo (The man who knew too much. sólo hay autores>.¡niverso moral y a una escritura úni- ta. sino de directores hollywoodienses como Hitchcock y Hawks -de ahí el tas elegidos. sianos>>-. ¿Autor maldito? Orson De arriba abajo. era toda una provocación: finalmente. esta vez reales y no virtuales. Decidirse a apoyar sus políticas. Un cineasta americano influido por la polít¡ca de los autores: Mart¡n Scorsese. . han iucha.os y personales. sino el producto de todas sus pelícuJas reunidas. Ninguno de esos :os>> la lacónica formu-la Godard <Un travelling es una cues. no sólo en los casos de Renoir. y no teoría. Truffaut autor apelativo de <hitchcockiano-hawk- Welles. 1956).

ñ*mt$3\. la banda de ffiÍ"S. EI banco de animación se emplea particularmente para los dibujos animados tradicionales. culos.) . escen¿rios coms. O Grandes estudios.En el pasado. vehíS$ü f. etc. (vídeo). ejemptar del na se ha convertido en una unidad de medida para una copia estándar: en 35 mm..q #ñ$fiEru&$.fVf. banda de sonido o banda sonora óptica y/o magnética.1B filmar. etc. ¡-r'rftdE¡{ t#Hgru# rr/ Nucleo cihndrico sobre el que se enrolla Ia peiícula. la ban- guÍón utilizado durante el rodaje por ei director. culebrones.. desde arriba y en un eje vertical.. la banda musical. la banda de comentarios (grabada en estudio). La bobi- HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que barre el decorado para relacionar dos situacÍones. técnÍcos. objetos.. imagen por imagen. sensible a toda la gama del espectro (ligeramente menos rojo). las bandas de sonído e imagen pueden figurar sobre el mismo soporte. productores y exhibidores esperan Ia máxima rentabilidad. ffi&$Sms."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL plea la película ortocromática. Le sucede Ia pancromática. Ópticas (cine) o magnétÍcas genes fotoquímica y decorados. Antes de te¡minarse.. documentos: títulos. una bobina de 300 metros equivalía más o menos a 10 . En el ámbito de ias series televisadas. animales.. Hasta finales de los años veinte./o el sonido: banda de imá- biblia define los elementos de base recurrentes: personajes principales.o ffi-#. ambientes. etc. de la cantina.: casere o CD de audio que incluye las músicas originales (o no) antes de las mezclas. fotografias o dibujos. [\. virgen o Ímpresionada (dotada entonces de 1 dos coberturas circulares). Las diferentes bandas sonoras destinadas a la mezcla l$] son la banda de sonido directo (diálogos y ruidos grabados durante la toma)..{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li. etc. las películas pueden ser proyectadas en doble banda con un mismo aparato. Hoy también designa la lista de informaciones útiles durante un rodaje: dirección y telé- lono de los actores. sit- da es el soporte filmico de ia Ímagen y. especialmente sensibie al verde y muy poco al rojo. secundarios. estructura narrativa obligatoria. Película cuya emulsión restituye los colores de la realidad según una gama de grises acromática. ffi aI f-#SHStl" l*gS" Película de presu- o puesto muy elevado para Do- la que blaje. ffiSNN. el cine em- efectos (ruidos. carteles de unos créditos." En el plano técnico. Ia u óptica (luego magnética). situaciones.

La cámara de cine aplica el mismo principio con el agregado de unas lentes (ob[g] y visor). S&ffi-SffiÁ" Tras el << equivalente para esta <taquil1a de teatro> (sic) que otro anglicÍsmo: . *é#HNSie" t) Número de foto- gr:rmas [O] que desfilan por segundo ante Ia ventanilla de la cámara o el proyector. Minibobina: pequeña bobina de película de menos de 20 metros. La cámara de vílas 305 metros. por ejemplo: 16 o 24 imágenes/seg.2) Sinónimo de ritmo en los teóricos de la-vanguardia francesa. en vídeo y televisión [= Frecuencia]. Término derivado de la comero obscurc o cáma¡¡ oscu¡o de los pintores del Renacimiento. La película virgen en 3 5 mm se sirve en bobinas de 122 y tiene una bobina iÓl que suministra película virgen y una bobina receptora para la misma película una vez impresionada. calculada en entradas o ingresos de taquilla.19 :nin..ñSÁ. *(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al inglés no han sabido encontrar más denominadas analógicas.. A éstos se ies suma un mecanismo de arrastre de la película (dentada) para poder filmar y un chasis o cargador de 300 m jetivos Un operadof equipado con complejo material que constituye Steadicam. 25 imágenes/seg. en cíne. con 1o que una película de th (aproximadamente 9 min). El término se usa sobre todo para el sonido en los estudios de ra- deo o videocámara transforma señales luminosas recibidas a través del objetivo en señales electrónicas üo. el la -L-- . #eR$.<Hit parade>! Es la medida del ra- ¡Moror! >> Ianzado lento basada en la rentabilidad de una supuesta obra de arte o un supuesto artista. en señales de tipo numé- rico o digital. y Ia cámara de vídeo dÍgital o cámara Dy (Digital video). [é Yelocidad]. que con- 30 eran nueve bobinas. Hoy se em- olean bobinas de 600 metros en proyección.

se utilizaba entre otras cosas para asegurar que ningún judío #il#ffiffi* irri. el futuro cineasta. mala reputación: en aquella época. se aplica también al filme en sí. fue en gran medida responsable de Ia esclerosis de la pado a menudo con un sistema estabilizador y antivibratorio denominado Steadicam (con visor vídeo).Grabandol> del operador de soni- $$flF{m Fffi #fltrSSiiNei. impidiendo en concreto el acceso de nuevos profesionales.. el <. sobre todo directores.] una forma en la cual y a través de la cual un artista puede expresar su pensamiento. Hoy ha sido '' l$4 s {iru en fEcran en 1948 y considerado como uno de los jalones en el camino hacia la Nouvelle Vague..MF'. S&Ru]$\$). Término empleado por Alexandre Astruc en un céle- profesÍón. Instaurado bajo el régimen deVich¡ en Francia este carné tiene.. exac- de los dÍbu]os que componen un tamente como sucede hoy en el ensayo o la novela>. siado ostensiblemente ficticio. S"S . . afirmaba: <<El cine se está convir- sustituido por el estuco [+]. Por exten- "J$&tFil i]ñ i$'" .$. por poner un eiemplo. En o se apoya en el hombro o en un equi- arnés que en la actualidad viene los años cincuenta.". Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo- . <<NaÍssance d'une nouvelle avant-garde: Ia méra-stylo>. contribuye a garantizar un trabajo profesional fiable tanto entre técnicos como entre produc- ferido por el operador [O] da paso al enunciado por parte del claquetista de las indicaciones que figuran en claqueta l4]. Ei término <decorado de cartón piedra>> designa un decorado dema- tiendo en un medio de expresión [. entonces crítico y esüitor.20 por eI director al que responde el <. con una connotación peyorativa. tustftl {.'l Lif. distribuidores y exhibidores.¡.Ftilt lelmlno amerlcanO pro- cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno o traducir sus obsesiones.¡*r6¡n frrFr Toma de imágenes efectuada sin soporte para la cámara: ésta la sostienen los brazos gf ocupara en el cine francés un puesto prohibido (prácticamente todos).t$5 Cruesa hoja de pasta de papel que permite construir un decorado.i'\*Sfr ffi . P{S bre artículo-manifiesto. S.'ilñ. fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr.q-$TYL.. Concedido en por comisiones de profesionales do.Cámara!>> pro- ciertos países. que evoca ciertos péplums de bajo presupuesto.véanse las páginas 22-23 sión. *A$\"}ñ o rily. por abstracto que sea. aparecido frongois ca- i.&4$üÁ ftL tores. dibujo animado [S]. Allí. indicando que el registro sincronizado de la imagen y del sonido está en marcha.

en particular la Iglesia católica. un distribuidor. [$ Código Hays]. exhibidores.¿ iones. muladas) o de incitación a la violencia pasó a clasificarse como <<X>>. Esencialmente se caracteriza por una marcada predominancia de los tiempo. Ésta otorga un visado de control que autoriza la diíusión de una película. a través de una categorización o valoración moral y la obtención de cortes por '+$TBN$" Búsqueda y selección de -os comediantes en función de los rapeles a repartir.flffi* 1a [+ Gancho]. *H. Conjunto de ios derechos audiovisuales que poseen un productor. S$$\S rios Pathé mostrasen l. se proyección de una película recayó primeramente por 1o general en las autorÍdades civiles. para luego ir a manos de una comisión de censura.). 1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck [S Toon (personaje de dad.ñN#. wood del clasicismo. Como en las demás artes. Es la estética y la ideología de la transparencia [+]. .q$g$ o Cámara. las televisiones generalistas en Francia). parte de ciertos distribuidores o mo reparto lO]. por ejemplo.. la película pornográfica (que muestra relaciones sexuales no si. La definición del cine moderno es más discutible y aleatoria y sólo exisre por oposición a este <<clasicismo>>. cuya composición y denominación suelen varia¡ a lo largo del entiende por cine clásico el período que se extiende desde los años veinte hasta fin¿les de lo" años cincuenta. o prohibirla a los menores.A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$. Puede prohibir totaimente una película. De ahí el sinónique asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos títulos de crédito ló]. confian la el célebre <<happy-end> (el Holly- iabor a uno o varios directores de .0stin€... i)Éi$i{ SS#f. impedir su venta al extranjero. fuertemente afectada por la fiscali- géneros y por la desaparición de toda huella del trabajo que dio origen al filme para dar a1 espectador la iiusión de que la cámara transcribe pura y simplemente una realidad dada. Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral. :ortoon) ] . Los lirectores son sus primeros responsables. la censura apareció en 1909 después de que unos noticiaejecuciones capitales. Se habla asimismo de censura económica ejercida por los productores o difusores (televisión) que relegarían temas no 1o bastante <<consensuales> o que impondrían cada vez más a menudo. una cadena de televisión. Durante los años setenta. En Francia. la modernidad en cine implica un abandono de la in- .. íj$ru$L$$\A. pero. La potestad de prohibir *:L&St*#. junto con el productor.

ya que sólo en la mente y el ojo del espectador e1 campo parecerá poseer tres dlmensiones. 1939): <<Nadie meior que Jean Renoir ha sabido captar la alrténtica naturaleza de la pantalla. André Bazin retoma la idea de Alberti del encuadre-ventana. por otra parte. material. la fuerza de 1o que muesfa procede de 1o que oculra. Ed. 1979. del cine y Ia planificación clásicos. En todo caso. De este modo. Io contrario de un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón es tanto escamotear la realidad como revelarla. entendió a Ia per cáma¡a. en cambio. siendo. Su planificación no procede según la habitual anatomía que disocia el espacio y la duración de la escena según una jerarquía dramática a priori. {Bolurznn. li berándola de las analogías equívocas con Ia pintura y el teatro. esta concepción de la pantalla supone 1o que yo denominaré profundidad de campo lateral y la desaparición casi total del montaje> (Jeon Renoir. 1969]. también actúa sobre un elemento capital del campo: el fuera de campo. F* # ffi ffiA S H trs\ R$ F$. De ahíque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia. a propósito de Jean Renoir y La regla del juego (La régle du jeu. 1983)..r André Bazin Un uso corriente identifica abusivacampo. Este aná-lisis ha marcado todo el cine moderno por ejemplo -pensemos en las escenas famiiiares de A nuestros omora (A nos arnours.&$ANq ffi . de Mau¡ice Pialat. In rea-lidad. es la de un ojo atento y móvil. aparecerán en ima- mente cuadro y gen.] Técni carnente. de dos di. aunque sólo sea en la figura llamada retórica del campo conffacampo. dro y. se ordena la materia de la imagen con respecto a -¡s lados del rectángulo como hacen :1 pintor y el director de teatro.*"&R$ F *. pues. el cuadro es ej elemento fisico. BuncH. En función de estas dos referencias. que en el rodaje delimita un espacio que en la rea lidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario. EI imaginario de1 espectador. un micro y su percha están <<en campo>>. por supuesto. mensiones aparentes. La noción capital del fuera de campo no está ausente. cuando Io que están es en cua. [..y llwa muchos años alimentando la reflexión. Champ libre 1971). Re::1r. 1976.$ <Las películas de Renoir están hechas con la piel de las cosas. siempre una mirada. Pero el fuera \ ::ción que la pantalla no es Ia su:=:Écie homotética del visor de la . se dice que un técnico. *&Si p#-# * ruT K". por tanro.

os personajes. las miradas hacia los fuera de c¿¡mpo sonoro. Jgrrnas veces al campo-contracampo en 180".. Señalaremos que el campo-contra_ c. jBuRCr. en el rostro del personaje que escucha. Eric Rohme¡ recurre del q ue puede surgir un personaje o en el que se halla el interlocutor del que está en campo. l9ó9}. lo que \-e el personaje que vemos primero. o Godard. así como los espacios que nos son escamoteados en segundo al campo-contracampo que le permite revelarnos o no lo que sucede en 1. y luego a la inversa. El cine clásico instauró reglas para si_ tuar aJ Un campo-contracampo Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud. en particular Ozu. 1969). se conserva dentro de cua_ dro una parte de decorado común a los dos campos en los que se toma a uno o a ambos personajes en escorzo l. I I i I t i I l 1004). Un plano que reú_ ne a los dos personajes permite relacio_ nar los dos campos..)].rr. pero no sólo en rse cáSo. de hacer alternar un primer carnpo con su conÍacampo. Esta forma abrupta desestabili_ za al espectador y compromete su orientación en el espacio fílmico..l para homoge- neizar esos dos espacios y permitir que los espectadores capten intuiti_ \-amente que se trata de un mismo espacio. en el {CnroN. (N d€l t. El cine moderrro. A menudo esta término por la presencia de un perso_ naje o elempnto de decorado (véase el croquis adjunto).) . pasa o deja de estar fuera de campo. de Eric Rohmer. Se trata. rordes del cuadro y sobre todo. La planificación clásica basa_ Ca en la escala de planos [ó] implica tna fragmentación del espacio y de los cuerpos que constituye un jueCe campo y go entre lo que se encuentra dentro lo que permanece. en el que los personajes que dan cara a cara y da la impresión de que están mirando fijamente a la cá_ mara. .rmpo no sólo lo constituyen los cua_ cuenta el espacio siruado fas la cámara. tro márgenes del encuadre: también técnica: espectador y hacerle olvidar la reglasdelos 30"y de los lg0" a menudo l+1..¿J ¡ i I ie campo a menudo está presente en ras entradas y salidas de campo de . Iigua tanbién adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0. durante una conversación enüe dos personajes.

genuidad. Ciudodono Kone (Citizen Kane. ¡De modo que las tres películas <<modernas>> citadas son. también. de Roberto Rossellini. Los cineclubes.Télé-ciné. por la difusión del DVD. 1945). Lo Revue du cinéma.) relativas al cine.. Señalaremos que una peJícu1a clásica o un clásico editan revistas (como las francesas Cinéma.) . tras la Liberación.. para agrupar a los amantes del Séptimo Arte y consti- y <<desanamorfosis>> en proyección tuir una élite de espectadores que apoyara las obras de calidad. de Jean Re- en el más amplio de la educacÍón popular. Romo. leune cinémc. El térmÍno genérico scope designa todos los procedimientos de este tipo. asociaciones no lucrativas con decenas de miies de afiliados. acompañadas de un debate )4 a través de sus federaciones.{ tnlClalmenle. por tanto. Iermtno tmpuesto por el crítico.35 por anamorfosis en Ia toma (compresión a Io ancho) creados en los años diez y veinte por RÍcciotto Canudo. Son pe1ícu1as que marcan un hito en la historia del cine. cittá aperta. antes de convertlrse en sinónimo de director [*] y realizador [+]. con]unto de actividades (técnicas. de esa transparencia. inventado por el francés Chrétien en 1925. <clásicos>! iliH{¡dth}É\. [+ Puesta en escena].. o dad obierto (Roma.&SffS$¡ilTs" Procedimiento explotado a partir de 1953 por la TwentÍeth Century Fox. a partir del hypergonar (objetivo que opera por anamorfosis). 1939). noir. Se proponía como competencia de la televisión y de <pantallisto (écroniste) o <<cine- matografi sta>> (cinématographiste). su pequeño pantollc.. presentan películas consideradas poco comerciales y de repertorio. industriales. monta- dor. de Orson Welles. Designaba a todos Ios que trabajan en una película (operador. teórico y realizador Louis Delluc en los años diez frente a los por el Arte y Ensayo [S]. L$t$HqrL$Jt"t. de la inmediatez en la captación de la realidad por ia cámara y. <que difunde la cultura a través del filme>> entre las masas.. A . imcg€ et son. Louis Delluc y Léon Moussinac. pero su relevo ha sido mayoritariamente asumido del cine no pertenecen necesaria- mente al período <<clásico>>.. E1 CinemaScope leImInO e rnStltuClon permite proyectar una imagen de formato 1 x 2. ciu- 1940).). Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡.. salvo los actores. El movimiento del cineclub subsiste. S¡¡\SW. el movimiento de los cineclubes se inscribe (descompresión a 1o ancho). En Francia. para luego verse afectado por la competencia de la multiplicación de pe1ícu1as por televisión ¡ en Ia actualidad. Suele admitirse que da comienzo con películas como La regla lel juego (ta régle du ieu..

el térmlno <<Cinématographe> fue depositado como marca por Auguste y Louis Lumiére en 1 894 para proteger su invento. noche.25 menudo se aplica al conjunto de la producción cinematográfica de un país o región: cinematografia sueca.. las indicaciones de efectos de luz: interior. (Claquetista: uno de 1os ayudantes encargado claqueta) Si-lR. Jean Cocteau La claqueta: baio el rostro de Marcello Mastroianni en el set de El extranjero (Lo straniero. comercializado en 1952. también llamados peols.4tu$s\rs. ülNf. vi- en 1935. Con el tiempo fue sustituido por cinema. el nombre del operador. que preparan una gradación emocional haci¿el verdadero clímax frl. minidímox. produce en el espectador una intensa emoción y una distensión. Empleado desde 1892. cine. Habitual en los años sesenta. uno de los cuales lleva inscritas las referencias de la película. para insistir en su fidelidad al invento de los hermanos Lumiére. fue sustituido por el formato 70 mm (bautizado Super CineramarM).{*L$üTA" Dos lisrones de madera articulados mediante una bisagra. Robert Bresson 1o emplea para distinguir su propia práctica del clne o teatro filmado. Filme breve en vídeo de montaje rápi- -L-_ . este procedimiento yuxrapone tres imágenes sincronizadas durante la toma (en 35 mm) y luego durante Ia proyección sobre una pantalla curva y de gran anchura (variable). 1967)... los números de plano y toma. fDerivados: Kinopanoramatu..l .li:*. Inventado boratorio [+l). poco importa) que S$*.. exterior. Visconti. de L. Punto culminante de la progresión de un guión y de la acción dramática de una película. asiática. bretona..{&H. como Abel Gance. Imde 1a . cinoche. día. lo utiliza sistemática- noche americana mente. Jean Renoir lo emplea muy a menudo. plÍca 1a resolución de un conflicto mayor en un clima de violencia (fisica o afectiva.*. sual y sonora que permitirá sincronizar sonido e imagen. CinémiraclerM. pero entonces se trata de tiempos fuertes. También puede haber varios clímox en una misma película. Abreviación de videoclip. Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. AI enrrechocar crea en la película una referencia lól (útiles al la]os se dos eiementos ante la cámara.

