[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

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Joél Magny,,

Vocabularios del cine

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Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine
Colección dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss

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de la slmpre relación crítica mí- nimamente seria a Ia reflexión teórica. Otros. En cambio. por ejemplo. sea en Ia pantalla. cinemanía. se forjaron palabras y sobre todo expresiones. Aparecen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía. <<La confusión reina -escribe en 1922. que hoy nos parece tan <<natural>>. sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer impele a relacionarse con Io escrito. Incluso el término pontollisto (écraniste). cinecromía. el término cinéfilo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria. a menudo a base de términos simples que tienen. Además de ser una época de incesante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia soviética.ff Prólogo 13 ct Lot 7z¿¡qz 3Ll 2'l e. euien desembarca en el universo del cine a veces se siente perdido. cinematurgia. A principios de los años diez. los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado.. No quien descubre ingenuamente Ias películas. A Io largo de los años del pasado siglo. . en otros dominios. en Ia televisión o en DVD. Ricciotto Canudo fue el primero en reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine.. que tanto enorgullecía a Canudo.- Á<) '. cine_ fobia. otros significados: la política de los autores. dinedia. pasando por las declaraciones y escritos de los profesionales. Charlie Chaplin trabajando.g t/ 3. muy corrientes en otras épocas.. fue desplazado por el de cinecsto..allí donde Ia definición de las palabras-ideas no se ha afianzado aúo>. han desaparecido o son ignorados por las nuevas generaciones.

r Existen. tan aparentemente inquietante vista a distancia. historia. otros diccionarios. pero con una marcada tendencia. ei de Ia crítica.. ni de diccionarios. de la fuente que sea. claro está. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos a ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra este libro. confesa o no. el estudiante. Ios términos que el cinéfilo. el lector podrá profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volúmenes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia. Aquello que resulta indispensable sabe¡. el de Ia economía y el de las instituciones. que creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender un día. coherente. el de la semiología. Reconocemos. En la medida en que hemos querido evitar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección <<Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma>>. pues. el aficionado. asimismo. el amanre del ci¡e. rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica. sus dir-ersos encuentros: tal ha . Nada de enciclopedias. Ia afectividad y la pa- sión.. nombrar o comprender. ni de léxicos definitivamente grabados en el mármol del saber. otros léxicos. por uno u otro aspecto. el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el curso de sus lecturas. economía. Evidentemente. Otros abordan varios dominios. a 1a que remite cada entrada cuando ello resulte útil. el de la filosofia y el de la reoría de1 cine. sino unos vocabuIarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica. Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental. sus conversaciones. semiología (y derivados). Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica. amén de agotadora para quien se aventura en un terreno esencialmente conocido a través de la rntuición. no aspiramos a Ia exhaustividad.. por otra parte imposible en un centenar de páginas. otros vocabularios. nuestra deuda con ellos: a veces encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada.. el de la estética.

cnimotrónico. en beneficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvida¡se de ninguno. ouricurslizoción.fontosma..fetichismqhioto.. pues. no imaginamos que el lector nos r-aya a leer de un tirón. No todo el mundo encontrará su palabra fetiche. cumplido nuestro trabajo. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar o en función de las necesidades de una investigación desencadena otras lecturas. La única jerarquía que hemos mantenido es la del uso. Feliz lectura.. Naturalmente. al toparse con una palabra de significado ohidado.sido nuestra elección.).. incluso hasta el infilito -por qué ne. De ahí Ia supresión de Ios términos excesiva- o de aque11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal ':ual. espero. . con toda modestia. o casi. pero cada lector (deícticos.) mente especializados refrescará su saber. al cine (ompiioción....expraión. consideraremos..

1985.ABREYIATURAS O : véase el término [O] : véase el término > que sigue que precede : palabra derivada = : sinónimo contrario 1985} remite a Ia bibliografia. 98. Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA. MIc¡nr Cnro¡1. pág. es decir: {CuroN. t: .

). En et pasado.. de Howard Hawks. Hoja transparenre. 19a0]. visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo. da un significado y que a continuación el dibujo de un de- corado simbólico <<Rosebud>> a Ia acción (eI trineo de Ciudodono Kane fijo para fotografiar cada imagen. ft*Émts elt}" El término puesta en abismo se origina en la ciencia heráldica.. Ia película terminada que el espectador. [+ Ralentí]. de Federico Fellini.. en Ia que se dibuja cada momento del movimiento de Ios personajes se coloca sobre Scorfoce l193}l. aquí y ahora. e#fr'T&TS. de FranEoisTruffaur. También tiene un sentido: caracteriza a un personaje (la mone- &fiSilfiffie#BS$$. A veces el accesorio se emplea con sutileza. te buscaba un lugar al espectador en la [Citi- zen Kane. ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado del decorado de los actores que aparece en una película es un accesorio.. de Vincente 9 miten a los actores contenerse (eI cÍgarrillo. &S#ffi#ffiAX3S$4. el encendedor perdido por el asesino. se emplea cuando una película incluye en su ficción y en su mecanismo de puesta en escena una película que se está realizando y que resulta ser. de Howard Hawks. precisamente. el vaso de whiskir. de OrsonWelles).. la maleta que contiene el botín.) o símbolos-cliché (el revóiver para significar la virilidad del héroe en el westem. En principio el accesorio tiene una ramo de flores blancas que sugieren la virginidad de Ia joven . Trucaje temporal obtenido proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una ve- locidad inferior.. en otros casos hay accesorios-cliché que <<amueblan> o per- che americana 1 (La nuÍt américaine. 1962). que el actor George Raft manipulará en otras pelícuias. Cel]. 73). 1963). ei Minnelli. anres da de Guido Rinaldi en del celuloide.. . o de eXistenZ (1999). en la verdadera sala de cine. Aplicado al cine.A€$$ffiS {Sr*ss{* *u. protagonista.) función práctica: el arma del crimen. No coníundír con el caso más simple del filme dentro del filme en la película lo noestá Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321. o Dos s€monos en otro ciudcd (Two weeks in another town. [= Cell. de David Cronenberg.

cómic. primero escrito. protección [O]. Este sistema es eI buque-insignia de la excepción cultural francesa. Si Ia taquilla no una orquesta sinfonica. El agente artístico gestiona la carrera de un actor. &#&F?ftffi*ffi. cuionista encargado de una adaptación [O]. 2].sala después de romper su entrada.f"Árur. escritores. de una continuidad o guión literario [+] (dialogado o no). fuertemente amenazada en Europa en nombre del liberalismo económico. o de una primera versión de un guión a otra. también llamada. autores. s#f. l= Empresario]. y productores por otro. el préstamo sigue toma de1 vigente. la palabra designa a veces al autor de cionarlo. a veces Ia de un director. Muy pronto las películas mudas se vieron <<acompañadas>) por una música interpretada al piano..$r\s ffifl TSSI. EI término adquiere un valor general en términos estéticos cuando hablamos de una bueno o molo cdaptoción. El término designa hoy una música cuya fuente no es idenrificable en Ia imagen o basta.J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif. según criterios artísticos. por comisiones desígnadas por el Ministerio de Cultura. Asimismo.. y Ie consigue contratos a cambio de una remuneración.\#AFTA*$#ru Trabalo. l= D"- concede a un número determinado de películas al año.) para convertirla en un guión de película. El agente literario es el intermediario entre editores. Puede designar asimismo el paso de una sinopsis [+]. cuando no es la taquillera o el taquillero. Este préstamo se en la diégesis [9]. de transposición de una obra anterior (novela. &ftSNTtr. Consiste en un préstamo sÍn intereses reembolsable mediante un porcentaje sobre la taquiIla de la película.JFLL&" Ayuda selectiva a la producción instaurada en 1953 en F¡ancia y luego imitada por varios países europeos. ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las páginas 10-1 1. fondo de Actualmente se . <<música de fondo>>. de Madome Bovory por ejemplo. cuando carece de función dramática o emocional. A menudo hoy se limita a esta última actividad. teatro. o incluso una máquina automática. y con matiz peyorativo. y se 1imita a evitar el silencio. guionistas por un lado. Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#. ópera. que en última instancia es quien decide. &#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agregado/a de prensa tiene como principal tarea mostrar Ia película a los E . al órgano o por los diálogos en la lengua de destino para un doblaje [9] o los subtítuIos de una YOS [+]. al tiempo que se encarga de promo- sarrollo.

Figura clásica del montaje que alterna dos escenas o planos simultáneos.. ALT$SA" Puede parecer natural filmar a los actores situando Ia cámara a su altura. a propósito de cineastas americanos clásicos Raoul Walsh. al alcance de un vasto público.. Se trata de un ángulo de toma sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a la altura de la mirada de urr personaje que supuestamente se encararía a los actores. a fin de incrementar Ia tensión cuando se aplica a un profesional. aunque a veces. Por lo general este montaje culmina en un clímax en el que las dos series se encllentran. eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. Proporciona la documentación necesaria al periodista en un dossier de prensa o pressbook. no cobra y se supone que nunca ha traba]ado perseguidores y perseguidos. 200 1 ). los técnicos. de Howard Hawks. con ocasión de los pases de contrapicados. por lo general rarios días o semanas antes de su saLida. a veces en un preestreno único que constituye un acontecimiento en sí.) se habla. es la de in- posee la competencia técnica de un <<profesionab>.. los actores. El actor y el suspense: amateur. naturalmente. pero actualmente tiende cada vez más a trabajar como freelcnce. No confundir con el montaje paralelo t+] {pinel.. Puede trabajar a sueldo altura del hombre o a la altura del ojo. Su función esencial. por ejempto. S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*" Una película de omoreur escapa a las reglas económicas y jurídicas del cine <<profesional>>. en principio. los guionistas. La pelícuia omct€ur nació con el lanzamiento del Pathé Baby en 1922. ¿de cuál? Río Bravo (1959). es decir. y de ahí el tono pe- yorativo del término <<amateur>> fluir en el gusto del crítico. el productor. ai paisaje. película a película. En oposición a un cine de escritura más sofisticada. dinero. EI agregado de prensa invita también a los periodistas a 1os rodajes y organiza las citas con las estrellas. expre- Filmar a Ia altura del hombre: sí. . Muchas veces de un productor o de un distribui- ni siquiera dor. que puede ir desde una simpIe ficha técnica y un breve resumen a entrevistas con el director.periodistas y críticos. de filmar a la como Howard Hawks o Prensa. sionista o barroca (con picados. Un cineasta omoteur no filma para ganar &sSsB'¡.

de Mille). arrogantes. Creo más en una complicidad afectuosa expresada a través de una mutua E i $ lllll:ill lllllll.&ffiT#ffi.. de Josef von Sternberg. revelado por sus actos.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l ¿Actor o comediante? Ambos términos son intercambiables. Es el actor material. ei actor se dirige. Pero la estrella está alejada de la cotidianidad del espectador (distante frialdad de Greta Garbo. Ios productores casar por completo la identificación con un director (DavidWark Griffith) o habiéndose mostrado ésta insuficiente (Cecil B. Ios actores fueron reconoci dos mucho antes que los directores y los autores (de guiones). No hay gesto ni entonación que no se ensayen mil veces. donde el destino desempeña un papel esencial. En cine. Hollywood creó una organización económica deliberadamente basada en la valorización de una mercancía: la estrella. fue el actor (la actriz) Quien pasó a ser el objeto ideal de identificación. Hay tantos métodos de dirección de actores como realizadores. Es ficil de decir. el actor sería más verdadero. a menudo inventada por el departamento de publicidad. Comediante viene de la tradición teatral. es un personaie cuya vida. Dirección de actor. aunque por e]emplo en Francia el de comédien es el jurídicamente oficial. Para Chaplin y otros clneastas venidos del mudo. Star-system. Cuando el cine se estableció como industria. más directo. el actor (la actriz). El comediante finge.##ffi ffiffi$&NTffi. en el Hollyr. que encontramos en grados dis- . y promoción de las películas en torno a un único elemento.. Tras fra- Estrella: Marlene D¡etrich en E/ expreso de Shangai (Shanghai Express. ni los directores autoritarios ni las relaciones de dominación que se establecen entre ellos.vood de los años veinte. no me gustan los actores hostiles. Fetichismo. A finales de 1910. La estrella se consume. vestuario extravagante y ambiguo de Marlene Dietrich) ¡ a la vez. Se trataba de racionali zar la venta frataron de instituir un fetichismo destinado a provocar una identificación del espectador con u¡r elemento determinante de Ia película. el actor se dirige al milímetro. actor es más moderno y más afin con el actor de cine a Ia americana: aquel que actúa. Esta técnica se basa en la idealízación y la fetichiza ción del obieto. coincide con aquella que el espectador habría podido tener o con aquella en que sueña. ffiSYffiffiilLÑ (Personalmente. 1932). engaña.

y dé inten_ cron. Hollywoodt estreltas y comed¡antes: Cary Grant y Katharine Hepburn rias de Filadelfia (The philadelphia Story. En . su experiencia... que proporciona una imagen y cinéasta. en H¡sto_ un sonido neutros que el preexistente. por el ::ntr'ario. para definir lo que es ei soporte de sus personajes. 1940). hace existir cinematográfi camente. sino la reacción posible. ni un Robert De Niro. pasolini o losef menos en apariencia. mediante Ia puesta en relación de las imágenes entre sí (el montaje).to. que será di_ rigida desde 195t hasta su muerte (1982) por Lee Srrasberg: el Actors Studio. .raremos a cineas_ tas tan distintos como John Cassave_ les.r:n Sternberg. Marlon Brando. Pau_l Nev. :e ul personaje que ni es tota-lmente J. participa en la construcción Actors Studio (Actort Studio). Jean Renoir finge no estar dirigiendo a Anna Magna_ ni en el plató de La carrosse d'or (19521. pertenecientes a un repertorio la más vaciada de sentido no fuera <<teatro filmado>.:arr libertad. Robirt Bresson acuñó el término de mode_ lo. -iécto de la pura fantasía del come_ üante. Montgo_ mery Clift. para Renoir. mímicas.rnan. ni el :l . el actor debe gozar de una a.sta filiación encont. <<modelo>> bressoniano. denuo de unos límites preci_ sos. comediante que reproduciría senti_ mientos.l --ros en Hitchcock. de George Cukor. Sa-lieron del Actors Stu_ dio.que había dibujado el guión. El actor debe buscar en su per sonalidad. E1 actor se convierte en una :arte y. James Dean: el mito eclipsó a Ia estrella. . también llamado El Método. James Dean. Marilyn Monroe. tanto cons ciente como inconsciente. gestos ya utiliza_ dos. Al pacino. En 1947 Eln Kazan. Ni un actor. En su exigencia de un cinematógrafo que El De arriba aba¡b. Robert Lewis y Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ< una escueia experimental. los elemen_ tos con los que construir y ümentar su personaje.. deviene creado¡ y director. Jacques Doillon o Maurice pialat.

Eisenstein. . Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. de Carl T. M. Dreyer. 1928). Aue viva Mexico l1g32l.de S.%@ Un contrapicado en una composición operística.

. Un sonido ambiente es un sonido registrado para dar el color sonoro del lugar y del momento. Dos cuencia que vienen a continuación ló Plano de situación]. y en mayor medida el cine. sin función dramátÍca o significativa: ruidos producidos por el objetivo definen dicho ángulo. El objetivo y la colocación de la cámara definen una cNc [+]. Jurídicamente. mar) o presencia de los actores (pasos. visión desde arriba.&trAilü¡#n&" Senrimiento que el espectador tiene de -semejanza>. el :lrofesional dispone de una tarjeta profesional [$] concedida por el blado o las notas musicales. Ia foto- de combinarse.:omo profesional. Un encuadre . asimismo. Michel-Ange rasga Ia pantalla para ver a la loven que está dándose un baño en una de ellas. La estética tradicional ha privilegiado dos posiciones de cámara definidas verticalmente. ¡:¡a+IS{ffi$VTü.Todos estos elementos participan en Ia definlción de un punto de vista lO] y actúan en la subjetividad del espectador. Un plano de ambiente es '. 1964). Se define por su técnica. el por la naturaleza (viento. En vez de registrar la ima- grafia. en la que el ángulo es paralelo a un suelo horizontal. Se graba aparte del diálogo. constituye un ángulo a nivel o normal. sin efectos particulares. cuyos signos son por lo general arbitrarios. sin sincronizar con la imagen o el diálogo del sonido directo. a diferencia de los fonemas del lenguaje ha- . pero en Los ccrcbine¡os (Les carabiniers. y el contrapicado l+]. ya que puede ilustrar todos los géneros. [0 pi- cado [4]. entre una imagen y su percepción de Ia realidad a la que dicha imagen remite. o a veces se obtiene mediante otro micro. Una iluminación am- biente es una iluminación difusa ia atmósfera de un -ugar o un momento sin generar ningún efecto concreto subrayando detalles. vestidos). . erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!.ur plano Io bastante amplio como :ara permitir descubrir el Iugar o el decorado de la escena o de la seCestinada a dar cierta extensión o c¡rmpo Iíneas imaginarias trazadas horizontalmente desde las extremidades de ese campo (o seguldo término [+]) hasta un vérrice constituido l+]. No es un género en sí. Wildtrack]. Las artes figurativas. La palabra <<bañera>> no se parece a una bañera. planos. con un picado o un contrapicado.abajo. proponen signos analógicos (también Ilamados icónicos). Una vÍsión frontal.qrum***"* SS Ttl$WA. visión desde $$\{ffim$*eru* {Siun*} $ Escala de inclirndo (también llamado <desnivelador) prr.

