[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

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Joél Magny,,

Vocabularios del cine

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Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine
Colección dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss

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Charlie Chaplin trabajando. de la slmpre relación crítica mí- nimamente seria a Ia reflexión teórica. A Io largo de los años del pasado siglo. En cambio. Además de ser una época de incesante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia soviética. a menudo a base de términos simples que tienen. cinecromía. el término cinéfilo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria. sea en Ia pantalla. que tanto enorgullecía a Canudo. euien desembarca en el universo del cine a veces se siente perdido. <<La confusión reina -escribe en 1922. pasando por las declaraciones y escritos de los profesionales. otros significados: la política de los autores. sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer impele a relacionarse con Io escrito... dinedia. fue desplazado por el de cinecsto. han desaparecido o son ignorados por las nuevas generaciones.. se forjaron palabras y sobre todo expresiones. en Ia televisión o en DVD.g t/ 3. . que hoy nos parece tan <<natural>>. Ricciotto Canudo fue el primero en reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine. Aparecen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía.ff Prólogo 13 ct Lot 7z¿¡qz 3Ll 2'l e.. por ejemplo. cinematurgia.- Á<) '. cine_ fobia. Incluso el término pontollisto (écraniste). A principios de los años diez. los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado. No quien descubre ingenuamente Ias películas. Otros. en otros dominios. muy corrientes en otras épocas. cinemanía.allí donde Ia definición de las palabras-ideas no se ha afianzado aúo>.

Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica. tan aparentemente inquietante vista a distancia. el lector podrá profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volúmenes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia. pues. pero con una marcada tendencia.. a 1a que remite cada entrada cuando ello resulte útil. sino unos vocabuIarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica. nombrar o comprender. Ios términos que el cinéfilo. el de la estética. ei de Ia crítica. coherente. por uno u otro aspecto. ni de léxicos definitivamente grabados en el mármol del saber. de la fuente que sea. otros vocabularios. semiología (y derivados).. el amanre del ci¡e. Ia afectividad y la pa- sión. Evidentemente. En la medida en que hemos querido evitar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección <<Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma>>. Reconocemos. que creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender un día. no aspiramos a Ia exhaustividad.. historia. ni de diccionarios. por otra parte imposible en un centenar de páginas. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos a ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra este libro. el estudiante. amén de agotadora para quien se aventura en un terreno esencialmente conocido a través de la rntuición. Otros abordan varios dominios. Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental. claro está. sus conversaciones. Nada de enciclopedias. sus dir-ersos encuentros: tal ha . el aficionado. confesa o no. el de la filosofia y el de la reoría de1 cine.r Existen.. asimismo. el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el curso de sus lecturas. nuestra deuda con ellos: a veces encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada. el de la semiología. Aquello que resulta indispensable sabe¡. otros diccionarios. rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica. otros léxicos. el de Ia economía y el de las instituciones. economía.

al cine (ompiioción. De ahí Ia supresión de Ios términos excesiva- o de aque11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal ':ual. espero. La única jerarquía que hemos mantenido es la del uso. no imaginamos que el lector nos r-aya a leer de un tirón.) mente especializados refrescará su saber.sido nuestra elección.fontosma.. con toda modestia. . incluso hasta el infilito -por qué ne. Naturalmente. en beneficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvida¡se de ninguno.cnimotrónico. No todo el mundo encontrará su palabra fetiche. consideraremos.... o casi..expraión. al toparse con una palabra de significado ohidado.. pues. cumplido nuestro trabajo. pero cada lector (deícticos..fetichismqhioto. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar o en función de las necesidades de una investigación desencadena otras lecturas.). ouricurslizoción. Feliz lectura..

98. es decir: {CuroN. MIc¡nr Cnro¡1. t: .ABREYIATURAS O : véase el término [O] : véase el término > que sigue que precede : palabra derivada = : sinónimo contrario 1985} remite a Ia bibliografia. pág. 1985. Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA.

. 1962). A veces el accesorio se emplea con sutileza. se emplea cuando una película incluye en su ficción y en su mecanismo de puesta en escena una película que se está realizando y que resulta ser. de David Cronenberg. Aplicado al cine. Cel]. da un significado y que a continuación el dibujo de un de- corado simbólico <<Rosebud>> a Ia acción (eI trineo de Ciudodono Kane fijo para fotografiar cada imagen. anres da de Guido Rinaldi en del celuloide. aquí y ahora. ei Minnelli. el vaso de whiskir. 1963). 73). en Ia que se dibuja cada momento del movimiento de Ios personajes se coloca sobre Scorfoce l193}l. o de eXistenZ (1999). &S#ffi#ffiAX3S$4. de FranEoisTruffaur. que el actor George Raft manipulará en otras pelícuias. En principio el accesorio tiene una ramo de flores blancas que sugieren la virginidad de Ia joven .A€$$ffiS {Sr*ss{* *u. en la verdadera sala de cine. 19a0]. .. de OrsonWelles). de Howard Hawks. visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo. ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado del decorado de los actores que aparece en una película es un accesorio. Ia película terminada que el espectador. En et pasado. te buscaba un lugar al espectador en la [Citi- zen Kane. Trucaje temporal obtenido proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una ve- locidad inferior. e#fr'T&TS.. ft*Émts elt}" El término puesta en abismo se origina en la ciencia heráldica. protagonista. Hoja transparenre. precisamente.). También tiene un sentido: caracteriza a un personaje (la mone- &fiSilfiffie#BS$$... [= Cell.) o símbolos-cliché (el revóiver para significar la virilidad del héroe en el westem. o Dos s€monos en otro ciudcd (Two weeks in another town. No coníundír con el caso más simple del filme dentro del filme en la película lo noestá Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321. en otros casos hay accesorios-cliché que <<amueblan> o per- che americana 1 (La nuÍt américaine.. de Vincente 9 miten a los actores contenerse (eI cÍgarrillo. la maleta que contiene el botín.) función práctica: el arma del crimen. de Federico Fellini.. el encendedor perdido por el asesino. de Howard Hawks. [+ Ralentí].

Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#..JFLL&" Ayuda selectiva a la producción instaurada en 1953 en F¡ancia y luego imitada por varios países europeos. ópera. el préstamo sigue toma de1 vigente. según criterios artísticos.f"Árur.J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif. al tiempo que se encarga de promo- sarrollo. cuionista encargado de una adaptación [O]. de transposición de una obra anterior (novela. cuando no es la taquillera o el taquillero. &#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agregado/a de prensa tiene como principal tarea mostrar Ia película a los E . cuando carece de función dramática o emocional. Puede designar asimismo el paso de una sinopsis [+]. El término designa hoy una música cuya fuente no es idenrificable en Ia imagen o basta. cómic. EI término adquiere un valor general en términos estéticos cuando hablamos de una bueno o molo cdaptoción. por comisiones desígnadas por el Ministerio de Cultura. de una continuidad o guión literario [+] (dialogado o no). &ftSNTtr. teatro. también llamada. que en última instancia es quien decide. escritores. y Ie consigue contratos a cambio de una remuneración. y se 1imita a evitar el silencio. A menudo hoy se limita a esta última actividad. Este sistema es eI buque-insignia de la excepción cultural francesa.$r\s ffifl TSSI. al órgano o por los diálogos en la lengua de destino para un doblaje [9] o los subtítuIos de una YOS [+].sala después de romper su entrada. El agente literario es el intermediario entre editores. y con matiz peyorativo. Asimismo. s#f.. guionistas por un lado. o incluso una máquina automática. &#&F?ftffi*ffi.\#AFTA*$#ru Trabalo. Muy pronto las películas mudas se vieron <<acompañadas>) por una música interpretada al piano. y productores por otro. a veces Ia de un director. fuertemente amenazada en Europa en nombre del liberalismo económico. l= D"- concede a un número determinado de películas al año. de Madome Bovory por ejemplo. Si Ia taquilla no una orquesta sinfonica. protección [O]. Este préstamo se en la diégesis [9]. El agente artístico gestiona la carrera de un actor. la palabra designa a veces al autor de cionarlo. primero escrito. Consiste en un préstamo sÍn intereses reembolsable mediante un porcentaje sobre la taquiIla de la película. fondo de Actualmente se . <<música de fondo>>. 2].) para convertirla en un guión de película. ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las páginas 10-1 1. autores. o de una primera versión de un guión a otra. l= Empresario].

aunque a veces. ALT$SA" Puede parecer natural filmar a los actores situando Ia cámara a su altura. los técnicos.) se habla. a propósito de cineastas americanos clásicos Raoul Walsh. Un cineasta omoteur no filma para ganar &sSsB'¡. de Howard Hawks. ai paisaje. ¿de cuál? Río Bravo (1959). Muchas veces de un productor o de un distribui- ni siquiera dor.. EI agregado de prensa invita también a los periodistas a 1os rodajes y organiza las citas con las estrellas.. no cobra y se supone que nunca ha traba]ado perseguidores y perseguidos. eilT$ffiru# iffi*x{n}*}.. por ejempto. La pelícuia omct€ur nació con el lanzamiento del Pathé Baby en 1922. que puede ir desde una simpIe ficha técnica y un breve resumen a entrevistas con el director. los guionistas. 200 1 ). a fin de incrementar Ia tensión cuando se aplica a un profesional. en principio. el productor. expre- Filmar a Ia altura del hombre: sí.. Por lo general este montaje culmina en un clímax en el que las dos series se encllentran. sionista o barroca (con picados. los actores. No confundir con el montaje paralelo t+] {pinel. por lo general rarios días o semanas antes de su saLida. Proporciona la documentación necesaria al periodista en un dossier de prensa o pressbook. Se trata de un ángulo de toma sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a la altura de la mirada de urr personaje que supuestamente se encararía a los actores. de filmar a la como Howard Hawks o Prensa. es decir. Su función esencial. dinero. . película a película. pero actualmente tiende cada vez más a trabajar como freelcnce. Figura clásica del montaje que alterna dos escenas o planos simultáneos. al alcance de un vasto público. a veces en un preestreno único que constituye un acontecimiento en sí.periodistas y críticos. con ocasión de los pases de contrapicados. En oposición a un cine de escritura más sofisticada. es la de in- posee la competencia técnica de un <<profesionab>. y de ahí el tono pe- yorativo del término <<amateur>> fluir en el gusto del crítico. S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*" Una película de omoreur escapa a las reglas económicas y jurídicas del cine <<profesional>>. Puede trabajar a sueldo altura del hombre o a la altura del ojo. El actor y el suspense: amateur. naturalmente.

&ffiT#ffi. el actor (la actriz).vood de los años veinte. Fetichismo. ni los directores autoritarios ni las relaciones de dominación que se establecen entre ellos. A finales de 1910. el actor sería más verdadero.. Creo más en una complicidad afectuosa expresada a través de una mutua E i $ lllll:ill lllllll. 1932). fue el actor (la actriz) Quien pasó a ser el objeto ideal de identificación. Cuando el cine se estableció como industria. Dirección de actor. en el Hollyr. Esta técnica se basa en la idealízación y la fetichiza ción del obieto. El comediante finge. ei actor se dirige. y promoción de las películas en torno a un único elemento.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l ¿Actor o comediante? Ambos términos son intercambiables. revelado por sus actos. aunque por e]emplo en Francia el de comédien es el jurídicamente oficial. donde el destino desempeña un papel esencial. No hay gesto ni entonación que no se ensayen mil veces. Comediante viene de la tradición teatral.##ffi ffiffi$&NTffi. Star-system.. arrogantes. que encontramos en grados dis- . de Mille). es un personaie cuya vida. Se trataba de racionali zar la venta frataron de instituir un fetichismo destinado a provocar una identificación del espectador con u¡r elemento determinante de Ia película. Tras fra- Estrella: Marlene D¡etrich en E/ expreso de Shangai (Shanghai Express. Para Chaplin y otros clneastas venidos del mudo. engaña. En cine. a menudo inventada por el departamento de publicidad. Hollywood creó una organización económica deliberadamente basada en la valorización de una mercancía: la estrella. Ios productores casar por completo la identificación con un director (DavidWark Griffith) o habiéndose mostrado ésta insuficiente (Cecil B. Es ficil de decir. no me gustan los actores hostiles. ffiSYffiffiilLÑ (Personalmente. de Josef von Sternberg. coincide con aquella que el espectador habría podido tener o con aquella en que sueña. Pero la estrella está alejada de la cotidianidad del espectador (distante frialdad de Greta Garbo. La estrella se consume. actor es más moderno y más afin con el actor de cine a Ia americana: aquel que actúa. Es el actor material. Ios actores fueron reconoci dos mucho antes que los directores y los autores (de guiones). vestuario extravagante y ambiguo de Marlene Dietrich) ¡ a la vez. Hay tantos métodos de dirección de actores como realizadores. el actor se dirige al milímetro. más directo.

James Dean: el mito eclipsó a Ia estrella. denuo de unos límites preci_ sos. -iécto de la pura fantasía del come_ üante. Pau_l Nev.l --ros en Hitchcock. . Montgo_ mery Clift.rnan.. Jacques Doillon o Maurice pialat.to. Robert Lewis y Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ< una escueia experimental. participa en la construcción Actors Studio (Actort Studio). Marilyn Monroe. hace existir cinematográfi camente. ni un Robert De Niro. de George Cukor. ni el :l . sino la reacción posible. <<modelo>> bressoniano. 1940). que proporciona una imagen y cinéasta. los elemen_ tos con los que construir y ümentar su personaje. en H¡sto_ un sonido neutros que el preexistente. Marlon Brando. :e ul personaje que ni es tota-lmente J.sta filiación encont. pasolini o losef menos en apariencia. Ni un actor. su experiencia. también llamado El Método.:arr libertad. Jean Renoir finge no estar dirigiendo a Anna Magna_ ni en el plató de La carrosse d'or (19521. pertenecientes a un repertorio la más vaciada de sentido no fuera <<teatro filmado>. En su exigencia de un cinematógrafo que El De arriba aba¡b. por el ::ntr'ario. James Dean. E1 actor se convierte en una :arte y.. gestos ya utiliza_ dos.r:n Sternberg. deviene creado¡ y director. y dé inten_ cron. mímicas. Robirt Bresson acuñó el término de mode_ lo.. mediante Ia puesta en relación de las imágenes entre sí (el montaje). el actor debe gozar de una a. Hollywoodt estreltas y comed¡antes: Cary Grant y Katharine Hepburn rias de Filadelfia (The philadelphia Story. para definir lo que es ei soporte de sus personajes.que había dibujado el guión. . que será di_ rigida desde 195t hasta su muerte (1982) por Lee Srrasberg: el Actors Studio. comediante que reproduciría senti_ mientos. El actor debe buscar en su per sonalidad.raremos a cineas_ tas tan distintos como John Cassave_ les. Sa-lieron del Actors Stu_ dio. Al pacino. En . para Renoir. En 1947 Eln Kazan. tanto cons ciente como inconsciente.