.r. tut$Í-¡rrsi" R&B¡ O \. *#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896.i. de la música. partÍcular y única de códigos que constituye un texto fflmico.r]. una combinación luego con <plantilla>. todos los públicos) a <NC>. Cualquier sistema de signos o símbolos destinados a transmitir una inlormación o unas significaciones. ha ejercido una gran influencia en el cine desde los años sesenta. Pr. *il#$fr-L$F = Primer plano ó Es- dominará el cine holiywoodiense cala de planos. hasta 1966.Audiences. por ejemplo) cuando sólo remite a ia materialidad de ese lenguaje (materia de la expresión). cÍertas películas se colorean a mano imagen por imagen (por ejemplo: las fantasías de Méliés o Pathé). Parte de película sin emulsión situada al principio y al final de la bobina [D] para proteger el positivo durante las manipulaciones en ritmo) y no específicos (código distintos aparatos (entre ellos. de montaje rápido. prohibido a los menores de 17 años (objetivo importante del cine norteamericano). especiales para S$-S ruAt$ft tr. y la moda. el proyector).-i"".. a paÍir del registro informático de los movimientos.. Decimos que un código es específico de un lenguaje dado (morse.'"i. imágenes glaciales y estilizadas que no excluyen cierto erotismo soft o chic. Define con maniática precisión las situaciones y palabras prohibidas en una película. Cada película es. EI cine emplea códigos específicos de (ángu1o de toma. que permite al espectador comprender el cine en general. color por . tamaño de p1ano. de la expresión del actor. . un clip sirve igualmente para hacer propaganda de un hombre o un partido político o de cualquier producto comercial. para evitar la instauración de una censura federal y escapar a las censuras locales.¿o do y percutante que emplea efectos poner en imágenes una canción o un fragmento de música.dr:c:{i*r¡ il. imprevisibles y variables de un estado a otro. Realmente vigente a partir de 1934. rasgos y expresiones de un actor. La combinación de esos códigos forma el lenguaje cinematográfico. del lenguaje hablado). Por extensión. ficaciones que van desde <G> (Generol . sustituido por unas cali- fl*#l#*. una imagen inédita y virtual de este último. además.:dr: t14Ftu. Procedimiento destinado a producir. Su estética. 1. Código Estados de autocensura araado en Unidos en 1930 por los grandes productores y distribuÍdores hollywoodienses que constituían la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA). *#B-"\. máscara que permite determinar en una películas las zonas a colorear.1*.

que pronto se codificará: azui para las escenas nocturnas. algo situado más arriba. :iF-{P$SBTSFI" N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas. escena por escena.-\F$*S#S. pragmático: el de hacernos descubrir. de los objetos y personaies filmados..iiffi. [O Máscara-contramáscara. Es el guión prácticamente acabado sin las indicaciones técnicas que 1o convertirán en un guióntécnico ##lliTffi-e$Aü$S$ [+] [+ Guión]. S{}NTS. Auror de la música de todo en el caso de un personaje.& o relícuias en blanco y negro super:uestas). Pequeño aparato electró-. movi- de vista del espectador. magnificado. sobre :rientos). ó Campo.lt co1or. Pero el contrapicado también puede tener un aspecto :riglnal (composición musical) ':na película. a través de la visión de un personaje. encuadre. y luego mediante los $l*l*N ["iTH$fu\S$S. En términos de punto _+l i r-l$qffiS. siguiendo un eje de toma de abajo arriba. :r. entre los cuales el célebre Iechnicolor.jco conectado a la cámara que pernite al director (o a quien sea) se¡uir con precisión Io que Ia cámara ---ima durante una toma (interpreta. :r ocasiones este procedimiento :lantea problemas en Francia en '. se obtuvieron en un princi- *ilfrSS$#$1--\ {}$fi. ***N$Sffi\i. sugiere la superioridad de lo filmado.. rojo para el fuego y la acción. 1as procedimientos sustractivos.g*$mru mir LS$ ó Filmoteca. lecnica Cada escena aparece precedida por indicaciones <<interior/exterio¡>>. Los colores <<na:uraies'. numerada. ahora desarrollando todos los elementos del guión: acción. organización de Ia narración.$# #fÁ[-*ñ"effi. Thansparencia.iil$Fi-fl"n{} . en -os que cada una de las tres capas de :mulsión de una misma película s'ilstrae uno de esos tres colores. Tbave- lling-matte. Sucede at traramiento [4].. ¡io mediante los pesados procedimientos aditivos (adición de los t¡es colores primarios a partir de tres Ls$ pfiL*s$"j- t#SYf ffi$.ión de ios actores. A continuación viene el viraje de la imagen en su conjunto. colorear arti- jcialmente por medios informáti:os las películas en blanco y negro. Schüfftan (procedimiento)]. ! i"ftfl-4 r. caracterización de personajes y escenarios. . :esde hace unos años. El contrapicado sitúa la cáma¡a por debajo dei decorado.irtud del respeto de1 derecho moral [+] y del derecho de autor <díalnoche> y por los detalles indispensables.qSliru}" rmagen obtenida mezclando imágenes de distÍntas íuentes. que permite. posibilitando un coloreado mecánico. e incluye la totalidad de los diálogos.9a ñ. c *rffiHÉ-'ii.

Puede pasar desapercibido o hacerse notar (ejemplo: paso de un plano de conjunto a un primer plano) . se trata de una producción asumida entre varios productores. también llamado copia de trabajo. [O Derechodeautor]. Permite aumentar el presu- Contrapicadot John Wayne puesto y repartir los riesgos.mes. Prrmer montaie en basto y aproximativo de una película. l. de John Ford. Es el principio vigente en Estados Unidos. así magnificado en Centauros del desierto (The searchers. 1956). ñ*ñ&& como beneficiarse de las ayudas a la producción previstas en la legislación y organización de cada cinematografia. Una gran producción puede beneficiarse de más de 950 copias (El llos:el retomo del rey señor de los oni- un plano a otro. ili"Jl"l{"}l\ lvlC.r¡S Bfi#U. que incluso pueden ser de distintos países. Designa el paso directo de ${. [= Montage cut]. tr#FYffiH#ffiT. 2003]. también denominado copia estándar o copia de exhibición. L:S-\TlN. Copia de trabajo: copia en curso de montaje con los empai- .}F$ñ. flord of the Rings: The Return of the King. Copia cero: primera copia es- tándar tirada del negativo. El negro invade Ia imagen siguiendo una 1ínea vertical u horizontal. Por extensión: todo eiemplar positivo de una peiícula. la cual puede cederlo parcialmente o en su rotalidad por una duración convenida.Ltñ iHis*t* ef*}. Todo ejemplar de una pelí- ñ 1 cula obtenido por tiraie a partir de un negativo o de un positivo. Derecho exclusivo sobre una obra que posee una sociedad o una persona fisica. dos o tres copias. Copiatelevisiva o de antena: copia débilmente contrastada para la televisión o el Yídeo. es- trenada el 17 de diciembre de 2003).#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre indica. El número de copias estándar destinadas a la exhibición de una película es muy variable: una pequeña película puede salir en una. SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión. *$Ñ"iil. a la manera de una cortina tapando una v1trina.

:r.).. en revistas especializadas (en Francia: le Film.29 crónicas. <Cuadro>> remite tanto a los espectador. nuevamente. :nstancia. Emile Vuillermoz. extensible en líneas generales a . rea-.an ei título de la película y los : . en el ámbito de la ficción. [Ana- Cahiers du cinéma. actores y a veces técnicos en los :--os de crédito de Sacha Guitry) o := -:nágenes que dan una idea dra-::ica o formal de la película (cré- cinematográfica (combate que aún perdura en Ia actualidad). cuando Louis De':c.).:. con la vista [4]. :iementos verbales o de Ia mani<productores>> (au- -. una secuencia (llamada rrecréditos) lanza la acción para a1 {*#&#H+' Escena del cine primiti[+] que se corresponde.:ión y difusión. la prensa corporativa y Ia irjrulos [4] o deslizante lO] que -. .a es un discurso producido por publicidad apenas disfrazada por unos juicios propiamente artísticos. Desde entonces Ia crítlca no ha dejado de desempeñar su papei de intermediario entre los creadores y el público. . Lo.' Léon Moussinac sustituyen las cuotas en la difusíón de películas autóctonas con respecto a su difusión global. de Otto =:ringer.41 finol de lc esco- vo . Por poner el ejemplo fran- ' ii*&" -.. Se ha ejercido en prensa diaria o en semanarios generalistas. la crítica cinematográ-t-:a aparece realmente a mediados :. Aun siendo neutros. los libros. artes plásticas o múslca. . Pocas son las numerosas revistas y sitios de Internet. . las revistas surgidas de los cineclubes [4]. La abundancia de in- phe. que indica que Ia pelí. En nues- -:::raclón determina a menudo Ia tros días también se ejerce . siguiendo el ejemplo de 1o que se hacía en literatura.rcipantes en su producción. de Jean-Luc Godard). Cinéa. Cinématogra- :::i..-::. Pueden acompañarse :. Rerue du cinéma. entre los cuales . los ' . i. . :=rculas sin más créditos que el ::iio de 1a película (.aclón de los . Ho¡ .'cs de crédito son una huella de =-':rciación. Aquí.of a murder. de de Alfred -::¡¡cock..::rs países. 1959]... Estos artícu1os son a la vez regulares. Lucien Wahl cuadros de los espectáculos de muy operetas como al vocablo pictórico.. raramente diarios..-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en :Cones o Vertigo [1958].. : rtérpretes.rsiencia de unos créditos iniciales ' te otros de cie¡re. se . y sobre todo independientes de la industria -:. los :.::par a :-=:rudo. ya que a menudo se rodaba ante un telón pintado. la radio (más difien cilmente en la televisión) .-'... ios años diez.An¿tomío un osesincto . Positif. :.t*Tft" Algunas cadenas de televisión europeas están sujetas a ciertas sic-hcll .

Lugar en el que se de- sarrolla la historia de una película. con interiores o exteriores. trata. próximo al ort director americano). concibe los decorados de una película según las indicacio- . In Francia ya no existe la cuota (número de películas de determinada categoría respecto al $iii:{}$qA#{. donde los primeros abren sobre los segundos. a menudo ambos. puede aparecer tal cual o acondicionado por un decorador. Puede ser imaginado y construido especialmente para una película: decorado construido (set en inglés) o preexistente. rador jefe (en ei pasado arquitecto-decorador. llamado decorado conjunto de la difusión) en 1a distribución y exhibición de pe}ículas en salas. 1976). *t.JU Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire. El deco- s corte. de Roman Polanski. al menos comparable a la que se dictó (no sin polémíca) tras la Liberación para limitar (cosa dificil) Ia llegada masiva de películas norteameticanas. En este último caso. de luchar conüa la invasión de las pantallas de televisión por el cine y las series procedentes de Hollywood.j'Y natural (exterior location).$. en nombre de <la excepción cultural>.

Especificidad del derecho francés que otorga a los autores de una obra cinematográfica y audiovisual un derecho de pro- blicitarias.re equipo comprende los equipos -lásicos (pintor.. reúne los elementos del decorado que no han sldo directamente fabricados para la película: muebles.. exisren los derechos llamados paüimoniales. A diferencia del derecho moral...]'# F"tr. cuándo y en qué condiciones su obra será mostrada al público.a1 -. un difusor televisivo (<derechos te- cede en exclusividad [O] levisivos>). Coordina ios accesorios [O] de exteriores condición de indemnizar a aquellos con los que hubiera pactado un conüato de difusión). los distribuÍdores (pe]ícuias exrranjeras) o los comanditarios (películas publicitarias. Sólo los autores tienen el derecho de divulgación. <<derechos videográfi- . así como al material publicitario.) en la administración coffespondlente. por ejemplo pu- *$:F*S['. Son los derechos de representación y de reproducción. carpintero) y otros más específicos como el estucador [4] :¡Fili*S..$. l. _=:ión técnico las previsiones del el y en contacto con piedad intelectual y moral inalienable (en oposición al principio americano del coppight [+]). Este derecho moral implica el derecho a :an 'irector de fotografia. de nuevas imágenes.q+". obtlga a ios productores (películas nacionales). estos derechos pueden ser cedidos. sea cual sea su metraje.. que Ios #fr¡\S*NS ñ$SSAil" por una duración y un espacio geográfico limitados: derechos de exhibición en salas a un distribuidor [O]. ¿lfombras. de determinar por qué medio. el respeto al nombre del autor para cualquier divulgación. #trffiS#N*$.lral en exteriores. de empresa) a depositar uno o varlos ejemplares de sus filmes (copia nueva.11amados <<derechos cinematográficos>.s del director. es decir. fonranero. Por último. cortinajes. inalienable.ñ#*S" A las órdenes del de- la paternidad. cuadros. es decÍr. Concierne a toda peiícula. gestionados de hecho por el productor. Además del derecho de autor [O]. sin que pueda ser desnaturalizada sin su consenti- t+]. por un equipo rrigido por el constructor jefe. tienen derecho a que la obra sea respetada. elemento que permita tirar una copia nueva. SHFS$BTS 4 miento (cortes. coloreado). introducción Cámara. y esto es funda- mental. El autor tiene derecho a modificar su obra o a retirarla (a y dÍrige aI regidor corador jefe. Luego dirige sus asistentes la realización en (en tres dimensiones) o el r:lumen ":ondicionamiento del decorado na:.

¡$tr.".Éil*. dialoguista. sobre todo. Derecho moral]. a menudo el cuerpo y sobre todo el rostro para evitar que 1a persona filmada sea ¡econocible. los autores de un guión. guionÍsta.También pueden ceder <<todos los derechos>>. l4 Autor. material técnico. rre\ diafragmas. que permite dosificar 1a luz que impresiona la película. Este documento directo- permitirá establecer el plan de rodaje res. Algunas cinematografias. etc. Mul' usado en televisión y en las peücu. Los códigos de propiedad intelectual acostumbran Ia a crédito que desfila de arriba abajo o inversa. técnicos excepcionales. salvo prueba en sentido con- do lateral. de la cual puede ser el guionista o no. #f. por respetc : :-: simple precaución. forillos. .ii.. de todo lo necesario para el rodaje de cada plano: actores. lo que abarcaría estas distintas difusiones y exhibiciones. distinguen menos estas dos funcio- .lT.SYSfi. de una adaptación o los autores de la obra ün[iilldftruT{ Róruio a Ia [o]. I trario.1e{5Ft{. Con ayuda del regidor y Ia script. figurantes.&.$ft. o rírulo de original adaptada. También repercute en la nitidez de Ia imagen: lermtno que en ciónl. accesorios. entre otras 1a de Hollywood. decorado por decorado. siguiendo el modelo de la pupila del ojo situado en el interio¡ del objetivo. más raramente en senti- precisar que éstos se consideran autores. *$"\FR&Shq". Conlunro de textos jurídicos que regulan la propiedad intelectual de un autor -director.. el primer ayudante de dirección procede a una ordenación secuencia por secuencia y. EJfl. Autor de los diálogos escritos especialmente para una *il$SN$:ü$¡\. #iA{-#fr{ili. ocasiones se emplea para designar una fase intermedia entre Ia sinopsis [S] y la continuidad dialogada o guión literario l+] [9 Adapta- una abertura grande disminuye la profundidad de campo y viceversa.as de cine directo. dos. ¿otros?. vehícuios (que autor de la obra original en caso de adaptaciones. 2) EI diafragma está graduado de tal manera que cada punto en la escala duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz recibida. película. Jurídicamente. ) Sistema concebido SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de imágenes o de sonido que no se conserva en el montaie.ilH*S *fl S. *ililffif.J¿ cos> (hoy de DVD). Se abre o cierra uno.. Delar borrosa una parte de la imagen. muebles. sue- apare/can en la película o neceiarios para los desplazamientos del equipo len admitirse de derecho autores a los realizadores o como y 1os actores)..t\.sobre Ia obra cinematográfica.