4 De- corado. el dibujo animado hoy suelen preferirse las de incandescencia (utilizadas en so- bretensión: lámpara flood. f* música original]. Resumen muy sumario (unas pocas líneas) del tema de una película. El arco era pesado y emitía un calor intenso. composiciones musicales preexisteltes para una determinada película. ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por contrato. lámparas tuye un movimiento que puede simular una película digamos <<normal>> o ser perfectamente original. &ffifi#ffifrruT#. photo- flood) o de cuarzo o halógenas (más eficaces y duraderas). pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade). algunas direcciones ilffi BH#S q) Frlmoteca.tfllfl. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi. Pista falsa destinada a desviar la atención del espectador de un elemento importante para a continuación sorprenderlo más eficazmente. cine sin cámara o imagen sobre película./segundo). inmedlatamente an- terior a la sinopsis [O]. objetos. en Francia. effiffi$Tffi&S$* firuh&Y#. reconsti- alimentados por una corriente continua. Éqffi [+] y el volumen animado [O]. algunas películas se recomiendan como de <Arte y Ensayo>> 4 Analogía. descontarla en los bancos. en función de criterios de calidad artística y búsqueda de novedad estética por parte de un colegio com- ñSt*" Sistema de iluminación in- tensa constituido por la aproxima- ción de dos electrodos de carbón puesto por un centenar de miem- . &SSWT{jSS trflS . Esta suma no es desembolsada. proyectados a una velocidad ciásica ( I 6 o 24 imágenes. etc. calles. El cine de animación consta de dos grandes áreas. "qfrfl:t'*# {ftfr\3S$$lA$-1.gen in vivo (actores. Red Herring).#L*[ ft*JS 1en inglés. etc.). y a menudo mezclar y reducir. e$th f S#FSSiSS 4 Fundi- do. Desde 196 l. en algunos países un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a producción de una película en curso. cuerpos. personas. que permite a un máximo de colores im- presionar una emulsión. El productor puede no obstante hacerla valer. Entre los dos. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo. procede imagen por imagen: una sucesión de fotografias de dibujos. paisajes. sino que se <adelanta>> sobre los ingresos de taquilla de la película en su distribucÍón. Operación consistente en adaptar. concretas: pantalla de alfileres [S]. Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor.

en script [*]. el caso del realismo poético francés de ios años treinta. atmósfe¿Es que tengo cara de atmósfera. entre ellas el cine. salas televisión &{J'N-S$\. y audiovisual por otra (la in- : siva. Ho¡ en algunos países como Francia. creada en 1950). Se habla de película de atmósfera cuando el ambiente parece Véanse las páginas 16-17. y Ambiente. El a¡rdante de dirección es responsable del desglose l$] y participa en la elaboración del plan de rodaje [ó] y de su aplicación con el regidor [+] y ta :a. del enfoque. Algu-:es salas. El ayudante de cámara se ocupa. -mponerse sobre la fuerza del guión c el trazado de los personajes. así como de Ia diver.rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy injsociable de ia célebre réplica de . Los meritorios. eH|'jffieruTm. son clasificadas como de investigación..i¡\ 4ISo..) coordina el trabajo en el plató. '. Las sa- todas las manifestaciones técnicas y artísticas que mezclan el sonido y Ia imagen. en primer lugar). de programación más Iímites son imprecisos tanto desde una perspectiva teórica como económica.udantes de decorador.-tcadas como de <Arte y Ensayo>> =. :. Los auxiliares tienen tareas más in_ gratas. Convoca a los actores.'o?>.:unción del porcentaje de pelícu- :: . a veces rueda algunos planos secundarÍos.-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso- -::ión Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne '972 en 2003) también son cia. de ahí el nombre de foquista. pero sus -.. ptataforma horizontal móvil sobre Ia que se ha montado una cámara capaz de . persona que secunda uno de los principales miembros del equipo técnico. se distingue jurídicamente entre cine y video (DVD) por una parte. El a¡rdante de sonido es el microfonista [O]. de este tipo que figuran en su ::llgramación.. de I'f arcel Carné: <Atmósfera.-Cad y originalidad de éstas. Es. $3$ ñru$t1l}S*:fl{}M. [S a . que se supo_ ne aprenden el oficio. También existen a]. multimedia]. Música de atmósfera . desempeñan funciones mucho más prosaicas. entre otras cosas. etc.. de Marcel Carné. La atmósfera sofocante y poéti- SSN** ca de Auai des brumes (1938). de montador. :oncreto. Francesa de Cines de Arte y E:rsayo.r"rletty en Hótel du Nord (1938).

Chabrol y la redacCchiers du crnémo afir- man en primer lugar con fuerza algo que se admite en Ia mayoría de las artes: que la forma es Io esencial y determina el fondo y no al revés. sólo hay autores. Louis Deiluc. como Brunelleschi para la catedra.$qq*+ *.. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f. al hilo de su lenta construcción. Se atribuirá. por ejemplo. Gaumont. Algo de equipo cinematográfico tienen los talle res de pintores de todas las épocas. quiera. crítico. Al preconizar la política de los autores en los El autor colectivo. Es cierto que Ias catedrales de la Edad Media o del Renacimiento italiano no tienen un autor sino. productor y luego músico (Chaplin).. ia cuestión ni Guise. sólo firmado con Ia estreIla. en el L . unos maesüos de obra y arquitectos decisivos. los diálogos y 1a dirección (René Clair. ¿O acaso no escribió el propio Sartre. años cincuenta. una película era un <<producto> Star FiLm (Mélid$. Pero los frescos de Asís. Este esíuerzo por llevar el cine al rango de arte afirmará durante un largo período la primacía del autor literario. el gallo o la margarita. Rohmer. pero cuyos elementos dispares reproducidos de este modo sólo toman cuerpo respecto a un <<centro>: <<Es el autor o su alma o una fe misteriosa. La idea de1 cine como arte colectivo sigue siendo la dominante y regularmente se Ia opo ne a la del autor único. Godard. durante un cuarto de siglo al menos. la idea de que el autor es el hombre del guión.I\tr* ¡ ffidS Fs. son de Giotto.J&* ü*qdq# \. de eso no cabe duda. La llegada del sonoro confirmará. e incluso el dialoguista con sus palabras (justamente califi cadas) de autor.. ¿Del estilo al autor? En los años t i El osesinoto del du- marco del Film d'Art.>>.l de Santa Maria del Fiore de Florencia. Henri Lavedan. y que incluso es actor (Stroheim). 1908) es dtuigido por un actor.)) Jean Giraudoux. firma.{ i f \sss\ $. citado por Frangois Truffaut ¡ r t.\ | \dB\e r \dtu. ción de la revista Rivette. pero sobre todo escrito por un escritor de ia Acade- veinte. e1 que se encuentra en el origen del guión. asimismo.qd $ qd$q&*u* SS { B"fl¡s\S\Y*S <Un travelling es una cuestión de moral. reivindicando el compromiso. mia francesa.l Jean-Luc Godard i I rrNo hay obra. En Francia. que de Guiso (L'assassinat du duc de cine. teórico y cineasta. En 1908. Pathé. André Caknette. define el cinematógrafo como <<hijo de la mecónica y del ideal de los hombres>: máquina de duplicar e imprimir. Truífaut. ¡ mejor todavía. Robert Bresson). con vertido en dogma para algunos: <<Toda técnica remite a una metafisica>>.. ¿Quién es el autor de una película? En los inicios del Siglas sin se planteaba si. el ca-lificativo de autor sln restricciones al autortotal. La política de los autores. en los que dlversos ayuda:rtes trabaian <baio un mismo maestro>>. El autor literato.

Ninguno de esos :os>> la lacónica formu-la Godard <Un travelling es una cues. 1970). y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr sauvage. Apuesta principalmente ganada en función de las pelícu1as por venir y cuando se descubre que los cineaspor su parte. sino de directores hollywoodienses como Hitchcock y Hawks -de ahí el tas elegidos. Decidirse a apoyar sus políticas. Rossellini o Vigo. De entrada. era toda una provocación: finalmente. ese autor es virtual: no el personaje de carne y hueso que dirige El hombregue sobía demosiodo (The man who knew too much. Apues- i¡mada por Hitchcock remite a un . demostrarían una conquista de la independencia que hizo pasar al auror de lo virtual alo real histórico. como posteriormente querrán los críticos anglosajones (auüor theory).os y personales. sianos>>-. y no teoría. 1956). ínsiste Eric Rohmer. do por su independencia. sino el producto de todas sus pelícuJas reunidas. . esta vez reales y no virtuales. no sólo en los casos de Renoir. ¿Autor maldito? Orson De arriba abajo. han iucha.17 lor.¡niverso moral y a una escritura úni- ta. ner y Claude Chabrol dedican Il libro que Eric Roha A_l- -red Hitchcock en 1957 quiere ser la Cemostración de esto: cada pelícuia . :ón de moral>? En una palabra. Truffaut autor apelativo de <hitchcockiano-hawk- Welles. tuffaut :ita a Giraudoux: <No hay obra. sólo hay autores>. considerados como hábiles artesanos a sueldo de los grandes es tudios. ni tampoco imagina que el director sea el autor en el sentido naterial y etimológico del término 'del latín ouctor: causa primera y úni:a en el origen de una cosa). sus carreras. Un cineasta americano influido por la polít¡ca de los autores: Mart¡n Scorsese. la :luesta en escena y no el guión es lo lue hace al filme y determina su vacua-l anuncia -o ie <<jóvenes tur- ignora el papel del guión o del guionista.

) . escen¿rios coms. Ia u óptica (luego magnética).: casere o CD de audio que incluye las músicas originales (o no) antes de las mezclas.. secundarios. ¡-r'rftdE¡{ t#Hgru# rr/ Nucleo cihndrico sobre el que se enrolla Ia peiícula.1B filmar. etc.. etc. ñ*mt$3\. ambientes. técnÍcos. culebrones.. las bandas de sonído e imagen pueden figurar sobre el mismo soporte. imagen por imagen. objetos. La bobi- HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que barre el decorado para relacionar dos situacÍones." En el plano técnico. productores y exhibidores esperan Ia máxima rentabilidad. O Grandes estudios. Hoy también designa la lista de informaciones útiles durante un rodaje: dirección y telé- lono de los actores.En el pasado. Antes de te¡minarse. Las diferentes bandas sonoras destinadas a la mezcla l$] son la banda de sonido directo (diálogos y ruidos grabados durante la toma). Hasta finales de los años veinte. Ópticas (cine) o magnétÍcas genes fotoquímica y decorados. Le sucede Ia pancromática. ffi aI f-#SHStl" l*gS" Película de presu- o puesto muy elevado para Do- la que blaje. la banda de ffiÍ"S. ejemptar del na se ha convertido en una unidad de medida para una copia estándar: en 35 mm."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL plea la película ortocromática. el cine em- efectos (ruidos./o el sonido: banda de imá- biblia define los elementos de base recurrentes: personajes principales. la banda musical. una bobina de 300 metros equivalía más o menos a 10 . las películas pueden ser proyectadas en doble banda con un mismo aparato. sit- da es el soporte filmico de ia Ímagen y. Película cuya emulsión restituye los colores de la realidad según una gama de grises acromática. situaciones. etc.. de la cantina. especialmente sensibie al verde y muy poco al rojo.. etc. En el ámbito de ias series televisadas. ffi&$Sms. estructura narrativa obligatoria. fotografias o dibujos. la ban- guÍón utilizado durante el rodaje por ei director.{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li. [\. EI banco de animación se emplea particularmente para los dibujos animados tradicionales.. (vídeo). carteles de unos créditos.fVf. banda de sonido o banda sonora óptica y/o magnética. documentos: títulos. vehíS$ü f. desde arriba y en un eje vertical. ffiSNN.o ffi-#. virgen o Ímpresionada (dotada entonces de 1 dos coberturas circulares).. sensible a toda la gama del espectro (ligeramente menos rojo).q #ñ$fiEru&$. culos. animales. la banda de comentarios (grabada en estudio).

S&ffi-SffiÁ" Tras el << equivalente para esta <taquil1a de teatro> (sic) que otro anglicÍsmo: .. en cíne. A éstos se ies suma un mecanismo de arrastre de la película (dentada) para poder filmar y un chasis o cargador de 300 m jetivos Un operadof equipado con complejo material que constituye Steadicam. calculada en entradas o ingresos de taquilla.<Hit parade>! Es la medida del ra- ¡Moror! >> Ianzado lento basada en la rentabilidad de una supuesta obra de arte o un supuesto artista. con 1o que una película de th (aproximadamente 9 min). Minibobina: pequeña bobina de película de menos de 20 metros. Hoy se em- olean bobinas de 600 metros en proyección. 25 imágenes/seg. *(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al inglés no han sabido encontrar más denominadas analógicas. el la -L-- .ñSÁ. [é Yelocidad]. Término derivado de la comero obscurc o cáma¡¡ oscu¡o de los pintores del Renacimiento. #eR$. que con- 30 eran nueve bobinas. *é#HNSie" t) Número de foto- gr:rmas [O] que desfilan por segundo ante Ia ventanilla de la cámara o el proyector. El término se usa sobre todo para el sonido en los estudios de ra- deo o videocámara transforma señales luminosas recibidas a través del objetivo en señales electrónicas üo. La película virgen en 3 5 mm se sirve en bobinas de 122 y tiene una bobina iÓl que suministra película virgen y una bobina receptora para la misma película una vez impresionada. La cámara de vílas 305 metros. en señales de tipo numé- rico o digital.19 :nin.2) Sinónimo de ritmo en los teóricos de la-vanguardia francesa.. en vídeo y televisión [= Frecuencia]. La cámara de cine aplica el mismo principio con el agregado de unas lentes (ob[g] y visor). por ejemplo: 16 o 24 imágenes/seg. y Ia cámara de vídeo dÍgital o cámara Dy (Digital video).

impidiendo en concreto el acceso de nuevos profesionales. se aplica también al filme en sí. Ei término <decorado de cartón piedra>> designa un decorado dema- tiendo en un medio de expresión [.t$5 Cruesa hoja de pasta de papel que permite construir un decorado. se utilizaba entre otras cosas para asegurar que ningún judío #il#ffiffi* irri.q-$TYL. por abstracto que sea. con una connotación peyorativa.véanse las páginas 22-23 sión. entonces crítico y esüitor. dibujo animado [S].Cámara!>> pro- ciertos países. indicando que el registro sincronizado de la imagen y del sonido está en marcha. P{S bre artículo-manifiesto. tustftl {.".$.¡*r6¡n frrFr Toma de imágenes efectuada sin soporte para la cámara: ésta la sostienen los brazos gf ocupara en el cine francés un puesto prohibido (prácticamente todos). exac- de los dÍbu]os que componen un tamente como sucede hoy en el ensayo o la novela>. Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo- . afirmaba: <<El cine se está convir- sustituido por el estuco [+]. distribuidores y exhibidores.] una forma en la cual y a través de la cual un artista puede expresar su pensamiento. sobre todo directores.&4$üÁ ftL tores. *A$\"}ñ o rily. Concedido en por comisiones de profesionales do. S&Ru]$\$).20 por eI director al que responde el <.MF'. aparecido frongois ca- i. <<NaÍssance d'une nouvelle avant-garde: Ia méra-stylo>.i'\*Sfr ffi .'ilñ.Ftilt lelmlno amerlcanO pro- cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno o traducir sus obsesiones. Por exten- "J$&tFil i]ñ i$'" . . En o se apoya en el hombro o en un equi- arnés que en la actualidad viene los años cincuenta. el <. que evoca ciertos péplums de bajo presupuesto. fue en gran medida responsable de Ia esclerosis de la pado a menudo con un sistema estabilizador y antivibratorio denominado Steadicam (con visor vídeo).. S"S .. Término empleado por Alexandre Astruc en un céle- profesÍón. contribuye a garantizar un trabajo profesional fiable tanto entre técnicos como entre produc- ferido por el operador [O] da paso al enunciado por parte del claquetista de las indicaciones que figuran en claqueta l4]. siado ostensiblemente ficticio. el futuro cineasta. fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr..'l Lif.. mala reputación: en aquella época. por poner un eiemplo. Instaurado bajo el régimen deVich¡ en Francia este carné tiene.Grabandol> del operador de soni- $$flF{m Fffi #fltrSSiiNei. Allí. S. Hoy ha sido '' l$4 s {iru en fEcran en 1948 y considerado como uno de los jalones en el camino hacia la Nouvelle Vague.¡.

La potestad de prohibir *:L&St*#. Durante los años setenta. pero.. cuya composición y denominación suelen varia¡ a lo largo del entiende por cine clásico el período que se extiende desde los años veinte hasta fin¿les de lo" años cincuenta. se proyección de una película recayó primeramente por 1o general en las autorÍdades civiles.ñN#. un distribuidor. las televisiones generalistas en Francia). wood del clasicismo. por ejemplo. :ortoon) ] . o prohibirla a los menores. S$$\S rios Pathé mostrasen l. i)Éi$i{ SS#f. Esencialmente se caracteriza por una marcada predominancia de los tiempo. junto con el productor.A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$. la película pornográfica (que muestra relaciones sexuales no si. en particular la Iglesia católica. parte de ciertos distribuidores o mo reparto lO]. exhibidores. Conjunto de ios derechos audiovisuales que poseen un productor.. muladas) o de incitación a la violencia pasó a clasificarse como <<X>>.flffi* 1a [+ Gancho]. una cadena de televisión.¿ iones. En Francia.. La definición del cine moderno es más discutible y aleatoria y sólo exisre por oposición a este <<clasicismo>>. para luego ir a manos de una comisión de censura. De ahí el sinónique asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos títulos de crédito ló]. .. a través de una categorización o valoración moral y la obtención de cortes por '+$TBN$" Búsqueda y selección de -os comediantes en función de los rapeles a repartir. Como en las demás artes. fuertemente afectada por la fiscali- géneros y por la desaparición de toda huella del trabajo que dio origen al filme para dar a1 espectador la iiusión de que la cámara transcribe pura y simplemente una realidad dada. confian la el célebre <<happy-end> (el Holly- iabor a uno o varios directores de . Se habla asimismo de censura económica ejercida por los productores o difusores (televisión) que relegarían temas no 1o bastante <<consensuales> o que impondrían cada vez más a menudo. Es la estética y la ideología de la transparencia [+].q$g$ o Cámara.0stin€. la modernidad en cine implica un abandono de la in- . impedir su venta al extranjero. íj$ru$L$$\A. Puede prohibir totaimente una película. Los lirectores son sus primeros responsables. la censura apareció en 1909 después de que unos noticiaejecuciones capitales. *H. Ésta otorga un visado de control que autoriza la diíusión de una película. 1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck [S Toon (personaje de dad.). Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral. [$ Código Hays].

Este aná-lisis ha marcado todo el cine moderno por ejemplo -pensemos en las escenas famiiiares de A nuestros omora (A nos arnours. In rea-lidad.r André Bazin Un uso corriente identifica abusivacampo. en cambio. entendió a Ia per cáma¡a. En función de estas dos referencias. Champ libre 1971). es la de un ojo atento y móvil.&$ANq ffi . Su planificación no procede según la habitual anatomía que disocia el espacio y la duración de la escena según una jerarquía dramática a priori. 1939): <<Nadie meior que Jean Renoir ha sabido captar la alrténtica naturaleza de la pantalla. también actúa sobre un elemento capital del campo: el fuera de campo.. un micro y su percha están <<en campo>>. mensiones aparentes.$ <Las películas de Renoir están hechas con la piel de las cosas. [. del cine y Ia planificación clásicos. li berándola de las analogías equívocas con Ia pintura y el teatro. Re::1r. 1979. esta concepción de la pantalla supone 1o que yo denominaré profundidad de campo lateral y la desaparición casi total del montaje> (Jeon Renoir. cuando Io que están es en cua. Pero el fuera \ ::ción que la pantalla no es Ia su:=:Écie homotética del visor de la . por otra parte. De este modo. Ed. 1983). André Bazin retoma la idea de Alberti del encuadre-ventana. 1969]. siempre una mirada. por tanro. pues. De ahíque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia. a propósito de Jean Renoir y La regla del juego (La régle du jeu. material. dro y. BuncH. que en el rodaje delimita un espacio que en la rea lidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario. {Bolurznn. aparecerán en ima- mente cuadro y gen. el cuadro es ej elemento fisico. de Mau¡ice Pialat. 1976. se dice que un técnico. por supuesto.. ya que sólo en la mente y el ojo del espectador e1 campo parecerá poseer tres dlmensiones. aunque sólo sea en la figura llamada retórica del campo conffacampo. La noción capital del fuera de campo no está ausente. Io contrario de un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón es tanto escamotear la realidad como revelarla. En todo caso. EI imaginario de1 espectador. se ordena la materia de la imagen con respecto a -¡s lados del rectángulo como hacen :1 pintor y el director de teatro.*"&R$ F *. siendo.] Técni carnente.y llwa muchos años alimentando la reflexión. F* # ffi ffiA S H trs\ R$ F$. *&Si p#-# * ruT K". de dos di. la fuerza de 1o que muesfa procede de 1o que oculra.

y luego a la inversa. Eric Rohme¡ recurre del q ue puede surgir un personaje o en el que se halla el interlocutor del que está en campo. El cine moderrro. rordes del cuadro y sobre todo.rr. las miradas hacia los fuera de c¿¡mpo sonoro.l para homoge- neizar esos dos espacios y permitir que los espectadores capten intuiti_ \-amente que se trata de un mismo espacio.) . se conserva dentro de cua_ dro una parte de decorado común a los dos campos en los que se toma a uno o a ambos personajes en escorzo l. Señalaremos que el campo-contra_ c. en el {CnroN. Jgrrnas veces al campo-contracampo en 180". Iigua tanbién adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0.)]. así como los espacios que nos son escamoteados en segundo al campo-contracampo que le permite revelarnos o no lo que sucede en 1. tro márgenes del encuadre: también técnica: espectador y hacerle olvidar la reglasdelos 30"y de los lg0" a menudo l+1. de hacer alternar un primer carnpo con su conÍacampo.. El cine clásico instauró reglas para si_ tuar aJ Un campo-contracampo Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud. en el que los personajes que dan cara a cara y da la impresión de que están mirando fijamente a la cá_ mara. I I i I t i I l 1004). Esta forma abrupta desestabili_ za al espectador y compromete su orientación en el espacio fílmico. jBuRCr.¿J ¡ i I ie campo a menudo está presente en ras entradas y salidas de campo de . l9ó9}. de Eric Rohmer. La planificación clásica basa_ Ca en la escala de planos [ó] implica tna fragmentación del espacio y de los cuerpos que constituye un jueCe campo y go entre lo que se encuentra dentro lo que permanece. Se trata.os personajes. . Un plano que reú_ ne a los dos personajes permite relacio_ nar los dos campos. (N d€l t.rmpo no sólo lo constituyen los cua_ cuenta el espacio siruado fas la cámara. pero no sólo en rse cáSo. A menudo esta término por la presencia de un perso_ naje o elempnto de decorado (véase el croquis adjunto). en el rostro del personaje que escucha. o Godard. durante una conversación enüe dos personajes.. lo que \-e el personaje que vemos primero.. en particular Ozu.. pasa o deja de estar fuera de campo. 1969).