1928). .de S. Eisenstein. de Carl T. Dreyer.%@ Un contrapicado en una composición operística. M. Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. Aue viva Mexico l1g32l.

planos. 1964). asimismo. Se graba aparte del diálogo. No es un género en sí.qrum***"* SS Ttl$WA. sin sincronizar con la imagen o el diálogo del sonido directo. proponen signos analógicos (también Ilamados icónicos).ur plano Io bastante amplio como :ara permitir descubrir el Iugar o el decorado de la escena o de la seCestinada a dar cierta extensión o c¡rmpo Iíneas imaginarias trazadas horizontalmente desde las extremidades de ese campo (o seguldo término [+]) hasta un vérrice constituido l+]. vestidos). y el contrapicado l+]. La estética tradicional ha privilegiado dos posiciones de cámara definidas verticalmente.:omo profesional. en la que el ángulo es paralelo a un suelo horizontal. visión desde arriba. el por la naturaleza (viento. cuyos signos son por lo general arbitrarios. y en mayor medida el cine. Michel-Ange rasga Ia pantalla para ver a la loven que está dándose un baño en una de ellas. ya que puede ilustrar todos los géneros. En vez de registrar la ima- grafia. erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. [0 pi- cado [4]. Un plano de ambiente es '. Un encuadre . a diferencia de los fonemas del lenguaje ha- . o a veces se obtiene mediante otro micro. constituye un ángulo a nivel o normal. . Jurídicamente. Una iluminación am- biente es una iluminación difusa ia atmósfera de un -ugar o un momento sin generar ningún efecto concreto subrayando detalles.Todos estos elementos participan en Ia definlción de un punto de vista lO] y actúan en la subjetividad del espectador. Se define por su técnica. ¡:¡a+IS{ffi$VTü. La palabra <<bañera>> no se parece a una bañera. Ia foto- de combinarse. El objetivo y la colocación de la cámara definen una cNc [+].abajo. entre una imagen y su percepción de Ia realidad a la que dicha imagen remite. el :lrofesional dispone de una tarjeta profesional [$] concedida por el blado o las notas musicales. sin función dramátÍca o significativa: ruidos producidos por el objetivo definen dicho ángulo. sin efectos particulares. . Un sonido ambiente es un sonido registrado para dar el color sonoro del lugar y del momento. Las artes figurativas. con un picado o un contrapicado. mar) o presencia de los actores (pasos. Wildtrack]. pero en Los ccrcbine¡os (Les carabiniers.&trAilü¡#n&" Senrimiento que el espectador tiene de -semejanza>. Una vÍsión frontal. Dos cuencia que vienen a continuación ló Plano de situación]. visión desde $$\{ffim$*eru* {Siun*} $ Escala de inclirndo (también llamado <desnivelador) prr.

/segundo). reconsti- alimentados por una corriente continua. photo- flood) o de cuarzo o halógenas (más eficaces y duraderas). que permite a un máximo de colores im- presionar una emulsión.). y a menudo mezclar y reducir. 4 De- corado. personas. Éqffi [+] y el volumen animado [O]. Esta suma no es desembolsada. effiffi$Tffi&S$* firuh&Y#. algunas películas se recomiendan como de <Arte y Ensayo>> 4 Analogía. etc. el dibujo animado hoy suelen preferirse las de incandescencia (utilizadas en so- bretensión: lámpara flood.gen in vivo (actores. cine sin cámara o imagen sobre película. e$th f S#FSSiSS 4 Fundi- do. Red Herring). El arco era pesado y emitía un calor intenso. composiciones musicales preexisteltes para una determinada película. El cine de animación consta de dos grandes áreas. "qfrfl:t'*# {ftfr\3S$$lA$-1. algunas direcciones ilffi BH#S q) Frlmoteca. descontarla en los bancos. objetos. pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade). Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor. paisajes.#L*[ ft*JS 1en inglés. &ffifi#ffifrruT#. Desde 196 l. El productor puede no obstante hacerla valer. &SSWT{jSS trflS . Resumen muy sumario (unas pocas líneas) del tema de una película. inmedlatamente an- terior a la sinopsis [O]. en Francia.tfllfl. calles. cuerpos. Entre los dos. f* música original]. proyectados a una velocidad ciásica ( I 6 o 24 imágenes. Pista falsa destinada a desviar la atención del espectador de un elemento importante para a continuación sorprenderlo más eficazmente. procede imagen por imagen: una sucesión de fotografias de dibujos. Operación consistente en adaptar. ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por contrato. sino que se <adelanta>> sobre los ingresos de taquilla de la película en su distribucÍón. en función de criterios de calidad artística y búsqueda de novedad estética por parte de un colegio com- ñSt*" Sistema de iluminación in- tensa constituido por la aproxima- ción de dos electrodos de carbón puesto por un centenar de miem- . concretas: pantalla de alfileres [S]. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo. en algunos países un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a producción de una película en curso. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi. etc. lámparas tuye un movimiento que puede simular una película digamos <<normal>> o ser perfectamente original.

rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy injsociable de ia célebre réplica de . se distingue jurídicamente entre cine y video (DVD) por una parte. etc. y Ambiente. creada en 1950). Ho¡ en algunos países como Francia. en script [*]. así como de Ia diver.:unción del porcentaje de pelícu- :: . Es. de ahí el nombre de foquista. $3$ ñru$t1l}S*:fl{}M.. :oncreto. que se supo_ ne aprenden el oficio. eH|'jffieruTm. Algu-:es salas. Las sa- todas las manifestaciones técnicas y artísticas que mezclan el sonido y Ia imagen.'o?>. desempeñan funciones mucho más prosaicas.r"rletty en Hótel du Nord (1938).. El ayudante de cámara se ocupa. y audiovisual por otra (la in- : siva. son clasificadas como de investigación. La atmósfera sofocante y poéti- SSN** ca de Auai des brumes (1938).-Cad y originalidad de éstas. Francesa de Cines de Arte y E:rsayo. salas televisión &{J'N-S$\.-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso- -::ión Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne '972 en 2003) también son cia.. También existen a]. Música de atmósfera . de este tipo que figuran en su ::llgramación. -mponerse sobre la fuerza del guión c el trazado de los personajes. '. de Marcel Carné..) coordina el trabajo en el plató. entre otras cosas. de montador. Los auxiliares tienen tareas más in_ gratas. atmósfe¿Es que tengo cara de atmósfera. de programación más Iímites son imprecisos tanto desde una perspectiva teórica como económica. el caso del realismo poético francés de ios años treinta. pero sus -. de I'f arcel Carné: <Atmósfera. ptataforma horizontal móvil sobre Ia que se ha montado una cámara capaz de .udantes de decorador. entre ellas el cine.. El a¡rdante de dirección es responsable del desglose l$] y participa en la elaboración del plan de rodaje [ó] y de su aplicación con el regidor [+] y ta :a. [S a . en primer lugar).-tcadas como de <Arte y Ensayo>> =. Se habla de película de atmósfera cuando el ambiente parece Véanse las páginas 16-17. a veces rueda algunos planos secundarÍos. Los meritorios. Convoca a los actores. persona que secunda uno de los principales miembros del equipo técnico.i¡\ 4ISo. del enfoque. :. El a¡rdante de sonido es el microfonista [O]. multimedia].

al hilo de su lenta construcción. citado por Frangois Truffaut ¡ r t. Godard. con vertido en dogma para algunos: <<Toda técnica remite a una metafisica>>. el gallo o la margarita. ¡ mejor todavía. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f. firma. y que incluso es actor (Stroheim). Al preconizar la política de los autores en los El autor colectivo.J&* ü*qdq# \. Algo de equipo cinematográfico tienen los talle res de pintores de todas las épocas.{ i f \sss\ $. define el cinematógrafo como <<hijo de la mecónica y del ideal de los hombres>: máquina de duplicar e imprimir. pero cuyos elementos dispares reproducidos de este modo sólo toman cuerpo respecto a un <<centro>: <<Es el autor o su alma o una fe misteriosa. Louis Deiluc. la idea de que el autor es el hombre del guión.>>. André Caknette.qd $ qd$q&*u* SS { B"fl¡s\S\Y*S <Un travelling es una cuestión de moral. La idea de1 cine como arte colectivo sigue siendo la dominante y regularmente se Ia opo ne a la del autor único. La llegada del sonoro confirmará. quiera. asimismo.. El autor literato. pero sobre todo escrito por un escritor de ia Acade- veinte. Chabrol y la redacCchiers du crnémo afir- man en primer lugar con fuerza algo que se admite en Ia mayoría de las artes: que la forma es Io esencial y determina el fondo y no al revés. años cincuenta. Se atribuirá. 1908) es dtuigido por un actor. sólo firmado con Ia estreIla. reivindicando el compromiso. Truífaut. Este esíuerzo por llevar el cine al rango de arte afirmará durante un largo período la primacía del autor literario. ¿Quién es el autor de una película? En los inicios del Siglas sin se planteaba si.I\tr* ¡ ffidS Fs. ción de la revista Rivette. durante un cuarto de siglo al menos. En Francia. de eso no cabe duda. ia cuestión ni Guise. unos maesüos de obra y arquitectos decisivos.l de Santa Maria del Fiore de Florencia.\ | \dB\e r \dtu. sólo hay autores. e1 que se encuentra en el origen del guión. La política de los autores.)) Jean Giraudoux. mia francesa. en el L .. ¿O acaso no escribió el propio Sartre. Rohmer. Pero los frescos de Asís. ¿Del estilo al autor? En los años t i El osesinoto del du- marco del Film d'Art.. e incluso el dialoguista con sus palabras (justamente califi cadas) de autor. Pathé. Robert Bresson). el ca-lificativo de autor sln restricciones al autortotal.. que de Guiso (L'assassinat du duc de cine. Henri Lavedan.l Jean-Luc Godard i I rrNo hay obra. por ejemplo.$qq*+ *. Es cierto que Ias catedrales de la Edad Media o del Renacimiento italiano no tienen un autor sino. una película era un <<producto> Star FiLm (Mélid$. En 1908. los diálogos y 1a dirección (René Clair. Gaumont. productor y luego músico (Chaplin). crítico. son de Giotto. en los que dlversos ayuda:rtes trabaian <baio un mismo maestro>>. como Brunelleschi para la catedra. teórico y cineasta.

sólo hay autores>. ínsiste Eric Rohmer. demostrarían una conquista de la independencia que hizo pasar al auror de lo virtual alo real histórico. ner y Claude Chabrol dedican Il libro que Eric Roha A_l- -red Hitchcock en 1957 quiere ser la Cemostración de esto: cada pelícuia . sino de directores hollywoodienses como Hitchcock y Hawks -de ahí el tas elegidos. han iucha. era toda una provocación: finalmente. De entrada. sino el producto de todas sus pelícuJas reunidas. 1956). ni tampoco imagina que el director sea el autor en el sentido naterial y etimológico del término 'del latín ouctor: causa primera y úni:a en el origen de una cosa). tuffaut :ita a Giraudoux: <No hay obra. la :luesta en escena y no el guión es lo lue hace al filme y determina su vacua-l anuncia -o ie <<jóvenes tur- ignora el papel del guión o del guionista.os y personales. como posteriormente querrán los críticos anglosajones (auüor theory). Decidirse a apoyar sus políticas. no sólo en los casos de Renoir. do por su independencia. sus carreras. Un cineasta americano influido por la polít¡ca de los autores: Mart¡n Scorsese. ese autor es virtual: no el personaje de carne y hueso que dirige El hombregue sobía demosiodo (The man who knew too much. y no teoría. Truffaut autor apelativo de <hitchcockiano-hawk- Welles. y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr sauvage. :ón de moral>? En una palabra. 1970). Rossellini o Vigo. . considerados como hábiles artesanos a sueldo de los grandes es tudios.17 lor. Ninguno de esos :os>> la lacónica formu-la Godard <Un travelling es una cues. Apues- i¡mada por Hitchcock remite a un . esta vez reales y no virtuales. Apuesta principalmente ganada en función de las pelícu1as por venir y cuando se descubre que los cineaspor su parte.¡niverso moral y a una escritura úni- ta. sianos>>-. ¿Autor maldito? Orson De arriba abajo.

situaciones. la ban- guÍón utilizado durante el rodaje por ei director. carteles de unos créditos. secundarios. ambientes. culebrones. ¡-r'rftdE¡{ t#Hgru# rr/ Nucleo cihndrico sobre el que se enrolla Ia peiícula. el cine em- efectos (ruidos. etc. especialmente sensibie al verde y muy poco al rojo.) . Ia u óptica (luego magnética). la banda musical. Hoy también designa la lista de informaciones útiles durante un rodaje: dirección y telé- lono de los actores. ñ*mt$3\. imagen por imagen."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL plea la película ortocromática. sit- da es el soporte filmico de ia Ímagen y. objetos.En el pasado..q #ñ$fiEru&$. Película cuya emulsión restituye los colores de la realidad según una gama de grises acromática./o el sonido: banda de imá- biblia define los elementos de base recurrentes: personajes principales..1B filmar. sensible a toda la gama del espectro (ligeramente menos rojo). ffi aI f-#SHStl" l*gS" Película de presu- o puesto muy elevado para Do- la que blaje." En el plano técnico. La bobi- HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que barre el decorado para relacionar dos situacÍones.{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li. etc.. [\. técnÍcos. desde arriba y en un eje vertical.. vehíS$ü f. productores y exhibidores esperan Ia máxima rentabilidad.: casere o CD de audio que incluye las músicas originales (o no) antes de las mezclas. la banda de comentarios (grabada en estudio). estructura narrativa obligatoria. Ópticas (cine) o magnétÍcas genes fotoquímica y decorados.. una bobina de 300 metros equivalía más o menos a 10 . Hasta finales de los años veinte. banda de sonido o banda sonora óptica y/o magnética. O Grandes estudios. Antes de te¡minarse. culos. Las diferentes bandas sonoras destinadas a la mezcla l$] son la banda de sonido directo (diálogos y ruidos grabados durante la toma). (vídeo). animales. En el ámbito de ias series televisadas. documentos: títulos.. las bandas de sonído e imagen pueden figurar sobre el mismo soporte. de la cantina. etc. EI banco de animación se emplea particularmente para los dibujos animados tradicionales. la banda de ffiÍ"S.o ffi-#. fotografias o dibujos. virgen o Ímpresionada (dotada entonces de 1 dos coberturas circulares). Le sucede Ia pancromática. etc.fVf. ejemptar del na se ha convertido en una unidad de medida para una copia estándar: en 35 mm.. escen¿rios coms. ffi&$Sms. ffiSNN. las películas pueden ser proyectadas en doble banda con un mismo aparato.

El término se usa sobre todo para el sonido en los estudios de ra- deo o videocámara transforma señales luminosas recibidas a través del objetivo en señales electrónicas üo. *é#HNSie" t) Número de foto- gr:rmas [O] que desfilan por segundo ante Ia ventanilla de la cámara o el proyector. en vídeo y televisión [= Frecuencia]. 25 imágenes/seg. por ejemplo: 16 o 24 imágenes/seg. y Ia cámara de vídeo dÍgital o cámara Dy (Digital video). [é Yelocidad]. La cámara de vílas 305 metros. el la -L-- . #eR$. Minibobina: pequeña bobina de película de menos de 20 metros.2) Sinónimo de ritmo en los teóricos de la-vanguardia francesa. Término derivado de la comero obscurc o cáma¡¡ oscu¡o de los pintores del Renacimiento. A éstos se ies suma un mecanismo de arrastre de la película (dentada) para poder filmar y un chasis o cargador de 300 m jetivos Un operadof equipado con complejo material que constituye Steadicam. Hoy se em- olean bobinas de 600 metros en proyección.ñSÁ.19 :nin. La cámara de cine aplica el mismo principio con el agregado de unas lentes (ob[g] y visor). S&ffi-SffiÁ" Tras el << equivalente para esta <taquil1a de teatro> (sic) que otro anglicÍsmo: . calculada en entradas o ingresos de taquilla. en cíne. en señales de tipo numé- rico o digital. La película virgen en 3 5 mm se sirve en bobinas de 122 y tiene una bobina iÓl que suministra película virgen y una bobina receptora para la misma película una vez impresionada.. con 1o que una película de th (aproximadamente 9 min).. *(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al inglés no han sabido encontrar más denominadas analógicas.<Hit parade>! Es la medida del ra- ¡Moror! >> Ianzado lento basada en la rentabilidad de una supuesta obra de arte o un supuesto artista. que con- 30 eran nueve bobinas.