. pintar. extradiegético. A menudo aplicado a toda forma de cine de animación l+]. 1965). crear imágenes de síntesis sin referentes en el mundo real o pro- mado hacia una forma de ducir múitiples efectos [+ Analógico].&8"" Modalidad de registro por codificación informática de las informaciones visuales y sonoras. El neozelandés Len Lye 1o uti(Music Box). En uso corriente. 22-23. sentido e imaginado como . es la historia quema preciso a lápiz de cada secuencia y movimiento). En su período clásico y arresanal.2003}. fDerivados: diegético.verdadero".nes que en Francia. Ff. En lenguaje co- mún.. a los movimientos labiales de los actores de laVO. para que luego el intercaIador calcuie con precisión cada dibujo (imagen) intermedio según Ia velocidad de 24 o 25 imágenes/segundo. historia y diégesis han vuelto equivalentes. que los pintan. 2003. L\iffi$"¡. Consiste en dibujar. el dibujo animado sigue varias etapas.62j. {GÉNrN. el término sólo debería referÍrse a las películas rodadas imagen por imagen a base de dibujos. por ejemplo. La getizado]. que (¡ su se es quien fija Ias fases clave de cada movimiento. Lay out (es- de nobleza (Mosoic. según un modelo binario.1iru especiales. #Ífr$T. es un relato [ó]). El üaloguista de doblaje o ajustador efectúa un trabaio técnico preciso para adaptar las palabras de un texto francés. Con su ayuda se puede dlgítalizar un filme en aparición del acetato (antes celuloide) y la mecanización hicieron evoIucionar la artesanía del dibujo ani- película química (para hacer un DVD).*ffifi'. ¡. Audiard). ral). industrialización cuyo símbolo es Walt Disney. el canadiense Norman Mclaren le da carta {GÉr. '¡iSill [ó Cartoon.$* &ruÍffi. Hoy la animación de + rso.)] que cuenra de en limpio ei animador.Á. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervención de los por tanto. grabar f¡otando la emulsión l4] de la pe- liza en 1936 lícula. que pondrá la película obviando el hecho que esa historia la cuenta alguien [.1 f#{tr. donde se ha dado el riunfo de los dialoguistas y de sus <palabras de autor>> (Michel díbujos corre en gran medida a cargo de la informátlca y la imagen de síntesis. die- coloreadores.&Ll$" En Ia mayoría de las ocasiones se dice más justamente <dibujos animados>> (en plu- madol. págs.rru. Lll**ilN¡S" La diégesis define el mundo de ficción construido conjuntamente por la película y el espectador. nu É.Volumen aniTam_ bién denominado cine sin cámara.

la duración de las tomas y el posterior montaje. designa el gestor técnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programación. ministerios de Cultura. influye necesariamente en esta <realidad> pio hasta Ia copia estándar [+]. Cada vez más. gestiona los fondos de protección [*] y la distribución de las a¡rdas. Es responsable del mantenimiento de la sala. de las taquillas.. visible o presentida. del desarrollo del cine y de las salas.Sonido registrado en el momento de la filmación. de manera sincrónica a la imagen. sin embargo.. asistido por el regidor general. con material de filmación (cámara en mano. acomodación al presupuesto y a Ia duración dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje. al hombro. bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. plan de trabajo. sin intervención de quien filma más allá del encuadre. *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N.) y sonido ligeros. desde la preparación de Ia película (contratos.. es quien concibe los di- L . Por lo general dotada de independencia jurídica y de autonomía financiera.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todavía se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine. son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. Ianzado a principios de los años sesenta en referencia al kino provdo (cine verdod) rador-jefe]: en materia de cine del soviético DzigaVertov tras la Revolución de Octubre. del bar. elabo¡a la reglamentación del cine y el audiovisual. del patrimonio y de la conservación de Ias peiículas. s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡ÁLüS" Coorünador de los efectos espe- ciales en contacto con el director. de Ia recepción. En particular. También dirige a los eléctricos IO]. $*TitS#ÁFB& u SI\$:- NñS#ffi "*N$:-S. *$*\RüT'$S #f.. el director de fotografia. filmada. El término de cinémo direct sucedió al de cinéma-verité. Sin ¡elación con el art di¡ector americano [4 decode animación. La presencia del equipo técnÍco. Personaje clave de una pelícu1a. Responsable administrativo de la producción. se ocupa de la acción cuitural. #ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*. el montador y los especialistas de efectos especiales. SlÁÁY. *$ffifi #T* {$*xitÍ*}. película documental l+j o de reportaje consistente en registrar. hoy bajo la tutela de los q-vsrxxu-i* . es el responsable de la imagen de un filme desde el princi- *$ffifi*T* {tim*}.34 $*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistrativa pública. una situación. El término también se utilÍza para designar aI responsable artístico de un doblaje.

páS. para las escenas de situación violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y. y organiza el estreno y la promoción de la película. alucinado. [O cumental sobre su rodaje.4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle. Este dispositi- vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador como sujeto psíquico o espectatorial.ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}.. toda película es un do- S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje originai por un diálogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores. a veces denominado aparato de base. como para Eric Rohmer.1fi. *S$g-S" Figuranre con la estatura y cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia iluminación. No se define por su contenido o sus temas: de ahí el fracaso del término inglés <non-fictior film>. compra los derechos de toma [O] es un documental sobre el modo en que los actores interpre- tan determinado texto. para las escenas de desnudo. Iste término designa el conjunto material compuesto por la sala.. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional que incluye todos los elementos sonoros salvo los diálogos. determinada ex- hibición por una duración deter- minada. 2). S$$SN$frNTAL. Este conjunto determina un dispositivo psíquico. Más aún que la mera impresión de realidad l+]. inventando la distribución. S{SYffi {Rt$St$N. 1975): ileva al espectador a un estado de ensoñación. da razón del poder envolvente de la imagen cinematográfica. de punto de vista intelectual y artístico sobre aqueilo (o aquellos) que uno . Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platón {Beuonr. situación (definición que da JeanLuc Godard de. la pantalla y ei proyector o ia cabina de proyección. de intención. Es una cuestión de forma.Cortenl>> de una por su alquiler a los exhibidores extranjeros. para Jean Douchet. pn 1907 Charles Pathé sustituyó la venta de ias copias cumental es tan nebulosa como pueda serlo la de ficción> {BnrscHAND. <La noción de do- <<prenatai>>. #l$Tffi tSS$S{. Ho¡ el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de las salas.2002. busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulación se encarga. en ocasiones.No se rrara de un género lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. 19591). paraJac- ques Rivette. en sincronización]. Lo que se desarrolla en un plató de cine entre e1 <<¡Motor!> y el <. todo gran filme (los de ficción incluidos) es un documental.

el propio automóvil.. Mini DY: pequeña cámara DV de uso extremadamente fácil empleada por omcteurs des cotidianas. el sentido común. el cine amateur l+] en su versión de cine doméstico. e1 reportaie. L]#LffiVisl. ^ V trrlla . Por principio. En el cine clásico. la puesta en relato. violación de las reglas l+] de cumentos filmados preexistentes). en Nonuk el esquimal [Nanook of the North.. 1) Todo procedimiento que permita actuar sobre la psicología del espectador. fiel aI principio de transparencia. el cine directo [é]. 95 2) . montaje violento (paso de un primerísimo primer plano a un plano general. los dos procedimientos se completan en eI Dolby SRTM. la costumbre. la institución cinematográfica con sus leyes y regulaciones. el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada. los efectos perceptibles por este último están proscritos: movimientos de cámara bruscos o inadecuados a la rain. ver una película SH {i:$*¡mrn}. el punto de vis- lj(il^*. Si la frontera es más que frágil. desde y comer. por no hablar de las manipulaciones invÍsibles en la pantalla (Robert Flaherty hacía <<reconstruir>> a Nanuk ante la cámara sus activida- libre donde uno puede. [+ O Kulechov]. las historias y los diccionarios del cine. ei $$\lHtr-[S. ta (ahora en el sentido visual). Entre los dos intervÍenen el encuadre. mirada a cámara [4].de Io que remite a la tradición Méliés.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire monta]e. falso raccord [é].. . Procedimiento 30" o de 180". [ó Efecto 4 Efecto Kulechov Puntuación]. Dolby StereorM. distinguen aquello que remite a la tradición inaugurada por Lumiére -Bowling for Columbine (2002). el comentario. mientras que la ficción la crea óptico de doble pista marcada. de Gene situación. pongamos que lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen. DV: digitol video. Cámara de vídeo que emplea una codificacÍón digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1és). de Michael Moore. A partlr de 1987. El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo 1 y por ciertos profesionales. 1922]). Procedimiento que permite 1a reducción del ruido de fondo. ü$:ilST#.-i o la manipula. por ejemplo.. Asimismo de realidad se habla de efecto o de efecto realidad [Ol que permi- para designar los indicios o los có- digos de analogía utllrzado a p¿rrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido de transición ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla. nftBlt.36 filma.

El primer efecro especial o trucaje.) . noche. Tánto puede Íatarse de sonidos procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_ dos creados con ayuda dé ioda clase de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heteróclito: pasos de los personajes. [+ Persistencia reti- Rabbit (Who framed Roger Rabbit?. .. Ia imagen compuesta. en particular por filtraje o por defor_ mación. las imágenes congeladas. Cualquier procedimiento que permita obtener la representación de un fenómeno que no puede existir en la realidad. el split screen ló Términos citados]. ralentí. ción de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auién engañó a Roger frSf. el descorchar de una botella. durante las mezcias. máscara contramáscara. En el laboratorio (en posproducción). ias puntuaciones.$$ $&il-&. consagrando la hege_ monía del término de efectos especiales (en inglés: specicl effects o SP-FX. La informática y 1o digital han multiplicado las po_ debido a Louis Lumiére.) o recreada por completo: noche americana [c)]. sobreimpresión [+ Términos citados]. que remite a una realidad su_ gerida (efecto üa. deformaciones ópticas... S. *$N#T{. üilfi*T* tcF${g$" Fenómeno psicoló- gico por el cual el cerebro llenaría los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyección y daria la sensación de un movimien- Efectos especiales: integra_ to continuo. niana]. El crea_ dor de efectos de sonido es más un artista que un simple técnico. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas.. 1988). de Robert Zemeckis. tarde.*T#$ S$SüSBALS$.ót 2) Indicación relativa a la atmósfera luminosa de un plano o de una escena. realizados en laboratorio y trucción sibilidades. que tanto designan Cinéma la técnica como su resultado.FX. a los qire se dedican revistas (Le sFX . vasos entrechocando. Los trucajes sonoros son también numerosos. a menudo en la Tiuca: además de algunos de los trucajes anteriores. fue la desy reconstrucción de una pared por inversÍón del sentido de la película. sonidos de tejidos. FX). travelling matte f+ Términos citados].. acelerado. Sonidos obtenidos artificialmente en posproducción [+] por el creador de efectos sala.

que refuerza el choque de las imágenes. 1923]. con un desplazamiento de la cámara respecto al obleto o persona filmados. arriba. inciuso en un mismo plano. que per- mite efectuar los empalmes [4] s$-ññYffi 4 [tffi . Salto temporal en el inte- . La cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en eI cine profesional. en ocasiones más ve- rosímil. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegética [ó]: entre dos secuencÍas ha transcurrido cierto tiempo. Es la bisectriz del ángu- rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa.ql"SlAffi ft S&" Apararo 2. 192 5l). esta elipsis técnica es 1. de Oliver Stone). *s i]t_AT$ entre dos fragmentos de película. 1 (cá- constante. un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cámara. Raccord de eje: plano mara de la izquierda) y luego plano 2 (cámara de la derecha). así como en de- terminado cine moderno notos [Natura] born killers. 2) ta elipsis técnica o de montaje se practica habitualmente para hacer el montaje más fluido. Puede tener función dramática: ocultarie al espectador elementos que sólo más tarde le serán revelados. En las películas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue. de Abel Gance) y soviética (El ocorozcdo Potemkin lBronosenets (lsesinos Potiomkin. dramáticamente inúti1 (desplazamiento de un personale). El eje: bisectriz del ángulo. 199a]. S$\$F. En un raccord de eje. Se habla entonces más bien de salto. de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual). la cámara se acerca o se aleja sin que e:e eje varíe: así.trJtr" El eje es una línea imaginaria que une el objetivo con el centro del campo al que el objetivo apunta (a menudo. Fl salto puede anunciarse o lo de toma lO]. el fondo dei decorado o el horizonte). de eje cuando se pasa de un plano otro. <<en caliente>> trB-F{$$g$. Se habla de cambio a no mediante el diálogo o indicarse mediante un rótulo o comentario La elipsis puede ser puramente práctica: suprimir un momento off. pero en los labo- ratorios es del tipo (térmica). S$"$*yñÉfr ill Jefe de eléctricos.

qS$# 1as # mH$" ffffAN3$t#. Salvo que esté acompañado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o personaje). pie. para los restantes tamaños de plano. objetivo y del encuadre determinan el tamaño de un plano considerado en relación con el decorado y el(lo$ personaje(s) presente(s) en ei encuadre. por 1os hombros en lugar del pecho.. a cierta distancia. El primerísimo miradas a cámara il$fiAffi [$] primer plano aísla una parte del SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr rostro o del cuerpo (ojo. por 1o general el cine da ia sensación de ser objetivo. El plano medio encuadra a los personajes de pie. la peiícula. 40-41. que sigue siendo preponderante. El plano de acto conjunto descubre la mayor parte de ese decorado. *N#ruü$4f. El cine no dispone de deícticos (conectores. encuadres l9] inclinados. shifters) como ia novela. En el plano de semiconjunto. el deco- rado ya no es determinante. del tipo <Yo. sin instancia de enunciación. de- . los efectos subrayados que [$] adoptado por la cámase distancian de la visión habitual.S. El plano corto ceptible por el espectador: el punto de vista los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho). tú. Capa permite designar y clasificar 1os planos desde el guión técnico hasta el comentario teórico La elección del o pedagógico.. por ejempio. FL&N#" Esra noción no tiene nada de científica. Soporte]. el decorado se redu- -<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>deja en el enunciado. Su función es práctica: de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia película. Véanse págs. sensible a la luz. La mención <<cerrado>> puede indicar un encuadre más res- ra. picados [. Superficie sensible].>. Este término no sólo designa el acto de enunciar. #frruT" S$. allí aba]o. tringido. EI plano general descubre un decorado na- $N*#ÁSSü.$N$lffi# N"¡fl&*SMR$S 4 Fundido. mañana. en el que varios personales pueden ser visibles de pie. sino los rastros que dicho tural muy amplÍo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles.)] o contrapicados [ó] excesivos. [O Película.. flSt&ffiüN&ffi# o F{.39 ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de dos trozos de película.q:ru. impersonal. Pero esta instancia existe y es per- ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre é1. *Lt"&S*#. sobre todo en el caso del cine clásico [+] y de la transparencia [4]. El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a Ia altura del cuello. [= Capa o SS4ffñ"SNSru. el plano americ¡rno por encima de las rodillas.

nición. en el :!:r. En la pintura (figuratÍva) o la fotografia (imagen fija). y Lumiére según las reglas de la composición fotográfica entonces vigente (en particular la composiclón en diagonal que resalta la profundidad). El plano estático o apenas mór. que posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad).hall. *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$ Sffi$_ #tiñffiru# (En m¡ opinión..-:---. ¡ indicado me diante algún pi:ceI:::ento: mirada al fue¡a de ca:lpc. a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inúti]. A continuación. *Lj&Sffi*.cuadro y del encuad¡e son 'c:s:. todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot.: :. Como una ventana.r Jean_Luc Godard Cuadro. fijo o en movimiento. 1o centrípetc : :. conoce pocas variaciones )4 en concreto. Puede ser . ¡¿. Durante gún las reglas del escenario teatral o de music. ej ¡a:=.:r.::.::ile. mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano y cuándo se corta.-t:: el cuadro y lo que qu. A diferencia de1 campo. Méliés organiza sus cuadros se- que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:. pese a los distintos formatos [O] de imágenes.os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti. :: -:. Se da una suerte de acuerdo total y mítico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematográfico.--: ::r :':mplo. mienrras que encuadrar implica una intención estética o significante.':..::. que separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo. :::ás complejos. el cuad¡o excluye. santemenie . disposición de masas y colores en el cuadro.a Así pues.. rm trrleili¡g fotográfica: ljneas de luerza y de fuga. el cuadro cinematográfico. ya que -a . i ::¿::: : ---alográfico es .. suele ser más ancho que alto.: :: Chaplin. El encuadre se da en el tiempo. De entrada incluye: por defi- üo). -. el cuadro incluye o excluye. y por tanto inexisten¡e. En la imagen fija. Sin embargo.-i1 remite a las reglas de composición pictórica I por tanto.::. el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. horizontales.. este último p'uede ser neutro. Límite material del campo visuai registrado en la peIícula. En el cine.ffiN*#&ffiRffi. hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la cámara. j-:--i :: :rueve Ínce.. El cuaüe Encuaüe. vertrcales.. El cua dro centrípeto -. Al contra rio que la pintura.sible.ca -:::. Operación material efectuada por el operador [ó] consistente en definir el cuadro de un plauso asimila la noción abstracta del ena la de su uso concreto lcuano obstante. el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma. el cuad¡o esconde tanto como muesü'a.:. como puro resultado de una necesid¿d técnic¿. no.::i:: a todo por ese:r:-a di:rá-m-ico. 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador. :: á1..