. Señalaremos que una peJícu1a clásica o un clásico editan revistas (como las francesas Cinéma. Louis Delluc y Léon Moussinac. El movimiento del cineclub subsiste. presentan películas consideradas poco comerciales y de repertorio. A . Designaba a todos Ios que trabajan en una película (operador.. de Orson Welles. Se proponía como competencia de la televisión y de <pantallisto (écroniste) o <<cine- matografi sta>> (cinématographiste). teórico y realizador Louis Delluc en los años diez frente a los por el Arte y Ensayo [S]. [+ Puesta en escena]. a partir del hypergonar (objetivo que opera por anamorfosis). imcg€ et son.) relativas al cine. por tanto. su pequeño pantollc.&SffS$¡ilTs" Procedimiento explotado a partir de 1953 por la TwentÍeth Century Fox. tras la Liberación. por la difusión del DVD. Ciudodono Kone (Citizen Kane. antes de convertlrse en sinónimo de director [*] y realizador [+]. Son pe1ícu1as que marcan un hito en la historia del cine. el movimiento de los cineclubes se inscribe (descompresión a 1o ancho). E1 CinemaScope leImInO e rnStltuClon permite proyectar una imagen de formato 1 x 2.35 por anamorfosis en Ia toma (compresión a Io ancho) creados en los años diez y veinte por RÍcciotto Canudo. El térmÍno genérico scope designa todos los procedimientos de este tipo. En Francia. leune cinémc. Lo Revue du cinéma. para luego verse afectado por la competencia de la multiplicación de pe1ícu1as por televisión ¡ en Ia actualidad. también. salvo los actores. de Jean Re- en el más amplio de la educacÍón popular. Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡.. para agrupar a los amantes del Séptimo Arte y consti- y <<desanamorfosis>> en proyección tuir una élite de espectadores que apoyara las obras de calidad.. industriales.. 1939).{ tnlClalmenle.) . de esa transparencia. noir... Suele admitirse que da comienzo con películas como La regla lel juego (ta régle du ieu. acompañadas de un debate )4 a través de sus federaciones. L$t$HqrL$Jt"t. ¡De modo que las tres películas <<modernas>> citadas son. <que difunde la cultura a través del filme>> entre las masas. Romo.). Los cineclubes. cittá aperta. inventado por el francés Chrétien en 1925. con]unto de actividades (técnicas. S¡¡\SW. asociaciones no lucrativas con decenas de miies de afiliados. ciu- 1940). de Roberto Rossellini. <clásicos>! iliH{¡dth}É\.Télé-ciné.genuidad. Iermtno tmpuesto por el crítico. 1945). pero su relevo ha sido mayoritariamente asumido del cine no pertenecen necesaria- mente al período <<clásico>>. monta- dor. de la inmediatez en la captación de la realidad por ia cámara y.. o dad obierto (Roma.

También puede haber varios clímox en una misma película. Habitual en los años sesenta. los números de plano y toma. poco importa) que S$*. 1967). asiática. que preparan una gradación emocional haci¿el verdadero clímax frl. Empleado desde 1892. lo utiliza sistemática- noche americana mente. cinoche.4tu$s\rs. comercializado en 1952.l . Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. ülNf.25 menudo se aplica al conjunto de la producción cinematográfica de un país o región: cinematografia sueca. Visconti.*. CinémiraclerM.. Abreviación de videoclip. las indicaciones de efectos de luz: interior. Robert Bresson 1o emplea para distinguir su propia práctica del clne o teatro filmado. vi- en 1935. pero entonces se trata de tiempos fuertes. plÍca 1a resolución de un conflicto mayor en un clima de violencia (fisica o afectiva.{*L$üTA" Dos lisrones de madera articulados mediante una bisagra. AI enrrechocar crea en la película una referencia lól (útiles al la]os se dos eiementos ante la cámara. el térmlno <<Cinématographe> fue depositado como marca por Auguste y Louis Lumiére en 1 894 para proteger su invento.{&H.. Jean Cocteau La claqueta: baio el rostro de Marcello Mastroianni en el set de El extranjero (Lo straniero. (Claquetista: uno de 1os ayudantes encargado claqueta) Si-lR.. exterior. de L. también llamados peols. día. el nombre del operador.. Inventado boratorio [+l). cine. produce en el espectador una intensa emoción y una distensión. Punto culminante de la progresión de un guión y de la acción dramática de una película. Imde 1a . fue sustituido por el formato 70 mm (bautizado Super CineramarM). Con el tiempo fue sustituido por cinema... Jean Renoir lo emplea muy a menudo. uno de los cuales lleva inscritas las referencias de la película. minidímox. Filme breve en vídeo de montaje rápi- -L-_ . este procedimiento yuxrapone tres imágenes sincronizadas durante la toma (en 35 mm) y luego durante Ia proyección sobre una pantalla curva y de gran anchura (variable).li:*. para insistir en su fidelidad al invento de los hermanos Lumiére. noche. sual y sonora que permitirá sincronizar sonido e imagen. bretona. fDerivados: Kinopanoramatu. como Abel Gance.

. del lenguaje hablado).r. de la música. prohibido a los menores de 17 años (objetivo importante del cine norteamericano). a paÍir del registro informático de los movimientos. una imagen inédita y virtual de este último. sustituido por unas cali- fl*#l#*. para evitar la instauración de una censura federal y escapar a las censuras locales. Realmente vigente a partir de 1934. *#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896. Define con maniática precisión las situaciones y palabras prohibidas en una película. imprevisibles y variables de un estado a otro. La combinación de esos códigos forma el lenguaje cinematográfico. ha ejercido una gran influencia en el cine desde los años sesenta. 1. ficaciones que van desde <G> (Generol . cÍertas películas se colorean a mano imagen por imagen (por ejemplo: las fantasías de Méliés o Pathé).r]. Decimos que un código es específico de un lenguaje dado (morse. imágenes glaciales y estilizadas que no excluyen cierto erotismo soft o chic. máscara que permite determinar en una películas las zonas a colorear. Por extensión. además. tamaño de p1ano. partÍcular y única de códigos que constituye un texto fflmico.1*..dr:c:{i*r¡ il. tut$Í-¡rrsi" R&B¡ O \. *#B-"\. Código Estados de autocensura araado en Unidos en 1930 por los grandes productores y distribuÍdores hollywoodienses que constituían la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA). Cada película es.Audiences. que permite al espectador comprender el cine en general. todos los públicos) a <NC>. Parte de película sin emulsión situada al principio y al final de la bobina [D] para proteger el positivo durante las manipulaciones en ritmo) y no específicos (código distintos aparatos (entre ellos. de la expresión del actor. . por ejemplo) cuando sólo remite a ia materialidad de ese lenguaje (materia de la expresión). y la moda. el proyector). una combinación luego con <plantilla>. rasgos y expresiones de un actor. un clip sirve igualmente para hacer propaganda de un hombre o un partido político o de cualquier producto comercial.:dr: t14Ftu.¿o do y percutante que emplea efectos poner en imágenes una canción o un fragmento de música. de montaje rápido.. especiales para S$-S ruAt$ft tr.'"i. hasta 1966. color por . Su estética. Pr. *il#$fr-L$F = Primer plano ó Es- dominará el cine holiywoodiense cala de planos. EI cine emplea códigos específicos de (ángu1o de toma.-i"". Cualquier sistema de signos o símbolos destinados a transmitir una inlormación o unas significaciones. Procedimiento destinado a producir.i.

A continuación viene el viraje de la imagen en su conjunto. :r. organización de Ia narración. c *rffiHÉ-'ii. que permite. El contrapicado sitúa la cáma¡a por debajo dei decorado. movi- de vista del espectador. Pero el contrapicado también puede tener un aspecto :riglnal (composición musical) ':na película. que pronto se codificará: azui para las escenas nocturnas. :iF-{P$SBTSFI" N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas.$# #fÁ[-*ñ"effi.jco conectado a la cámara que pernite al director (o a quien sea) se¡uir con precisión Io que Ia cámara ---ima durante una toma (interpreta.. numerada. algo situado más arriba.& o relícuias en blanco y negro super:uestas). colorear arti- jcialmente por medios informáti:os las películas en blanco y negro.iiffi. pragmático: el de hacernos descubrir. en -os que cada una de las tres capas de :mulsión de una misma película s'ilstrae uno de esos tres colores.. siguiendo un eje de toma de abajo arriba.irtud del respeto de1 derecho moral [+] y del derecho de autor <díalnoche> y por los detalles indispensables. entre los cuales el célebre Iechnicolor. Schüfftan (procedimiento)]. Sucede at traramiento [4]. . de los objetos y personaies filmados. :r ocasiones este procedimiento :lantea problemas en Francia en '. ó Campo. Auror de la música de todo en el caso de un personaje. sugiere la superioridad de lo filmado. ***N$Sffi\i. ! i"ftfl-4 r.lt co1or. rojo para el fuego y la acción. e incluye la totalidad de los diálogos. Los colores <<na:uraies'. Es el guión prácticamente acabado sin las indicaciones técnicas que 1o convertirán en un guióntécnico ##lliTffi-e$Aü$S$ [+] [+ Guión].g*$mru mir LS$ ó Filmoteca.-\F$*S#S. Tbave- lling-matte.iil$Fi-fl"n{} .. ¡io mediante los pesados procedimientos aditivos (adición de los t¡es colores primarios a partir de tres Ls$ pfiL*s$"j- t#SYf ffi$. :esde hace unos años. posibilitando un coloreado mecánico. encuadre. caracterización de personajes y escenarios. lecnica Cada escena aparece precedida por indicaciones <<interior/exterio¡>>. se obtuvieron en un princi- *ilfrSS$#$1--\ {}$fi. [O Máscara-contramáscara. magnificado. Thansparencia. sobre :rientos).9a ñ. Pequeño aparato electró-. ahora desarrollando todos los elementos del guión: acción. a través de la visión de un personaje. y luego mediante los $l*l*N ["iTH$fu\S$S.ión de ios actores. escena por escena. 1as procedimientos sustractivos. S{}NTS.qSliru}" rmagen obtenida mezclando imágenes de distÍntas íuentes. En términos de punto _+l i r-l$qffiS.

dos o tres copias.mes.r¡S Bfi#U. a la manera de una cortina tapando una v1trina. 1956). también llamado copia de trabajo. así magnificado en Centauros del desierto (The searchers. se trata de una producción asumida entre varios productores. de John Ford. El número de copias estándar destinadas a la exhibición de una película es muy variable: una pequeña película puede salir en una. Copia cero: primera copia es- tándar tirada del negativo. la cual puede cederlo parcialmente o en su rotalidad por una duración convenida.Ltñ iHis*t* ef*}. tr#FYffiH#ffiT. Designa el paso directo de ${.#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre indica. l. El negro invade Ia imagen siguiendo una 1ínea vertical u horizontal. que incluso pueden ser de distintos países. Copia de trabajo: copia en curso de montaje con los empai- . Puede pasar desapercibido o hacerse notar (ejemplo: paso de un plano de conjunto a un primer plano) . [= Montage cut]. Una gran producción puede beneficiarse de más de 950 copias (El llos:el retomo del rey señor de los oni- un plano a otro. ñ*ñ&& como beneficiarse de las ayudas a la producción previstas en la legislación y organización de cada cinematografia. Derecho exclusivo sobre una obra que posee una sociedad o una persona fisica. Prrmer montaie en basto y aproximativo de una película. Permite aumentar el presu- Contrapicadot John Wayne puesto y repartir los riesgos. L:S-\TlN. Copiatelevisiva o de antena: copia débilmente contrastada para la televisión o el Yídeo. es- trenada el 17 de diciembre de 2003).}F$ñ. *$Ñ"iil. también denominado copia estándar o copia de exhibición. flord of the Rings: The Return of the King. SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión. Todo ejemplar de una pelí- ñ 1 cula obtenido por tiraie a partir de un negativo o de un positivo. Por extensión: todo eiemplar positivo de una peiícula. [O Derechodeautor]. 2003]. Es el principio vigente en Estados Unidos. ili"Jl"l{"}l\ lvlC.

. Lucien Wahl cuadros de los espectáculos de muy operetas como al vocablo pictórico. . . los libros.. la radio (más difien cilmente en la televisión) ..::rs países.'cs de crédito son una huella de =-':rciación.of a murder. raramente diarios..41 finol de lc esco- vo .). Pueden acompañarse :.-::. extensible en líneas generales a . ios años diez. de Otto =:ringer. Cinématogra- :::i. :nstancia. ya que a menudo se rodaba ante un telón pintado. :iementos verbales o de Ia mani<productores>> (au- -. artes plásticas o múslca.).' Léon Moussinac sustituyen las cuotas en la difusíón de películas autóctonas con respecto a su difusión global..An¿tomío un osesincto . Estos artícu1os son a la vez regulares.. Cinéa..::par a :-=:rudo. Rerue du cinéma.-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en :Cones o Vertigo [1958].. Aquí..:ión y difusión. la crítica cinematográ-t-:a aparece realmente a mediados :. se . actores y a veces técnicos en los :--os de crédito de Sacha Guitry) o := -:nágenes que dan una idea dra-::ica o formal de la película (cré- cinematográfica (combate que aún perdura en Ia actualidad).an ei título de la película y los : . siguiendo el ejemplo de 1o que se hacía en literatura. i.rsiencia de unos créditos iniciales ' te otros de cie¡re. que indica que Ia pelí. los ' . Aun siendo neutros. Desde entonces Ia crítlca no ha dejado de desempeñar su papei de intermediario entre los creadores y el público. entre los cuales . rea-. <Cuadro>> remite tanto a los espectador. . [Ana- Cahiers du cinéma. en el ámbito de la ficción. Emile Vuillermoz. En nues- -:::raclón determina a menudo Ia tros días también se ejerce .-'. : rtérpretes.:.aclón de los . Se ha ejercido en prensa diaria o en semanarios generalistas. los :. nuevamente. con la vista [4]. una secuencia (llamada rrecréditos) lanza la acción para a1 {*#&#H+' Escena del cine primiti[+] que se corresponde. cuando Louis De':c.29 crónicas. 1959].a es un discurso producido por publicidad apenas disfrazada por unos juicios propiamente artísticos. de de Alfred -::¡¡cock.t*Tft" Algunas cadenas de televisión europeas están sujetas a ciertas sic-hcll . Lo. Positif. la prensa corporativa y Ia irjrulos [4] o deslizante lO] que -. de Jean-Luc Godard). Por poner el ejemplo fran- ' ii*&" -.:r.. :.. las revistas surgidas de los cineclubes [4]. Pocas son las numerosas revistas y sitios de Internet.. Ho¡ . La abundancia de in- phe. :=rculas sin más créditos que el ::iio de 1a película (. en revistas especializadas (en Francia: le Film. y sobre todo independientes de la industria -:.rcipantes en su producción. .

con interiores o exteriores. Lugar en el que se de- sarrolla la historia de una película.j'Y natural (exterior location). en nombre de <la excepción cultural>. concibe los decorados de una película según las indicacio- . al menos comparable a la que se dictó (no sin polémíca) tras la Liberación para limitar (cosa dificil) Ia llegada masiva de películas norteameticanas. llamado decorado conjunto de la difusión) en 1a distribución y exhibición de pe}ículas en salas.JU Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire. En este último caso.$. 1976). *t. próximo al ort director americano). de Roman Polanski. de luchar conüa la invasión de las pantallas de televisión por el cine y las series procedentes de Hollywood. trata. a menudo ambos. Puede ser imaginado y construido especialmente para una película: decorado construido (set en inglés) o preexistente. El deco- s corte. puede aparecer tal cual o acondicionado por un decorador. rador jefe (en ei pasado arquitecto-decorador. donde los primeros abren sobre los segundos. In Francia ya no existe la cuota (número de películas de determinada categoría respecto al $iii:{}$qA#{.