*A$\"}ñ o rily. por abstracto que sea. Ei término <decorado de cartón piedra>> designa un decorado dema- tiendo en un medio de expresión [. que evoca ciertos péplums de bajo presupuesto.. se utilizaba entre otras cosas para asegurar que ningún judío #il#ffiffi* irri.". <<NaÍssance d'une nouvelle avant-garde: Ia méra-stylo>.. impidiendo en concreto el acceso de nuevos profesionales. indicando que el registro sincronizado de la imagen y del sonido está en marcha.Grabandol> del operador de soni- $$flF{m Fffi #fltrSSiiNei. se aplica también al filme en sí. Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo- .'ilñ. Allí. contribuye a garantizar un trabajo profesional fiable tanto entre técnicos como entre produc- ferido por el operador [O] da paso al enunciado por parte del claquetista de las indicaciones que figuran en claqueta l4].q-$TYL. S&Ru]$\$). S.&4$üÁ ftL tores. el futuro cineasta. fue en gran medida responsable de Ia esclerosis de la pado a menudo con un sistema estabilizador y antivibratorio denominado Steadicam (con visor vídeo).. distribuidores y exhibidores.] una forma en la cual y a través de la cual un artista puede expresar su pensamiento.t$5 Cruesa hoja de pasta de papel que permite construir un decorado.i'\*Sfr ffi .20 por eI director al que responde el <. P{S bre artículo-manifiesto.'l Lif. Hoy ha sido '' l$4 s {iru en fEcran en 1948 y considerado como uno de los jalones en el camino hacia la Nouvelle Vague.¡.$. exac- de los dÍbu]os que componen un tamente como sucede hoy en el ensayo o la novela>. afirmaba: <<El cine se está convir- sustituido por el estuco [+]. el <. Término empleado por Alexandre Astruc en un céle- profesÍón. entonces crítico y esüitor.MF'.¡*r6¡n frrFr Toma de imágenes efectuada sin soporte para la cámara: ésta la sostienen los brazos gf ocupara en el cine francés un puesto prohibido (prácticamente todos). dibujo animado [S]. fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr. por poner un eiemplo. mala reputación: en aquella época.. con una connotación peyorativa. Instaurado bajo el régimen deVich¡ en Francia este carné tiene. aparecido frongois ca- i. S"S . sobre todo directores. Por exten- "J$&tFil i]ñ i$'" . siado ostensiblemente ficticio. tustftl {. .Ftilt lelmlno amerlcanO pro- cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno o traducir sus obsesiones.véanse las páginas 22-23 sión. En o se apoya en el hombro o en un equi- arnés que en la actualidad viene los años cincuenta. Concedido en por comisiones de profesionales do.Cámara!>> pro- ciertos países.

0stin€. Es la estética y la ideología de la transparencia [+]. a través de una categorización o valoración moral y la obtención de cortes por '+$TBN$" Búsqueda y selección de -os comediantes en función de los rapeles a repartir. :ortoon) ] . .¿ iones. Conjunto de ios derechos audiovisuales que poseen un productor. fuertemente afectada por la fiscali- géneros y por la desaparición de toda huella del trabajo que dio origen al filme para dar a1 espectador la iiusión de que la cámara transcribe pura y simplemente una realidad dada. las televisiones generalistas en Francia). La potestad de prohibir *:L&St*#. Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral.ñN#. un distribuidor. o prohibirla a los menores. por ejemplo. i)Éi$i{ SS#f. S$$\S rios Pathé mostrasen l. se proyección de una película recayó primeramente por 1o general en las autorÍdades civiles. Esencialmente se caracteriza por una marcada predominancia de los tiempo. Ésta otorga un visado de control que autoriza la diíusión de una película. pero. la modernidad en cine implica un abandono de la in- . De ahí el sinónique asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos títulos de crédito ló]. wood del clasicismo. una cadena de televisión.. la censura apareció en 1909 después de que unos noticiaejecuciones capitales. cuya composición y denominación suelen varia¡ a lo largo del entiende por cine clásico el período que se extiende desde los años veinte hasta fin¿les de lo" años cincuenta. *H..). la película pornográfica (que muestra relaciones sexuales no si. para luego ir a manos de una comisión de censura. Como en las demás artes. [$ Código Hays]. parte de ciertos distribuidores o mo reparto lO].A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$.. 1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck [S Toon (personaje de dad. en particular la Iglesia católica. En Francia. confian la el célebre <<happy-end> (el Holly- iabor a uno o varios directores de . íj$ru$L$$\A. Se habla asimismo de censura económica ejercida por los productores o difusores (televisión) que relegarían temas no 1o bastante <<consensuales> o que impondrían cada vez más a menudo. Durante los años setenta.q$g$ o Cámara. Puede prohibir totaimente una película.flffi* 1a [+ Gancho]. exhibidores. impedir su venta al extranjero. Los lirectores son sus primeros responsables. junto con el productor.. La definición del cine moderno es más discutible y aleatoria y sólo exisre por oposición a este <<clasicismo>>. muladas) o de incitación a la violencia pasó a clasificarse como <<X>>.

De ahíque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia. entendió a Ia per cáma¡a. pues. Ed. EI imaginario de1 espectador.r André Bazin Un uso corriente identifica abusivacampo. 1969].&$ANq ffi . La noción capital del fuera de campo no está ausente. [. la fuerza de 1o que muesfa procede de 1o que oculra. también actúa sobre un elemento capital del campo: el fuera de campo. del cine y Ia planificación clásicos. esta concepción de la pantalla supone 1o que yo denominaré profundidad de campo lateral y la desaparición casi total del montaje> (Jeon Renoir. por supuesto. de dos di. el cuadro es ej elemento fisico. mensiones aparentes. Re::1r. 1976. Su planificación no procede según la habitual anatomía que disocia el espacio y la duración de la escena según una jerarquía dramática a priori. En función de estas dos referencias. a propósito de Jean Renoir y La regla del juego (La régle du jeu. siendo. ya que sólo en la mente y el ojo del espectador e1 campo parecerá poseer tres dlmensiones. cuando Io que están es en cua. por otra parte. 1983). dro y. aunque sólo sea en la figura llamada retórica del campo conffacampo.. {Bolurznn. En todo caso. se dice que un técnico. aparecerán en ima- mente cuadro y gen. Champ libre 1971). un micro y su percha están <<en campo>>. se ordena la materia de la imagen con respecto a -¡s lados del rectángulo como hacen :1 pintor y el director de teatro. *&Si p#-# * ruT K". Pero el fuera \ ::ción que la pantalla no es Ia su:=:Écie homotética del visor de la . BuncH.y llwa muchos años alimentando la reflexión. Io contrario de un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón es tanto escamotear la realidad como revelarla. F* # ffi ffiA S H trs\ R$ F$.. Este aná-lisis ha marcado todo el cine moderno por ejemplo -pensemos en las escenas famiiiares de A nuestros omora (A nos arnours. que en el rodaje delimita un espacio que en la rea lidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario.$ <Las películas de Renoir están hechas con la piel de las cosas.] Técni carnente. De este modo. 1939): <<Nadie meior que Jean Renoir ha sabido captar la alrténtica naturaleza de la pantalla. por tanro. André Bazin retoma la idea de Alberti del encuadre-ventana. siempre una mirada.*"&R$ F *. material. In rea-lidad. 1979. en cambio. li berándola de las analogías equívocas con Ia pintura y el teatro. de Mau¡ice Pialat. es la de un ojo atento y móvil.

en particular Ozu.l para homoge- neizar esos dos espacios y permitir que los espectadores capten intuiti_ \-amente que se trata de un mismo espacio. l9ó9}. rordes del cuadro y sobre todo. Esta forma abrupta desestabili_ za al espectador y compromete su orientación en el espacio fílmico. Señalaremos que el campo-contra_ c.. de hacer alternar un primer carnpo con su conÍacampo. en el que los personajes que dan cara a cara y da la impresión de que están mirando fijamente a la cá_ mara. jBuRCr. 1969). las miradas hacia los fuera de c¿¡mpo sonoro. tro márgenes del encuadre: también técnica: espectador y hacerle olvidar la reglasdelos 30"y de los lg0" a menudo l+1. en el rostro del personaje que escucha. (N d€l t. .¿J ¡ i I ie campo a menudo está presente en ras entradas y salidas de campo de . en el {CnroN. La planificación clásica basa_ Ca en la escala de planos [ó] implica tna fragmentación del espacio y de los cuerpos que constituye un jueCe campo y go entre lo que se encuentra dentro lo que permanece. Jgrrnas veces al campo-contracampo en 180". I I i I t i I l 1004). Un plano que reú_ ne a los dos personajes permite relacio_ nar los dos campos..rmpo no sólo lo constituyen los cua_ cuenta el espacio siruado fas la cámara. de Eric Rohmer. durante una conversación enüe dos personajes. Iigua tanbién adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0. A menudo esta término por la presencia de un perso_ naje o elempnto de decorado (véase el croquis adjunto). El cine clásico instauró reglas para si_ tuar aJ Un campo-contracampo Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud. El cine moderrro. lo que \-e el personaje que vemos primero.rr.)]. pasa o deja de estar fuera de campo. Eric Rohme¡ recurre del q ue puede surgir un personaje o en el que se halla el interlocutor del que está en campo. se conserva dentro de cua_ dro una parte de decorado común a los dos campos en los que se toma a uno o a ambos personajes en escorzo l. Se trata. y luego a la inversa. así como los espacios que nos son escamoteados en segundo al campo-contracampo que le permite revelarnos o no lo que sucede en 1..os personajes.) .. pero no sólo en rse cáSo. o Godard.

. Louis Delluc y Léon Moussinac. ¡De modo que las tres películas <<modernas>> citadas son. Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡.. 1939). E1 CinemaScope leImInO e rnStltuClon permite proyectar una imagen de formato 1 x 2. Son pe1ícu1as que marcan un hito en la historia del cine. leune cinémc.genuidad.) . L$t$HqrL$Jt"t. 1945). presentan películas consideradas poco comerciales y de repertorio. En Francia. de esa transparencia.{ tnlClalmenle. asociaciones no lucrativas con decenas de miies de afiliados. de Roberto Rossellini. <que difunde la cultura a través del filme>> entre las masas. tras la Liberación.. inventado por el francés Chrétien en 1925. para agrupar a los amantes del Séptimo Arte y consti- y <<desanamorfosis>> en proyección tuir una élite de espectadores que apoyara las obras de calidad.). pero su relevo ha sido mayoritariamente asumido del cine no pertenecen necesaria- mente al período <<clásico>>.. de la inmediatez en la captación de la realidad por ia cámara y..&SffS$¡ilTs" Procedimiento explotado a partir de 1953 por la TwentÍeth Century Fox. para luego verse afectado por la competencia de la multiplicación de pe1ícu1as por televisión ¡ en Ia actualidad.. Se proponía como competencia de la televisión y de <pantallisto (écroniste) o <<cine- matografi sta>> (cinématographiste). Ciudodono Kone (Citizen Kane.. [+ Puesta en escena]. imcg€ et son. también.. Suele admitirse que da comienzo con películas como La regla lel juego (ta régle du ieu. acompañadas de un debate )4 a través de sus federaciones. Romo. monta- dor. <clásicos>! iliH{¡dth}É\.35 por anamorfosis en Ia toma (compresión a Io ancho) creados en los años diez y veinte por RÍcciotto Canudo. Iermtno tmpuesto por el crítico. su pequeño pantollc. cittá aperta. A . teórico y realizador Louis Delluc en los años diez frente a los por el Arte y Ensayo [S]. salvo los actores. Lo Revue du cinéma.Télé-ciné. a partir del hypergonar (objetivo que opera por anamorfosis). con]unto de actividades (técnicas. El térmÍno genérico scope designa todos los procedimientos de este tipo. El movimiento del cineclub subsiste. por la difusión del DVD. de Jean Re- en el más amplio de la educacÍón popular. noir. por tanto. antes de convertlrse en sinónimo de director [*] y realizador [+]. Designaba a todos Ios que trabajan en una película (operador. Los cineclubes. S¡¡\SW. el movimiento de los cineclubes se inscribe (descompresión a 1o ancho). Señalaremos que una peJícu1a clásica o un clásico editan revistas (como las francesas Cinéma. de Orson Welles. ciu- 1940). industriales. o dad obierto (Roma.) relativas al cine.