41

Encuadre de espacio centrípeto: el encuadre mantiene a Charlot en
el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_
1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsüito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrífugo: la acción de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a través de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematográfico se hace morco so-

Encuadre de espacio centrí-

fugo: los personajes de French-Cancan
(1954), de Renoir, no cesan de proyectarse fuera de cuadro.
a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayoría de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupación esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composición propiamente cinematográfica: distancia respecto al actor (más aún respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cámara seguirá estos movimientos,

mite

es decir,

modo en que el cuadro coincidirá o no con los despiazamientos del actor; más rápido, más lento... EI

cial, psicoiógico, moral, para encerrar a unos personajes cuya acción, que a veces no es sino agitación, cuyo movimiento vital y amoroso
(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utópico gesto en pos de una libertad absoluta que sólo puede rea-lizarse fuera de 1a película, ya que ésta no existiría sin el encuadre...

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

ba Godard en Aviñón en 1980,
encuadre se da en el tiempo>>.

<<ei

Últl-a, y no desdeñable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematográfica: el encuadre no sólo re-

De ahí la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es también un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Ext¡cños en un tren fStrangers on a

co o geográfico representado:

está

consffuido a partil de fragmentos tomados fotográffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano
respecta, ei espacio cinematográfico

Train, 1951]). Que

esras

distincio-

es de orden pictórico (materias,
formas, composición, líneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En términos de dur¿ción, ese espacio se
inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volviéndose diegético lO] (la prisión de Río Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de
Lo eyosión

nes sean pragmáticas no impide que estos tamaños de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempeñan un papel determinante en las nociones de identificación [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡ el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),
temporal (continuidad), lógica (desa;J:+Uri\Fc,. .tn

200 1 ). y$&falR

I

rrollo de una acción principal), y

[Le trou, 1 960], de Jacques

a

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo también técnica (iluminación, decorado, sonido). In una película acabada, la escena puede estar
fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

mismo, del efecto de narración

hill a través de Estados Unidos
Con lo muerte en los tolones

[+]:

el recorrido de Roger Thornen

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}" u objeto en primer término del campo, en un
Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano [ó]. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, además de un arte del tiempo, es un <arte del espacio" {Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en cine, no coincide con el espacio fisi-

Personaje en escolzo de espaldas, a la derecha, en Una mujer bajo la influencia lAwoman underthe influence, 197
4],,

de John Cassavetes.

4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-

cock,

<<del

Norte al

Noroeste>>. El

pectatorial del dispositivo [+] cinematográfico? Hoy es alguien indispensable para e1 funcionamiento del cine. En primer lugar, económi-

encuadre, el enfoque (en e1 primer

segundo rérmino, por ejemplo), los ángulos de toma, el mon-

o el

taje, la contigüidad

o no de los
es-

camente: sin espectadores de pago

(piratería por Tnrerner, por ejem-

espacios sucesivos representados

{Buncr, 1967} construyen un

plo) no habría cine. Relato cinematográfico y narración implican un destinatario, espectador, como mínimo virtual. Toda puesta en escena es en mayor o menor medida <di_ rección del espectador>>, según expresión de Alfred Hitchcock, mien-

pacio fílmico aurónomo, reivlndicado en particular por las vanguardias francesa y soviética de los años veinte o por cineastas tan dispares
como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u Oliver Stone. El espacio cinematográ-fico también puede se aprehendÍdo según el simbolismo y la poética de Gaston Bachelard, como hace Henri Agel, que distingue entre espacio contraído, dilatado, abstracto, sagrado... {Acrr, 1978}.
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&"

tras que para Jean Renoir es el
espectador quien termina la película, dándole su significación final. En este senrido, a partir de los años setenta ciertos críticos, entre ellos Serge Dane¡ desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

Ac-

dor moderno, que ha perdido
inocencia, que busca ponerse
a

la

ción peligrosa que requiere cualidades deportivas

la al-

y acrobáticas rodada sin trucajes. Puede ¡ealizarla el proen

pio actor, como Buster Keaton

todas sus películas (véase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayoría de
casos es ejecutada

tura de la película y descifrar los manejos del director. por último, el espectador es también, para bien o para mal, la unidad de base para valorar el éxito de una película, la rentabilidad de una sala, de un circuito de distribución, de la inversión de

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es <<una persona que contempia 1o que sucede sin participar>. ¿Es realmente pasivo eI espectador, como lamentaban los filmólogos de los años cuarenta o como se 1o describe en cuanto suieto es-

un productor y un barómetro (felizmente <varÍable>) de Ia futura ca* un direcror y sus cómpti-

:::::

*r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST.
máster.
{$"E,SHru$.

+

plano

Primera proyección ofi-

cial, pública o privada, de una pelí-

voluntariamente o no. Dio pie a un territorio inmenso en Estados Unidos..). propiamen¿ te hablando..cula terminada. personal. iguala. 86-87]l. Puede confiar las tareas materiales cotidianas a un director de sala [4] fiH#i ft lxl-rt í . [4 Laazamiento]. sino de un modo de entender el cine fuera de las vías habituales: ficción con narración y personajes (incluido el filme de animación) o documental. y de salas. trato exclusivo. Ade- más del plató. 2004. A menudo forma parte de ia campaña de promoción de la película. en los grandes estudios americanos supervisa la pro- dad inmedjata. rectifica Ia luminosidad y 1os colores de cada plano para el tiraje de copias. el cine ulderground. los almacenes y depósitos de decorados.1 I **#*. Nació de la tendencia extrema de la vanguardia francesa. gúonistas..-: música. Por 1o general. Henri Chomette. los aloiamientos de los actores.. En a veces hasta de y de proclive a un cine más o menos abstracto. vestuarios. artes :r: . en la linde con otr¿i J. independiente... técnicos baio con- ro. sinfonía visual (Germaine Du- todo 1o necesario para la posprocircuitos el la- lac. en otras partes. es un cine realizado y difundido fuera del sistema económico. HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR" págs. no n¿rrarivo ocasiones incluso y en frgurativo. Responsable (propierario o gerente) de las distintas actívidades de una (o varias) salas de cine: selección de películas (salvo que delegue. HST###. de actores. H$Tt$ft$#.T&E-#tuS"ttr. ducción de una o varias películas en nombre del iefe de 1os estudios (un Selznick o un Zanuck. laboratorios ducción. accesorios.. imitando en la mayoría de casos a 1a piedra.. por ejemplo). $: \ Fi: r. los talleres de fabricación. {Lorsrrrux. directores. fiTAil#ruAN. se habla de cine diferente. no se trata de un géne- 2) Grandes sociedades de producción (o compañías) hollywoodienses dotadas de una infraestructura administrativa. f. contratación y salarios del personal. Íntegral. el etalonador equilibra. la tarea a un programador l+'l). recepción del público. 1) Conjunto de edificios 1 complejos técnicos necesarios para el rodaje de una película. Ilamado cine puro. mantenimiento de las instalaciones. Sin relación con el productor ejecutivo europeo [+]. material técnico. Yeso mezclado con fibras o tela destinado a reproducir elementos arquitectónicos en un decorado construido en estudio. de estudios propiamente dichos. oficinas administrativas.¡" #is+e!. que no busca el entretenimiento de las masas ni la rentabili- boratorio.

{BnrNrz.plásticas. ción con frase.lfi A veces se uriliza como si- . Nocurz. Esta <<masa>) puede hablar indistinta- convertirse en el centro de una película: Peter Sellers en El guateque (The party. Asimismo. DerÍva- puede dos: ficcionalizar.r¿"Á*s realidad mental y a la modalidad docu[4]. El figurante forma parte de Ia figuración. La ficción es un discurso que evoca hechos y seres identificables en nombre de una experiencia común. rente en el mundo real. ni una pura quimera. La ficción no es una mentira (intención de engañar). ficción se opone a e¡. También se encarga de concebir el maquillaje y Ia peluquería. El figuante que tiene una frase. es decir. o incluso una palabra concreta que decir. que implica un refeA veces un figurante 1968). sino un simulacro de realidad que imphca un contrato de creencia entre narrador y espectador. ejecutado por el jefe de vestuario. Ficción también puede oponerse a relato [ó]. F$S¡. SR{}ruffi$N$$TÉ. mente (el murmullo de la multitud). Equivalente del de- FlgNl. ficcionalización (llevar un dato hacia la ficción). poesía). que en ocasiones ocupa su lugar por razones de presupuesto o sÍ el vestuario no ha sido específicamente concebido para la película (pret-ri-porter. ejecutados por el maquillador y el peluquero (oficios a menudo femeninos). de Blake Edwards. de un número más o menos importante de intérpretes (a veces. por ejemplo). pero que no se refiere necesariamente a hechos o seres existentes o que hayan existido en el mundo cotidiano. F[{i:tr{tru Creación. del cual sería el contenido. 1979]¡ . consrrucción brotada de la imaginación. alguien que pasa sin más) que llenan el campo en un plano o escena. forma parte de la figura- corador jefe en materia de vestuario. Lmner. irreal.$ffi&NTtr. 200 1.

. <rodaje>>. También se usa -- como sinónimo de la obra de -_ i_--. $rE{-R¡tSSñAFBA. fiLme designa la película perforada que empleará en su Kinetoscopio ( 1890. vlelo termlno sur- gido de ia filmología y que designa todo lo relacionado con Ia materia- Iidad de la película (emulsiones. en Holly- . etc. películas.2 Desde hace unos años. Designa el objeto ma- mostrado (noche americana terial acondicionado en forma de bobinas [0]. 2) sinónimo de cine. corre final. filde Lista derallada películas de un productor. estos cineastas. Ficha filmográfica: títulos de crédito completos. objetos.). análisis del filme en términos de contenido y/o forma.. sino los rastros de ese trabajo visibles en el filme acabado: el estilo de filmación o modo de filmar de John Cassavetes deja que aparezcan fltdÉ4. El derecho al finoi cut ha sido. También puede organizar proyecciones no comerciales o exposiciones. Vestuario de Piero Tosi: E/ gatopardo (ll gattopardo. En lugar del habituai del toumog€. nónimo de rodar (o de Io qile Re. un técnico. resumen de la película. La palabra fiIme es a veces los colores. y luego Ia obra cinematográfica en sí. cuando ciones coloreadas o los reflejos. Ej: industria del filme. no sólo designa ese metraie. montaje designa el conjunto de procesos que 2. eliminar ciertas radia- [ó]).. Lir. un actor. r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$. Dlspositivo elecfiónico que permite seleccionar cÍertas frecuencia\ o gamas de frecuencias. 1963).. un director.46 componen Ia fabricación de un me.1891). Lualqulel OISantSmO público o privado con Ia función de conservar. en ocasiones 1as imperfecciones técnicas del sonido. F$ruñL *LJT. los movimientos de cámara en mano. Ios desencuadres. Gelatina o lámina de cristal colocada ante el objetivo para corregir la luz: modificar 1o DesdeThomas Edison (1 889).. $r*LTffi#" 1) Imagen.) definitivo de una película. (N t. presentación deI director. los desenfoques. archivar y restaurar el pa- trimonio cinematográfico. Sonido.. documentos sobre papel. noir llamaba <<tournaison>>). F$LftSfi" fotografias. de Luchino Visconti. $"EL{HÍqi + acto. formato de 1as imágenes.

ptano. ser nítida y que el director puede utilizar para dar un sentido particuIar al plano. dueño de1 coppight [+].s. a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. desde el que se emite el lo En la actualidad. generalmente narrador o personaje.&1. En Francia pertenece al di- rector en razón del derecho moral tol F[é&$ ifiii*n*].&$N {hdtist-Te eT$\s$}. que rea la puesta en S$"##" ¡fecto fotográfico logrado mediante el enfoque o con filtros. obtenida mediante un teleobjetivo. $**St$H&*tl*ffi" Surgido en narratología literaria. llamada angular o gran angular. Puede haber una focalización cero. Cuenta profundidad de campo [O] más allá de la cual la imagen deja de de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica ¡ en algunos países. A menudo indica un estado subjetivo. S$-S$ffi-SA$N o FÑ-. escena o secuencia que interrumpe Ia cronología de la narración evocando un momento del pasado.. Focal larga: 50 a 135 mm. Determina el ángulo del campo lO]. Támbién es Ia zona límite de la [$] r-*-\B. En e1 cine narrativo. de triacetato de celulosa.ffi FS. l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL.{\'VÁR$ Plano. Focal corta: 18 a 28 mm. escena o secuencia que interrumpe la cronología de la historia (de Ia diégesis) evocando un discurso. semejante a la visión humana. ofi- cialmente prohibido en los años cincuenta y sustituido por el filme de seguridad. Focalización interna: el narrador no sabe nada más que este último. terreno exclusivo del productor.jS $# FL#Tfl$Sffli$. Focalización externa: el narrador sabe o dice menos que los personajes. campo estrecho.47 wood. [+ Oio de pez. Película con soporte de nitrato de celulosa (llamado soporte nÍtrato) químicamente inestab1e y ficilmente inflamabie. $##AL o S$N]"&ru*i& #**. cuando el narrador sabe y dice más que el personaje princi- momento futuro. Ia focalización dei relato se.. Flou artístico: flou destinado a embellecer mite específicamente escena un decorado o el rostro de una actriz. el término designa el lugar. a ia industria de pro- . Podría traducirse con el título de la película de Robert Zemeckis: Regreso ol futuro. sea del personaje o de su visión. nistancia entre el plano focal (en el que se forma la imagen nítida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. considerado ingenuamente como <poético>. Tlavelling óptico].combina con ei punto de vista [9].&Si$ $]i. pal. ZoomL. Focal meüa o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm. campo amplio.

qT#" l) Pelícuta. Anchura de la película: 35 mm (estándar). Existen también ayudas a la apertura de salas. durante el rodaje. dependiente de la agencia dio: la torre Eiffel o el Arco de Triunfo son su cliché por excelencia. Ia distribución ¡ sobre todo.2) lmagen en Ia proyección. Hoy el fotógrafo de agencia. a los festivales y encuentros. en proporción de los taquillajes previos para la producción. 1 pág.20 a I x 2. a la promoción del cine nacional en el extranjero. No confundir con la foto de trabajo o de rodaje. etc. Puede ser una pintura. 1949). en El manantial (-lhefountainhead. Algunas son automáticas. il#ffiñt-$-S..39 para los formatos anchos (Technirama. Es una parte del decorado exterior. 1s).65/ 70 mm. de King Vidor. esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aquél y a menudo es de mejor calidad técnica. Esencialmen- Principales formatos: 1 x 1. la exhibición.5 mm (desaparecidos). el fotógra- monio.37 (estándar sonoro). Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. F#TS FBJA" Al servicÍo de la producción o de Ia publicidad. aitura y la anchura de Ia imagen. Próxima al fotograma. 1 x 1. .35 (CinemaScope). con frecuencia a escala reducida..48 gramas audiovisuales. 8 mm y 9. a menudo con algunos retoques. una fotografia o una maqueta. L x 1. Todd-AO. 1 X 2. 16 mm y Super 16 (subestándar). 70 mm).66 (panorámico francés). {CnrroN. Super 8 (omoteur). Relación entre Ia Un for¡llo al fondo. entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu- fo de plató o foto fija fotografia. a los actores y las escenas que acaban de interpretar. Lo gestionan las direcciones generales de ci. a 1a conservación y restauración del patri- tándar mudo). Arte y Ensayo [+]... |:#ffiffi. nematografia y alimenta las a¡rdas a1 cine y al audiovisual. al cortometraie. 1 x 2.33 (es- te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de préstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9]. a la enseñanza del cine. Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+].85 (panorámico americano). 2003. reportaje que capra al equipo técnico y los actores durante el trabalo. t x 1.