. de determinar por qué medio. un difusor televisivo (<derechos te- cede en exclusividad [O] levisivos>). de empresa) a depositar uno o varlos ejemplares de sus filmes (copia nueva.. por ejemplo pu- *$:F*S['. exisren los derechos llamados paüimoniales. Luego dirige sus asistentes la realización en (en tres dimensiones) o el r:lumen ":ondicionamiento del decorado na:. de nuevas imágenes. <<derechos videográfi- . cuadros.. Sólo los autores tienen el derecho de divulgación. carpintero) y otros más específicos como el estucador [4] :¡Fili*S. A diferencia del derecho moral. los distribuÍdores (pe]ícuias exrranjeras) o los comanditarios (películas publicitarias.]'# F"tr. gestionados de hecho por el productor. Son los derechos de representación y de reproducción. Especificidad del derecho francés que otorga a los autores de una obra cinematográfica y audiovisual un derecho de pro- blicitarias..lral en exteriores.s del director.$. tienen derecho a que la obra sea respetada.. Por último. elemento que permita tirar una copia nueva. _=:ión técnico las previsiones del el y en contacto con piedad intelectual y moral inalienable (en oposición al principio americano del coppight [+]). el respeto al nombre del autor para cualquier divulgación. Coordina ios accesorios [O] de exteriores condición de indemnizar a aquellos con los que hubiera pactado un conüato de difusión). y esto es funda- mental. cortinajes. #trffiS#N*$. obtlga a ios productores (películas nacionales).. Este derecho moral implica el derecho a :an 'irector de fotografia. por un equipo rrigido por el constructor jefe. introducción Cámara. Además del derecho de autor [O]. así como al material publicitario.) en la administración coffespondlente. inalienable. cuándo y en qué condiciones su obra será mostrada al público. ¿lfombras. Concierne a toda peiícula.q+". sin que pueda ser desnaturalizada sin su consenti- t+]. coloreado). estos derechos pueden ser cedidos.re equipo comprende los equipos -lásicos (pintor. SHFS$BTS 4 miento (cortes. sea cual sea su metraje. El autor tiene derecho a modificar su obra o a retirarla (a y dÍrige aI regidor corador jefe.11amados <<derechos cinematográficos>.a1 -. es decÍr. l.ñ#*S" A las órdenes del de- la paternidad. fonranero. que Ios #fr¡\S*NS ñ$SSAil" por una duración y un espacio geográfico limitados: derechos de exhibición en salas a un distribuidor [O]. es decir. reúne los elementos del decorado que no han sldo directamente fabricados para la película: muebles.

de una adaptación o los autores de la obra ün[iilldftruT{ Róruio a Ia [o]. Derecho moral]. sobre todo. de la cual puede ser el guionista o no.¡$tr. película. l4 Autor. ocasiones se emplea para designar una fase intermedia entre Ia sinopsis [S] y la continuidad dialogada o guión literario l+] [9 Adapta- una abertura grande disminuye la profundidad de campo y viceversa. siguiendo el modelo de la pupila del ojo situado en el interio¡ del objetivo. #iA{-#fr{ili. Conlunro de textos jurídicos que regulan la propiedad intelectual de un autor -director. los autores de un guión.ilH*S *fl S. Jurídicamente. Autor de los diálogos escritos especialmente para una *il$SN$:ü$¡\. por respetc : :-: simple precaución.lT. Con ayuda del regidor y Ia script. I trario. más raramente en senti- precisar que éstos se consideran autores. ¿otros?. decorado por decorado.También pueden ceder <<todos los derechos>>. técnicos excepcionales. sue- apare/can en la película o neceiarios para los desplazamientos del equipo len admitirse de derecho autores a los realizadores o como y 1os actores). Este documento directo- permitirá establecer el plan de rodaje res.ii. el primer ayudante de dirección procede a una ordenación secuencia por secuencia y.. dialoguista. Mul' usado en televisión y en las peücu. de todo lo necesario para el rodaje de cada plano: actores.". material técnico.as de cine directo. Se abre o cierra uno. #f. EJfl. *$"\FR&Shq". ..t\. rre\ diafragmas. ) Sistema concebido SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de imágenes o de sonido que no se conserva en el montaie.SYSfi. accesorios. vehícuios (que autor de la obra original en caso de adaptaciones.$ft. Delar borrosa una parte de la imagen. También repercute en la nitidez de Ia imagen: lermtno que en ciónl. a menudo el cuerpo y sobre todo el rostro para evitar que 1a persona filmada sea ¡econocible. salvo prueba en sentido con- do lateral. que permite dosificar 1a luz que impresiona la película.J¿ cos> (hoy de DVD). 2) EI diafragma está graduado de tal manera que cada punto en la escala duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz recibida.&. muebles.Éil*. lo que abarcaría estas distintas difusiones y exhibiciones. figurantes. o rírulo de original adaptada..sobre Ia obra cinematográfica. distinguen menos estas dos funcio- . *ililffif. dos.. Algunas cinematografias.1e{5Ft{. entre otras 1a de Hollywood. Los códigos de propiedad intelectual acostumbran Ia a crédito que desfila de arriba abajo o inversa. guionÍsta. etc. forillos.

Á. donde se ha dado el riunfo de los dialoguistas y de sus <palabras de autor>> (Michel díbujos corre en gran medida a cargo de la informátlca y la imagen de síntesis. págs.. por ejemplo. ¡. pintar. . El üaloguista de doblaje o ajustador efectúa un trabaio técnico preciso para adaptar las palabras de un texto francés. es la historia quema preciso a lápiz de cada secuencia y movimiento). #Ífr$T.Volumen aniTam_ bién denominado cine sin cámara. 2003.*ffifi'. industrialización cuyo símbolo es Walt Disney.2003}. el término sólo debería referÍrse a las películas rodadas imagen por imagen a base de dibujos. En su período clásico y arresanal. Lll**ilN¡S" La diégesis define el mundo de ficción construido conjuntamente por la película y el espectador. que pondrá la película obviando el hecho que esa historia la cuenta alguien [. El neozelandés Len Lye 1o uti(Music Box). Lay out (es- de nobleza (Mosoic.&Ll$" En Ia mayoría de las ocasiones se dice más justamente <dibujos animados>> (en plu- madol. crear imágenes de síntesis sin referentes en el mundo real o pro- mado hacia una forma de ducir múitiples efectos [+ Analógico]. que (¡ su se es quien fija Ias fases clave de cada movimiento. Hoy la animación de + rso.$* &ruÍffi. el dibujo animado sigue varias etapas. 22-23.verdadero". historia y diégesis han vuelto equivalentes. grabar f¡otando la emulsión l4] de la pe- liza en 1936 lícula. Audiard). die- coloreadores.)] que cuenra de en limpio ei animador. L\iffi$"¡. para que luego el intercaIador calcuie con precisión cada dibujo (imagen) intermedio según Ia velocidad de 24 o 25 imágenes/segundo. Ff.1 f#{tr. sentido e imaginado como . que los pintan.&8"" Modalidad de registro por codificación informática de las informaciones visuales y sonoras. 1965). A menudo aplicado a toda forma de cine de animación l+]. el canadiense Norman Mclaren le da carta {GÉr. Consiste en dibujar.1iru especiales.62j. a los movimientos labiales de los actores de laVO. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervención de los por tanto.nes que en Francia. fDerivados: diegético. es un relato [ó]). {GÉNrN. La getizado]. Con su ayuda se puede dlgítalizar un filme en aparición del acetato (antes celuloide) y la mecanización hicieron evoIucionar la artesanía del dibujo ani- película química (para hacer un DVD). extradiegético. nu É. '¡iSill [ó Cartoon. ral). En lenguaje co- mún.rru. En uso corriente. según un modelo binario.

*iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N. de Ia recepción. #ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*. de las taquillas. desde la preparación de Ia película (contratos. Por lo general dotada de independencia jurídica y de autonomía financiera. es quien concibe los di- L .Sonido registrado en el momento de la filmación. es el responsable de la imagen de un filme desde el princi- *$ffifi*T* {tim*}. La presencia del equipo técnÍco. Es responsable del mantenimiento de la sala. plan de trabajo. sin embargo. Cada vez más.34 $*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistrativa pública. película documental l+j o de reportaje consistente en registrar. asistido por el regidor general. de manera sincrónica a la imagen. el director de fotografia. el montador y los especialistas de efectos especiales. Personaje clave de una pelícu1a. Sin ¡elación con el art di¡ector americano [4 decode animación. El término de cinémo direct sucedió al de cinéma-verité.. la duración de las tomas y el posterior montaje. del patrimonio y de la conservación de Ias peiículas. una situación. hoy bajo la tutela de los q-vsrxxu-i* . influye necesariamente en esta <realidad> pio hasta Ia copia estándar [+]. gestiona los fondos de protección [*] y la distribución de las a¡rdas.. En particular. Ianzado a principios de los años sesenta en referencia al kino provdo (cine verdod) rador-jefe]: en materia de cine del soviético DzigaVertov tras la Revolución de Octubre. Responsable administrativo de la producción. visible o presentida. son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. elabo¡a la reglamentación del cine y el audiovisual. *$*\RüT'$S #f. acomodación al presupuesto y a Ia duración dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje. se ocupa de la acción cuitural. También dirige a los eléctricos IO]. $*TitS#ÁFB& u SI\$:- NñS#ffi "*N$:-S. con material de filmación (cámara en mano. bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. designa el gestor técnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programación.) y sonido ligeros. s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡ÁLüS" Coorünador de los efectos espe- ciales en contacto con el director. del desarrollo del cine y de las salas. *$ffifi #T* {$*xitÍ*}. filmada.. SlÁÁY. al hombro.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todavía se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine.. sin intervención de quien filma más allá del encuadre. ministerios de Cultura. El término también se utilÍza para designar aI responsable artístico de un doblaje. del bar.

de punto de vista intelectual y artístico sobre aqueilo (o aquellos) que uno . alucinado. Ho¡ el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de las salas. la pantalla y ei proyector o ia cabina de proyección. toda película es un do- S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje originai por un diálogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores. y organiza el estreno y la promoción de la película. <La noción de do- <<prenatai>>. da razón del poder envolvente de la imagen cinematográfica. en sincronización]. Este dispositi- vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador como sujeto psíquico o espectatorial. S{SYffi {Rt$St$N.ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}. paraJac- ques Rivette. determinada ex- hibición por una duración deter- minada. para Jean Douchet.No se rrara de un género lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. #l$Tffi tSS$S{. [O cumental sobre su rodaje. de intención. Este conjunto determina un dispositivo psíquico. Lo que se desarrolla en un plató de cine entre e1 <<¡Motor!> y el <..4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle.2002. todo gran filme (los de ficción incluidos) es un documental. en ocasiones. inventando la distribución. páS. Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platón {Beuonr. *S$g-S" Figuranre con la estatura y cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia iluminación. como para Eric Rohmer. busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulación se encarga. pn 1907 Charles Pathé sustituyó la venta de ias copias cumental es tan nebulosa como pueda serlo la de ficción> {BnrscHAND. Iste término designa el conjunto material compuesto por la sala. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional que incluye todos los elementos sonoros salvo los diálogos.Cortenl>> de una por su alquiler a los exhibidores extranjeros. Es una cuestión de forma. Más aún que la mera impresión de realidad l+].. situación (definición que da JeanLuc Godard de. compra los derechos de toma [O] es un documental sobre el modo en que los actores interpre- tan determinado texto. 19591). 2). para las escenas de situación violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y. 1975): ileva al espectador a un estado de ensoñación. S$$SN$frNTAL. No se define por su contenido o sus temas: de ahí el fracaso del término inglés <non-fictior film>.1fi. a veces denominado aparato de base. para las escenas de desnudo.

A partlr de 1987. el comentario. los efectos perceptibles por este último están proscritos: movimientos de cámara bruscos o inadecuados a la rain. ei $$\lHtr-[S. 1) Todo procedimiento que permita actuar sobre la psicología del espectador. por ejemplo. montaje violento (paso de un primerísimo primer plano a un plano general. el cine amateur l+] en su versión de cine doméstico. 95 2) . de Michael Moore.. mientras que la ficción la crea óptico de doble pista marcada. ^ V trrlla . falso raccord [é].-i o la manipula. Procedimiento 30" o de 180".. las historias y los diccionarios del cine. .i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire monta]e. los dos procedimientos se completan en eI Dolby SRTM. el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada. DV: digitol video. pongamos que lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen. Si la frontera es más que frágil. nftBlt. ta (ahora en el sentido visual). [+ O Kulechov]. ver una película SH {i:$*¡mrn}. ü$:ilST#. Cámara de vídeo que emplea una codificacÍón digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1és). desde y comer. el propio automóvil. de Gene situación. en Nonuk el esquimal [Nanook of the North. [ó Efecto 4 Efecto Kulechov Puntuación]. 1922]). Dolby StereorM. la puesta en relato. En el cine clásico. la institución cinematográfica con sus leyes y regulaciones.. la costumbre. L]#LffiVisl. Por principio. mirada a cámara [4]. Procedimiento que permite 1a reducción del ruido de fondo. violación de las reglas l+] de cumentos filmados preexistentes). el sentido común. el punto de vis- lj(il^*. el cine directo [é].36 filma. e1 reportaie. distinguen aquello que remite a la tradición inaugurada por Lumiére -Bowling for Columbine (2002). Asimismo de realidad se habla de efecto o de efecto realidad [Ol que permi- para designar los indicios o los có- digos de analogía utllrzado a p¿rrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido de transición ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla.. Mini DY: pequeña cámara DV de uso extremadamente fácil empleada por omcteurs des cotidianas. fiel aI principio de transparencia.de Io que remite a la tradición Méliés. El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo 1 y por ciertos profesionales. por no hablar de las manipulaciones invÍsibles en la pantalla (Robert Flaherty hacía <<reconstruir>> a Nanuk ante la cámara sus activida- libre donde uno puede. Entre los dos intervÍenen el encuadre.

en particular por filtraje o por defor_ mación.FX. a los qire se dedican revistas (Le sFX . las imágenes congeladas. el split screen ló Términos citados]. el descorchar de una botella. Tánto puede Íatarse de sonidos procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_ dos creados con ayuda dé ioda clase de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heteróclito: pasos de los personajes. consagrando la hege_ monía del término de efectos especiales (en inglés: specicl effects o SP-FX.) . a menudo en la Tiuca: además de algunos de los trucajes anteriores. noche. acelerado. La informática y 1o digital han multiplicado las po_ debido a Louis Lumiére. tarde. En el laboratorio (en posproducción). que remite a una realidad su_ gerida (efecto üa. de Robert Zemeckis. Sonidos obtenidos artificialmente en posproducción [+] por el creador de efectos sala. [+ Persistencia reti- Rabbit (Who framed Roger Rabbit?.*T#$ S$SüSBALS$. ralentí. S. sobreimpresión [+ Términos citados].. niana]. ias puntuaciones. Los trucajes sonoros son también numerosos.. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas.. FX). *$N#T{. que tanto designan Cinéma la técnica como su resultado. sonidos de tejidos. Cualquier procedimiento que permita obtener la representación de un fenómeno que no puede existir en la realidad. ción de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auién engañó a Roger frSf. máscara contramáscara.. fue la desy reconstrucción de una pared por inversÍón del sentido de la película.ót 2) Indicación relativa a la atmósfera luminosa de un plano o de una escena. realizados en laboratorio y trucción sibilidades. El crea_ dor de efectos de sonido es más un artista que un simple técnico. vasos entrechocando. . Ia imagen compuesta. El primer efecro especial o trucaje. üilfi*T* tcF${g$" Fenómeno psicoló- gico por el cual el cerebro llenaría los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyección y daria la sensación de un movimien- Efectos especiales: integra_ to continuo. deformaciones ópticas.$$ $&il-&. durante las mezcias.. 1988). travelling matte f+ Términos citados].) o recreada por completo: noche americana [c)].

192 5l). dramáticamente inúti1 (desplazamiento de un personale). inciuso en un mismo plano. pero en los labo- ratorios es del tipo (térmica). así como en de- terminado cine moderno notos [Natura] born killers. en ocasiones más ve- rosímil. La cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en eI cine profesional. Raccord de eje: plano mara de la izquierda) y luego plano 2 (cámara de la derecha). 199a]. la cámara se acerca o se aleja sin que e:e eje varíe: así. Se habla entonces más bien de salto. un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cámara. *s i]t_AT$ entre dos fragmentos de película. Salto temporal en el inte- . S$"$*yñÉfr ill Jefe de eléctricos. que per- mite efectuar los empalmes [4] s$-ññYffi 4 [tffi . Puede tener función dramática: ocultarie al espectador elementos que sólo más tarde le serán revelados.trJtr" El eje es una línea imaginaria que une el objetivo con el centro del campo al que el objetivo apunta (a menudo.ql"SlAffi ft S&" Apararo 2. 1923]. 2) ta elipsis técnica o de montaje se practica habitualmente para hacer el montaje más fluido. En las películas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue. que refuerza el choque de las imágenes. Fl salto puede anunciarse o lo de toma lO]. esta elipsis técnica es 1. el fondo dei decorado o el horizonte). S$\$F. El eje: bisectriz del ángulo. de Oliver Stone). Se habla de cambio a no mediante el diálogo o indicarse mediante un rótulo o comentario La elipsis puede ser puramente práctica: suprimir un momento off. de Abel Gance) y soviética (El ocorozcdo Potemkin lBronosenets (lsesinos Potiomkin. En un raccord de eje. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegética [ó]: entre dos secuencÍas ha transcurrido cierto tiempo. de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual). <<en caliente>> trB-F{$$g$. Es la bisectriz del ángu- rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa. con un desplazamiento de la cámara respecto al obleto o persona filmados. de eje cuando se pasa de un plano otro. arriba. 1 (cá- constante.

impersonal. encuadres l9] inclinados. tú. FL&N#" Esra noción no tiene nada de científica. Capa permite designar y clasificar 1os planos desde el guión técnico hasta el comentario teórico La elección del o pedagógico. Véanse págs. que sigue siendo preponderante. Salvo que esté acompañado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o personaje). 40-41. La mención <<cerrado>> puede indicar un encuadre más res- ra. el deco- rado ya no es determinante. pie. en el que varios personales pueden ser visibles de pie. para los restantes tamaños de plano. picados [. shifters) como ia novela. El plano medio encuadra a los personajes de pie. allí aba]o. sino los rastros que dicho tural muy amplÍo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles.)] o contrapicados [ó] excesivos. a cierta distancia. El cine no dispone de deícticos (conectores. mañana. de- . objetivo y del encuadre determinan el tamaño de un plano considerado en relación con el decorado y el(lo$ personaje(s) presente(s) en ei encuadre.39 ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de dos trozos de película. sobre todo en el caso del cine clásico [+] y de la transparencia [4]. El plano corto ceptible por el espectador: el punto de vista los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho). #frruT" S$. El plano de acto conjunto descubre la mayor parte de ese decorado. EI plano general descubre un decorado na- $N*#ÁSSü. por ejempio. el decorado se redu- -<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>deja en el enunciado.qS$# 1as # mH$" ffffAN3$t#. los efectos subrayados que [$] adoptado por la cámase distancian de la visión habitual. *N#ruü$4f. Pero esta instancia existe y es per- ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre é1.. Este término no sólo designa el acto de enunciar. El primerísimo miradas a cámara il$fiAffi [$] primer plano aísla una parte del SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr rostro o del cuerpo (ojo.. En el plano de semiconjunto. Soporte]. El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a Ia altura del cuello. Superficie sensible]. [O Película. por 1os hombros en lugar del pecho.S.$N$lffi# N"¡fl&*SMR$S 4 Fundido. el plano americ¡rno por encima de las rodillas. [= Capa o SS4ffñ"SNSru. sin instancia de enunciación.. tringido.>. Su función es práctica: de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia película.q:ru. flSt&ffiüN&ffi# o F{. sensible a la luz. la peiícula. *Lt"&S*#. del tipo <Yo. por 1o general el cine da ia sensación de ser objetivo.

el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma. Méliés organiza sus cuadros se- que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:.r Jean_Luc Godard Cuadro. este último p'uede ser neutro. y Lumiére según las reglas de la composición fotográfica entonces vigente (en particular la composiclón en diagonal que resalta la profundidad). El plano estático o apenas mór.-t:: el cuadro y lo que qu. ya que -a . :: -:. :: á1.::i:: a todo por ese:r:-a di:rá-m-ico.ca -:::. que posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad). Durante gún las reglas del escenario teatral o de music.a Así pues..: :. Límite material del campo visuai registrado en la peIícula. suele ser más ancho que alto. ¡¿. vertrcales. no. En el cine. El encuadre se da en el tiempo. el cuadro incluye o excluye. conoce pocas variaciones )4 en concreto. fijo o en movimiento. Puede ser . En la pintura (figuratÍva) o la fotografia (imagen fija). horizontales. disposición de masas y colores en el cuadro.-i1 remite a las reglas de composición pictórica I por tanto. hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la cámara.::.. De entrada incluye: por defi- üo). mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano y cuándo se corta.-:---. que separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo.: :: Chaplin. ej ¡a:=.ffiN*#&ffiRffi.::ile.':. pese a los distintos formatos [O] de imágenes. A continuación. 1o centrípetc : :. 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador..os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti.:. :::ás complejos. Operación material efectuada por el operador [ó] consistente en definir el cuadro de un plauso asimila la noción abstracta del ena la de su uso concreto lcuano obstante.cuadro y del encuad¡e son 'c:s:. mienrras que encuadrar implica una intención estética o significante. Sin embargo. i ::¿::: : ---alográfico es .. en el :!:r. El cua dro centrípeto -... El cuaüe Encuaüe. el cuadro cinematográfico. Al contra rio que la pintura. todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot.::.::.hall. j-:--i :: :rueve Ínce.. A diferencia de1 campo.--: ::r :':mplo. a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inúti]. *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$ Sffi$_ #tiñffiru# (En m¡ opinión. el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. Como una ventana.sible. Se da una suerte de acuerdo total y mítico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematográfico. el cuad¡o esconde tanto como muesü'a. como puro resultado de una necesid¿d técnic¿. el cuad¡o excluye.. santemenie . ¡ indicado me diante algún pi:ceI:::ento: mirada al fue¡a de ca:lpc. rm trrleili¡g fotográfica: ljneas de luerza y de fuga. En la imagen fija. nición. -. *Lj&Sffi*.:r. y por tanto inexisten¡e.