AI enrrechocar crea en la película una referencia lól (útiles al la]os se dos eiementos ante la cámara. Robert Bresson 1o emplea para distinguir su propia práctica del clne o teatro filmado. Inventado boratorio [+l). Empleado desde 1892. de L. ülNf. que preparan una gradación emocional haci¿el verdadero clímax frl.l . cinoche. También puede haber varios clímox en una misma película. 1967). vi- en 1935. para insistir en su fidelidad al invento de los hermanos Lumiére. Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. Imde 1a .4tu$s\rs. Con el tiempo fue sustituido por cinema. plÍca 1a resolución de un conflicto mayor en un clima de violencia (fisica o afectiva. minidímox.. poco importa) que S$*.{&H. como Abel Gance. sual y sonora que permitirá sincronizar sonido e imagen. produce en el espectador una intensa emoción y una distensión..25 menudo se aplica al conjunto de la producción cinematográfica de un país o región: cinematografia sueca. día. CinémiraclerM. asiática.. Habitual en los años sesenta. Jean Cocteau La claqueta: baio el rostro de Marcello Mastroianni en el set de El extranjero (Lo straniero. (Claquetista: uno de 1os ayudantes encargado claqueta) Si-lR.*. Punto culminante de la progresión de un guión y de la acción dramática de una película.li:*..{*L$üTA" Dos lisrones de madera articulados mediante una bisagra. Filme breve en vídeo de montaje rápi- -L-_ . exterior. el nombre del operador. cine.. fDerivados: Kinopanoramatu. uno de los cuales lleva inscritas las referencias de la película. pero entonces se trata de tiempos fuertes. Visconti. fue sustituido por el formato 70 mm (bautizado Super CineramarM). lo utiliza sistemática- noche americana mente. bretona. el térmlno <<Cinématographe> fue depositado como marca por Auguste y Louis Lumiére en 1 894 para proteger su invento. Jean Renoir lo emplea muy a menudo. Abreviación de videoclip.. noche. también llamados peols. los números de plano y toma. comercializado en 1952. este procedimiento yuxrapone tres imágenes sincronizadas durante la toma (en 35 mm) y luego durante Ia proyección sobre una pantalla curva y de gran anchura (variable). las indicaciones de efectos de luz: interior.

a paÍir del registro informático de los movimientos. Parte de película sin emulsión situada al principio y al final de la bobina [D] para proteger el positivo durante las manipulaciones en ritmo) y no específicos (código distintos aparatos (entre ellos. Su estética.'"i. *#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896. tut$Í-¡rrsi" R&B¡ O \.¿o do y percutante que emplea efectos poner en imágenes una canción o un fragmento de música. Cada película es. para evitar la instauración de una censura federal y escapar a las censuras locales.i. Pr.. una imagen inédita y virtual de este último. cÍertas películas se colorean a mano imagen por imagen (por ejemplo: las fantasías de Méliés o Pathé).:dr: t14Ftu. sustituido por unas cali- fl*#l#*. de la expresión del actor. que permite al espectador comprender el cine en general. prohibido a los menores de 17 años (objetivo importante del cine norteamericano). ha ejercido una gran influencia en el cine desde los años sesenta. máscara que permite determinar en una películas las zonas a colorear. La combinación de esos códigos forma el lenguaje cinematográfico. Cualquier sistema de signos o símbolos destinados a transmitir una inlormación o unas significaciones. un clip sirve igualmente para hacer propaganda de un hombre o un partido político o de cualquier producto comercial. el proyector). de montaje rápido. especiales para S$-S ruAt$ft tr. tamaño de p1ano. Código Estados de autocensura araado en Unidos en 1930 por los grandes productores y distribuÍdores hollywoodienses que constituían la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA).Audiences.. rasgos y expresiones de un actor.r].dr:c:{i*r¡ il. . una combinación luego con <plantilla>. *#B-"\. Procedimiento destinado a producir. Define con maniática precisión las situaciones y palabras prohibidas en una película. imágenes glaciales y estilizadas que no excluyen cierto erotismo soft o chic. ficaciones que van desde <G> (Generol . EI cine emplea códigos específicos de (ángu1o de toma. Por extensión. imprevisibles y variables de un estado a otro. todos los públicos) a <NC>.1*. de la música. Decimos que un código es específico de un lenguaje dado (morse.r.. hasta 1966. y la moda. por ejemplo) cuando sólo remite a ia materialidad de ese lenguaje (materia de la expresión). *il#$fr-L$F = Primer plano ó Es- dominará el cine holiywoodiense cala de planos. además. Realmente vigente a partir de 1934. del lenguaje hablado). color por . 1.-i"". partÍcular y única de códigos que constituye un texto fflmico.

iil$Fi-fl"n{} . siguiendo un eje de toma de abajo arriba. El contrapicado sitúa la cáma¡a por debajo dei decorado. en -os que cada una de las tres capas de :mulsión de una misma película s'ilstrae uno de esos tres colores. .$# #fÁ[-*ñ"effi. sugiere la superioridad de lo filmado. Thansparencia. pragmático: el de hacernos descubrir. Auror de la música de todo en el caso de un personaje.. ***N$Sffi\i.g*$mru mir LS$ ó Filmoteca. caracterización de personajes y escenarios.lt co1or. e incluye la totalidad de los diálogos. ! i"ftfl-4 r. Schüfftan (procedimiento)].. a través de la visión de un personaje.-\F$*S#S. Los colores <<na:uraies'. posibilitando un coloreado mecánico. algo situado más arriba. colorear arti- jcialmente por medios informáti:os las películas en blanco y negro. sobre :rientos). S{}NTS. c *rffiHÉ-'ii. magnificado.irtud del respeto de1 derecho moral [+] y del derecho de autor <díalnoche> y por los detalles indispensables.9a ñ. entre los cuales el célebre Iechnicolor.iiffi. Es el guión prácticamente acabado sin las indicaciones técnicas que 1o convertirán en un guióntécnico ##lliTffi-e$Aü$S$ [+] [+ Guión]. :esde hace unos años. ¡io mediante los pesados procedimientos aditivos (adición de los t¡es colores primarios a partir de tres Ls$ pfiL*s$"j- t#SYf ffi$. Pero el contrapicado también puede tener un aspecto :riglnal (composición musical) ':na película.ión de ios actores. Tbave- lling-matte. que pronto se codificará: azui para las escenas nocturnas. que permite. numerada.jco conectado a la cámara que pernite al director (o a quien sea) se¡uir con precisión Io que Ia cámara ---ima durante una toma (interpreta. A continuación viene el viraje de la imagen en su conjunto. rojo para el fuego y la acción. lecnica Cada escena aparece precedida por indicaciones <<interior/exterio¡>>. de los objetos y personaies filmados. escena por escena. :r. y luego mediante los $l*l*N ["iTH$fu\S$S.qSliru}" rmagen obtenida mezclando imágenes de distÍntas íuentes. [O Máscara-contramáscara. Sucede at traramiento [4]. :iF-{P$SBTSFI" N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas. ó Campo. movi- de vista del espectador. 1as procedimientos sustractivos. organización de Ia narración. Pequeño aparato electró-. encuadre. :r ocasiones este procedimiento :lantea problemas en Francia en '. se obtuvieron en un princi- *ilfrSS$#$1--\ {}$fi.& o relícuias en blanco y negro super:uestas).. En términos de punto _+l i r-l$qffiS. ahora desarrollando todos los elementos del guión: acción.

a la manera de una cortina tapando una v1trina. dos o tres copias. también denominado copia estándar o copia de exhibición. flord of the Rings: The Return of the King. también llamado copia de trabajo. Copia cero: primera copia es- tándar tirada del negativo. [= Montage cut]. ñ*ñ&& como beneficiarse de las ayudas a la producción previstas en la legislación y organización de cada cinematografia. la cual puede cederlo parcialmente o en su rotalidad por una duración convenida. tr#FYffiH#ffiT. Copiatelevisiva o de antena: copia débilmente contrastada para la televisión o el Yídeo.Ltñ iHis*t* ef*}. *$Ñ"iil. de John Ford. Copia de trabajo: copia en curso de montaje con los empai- . 1956). SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión. Designa el paso directo de ${. ili"Jl"l{"}l\ lvlC. Prrmer montaie en basto y aproximativo de una película.}F$ñ.#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre indica. El número de copias estándar destinadas a la exhibición de una película es muy variable: una pequeña película puede salir en una. Una gran producción puede beneficiarse de más de 950 copias (El llos:el retomo del rey señor de los oni- un plano a otro. que incluso pueden ser de distintos países.r¡S Bfi#U. Puede pasar desapercibido o hacerse notar (ejemplo: paso de un plano de conjunto a un primer plano) . Es el principio vigente en Estados Unidos. Por extensión: todo eiemplar positivo de una peiícula. se trata de una producción asumida entre varios productores. Permite aumentar el presu- Contrapicadot John Wayne puesto y repartir los riesgos. Todo ejemplar de una pelí- ñ 1 cula obtenido por tiraie a partir de un negativo o de un positivo. [O Derechodeautor].mes. así magnificado en Centauros del desierto (The searchers. 2003]. es- trenada el 17 de diciembre de 2003). l. El negro invade Ia imagen siguiendo una 1ínea vertical u horizontal. L:S-\TlN. Derecho exclusivo sobre una obra que posee una sociedad o una persona fisica.

extensible en líneas generales a ..of a murder. los libros.::par a :-=:rudo. de Otto =:ringer. Pocas son las numerosas revistas y sitios de Internet. [Ana- Cahiers du cinéma. artes plásticas o múslca. siguiendo el ejemplo de 1o que se hacía en literatura.::rs países.. raramente diarios. <Cuadro>> remite tanto a los espectador.a es un discurso producido por publicidad apenas disfrazada por unos juicios propiamente artísticos. . las revistas surgidas de los cineclubes [4].). ios años diez. cuando Louis De':c.. 1959]. que indica que Ia pelí. Emile Vuillermoz.41 finol de lc esco- vo .. la crítica cinematográ-t-:a aparece realmente a mediados :. de de Alfred -::¡¡cock. Ho¡ .rsiencia de unos créditos iniciales ' te otros de cie¡re.-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en :Cones o Vertigo [1958]. Desde entonces Ia crítlca no ha dejado de desempeñar su papei de intermediario entre los creadores y el público. Aquí.' Léon Moussinac sustituyen las cuotas en la difusíón de películas autóctonas con respecto a su difusión global. Lo. . la prensa corporativa y Ia irjrulos [4] o deslizante lO] que -. y sobre todo independientes de la industria -:. :iementos verbales o de Ia mani<productores>> (au- -.-::. Cinéa. .. Estos artícu1os son a la vez regulares..An¿tomío un osesincto . Lucien Wahl cuadros de los espectáculos de muy operetas como al vocablo pictórico. .aclón de los ..rcipantes en su producción. en revistas especializadas (en Francia: le Film. Se ha ejercido en prensa diaria o en semanarios generalistas. La abundancia de in- phe. los ' . :=rculas sin más créditos que el ::iio de 1a película (. Rerue du cinéma. con la vista [4].29 crónicas.. : rtérpretes. nuevamente. de Jean-Luc Godard). Positif.:ión y difusión.an ei título de la película y los : .:r.. la radio (más difien cilmente en la televisión) . rea-.. actores y a veces técnicos en los :--os de crédito de Sacha Guitry) o := -:nágenes que dan una idea dra-::ica o formal de la película (cré- cinematográfica (combate que aún perdura en Ia actualidad). ya que a menudo se rodaba ante un telón pintado. i.:. Por poner el ejemplo fran- ' ii*&" -. Aun siendo neutros. una secuencia (llamada rrecréditos) lanza la acción para a1 {*#&#H+' Escena del cine primiti[+] que se corresponde. Pueden acompañarse :. En nues- -:::raclón determina a menudo Ia tros días también se ejerce .-'.'cs de crédito son una huella de =-':rciación. en el ámbito de la ficción. :nstancia. . :. Cinématogra- :::i. entre los cuales .).. se . los :.t*Tft" Algunas cadenas de televisión europeas están sujetas a ciertas sic-hcll .

puede aparecer tal cual o acondicionado por un decorador. concibe los decorados de una película según las indicacio- . Lugar en el que se de- sarrolla la historia de una película. El deco- s corte. Puede ser imaginado y construido especialmente para una película: decorado construido (set en inglés) o preexistente.JU Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire.j'Y natural (exterior location). al menos comparable a la que se dictó (no sin polémíca) tras la Liberación para limitar (cosa dificil) Ia llegada masiva de películas norteameticanas. In Francia ya no existe la cuota (número de películas de determinada categoría respecto al $iii:{}$qA#{. 1976). En este último caso. de luchar conüa la invasión de las pantallas de televisión por el cine y las series procedentes de Hollywood.$. llamado decorado conjunto de la difusión) en 1a distribución y exhibición de pe}ículas en salas. rador jefe (en ei pasado arquitecto-decorador. con interiores o exteriores. *t. donde los primeros abren sobre los segundos. trata. próximo al ort director americano). a menudo ambos. en nombre de <la excepción cultural>. de Roman Polanski.

a1 -. Además del derecho de autor [O]. Especificidad del derecho francés que otorga a los autores de una obra cinematográfica y audiovisual un derecho de pro- blicitarias. por ejemplo pu- *$:F*S['. de determinar por qué medio. <<derechos videográfi- . elemento que permita tirar una copia nueva. inalienable. coloreado). es decir.) en la administración coffespondlente. un difusor televisivo (<derechos te- cede en exclusividad [O] levisivos>). por un equipo rrigido por el constructor jefe. de nuevas imágenes. sea cual sea su metraje. estos derechos pueden ser cedidos. Coordina ios accesorios [O] de exteriores condición de indemnizar a aquellos con los que hubiera pactado un conüato de difusión). SHFS$BTS 4 miento (cortes. cuadros. l. A diferencia del derecho moral. es decÍr.q+".]'# F"tr.. el respeto al nombre del autor para cualquier divulgación. Concierne a toda peiícula. exisren los derechos llamados paüimoniales.re equipo comprende los equipos -lásicos (pintor. reúne los elementos del decorado que no han sldo directamente fabricados para la película: muebles. #trffiS#N*$.s del director. Luego dirige sus asistentes la realización en (en tres dimensiones) o el r:lumen ":ondicionamiento del decorado na:. carpintero) y otros más específicos como el estucador [4] :¡Fili*S.. Por último.11amados <<derechos cinematográficos>. _=:ión técnico las previsiones del el y en contacto con piedad intelectual y moral inalienable (en oposición al principio americano del coppight [+]).$.lral en exteriores. así como al material publicitario. los distribuÍdores (pe]ícuias exrranjeras) o los comanditarios (películas publicitarias.. gestionados de hecho por el productor. introducción Cámara.. de empresa) a depositar uno o varlos ejemplares de sus filmes (copia nueva. sin que pueda ser desnaturalizada sin su consenti- t+]. Sólo los autores tienen el derecho de divulgación. y esto es funda- mental.. El autor tiene derecho a modificar su obra o a retirarla (a y dÍrige aI regidor corador jefe. Son los derechos de representación y de reproducción. que Ios #fr¡\S*NS ñ$SSAil" por una duración y un espacio geográfico limitados: derechos de exhibición en salas a un distribuidor [O]. obtlga a ios productores (películas nacionales). cortinajes. fonranero.ñ#*S" A las órdenes del de- la paternidad. Este derecho moral implica el derecho a :an 'irector de fotografia.. ¿lfombras. tienen derecho a que la obra sea respetada. cuándo y en qué condiciones su obra será mostrada al público.

2) EI diafragma está graduado de tal manera que cada punto en la escala duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz recibida.t\. ¿otros?. salvo prueba en sentido con- do lateral. Algunas cinematografias. Jurídicamente. Conlunro de textos jurídicos que regulan la propiedad intelectual de un autor -director.1e{5Ft{..Éil*. l4 Autor.. Con ayuda del regidor y Ia script.J¿ cos> (hoy de DVD).". entre otras 1a de Hollywood. forillos. sue- apare/can en la película o neceiarios para los desplazamientos del equipo len admitirse de derecho autores a los realizadores o como y 1os actores). Delar borrosa una parte de la imagen. guionÍsta. material técnico. #iA{-#fr{ili. rre\ diafragmas. #f.sobre Ia obra cinematográfica. lo que abarcaría estas distintas difusiones y exhibiciones. por respetc : :-: simple precaución. película. distinguen menos estas dos funcio- .También pueden ceder <<todos los derechos>>. También repercute en la nitidez de Ia imagen: lermtno que en ciónl. o rírulo de original adaptada. el primer ayudante de dirección procede a una ordenación secuencia por secuencia y. muebles. dos. de la cual puede ser el guionista o no.lT.&. *$"\FR&Shq". de una adaptación o los autores de la obra ün[iilldftruT{ Róruio a Ia [o]. *ililffif. Autor de los diálogos escritos especialmente para una *il$SN$:ü$¡\. sobre todo. figurantes. ) Sistema concebido SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de imágenes o de sonido que no se conserva en el montaie.ii. . EJfl. Este documento directo- permitirá establecer el plan de rodaje res. Se abre o cierra uno. los autores de un guión. vehícuios (que autor de la obra original en caso de adaptaciones.$ft. Los códigos de propiedad intelectual acostumbran Ia a crédito que desfila de arriba abajo o inversa.ilH*S *fl S. decorado por decorado. I trario.¡$tr. que permite dosificar 1a luz que impresiona la película. técnicos excepcionales. dialoguista. accesorios. a menudo el cuerpo y sobre todo el rostro para evitar que 1a persona filmada sea ¡econocible.SYSfi. ocasiones se emplea para designar una fase intermedia entre Ia sinopsis [S] y la continuidad dialogada o guión literario l+] [9 Adapta- una abertura grande disminuye la profundidad de campo y viceversa. más raramente en senti- precisar que éstos se consideran autores.as de cine directo. etc. Derecho moral]. de todo lo necesario para el rodaje de cada plano: actores. Mul' usado en televisión y en las peücu. siguiendo el modelo de la pupila del ojo situado en el interio¡ del objetivo...