Ci_ nemaScope (1 x 2. . y por tanto el tiempo.. de libro por ejemplo. en cine.49 1/tJ7 (dqdrt930) lütu . un efecto superior al efecto producido al natural>> (le Petit Rob€rt). ftq.4r¿?!ll.::t1a?l ftu da @/kÁ ( ttrr) t/tx66 fDrtupaturw (e|út'@k¿/) r/78s fo/Mtu Los principales formatos de filmación. $STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de las cualidades pIásricas de las imágenes de una misma pelícuia o debidas a un mismo director de fotografia.eadat obéú p"/ ú" . Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la película. De arriba abajo: estándar (1 x 1.u. S¡)TS#R&NS. realiza las fotos de trabajo ¡ a veces. pro_ cedente de una de estas imágenes. En fotografia. en fotografia. aper- nica. la fotogenia nace ai sumársele el movi- (fundido a negro) de Ia imagen por variación de la luz obtenida me_ diante ei diafragma o en laboratorio. flS'}"##$N$d\. el término designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peiícula. Para Jean Epsrein...33).66). panorámico americano o ancho (1 x 1. Apa- rición (fundido de apertura. panorámico (1 x 1. críticos y teóricos de la mlento.35). .g5). Émile Vuillermoz. SS ffi*#&Jf. sino <<revelada>> por el tura en firndido) o desaparición alma del artista.&: [ó]. o Foto fiia.)] 2) Señal magnética (señal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. una escena a otra que indica un cambio temporal y/o espacial. Lo emplearon los cineastas. <Que produce. de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme. Ias de plató. También designa una ilustración. a la fotografia. +^Usi#t*U. ttecto de transición de S$$fl{l#HNff$. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*. en oposición a una fotografia de plató vanguardia francesa de los años veinte: Ricciotto Canudo. Louis Delluc veía en ella no la belleza fabricada o añadida artificialmente a Ia realidad por la téc- I) Sinónimo de cadencia [.

al documental o al cine experimental. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematográfico o. rhriiler. japonesas. de guerra. Clint Eastwood. in- . pág. üigante. escenas de gé- cine. es más t+l ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. [+] técnica (animación). pervierte los géneros (Sergio Leone. pathé o Gaumont. gramática francesa enseñada en 1as escuelas para definir de manera pragmática y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresión cinematográfica. ponder a los gustos diferenciados Escena consrituida por una acción fuerte. los hermanos Coen. peplum. eL término . relacionados entre otros con la de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma. Méli¿s. cine negro..). La noción de género se refuerza mieu) siguiendo el modelo de Ia con la industrialización hollywoodiense del cine que fi¡a sus principales ejemplos: cómico.*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"* al cine los Más allá de ia tentativa muy especia- lizada de transponer principios de Ia gramátÍca generativa en lingüística. 148}. Ia noción de código biográfico. En función de unas necesíd¿des económicas -res- [ó ffi' Puntuación]. cine de detectives. frfrru$S#" Importado de la literatura. con subgéneros (cine de gángsteres.gramática>> no tiene mucho sentido en cintas que adquiría: vistas variadas.. [óTeaser]. de ciencia ficción. situada al principio del guión y de la película para <(atra- par> Ia atención del espectador.50 Fundido a blanco: desaparición de por sobreexposición hasta el blanco (poco habitual). 1985. el género apareció en 1896 en los catálogos Lumiére. sorprendente.los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague) .. comedia. de aventuras. histórico.). {CHIoN. #ffiA${i . cómicas. facilitar una producción estandarizada menos costosa-.. cine policíaco.N{:H*.. que corresponden a usos específicos del cine. impropiamente. El cine moderno. En cambio. Fundido encadenado: sobreimpresión Ia imagen aleatorio calificar de <géneros> al cine de animación [D]. fantástico. al ob]eto de informar al comprador foráneo respecto a las del público. Se empleó por comodidad en los años cuarenta (<gramáticas> de Robert Bataille y André Bertho- nero o eróticas y de carácter picante. comedia musical. el género se corresponde perfectamente con ei período clásico del cine. pepium. cine gore. o Majors . melodrama. western. por el contrario... Frase empleada en un cartel publicitario para suscitar el interés del espectador. [= 6s5e1.

época clásica hollywoodiense (de 1920 a los permitiendo toda clase de travellings combinados con panorámicas años cincuenta): Paramount. el guión se sitúa entre la treinta y cinco metros de altura. o rambién Big Five. En el extremo superior. Fox (2 Oth Century Fox). una plataforma lleva la cámara y al operador. la Louma. [ó] y reencuadres [ó]. Permite movimientos complejos en todas dÍrecciones.(Major Companies). En la cadena de escritura de un filme. Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). Las grandes grúas pueden elevarse hasta cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vídeo.Ji*ru. Responsable de un grupo electrógeno durante el roda]e. La Dolly (inventada en los años cua- continuidad dialogada o guión li- Entre las grúas. Estudio]. Gran brazo metálico articu. [+ Minors. MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). touma (desde 1 976): grúa teledirigida con brazo telescópico que sólo lleva la cámara (elevación de hasta diecio- lado emplazado sobre un soporte móvil. SN{J&. $$q$S$"Tñ. . son las cinco productoras de grandes la renta sobre todo para las comedias musicales): pequeña grúa sobre un carro que se eleva hasta tres metros. una de las más utilizadas hoy. #$.

tamaño. [ó Monta- j"l. transformar.+HBtut". Según la producción o el director. <Pinal feliz> de una película: todos los elementos del un material que el rodaje puede. En la actualidad.52 terario f+l y el guión técnico [4)]. ffiAPFH #ffiS. adaptador. de un guión com- particular). movimientos de cámara. ultlma verslon . así como los diálogos.. efectos de luz) precisando movimientos de cámara. tras la va. en función de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de de dibujos se convierte en storyboard l+]. erróneamente. Puede tener diversas versiones hasta su aceptación final.. o bien el rodaje y el montaje lo transformarán ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <<filmor contra el guióo (guión técnico. de <película bien planificada>>. será respetado al pie de la letra por este último (cine de Qualité francés de los años cincuenta o telefilmes franceses de hoy).. cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr. díalnoche). desplazamientos de este úitimo. el guión pasa a ser en ocasiones una referen- [+]. lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [ó] y controlar el trabajo de los directores.crñlr ssir "stee"_urdi*#*. continuidad üalogada o guión li- terario [O].. consistente en frag- en ocasiones. El guión no existe en el cine primitivo ló1. El guión incluye las escenas en el orden previsto para la pelícuIa definiti- del guión en el ciclo de la preparación de Ia película en vistas al rodaje (en inglés shooting script). presencia de música. es el primer grado de la puesta en escena escritura meüante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guión o para que rehagan una versión previa de éste. ambiente sonoro. de ciertas indicaciones compiementarias: entonación de las voces. ángulos de toma. f fli. r¡. una vez aceptado por un productor. el guión es un marco o pleto o de sus etapas intermedias. en realidad) y <<montdr contrc el rod0je>. colaborador en cia casi inmutable. ciertos tmcaies o efectos.. Para ciertos cineastas (1os de la Nouvelle Vague en la escritura. así como. y a veces también dialoguÍsta. $Li*#ruH$T$" Autor.. y hasta debe. transiciones. y a menudo se acompaña de menciones técnicas mínimas (interior/exterior. Acompañado naje en cuadro. También se habla a menudo. numeradas o no. 2001}. presencia o no (off) del perso- mentar este último en planos (duración. y comienza a apare- cer al incrementarse las duraciones de las peiículas. punto de yista. Estéticamente. diálogos a veces con entonaciones. sonidos.

este fenómeno es designado ensemiología {Mmz. peligro po. muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_ cesas.. Claude Chabrol ia usa con maestría. 1 o afectado por un drama terrible.. Ángulo de toma.) Autor (políticade). a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relación amorosa que anuncia la iórmula de los cuentos de hadas: <y r-ivieron felices. Narración. 1985. En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_ identifi cación secundaria. Más allá de esta identificación psicológica. contra personajes negativos. raramente es replicada hoy y pocos cineasras tratan de prescindir totalmente de ella. mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas.*r * i* itur* d*{14 Altura. A muchos cine_ astas de les :e). Es. hacien_ do evoiucionar al espectador de una .>. no es más que una <<relación de sucesos reaies o ficticios>. un enunciado sin enuncia- ción y por tanto sin enunciador. Relato].&E¡VN$ F$&i # . en segundo lugar una historia y en tercer lugar. A mente. En Hoilywood. ¡s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I Hollywood los productores impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al público. Es de_ cir... ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_ puesto al espectador también gene_ ra esa identificación. pero ¿qué es una historia? Según el La_ hasta rousse.)].$. Identificación con un gru_ 1 ldentificación con un personaje en 1S_ i{$$T*i$iA. Ésra rie_ ne sus raíces en una identificación lisis. con un héroe u heroína. antes de cualquier consideración sobre la actualización de esa histo_ ria: cómo será contada. la identificación es un medio y no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock. se repite la saciedad que una pelícuia es. l+ Diégesis. ideal_ menudo criticada en nombre de la [. una historia>>. págs. cteto. que la noción de historia no tie_ 17).*i#S.53 :cnflicto se resuelven (o eso pare_ se salvan o :econcilian. ¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi 1os protagonistas . embargo. $*tri'dTiF$i. i$*NSffiS i¿--slsr. libertad de1 espectador. Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_ Presenta formas variables: identifi_ cación con uno o varios héroes po_ sitivos. Sin ción ofreciendo una imagen final que sólo es superficialmente idílica. pero también un enunciado en bru_ to. {CnroN. <<en primer lugar una historia. 1977} como ne en cuenta el fenómeno de enunciación (¿quién habta primaria creada la y positivo cinematográfico por el propio üs_ por qué medios io sabemos?).

por ejemplo). trata- de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups.. la distribución y exhibición. a los cineastas que. tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood. Mary Pickford y D.identificación a otra en el t¡anscurso de una misma pe1Ícula para llevarlo. 2) El término se aplica hoy a Sant.W Griffith. para realizar pelícuias personales y originaIes: Roger Corman como productor. Decimos que un personaje está in cuando está presente en el campo de Ia cámara. desde los años diez. en ocasiones agrupadas en circuitos de programación. ffrü. Detención del proyector en un fotograma.. independientes son aquellos que. cuando surge de un Bffi&ffitrffi. de Frangois Truffaut. personaje off está fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele- mento de decorado). Alimentan en gran parte los fondos de protección [+1. ron de resistirse al poder de las Adicio- nales. posteriormente. a tomar distancias. cineastas procedentes de la televi- obligatorio de Ia profesión y que revierte a la profesión según modalidades concretas. 2) Trucaje que reproduce cierto número de veces un fotograma para de este modo ge- nerar durante la proyección una imagen fija. como el último plano de Jean-Pierre Léaud en el desenlace Chaplin. las cadenas de televisión y de 1os editores vídeo y DVD. de entrada radicados en NuevaYork. ins. Douglas Fairbanks. $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas . trumento) es asimismo visible.1959). En segundo lugar. nombres como GusVan Allen o Clinr Easrwood.véanse las páginas 56-57. Un sonido. $S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. un magnetoscopio o un lector de DVD se utiliza para el análisis de las películas. Es un ahorro automático y y una participación de grandes compañías holiywoodienses que controlan Ia producción. que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos. una mesa de montaje. en el caso de un diálogo. Un sonido lo está si su íuente no es visible en el campo. dentro de cuadro. obtenida me$N$. desde los años sesenta.& $SS&SSru Animación $ (Cine de). como diante un proyector. La imagen congelada. al final del recorrido.q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t) medio de transmisión (teléfono. $N{&Süru. incluyéndose aquí. Woody las salas. $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término designa.r)il$. un productor-reaiizador-dist¡ibuidor como John Cassavetes. El sión como Sidney Lumet o Arthur Penn. que fundan UnitedArtists en 1919. en primer lugar. gravados a la entrada del cine. un diálogo es in cuando su íuente (personaje.

ó Rótulo Ampliación de la imagen por tiraje óptico.Ias empresas subsidiarias indispensables para la producción de una $ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}" película pero que no están directamente relacionadas con 1a producción: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre. cierto tamaño colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio). pero resulta dificil tirar copias múltiples a partir de ella. cierre con iris. amoteur Digital. $N'$'S$N&fr9ftru. $ruF$-. responsable de la grabación del sonido direc- to en el plató [= Jefe operador de sonido]. colaborador de creación. decorados. S f l. o la copia $N$f. Estatuto particuiar de los trabajadores del espectáculo y en concreto del cine reiativo de 2003. En Francia. [+ reducción]. para pasarla. $$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc- nancement de l'Industrie cinéma_ entre ambos. al seguro contra el paro. fuertemente cuestionado desifJTilftTirÉi. $ffi$$" 1) El iris es el más simple de los diafragmas [+].SLlS.)]. Z) Abertura. Técnico. cord casos.*i$ trimitivo (Cine). Tlucaje en el que una tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985. y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su elección y no la pelícu_ la que é1 desea fin¿nciar. obtenida en el pasado mediante rnáscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital. etc. Se gana así veloft NVfl cidad (una sola operación). por ejemplo. por ejemplo. $ru$St#$ {*irn* S* á*. La legis_ lación de determinados países permite a los sectores privados invertir en Ia producción de películas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un círculo rodeado de negro que se . En la mayoría de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O]. La película inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. reencuadre en la Truca de una imagen fallida. $NS#ffifrSAT$SS $t$Bt*.o la posproducción fabricantes o arrendadores de material.N{$frS* $H SSru$SS. suministradores de película. Mediante un iris de imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado). las SOFICA (Sociétés de Fi_ ¡N$ilftT# ó Escala de planos. iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . de una película de 16 mm a una peiícuIa de 35 mm. A veces. 1o cual limita ei proce_ s dÍmiento al cine vídeo.

. 1o que le permite significar. es decir que neficia de la ilusión de profundidad según las leyes de 1a perspectiva. se be (fotoquímica) emana siempre de una realidad cuya huella lleva consigo. En el cine en su acepción clásica. pero también. salida. por su parte. lavabos. lo sagrado y la trascendencia. encuadrada. Se sitúa . Si la imagen cinematográfica clásica pintura o la fotografia. 1 93 2} . e incluso crea. precisamente. el espectador que reinventa. De este modo. El espectador oscilaría así constante mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur. Esta significación la aporta el director.). un mundo tridimensional. dor. presente en Ia fotografia. es de orden fotoquímico. cada vez con mayor frecuencia. y en igual medida. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cámara y se forma en eI plano focal de ésta. navegaría entre dos polos: Ia representación o figuración de las cosas concretas. una representación. el símbolo Superficie plana de dos dimensiones. la imagen cinematográfica representa. la imagen que recibe. la creencia que produce la imagen cinematográfica mediante 1o que él denomina también es un signo manipulabie (<Sólo una imagen>>. o in- cluso la abstracción.Imagen cinematográfica. de la imagen. como repetía Godard en los años setenta). Con la televisión y el vídeo se vuelve de orden electrónico.r. del carácter plano. por parte dei especta- . Hoy es. que incluye las señales de t¡áfico o los pictogramas (entrada. también es. y por Io tanto de la artificialidad. al igual que la que representa noclones abstractas. Esta capacidad de Ia imagen realismo ontológico ló Realismo]. pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de la realidad representada. No obstan te. digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma. Eso es.en lugar der. 1958-1962} destacó la capacidad ilusoria. en donde la luz impresiona la emulsión. La imagen. se ha demostrado científicamente 1a percepción. como toda imagen. La Imagen. An dré Bazin {Bezrr.. etc. y signi ficar algo más que ella misma. y el signo arbitrario.

[Ahora]. es sólo una imageno (Godard. Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje. Imagerr-tiempo. imagen-acción e imagenmovimiento. Io visual el de Ia televisión (difirsión). que nace al constatar la particular naturaleza de la imagen de cine: no fotografia más movimiento. .57 para superarse a sí misma abrió el camino. Todo va blen lTout va bien. paidós. De arriba abajo.1964).reacción se pierde. Gilles Deleuze define dos regímenes de Ia imagen. sino los dos indisoluble mente ligados. películas) y vocablos muy variados han distinguido la imagen de lo visual. libros. Deimagen. a una reflexión sobre la trascendencia a Ia que podía conducir la imagen cine matográfica según Henri Aget {Acrr. <<Antes. corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsión. En dos obras.. la imagen-tiempo. Derivan de ahí otras modalidades de la imagen: imagen. 1961j y Amédée Ayfre {Av- mr. Imagen-movimiento. bajo diversas formas (entrevistas. La Imagen. en los años cincuenta. 19881). Serge Dane¡ Régis Debra¡ así como Jean-Luc Godard. 2000). en el que el movimiento no es más que un aspecto del tiempo que se convierte en el régimen y el campo del cine. La imagen es el tiempo estafiros dentro de del cine (proyección). 1983. Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr. lo visual. sino creación permanente. pulsión. <No..197711.es una imagen justa. pata Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro robado IL'Hypotése du tabteau volé. La imagen- movimiento. lo bray. 19721). 1952. y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. la imagen no es reflejo del mundo. 1985). Por su parte. Vida y muerte de la visual>> (R. estábamos ante Ia imagen. aparecida con el cine moderno [ó Clásico (Cine)].

t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR "if. . !$#. de Howard Hawks.Str #tr $. abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro del director de fotografía sus órdenes tiene a los [+].${. 1952). Sustituye los viejos índices americano ASA y alemán DIN. micrófono. 1927). Índice internacional de medida de ia sensibilidad mínima de las emul- mi- crofonista. casi absoluto.S*i$S\$ {trf**r:*}. Responsable del material eléctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus. "$trFS #tr trR-ÉSTffi$SSS. Es un elemento de puntuación [+] de la película.ilfl 4 Maquinista. Jf. Se denomina así a los experimentos realizados en Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big sky. A eléctricos de plató o eléctricos a secas. ü{{.58 siones respecto a una cantidad de luz o iluminación dada. J$m-&$S 4 Percha.

El Ianzamiento se acompaña de una campaña publicitaria que in- jukin relacionándolo con distintas imágenes: un plato de sopa. {PrNrr 200 1. puesto que cada vez es más frecuente que la carrera de una texto totalmente distinto...)] según ei público pre- visto.. ^ . positivado de las copias de exhibición o estándar. eI extracto elegido para la publicidad te. y a veces del exhibidor (en las salas independientes). la actualidad. determinados efectos especiales. mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma. Ievisiva y diversas manifestaciones. De este modo. es capital. EI que más a menudo se cita consistía en montar un primer plano del actor lvan Mos- de la competencia y a veces la temporada. el deseo sexual. l. el número de copias l. inscrita en un con- prensa [+]. DzigaVertov.. ei trailer [$]. ia tristeza. págs.&fd Éf. La elección y organización de este lanzamiento por parte del distribuidor. se desarro- lla el trabajo del agregado/a de miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre. distintos trabajos de posproducción y montaje del negativo. la disponibilidad de salas. Kulechov demostró que la película se construía en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig- película se juegue en las primeras semanas. una mujer desnuda y lasciva.$ $-Á" La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de Lanzamiento de una película: una película. El espectador ad- cluye el cartel. y se elige en función cartel de Ferracci para Barry Lyndon (1975). nificado original.). las supuestas expectativas de los espectadores. positivado.. t'ANH. de Stanley Kubrick.effi SS*\T#ffi f #. De forma (oficialmente) independiente de la publicidad. e incluso los primeros días. la ternura. Empresa encargada de trabajar la película impresionada: revelado. un niño que juega. un cadáver. S. M.. de proyección. ruTS [} H $N¡\ Pfr {-l fi e. Eisenstein.59 laboratorio por el cineasta soviético Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teorías y trabajos de los cineastas de la vanguardia soviética de los años veinte (Vsevolod Pudovkin. 66-67j.