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Encuadre de espacio centrípeto: el encuadre mantiene a Charlot en
el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_
1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsüito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrífugo: la acción de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a través de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematográfico se hace morco so-

Encuadre de espacio centrí-

fugo: los personajes de French-Cancan
(1954), de Renoir, no cesan de proyectarse fuera de cuadro.
a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayoría de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupación esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composición propiamente cinematográfica: distancia respecto al actor (más aún respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cámara seguirá estos movimientos,

mite

es decir,

modo en que el cuadro coincidirá o no con los despiazamientos del actor; más rápido, más lento... EI

cial, psicoiógico, moral, para encerrar a unos personajes cuya acción, que a veces no es sino agitación, cuyo movimiento vital y amoroso
(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utópico gesto en pos de una libertad absoluta que sólo puede rea-lizarse fuera de 1a película, ya que ésta no existiría sin el encuadre...

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

ba Godard en Aviñón en 1980,
encuadre se da en el tiempo>>.

<<ei

Últl-a, y no desdeñable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematográfica: el encuadre no sólo re-

De ahí la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es también un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Ext¡cños en un tren fStrangers on a

co o geográfico representado:

está

consffuido a partil de fragmentos tomados fotográffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano
respecta, ei espacio cinematográfico

Train, 1951]). Que

esras

distincio-

es de orden pictórico (materias,
formas, composición, líneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En términos de dur¿ción, ese espacio se
inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volviéndose diegético lO] (la prisión de Río Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de
Lo eyosión

nes sean pragmáticas no impide que estos tamaños de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempeñan un papel determinante en las nociones de identificación [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡ el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),
temporal (continuidad), lógica (desa;J:+Uri\Fc,. .tn

200 1 ). y$&falR

I

rrollo de una acción principal), y

[Le trou, 1 960], de Jacques

a

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo también técnica (iluminación, decorado, sonido). In una película acabada, la escena puede estar
fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

mismo, del efecto de narración

hill a través de Estados Unidos
Con lo muerte en los tolones

[+]:

el recorrido de Roger Thornen

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}" u objeto en primer término del campo, en un
Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano [ó]. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, además de un arte del tiempo, es un <arte del espacio" {Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en cine, no coincide con el espacio fisi-

Personaje en escolzo de espaldas, a la derecha, en Una mujer bajo la influencia lAwoman underthe influence, 197
4],,

de John Cassavetes.

4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-

cock,

<<del

Norte al

Noroeste>>. El

pectatorial del dispositivo [+] cinematográfico? Hoy es alguien indispensable para e1 funcionamiento del cine. En primer lugar, económi-

encuadre, el enfoque (en e1 primer

segundo rérmino, por ejemplo), los ángulos de toma, el mon-

o el

taje, la contigüidad

o no de los
es-

camente: sin espectadores de pago

(piratería por Tnrerner, por ejem-

espacios sucesivos representados

{Buncr, 1967} construyen un

plo) no habría cine. Relato cinematográfico y narración implican un destinatario, espectador, como mínimo virtual. Toda puesta en escena es en mayor o menor medida <di_ rección del espectador>>, según expresión de Alfred Hitchcock, mien-

pacio fílmico aurónomo, reivlndicado en particular por las vanguardias francesa y soviética de los años veinte o por cineastas tan dispares
como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u Oliver Stone. El espacio cinematográ-fico también puede se aprehendÍdo según el simbolismo y la poética de Gaston Bachelard, como hace Henri Agel, que distingue entre espacio contraído, dilatado, abstracto, sagrado... {Acrr, 1978}.
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&"

tras que para Jean Renoir es el
espectador quien termina la película, dándole su significación final. En este senrido, a partir de los años setenta ciertos críticos, entre ellos Serge Dane¡ desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

Ac-

dor moderno, que ha perdido
inocencia, que busca ponerse
a

la

ción peligrosa que requiere cualidades deportivas

la al-

y acrobáticas rodada sin trucajes. Puede ¡ealizarla el proen

pio actor, como Buster Keaton

todas sus películas (véase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayoría de
casos es ejecutada

tura de la película y descifrar los manejos del director. por último, el espectador es también, para bien o para mal, la unidad de base para valorar el éxito de una película, la rentabilidad de una sala, de un circuito de distribución, de la inversión de

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es <<una persona que contempia 1o que sucede sin participar>. ¿Es realmente pasivo eI espectador, como lamentaban los filmólogos de los años cuarenta o como se 1o describe en cuanto suieto es-

un productor y un barómetro (felizmente <varÍable>) de Ia futura ca* un direcror y sus cómpti-

:::::

*r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST.
máster.
{$"E,SHru$.

+

plano

Primera proyección ofi-

cial, pública o privada, de una pelí-

[4 Laazamiento]. vestuarios. directores. recepción del público. Puede confiar las tareas materiales cotidianas a un director de sala [4] fiH#i ft lxl-rt í . H$Tt$ft$#. contratación y salarios del personal. sino de un modo de entender el cine fuera de las vías habituales: ficción con narración y personajes (incluido el filme de animación) o documental. voluntariamente o no.¡" #is+e!. técnicos baio con- ro..T&E-#tuS"ttr.1 I **#*. el etalonador equilibra. Ilamado cine puro. $: \ Fi: r. trato exclusivo. Nació de la tendencia extrema de la vanguardia francesa. propiamen¿ te hablando.. Yeso mezclado con fibras o tela destinado a reproducir elementos arquitectónicos en un decorado construido en estudio.. por ejemplo). no n¿rrarivo ocasiones incluso y en frgurativo. Por 1o general.. Dio pie a un territorio inmenso en Estados Unidos.. 86-87]l. el cine ulderground. accesorios. 2004. y de salas. Íntegral. es un cine realizado y difundido fuera del sistema económico. sinfonía visual (Germaine Du- todo 1o necesario para la posprocircuitos el la- lac. de estudios propiamente dichos..). los aloiamientos de los actores. independiente. f. en los grandes estudios americanos supervisa la pro- dad inmedjata. laboratorios ducción.-: música. HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR" págs. no se trata de un géne- 2) Grandes sociedades de producción (o compañías) hollywoodienses dotadas de una infraestructura administrativa. En a veces hasta de y de proclive a un cine más o menos abstracto. {Lorsrrrux. que no busca el entretenimiento de las masas ni la rentabili- boratorio. Sin relación con el productor ejecutivo europeo [+]. iguala.. fiTAil#ruAN.cula terminada.. HST###. 1) Conjunto de edificios 1 complejos técnicos necesarios para el rodaje de una película. los almacenes y depósitos de decorados. imitando en la mayoría de casos a 1a piedra. material técnico. artes :r: . Ade- más del plató. Henri Chomette. A menudo forma parte de ia campaña de promoción de la película. se habla de cine diferente. ducción de una o varias películas en nombre del iefe de 1os estudios (un Selznick o un Zanuck. gúonistas. personal. en otras partes. rectifica Ia luminosidad y 1os colores de cada plano para el tiraje de copias. la tarea a un programador l+'l). Responsable (propierario o gerente) de las distintas actívidades de una (o varias) salas de cine: selección de películas (salvo que delegue. oficinas administrativas. mantenimiento de las instalaciones. en la linde con otr¿i J. de actores. los talleres de fabricación.

Asimismo. Nocurz. La ficción es un discurso que evoca hechos y seres identificables en nombre de una experiencia común.r¿"Á*s realidad mental y a la modalidad docu[4]. F[{i:tr{tru Creación. Lmner. Ficción también puede oponerse a relato [ó]. Equivalente del de- FlgNl. ficción se opone a e¡. ejecutados por el maquillador y el peluquero (oficios a menudo femeninos). forma parte de la figura- corador jefe en materia de vestuario. DerÍva- puede dos: ficcionalizar. sino un simulacro de realidad que imphca un contrato de creencia entre narrador y espectador. mente (el murmullo de la multitud). SR{}ruffi$N$$TÉ. ficcionalización (llevar un dato hacia la ficción). El figuante que tiene una frase. por ejemplo). que implica un refeA veces un figurante 1968). pero que no se refiere necesariamente a hechos o seres existentes o que hayan existido en el mundo cotidiano.lfi A veces se uriliza como si- . {BnrNrz. F$S¡.plásticas. alguien que pasa sin más) que llenan el campo en un plano o escena. es decir. o incluso una palabra concreta que decir. que en ocasiones ocupa su lugar por razones de presupuesto o sÍ el vestuario no ha sido específicamente concebido para la película (pret-ri-porter. poesía). ción con frase. ni una pura quimera. Esta <<masa>) puede hablar indistinta- convertirse en el centro de una película: Peter Sellers en El guateque (The party. El figurante forma parte de Ia figuración. irreal. También se encarga de concebir el maquillaje y Ia peluquería. 1979]¡ . del cual sería el contenido. ejecutado por el jefe de vestuario. de un número más o menos importante de intérpretes (a veces.$ffi&NTtr. La ficción no es una mentira (intención de engañar). rente en el mundo real. de Blake Edwards. 200 1. consrrucción brotada de la imaginación.

objetos.. Lir. estos cineastas. noir llamaba <<tournaison>>). $"EL{HÍqi + acto.). y luego Ia obra cinematográfica en sí. cuando ciones coloreadas o los reflejos.1891). corre final. <rodaje>>. en ocasiones 1as imperfecciones técnicas del sonido. r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$... Ios desencuadres. sino los rastros de ese trabajo visibles en el filme acabado: el estilo de filmación o modo de filmar de John Cassavetes deja que aparezcan fltdÉ4. los movimientos de cámara en mano.2 Desde hace unos años. eliminar ciertas radia- [ó]). un técnico. archivar y restaurar el pa- trimonio cinematográfico. Sonido. 2) sinónimo de cine. Ej: industria del filme. en Holly- .. de Luchino Visconti. También se usa -- como sinónimo de la obra de -_ i_--. 1963). Lualqulel OISantSmO público o privado con Ia función de conservar. Ficha filmográfica: títulos de crédito completos. Dlspositivo elecfiónico que permite seleccionar cÍertas frecuencia\ o gamas de frecuencias. un actor. F$ruñL *LJT.46 componen Ia fabricación de un me. un director. películas. documentos sobre papel. filde Lista derallada películas de un productor. fiLme designa la película perforada que empleará en su Kinetoscopio ( 1890. montaje designa el conjunto de procesos que 2. Gelatina o lámina de cristal colocada ante el objetivo para corregir la luz: modificar 1o DesdeThomas Edison (1 889). etc.) definitivo de una película.. presentación deI director. El derecho al finoi cut ha sido. análisis del filme en términos de contenido y/o forma.. $r*LTffi#" 1) Imagen. nónimo de rodar (o de Io qile Re. Vestuario de Piero Tosi: E/ gatopardo (ll gattopardo. los desenfoques. $rE{-R¡tSSñAFBA. También puede organizar proyecciones no comerciales o exposiciones. vlelo termlno sur- gido de ia filmología y que designa todo lo relacionado con Ia materia- Iidad de la película (emulsiones. resumen de la película. formato de 1as imágenes. Designa el objeto ma- mostrado (noche americana terial acondicionado en forma de bobinas [0]. (N t. no sólo designa ese metraie. La palabra fiIme es a veces los colores. F$LftSfi" fotografias. En lugar del habituai del toumog€.

$**St$H&*tl*ffi" Surgido en narratología literaria. [+ Oio de pez. Puede haber una focalización cero. Flou artístico: flou destinado a embellecer mite específicamente escena un decorado o el rostro de una actriz.. pal..jS $# FL#Tfl$Sffli$. ser nítida y que el director puede utilizar para dar un sentido particuIar al plano. Focal meüa o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm. S$-S$ffi-SA$N o FÑ-.&Si$ $]i. Focalización interna: el narrador no sabe nada más que este último. de triacetato de celulosa. ZoomL.combina con ei punto de vista [9]. a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. $##AL o S$N]"&ru*i& #**. Tlavelling óptico]. En e1 cine narrativo. dueño de1 coppight [+].47 wood.s. campo estrecho. considerado ingenuamente como <poético>. ptano. Cuenta profundidad de campo [O] más allá de la cual la imagen deja de de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica ¡ en algunos países. escena o secuencia que interrumpe Ia cronología de la narración evocando un momento del pasado. A menudo indica un estado subjetivo. escena o secuencia que interrumpe la cronología de la historia (de Ia diégesis) evocando un discurso. Focalización externa: el narrador sabe o dice menos que los personajes.{\'VÁR$ Plano. sea del personaje o de su visión. Película con soporte de nitrato de celulosa (llamado soporte nÍtrato) químicamente inestab1e y ficilmente inflamabie. llamada angular o gran angular. l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL. generalmente narrador o personaje. Determina el ángulo del campo lO].ffi FS. a ia industria de pro- . Focal larga: 50 a 135 mm. campo amplio. Focal corta: 18 a 28 mm. semejante a la visión humana.&1. el término designa el lugar. Támbién es Ia zona límite de la [$] r-*-\B. obtenida mediante un teleobjetivo. terreno exclusivo del productor. En Francia pertenece al di- rector en razón del derecho moral tol F[é&$ ifiii*n*]. cuando el narrador sabe y dice más que el personaje princi- momento futuro. Podría traducirse con el título de la película de Robert Zemeckis: Regreso ol futuro. Ia focalización dei relato se. desde el que se emite el lo En la actualidad.&$N {hdtist-Te eT$\s$}. que rea la puesta en S$"##" ¡fecto fotográfico logrado mediante el enfoque o con filtros. nistancia entre el plano focal (en el que se forma la imagen nítida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. ofi- cialmente prohibido en los años cincuenta y sustituido por el filme de seguridad.

66 (panorámico francés). 1 X 2.20 a I x 2. de King Vidor. 1 x 1. Hoy el fotógrafo de agencia.65/ 70 mm. a menudo con algunos retoques. Existen también ayudas a la apertura de salas.. L x 1. a 1a conservación y restauración del patri- tándar mudo). Esencialmen- Principales formatos: 1 x 1. a la promoción del cine nacional en el extranjero. 1 x 2. nematografia y alimenta las a¡rdas a1 cine y al audiovisual. 16 mm y Super 16 (subestándar). {CnrroN.. il#ffiñt-$-S.37 (estándar sonoro).qT#" l) Pelícuta. F#TS FBJA" Al servicÍo de la producción o de Ia publicidad. 1949). No confundir con la foto de trabajo o de rodaje. con frecuencia a escala reducida. Anchura de la película: 35 mm (estándar).39 para los formatos anchos (Technirama..35 (CinemaScope).2) lmagen en Ia proyección. aitura y la anchura de Ia imagen. una fotografia o una maqueta. |:#ffiffi.. Ia distribución ¡ sobre todo. esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aquél y a menudo es de mejor calidad técnica. en El manantial (-lhefountainhead. Puede ser una pintura. 1s). Es una parte del decorado exterior. a la enseñanza del cine. Todd-AO. a los actores y las escenas que acaban de interpretar. a los festivales y encuentros.48 gramas audiovisuales. durante el rodaje. Próxima al fotograma. dependiente de la agencia dio: la torre Eiffel o el Arco de Triunfo son su cliché por excelencia. Arte y Ensayo [+].5 mm (desaparecidos). en proporción de los taquillajes previos para la producción.85 (panorámico americano). al cortometraie. t x 1. Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu- fo de plató o foto fija fotografia. 70 mm). 8 mm y 9. Relación entre Ia Un for¡llo al fondo. 2003. reportaje que capra al equipo técnico y los actores durante el trabalo. la exhibición. . Lo gestionan las direcciones generales de ci. Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+]. etc. 1 pág. Algunas son automáticas. Super 8 (omoteur).33 (es- te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de préstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9]. el fotógra- monio.

::t1a?l ftu da @/kÁ ( ttrr) t/tx66 fDrtupaturw (e|út'@k¿/) r/78s fo/Mtu Los principales formatos de filmación.4r¿?!ll. S¡)TS#R&NS. un efecto superior al efecto producido al natural>> (le Petit Rob€rt).35). flS'}"##$N$d\. en cine. SS ffi*#&Jf. y por tanto el tiempo. en oposición a una fotografia de plató vanguardia francesa de los años veinte: Ricciotto Canudo.g5). $STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de las cualidades pIásricas de las imágenes de una misma pelícuia o debidas a un mismo director de fotografia. Louis Delluc veía en ella no la belleza fabricada o añadida artificialmente a Ia realidad por la téc- I) Sinónimo de cadencia [. Para Jean Epsrein. Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la película.u. pro_ cedente de una de estas imágenes. .. Émile Vuillermoz. la fotogenia nace ai sumársele el movi- (fundido a negro) de Ia imagen por variación de la luz obtenida me_ diante ei diafragma o en laboratorio. De arriba abajo: estándar (1 x 1. aper- nica. +^Usi#t*U. en fotografia.49 1/tJ7 (dqdrt930) lütu .)] 2) Señal magnética (señal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. . Ias de plató. el término designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peiícula. En fotografia. panorámico (1 x 1. o Foto fiia. <Que produce.. realiza las fotos de trabajo ¡ a veces.. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*.33). de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme. También designa una ilustración. ftq.eadat obéú p"/ ú" . Lo emplearon los cineastas. ttecto de transición de S$$fl{l#HNff$.66). sino <<revelada>> por el tura en firndido) o desaparición alma del artista. Apa- rición (fundido de apertura. a la fotografia.&: [ó]. una escena a otra que indica un cambio temporal y/o espacial. Ci_ nemaScope (1 x 2. de libro por ejemplo. críticos y teóricos de la mlento. panorámico americano o ancho (1 x 1.

escenas de gé- cine. Clint Eastwood. impropiamente. [óTeaser]. frfrru$S#" Importado de la literatura. pepium. cine negro. 148}. sorprendente. eL término . rhriiler.. al ob]eto de informar al comprador foráneo respecto a las del público. melodrama.*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"* al cine los Más allá de ia tentativa muy especia- lizada de transponer principios de Ia gramátÍca generativa en lingüística. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematográfico o. cine gore. pathé o Gaumont. La noción de género se refuerza mieu) siguiendo el modelo de Ia con la industrialización hollywoodiense del cine que fi¡a sus principales ejemplos: cómico. Ia noción de código biográfico. El cine moderno. cine de detectives. peplum. de guerra. [= 6s5e1..).. situada al principio del guión y de la película para <(atra- par> Ia atención del espectador. al documental o al cine experimental. ponder a los gustos diferenciados Escena consrituida por una acción fuerte. cómicas. que corresponden a usos específicos del cine.50 Fundido a blanco: desaparición de por sobreexposición hasta el blanco (poco habitual). 1985.N{:H*. los hermanos Coen. japonesas. con subgéneros (cine de gángsteres. cine policíaco. comedia musical.. el género apareció en 1896 en los catálogos Lumiére. [+] técnica (animación). histórico. {CHIoN. por el contrario..gramática>> no tiene mucho sentido en cintas que adquiría: vistas variadas. Fundido encadenado: sobreimpresión Ia imagen aleatorio calificar de <géneros> al cine de animación [D]. Se empleó por comodidad en los años cuarenta (<gramáticas> de Robert Bataille y André Bertho- nero o eróticas y de carácter picante. fantástico.los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague) .. Méli¿s. comedia. En cambio. pág. es más t+l ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. pervierte los géneros (Sergio Leone. de ciencia ficción. relacionados entre otros con la de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma.. o Majors . de aventuras. facilitar una producción estandarizada menos costosa-. western. in- . #ffiA${i . gramática francesa enseñada en 1as escuelas para definir de manera pragmática y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresión cinematográfica.). Frase empleada en un cartel publicitario para suscitar el interés del espectador. En función de unas necesíd¿des económicas -res- [ó ffi' Puntuación]. el género se corresponde perfectamente con ei período clásico del cine. üigante.

Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). SN{J&.Ji*ru. En la cadena de escritura de un filme. #$.(Major Companies). Estudio]. son las cinco productoras de grandes la renta sobre todo para las comedias musicales): pequeña grúa sobre un carro que se eleva hasta tres metros. Permite movimientos complejos en todas dÍrecciones. una de las más utilizadas hoy. [+ Minors. época clásica hollywoodiense (de 1920 a los permitiendo toda clase de travellings combinados con panorámicas años cincuenta): Paramount. Responsable de un grupo electrógeno durante el roda]e. o rambién Big Five. Las grandes grúas pueden elevarse hasta cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vídeo. $$q$S$"Tñ. Gran brazo metálico articu. el guión se sitúa entre la treinta y cinco metros de altura. touma (desde 1 976): grúa teledirigida con brazo telescópico que sólo lleva la cámara (elevación de hasta diecio- lado emplazado sobre un soporte móvil. [ó] y reencuadres [ó]. una plataforma lleva la cámara y al operador. Fox (2 Oth Century Fox). MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). En el extremo superior. La Dolly (inventada en los años cua- continuidad dialogada o guión li- Entre las grúas. la Louma. .

52 terario f+l y el guión técnico [4)].+HBtut". ffiAPFH #ffiS. El guión incluye las escenas en el orden previsto para la pelícuIa definiti- del guión en el ciclo de la preparación de Ia película en vistas al rodaje (en inglés shooting script).. en función de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de de dibujos se convierte en storyboard l+]. Para ciertos cineastas (1os de la Nouvelle Vague en la escritura. f fli. desplazamientos de este úitimo. será respetado al pie de la letra por este último (cine de Qualité francés de los años cincuenta o telefilmes franceses de hoy). y a menudo se acompaña de menciones técnicas mínimas (interior/exterior. tras la va.. tamaño.. Acompañado naje en cuadro. diálogos a veces con entonaciones. y hasta debe. y a veces también dialoguÍsta. lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [ó] y controlar el trabajo de los directores. y comienza a apare- cer al incrementarse las duraciones de las peiículas. transformar. numeradas o no. efectos de luz) precisando movimientos de cámara. movimientos de cámara. ángulos de toma. 2001}.. así como los diálogos. de ciertas indicaciones compiementarias: entonación de las voces. de un guión com- particular). [ó Monta- j"l. cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr. presencia o no (off) del perso- mentar este último en planos (duración. o bien el rodaje y el montaje lo transformarán ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <<filmor contra el guióo (guión técnico. en realidad) y <<montdr contrc el rod0je>. ciertos tmcaies o efectos. r¡. así como. Según la producción o el director. Estéticamente. ambiente sonoro. consistente en frag- en ocasiones. <Pinal feliz> de una película: todos los elementos del un material que el rodaje puede. En la actualidad.crñlr ssir "stee"_urdi*#*. El guión no existe en el cine primitivo ló1. sonidos. transiciones. díalnoche). el guión pasa a ser en ocasiones una referen- [+]. colaborador en cia casi inmutable. Puede tener diversas versiones hasta su aceptación final. de <película bien planificada>>.. También se habla a menudo. ultlma verslon . $Li*#ruH$T$" Autor. presencia de música.. una vez aceptado por un productor. continuidad üalogada o guión li- terario [O]. es el primer grado de la puesta en escena escritura meüante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guión o para que rehagan una versión previa de éste. el guión es un marco o pleto o de sus etapas intermedias. erróneamente. adaptador. punto de yista.

l+ Diégesis. pero ¿qué es una historia? Según el La_ hasta rousse.&E¡VN$ F$&i # . peligro po. antes de cualquier consideración sobre la actualización de esa histo_ ria: cómo será contada. en segundo lugar una historia y en tercer lugar. raramente es replicada hoy y pocos cineasras tratan de prescindir totalmente de ella. libertad de1 espectador. 1 o afectado por un drama terrible. Relato].. Ángulo de toma. ¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi 1os protagonistas . mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas. i$*NSffiS i¿--slsr. Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_ Presenta formas variables: identifi_ cación con uno o varios héroes po_ sitivos. $*tri'dTiF$i. Claude Chabrol ia usa con maestría. con un héroe u heroína. se repite la saciedad que una pelícuia es. ¡s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I Hollywood los productores impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al público. un enunciado sin enuncia- ción y por tanto sin enunciador. págs. 1977} como ne en cuenta el fenómeno de enunciación (¿quién habta primaria creada la y positivo cinematográfico por el propio üs_ por qué medios io sabemos?). Identificación con un gru_ 1 ldentificación con un personaje en 1S_ i{$$T*i$iA. este fenómeno es designado ensemiología {Mmz. contra personajes negativos.53 :cnflicto se resuelven (o eso pare_ se salvan o :econcilian.*r * i* itur* d*{14 Altura.. hacien_ do evoiucionar al espectador de una . ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_ puesto al espectador también gene_ ra esa identificación. cteto..*i#S.) Autor (políticade).$.. pero también un enunciado en bru_ to. Más allá de esta identificación psicológica. embargo.)]. Ésra rie_ ne sus raíces en una identificación lisis. En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_ identifi cación secundaria. una historia>>. Es de_ cir. que la noción de historia no tie_ 17). Es. a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relación amorosa que anuncia la iórmula de los cuentos de hadas: <y r-ivieron felices. En Hoilywood. {CnroN. 1985. muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_ cesas. ideal_ menudo criticada en nombre de la [. <<en primer lugar una historia.>. A mente. Sin ción ofreciendo una imagen final que sólo es superficialmente idílica. no es más que una <<relación de sucesos reaies o ficticios>. la identificación es un medio y no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock. Narración. A muchos cine_ astas de les :e).

W Griffith. un magnetoscopio o un lector de DVD se utiliza para el análisis de las películas. Un sonido. en primer lugar.r)il$. independientes son aquellos que. trata- de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups. obtenida me$N$. en el caso de un diálogo. dentro de cuadro.1959). Es un ahorro automático y y una participación de grandes compañías holiywoodienses que controlan Ia producción. como el último plano de Jean-Pierre Léaud en el desenlace Chaplin. ffrü. Alimentan en gran parte los fondos de protección [+1. a los cineastas que. En segundo lugar. cuando surge de un Bffi&ffitrffi. un productor-reaiizador-dist¡ibuidor como John Cassavetes. ins. por ejemplo). a tomar distancias. Woody las salas. $N{&Süru. desde los años sesenta. nombres como GusVan Allen o Clinr Easrwood. ron de resistirse al poder de las Adicio- nales. Douglas Fairbanks. que fundan UnitedArtists en 1919. al final del recorrido. para realizar pelícuias personales y originaIes: Roger Corman como productor. Decimos que un personaje está in cuando está presente en el campo de Ia cámara. trumento) es asimismo visible. la distribución y exhibición. las cadenas de televisión y de 1os editores vídeo y DVD. Mary Pickford y D. $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término designa. 2) Trucaje que reproduce cierto número de veces un fotograma para de este modo ge- nerar durante la proyección una imagen fija. $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas . tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood. cineastas procedentes de la televi- obligatorio de Ia profesión y que revierte a la profesión según modalidades concretas. en ocasiones agrupadas en circuitos de programación. de Frangois Truffaut. $S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. personaje off está fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele- mento de decorado). de entrada radicados en NuevaYork. Un sonido lo está si su íuente no es visible en el campo. como diante un proyector. incluyéndose aquí. gravados a la entrada del cine.& $SS&SSru Animación $ (Cine de).identificación a otra en el t¡anscurso de una misma pe1Ícula para llevarlo. 2) El término se aplica hoy a Sant. que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos. El sión como Sidney Lumet o Arthur Penn. Detención del proyector en un fotograma..q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t) medio de transmisión (teléfono. La imagen congelada. posteriormente. un diálogo es in cuando su íuente (personaje. desde los años diez.. una mesa de montaje.véanse las páginas 56-57.

se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un círculo rodeado de negro que se . colaborador de creación. Técnico. $ruF$-. Estatuto particuiar de los trabajadores del espectáculo y en concreto del cine reiativo de 2003. por ejemplo. por ejemplo. pero resulta dificil tirar copias múltiples a partir de ella. para pasarla. ó Rótulo Ampliación de la imagen por tiraje óptico. amoteur Digital. al seguro contra el paro. las SOFICA (Sociétés de Fi_ ¡N$ilftT# ó Escala de planos. S f l. $N'$'S$N&fr9ftru. $$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc- nancement de l'Industrie cinéma_ entre ambos.*i$ trimitivo (Cine). cierto tamaño colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio). suministradores de película. etc. fuertemente cuestionado desifJTilftTirÉi. A veces. de una película de 16 mm a una peiícuIa de 35 mm.o la posproducción fabricantes o arrendadores de material. La legis_ lación de determinados países permite a los sectores privados invertir en Ia producción de películas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. decorados. y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su elección y no la pelícu_ la que é1 desea fin¿nciar.N{$frS* $H SSru$SS.)]. 1o cual limita ei proce_ s dÍmiento al cine vídeo. responsable de la grabación del sonido direc- to en el plató [= Jefe operador de sonido]. iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . En la mayoría de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O]. $NS#ffifrSAT$SS $t$Bt*. [+ reducción]. En Francia. cord casos. Tlucaje en el que una tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985.SLlS. Mediante un iris de imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado). Z) Abertura. Se gana así veloft NVfl cidad (una sola operación). o la copia $N$f. reencuadre en la Truca de una imagen fallida. $ru$St#$ {*irn* S* á*. La película inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. cierre con iris. obtenida en el pasado mediante rnáscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital.Ias empresas subsidiarias indispensables para la producción de una $ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}" película pero que no están directamente relacionadas con 1a producción: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre. $ffi$$" 1) El iris es el más simple de los diafragmas [+].

la creencia que produce la imagen cinematográfica mediante 1o que él denomina también es un signo manipulabie (<Sólo una imagen>>.Imagen cinematográfica. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cámara y se forma en eI plano focal de ésta. An dré Bazin {Bezrr. por parte dei especta- . e incluso crea. El espectador oscilaría así constante mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur.r. y por Io tanto de la artificialidad. se be (fotoquímica) emana siempre de una realidad cuya huella lleva consigo. etc. digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma. pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de la realidad representada. un mundo tridimensional. La Imagen. y en igual medida. 1958-1962} destacó la capacidad ilusoria. del carácter plano. se ha demostrado científicamente 1a percepción. La imagen. al igual que la que representa noclones abstractas.). En el cine en su acepción clásica. el símbolo Superficie plana de dos dimensiones. y signi ficar algo más que ella misma. pero también. la imagen que recibe. o in- cluso la abstracción. Eso es. 1 93 2} . Con la televisión y el vídeo se vuelve de orden electrónico. por su parte. lavabos. Se sitúa . como toda imagen. Hoy es. que incluye las señales de t¡áfico o los pictogramas (entrada. y el signo arbitrario. Si la imagen cinematográfica clásica pintura o la fotografia. también es. lo sagrado y la trascendencia. precisamente. en donde la luz impresiona la emulsión. presente en Ia fotografia. encuadrada. dor. cada vez con mayor frecuencia. 1o que le permite significar. es decir que neficia de la ilusión de profundidad según las leyes de 1a perspectiva. Esta significación la aporta el director. Esta capacidad de Ia imagen realismo ontológico ló Realismo]. navegaría entre dos polos: Ia representación o figuración de las cosas concretas. como repetía Godard en los años setenta). la imagen cinematográfica representa. de la imagen. es de orden fotoquímico. De este modo...en lugar der. No obstan te. el espectador que reinventa. salida. una representación.

1964). En dos obras.197711. en el que el movimiento no es más que un aspecto del tiempo que se convierte en el régimen y el campo del cine. <<Antes. lo visual. sino creación permanente.es una imagen justa. imagen-acción e imagenmovimiento. a una reflexión sobre la trascendencia a Ia que podía conducir la imagen cine matográfica según Henri Aget {Acrr. aparecida con el cine moderno [ó Clásico (Cine)]. 1952. La Imagen. 19881). paidós. Serge Dane¡ Régis Debra¡ así como Jean-Luc Godard. 19721). Gilles Deleuze define dos regímenes de Ia imagen. La imagen- movimiento. <No. Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr. 1985). que nace al constatar la particular naturaleza de la imagen de cine: no fotografia más movimiento. bajo diversas formas (entrevistas. Todo va blen lTout va bien. películas) y vocablos muy variados han distinguido la imagen de lo visual. la imagen-tiempo. Imagerr-tiempo. lo bray. Vida y muerte de la visual>> (R. . estábamos ante Ia imagen. Derivan de ahí otras modalidades de la imagen: imagen.. Imagen-movimiento. 1961j y Amédée Ayfre {Av- mr. libros.57 para superarse a sí misma abrió el camino. [Ahora].. en los años cincuenta. 1983. 2000).reacción se pierde. pulsión. corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsión. y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. la imagen no es reflejo del mundo. Por su parte. La imagen es el tiempo estafiros dentro de del cine (proyección). De arriba abajo. sino los dos indisoluble mente ligados. es sólo una imageno (Godard. Deimagen. Io visual el de Ia televisión (difirsión). Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje. pata Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro robado IL'Hypotése du tabteau volé.

A eléctricos de plató o eléctricos a secas. de Howard Hawks.t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR "if. !$#. micrófono. casi absoluto. Índice internacional de medida de ia sensibilidad mínima de las emul- mi- crofonista. 1927). .${. Se denomina así a los experimentos realizados en Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big sky. ü{{.ilfl 4 Maquinista. Sustituye los viejos índices americano ASA y alemán DIN. 1952). Responsable del material eléctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus. abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro del director de fotografía sus órdenes tiene a los [+].58 siones respecto a una cantidad de luz o iluminación dada.Str #tr $. Jf. J$m-&$S 4 Percha.S*i$S\$ {trf**r:*}. "$trFS #tr trR-ÉSTffi$SSS. Es un elemento de puntuación [+] de la película.

e incluso los primeros días. El espectador ad- cluye el cartel. ei trailer [$]. M. ^ . l. Empresa encargada de trabajar la película impresionada: revelado. De forma (oficialmente) independiente de la publicidad.. inscrita en un con- prensa [+]. Ievisiva y diversas manifestaciones.)] según ei público pre- visto. mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma. se desarro- lla el trabajo del agregado/a de miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre. t'ANH.. determinados efectos especiales. págs. eI extracto elegido para la publicidad te. distintos trabajos de posproducción y montaje del negativo. positivado. De este modo. S. y se elige en función cartel de Ferracci para Barry Lyndon (1975). nificado original. DzigaVertov. un cadáver.59 laboratorio por el cineasta soviético Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teorías y trabajos de los cineastas de la vanguardia soviética de los años veinte (Vsevolod Pudovkin.&fd Éf. El Ianzamiento se acompaña de una campaña publicitaria que in- jukin relacionándolo con distintas imágenes: un plato de sopa. Kulechov demostró que la película se construía en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig- película se juegue en las primeras semanas. ia tristeza... EI que más a menudo se cita consistía en montar un primer plano del actor lvan Mos- de la competencia y a veces la temporada. la actualidad. la ternura. de Stanley Kubrick. un niño que juega.$ $-Á" La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de Lanzamiento de una película: una película.. la disponibilidad de salas. Eisenstein. {PrNrr 200 1. 66-67j. ruTS [} H $N¡\ Pfr {-l fi e. puesto que cada vez es más frecuente que la carrera de una texto totalmente distinto. de proyección. el número de copias l.effi SS*\T#ffi f #.). las supuestas expectativas de los espectadores. una mujer desnuda y lasciva.. positivado de las copias de exhibición o estándar. La elección y organización de este lanzamiento por parte del distribuidor. el deseo sexual. y a veces del exhibidor (en las salas independientes). es capital.

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N$A*tr$*. y por lanto no imPresionar. 1972]. etc.. fealdad. Esta Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional . Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee en Drácula. que trabaja en Ia construcción del deco- cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad: Marlon Brando en El podrino [The fantástica: godfather.ti&dH. l) Adaptación. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqüeta de decorado. fu$&fr$$rut$\"&.parte de decorado a escala reducida que se integrará con los personales o ei decorado.) o con- vertirlo en una criatura Jean Marais en [o bello y lo bestic (La rado antes de1 rodaie. mediante productos de estética. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar.. de la piel y en especial dei rostro de un intérprete a la iuz y las características de la película. una parte del negativo. desplazar un elemento de decorado. Es un técnico a las órdenes de un maquinista jefe. a escala natural. real o consffuido. ÉHÁ$*e$ft. 2) Transformación del beile et la béte. que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los raíles o empujar ei carro de un trffelling. Este maquinista de plató se distingue del constructor. 1946).

de A. Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe máscara puede simular. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de proyección para respetar el formato pintada).63 birds. Estoblshing Shor]. por ejemplo. siguiendo un patrón rigurosamente idéntico a] primero. Es el procedimiento de máscara contramáscara que permite insertar un personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. se pueden impresionar otras imágenes o contramáscara. En esta zorra <<reservada>. Cuando el procedimiento de máscara contramáscara es móvil. se habia de máscara móvil o trave- ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes. ^ . l= Plano de situación o. La máscara también puede estar cons- lling matte. y que ofrece al espectador una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesión de planos l+J de Ia imagen [+ Schüfftan]. 19631. tituida por un cristal o un panel pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (máscara que sólo mosüarán parcialmente e1 decorado. Hitchcock. también denominada con el té¡mino inglés matte. en inglés. el contorno exterior del ojo de una cerradura.

Dispositivo de grabación que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones mecánicas traducidas en variaciones de energía eléctrica. pero no el ambiente. NIüS*F#ru1"?.600 metros. Operación reaiizada en sala por un técnico de mezclas con- en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1.5 seg 33 pies microfonista [$1. con ayuda de un trípode o de una percha sostenida por el 16 i0m 82. 58' 28".$Rñü$SN" (Corres- pondencias). Legalmenre.. N&TTfr ó cadencia de los operadores varió de t6 a20 imágenes por segundo.). mientras que el cortometraje se sÍtúa alrededor de sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras.S o FüSSHf ST&" Ayu- (En 1o relativo al cine mudo. a 24 imágenes por segundo. Por debajo.. $HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*. es un cortometraje. música) en una mesa ra óptica definitiva. esto es.64 Efectos especiales. La duración de las películas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de proyección: 24 imágenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisión). ffiH-B"R&JK. cB. Existe gran va24 m¡n im/seg im/seg im/seg im/seg 10 m / / / / 22 seg 33 pies mm mudo 16 mm 35 16 16 10 m 33 seg 33 pies 24 1 0 m 55 seg 33 pies mm mudo riedad de micrófonos. situándolos por tanto fuera del encuadre. Los micros de corbata escondidos en el vestuario captan la voz a la perfección.. EEUU.. Longitud de la pelícuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet. Lo que nos da el siguiente cuadro: Formato Cadencia Longitud Duración 35 Una mesa de mezclas. de mezclas para obtener la banda sono- 30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4'). ruidos. El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la Ímagen sin obstaculizar la grabación. tutHTffiÁJS Y - S$. las du- raciones son aproximadas. 16 imágenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos. El uso corriente ha conservado el término de mediometraje (de 3 0' a una hora) . ya que la .) R$ilHtilÁ.