22-23.$* &ruÍffi. por ejemplo.62j. que pondrá la película obviando el hecho que esa historia la cuenta alguien [. Hoy la animación de + rso. 1965). En su período clásico y arresanal. para que luego el intercaIador calcuie con precisión cada dibujo (imagen) intermedio según Ia velocidad de 24 o 25 imágenes/segundo. historia y diégesis han vuelto equivalentes. El üaloguista de doblaje o ajustador efectúa un trabaio técnico preciso para adaptar las palabras de un texto francés. L\iffi$"¡. extradiegético. es un relato [ó]). Lll**ilN¡S" La diégesis define el mundo de ficción construido conjuntamente por la película y el espectador.*ffifi'.)] que cuenra de en limpio ei animador.&Ll$" En Ia mayoría de las ocasiones se dice más justamente <dibujos animados>> (en plu- madol. Con su ayuda se puede dlgítalizar un filme en aparición del acetato (antes celuloide) y la mecanización hicieron evoIucionar la artesanía del dibujo ani- película química (para hacer un DVD). ral). #Ífr$T. grabar f¡otando la emulsión l4] de la pe- liza en 1936 lícula. el término sólo debería referÍrse a las películas rodadas imagen por imagen a base de dibujos.&8"" Modalidad de registro por codificación informática de las informaciones visuales y sonoras. El neozelandés Len Lye 1o uti(Music Box). págs. '¡iSill [ó Cartoon. ¡. que los pintan.. {GÉNrN. En lenguaje co- mún. die- coloreadores. el dibujo animado sigue varias etapas. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervención de los por tanto. según un modelo binario. A menudo aplicado a toda forma de cine de animación l+]. Audiard).Á.1 f#{tr. industrialización cuyo símbolo es Walt Disney.rru. a los movimientos labiales de los actores de laVO. donde se ha dado el riunfo de los dialoguistas y de sus <palabras de autor>> (Michel díbujos corre en gran medida a cargo de la informátlca y la imagen de síntesis.verdadero". Lay out (es- de nobleza (Mosoic.1iru especiales. nu É. . En uso corriente.2003}.Volumen aniTam_ bién denominado cine sin cámara. Ff. es la historia quema preciso a lápiz de cada secuencia y movimiento). 2003. el canadiense Norman Mclaren le da carta {GÉr. que (¡ su se es quien fija Ias fases clave de cada movimiento. fDerivados: diegético. sentido e imaginado como .nes que en Francia. pintar. Consiste en dibujar. crear imágenes de síntesis sin referentes en el mundo real o pro- mado hacia una forma de ducir múitiples efectos [+ Analógico]. La getizado].

película documental l+j o de reportaje consistente en registrar. Es responsable del mantenimiento de la sala. *$ffifi #T* {$*xitÍ*}. del bar. con material de filmación (cámara en mano. El término también se utilÍza para designar aI responsable artístico de un doblaje.34 $*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistrativa pública. desde la preparación de Ia película (contratos. SlÁÁY. En particular. de manera sincrónica a la imagen.Sonido registrado en el momento de la filmación. gestiona los fondos de protección [*] y la distribución de las a¡rdas. Sin ¡elación con el art di¡ector americano [4 decode animación. Personaje clave de una pelícu1a.. influye necesariamente en esta <realidad> pio hasta Ia copia estándar [+]. el director de fotografia.. plan de trabajo. acomodación al presupuesto y a Ia duración dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje. es quien concibe los di- L .. al hombro. de las taquillas. ministerios de Cultura. sin embargo. una situación. La presencia del equipo técnÍco. filmada. Por lo general dotada de independencia jurídica y de autonomía financiera. el montador y los especialistas de efectos especiales. s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡ÁLüS" Coorünador de los efectos espe- ciales en contacto con el director. Cada vez más. de Ia recepción. del desarrollo del cine y de las salas.) y sonido ligeros. Ianzado a principios de los años sesenta en referencia al kino provdo (cine verdod) rador-jefe]: en materia de cine del soviético DzigaVertov tras la Revolución de Octubre. El término de cinémo direct sucedió al de cinéma-verité. Responsable administrativo de la producción. asistido por el regidor general. del patrimonio y de la conservación de Ias peiículas. visible o presentida. designa el gestor técnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programación. hoy bajo la tutela de los q-vsrxxu-i* . *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N. bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. $*TitS#ÁFB& u SI\$:- NñS#ffi "*N$:-S. es el responsable de la imagen de un filme desde el princi- *$ffifi*T* {tim*}. *$*\RüT'$S #f. se ocupa de la acción cuitural. #ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todavía se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine. También dirige a los eléctricos IO]. sin intervención de quien filma más allá del encuadre.. elabo¡a la reglamentación del cine y el audiovisual. son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. la duración de las tomas y el posterior montaje.

[O cumental sobre su rodaje. 19591). para Jean Douchet. la pantalla y ei proyector o ia cabina de proyección. 2). Iste término designa el conjunto material compuesto por la sala. 1975): ileva al espectador a un estado de ensoñación. Este conjunto determina un dispositivo psíquico. busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulación se encarga. compra los derechos de toma [O] es un documental sobre el modo en que los actores interpre- tan determinado texto. *S$g-S" Figuranre con la estatura y cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia iluminación. <La noción de do- <<prenatai>>.Cortenl>> de una por su alquiler a los exhibidores extranjeros.2002. paraJac- ques Rivette. No se define por su contenido o sus temas: de ahí el fracaso del término inglés <non-fictior film>. determinada ex- hibición por una duración deter- minada. en sincronización]. S{SYffi {Rt$St$N. S$$SN$frNTAL. Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platón {Beuonr. pn 1907 Charles Pathé sustituyó la venta de ias copias cumental es tan nebulosa como pueda serlo la de ficción> {BnrscHAND. toda película es un do- S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje originai por un diálogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores.. Lo que se desarrolla en un plató de cine entre e1 <<¡Motor!> y el <. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional que incluye todos los elementos sonoros salvo los diálogos.. Más aún que la mera impresión de realidad l+]. en ocasiones. para las escenas de situación violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y. alucinado.1fi.No se rrara de un género lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. y organiza el estreno y la promoción de la película. páS. da razón del poder envolvente de la imagen cinematográfica. a veces denominado aparato de base. Es una cuestión de forma.4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle. todo gran filme (los de ficción incluidos) es un documental. inventando la distribución. de intención. de punto de vista intelectual y artístico sobre aqueilo (o aquellos) que uno .ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}. Ho¡ el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de las salas. situación (definición que da JeanLuc Godard de. #l$Tffi tSS$S{. como para Eric Rohmer. para las escenas de desnudo. Este dispositi- vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador como sujeto psíquico o espectatorial.

ü$:ilST#. el punto de vis- lj(il^*.. el comentario.-i o la manipula.. 95 2) . ver una película SH {i:$*¡mrn}. las historias y los diccionarios del cine. los efectos perceptibles por este último están proscritos: movimientos de cámara bruscos o inadecuados a la rain. el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada. Por principio. los dos procedimientos se completan en eI Dolby SRTM. Asimismo de realidad se habla de efecto o de efecto realidad [Ol que permi- para designar los indicios o los có- digos de analogía utllrzado a p¿rrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido de transición ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla.. falso raccord [é]. Mini DY: pequeña cámara DV de uso extremadamente fácil empleada por omcteurs des cotidianas. L]#LffiVisl. el sentido común. violación de las reglas l+] de cumentos filmados preexistentes). En el cine clásico. Procedimiento que permite 1a reducción del ruido de fondo. DV: digitol video.36 filma. ^ V trrlla . ta (ahora en el sentido visual). 1) Todo procedimiento que permita actuar sobre la psicología del espectador. la puesta en relato. fiel aI principio de transparencia. el cine directo [é].de Io que remite a la tradición Méliés. mirada a cámara [4]. la institución cinematográfica con sus leyes y regulaciones. desde y comer. [+ O Kulechov]. el cine amateur l+] en su versión de cine doméstico. e1 reportaie. 1922]). El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo 1 y por ciertos profesionales. . Dolby StereorM. Procedimiento 30" o de 180".i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire monta]e. por ejemplo. la costumbre. pongamos que lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen. en Nonuk el esquimal [Nanook of the North. [ó Efecto 4 Efecto Kulechov Puntuación]. A partlr de 1987. el propio automóvil. montaje violento (paso de un primerísimo primer plano a un plano general. distinguen aquello que remite a la tradición inaugurada por Lumiére -Bowling for Columbine (2002). de Gene situación. nftBlt. ei $$\lHtr-[S. Si la frontera es más que frágil. de Michael Moore. mientras que la ficción la crea óptico de doble pista marcada. Cámara de vídeo que emplea una codificacÍón digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1és). Entre los dos intervÍenen el encuadre. por no hablar de las manipulaciones invÍsibles en la pantalla (Robert Flaherty hacía <<reconstruir>> a Nanuk ante la cámara sus activida- libre donde uno puede..

Sonidos obtenidos artificialmente en posproducción [+] por el creador de efectos sala. durante las mezcias. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas. [+ Persistencia reti- Rabbit (Who framed Roger Rabbit?. sonidos de tejidos. máscara contramáscara..) o recreada por completo: noche americana [c)].) . las imágenes congeladas. niana]. sobreimpresión [+ Términos citados]. noche. travelling matte f+ Términos citados].$$ $&il-&..ót 2) Indicación relativa a la atmósfera luminosa de un plano o de una escena. üilfi*T* tcF${g$" Fenómeno psicoló- gico por el cual el cerebro llenaría los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyección y daria la sensación de un movimien- Efectos especiales: integra_ to continuo.FX. consagrando la hege_ monía del término de efectos especiales (en inglés: specicl effects o SP-FX. de Robert Zemeckis. El primer efecro especial o trucaje. acelerado. Cualquier procedimiento que permita obtener la representación de un fenómeno que no puede existir en la realidad. que remite a una realidad su_ gerida (efecto üa. vasos entrechocando. en particular por filtraje o por defor_ mación.. El crea_ dor de efectos de sonido es más un artista que un simple técnico.. realizados en laboratorio y trucción sibilidades. que tanto designan Cinéma la técnica como su resultado. La informática y 1o digital han multiplicado las po_ debido a Louis Lumiére. Los trucajes sonoros son también numerosos. el descorchar de una botella. Tánto puede Íatarse de sonidos procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_ dos creados con ayuda dé ioda clase de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heteróclito: pasos de los personajes. *$N#T{. ias puntuaciones. . deformaciones ópticas.. a menudo en la Tiuca: además de algunos de los trucajes anteriores. tarde. ralentí. En el laboratorio (en posproducción). fue la desy reconstrucción de una pared por inversÍón del sentido de la película. S. ción de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auién engañó a Roger frSf. 1988). el split screen ló Términos citados]. Ia imagen compuesta.*T#$ S$SüSBALS$. a los qire se dedican revistas (Le sFX . FX).

Raccord de eje: plano mara de la izquierda) y luego plano 2 (cámara de la derecha). Es la bisectriz del ángu- rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa. 1923]. 199a]. S$\$F. dramáticamente inúti1 (desplazamiento de un personale). 1 (cá- constante. <<en caliente>> trB-F{$$g$. *s i]t_AT$ entre dos fragmentos de película. La cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en eI cine profesional. Puede tener función dramática: ocultarie al espectador elementos que sólo más tarde le serán revelados. que refuerza el choque de las imágenes. esta elipsis técnica es 1. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegética [ó]: entre dos secuencÍas ha transcurrido cierto tiempo. que per- mite efectuar los empalmes [4] s$-ññYffi 4 [tffi . Se habla de cambio a no mediante el diálogo o indicarse mediante un rótulo o comentario La elipsis puede ser puramente práctica: suprimir un momento off. el fondo dei decorado o el horizonte). Se habla entonces más bien de salto. pero en los labo- ratorios es del tipo (térmica). con un desplazamiento de la cámara respecto al obleto o persona filmados. la cámara se acerca o se aleja sin que e:e eje varíe: así. El eje: bisectriz del ángulo. en ocasiones más ve- rosímil. En un raccord de eje. de eje cuando se pasa de un plano otro. así como en de- terminado cine moderno notos [Natura] born killers. Salto temporal en el inte- .ql"SlAffi ft S&" Apararo 2. de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual). S$"$*yñÉfr ill Jefe de eléctricos. En las películas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue. 192 5l). de Oliver Stone). 2) ta elipsis técnica o de montaje se practica habitualmente para hacer el montaje más fluido. un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cámara. arriba.trJtr" El eje es una línea imaginaria que une el objetivo con el centro del campo al que el objetivo apunta (a menudo. Fl salto puede anunciarse o lo de toma lO]. de Abel Gance) y soviética (El ocorozcdo Potemkin lBronosenets (lsesinos Potiomkin. inciuso en un mismo plano.