.

.

ti&dH. fu$&fr$$rut$\"&. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar.. ÉHÁ$*e$ft. 1946). l) Adaptación. Este maquinista de plató se distingue del constructor.) o con- vertirlo en una criatura Jean Marais en [o bello y lo bestic (La rado antes de1 rodaie. y por lanto no imPresionar. Es un técnico a las órdenes de un maquinista jefe. 2) Transformación del beile et la béte. a escala natural. que trabaja en Ia construcción del deco- cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad: Marlon Brando en El podrino [The fantástica: godfather. 1972]. que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los raíles o empujar ei carro de un trffelling. Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee en Drácula. fealdad. etc. mediante productos de estética. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqüeta de decorado. desplazar un elemento de decorado. Esta Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional .. N$A*tr$*. de la piel y en especial dei rostro de un intérprete a la iuz y las características de la película. real o consffuido. una parte del negativo.parte de decorado a escala reducida que se integrará con los personales o ei decorado.

l= Plano de situación o. se pueden impresionar otras imágenes o contramáscara. tituida por un cristal o un panel pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (máscara que sólo mosüarán parcialmente e1 decorado. también denominada con el té¡mino inglés matte. por ejemplo. Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe máscara puede simular. La máscara también puede estar cons- lling matte. Hitchcock. se habia de máscara móvil o trave- ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes.63 birds. Cuando el procedimiento de máscara contramáscara es móvil. En esta zorra <<reservada>. siguiendo un patrón rigurosamente idéntico a] primero. y que ofrece al espectador una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesión de planos l+J de Ia imagen [+ Schüfftan]. Es el procedimiento de máscara contramáscara que permite insertar un personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. en inglés. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de proyección para respetar el formato pintada). ^ . Estoblshing Shor]. el contorno exterior del ojo de una cerradura. 19631. de A.

El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la Ímagen sin obstaculizar la grabación. EEUU. situándolos por tanto fuera del encuadre. cB. ruidos. mientras que el cortometraje se sÍtúa alrededor de sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras.600 metros. es un cortometraje..) R$ilHtilÁ. La duración de las películas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de proyección: 24 imágenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisión). 58' 28". Operación reaiizada en sala por un técnico de mezclas con- en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1. Existe gran va24 m¡n im/seg im/seg im/seg im/seg 10 m / / / / 22 seg 33 pies mm mudo 16 mm 35 16 16 10 m 33 seg 33 pies 24 1 0 m 55 seg 33 pies mm mudo riedad de micrófonos. Longitud de la pelícuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet. Los micros de corbata escondidos en el vestuario captan la voz a la perfección..S o FüSSHf ST&" Ayu- (En 1o relativo al cine mudo. música) en una mesa ra óptica definitiva. El uso corriente ha conservado el término de mediometraje (de 3 0' a una hora) . las du- raciones son aproximadas. esto es. de mezclas para obtener la banda sono- 30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4'). Legalmenre. ya que la . ffiH-B"R&JK. Por debajo. NIüS*F#ru1"?. pero no el ambiente. Lo que nos da el siguiente cuadro: Formato Cadencia Longitud Duración 35 Una mesa de mezclas. con ayuda de un trípode o de una percha sostenida por el 16 i0m 82.5 seg 33 pies microfonista [$1. a 24 imágenes por segundo.). N&TTfr ó cadencia de los operadores varió de t6 a20 imágenes por segundo. tutHTffiÁJS Y - S$..64 Efectos especiales.. $HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*. Dispositivo de grabación que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones mecánicas traducidas en variaciones de energía eléctrica.$Rñü$SN" (Corres- pondencias). 16 imágenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos.

y así sucesivamente.2001. la banda de imágenes se hace única durante el montaje. mont¿r una película es simplemente empe- zar uniendo dos planos mediante empalmes. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de Ímágenes. desde los años ochenta aproximadamente. Consiste. de Oliver Sto_ ne. La elec- ción se vuelve infinita y ia decisión. tanto en el ámbi- *#SHTAJfl $FñT¡"$&C". consiste. también llamadas Little Three: Universal. aún más dificil. {prNrr. músicas. [4 Grandes estudios.ll I ecnicamente. Columbia y United Artists. Born Killers. También reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies. de lohnWoo). 199a]. Alain Resnais.200 1}. 19971. eO-e 1 ). La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado. Estudio].Asesinos notos fNatural oposición a los grandes estudios o majors. La mezcla permititá convertirlas en una sola banda. En cambio." Cada vez más extendido. ruidos. escenas. secuencias. en seleccionar las tomas [O]. en trans- ferir a un soporte digital todas las tomas conservadas tras el visionado de los rushes. que se montan simultáneamente. ordenar los planos. págs.65 dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c. el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de película (fotogramas. con la sucesión de planos. el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje sin dañar la copla de trabajo. ya enotmes con relación al resto de ia industria mundial. que a continuación se organizará en función del sonido. la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo. .). planos. de la época clásica hoilySS$i$Sffi$" Por woodÍense (de 1920 a ios años cin- cuenta). El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia película. efectos de sala [O].Todo se vuelve virtualmente posible.rmpo [+] y 1o orÍenta hacia los actores para captar el mejor sonido. Jean-Luc Godard y el cine americano contemporáneo (por ejemplo .. dor. ¡ti#l) sF4. o semántico. partes) en vistas a un efecto estético $S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imágenes compuestas [ó] o de efecros especiales [+]. entre otras cosas. fijar los cortes [+] y los raccords [ó]. casi siempre con la banda de imágenes. son las pequeñas compañías. Ccro a coro fFace/Off. Más allá.. Con ayuda del ordena- to de la imagen como del sonido {Prurr. diálogos.

.

.

19281). Procedimiento de reencuad¡e de las películas en Scope para un soporte vídeo (TV). SftTSfr ffi Sfu$eT$S* strilHfq**fi "af.68 Peru &ru# Sil. Un operador de f¡cción: Buster Keaton (E/ cameraman [The cameraman. pantalla>.Érc.ST.-L..} O slarco y ne- gro.n sus pan- operador a menudo se confunden. Movimiento de rotación de la cámara sobre su eje.\N. Puede combinarse i. FAN{-. Las funciones de director de fotografía y de con un travelling (travelling con panorámica). un complejo o un en general. Tf avelling] . *Ff. el término de operador de toma de imágenes designa al director de fotografía. aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre.rt ** + prendidas en s#ruiftft + Blanco y ne- multisalas. En ocasiones designa la sala de cine (.ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de tallas esta semano>).. que deja la imagen ilegible durante algunos instantes. 2) Técnico complementario del director de fotograffa [ó] que se ocupa del encuadre en cada toma.ñ" Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la película. [S Movimientos de cámara. las salas com- fotografia. De hecho. [+ panear]. sobre todo en el reportaje o en el cine directo y cuando lleva la cámara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4]. superficie en la que se materializa la imagen eiectrónica (vídeo u ordenador).1ñSS$. hoy designa a quien lleva la cámara durante el rodaje. Legalmente. el cine en su coniunto: <Una estrella de 1a y gro. r.A o F&ffi .Fr+. horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo). lermrno genenco y ambiguo para operador de toma de imágenes. Asimismo.}HSAÍWf L. Timbién se le denomina cámara o cameraman. flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato. Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla.¡\$". YA['S{.$T$${. . F"S. el cámara [ó] o el proyeccionista [ó] de una sala de cine. Ingeniero de sonido. Panorámica barrida: movimiento rápido combinado o no con un trovelling.fcifr.{.

61-62}.\ffi&B"tr!. Según el grado de hundimiento respectivo en un panel.&. La luz incide oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres.l. 1956). en Ia que se suceden varias series de imágenes cuyos motivos se responden por su tema. negativa. Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado no inflamable. {GÉwrn.phin]. soporte de se- guridad. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cámara por encima de los personajes y los objetos. Se parece al de- nominado montaje <por leitmo- tiu [O]. [> Película virgen. no fldm. Hoy se prefiere atri- buirla al efecto .\. de John Ford. 70-7r. inversible.ffi {s.. Puede ser una relación de se- mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposición: riqueza y pobreza..\*art*j*}. en el que una misma serie o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje más clásico. según un ángulo de toma de arriba abajo.$H^ Véanse StS&&ft las páginas entre ellos (* Montaie alterno +*ÍLd{#U. éstos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices próximo al graba.69 miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933). tuftSf llrf. . y a veces por su forma. sÍn que exista una relación cronológica percepción de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensación. sofety film) y una emulsión.tuill¡\ fl*T$$St&rue La John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe searchers. revelada. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental. págs.. [O Efecto Fflft$#ru. Flam]. que sin embargo es discontinua. 2003. [+ Emulsión. Tradicionalmente. Durante mucho tiempo se atribuyó a esta persistencia retiniana Ia sensación de continuidad que proporciona la proyección cinematográfica. <<phi>>. positiva. do. induce un sentimien- [+]). Sfl$"i#t$LÁ. expuesta. S.

el del Joseph L. pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plató.ffiffiwsffiN. 1 95 0) o Io condac descclzo los años treinta a cincuenta. basado en Ia psicoiogía y la introspección. pero también otro guión. será otro encuentro. 195a]. asimismo. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana. 1954). Puede considerarse. A¡Michéle Morgan. social. George Kaplan. de Clouzot) o cine de autor El o el del Douglas Sólo (The barefoot comtessa. o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows. Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve. Suele oponerse el cine de intriga (o de guión) al cine de personajes. de sus características psicoIógicas. el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense. por ejemplo el de dete¡minado cine novelesco americano de los años cincuenta. vet. otros diálogos. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella. Ophul$. sobre todo el cine francés de Jules Berry: sus pape les varían. Cuando los americanos hagan su remake [+]. II personaje puede. el personaje de cine se crea a imagen del protagonísta de novela. Lo mismo pasa cuando los personajes están encarnados por Louis Joues prototipo [O] (Renoir. 200 I }. de ahí el juego de palabras que se instaura entre caracterización y carácter. 1954). Michel Simon. profesional. sus tics y. es ante todo un cine de personaies. el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor. Sirk de Obsaión (Magnificent obsession. que participan en gran medida en la elección de1 actor. por ejemplo. . Il cine clásico. {McKrr. Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los diobólicos [Les diaboliques. aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938). pero en una película sólo se identifica a los personajes porque están encarnados por una estrella...&"$ffiffi KEI star-system no es más que un efecto de narración basado en los personajes (roles principales). letty.l Marc Vernet En ciertos casos. Jean Gabin. inspirado en el inglés characteúzation.Consiste en definir un personaje por sus caracte- rísticas fisicas. No obstante. Danielle Darrieux. capaz de multiples metamorfosis. La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. de su entorno material. Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de- nomina caracterización. por supuesto. Una vez terminado el filme. pero este George Kaplan no existe. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje. amoldarse a la plasticidad del actor. 1 95 3) . familiar.

1960]. Una película coral o de múlti- contramos hacia los años sesenta. y divide a Ios personajes en funciones: actante. Permite clarificar las situaciones compleias. Lo en- ples personajes: Jean Gabin. en las mejores pelícu. la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es único (en las grandes obras). 19 7 51. Greimas o Todorov. Nrqur PerrNrALrrER. Gaston Modot. ll Alberto mosfri. . destinador. 1985. JraN CoLL¡r. Pierre Fresnay. rojo lDeserto rosso. de Dino Risi. El mied. Pero a menu do reduce la obra a un único esquema y obvia la caracterización. FRANCTs 199lll. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro. VANoYE. de Jean Renoir. sistematizarlas. de Marcel Carné. Se inspira en los uabaios literarios de hopp. predominante en Ia concepción del cine mayorita rio y 1a televisión (aunque se vea eclipsado por la intriga). 19721). McIGa. Dol'tr. Un actor-persona¡e: Sordi en Monstruos de hoy 1963). fl'awentura. El esquema actancial se aplica a menudo al análisis de los personajes.1937). [9 {Mrcuu CuroN.71 También está el caso de 1os personajes llamados secundarios. sujeto. AI personaje clásico. primero en las pelícu1as de Fellini (La dolce vito Antonioni (Elgrito oventuro [19s9]. destinataiio. refleja positiva o negativamente al primero. 1997 . etc.o del port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tormanns beim Elfmeter. Los prime ros son los protagonistas. etc. los oponentes directos de los héroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano). obieto. se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. 1957]. El reportero fhofessione: reporter. Marcel Dalio en La gran ilusión (La grande illusion. de la intriga y del universo del filme. 1980 . oponente. 8 1/2 U9631). 1964]. relacionarlas con la organización del relato. lc El desierto Un personaje de cine en estádo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /éve (1939). [I1 grido. y luego la masa restante que. i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto [Falsche Bewegung. 1as. 200 1 . adyuvante.

.

.

etc. gastos generales. Presupuesto previstol.". ¡e for-a muy amplia. transportes. sólo pueden emitirse en prime time películas en color o coloreadas. FffiSVSSK&$. {Según CR¡roN.diferentes partidas: actores... Primer térmi- lO FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam- previsión de los gastos necesarios para la realización de una película. De modo más restrictivo.i. i !¡. En Ia actualidad la emisión de una película en prim€ time está sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos días para proteger a la exhíbición cinematográfi ca (m iércoles.". i"lÉ. se- guros y varios. gastos sociales. por razones Ínherentes a las propias cadenas. el montaje [4] y e1 punto de vista [+] múltiple (cine clásico [+]). ffll$grgg$T* frq'. el término designa 1a franja horaria susceptible de reunÍr al mayor número de especta- nicos. interpretación. &ftfÉé¡ 20. medios téc- po [+] situada entre ei objetivo de la cámara y el motivo principal (actor u obieto). suele emplearse el término de precompra.. Hroyecclon de lx\". [= Primer plano].. el cine anterior a la Primera Guerra Mundial. desplazamientos. En muchos países es la franja distribución de una película antes de su realización (que permite su fi- nanciación y el establecimiento del presupuesto [+])."r rF\-dd" la película no dei todo acabada para informar o recoger las reacciones de un público elegido: profesionaies. En materia de venta de los derechos de dlfusión televisiva. el desenlace).$ SÉ"Áru# 4 no.!i.30. Venta de derechos de dores.ii o !"S:¡\li I . administración. costas y administración. seleccionador de un festi- sábados). decorados y vestuario. ¡ . producción.." Srn equivalente en cualquier otro idio- ma (literalmente: primer momento>>). guión. películas y laboratorios. algunos limitan el cine primitivo a los [O Reprisesl.ifuI¿t. 2003}. prensa. técnicos. menores val. deben ser aptas para de i8 años. viernes y F"rtrfiiittt É o B"sf s8{ sh. Consta de varias categorías de gastos: derechos artísticos. es decir. inverso y complemento del primero. personal. Cada vez más...30 a 22."-t'l.uggg Plan de Pft{ffif. <<primera hora. en función de sus reacciones.. decorados..ffi P8"&&l$ * Escala de pla- l3i. incluso. puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular. qruBfii$$. realizar modificaciones entre las cuales. el término designa el cine anterior a la planificación [O]. imprevistos. Sneal< preview: proyección sorpresa a un público no advertido con el fin de.