¡ti#l) sF4. Con ayuda del ordena- to de la imagen como del sonido {Prurr. la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo. Born Killers. Estudio].. ya enotmes con relación al resto de ia industria mundial. de lohnWoo).. El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia película. escenas. en trans- ferir a un soporte digital todas las tomas conservadas tras el visionado de los rushes.). el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje sin dañar la copla de trabajo." Cada vez más extendido. La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado. eO-e 1 ). son las pequeñas compañías. También reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies.65 dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c. consiste. partes) en vistas a un efecto estético $S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imágenes compuestas [ó] o de efecros especiales [+]. en seleccionar las tomas [O]. ruidos.Todo se vuelve virtualmente posible.ll I ecnicamente. 19971. músicas. de la época clásica hoilySS$i$Sffi$" Por woodÍense (de 1920 a ios años cin- cuenta). de Oliver Sto_ ne. 199a]. dor. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de Ímágenes. ordenar los planos. fijar los cortes [+] y los raccords [ó].2001. diálogos. La mezcla permititá convertirlas en una sola banda. también llamadas Little Three: Universal. que a continuación se organizará en función del sonido. casi siempre con la banda de imágenes. Consiste.Asesinos notos fNatural oposición a los grandes estudios o majors. . la banda de imágenes se hace única durante el montaje. que se montan simultáneamente. o semántico. {prNrr. Columbia y United Artists. aún más dificil.rmpo [+] y 1o orÍenta hacia los actores para captar el mejor sonido. mont¿r una película es simplemente empe- zar uniendo dos planos mediante empalmes. desde los años ochenta aproximadamente. Jean-Luc Godard y el cine americano contemporáneo (por ejemplo . secuencias. y así sucesivamente.200 1}. Alain Resnais. con la sucesión de planos. Más allá. entre otras cosas. [4 Grandes estudios. En cambio. el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de película (fotogramas. Ccro a coro fFace/Off. págs. La elec- ción se vuelve infinita y ia decisión. efectos de sala [O]. planos. tanto en el ámbi- *#SHTAJfl $FñT¡"$&C".

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pantalla>. el cine en su coniunto: <Una estrella de 1a y gro.fcifr.. De hecho. horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo). superficie en la que se materializa la imagen eiectrónica (vídeo u ordenador). [+ panear].{. Procedimiento de reencuad¡e de las películas en Scope para un soporte vídeo (TV). 2) Técnico complementario del director de fotograffa [ó] que se ocupa del encuadre en cada toma.$T$${. Legalmente. el cámara [ó] o el proyeccionista [ó] de una sala de cine. *Ff.\N.¡\$". aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre. Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla. [S Movimientos de cámara. . SftTSfr ffi Sfu$eT$S* strilHfq**fi "af. que deja la imagen ilegible durante algunos instantes.rt ** + prendidas en s#ruiftft + Blanco y ne- multisalas. sobre todo en el reportaje o en el cine directo y cuando lleva la cámara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4].1ñSS$.n sus pan- operador a menudo se confunden. Las funciones de director de fotografía y de con un travelling (travelling con panorámica). lermrno genenco y ambiguo para operador de toma de imágenes.Fr+.. F"S. YA['S{.}HSAÍWf L.ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de tallas esta semano>). Timbién se le denomina cámara o cameraman. hoy designa a quien lleva la cámara durante el rodaje.A o F&ffi . Ingeniero de sonido. FAN{-.} O slarco y ne- gro. 19281).-L. el término de operador de toma de imágenes designa al director de fotografía. Panorámica barrida: movimiento rápido combinado o no con un trovelling. Movimiento de rotación de la cámara sobre su eje. un complejo o un en general.ñ" Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la película. Un operador de f¡cción: Buster Keaton (E/ cameraman [The cameraman. r.68 Peru &ru# Sil. Asimismo. En ocasiones designa la sala de cine (.Érc.ST. Tf avelling] . Puede combinarse i. flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato. las salas com- fotografia.

. Tradicionalmente. revelada. {GÉwrn.. Flam]. no fldm. <<phi>>.ffi {s. S. [+ Emulsión.$H^ Véanse StS&&ft las páginas entre ellos (* Montaie alterno +*ÍLd{#U. inversible. y a veces por su forma. Hoy se prefiere atri- buirla al efecto .tuill¡\ fl*T$$St&rue La John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe searchers. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental. tuftSf llrf. de John Ford. 2003. positiva.\*art*j*}. soporte de se- guridad. 61-62}. induce un sentimien- [+]). sofety film) y una emulsión.. do. págs. Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado no inflamable.69 miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933). sÍn que exista una relación cronológica percepción de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensación. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cámara por encima de los personajes y los objetos. negativa. según un ángulo de toma de arriba abajo.phin]. La luz incide oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres. Sfl$"i#t$LÁ. éstos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices próximo al graba. Se parece al de- nominado montaje <por leitmo- tiu [O]. 1956). que sin embargo es discontinua.\ffi&B"tr!. Según el grado de hundimiento respectivo en un panel. [> Película virgen. Puede ser una relación de se- mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposición: riqueza y pobreza. expuesta. [O Efecto Fflft$#ru. 70-7r.l. en Ia que se suceden varias series de imágenes cuyos motivos se responden por su tema.&. Durante mucho tiempo se atribuyó a esta persistencia retiniana Ia sensación de continuidad que proporciona la proyección cinematográfica. en el que una misma serie o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje más clásico.\..

Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana. 1 95 0) o Io condac descclzo los años treinta a cincuenta. pero también otro guión. pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plató. será otro encuentro. social. 1954). por ejemplo el de dete¡minado cine novelesco americano de los años cincuenta. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje. {McKrr. por ejemplo. basado en Ia psicoiogía y la introspección. amoldarse a la plasticidad del actor. .Consiste en definir un personaje por sus caracte- rísticas fisicas. el personaje de cine se crea a imagen del protagonísta de novela.l Marc Vernet En ciertos casos. Cuando los americanos hagan su remake [+]. familiar. 1 95 3) . vet. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella. sobre todo el cine francés de Jules Berry: sus pape les varían.ffiffiwsffiN. profesional. Danielle Darrieux.&"$ffiffi KEI star-system no es más que un efecto de narración basado en los personajes (roles principales). George Kaplan. letty. A¡Michéle Morgan. Sirk de Obsaión (Magnificent obsession. aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938). inspirado en el inglés characteúzation. 1954). Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de- nomina caracterización. de sus características psicoIógicas. que participan en gran medida en la elección de1 actor. 200 I }. es ante todo un cine de personaies. por supuesto. Una vez terminado el filme. otros diálogos. Jean Gabin. La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. pero en una película sólo se identifica a los personajes porque están encarnados por una estrella. Il cine clásico. Ophul$. de su entorno material. asimismo. Michel Simon. capaz de multiples metamorfosis. Suele oponerse el cine de intriga (o de guión) al cine de personajes. Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los diobólicos [Les diaboliques. o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows.. No obstante. el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. de Clouzot) o cine de autor El o el del Douglas Sólo (The barefoot comtessa. Lo mismo pasa cuando los personajes están encarnados por Louis Joues prototipo [O] (Renoir.. el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense. II personaje puede. el del Joseph L. pero este George Kaplan no existe. Puede considerarse. 195a]. sus tics y. de ahí el juego de palabras que se instaura entre caracterización y carácter. el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor.

i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto [Falsche Bewegung. JraN CoLL¡r. Gaston Modot. en las mejores pelícu. los oponentes directos de los héroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano). adyuvante. 200 1 . 1as. 19 7 51. se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. de Jean Renoir. refleja positiva o negativamente al primero. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro. El reportero fhofessione: reporter. 1980 . Marcel Dalio en La gran ilusión (La grande illusion.o del port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tormanns beim Elfmeter. sistematizarlas. VANoYE. y divide a Ios personajes en funciones: actante. FRANCTs 199lll. relacionarlas con la organización del relato. de Marcel Carné.1937). Pero a menu do reduce la obra a un único esquema y obvia la caracterización. Una película coral o de múlti- contramos hacia los años sesenta. la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es único (en las grandes obras). [I1 grido. de la intriga y del universo del filme. fl'awentura. 1957]. El esquema actancial se aplica a menudo al análisis de los personajes. y luego la masa restante que. destinataiio. El mied. Lo en- ples personajes: Jean Gabin. etc. 1964]. obieto. lc El desierto Un personaje de cine en estádo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /éve (1939). Nrqur PerrNrALrrER. McIGa. Los prime ros son los protagonistas. 19721). Dol'tr. destinador. oponente. AI personaje clásico. etc.71 También está el caso de 1os personajes llamados secundarios. Permite clarificar las situaciones compleias. rojo lDeserto rosso. de Dino Risi. 1985. predominante en Ia concepción del cine mayorita rio y 1a televisión (aunque se vea eclipsado por la intriga). . Pierre Fresnay. 1997 . 8 1/2 U9631). 1960]. [9 {Mrcuu CuroN. Un actor-persona¡e: Sordi en Monstruos de hoy 1963). ll Alberto mosfri. Greimas o Todorov. sujeto. Se inspira en los uabaios literarios de hopp. primero en las pelícu1as de Fellini (La dolce vito Antonioni (Elgrito oventuro [19s9].

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[= Primer plano].ii o !"S:¡\li I . administración.diferentes partidas: actores."-t'l. FffiSVSSK&$. prensa. Consta de varias categorías de gastos: derechos artísticos. puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular.. el término designa 1a franja horaria susceptible de reunÍr al mayor número de especta- nicos. costas y administración. sólo pueden emitirse en prime time películas en color o coloreadas. el montaje [4] y e1 punto de vista [+] múltiple (cine clásico [+]). &ftfÉé¡ 20. personal.ifuI¿t."r rF\-dd" la película no dei todo acabada para informar o recoger las reacciones de un público elegido: profesionaies. deben ser aptas para de i8 años.. ¡e for-a muy amplia.. Hroyecclon de lx\".... De modo más restrictivo. medios téc- po [+] situada entre ei objetivo de la cámara y el motivo principal (actor u obieto). decorados." Srn equivalente en cualquier otro idio- ma (literalmente: primer momento>>).. Venta de derechos de dores. 2003}. Presupuesto previstol.i. imprevistos.!i. interpretación.30. el desenlace). menores val. {Según CR¡roN. decorados y vestuario.$ SÉ"Áru# 4 no. i"lÉ. técnicos. realizar modificaciones entre las cuales. <<primera hora. ffll$grgg$T* frq'. es decir.uggg Plan de Pft{ffif. gastos generales. ¡ . el cine anterior a la Primera Guerra Mundial. suele emplearse el término de precompra. incluso. En muchos países es la franja distribución de una película antes de su realización (que permite su fi- nanciación y el establecimiento del presupuesto [+]). desplazamientos.. producción. el término designa el cine anterior a la planificación [O]. Primer térmi- lO FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam- previsión de los gastos necesarios para la realización de una película. por razones Ínherentes a las propias cadenas.".30 a 22. Cada vez más. En Ia actualidad la emisión de una película en prim€ time está sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos días para proteger a la exhíbición cinematográfi ca (m iércoles. inverso y complemento del primero. i !¡. seleccionador de un festi- sábados).". en función de sus reacciones. En materia de venta de los derechos de dlfusión televisiva. Sneal< preview: proyección sorpresa a un público no advertido con el fin de. algunos limitan el cine primitivo a los [O Reprisesl. etc. viernes y F"rtrfiiittt É o B"sf s8{ sh.ffi P8"&&l$ * Escala de pla- l3i.. películas y laboratorios. qruBfii$$. gastos sociales. transportes. guión. se- guros y varios.

In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los años treinta).sustiruye a la calidad. rn el cine primitivo ló1.pro- ductores que generar no aspiran tanto a <<obras>> (artísticas y econó- S$#m#i:T#N. el productor es el responsable financiero. así como del objetivo eiegÍdo (focales cortas con eI rodaje en exteriores con luz [+]). [. el promotor de una película que é1 lleva <<a buen fin>>. 1990} trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje.. En el Hollywood clásico a menudo el <<amo>> era de un estudio con poderes Samuel absolutos (Adolf Zukoa Goldwyn. Claude Berri. productor debe encontrar el equilÍbrio necesario entre los medios financieros indÍspensables y el reEl tor en nombre de varios productores asociados o coproductores.. Noél Burch {Buncu. ^ . el productor no es nunca o casi nunca el riquísimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia película. No es la profundidad del espacio representado. Marin Karmitz.Í-TiV* o ffiSt$_ S&$i}. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+]. 2000). sino de un modo de representación por derecho propio que desapareció progresivamente entre finales de los años diez y principios de los veinte. que puede aparecer desenfocado en buena parte.9.) Executive producer]. Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.o entre un metro y cincuenta. Serge Silberman.). También vela por su buen uso. Elerce la función de produc- producir una película. Más bien es. Seiznick. por 1o que depende de que haya mucha luz. También hay -¿cada vez más?.:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-.75 años que van de 1893 (Kinetosco- pio Edison) a 1903 y otros investigadores han demos- {Bonowrrr. sobre todo en Francia. programas audiovisuales donde la cantidad *en términos de longitud y rentabilidad. y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague).. David O. des dejan su impronta en peiículas que existen gracias a ellos pero de las que no son los auténticos <¿utores>: Anatoie Dauman.. Económica y jurídicamente. Fft*. Los productores verdaderamente gran- tros respecto a1 ob]etivo. sino la porción de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me- chazo a los gastos inútiles. el hombre que reúne las distintas financiaciones indispensables para micas) como <<productos>.. de ahí su ocasional mala fama como censor económico. Desminriendo el tópico del <<hombre del puro>.

pero también ésta era necesaria para las vistas [+] con un punto de vista único y que debían ser perfectamente des- un mismo plano (que a menudo también es un plano secuencia lO]) varias acciones escalonadas en varios planos más o menos alejados juego cifrables y constituir un todo en sí mismas. tablecimiento de la planificación mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] múltiples. La profundidad de campo per- El programador es un intermediario surgido hace unos años en algu- nos países entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). Negocia con el mite mostrar simultáneamente en distribuidor el número de salas elegidas para distribuir una película y . Menos utilizada tras el es- dentro de la imagen (véase Io reglo del [1939]. 19421.pasó a ser una opción estética. de Orson Welles. Sffi #ffi ffiq$$e*BSN. Fffi #Sffi&ffi e$}SS. era casi natural obtener una gran profundidad de campo. de Jean Renoir). diurna y el uso de planos abiertos. [O Campo].76 Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Ambersons. la profundidad de campo -nos referimos a la gran profundidad de campo.

El oficio.. supervisión del encuadre (síndrome de la cabeza cortada) y del enfoque de ia película en la pantalia. [+ proyección. el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio más eficaz que un montaje en campo-contracampo. por ejemplo. ni 1a sustituye. el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. t) Aparato que permite la proyección de imágenes sobre una pantalIa.. La elección del emplazamiento de la . de una transición fluida entre bobina y bobina. colocada sobre un pie o sujeta a las pasare- las del plató Spotl. En cierros casos. Prueba de una película antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz. ¡ en el pasado. por ejemplo. págs. pechar. [= Sunlight]. Véanse 1as páde ginas 78-79. el proyecciotadas en ligro y esté amenazado fisicamente. PI. cuando no es la cajera-acomodadora. de la calidad luminosa y sonora de Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. Sñ#Ytr*T'*ffi. se han abandonado los proyectores de arco. decide qué películas permanecerán en cartel en <<sus>> salas o bien serán retirados de éstas. con lentes enfocables y reflectores. no obstante.. 19581962. el trucaje. en re- la proyección lación con el número de entradas vendidas. Cada semana (el lunes en general).S*$STA *:S *"$Strru"q. 49-61j. bobinado previo a 1a *$ ta].. Expresión debida a André Bazin para denotar que. Técnico responsable de la cabina de proyección de una sala de cine: almacenamiento de las copias.. {Bezrx. verificación del orden de las bobinas. sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital. limpieza del polvo de la cabina. También es responsable. y*L$STS S* H$SiT&" La noción punto de vista completa a la de focalización [$].. que hace sos- nista. relativa al guión: ni es lo mismo que ella. por supuesto. 2) [ó Proyeccionis- Caia metálica orienrable SS*V*[]üi N n$T &. de Ia proyección: elección de la ventanilla y dei obletivo que permitirán respetar el formato [ó] inicial de la película.77 la duración de su exhibición. en ciertos casos. que requerían un a]uste constante de los carbones. se ocupa de varias pantallas a la vez. mantenimiento de los aparatos de proyección. Hoy la técnica ha reducido considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de películas: éstas a menudo vienen mon- FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. En el caso en que un personaje corra un gran pe- un solo bloque (o dos) en depósitos. dotada de lámparas o arcos. aunque sea inconscientemente..