El plano corto ceptible por el espectador: el punto de vista los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho).. Capa permite designar y clasificar 1os planos desde el guión técnico hasta el comentario teórico La elección del o pedagógico. los efectos subrayados que [$] adoptado por la cámase distancian de la visión habitual. El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a Ia altura del cuello. El plano de acto conjunto descubre la mayor parte de ese decorado. EI plano general descubre un decorado na- $N*#ÁSSü. el deco- rado ya no es determinante. del tipo <Yo. Su función es práctica: de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia película.. El plano medio encuadra a los personajes de pie.q:ru. en el que varios personales pueden ser visibles de pie. a cierta distancia. tú. Este término no sólo designa el acto de enunciar. FL&N#" Esra noción no tiene nada de científica. picados [. sino los rastros que dicho tural muy amplÍo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles. encuadres l9] inclinados. Salvo que esté acompañado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o personaje). tringido. impersonal. Véanse págs. por 1o general el cine da ia sensación de ser objetivo. La mención <<cerrado>> puede indicar un encuadre más res- ra. allí aba]o. Soporte]. *Lt"&S*#. [O Película. mañana.S. #frruT" S$. el decorado se redu- -<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>deja en el enunciado. por ejempio.qS$# 1as # mH$" ffffAN3$t#. En el plano de semiconjunto.39 ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de dos trozos de película. 40-41. [= Capa o SS4ffñ"SNSru. El primerísimo miradas a cámara il$fiAffi [$] primer plano aísla una parte del SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr rostro o del cuerpo (ojo. sensible a la luz. sobre todo en el caso del cine clásico [+] y de la transparencia [4]. shifters) como ia novela. El cine no dispone de deícticos (conectores. sin instancia de enunciación.>. *N#ruü$4f. que sigue siendo preponderante. el plano americ¡rno por encima de las rodillas. Superficie sensible]. de- . pie. por 1os hombros en lugar del pecho.$N$lffi# N"¡fl&*SMR$S 4 Fundido.. Pero esta instancia existe y es per- ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre é1. flSt&ffiüN&ffi# o F{. para los restantes tamaños de plano. la peiícula.)] o contrapicados [ó] excesivos. objetivo y del encuadre determinan el tamaño de un plano considerado en relación con el decorado y el(lo$ personaje(s) presente(s) en ei encuadre.

os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti.-:---. *Lj&Sffi*. que separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo. hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la cámara. El cuaüe Encuaüe. mienrras que encuadrar implica una intención estética o significante. el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano y cuándo se corta. disposición de masas y colores en el cuadro. el cuad¡o esconde tanto como muesü'a.r Jean_Luc Godard Cuadro. Puede ser . El plano estático o apenas mór. ej ¡a:=.::i:: a todo por ese:r:-a di:rá-m-ico. conoce pocas variaciones )4 en concreto. el cuadro cinematográfico. :::ás complejos. 1o centrípetc : :. fijo o en movimiento.--: ::r :':mplo.. rm trrleili¡g fotográfica: ljneas de luerza y de fuga. *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$ Sffi$_ #tiñffiru# (En m¡ opinión. ya que -a . A diferencia de1 campo. ¡ indicado me diante algún pi:ceI:::ento: mirada al fue¡a de ca:lpc. Méliés organiza sus cuadros se- que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:. Durante gún las reglas del escenario teatral o de music. que posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad). vertrcales. a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inúti]. nición.a Así pues.::. este último p'uede ser neutro.hall.':. no. Al contra rio que la pintura. Se da una suerte de acuerdo total y mítico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematográfico.::. En la imagen fija. el cuadro incluye o excluye. Sin embargo. el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma.. :: -:. suele ser más ancho que alto. en el :!:r.: :. ¡¿... y por tanto inexisten¡e. como puro resultado de una necesid¿d técnic¿.ffiN*#&ffiRffi. Como una ventana. santemenie .:. Límite material del campo visuai registrado en la peIícula.::. Operación material efectuada por el operador [ó] consistente en definir el cuadro de un plauso asimila la noción abstracta del ena la de su uso concreto lcuano obstante.:r. En la pintura (figuratÍva) o la fotografia (imagen fija). pese a los distintos formatos [O] de imágenes.: :: Chaplin.. 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador.. De entrada incluye: por defi- üo). -.-t:: el cuadro y lo que qu. A continuación. todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot. el cuad¡o excluye.ca -:::. horizontales.::ile. El cua dro centrípeto -. En el cine. j-:--i :: :rueve Ínce. i ::¿::: : ---alográfico es .. El encuadre se da en el tiempo. :: á1.-i1 remite a las reglas de composición pictórica I por tanto..cuadro y del encuad¡e son 'c:s:.sible. y Lumiére según las reglas de la composición fotográfica entonces vigente (en particular la composiclón en diagonal que resalta la profundidad).

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Encuadre de espacio centrípeto: el encuadre mantiene a Charlot en
el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_
1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsüito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrífugo: la acción de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a través de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematográfico se hace morco so-

Encuadre de espacio centrí-

fugo: los personajes de French-Cancan
(1954), de Renoir, no cesan de proyectarse fuera de cuadro.
a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayoría de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupación esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composición propiamente cinematográfica: distancia respecto al actor (más aún respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cámara seguirá estos movimientos,

mite

es decir,

modo en que el cuadro coincidirá o no con los despiazamientos del actor; más rápido, más lento... EI

cial, psicoiógico, moral, para encerrar a unos personajes cuya acción, que a veces no es sino agitación, cuyo movimiento vital y amoroso
(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utópico gesto en pos de una libertad absoluta que sólo puede rea-lizarse fuera de 1a película, ya que ésta no existiría sin el encuadre...

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

ba Godard en Aviñón en 1980,
encuadre se da en el tiempo>>.

<<ei

Últl-a, y no desdeñable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematográfica: el encuadre no sólo re-

De ahí la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es también un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Ext¡cños en un tren fStrangers on a

co o geográfico representado:

está

consffuido a partil de fragmentos tomados fotográffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano
respecta, ei espacio cinematográfico

Train, 1951]). Que

esras

distincio-

es de orden pictórico (materias,
formas, composición, líneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En términos de dur¿ción, ese espacio se
inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volviéndose diegético lO] (la prisión de Río Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de
Lo eyosión

nes sean pragmáticas no impide que estos tamaños de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempeñan un papel determinante en las nociones de identificación [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡ el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),
temporal (continuidad), lógica (desa;J:+Uri\Fc,. .tn

200 1 ). y$&falR

I

rrollo de una acción principal), y

[Le trou, 1 960], de Jacques

a

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo también técnica (iluminación, decorado, sonido). In una película acabada, la escena puede estar
fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

mismo, del efecto de narración

hill a través de Estados Unidos
Con lo muerte en los tolones

[+]:

el recorrido de Roger Thornen

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}" u objeto en primer término del campo, en un
Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano [ó]. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, además de un arte del tiempo, es un <arte del espacio" {Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en cine, no coincide con el espacio fisi-

Personaje en escolzo de espaldas, a la derecha, en Una mujer bajo la influencia lAwoman underthe influence, 197
4],,

de John Cassavetes.

4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-

cock,

<<del

Norte al

Noroeste>>. El

pectatorial del dispositivo [+] cinematográfico? Hoy es alguien indispensable para e1 funcionamiento del cine. En primer lugar, económi-

encuadre, el enfoque (en e1 primer

segundo rérmino, por ejemplo), los ángulos de toma, el mon-

o el

taje, la contigüidad

o no de los
es-

camente: sin espectadores de pago

(piratería por Tnrerner, por ejem-

espacios sucesivos representados

{Buncr, 1967} construyen un

plo) no habría cine. Relato cinematográfico y narración implican un destinatario, espectador, como mínimo virtual. Toda puesta en escena es en mayor o menor medida <di_ rección del espectador>>, según expresión de Alfred Hitchcock, mien-

pacio fílmico aurónomo, reivlndicado en particular por las vanguardias francesa y soviética de los años veinte o por cineastas tan dispares
como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u Oliver Stone. El espacio cinematográ-fico también puede se aprehendÍdo según el simbolismo y la poética de Gaston Bachelard, como hace Henri Agel, que distingue entre espacio contraído, dilatado, abstracto, sagrado... {Acrr, 1978}.
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&"

tras que para Jean Renoir es el
espectador quien termina la película, dándole su significación final. En este senrido, a partir de los años setenta ciertos críticos, entre ellos Serge Dane¡ desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

Ac-

dor moderno, que ha perdido
inocencia, que busca ponerse
a

la

ción peligrosa que requiere cualidades deportivas

la al-

y acrobáticas rodada sin trucajes. Puede ¡ealizarla el proen

pio actor, como Buster Keaton

todas sus películas (véase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayoría de
casos es ejecutada

tura de la película y descifrar los manejos del director. por último, el espectador es también, para bien o para mal, la unidad de base para valorar el éxito de una película, la rentabilidad de una sala, de un circuito de distribución, de la inversión de

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es <<una persona que contempia 1o que sucede sin participar>. ¿Es realmente pasivo eI espectador, como lamentaban los filmólogos de los años cuarenta o como se 1o describe en cuanto suieto es-

un productor y un barómetro (felizmente <varÍable>) de Ia futura ca* un direcror y sus cómpti-

:::::

*r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST.
máster.
{$"E,SHru$.

+

plano

Primera proyección ofi-

cial, pública o privada, de una pelí-

recepción del público. Henri Chomette. se habla de cine diferente. en los grandes estudios americanos supervisa la pro- dad inmedjata. oficinas administrativas. En a veces hasta de y de proclive a un cine más o menos abstracto. mantenimiento de las instalaciones. sino de un modo de entender el cine fuera de las vías habituales: ficción con narración y personajes (incluido el filme de animación) o documental. 1) Conjunto de edificios 1 complejos técnicos necesarios para el rodaje de una película. Ilamado cine puro. HST###. los almacenes y depósitos de decorados. material técnico. Ade- más del plató.-: música. imitando en la mayoría de casos a 1a piedra. Íntegral.1 I **#*. no n¿rrarivo ocasiones incluso y en frgurativo. los talleres de fabricación. el etalonador equilibra. HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR" págs. la tarea a un programador l+'l).. 86-87]l. A menudo forma parte de ia campaña de promoción de la película.. directores. Sin relación con el productor ejecutivo europeo [+].. trato exclusivo. sinfonía visual (Germaine Du- todo 1o necesario para la posprocircuitos el la- lac. [4 Laazamiento].¡" #is+e!. Nació de la tendencia extrema de la vanguardia francesa. es un cine realizado y difundido fuera del sistema económico.. $: \ Fi: r. los aloiamientos de los actores. accesorios.. {Lorsrrrux. por ejemplo). técnicos baio con- ro.cula terminada. iguala. y de salas.. f. Dio pie a un territorio inmenso en Estados Unidos. que no busca el entretenimiento de las masas ni la rentabili- boratorio.. independiente.T&E-#tuS"ttr. personal. en otras partes. en la linde con otr¿i J. H$Tt$ft$#. Yeso mezclado con fibras o tela destinado a reproducir elementos arquitectónicos en un decorado construido en estudio.). el cine ulderground. laboratorios ducción. 2004. fiTAil#ruAN. Puede confiar las tareas materiales cotidianas a un director de sala [4] fiH#i ft lxl-rt í . artes :r: . Por 1o general. Responsable (propierario o gerente) de las distintas actívidades de una (o varias) salas de cine: selección de películas (salvo que delegue. gúonistas. rectifica Ia luminosidad y 1os colores de cada plano para el tiraje de copias. vestuarios. propiamen¿ te hablando. de actores. voluntariamente o no. contratación y salarios del personal.. ducción de una o varias películas en nombre del iefe de 1os estudios (un Selznick o un Zanuck. no se trata de un géne- 2) Grandes sociedades de producción (o compañías) hollywoodienses dotadas de una infraestructura administrativa. de estudios propiamente dichos.

plásticas. que implica un refeA veces un figurante 1968). También se encarga de concebir el maquillaje y Ia peluquería. sino un simulacro de realidad que imphca un contrato de creencia entre narrador y espectador. es decir. SR{}ruffi$N$$TÉ. irreal. Asimismo. mente (el murmullo de la multitud). El figuante que tiene una frase. La ficción es un discurso que evoca hechos y seres identificables en nombre de una experiencia común.lfi A veces se uriliza como si- . ción con frase. {BnrNrz. F[{i:tr{tru Creación. del cual sería el contenido. consrrucción brotada de la imaginación. Nocurz. ejecutado por el jefe de vestuario. Lmner. alguien que pasa sin más) que llenan el campo en un plano o escena. que en ocasiones ocupa su lugar por razones de presupuesto o sÍ el vestuario no ha sido específicamente concebido para la película (pret-ri-porter. de un número más o menos importante de intérpretes (a veces. 1979]¡ . 200 1. pero que no se refiere necesariamente a hechos o seres existentes o que hayan existido en el mundo cotidiano. Equivalente del de- FlgNl. Ficción también puede oponerse a relato [ó]. ejecutados por el maquillador y el peluquero (oficios a menudo femeninos). poesía). ficcionalización (llevar un dato hacia la ficción). o incluso una palabra concreta que decir. de Blake Edwards. La ficción no es una mentira (intención de engañar). Esta <<masa>) puede hablar indistinta- convertirse en el centro de una película: Peter Sellers en El guateque (The party.r¿"Á*s realidad mental y a la modalidad docu[4]. ficción se opone a e¡. por ejemplo). rente en el mundo real. El figurante forma parte de Ia figuración. forma parte de la figura- corador jefe en materia de vestuario. ni una pura quimera. F$S¡. DerÍva- puede dos: ficcionalizar.$ffi&NTtr.

$rE{-R¡tSSñAFBA. documentos sobre papel. presentación deI director. Vestuario de Piero Tosi: E/ gatopardo (ll gattopardo.. cuando ciones coloreadas o los reflejos. En lugar del habituai del toumog€. eliminar ciertas radia- [ó]). archivar y restaurar el pa- trimonio cinematográfico. Lualqulel OISantSmO público o privado con Ia función de conservar. un director. los desenfoques.. Ficha filmográfica: títulos de crédito completos. formato de 1as imágenes. vlelo termlno sur- gido de ia filmología y que designa todo lo relacionado con Ia materia- Iidad de la película (emulsiones.) definitivo de una película. Gelatina o lámina de cristal colocada ante el objetivo para corregir la luz: modificar 1o DesdeThomas Edison (1 889).. en Holly- .1891). También se usa -- como sinónimo de la obra de -_ i_--. filde Lista derallada películas de un productor. películas. r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$. F$LftSfi" fotografias. La palabra fiIme es a veces los colores.. en ocasiones 1as imperfecciones técnicas del sonido. Dlspositivo elecfiónico que permite seleccionar cÍertas frecuencia\ o gamas de frecuencias. $"EL{HÍqi + acto. Ios desencuadres.). Designa el objeto ma- mostrado (noche americana terial acondicionado en forma de bobinas [0]. corre final. estos cineastas. nónimo de rodar (o de Io qile Re. no sólo designa ese metraie. los movimientos de cámara en mano.. y luego Ia obra cinematográfica en sí. un técnico. un actor. análisis del filme en términos de contenido y/o forma. 1963). resumen de la película. fiLme designa la película perforada que empleará en su Kinetoscopio ( 1890.2 Desde hace unos años. F$ruñL *LJT. También puede organizar proyecciones no comerciales o exposiciones. Lir. sino los rastros de ese trabajo visibles en el filme acabado: el estilo de filmación o modo de filmar de John Cassavetes deja que aparezcan fltdÉ4. <rodaje>>. Sonido. 2) sinónimo de cine. El derecho al finoi cut ha sido. de Luchino Visconti. montaje designa el conjunto de procesos que 2.46 componen Ia fabricación de un me.. $r*LTffi#" 1) Imagen. objetos. (N t. etc. Ej: industria del filme. noir llamaba <<tournaison>>).