Claude Berri..75 años que van de 1893 (Kinetosco- pio Edison) a 1903 y otros investigadores han demos- {Bonowrrr.sustiruye a la calidad. Fft*. Serge Silberman. sino de un modo de representación por derecho propio que desapareció progresivamente entre finales de los años diez y principios de los veinte.). David O.. [. rn el cine primitivo ló1. y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague). No es la profundidad del espacio representado. el productor es el responsable financiero. En el Hollywood clásico a menudo el <<amo>> era de un estudio con poderes Samuel absolutos (Adolf Zukoa Goldwyn. Los productores verdaderamente gran- tros respecto a1 ob]etivo. programas audiovisuales donde la cantidad *en términos de longitud y rentabilidad. Marin Karmitz. 1990} trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje. productor debe encontrar el equilÍbrio necesario entre los medios financieros indÍspensables y el reEl tor en nombre de varios productores asociados o coproductores. También hay -¿cada vez más?. el promotor de una película que é1 lleva <<a buen fin>>. Seiznick.9.. In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los años treinta). 2000). el productor no es nunca o casi nunca el riquísimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia película.) Executive producer]..o entre un metro y cincuenta. Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.pro- ductores que generar no aspiran tanto a <<obras>> (artísticas y econó- S$#m#i:T#N.Í-TiV* o ffiSt$_ S&$i}. por 1o que depende de que haya mucha luz. el hombre que reúne las distintas financiaciones indispensables para micas) como <<productos>. sobre todo en Francia. También vela por su buen uso. Más bien es. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+]. de ahí su ocasional mala fama como censor económico. Económica y jurídicamente.:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-. así como del objetivo eiegÍdo (focales cortas con eI rodaje en exteriores con luz [+]). que puede aparecer desenfocado en buena parte. Noél Burch {Buncu. des dejan su impronta en peiículas que existen gracias a ellos pero de las que no son los auténticos <¿utores>: Anatoie Dauman. Desminriendo el tópico del <<hombre del puro>. sino la porción de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me- chazo a los gastos inútiles.. Elerce la función de produc- producir una película. ^ .

de Orson Welles. Negocia con el mite mostrar simultáneamente en distribuidor el número de salas elegidas para distribuir una película y . la profundidad de campo -nos referimos a la gran profundidad de campo. 19421. pero también ésta era necesaria para las vistas [+] con un punto de vista único y que debían ser perfectamente des- un mismo plano (que a menudo también es un plano secuencia lO]) varias acciones escalonadas en varios planos más o menos alejados juego cifrables y constituir un todo en sí mismas. Sffi #ffi ffiq$$e*BSN. La profundidad de campo per- El programador es un intermediario surgido hace unos años en algu- nos países entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). de Jean Renoir). tablecimiento de la planificación mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] múltiples. Fffi #Sffi&ffi e$}SS.pasó a ser una opción estética. [O Campo].76 Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Ambersons. diurna y el uso de planos abiertos. era casi natural obtener una gran profundidad de campo. Menos utilizada tras el es- dentro de la imagen (véase Io reglo del [1939].

pechar. También es responsable. colocada sobre un pie o sujeta a las pasare- las del plató Spotl. [+ proyección. con lentes enfocables y reflectores. Técnico responsable de la cabina de proyección de una sala de cine: almacenamiento de las copias.77 la duración de su exhibición.. de Ia proyección: elección de la ventanilla y dei obletivo que permitirán respetar el formato [ó] inicial de la película. por supuesto. que hace sos- nista. págs... En el caso en que un personaje corra un gran pe- un solo bloque (o dos) en depósitos. mantenimiento de los aparatos de proyección. en ciertos casos. verificación del orden de las bobinas. sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital. Prueba de una película antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz.. de la calidad luminosa y sonora de Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. por ejemplo. PI. no obstante. El oficio. Sñ#Ytr*T'*ffi. en re- la proyección lación con el número de entradas vendidas.. el proyecciotadas en ligro y esté amenazado fisicamente. 2) [ó Proyeccionis- Caia metálica orienrable SS*V*[]üi N n$T &. que requerían un a]uste constante de los carbones. {Bezrx. el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio más eficaz que un montaje en campo-contracampo. Cada semana (el lunes en general). aunque sea inconscientemente.S*$STA *:S *"$Strru"q. se ocupa de varias pantallas a la vez. el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. La elección del emplazamiento de la . t) Aparato que permite la proyección de imágenes sobre una pantalIa. cuando no es la cajera-acomodadora. de una transición fluida entre bobina y bobina. [= Sunlight]. Hoy la técnica ha reducido considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de películas: éstas a menudo vienen mon- FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. el trucaje. Véanse 1as páde ginas 78-79. 49-61j. y*L$STS S* H$SiT&" La noción punto de vista completa a la de focalización [$]. dotada de lámparas o arcos. supervisión del encuadre (síndrome de la cabeza cortada) y del enfoque de ia película en la pantalia. En cierros casos. 19581962.. Expresión debida a André Bazin para denotar que. bobinado previo a 1a *$ ta].. decide qué películas permanecerán en cartel en <<sus>> salas o bien serán retirados de éstas. ¡ en el pasado. limpieza del polvo de la cabina. relativa al guión: ni es lo mismo que ella. ni 1a sustituye. se han abandonado los proyectores de arco. por ejemplo.

.

.

En un campo-contracampo en particular.ru1 $" Trucaie temporal obteni- do proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una velocidad superior. En el cine clásico. O Efecto]. eliminando todo ruido de corte. firndido encadenado. de Jean-Luc Godard. Se añaden aquí los raccords de movimiento (velocidad. a un personaje que mira hacia la derecha del encuadre sólo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda. que supone un espacio contÍnuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. Pero también las de la lógica visual: un personaje que sale de campo por la izquierda no puede entrar de Ia izquierda en des- el plano siguien- te. sfr sa . ¿des. el raccord debe ser imperceptible al oído y al ojo. Fffi ruTSñS*#ru. en nombre de la transparencia [+]. m¡sra¡ri F{&d"#. De ahí las reglas lO] de los 30" y de los 180".4i final otro en e] montaje. secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte. respetando la entonación de las voces y la escapodo. como en ciertas películas deYasujiro Ozu o en. de qué ángulo? ¿Quién mira y con qué mirada se identifica Ia mirada del espectador? ¿Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo. También puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningún personaie: plano neutro u como todo salto visual. cierre en iris. pliegues y manchas incluidos. Una de las funciones de la es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visión del espectador.l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord. el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar. 2001}. füfrL. filosófico o político en el espectador. Las verdaderas puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro.BO cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos. dirección. a menos que script [O] sean voluntarios. así tador y cómo lo verá: es decir.":S#. Determinadas rran- siciones de un segmento (escena. visto a través de los ojos de un personaje. sobre todo de mira- obietivo. [* Acelerado]. De en- . cortinillas y telones diversos. o visto con el personaje en escorzo [+]. [é Términos cirados. E} punto de vista material y fisico induce implícita y necesariamente un punto de vista ideológico. por ejemplo.Transicion fifit. Lo mismo para Ia altura de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj. {MacNv.r "\sn de un plano a das). cuyo supuesto observador no se nos revelará jamás. mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. que en 1960 escandalizó a gran de cantidad de técnicos.

[* Inflado]. a la fotografia. el cine posee el mismo efecto de <<cleencia>> que el que se concede ffif. Operación inversa al inflado. que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duración. Este movimiento mecánico. ffi $ISB-SSYS*\" artificial. ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurídicos relati- Sil¡\*$H&S*ffi ${S$3 R'{*${S$ruffi + Puesta en escena.A{"$$ffi# Véanse las páginas 8283.$]fim*ffi. Süfr Í"$:STSñ [+ o s-*ñtrtril. y posteriormente a la vida ulterior de una pe- Rüflfufl#A*ftfl.r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. ei movimiento da impresión de volumen. por el desplazamiento de 1os personajes. Conoce tras- la Truca. Ia cámara no debe franquear la línea (ángulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se están mirando. según los casos. es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real. superficie ciara que refleja Ia luz en di¡ección al motivo filmado. además. ftf. l. . En un plano-contraplano. 1968.trada.S$T$Hruü" Nueva difusión en sa- Ias de una película ya esrrenada. Participa en la preparación de 1a película y vela por que se respete el plan de trabajo y re- de producción matográfico [O]. 1977 j. cualquier problema material mental) lntervienen diferentes fenómenos de identificación ló] en virtud de los cuales el espectador lícula con identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. los actores. Puede ayudarle en su cometido. EI regidor general es ei representante de la producción in- En un roda]e con luz natural o mediatamente después del director [+]. vos a la producción lícula. 4 Arenque rojo. ffiflS$$T'ii#. 1971. en la imagen daría la impresión de que los dos personajes están mirando en una misma dirección. un regidor de plató o de exteriores. Además del <<realismo)> aportado por la perspectiva. con un papel más concreto. l) Ligero movimiento de Ia cámara destinado a mantener la estética o el sentido del encuadre pese a los movimientos de ffiil*S##$ü\N. 1972. como huella de la realidad captada por el objetivo. ffif. fuera de campo. 2) Corrección del encuadre efectuada en laboratorio. en el cine narrativo (incluyendo el docu- suelve. en thül. Designa la inscripción de la imagen y el sonido en una pelícuia así como la propia pe1ícula registrada. o administrativo. De transgredirse.Mxrz. Cuadro.. Tbuca]. Por úitimo. [O Encuadre. en la práctica cotidiana dei rodaje. Esta <<ilusión> también nace del propio dispositivo cine- Remake].

con los colores. Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientífica de la luz y del tiempo. partidarios de un lenguaje cinematográfico más o menos abstracto o arbitra¡io. In un artículo publicado Bazin tiene sus detractores.) también recibiría el nombre (bastante discutible) de impresionista. las calles. todo es posible. inaugurando la era de realismo en pintura.> I. El realismo ontológico segrirr André Bazin. [. según un determinismo riguroso. expuso en el zin 1972j . los cielos lejanob. independientemente del observador. el teórico y crítico André Ba- sienta algunos principios de <<La base: originalidad de la fotogra- fia con respecto a la pintura reside en su objetiüdad esencial. Por primera vez. la vanguardia francesa de los años diez y veinte (Gance. . una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre. EI <<sistema>> de Delluc. L'Herbier. y por elevado que sea el número de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos.r Raoul Ruiz <Sea cual sea la escena captada.ffi ffi &t$ffi N s. así como del impresionismo y del neoimpresionismo. Epstein. con toda la ilusión de la vida real. las casas. Faltaban unos veinte años para que se presentara e1 cinematógrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanzó el térmi. Qué más da. realismo y del naturalismo del siglo xx. fundacional para toda la reflexión cinematográfica de las dos décadas siguientes. era total. La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictórica>>..W ffie$_$ffi ffi ffi (En cine.] Ista génesis automática transformó radi calmente la psicología de la imagen. no de naturalismo. Realismo y estilo. fallecido en 1945. Lo esencial para nosotros es el término creencia.... Por primera vez. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotográfico se denomina "el objetivo".. Gustave Courbet. la perspectiva. el cine es la culminación del en 1873. <<Ontología de Ia imagen cinematográfico> {BezrN.Le Radical.30 de septiembre de 1895) La ilusión de una reproducción fiei de Ia realidad. entre el objeto inicial y su re presentación no se interpone más que otro objeto. tomado de la lingüstica y de 1a se- miología. para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumiére.. N"&T. con toda la ambigüedad que arrastra. Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo según unas leyes de causalidad internas. Por otra parte. y Ia publicación de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893. los volvemos a ver a tamaño natural. Salon de 1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas seurs de pierres.

aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946]. el realismo poético de los años treinta (más poético que realista) gozó de noto- riedad internacional. aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini. el barroco y hasta ciertos manierismos. 19461. En Francia. que se basa en los efectos especiales y un irrealis- mo fundamental en el contenido y las acciones -<<un cine de visionario y ya no de acción>>. que reivindicaban el realismo y el naturalismo. de Marcel Carné. participando de una transición del cine a la modernidad ¡ para Gilles Deleuze. EI realismo socialista. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporáneo. marcó evidentemente los países del Este y la URSS a partir de mediados de los años De arriba abajo. Escuelas realistas. el espectador cree en lo que ve. el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo. Históricamente. desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow (1999). fecundo. como una vez escribiera Gilles Deleuze a propósito de Raou-l Ruiz {Drmuzr.. el cine ha conocido münerosos movimientos. . deTim Burton. 1953). puesto que lo ve. implica esta creencia.ComoTomás el apóstol. del lado de la Ima- gen-tiempo [+ Imagen]. a veces meramente locales. El naturalismo de Zola rev¡sado por el reatismo poé. vimiento más importante y más mo de Roberto Rossellini (paisá. El rea-lismo del cine permite que se r.Todo lo contrario. de René Ctement. La idea de Bazin no conduce al realismo integral. doctrina que desbordaba ampliamente el cine. fotografía de Henri Alekan. Históricamente.rrelva creíble lo que más se aleja de él: el fantástico. i 985}-. De Sica). El neorrealis_ veinte y durante muchos años.

.

.

cuando Charles Pathé. el primer ayudante y otros miembros del equipo técnico y autores. Mezcla [+]) del sonido. En la frontera entre ios años sesenta y setenta se producirá ei despiece de las salas gigan- 5Ái-Jt. se vuelven mayoritarias a (el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas).B6 La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3. entre otros. tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje. respondiendo a los índices de ocupación (número tescas . RápÍdamente flore- cen grandes salas de suntuosa arqui- voluntad del director.. según las circunstancias y en ocasiones Ia tiempo se hablará de Significativamente.000). [= Pruebas. por ejemplo. que suceden al <espectáculo de feria>>. tectura: el Gaumont Palace. el director de fotografia. Espacio insonorizado destinado a Ia grabación (voces. el Féeric Cinéma o las Folies Javel en París. dailiesl. rado el primer positivo. para el director. una vez revelado y ti- partir de 1907-1908..400 plazas. más tarde llegará a las 5. $A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fijas. decide atraer a un público más burgués y cultivado. durante mucho <<teatros cine- matográficos>>.. efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l.

. es decir. parking. distribuye los trajes a ios actores.j\. fa la continuidad. . que ofrecen un gran número de salas y películas. etc.. Bajo la dirección dei figurinista. Serie de acciones do- tadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de Se$Tffie. $fl{$Pfr s CinemaScope. en Europa subsisten las salas indepen- también anota la duración de Ias tomas ¡ a indicación del director. restauranres.i*$. Estos complejos multisalas constan de varias salas. scdpt La rán el cine francés.. y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <<sala de regiduría>. áreas de video]uegos o lnternet. a menudo en la periferia. $*ffiffsl' Versión final del guión y guión técnico que utilizan durante el rodaje los distintos técnicos implicados.. se le ha eliminado el azogue allí donde se sitúan los actores. Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia. su metraie. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT- lengua Ínglesa habla de Continuitl Glil. $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. No obstante. para el rocco¡d de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar.87 de butacas ocupadas por sesión) de dichos espacios. Ét o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para S$H. l4]. Sf. pero no el cine italiano.*#trF. puesros de golosinas. Son espacios de ocio más que de cíne. ligadas al sector del {BossÉrvo. de Roger Pigaut y Wang Kia Yi. y en ocasiones ciertos acceso- rios (postizos). de un objeto.Tales medidas salva- del vestuario. a veces semanas más tarde: posición de las manos. Una variante del procedimiento Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g). por elemplo. Lue- go aparecerían los multicines.. este procedimiento permite hacer evolucionar a los actores dentro de una imagen compuesta [é] constituida por un jo al que decorado tamaño natural y una maqueta [ó] que se refleja en un espe- dentes Arte y Ensayo t+] ree6j. A diario prepara un informe destinado a la producción donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje.

lS Primer término]. . pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales. Puede basarse en un referente reai (paisaje. ÍüIru"''..Todo lugar de rodaje.sN. l+]. Resumen de la acción. SST. 1985}) hasta dos o tres páginas. .-'. TfrN$H$ruffi. Postsincronización] $$N*P$BS. desde unas pocas líneas (del gríego. 1963). el estilo de Ia realización. los personajes. da> {CnroN. Se aplica. median- $#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado te la informática y lo digital por el crítico y teórico Ricciotto Canudo en su <<Manifiesto de las siete artesD en 1921 (tras haber imaginado el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar el cinematógrafo [+] entre las artes del tiempo y el espacio.. a base te. $il#Ljru*# . 1b#*t##. al espacio situado detrás de los actores. Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f BH r1 -::'-. la historia de un proyecto de un guión y presentación de sus principales Los pájaros (The birds. Imagen creada artificialmente. decorado. con el significado <<que puede recorrerse con una sola mira- ló Escena]. Por io general implica un lugar geográfico único. lO . pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los demás figurantes Los pájoros (The birds. no sin cierta pompa. la primera película con músíca s¡ntética. Fue en t+l $[ $$$S. aunque en Ia mayoría de casos éste se ve modelado (transformado en datos numéricos) a través de un tratamiento informático. personaje). más generalmenre. Muy utiIizado en los años veinte.Fl¡$$Simultaneidad temporai de imagen y sonido lograda mediante procedimientos técnicos diversos durante e1 rodaje (sonido directo) o reconstituÍda en el montai".i\ iimrmg** d*!. N*##ru$Hi\S$. incluido en extetiores. #li{$S!*fti. por trucaje y sobre todo.88 una película. Puede acompañarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia. en nuestros días. $gt#trTA" Figurante sin texto. hoy se sigue utilizando ocasionalmente. 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIizó por vez primera una banda sonora íntegramente sintética. porción de de espacio perpendicular al eje [O] toma situado al fondo del campo [+].$BruS$$ü]. personajes.

(En la entrada visiones subjerivas de los personajes (sueño. 1 95 2 (ci1961 (NouNueva Yo¡k neastas tradicionales). S#ruB#*. Pelí- cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema común y dirigidas por uno o varios cineastas. pue imaginado y puesto en práctica por Thomas Edi- . Historias de (NewYork Stories. Una sobreimpresión en el Nade Abel Gance. Repicado del sonido]. $#ru$*# #$$ + off. las películas sobre arte o. a principio de los años se- velle Vague).I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido. la sobreimpresión fue recuperada ampliamente por e1 videoarte. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnéticos. por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinémo. La ausencia de sonido tes- timonio durante el rodaje de Philippine ( 1 Adieu 962) obligó a lacques Ro- zier a gastar meses de trabajo identificando los diálogos. ${3$SS${S {üine}. Puede grabarse durante el rodaje. pero es útil para facilitar la postsin- posteriormente abandonada. poléon 11927t.. S#F. rÍores desde que se empezó a utilizar el Nagra. Coppola y Woody Allen. alucinación) o a las metá- Inlofl) S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. se. SK$T*ffi. fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato- SSSffi rio. Dedicada en el pasado a foras visuales. a partir de los labios de los actores. <musicados>> por Bernard {Fi*s* r$*} Herrmann. en buena me- nico [r) Dolby]. magnetófono poilátil de pilas. recientemente. $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente. ópticos o informáticos. sobre todo en exte- dida improvisados. las senta (sonido directo). Muy de moda en Italia en los años cincuenta pecados copitoies. También puede ser estereofó- y cronización.89 de ruidos y gritos de páiaros. en sinc¡onismo con la imagen. para los diálogos en concreto. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora. S$-TSASü#ffi o MÁsrER (Plano). puede ser postsincronizado [$ Postsincronización.Equiraiente al enrremés teatral: pequeña escena que forma un todo que puede constituir una derivación dentro de una película. 1989). y sesenta. Ej: Los siete fra¡rcoitaliana. de Scorse.

.

.