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füfrL. ¿des. por ejemplo.":S#. En un campo-contracampo en particular. como en ciertas películas deYasujiro Ozu o en.Transicion fifit.ru1 $" Trucaie temporal obteni- do proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una velocidad superior. el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar. eliminando todo ruido de corte. Pero también las de la lógica visual: un personaje que sale de campo por la izquierda no puede entrar de Ia izquierda en des- el plano siguien- te. O Efecto]. En el cine clásico. pliegues y manchas incluidos. firndido encadenado. de Jean-Luc Godard.l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord. Fffi ruTSñS*#ru. visto a través de los ojos de un personaje. cortinillas y telones diversos. dirección. de qué ángulo? ¿Quién mira y con qué mirada se identifica Ia mirada del espectador? ¿Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo. así tador y cómo lo verá: es decir. secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte. [é Términos cirados. E} punto de vista material y fisico induce implícita y necesariamente un punto de vista ideológico. o visto con el personaje en escorzo [+]. cuyo supuesto observador no se nos revelará jamás. en nombre de la transparencia [+]. [* Acelerado]. que supone un espacio contÍnuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. Determinadas rran- siciones de un segmento (escena. Una de las funciones de la es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visión del espectador. También puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningún personaie: plano neutro u como todo salto visual.4i final otro en e] montaje. el raccord debe ser imperceptible al oído y al ojo. filosófico o político en el espectador.BO cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos. De ahí las reglas lO] de los 30" y de los 180". m¡sra¡ri F{&d"#. mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. {MacNv. a menos que script [O] sean voluntarios. a un personaje que mira hacia la derecha del encuadre sólo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda. sobre todo de mira- obietivo. que en 1960 escandalizó a gran de cantidad de técnicos. cierre en iris. Se añaden aquí los raccords de movimiento (velocidad. Lo mismo para Ia altura de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj. respetando la entonación de las voces y la escapodo. De en- . Las verdaderas puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro.r "\sn de un plano a das). sfr sa . 2001}.

l. como huella de la realidad captada por el objetivo. Cuadro. EI regidor general es ei representante de la producción in- En un roda]e con luz natural o mediatamente después del director [+].A{"$$ffi# Véanse las páginas 8283. 4 Arenque rojo. en thül. 2) Corrección del encuadre efectuada en laboratorio. [* Inflado]. ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurídicos relati- Sil¡\*$H&S*ffi ${S$3 R'{*${S$ruffi + Puesta en escena. el cine posee el mismo efecto de <<cleencia>> que el que se concede ffif.trada. Tbuca]. Ia cámara no debe franquear la línea (ángulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se están mirando. Conoce tras- la Truca. Puede ayudarle en su cometido.Mxrz. a la fotografia. con un papel más concreto. ftf. en la imagen daría la impresión de que los dos personajes están mirando en una misma dirección. que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duración. en la práctica cotidiana dei rodaje. superficie ciara que refleja Ia luz en di¡ección al motivo filmado. por el desplazamiento de 1os personajes.$]fim*ffi. Este movimiento mecánico. 1972. 1977 j. es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real.S$T$Hruü" Nueva difusión en sa- Ias de una película ya esrrenada. un regidor de plató o de exteriores. Esta <<ilusión> también nace del propio dispositivo cine- Remake]. Por úitimo. y posteriormente a la vida ulterior de una pe- Rüflfufl#A*ftfl. Operación inversa al inflado. Además del <<realismo)> aportado por la perspectiva. ffiflS$$T'ii#. ei movimiento da impresión de volumen. En un plano-contraplano. vos a la producción lícula. .. 1968. o administrativo. Süfr Í"$:STSñ [+ o s-*ñtrtril. [O Encuadre. 1971. según los casos.r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. cualquier problema material mental) lntervienen diferentes fenómenos de identificación ló] en virtud de los cuales el espectador lícula con identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. ffi $ISB-SSYS*\" artificial. De transgredirse. ffif. Designa la inscripción de la imagen y el sonido en una pelícuia así como la propia pe1ícula registrada. fuera de campo. en el cine narrativo (incluyendo el docu- suelve. l) Ligero movimiento de Ia cámara destinado a mantener la estética o el sentido del encuadre pese a los movimientos de ffiil*S##$ü\N. además. los actores. Participa en la preparación de 1a película y vela por que se respete el plan de trabajo y re- de producción matográfico [O].

la perspectiva.W ffie$_$ffi ffi ffi (En cine. El realismo ontológico segrirr André Bazin.) también recibiría el nombre (bastante discutible) de impresionista. fundacional para toda la reflexión cinematográfica de las dos décadas siguientes. no de naturalismo. Epstein. entre el objeto inicial y su re presentación no se interpone más que otro objeto. según un determinismo riguroso. los cielos lejanob. Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo según unas leyes de causalidad internas. Por primera vez. . In un artículo publicado Bazin tiene sus detractores. los volvemos a ver a tamaño natural. con toda la ambigüedad que arrastra. Faltaban unos veinte años para que se presentara e1 cinematógrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanzó el térmi. La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictórica>>. [.. Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientífica de la luz y del tiempo. fallecido en 1945. para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumiére.. con los colores..Le Radical. así como del impresionismo y del neoimpresionismo. el teórico y crítico André Ba- sienta algunos principios de <<La base: originalidad de la fotogra- fia con respecto a la pintura reside en su objetiüdad esencial. la vanguardia francesa de los años diez y veinte (Gance. Por primera vez. una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre. Qué más da. tomado de la lingüstica y de 1a se- miología. Salon de 1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas seurs de pierres. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotográfico se denomina "el objetivo".] Ista génesis automática transformó radi calmente la psicología de la imagen. Lo esencial para nosotros es el término creencia. Realismo y estilo. Gustave Courbet. era total. expuso en el zin 1972j . inaugurando la era de realismo en pintura. con toda la ilusión de la vida real. L'Herbier. <<Ontología de Ia imagen cinematográfico> {BezrN. el cine es la culminación del en 1873. partidarios de un lenguaje cinematográfico más o menos abstracto o arbitra¡io. y Ia publicación de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893. independientemente del observador.30 de septiembre de 1895) La ilusión de una reproducción fiei de Ia realidad. N"&T... Por otra parte.. todo es posible. las calles.> I. las casas. EI <<sistema>> de Delluc. y por elevado que sea el número de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos.r Raoul Ruiz <Sea cual sea la escena captada.ffi ffi &t$ffi N s. realismo y del naturalismo del siglo xx.

doctrina que desbordaba ampliamente el cine. El naturalismo de Zola rev¡sado por el reatismo poé. fecundo. El neorrealis_ veinte y durante muchos años. marcó evidentemente los países del Este y la URSS a partir de mediados de los años De arriba abajo. participando de una transición del cine a la modernidad ¡ para Gilles Deleuze. 19461. Históricamente.. deTim Burton. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946]. puesto que lo ve. EI realismo socialista. De Sica). a veces meramente locales. el espectador cree en lo que ve. vimiento más importante y más mo de Roberto Rossellini (paisá. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporáneo.aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin. La idea de Bazin no conduce al realismo integral. que se basa en los efectos especiales y un irrealis- mo fundamental en el contenido y las acciones -<<un cine de visionario y ya no de acción>>. el cine ha conocido münerosos movimientos. el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo. En Francia. implica esta creencia. . de René Ctement. Históricamente. aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini. de Marcel Carné.ComoTomás el apóstol. el barroco y hasta ciertos manierismos. El rea-lismo del cine permite que se r. que reivindicaban el realismo y el naturalismo. como una vez escribiera Gilles Deleuze a propósito de Raou-l Ruiz {Drmuzr. el realismo poético de los años treinta (más poético que realista) gozó de noto- riedad internacional. 1953). del lado de la Ima- gen-tiempo [+ Imagen]. fotografía de Henri Alekan.Todo lo contrario. i 985}-. Escuelas realistas.rrelva creíble lo que más se aleja de él: el fantástico. desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow (1999).

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el Féeric Cinéma o las Folies Javel en París. decide atraer a un público más burgués y cultivado. una vez revelado y ti- partir de 1907-1908. respondiendo a los índices de ocupación (número tescas . En la frontera entre ios años sesenta y setenta se producirá ei despiece de las salas gigan- 5Ái-Jt.. tectura: el Gaumont Palace. efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l. durante mucho <<teatros cine- matográficos>>. se vuelven mayoritarias a (el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas). el director de fotografia. tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje. por ejemplo. [= Pruebas.B6 La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3. cuando Charles Pathé. RápÍdamente flore- cen grandes salas de suntuosa arqui- voluntad del director. Mezcla [+]) del sonido.400 plazas. rado el primer positivo. el primer ayudante y otros miembros del equipo técnico y autores. más tarde llegará a las 5. dailiesl. según las circunstancias y en ocasiones Ia tiempo se hablará de Significativamente.. para el director. entre otros. $A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fijas. que suceden al <espectáculo de feria>>..000). Espacio insonorizado destinado a Ia grabación (voces.

a veces semanas más tarde: posición de las manos. Sf.Tales medidas salva- del vestuario.j\. puesros de golosinas. de un objeto. Una variante del procedimiento Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g). $*ffiffsl' Versión final del guión y guión técnico que utilizan durante el rodaje los distintos técnicos implicados. Estos complejos multisalas constan de varias salas. pero no el cine italiano. Serie de acciones do- tadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de Se$Tffie. $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. ligadas al sector del {BossÉrvo. Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia.*#trF. l4].87 de butacas ocupadas por sesión) de dichos espacios. de Roger Pigaut y Wang Kia Yi. por elemplo. parking. en Europa subsisten las salas indepen- también anota la duración de Ias tomas ¡ a indicación del director. Lue- go aparecerían los multicines. su metraie. áreas de video]uegos o lnternet. distribuye los trajes a ios actores. A diario prepara un informe destinado a la producción donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje. Son espacios de ocio más que de cíne. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT- lengua Ínglesa habla de Continuitl Glil.. que ofrecen un gran número de salas y películas... a menudo en la periferia. se le ha eliminado el azogue allí donde se sitúan los actores. para el rocco¡d de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar. Ét o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para S$H. y en ocasiones ciertos acceso- rios (postizos). este procedimiento permite hacer evolucionar a los actores dentro de una imagen compuesta [é] constituida por un jo al que decorado tamaño natural y una maqueta [ó] que se refleja en un espe- dentes Arte y Ensayo t+] ree6j.. .. y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <<sala de regiduría>. $fl{$Pfr s CinemaScope. scdpt La rán el cine francés.i*$. No obstante. Bajo la dirección dei figurinista. restauranres. fa la continuidad. etc. es decir.

con el significado <<que puede recorrerse con una sola mira- ló Escena]. en nuestros días. porción de de espacio perpendicular al eje [O] toma situado al fondo del campo [+]. aunque en Ia mayoría de casos éste se ve modelado (transformado en datos numéricos) a través de un tratamiento informático. 1985}) hasta dos o tres páginas. la historia de un proyecto de un guión y presentación de sus principales Los pájaros (The birds. lO . $il#Ljru*# . lS Primer término]. 1b#*t##. más generalmenre. por trucaje y sobre todo. . ÍüIru"''. Resumen de la acción. da> {CnroN.Fl¡$$Simultaneidad temporai de imagen y sonido lograda mediante procedimientos técnicos diversos durante e1 rodaje (sonido directo) o reconstituÍda en el montai".. Se aplica. la primera película con músíca s¡ntética. $gt#trTA" Figurante sin texto. Postsincronización] $$N*P$BS. Por io general implica un lugar geográfico único. N*##ru$Hi\S$. l+]. a base te. personajes. pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales. incluido en extetiores. TfrN$H$ruffi. pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los demás figurantes Los pájoros (The birds. median- $#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado te la informática y lo digital por el crítico y teórico Ricciotto Canudo en su <<Manifiesto de las siete artesD en 1921 (tras haber imaginado el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar el cinematógrafo [+] entre las artes del tiempo y el espacio. no sin cierta pompa. personaje). decorado.$BruS$$ü]. 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIizó por vez primera una banda sonora íntegramente sintética. .sN. Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f BH r1 -::'-. #li{$S!*fti. desde unas pocas líneas (del gríego. Fue en t+l $[ $$$S. 1963).i\ iimrmg** d*!. el estilo de Ia realización.Todo lugar de rodaje. hoy se sigue utilizando ocasionalmente.88 una película. Puede acompañarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia. Muy utiIizado en los años veinte. al espacio situado detrás de los actores. Imagen creada artificialmente. Puede basarse en un referente reai (paisaje.-'. los personajes.. SST.

Muy de moda en Italia en los años cincuenta pecados copitoies. Una sobreimpresión en el Nade Abel Gance. Dedicada en el pasado a foras visuales. La ausencia de sonido tes- timonio durante el rodaje de Philippine ( 1 Adieu 962) obligó a lacques Ro- zier a gastar meses de trabajo identificando los diálogos. 1 95 2 (ci1961 (NouNueva Yo¡k neastas tradicionales). S#ruB#*. $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente. las senta (sonido directo). Puede grabarse durante el rodaje. SK$T*ffi. S$-TSASü#ffi o MÁsrER (Plano). También puede ser estereofó- y cronización. magnetófono poilátil de pilas. Coppola y Woody Allen. Historias de (NewYork Stories. alucinación) o a las metá- Inlofl) S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. <musicados>> por Bernard {Fi*s* r$*} Herrmann. pue imaginado y puesto en práctica por Thomas Edi- . Repicado del sonido]. rÍores desde que se empezó a utilizar el Nagra.. en sinc¡onismo con la imagen. S#F. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnéticos. (En la entrada visiones subjerivas de los personajes (sueño. fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato- SSSffi rio. a principio de los años se- velle Vague). ${3$SS${S {üine}. se. 1989). la sobreimpresión fue recuperada ampliamente por e1 videoarte. en buena me- nico [r) Dolby]. de Scorse. para los diálogos en concreto.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido. sobre todo en exte- dida improvisados.Equiraiente al enrremés teatral: pequeña escena que forma un todo que puede constituir una derivación dentro de una película. $#ru$*# #$$ + off. Ej: Los siete fra¡rcoitaliana. poléon 11927t. ópticos o informáticos.89 de ruidos y gritos de páiaros. a partir de los labios de los actores. las películas sobre arte o. por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinémo. pero es útil para facilitar la postsin- posteriormente abandonada. Pelí- cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema común y dirigidas por uno o varios cineastas. puede ser postsincronizado [$ Postsincronización. recientemente. y sesenta.

.

.

92

junto se volvía a unir en una única película en color. Con una pesada cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

años

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mítica en razón de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una película sobre soporte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de

perspectivas, aplastándolas y acercando entre sí los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilÍzó mucho en el weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje

de tran:ición efec-

tuado en laboratorio: una línea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.

ficción realizada por o para la televisión, a menudo en 16 mm o en vídeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez más) con cámara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisión, hoy se coproduce siempre con una productora prÍvada. Para empezar, difiere de la película de cine en su presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la velocid¿d del roda¡e (y por consiguiente la iluminación, ia planifica-

[ó Puntuaciónl. THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <<color>> de la luz según una escala de valor etalonada a partír de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolorímetro.
6e)

[*
l.

{Lorsrrrux,2004, págs. 68SSSBSiiI

rlHf

t##ffrffi o

T*ffiF*"

ción...).Y, en segundo lugar, se dan

s"J'i" Código en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

Iimitaciones ideológicas: guiones consensuales que no choquen a un público familia¡. De ahí e1 uso del término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal larga y ángulo reducido de toma.

que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha de regisÍo con una precisión de segundos. Los aparatos de toma de imágenes y de sonido se sincroni-

zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&SSffi&" Operación efectuada en la-

del objetivo para crear una difusión

de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicación
una

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del óptico al vídeo (telecine),

[ó],

la que la luz atraviesa las dos pelícu-

del sonido magnético al sonido ópuna cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes por segundo). En este último caso, transferencia de una película muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

las en contacto íntimo, o una positivadora óptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la película impresionada sobre una pe-

tico (transferencia óptica), de

Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

inflado [$]...
T#tu$& ffiE
Btuq"'

valente en lugar de una velocidad üilruH$, Registro de
un rodaje. Toma
acelerada.

las imágenes dura¡rte

TSSru$+*g$ru*S

de imágenes reales: registro de Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes de animación o de síntesis.
$]$: $SruÍffiS. Grabación det sonido, sincrónico o con las imágenes. ló Postsincronización, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

ó

puntuación.

Trucaje consistente en proyectar por detrás de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso

:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ.

l)

TSM&

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado
citar el interés del espectador.

a sus-

blicidadl.

[ó pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en un guión.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcock¡ana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automóvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehículo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred HÍtchcock, no dudan en hacerla visible por razones estéticas o de significado: véase el plano final de

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo círculo horizontal

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engañar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una noción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematográfico necesario para Ia producción de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-

(travelling circular).

El

travelling

puede combinarse con una panorá-

mica (travelling con panoriimica)

.

Segundo término; Eje; Movimiento de cámara; Panorámica].

[O

iling en el que Ia cámara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cámara que rueda una conver-

do

a veces

como sinónimo de adap-

sación en un automóvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehículo filma-

tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión, un paso más allá de 1a sinopsis ló], escena por escena, en ocasiones
numeradas pág.
(step

do).

[')

{Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -

+e\1.

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pági-

nas para un largometraje. A veces,

una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narrativa y dramática de Ia película.
s& Á!iFB ¡H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

cámara en el espacio sobre un vehí-

culo, con frecuencia un carro sobre raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-

r*i"rr¡ o |\$i#N SS$Res_ Ri\" Versión larga: versión en su tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aña_ diendo escenas. VflftS{*ru $XXSmSe..$$*$"J LSN{#. de película que se utili_ zará realmente en la película tras el montaje. ts:. sobreimpresiones. cuatro días o incluso más. la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero). Es ia (antidad. sos trucaies: fundidos. masacrada a su salida en 1939. exterior). {*iftS$¡x-l + Direcro formaciones de imágenes. reencuaües. [ó].. por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios.. Versión corta: ver_ sión en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona).e#BS$\$$\í {'$'$}. o Máscara. según el iS*r. ralentís.$fi IJTBL 4 Efectos especiales. petícuta en su estado original o reconstituida tras haber sufrido cortes (lo regla del juego. Cinco minutos de película útil (mucho más para un telefilme) pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos. inversiones de sentido. e incluso más). WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si.ft$$#ru $NT*ffiru. ló] flñ Térmi nos un tanto en desuso en la era de los efectos especiaies digitales. Merraje que desfila por segundo en una cámara o proyector de cine. el número de ffguran_ tes. reconsrruida en 1960). La coproducción cine/televisión ha desarrollado las dobles versiones: versión televi_ tipo de escena (interior. vSü. tramas. la experiencía del di_ recror y de ios técnicos. la complejidad de la planificación (pla- no-secuencia o quince planos y siva corta (52 minutos. Copia que no incluye diálogos. Términos citados]. incluida Ia censura. de- \$f.95 ']-. expresada en minutos o en metros. cortinillas. Vfll. $f. des_ tinada al doblaje [+]."iilAffifi e" Tt#fl tjgs l+ (cine). fica unitaria de duración estándar .#*Effiiq$. o bien ocupar tres. juegos de máscara-contramáscara.. TRil¡S&. LaTruca dominó todos estos efectos especiales hasta los años sesenta.¡\" s*fl $l'lurr*i*. ñs*tri"tF Nffi *pf **" g Trovelling efec- tuado con ayuda de un objetivo de focal variable o zoom Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf. split screen. acelerados.S*TS l4 Cadencia]. el segundo 1o realiza. la buena o mala interpretación de 1os actores. fundidos encadenados. versión cinematográ- otros tantos ángulos de toma [c)l).. LaTrucarM permite numero- los movimientos de cámara. el primero inventa un üucaje. de Renoir. TfiSSA" Positivadora óprica perfeccionada creada en 1929 por Anüé Debrie. telones. Copia con diálogos postsincronizados en una lengua distinta a la original.

.

.

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86.: loro Serqe Cohen pág. Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una u offa formu]ación inscrita en el mármol de la eternidad. 2O: foto Alfonso Alvincola págs. SCÉREN-CNDP de la traducción.com ISBN:84-493-1697. pág. 76. Catherine Fróchen. +1. RKO pág. 69. 3/. cuyos nombres figuran en ta bibliografia. Jacques petat.eprografia y "*" e1 fatamiento infor. 62. 68. 42: Faces production págs. y especíalnente aVincent pinel por el vocabulario técnico. págs. 28. 37: Disney págs. 58 (arriba): Roy exporr company pígs._7. 64: foto AIdo pág. 11 (abajo): MGM Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq Título originai: Vocabuloires du cinémo Publicado en francés. +6. Z3: Les films du Losanse pág. I / labajo.éstamo públicos.48.83. 61. Anne Huet. rZ. 2. 88: Universal tcolección MpAA. 7 I. cualquier medio o procedimiento. )7. sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right.9l 08191 Rubí (Barcelona) Impreso en España . en 2004. loro pierre Zucca pág. 41.wpaidos. 92 . y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o i. Fuentes y créditos fotográficos: Colección Cahiers du cinéma. L/ (arriba).023l2005 Impreso en Grifiques 92.79. S. Claudine paquot.?..89. 7 . rs. 51. S. con conocimiento de causa o con absoiuta inocencia. 69:Warner Bros.A.93.A.)0. )5. Vincent pinel. 58 (aba1o). Jacques Loiseleux. ia reproducción totar parciar o de oú. bajo las smciones establecidas en las reyes. parís Traducción de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi Quedm rigurosamente prohibidas. Gaumont pág.101 Agradecimientos: Y¡'ette Cazaux."'pá. Carles Roche de todas las ediciones en castellano. Ediciones Paidós Ibérica. 57 (arriba y en medio). por Cahiers du cinéma. ll l.Printed in Spain L . http://wr.9 Depóslto legal: B 5. 58. 17. +6. i0. 63. 57 (abajo): Columbra " pág. 28. rarrib¿ ¡ Págs. pág.: 76.96: Arristes Associés pág. 9. Michel Dupu¡ paul Raymond Cohen. Mariano Cubí. Avda.96 en médió. cornprmdidts las. CanSucarr¿rs.08021 Barcelona ..árico. I 7 (en medio. O 2005 O 2005 @ 2004 Édttions Cahiers du cinéma.: loro Cl¿ude Venru r¿ pág.