Focal meüa o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm. considerado ingenuamente como <poético>. de triacetato de celulosa. pal. Focal larga: 50 a 135 mm.. cuando el narrador sabe y dice más que el personaje princi- momento futuro.. campo amplio.s. terreno exclusivo del productor. Determina el ángulo del campo lO].&Si$ $]i. generalmente narrador o personaje. Tlavelling óptico]. a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. Ia focalización dei relato se. a ia industria de pro- .ffi FS. $##AL o S$N]"&ru*i& #**. Cuenta profundidad de campo [O] más allá de la cual la imagen deja de de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica ¡ en algunos países.&1. sea del personaje o de su visión. Puede haber una focalización cero. A menudo indica un estado subjetivo. ser nítida y que el director puede utilizar para dar un sentido particuIar al plano. Película con soporte de nitrato de celulosa (llamado soporte nÍtrato) químicamente inestab1e y ficilmente inflamabie. Focalización interna: el narrador no sabe nada más que este último. En e1 cine narrativo. que rea la puesta en S$"##" ¡fecto fotográfico logrado mediante el enfoque o con filtros. llamada angular o gran angular. campo estrecho. el término designa el lugar. nistancia entre el plano focal (en el que se forma la imagen nítida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. escena o secuencia que interrumpe la cronología de la historia (de Ia diégesis) evocando un discurso.47 wood.{\'VÁR$ Plano. l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL. $**St$H&*tl*ffi" Surgido en narratología literaria. desde el que se emite el lo En la actualidad. Támbién es Ia zona límite de la [$] r-*-\B. escena o secuencia que interrumpe Ia cronología de la narración evocando un momento del pasado. Focal corta: 18 a 28 mm. En Francia pertenece al di- rector en razón del derecho moral tol F[é&$ ifiii*n*]. Focalización externa: el narrador sabe o dice menos que los personajes. [+ Oio de pez. Flou artístico: flou destinado a embellecer mite específicamente escena un decorado o el rostro de una actriz.&$N {hdtist-Te eT$\s$}. ptano.jS $# FL#Tfl$Sffli$. ZoomL.combina con ei punto de vista [9]. ofi- cialmente prohibido en los años cincuenta y sustituido por el filme de seguridad. obtenida mediante un teleobjetivo. Podría traducirse con el título de la película de Robert Zemeckis: Regreso ol futuro. dueño de1 coppight [+]. semejante a la visión humana. S$-S$ffi-SA$N o FÑ-.

il#ffiñt-$-S. a la enseñanza del cine. la exhibición.5 mm (desaparecidos). a la promoción del cine nacional en el extranjero. entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu- fo de plató o foto fija fotografia. 16 mm y Super 16 (subestándar).37 (estándar sonoro). en proporción de los taquillajes previos para la producción. a los festivales y encuentros.20 a I x 2. aitura y la anchura de Ia imagen. Esencialmen- Principales formatos: 1 x 1.66 (panorámico francés).35 (CinemaScope). F#TS FBJA" Al servicÍo de la producción o de Ia publicidad.. al cortometraie. 1 X 2. etc. {CnrroN. nematografia y alimenta las a¡rdas a1 cine y al audiovisual. Todd-AO. esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aquél y a menudo es de mejor calidad técnica.qT#" l) Pelícuta. Lo gestionan las direcciones generales de ci. el fotógra- monio. 1s).48 gramas audiovisuales. Próxima al fotograma.85 (panorámico americano). a menudo con algunos retoques. una fotografia o una maqueta.2) lmagen en Ia proyección. a los actores y las escenas que acaban de interpretar.. |:#ffiffi. No confundir con la foto de trabajo o de rodaje.65/ 70 mm. 8 mm y 9. en El manantial (-lhefountainhead.33 (es- te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de préstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9].39 para los formatos anchos (Technirama.. 1 x 1. dependiente de la agencia dio: la torre Eiffel o el Arco de Triunfo son su cliché por excelencia. durante el rodaje. Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. Algunas son automáticas. a 1a conservación y restauración del patri- tándar mudo). Anchura de la película: 35 mm (estándar).. de King Vidor. 70 mm). reportaje que capra al equipo técnico y los actores durante el trabalo. . Es una parte del decorado exterior. 2003. Relación entre Ia Un for¡llo al fondo. Arte y Ensayo [+]. 1 x 2. Existen también ayudas a la apertura de salas. L x 1. Puede ser una pintura. con frecuencia a escala reducida. t x 1. Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+]. Super 8 (omoteur). 1 pág. Hoy el fotógrafo de agencia. Ia distribución ¡ sobre todo. 1949).

66). en fotografia. . sino <<revelada>> por el tura en firndido) o desaparición alma del artista. panorámico (1 x 1. También designa una ilustración. la fotogenia nace ai sumársele el movi- (fundido a negro) de Ia imagen por variación de la luz obtenida me_ diante ei diafragma o en laboratorio. S¡)TS#R&NS. realiza las fotos de trabajo ¡ a veces. +^Usi#t*U. ttecto de transición de S$$fl{l#HNff$. En fotografia. Ias de plató. panorámico americano o ancho (1 x 1.4r¿?!ll. a la fotografia. pro_ cedente de una de estas imágenes.. $STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de las cualidades pIásricas de las imágenes de una misma pelícuia o debidas a un mismo director de fotografia. Apa- rición (fundido de apertura. Lo emplearon los cineastas. Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la película. y por tanto el tiempo. Louis Delluc veía en ella no la belleza fabricada o añadida artificialmente a Ia realidad por la téc- I) Sinónimo de cadencia [.&: [ó]. . flS'}"##$N$d\.33). el término designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peiícula. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*. Ci_ nemaScope (1 x 2. SS ffi*#&Jf.)] 2) Señal magnética (señal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. ftq.. Émile Vuillermoz. aper- nica. o Foto fiia. un efecto superior al efecto producido al natural>> (le Petit Rob€rt).35). en oposición a una fotografia de plató vanguardia francesa de los años veinte: Ricciotto Canudo.g5). de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme. <Que produce.u. una escena a otra que indica un cambio temporal y/o espacial. críticos y teóricos de la mlento. en cine. de libro por ejemplo.eadat obéú p"/ ú" .49 1/tJ7 (dqdrt930) lütu . Para Jean Epsrein.::t1a?l ftu da @/kÁ ( ttrr) t/tx66 fDrtupaturw (e|út'@k¿/) r/78s fo/Mtu Los principales formatos de filmación. De arriba abajo: estándar (1 x 1..

gramática>> no tiene mucho sentido en cintas que adquiría: vistas variadas. histórico. de aventuras. cómicas. 148}. [+] técnica (animación). fantástico. es más t+l ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. relacionados entre otros con la de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma. Fundido encadenado: sobreimpresión Ia imagen aleatorio calificar de <géneros> al cine de animación [D]. [óTeaser]. impropiamente. Se empleó por comodidad en los años cuarenta (<gramáticas> de Robert Bataille y André Bertho- nero o eróticas y de carácter picante. comedia musical. pepium. peplum.N{:H*. in- . al ob]eto de informar al comprador foráneo respecto a las del público. escenas de gé- cine. con subgéneros (cine de gángsteres. western. que corresponden a usos específicos del cine... el género se corresponde perfectamente con ei período clásico del cine. eL término . pervierte los géneros (Sergio Leone. rhriiler. por el contrario. ponder a los gustos diferenciados Escena consrituida por una acción fuerte. La noción de género se refuerza mieu) siguiendo el modelo de Ia con la industrialización hollywoodiense del cine que fi¡a sus principales ejemplos: cómico. de guerra. Ia noción de código biográfico. El cine moderno. melodrama. cine de detectives. o Majors . de ciencia ficción. situada al principio del guión y de la película para <(atra- par> Ia atención del espectador.*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"* al cine los Más allá de ia tentativa muy especia- lizada de transponer principios de Ia gramátÍca generativa en lingüística. al documental o al cine experimental.). cine gore. En cambio. Frase empleada en un cartel publicitario para suscitar el interés del espectador. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematográfico o. En función de unas necesíd¿des económicas -res- [ó ffi' Puntuación]. gramática francesa enseñada en 1as escuelas para definir de manera pragmática y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresión cinematográfica.los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague) . comedia.). el género apareció en 1896 en los catálogos Lumiére. #ffiA${i . 1985. los hermanos Coen. japonesas. Méli¿s. cine negro.. cine policíaco. pathé o Gaumont... [= 6s5e1. sorprendente. pág. üigante. frfrru$S#" Importado de la literatura. facilitar una producción estandarizada menos costosa-.50 Fundido a blanco: desaparición de por sobreexposición hasta el blanco (poco habitual). Clint Eastwood.. {CHIoN..

$$q$S$"Tñ. SN{J&. [+ Minors. Las grandes grúas pueden elevarse hasta cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vídeo. [ó] y reencuadres [ó]. . el guión se sitúa entre la treinta y cinco metros de altura. En el extremo superior. o rambién Big Five.Ji*ru. una de las más utilizadas hoy. En la cadena de escritura de un filme. Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). la Louma. Permite movimientos complejos en todas dÍrecciones. Responsable de un grupo electrógeno durante el roda]e. una plataforma lleva la cámara y al operador.(Major Companies). MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). son las cinco productoras de grandes la renta sobre todo para las comedias musicales): pequeña grúa sobre un carro que se eleva hasta tres metros. #$. Gran brazo metálico articu. touma (desde 1 976): grúa teledirigida con brazo telescópico que sólo lleva la cámara (elevación de hasta diecio- lado emplazado sobre un soporte móvil. La Dolly (inventada en los años cua- continuidad dialogada o guión li- Entre las grúas. época clásica hollywoodiense (de 1920 a los permitiendo toda clase de travellings combinados con panorámicas años cincuenta): Paramount. Estudio]. Fox (2 Oth Century Fox).

en función de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de de dibujos se convierte en storyboard l+]. colaborador en cia casi inmutable.. o bien el rodaje y el montaje lo transformarán ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <<filmor contra el guióo (guión técnico. sonidos. una vez aceptado por un productor.. tamaño.. presencia de música. $Li*#ruH$T$" Autor. Para ciertos cineastas (1os de la Nouvelle Vague en la escritura. movimientos de cámara. y comienza a apare- cer al incrementarse las duraciones de las peiículas. de <película bien planificada>>. ffiAPFH #ffiS. y a veces también dialoguÍsta. Según la producción o el director. será respetado al pie de la letra por este último (cine de Qualité francés de los años cincuenta o telefilmes franceses de hoy). continuidad üalogada o guión li- terario [O]. cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr. el guión pasa a ser en ocasiones una referen- [+]. ángulos de toma. así como. de ciertas indicaciones compiementarias: entonación de las voces. lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [ó] y controlar el trabajo de los directores.+HBtut". En la actualidad. tras la va. 2001}. diálogos a veces con entonaciones. y a menudo se acompaña de menciones técnicas mínimas (interior/exterior. punto de yista. ciertos tmcaies o efectos. díalnoche). es el primer grado de la puesta en escena escritura meüante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guión o para que rehagan una versión previa de éste. f fli. y hasta debe. Estéticamente. El guión incluye las escenas en el orden previsto para la pelícuIa definiti- del guión en el ciclo de la preparación de Ia película en vistas al rodaje (en inglés shooting script).52 terario f+l y el guión técnico [4)].crñlr ssir "stee"_urdi*#*. erróneamente.. Puede tener diversas versiones hasta su aceptación final. transiciones. en realidad) y <<montdr contrc el rod0je>. presencia o no (off) del perso- mentar este último en planos (duración. ultlma verslon . efectos de luz) precisando movimientos de cámara. consistente en frag- en ocasiones. de un guión com- particular). [ó Monta- j"l. ambiente sonoro. También se habla a menudo. desplazamientos de este úitimo. el guión es un marco o pleto o de sus etapas intermedias. <Pinal feliz> de una película: todos los elementos del un material que el rodaje puede. numeradas o no. El guión no existe en el cine primitivo ló1. adaptador. r¡. Acompañado naje en cuadro.. transformar. así como los diálogos..

$*tri'dTiF$i.*r * i* itur* d*{14 Altura. a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relación amorosa que anuncia la iórmula de los cuentos de hadas: <y r-ivieron felices. libertad de1 espectador. con un héroe u heroína. cteto. A mente. Relato]. Ángulo de toma. Claude Chabrol ia usa con maestría.*i#S. pero también un enunciado en bru_ to. que la noción de historia no tie_ 17). i$*NSffiS i¿--slsr. Ésra rie_ ne sus raíces en una identificación lisis. {CnroN.. A muchos cine_ astas de les :e). ¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi 1os protagonistas . ideal_ menudo criticada en nombre de la [.. no es más que una <<relación de sucesos reaies o ficticios>. muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_ cesas. peligro po.>. hacien_ do evoiucionar al espectador de una .53 :cnflicto se resuelven (o eso pare_ se salvan o :econcilian.&E¡VN$ F$&i # . <<en primer lugar una historia. l+ Diégesis. págs. ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_ puesto al espectador también gene_ ra esa identificación. raramente es replicada hoy y pocos cineasras tratan de prescindir totalmente de ella. Sin ción ofreciendo una imagen final que sólo es superficialmente idílica.. 1 o afectado por un drama terrible. se repite la saciedad que una pelícuia es. Es de_ cir. Narración. En Hoilywood. este fenómeno es designado ensemiología {Mmz. Identificación con un gru_ 1 ldentificación con un personaje en 1S_ i{$$T*i$iA. 1985.) Autor (políticade). mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas.$. un enunciado sin enuncia- ción y por tanto sin enunciador. 1977} como ne en cuenta el fenómeno de enunciación (¿quién habta primaria creada la y positivo cinematográfico por el propio üs_ por qué medios io sabemos?). contra personajes negativos. la identificación es un medio y no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock. En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_ identifi cación secundaria. pero ¿qué es una historia? Según el La_ hasta rousse.)]. embargo. Más allá de esta identificación psicológica. una historia>>. Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_ Presenta formas variables: identifi_ cación con uno o varios héroes po_ sitivos. en segundo lugar una historia y en tercer lugar. ¡s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I Hollywood los productores impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al público. antes de cualquier consideración sobre la actualización de esa histo_ ria: cómo será contada.. Es.

Un sonido lo está si su íuente no es visible en el campo. para realizar pelícuias personales y originaIes: Roger Corman como productor. Es un ahorro automático y y una participación de grandes compañías holiywoodienses que controlan Ia producción. un diálogo es in cuando su íuente (personaje. Un sonido. dentro de cuadro. gravados a la entrada del cine. que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos. como el último plano de Jean-Pierre Léaud en el desenlace Chaplin. En segundo lugar. Woody las salas. trumento) es asimismo visible. de Frangois Truffaut. posteriormente.. por ejemplo). en primer lugar. una mesa de montaje.W Griffith. cuando surge de un Bffi&ffitrffi. la distribución y exhibición. Detención del proyector en un fotograma.q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t) medio de transmisión (teléfono. que fundan UnitedArtists en 1919. La imagen congelada. desde los años diez.identificación a otra en el t¡anscurso de una misma pe1Ícula para llevarlo. trata- de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups. El sión como Sidney Lumet o Arthur Penn. incluyéndose aquí.& $SS&SSru Animación $ (Cine de). como diante un proyector. en el caso de un diálogo. un productor-reaiizador-dist¡ibuidor como John Cassavetes. 2) El término se aplica hoy a Sant. tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood.véanse las páginas 56-57. a los cineastas que.r)il$. en ocasiones agrupadas en circuitos de programación. nombres como GusVan Allen o Clinr Easrwood. cineastas procedentes de la televi- obligatorio de Ia profesión y que revierte a la profesión según modalidades concretas. 2) Trucaje que reproduce cierto número de veces un fotograma para de este modo ge- nerar durante la proyección una imagen fija. $S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas . independientes son aquellos que. $N{&Süru. las cadenas de televisión y de 1os editores vídeo y DVD.1959).. a tomar distancias. desde los años sesenta. de entrada radicados en NuevaYork. personaje off está fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele- mento de decorado). Decimos que un personaje está in cuando está presente en el campo de Ia cámara. $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término designa. ins. Douglas Fairbanks. al final del recorrido. Mary Pickford y D. obtenida me$N$. un magnetoscopio o un lector de DVD se utiliza para el análisis de las películas. ffrü. Alimentan en gran parte los fondos de protección [+1. ron de resistirse al poder de las Adicio- nales.