92

junto se volvía a unir en una única película en color. Con una pesada cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

años

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mítica en razón de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una película sobre soporte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de

perspectivas, aplastándolas y acercando entre sí los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilÍzó mucho en el weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje

de tran:ición efec-

tuado en laboratorio: una línea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.

ficción realizada por o para la televisión, a menudo en 16 mm o en vídeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez más) con cámara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisión, hoy se coproduce siempre con una productora prÍvada. Para empezar, difiere de la película de cine en su presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la velocid¿d del roda¡e (y por consiguiente la iluminación, ia planifica-

[ó Puntuaciónl. THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <<color>> de la luz según una escala de valor etalonada a partír de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolorímetro.
6e)

[*
l.

{Lorsrrrux,2004, págs. 68SSSBSiiI

rlHf

t##ffrffi o

T*ffiF*"

ción...).Y, en segundo lugar, se dan

s"J'i" Código en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

Iimitaciones ideológicas: guiones consensuales que no choquen a un público familia¡. De ahí e1 uso del término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal larga y ángulo reducido de toma.

que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha de regisÍo con una precisión de segundos. Los aparatos de toma de imágenes y de sonido se sincroni-

zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&SSffi&" Operación efectuada en la-

del objetivo para crear una difusión

de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicación
una

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del óptico al vídeo (telecine),

[ó],

la que la luz atraviesa las dos pelícu-

del sonido magnético al sonido ópuna cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes por segundo). En este último caso, transferencia de una película muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

las en contacto íntimo, o una positivadora óptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la película impresionada sobre una pe-

tico (transferencia óptica), de

Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

inflado [$]...
T#tu$& ffiE
Btuq"'

valente en lugar de una velocidad üilruH$, Registro de
un rodaje. Toma
acelerada.

las imágenes dura¡rte

TSSru$+*g$ru*S

de imágenes reales: registro de Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes de animación o de síntesis.
$]$: $SruÍffiS. Grabación det sonido, sincrónico o con las imágenes. ló Postsincronización, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

ó

puntuación.

Trucaje consistente en proyectar por detrás de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso

:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ.

l)

TSM&

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado
citar el interés del espectador.

a sus-

blicidadl.

[ó pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en un guión.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcock¡ana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automóvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehículo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred HÍtchcock, no dudan en hacerla visible por razones estéticas o de significado: véase el plano final de

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo círculo horizontal

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engañar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una noción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematográfico necesario para Ia producción de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-

(travelling circular).

El

travelling

puede combinarse con una panorá-

mica (travelling con panoriimica)

.

Segundo término; Eje; Movimiento de cámara; Panorámica].

[O

iling en el que Ia cámara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cámara que rueda una conver-

do

a veces

como sinónimo de adap-

sación en un automóvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehículo filma-

tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión, un paso más allá de 1a sinopsis ló], escena por escena, en ocasiones
numeradas pág.
(step

do).

[')

{Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -

+e\1.

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pági-

nas para un largometraje. A veces,

una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narrativa y dramática de Ia película.
s& Á!iFB ¡H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

cámara en el espacio sobre un vehí-

culo, con frecuencia un carro sobre raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-

ñs*tri"tF Nffi *pf **" g Trovelling efec- tuado con ayuda de un objetivo de focal variable o zoom Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf.r*i"rr¡ o |\$i#N SS$Res_ Ri\" Versión larga: versión en su tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aña_ diendo escenas.e#BS$\$$\í {'$'$}.#*Effiiq$. Versión corta: ver_ sión en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona). por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios. ralentís. de Renoir. expresada en minutos o en metros. sobreimpresiones.. la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero). TfiSSA" Positivadora óprica perfeccionada creada en 1929 por Anüé Debrie. de película que se utili_ zará realmente en la película tras el montaje..$fi IJTBL 4 Efectos especiales. sos trucaies: fundidos. la experiencía del di_ recror y de ios técnicos.¡\" s*fl $l'lurr*i*. LaTruca dominó todos estos efectos especiales hasta los años sesenta. masacrada a su salida en 1939. TRil¡S&.ft$$#ru $NT*ffiru.. [ó]. $f. Copia que no incluye diálogos. LaTrucarM permite numero- los movimientos de cámara. telones. acelerados. Cinco minutos de película útil (mucho más para un telefilme) pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos. petícuta en su estado original o reconstituida tras haber sufrido cortes (lo regla del juego. Vfll. vSü. de- \$f. split screen.S*TS l4 Cadencia]. ló] flñ Térmi nos un tanto en desuso en la era de los efectos especiaies digitales. la complejidad de la planificación (pla- no-secuencia o quince planos y siva corta (52 minutos. La coproducción cine/televisión ha desarrollado las dobles versiones: versión televi_ tipo de escena (interior. juegos de máscara-contramáscara..95 ']-. e incluso más).. fundidos encadenados. cortinillas."iilAffifi e" Tt#fl tjgs l+ (cine). tramas. WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si. Copia con diálogos postsincronizados en una lengua distinta a la original. Es ia (antidad. versión cinematográ- otros tantos ángulos de toma [c)l). cuatro días o incluso más. inversiones de sentido. reconsrruida en 1960). fica unitaria de duración estándar . ts:. según el iS*r. Merraje que desfila por segundo en una cámara o proyector de cine. exterior). des_ tinada al doblaje [+]. incluida Ia censura. o Máscara. el segundo 1o realiza. Términos citados]. el primero inventa un üucaje.$$*$"J LSN{#. reencuaües. el número de ffguran_ tes. VflftS{*ru $XXSmSe. la buena o mala interpretación de 1os actores. o bien ocupar tres. {*iftS$¡x-l + Direcro formaciones de imágenes.

.

.

Milán-París. Le Documenfúre. KR$TnJ THoupsox. Gallimard. Bruselas (nad. Provence. pure et dure. 1989. KnrsrN THovpsoN. fiim. Mazzotta et Cinémathéque franEaise. 1991. 197 8. cast. De (uad. Pierre Lherm I n ier film. casts. 2007. Ar¡rN B¡nc¡re. lq[íet-cinim0. NoxL BURCH. Paidós. 1967.: cine.rcqurs AuvoNr. Jean-Pierre Delarge. 1 9 92. 2000. The Ciassical Hollywood Cineno HrNru Acrr. MTCHEL CahÍers du cinéma/SCÉRÉN-CNDP (trad. Barcelona. L' Lxprusion cinémotogrcphique. 1 932). Une proxis du cinéma. cinémc?. MrcH¡r MARfi. Barcelona. CTAUDT ClrABRor. 2003. Jncqurs llmage.natwe ef évolution d'un úrt nouyecu (Der Film. Des lumidra et des ombres (1984). Aix-enDAVrD BoRDwrLL.). l-qANcols CHlvAsSU.4¡t du film. D. cast. Du stylo ri lo ccméro. 1995. I 97 7. con Fnenqors GuÉnrr.) Ar¡rN Brnc¡r¡. JraN-Lours B. 1992.qurnr.: Prdxis del cine. Auvoxr. Payot. Qu'est-ce qrcle (1958-1962). 2004. Mise en scdne JreN BnlscHaNn . De Boeck Université. RAYMoND Bsrroun.La Frongois et leurs cinés. 2001. Currsn¡N Lmner. Paidós. ARNlGru. 1 990). JANxr STATGER.: ¿Qué es el cin€2.: II cine clúsico de Holl¡. 1 948). Paidós. Caimann-Lévy. Barcelona. Bruselas. Dictionnoir€ thwrique et critique du Nathan. Nathan (nads.4r Introduction. Jeune. Lo Nrcorr BnrNr¡2. L'Archipel. 197 9) . . cast. Ar¡x¡N¡n¡ Asrtuc. Madrid. Barcelona.4rt :. 1 988). Nouvelles Editions Séguier/Arte Editions.lAna|yse du Frrndamentos. El trqtlwdel infinirq Madrid.rvood. 1991). Londres (trad. lBspace cinématogrcphique. Paidós. Paidós.qvn Bon¡w¡rr. cast.: El cine como arte. €stús 0br0s se editoron en Porís.1990). Nathan (trad. Le Cinéma en jeu.czrN. Esthétique du Estéticr del 1 983. Gallimard-Découvertes. 1 990. Mad¡id. 1994).qN-M¡lc BossrNo. H¡Nnr Ar¡rul.: lo imagen. 2000. Edireur . 1982). 2001. 197 5. no3 0 8. Le Cinéma. Payot. Cátedra. ANon¡ B. fUsine oux imqes (1927) . I99 6.: El crte tinemcrogrdfico. ( 1 929). Éditions du cerf (trad. Barcelona. LaLucarne de l'infini (1 990). Albatros.. J. du RUDoLPH (1985). L'Arche Routledge. Boeck Universlté. Jlcqurs AuvoNr.: El documentol. Barcelona. cast. Institut de f image. 1988. Rialp. BÉrA BATAZS. Rrccrorro C¡Nu¡o. Ed. 1 9 8 6. t. cast. La Prochaine séance. Le Film est u¡ ort (Fiim cls Kunst. Collectionneur.2004). Jecqurs Aul'roNr (comp. cinémo. cast. 1e87). Paidós. une introduction (Film . 7995. 200 1. Comment faire un film. 7972.98 Bibliog raiía (Solvo que se indique de 0tr0 m0d0. M¡nr¡. MARCVTnN¡r. 197 9 . CHnrsr. Nathan (trad.

2004). Ce¡f BERI¡ARD GÉunr. Cahiers du cinéma.: Cómo se acribe un guión. JEAN-PAUr SrMoN. casr. Barcelona. 1989). CurrsrreN MErz. 1992.. LAURTNT Cn¡roN. PIRCHERoN. 1977 .zSCÉRÉN-CNDP (tlad. Story. CuzusrrNr DE MoNrvAroN. 700 mos-clés de Ia théorie du cinéma. Au¡nÉ Gaaods. ANrorNE Dr Barcqur. 2003 (trad. D¡Nr¡r Vrn¡¡r. cast. 1985. 1999. Écrire un scénario. 200 I ). Le Jacqurs Lorsrrrux. Henri Vey¡ie¡. llmagemouy€ment. 2003.ue.: Paidós. planeta.. Éd. 1980. Merrr-THÉntsr JouRNor. casr. Cahiers du clnéma. 2003. 1 997. Cahiers du cinéma (trad. MARC lectura du film. Barcelona. Barcelona. de Sur un un ignoré. 1991. 197 7 . sémiotique du cinémo. Nathan Université. 1977 .Io Mise en scdne comme largoge .99 Mrc:¡r C¡rroN. DoMrNreur Mezu¡ANN¡ GuÉnrN. Cáted¡a. 2003. lmN Doucrmr. lkt d'aimer (1967).Ie cinéma. Dictionnoire du cinéma (1 9S6). Approche du scéno¡io. ( I 2001. Barcelona. 2001.1990) Ar-qrN M. Lumidre cinéma. Barcelona. Cahiers du cinéma.. cast.: El relúto cinunttogróÍico. Paidós. Barcelona.qsso¡¡. 2001. paidós. 2002. Le Récit ou cinémo. Nathan. JIAN Loup Pessrr (comp. casts. Gustavo Gili.: Lo imogen. Lngulje y cine. PUF . movimiento. 1997 . Dixit. Reed. les textes. 1979). Vocabuldre du cinémo. Cerf' (trad. 198 l. cast. le Lnngoge cinémotographique ( 1 9SS). 197 1.Le Signifiant RoBERT Barcelona. La Táble ronde. cast. Dorlrurqur Nocurz. Édjrions L. JreN Corrrr. Un ort sonore. col. Cahiers du cinéma. Paidós.sréiicc y de Minuir (trad.: psicologít del cine.: Istético y semiótic a de| cine. n" I 823. LeRécitde cinéma. Esthériqu€ etpsychologie 961. 1999. paidós. 1 988 . cast. flmag+temps.).1988). Films de l'Estran/CNC/CNDp Vlrclrr Pr\F'. McKEr. le Filn d'o¡imotion.. Il lenguoje dej cine.eue sais_je 1. imoginoire. 1 985.zSCÉRÉN-CNDp 1e7 0). Larousse. JleN BrssAlrr. Techniqriesducjnémo (1981). Natharr. du cerl (rad. Cahie¡s du cinéma/Éditions de l'Étoile. 2003. 2004). 200 1. Maüid. 20 A4. Cahiers du ci¡réma/SCÉRÉN CNDP MARCIT MAMTN. Gnr¡s MouÉrrrc. Mrc¡sr M¡rr¡. en Cahiers du cinéna/CNDp Iouru Lorv¡N. Manifiestos de una generación de cinéfilos. Jtq tlT. Cahiers du cinéma. 1 983. Belin. P¡n¡urAm¡n. crtrrs DEruuzr. Le Ctdre au cinéma./INA. 2 00 1 . <1 28>. Cahiers du cinéma/SCÉRÉN-CNDP MrcHxL MouRtEr. Calriers du cinéma. Eloge du cinémo expérimenrai. Barcelona. Siglo XXI. ( f 929). parcial: Lú política de los outores.I 9b5).tr. Lanlage et cinéma.: Albatros. du cinémo. (trad. Jacqurs Lorsrrrux. 197 +: FI signiliconre imcginciio. Hitchcock (1967). Les Mots du cinémo. lEconomie du ciném¿. Lo Musique de filrn. paris_ Expérimental. 1992. Larousse. 200 1. Esthéttque et ftcqurs Prr. le point de ¡. JoÉr MAGNI. UGE (trads. lo imogen-tiempo. Éditions sociales Mad¡id. 19 65. la politique des outeurs. Gedisa.

Paidós. R¡si Pn¡o¡r. Cahiers du cinéma/SCÉRÉN-CNDp (trad.: El montoje. 1 984. L¡rÉ. Paidós. Paidós. Le Diclogue.: dehmiralt. Cahiers du cinéma/SCERl. F. . 20 0 1. 1 996). 1996b. Paidós. cast. cast. (1977). Paidós./SCÉnÉrv-cNnl qtrad. Cahiers nlcust. Le plan. Barcelona.\ CNDP Dovmrqur Vnr¡n. Scénorios moddla. FRANCTS VANoyE. .A.100 VrNcrm PrNrr. LeMontage. du ci¡réma. guión. 1998. : Guiones modelq modelos de la beouté (1984). Barcelona. 200 1. 2000.2002). une vieille lune2. Flammar. 1991. yeux Milar. VrNcrNr Pwrr. 2001. cast. Nathan (trad.). EMMANU¡L SrÉry.Le Goüt .2004). Nathan. Cahiers du cinéma/Éditions de l'Étoile (trad. VnICENT PrNn. 2 00 1 ). Nathan. 1 999).: El plono. Cahiers du cinéma (trad. Les Essentiels EnsNN¡ Souzu¡u (comp. : El gusto por la belleza. Cahiers du cinéma. Eruc Ror¡r¡rn. La Métiers du cinémo.: El ncuadre cinematogró[ico. Le Cinémt. 2004. Paidós. FneNqors Tnurreur. Cahie¡s du cinéma Elplo. Voctbulaire technique du cinéma. Le Cinfuru d' outew. tcil d lo caméra (Le atdrage cu cinéma). cast. l'apcce dons Ie L'Organiscúon de Murnou de CrAnl VAssi. Cerf de Barcelona. Fn¡NcrsV¡Noy¡. repérc prútiques. Barcelona. Barcelona. Barcelona. Enrc Rorn\4ER. 1 996a. 1943. FRxy. 2004). 000. cast.ion. Le Ploisir des (1987). cast. moddla de scéna¡io. 2003. 2 L'Unirers Iiimique.cer (nad.

rs. loro pierre Zucca pág. Jacques petat.. +6. Jacques Loiseleux. 62.: 76.96 en médió. 51. 42: Faces production págs. )5. SCÉREN-CNDP de la traducción.?. ia reproducción totar parciar o de oú. rZ. +1. 86. 2O: foto Alfonso Alvincola págs. 69:Warner Bros. S. Carles Roche de todas las ediciones en castellano. Mariano Cubí. 68. Z3: Les films du Losanse pág.83. 7 .79.)0. parís Traducción de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi Quedm rigurosamente prohibidas. 76. +6. I / labajo.93. 88: Universal tcolección MpAA. Catherine Fróchen. 61. Michel Dupu¡ paul Raymond Cohen. RKO pág. 58 (aba1o). Vincent pinel. cuyos nombres figuran en ta bibliografia. i0. 28. 28. Avda. por Cahiers du cinéma. http://wr. S. 57 (arriba y en medio).eprografia y "*" e1 fatamiento infor. sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right.árico.Printed in Spain L .: loro Serqe Cohen pág.wpaidos.08021 Barcelona . bajo las smciones establecidas en las reyes.101 Agradecimientos: Y¡'ette Cazaux. 63. Claudine paquot. Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una u offa formu]ación inscrita en el mármol de la eternidad. en 2004. Gaumont pág."'pá. pág. 9. L/ (arriba). pág. y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o i.éstamo públicos. 58. 41. 37: Disney págs.. 3/.48.9l 08191 Rubí (Barcelona) Impreso en España . 7 I. 11 (abajo): MGM Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq Título originai: Vocabuloires du cinémo Publicado en francés. Ediciones Paidós Ibérica. y especíalnente aVincent pinel por el vocabulario técnico. I 7 (en medio.com ISBN:84-493-1697. Anne Huet.: loro Cl¿ude Venru r¿ pág. 57 (abajo): Columbra " pág. cornprmdidts las. cualquier medio o procedimiento. ll l. 2.96: Arristes Associés pág. O 2005 O 2005 @ 2004 Édttions Cahiers du cinéma. 64: foto AIdo pág._7. con conocimiento de causa o con absoiuta inocencia. 69.89.023l2005 Impreso en Grifiques 92. págs.9 Depóslto legal: B 5. CanSucarr¿rs.A. rarrib¿ ¡ Págs.A. )7. 58 (arriba): Roy exporr company pígs. 17. 92 . Fuentes y créditos fotográficos: Colección Cahiers du cinéma.