Estatuto particuiar de los trabajadores del espectáculo y en concreto del cine reiativo de 2003. En la mayoría de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O]. La película inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. responsable de la grabación del sonido direc- to en el plató [= Jefe operador de sonido]. Z) Abertura. $ffi$$" 1) El iris es el más simple de los diafragmas [+]. cord casos. $$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc- nancement de l'Industrie cinéma_ entre ambos. En Francia. Tlucaje en el que una tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985. fuertemente cuestionado desifJTilftTirÉi. cierto tamaño colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio). $ruF$-. reencuadre en la Truca de una imagen fallida. suministradores de película. $ru$St#$ {*irn* S* á*. amoteur Digital. las SOFICA (Sociétés de Fi_ ¡N$ilftT# ó Escala de planos. Mediante un iris de imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado).N{$frS* $H SSru$SS. pero resulta dificil tirar copias múltiples a partir de ella.Ias empresas subsidiarias indispensables para la producción de una $ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}" película pero que no están directamente relacionadas con 1a producción: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre. obtenida en el pasado mediante rnáscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital. 1o cual limita ei proce_ s dÍmiento al cine vídeo. La legis_ lación de determinados países permite a los sectores privados invertir en Ia producción de películas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. colaborador de creación. S f l. [+ reducción]. Técnico. ó Rótulo Ampliación de la imagen por tiraje óptico. por ejemplo.*i$ trimitivo (Cine). etc. por ejemplo. al seguro contra el paro. y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su elección y no la pelícu_ la que é1 desea fin¿nciar. $N'$'S$N&fr9ftru. Se gana así veloft NVfl cidad (una sola operación). iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un círculo rodeado de negro que se . de una película de 16 mm a una peiícuIa de 35 mm. para pasarla.o la posproducción fabricantes o arrendadores de material. cierre con iris.SLlS. decorados. o la copia $N$f.)]. $NS#ffifrSAT$SS $t$Bt*. A veces.

en lugar der. la imagen cinematográfica representa. pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de la realidad representada.r. que incluye las señales de t¡áfico o los pictogramas (entrada. lavabos. En el cine en su acepción clásica. cada vez con mayor frecuencia. como repetía Godard en los años setenta). digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma. La imagen.Imagen cinematográfica. La Imagen. Eso es. se be (fotoquímica) emana siempre de una realidad cuya huella lleva consigo. 1o que le permite significar. por parte dei especta- . e incluso crea. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cámara y se forma en eI plano focal de ésta. pero también. del carácter plano. como toda imagen. en donde la luz impresiona la emulsión. el espectador que reinventa. lo sagrado y la trascendencia. 1 93 2} . o in- cluso la abstracción. No obstan te. el símbolo Superficie plana de dos dimensiones. y en igual medida. Con la televisión y el vídeo se vuelve de orden electrónico. la imagen que recibe. Esta capacidad de Ia imagen realismo ontológico ló Realismo]. por su parte. etc. De este modo. encuadrada. navegaría entre dos polos: Ia representación o figuración de las cosas concretas. es decir que neficia de la ilusión de profundidad según las leyes de 1a perspectiva. un mundo tridimensional. An dré Bazin {Bezrr. Esta significación la aporta el director. se ha demostrado científicamente 1a percepción. una representación. dor. precisamente. y signi ficar algo más que ella misma.. y el signo arbitrario.). El espectador oscilaría así constante mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur. Si la imagen cinematográfica clásica pintura o la fotografia. Se sitúa .. salida. al igual que la que representa noclones abstractas. 1958-1962} destacó la capacidad ilusoria. es de orden fotoquímico. presente en Ia fotografia. también es. la creencia que produce la imagen cinematográfica mediante 1o que él denomina también es un signo manipulabie (<Sólo una imagen>>. de la imagen. Hoy es. y por Io tanto de la artificialidad.

la imagen-tiempo.. Imagerr-tiempo. 19721).1964). <<Antes. Imagen-movimiento.197711. imagen-acción e imagenmovimiento. Todo va blen lTout va bien.57 para superarse a sí misma abrió el camino. Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje. 1983. en los años cincuenta. La imagen- movimiento. <No. y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. lo bray.reacción se pierde. paidós. Por su parte. la imagen no es reflejo del mundo. 1961j y Amédée Ayfre {Av- mr. libros.es una imagen justa. Serge Dane¡ Régis Debra¡ así como Jean-Luc Godard. 1952. [Ahora]. estábamos ante Ia imagen. pulsión. La imagen es el tiempo estafiros dentro de del cine (proyección). películas) y vocablos muy variados han distinguido la imagen de lo visual. Gilles Deleuze define dos regímenes de Ia imagen. sino creación permanente. . que nace al constatar la particular naturaleza de la imagen de cine: no fotografia más movimiento. Vida y muerte de la visual>> (R. pata Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro robado IL'Hypotése du tabteau volé. Derivan de ahí otras modalidades de la imagen: imagen. corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsión. De arriba abajo. La Imagen. a una reflexión sobre la trascendencia a Ia que podía conducir la imagen cine matográfica según Henri Aget {Acrr. 2000). En dos obras. bajo diversas formas (entrevistas. 19881). Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr. Io visual el de Ia televisión (difirsión). lo visual. 1985).. sino los dos indisoluble mente ligados. en el que el movimiento no es más que un aspecto del tiempo que se convierte en el régimen y el campo del cine. es sólo una imageno (Godard. Deimagen. aparecida con el cine moderno [ó Clásico (Cine)].

Se denomina así a los experimentos realizados en Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big sky. micrófono.ilfl 4 Maquinista. A eléctricos de plató o eléctricos a secas. Índice internacional de medida de ia sensibilidad mínima de las emul- mi- crofonista. abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro del director de fotografía sus órdenes tiene a los [+]. 1927).Str #tr $. .58 siones respecto a una cantidad de luz o iluminación dada.S*i$S\$ {trf**r:*}. Sustituye los viejos índices americano ASA y alemán DIN. !$#. ü{{. de Howard Hawks. 1952). Jf.t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR "if. casi absoluto. J$m-&$S 4 Percha. Es un elemento de puntuación [+] de la película. "$trFS #tr trR-ÉSTffi$SSS. Responsable del material eléctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus.${.

un niño que juega.&fd Éf. Empresa encargada de trabajar la película impresionada: revelado. ruTS [} H $N¡\ Pfr {-l fi e. Ievisiva y diversas manifestaciones. nificado original. {PrNrr 200 1. La elección y organización de este lanzamiento por parte del distribuidor.. la actualidad. la disponibilidad de salas.). S. y se elige en función cartel de Ferracci para Barry Lyndon (1975). El Ianzamiento se acompaña de una campaña publicitaria que in- jukin relacionándolo con distintas imágenes: un plato de sopa. ia tristeza.. puesto que cada vez es más frecuente que la carrera de una texto totalmente distinto. l.$ $-Á" La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de Lanzamiento de una película: una película. las supuestas expectativas de los espectadores. eI extracto elegido para la publicidad te. la ternura. el deseo sexual. DzigaVertov. De forma (oficialmente) independiente de la publicidad. t'ANH.. distintos trabajos de posproducción y montaje del negativo. positivado de las copias de exhibición o estándar. págs.)] según ei público pre- visto. e incluso los primeros días. de Stanley Kubrick. El espectador ad- cluye el cartel.effi SS*\T#ffi f #. y a veces del exhibidor (en las salas independientes). 66-67j. EI que más a menudo se cita consistía en montar un primer plano del actor lvan Mos- de la competencia y a veces la temporada. Kulechov demostró que la película se construía en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig- película se juegue en las primeras semanas.. de proyección. determinados efectos especiales. se desarro- lla el trabajo del agregado/a de miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre.59 laboratorio por el cineasta soviético Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teorías y trabajos de los cineastas de la vanguardia soviética de los años veinte (Vsevolod Pudovkin. ^ . un cadáver. ei trailer [$]. es capital. M. Eisenstein.. una mujer desnuda y lasciva.. De este modo. el número de copias l. mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma. positivado. inscrita en un con- prensa [+].

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2) Transformación del beile et la béte. 1946). 1972]. fu$&fr$$rut$\"&. l) Adaptación. Es un técnico a las órdenes de un maquinista jefe..) o con- vertirlo en una criatura Jean Marais en [o bello y lo bestic (La rado antes de1 rodaie. Esta Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional .parte de decorado a escala reducida que se integrará con los personales o ei decorado. Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee en Drácula. que trabaja en Ia construcción del deco- cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad: Marlon Brando en El podrino [The fantástica: godfather. Este maquinista de plató se distingue del constructor. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqüeta de decorado. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar. desplazar un elemento de decorado.. una parte del negativo. mediante productos de estética. y por lanto no imPresionar. fealdad. N$A*tr$*. etc. ÉHÁ$*e$ft. a escala natural. real o consffuido.ti&dH. de la piel y en especial dei rostro de un intérprete a la iuz y las características de la película. que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los raíles o empujar ei carro de un trffelling.

y que ofrece al espectador una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesión de planos l+J de Ia imagen [+ Schüfftan]. el contorno exterior del ojo de una cerradura. tituida por un cristal o un panel pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (máscara que sólo mosüarán parcialmente e1 decorado. se habia de máscara móvil o trave- ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes. Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe máscara puede simular. Es el procedimiento de máscara contramáscara que permite insertar un personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. Estoblshing Shor]. 19631. por ejemplo. en inglés. En esta zorra <<reservada>.63 birds. de A. se pueden impresionar otras imágenes o contramáscara. Hitchcock. l= Plano de situación o. La máscara también puede estar cons- lling matte. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de proyección para respetar el formato pintada). siguiendo un patrón rigurosamente idéntico a] primero. también denominada con el té¡mino inglés matte. ^ . Cuando el procedimiento de máscara contramáscara es móvil.

Existe gran va24 m¡n im/seg im/seg im/seg im/seg 10 m / / / / 22 seg 33 pies mm mudo 16 mm 35 16 16 10 m 33 seg 33 pies 24 1 0 m 55 seg 33 pies mm mudo riedad de micrófonos.. a 24 imágenes por segundo.. es un cortometraje.600 metros. Operación reaiizada en sala por un técnico de mezclas con- en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1. de mezclas para obtener la banda sono- 30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4'). EEUU. esto es. mientras que el cortometraje se sÍtúa alrededor de sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras. N&TTfr ó cadencia de los operadores varió de t6 a20 imágenes por segundo. pero no el ambiente.$Rñü$SN" (Corres- pondencias). El uso corriente ha conservado el término de mediometraje (de 3 0' a una hora) . NIüS*F#ru1"?.5 seg 33 pies microfonista [$1.).) R$ilHtilÁ. 16 imágenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos.64 Efectos especiales. Los micros de corbata escondidos en el vestuario captan la voz a la perfección. cB. ffiH-B"R&JK. ruidos. Por debajo. Legalmenre. situándolos por tanto fuera del encuadre.. Dispositivo de grabación que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones mecánicas traducidas en variaciones de energía eléctrica.. 58' 28". tutHTffiÁJS Y - S$.S o FüSSHf ST&" Ayu- (En 1o relativo al cine mudo. Lo que nos da el siguiente cuadro: Formato Cadencia Longitud Duración 35 Una mesa de mezclas. Longitud de la pelícuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet. música) en una mesa ra óptica definitiva. La duración de las películas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de proyección: 24 imágenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisión). las du- raciones son aproximadas. El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la Ímagen sin obstaculizar la grabación. ya que la . $HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*. con ayuda de un trípode o de una percha sostenida por el 16 i0m 82.

en trans- ferir a un soporte digital todas las tomas conservadas tras el visionado de los rushes. fijar los cortes [+] y los raccords [ó]. también llamadas Little Three: Universal. de lohnWoo). ¡ti#l) sF4. consiste. el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje sin dañar la copla de trabajo. escenas.. y así sucesivamente. casi siempre con la banda de imágenes.rmpo [+] y 1o orÍenta hacia los actores para captar el mejor sonido. que a continuación se organizará en función del sonido. ordenar los planos.200 1}. con la sucesión de planos. dor. planos. El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia película.65 dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c. desde los años ochenta aproximadamente. partes) en vistas a un efecto estético $S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imágenes compuestas [ó] o de efecros especiales [+]. págs. aún más dificil. efectos de sala [O]. En cambio. Con ayuda del ordena- to de la imagen como del sonido {Prurr. También reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies. La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado. tanto en el ámbi- *#SHTAJfl $FñT¡"$&C". [4 Grandes estudios.. diálogos. Jean-Luc Godard y el cine americano contemporáneo (por ejemplo . 19971. Alain Resnais. mont¿r una película es simplemente empe- zar uniendo dos planos mediante empalmes. de Oliver Sto_ ne.ll I ecnicamente. músicas. . Más allá. Born Killers. el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de película (fotogramas. Columbia y United Artists. la banda de imágenes se hace única durante el montaje. ya enotmes con relación al resto de ia industria mundial. Ccro a coro fFace/Off.). 199a]. La elec- ción se vuelve infinita y ia decisión. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de Ímágenes. que se montan simultáneamente. Consiste. son las pequeñas compañías.2001. La mezcla permititá convertirlas en una sola banda. eO-e 1 ). de la época clásica hoilySS$i$Sffi$" Por woodÍense (de 1920 a ios años cin- cuenta). {prNrr. la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo. o semántico. Estudio].Todo se vuelve virtualmente posible." Cada vez más extendido. secuencias.Asesinos notos fNatural oposición a los grandes estudios o majors. entre otras cosas. en seleccionar las tomas [O]. ruidos.

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Asimismo.}HSAÍWf L.68 Peru &ru# Sil. Timbién se le denomina cámara o cameraman. el cine en su coniunto: <Una estrella de 1a y gro.ST.n sus pan- operador a menudo se confunden. pantalla>. De hecho.ñ" Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la película. *Ff. Legalmente. 19281). FAN{-. Movimiento de rotación de la cámara sobre su eje. hoy designa a quien lleva la cámara durante el rodaje. el término de operador de toma de imágenes designa al director de fotografía. las salas com- fotografia. [S Movimientos de cámara.} O slarco y ne- gro.\N. Las funciones de director de fotografía y de con un travelling (travelling con panorámica).$T$${. sobre todo en el reportaje o en el cine directo y cuando lleva la cámara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4].¡\$".-L..A o F&ffi . aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre. Panorámica barrida: movimiento rápido combinado o no con un trovelling. YA['S{. el cámara [ó] o el proyeccionista [ó] de una sala de cine. horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo). Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla. En ocasiones designa la sala de cine (. r. Procedimiento de reencuad¡e de las películas en Scope para un soporte vídeo (TV). Ingeniero de sonido.fcifr.Fr+. [+ panear]. un complejo o un en general. Tf avelling] .rt ** + prendidas en s#ruiftft + Blanco y ne- multisalas. . superficie en la que se materializa la imagen eiectrónica (vídeo u ordenador). 2) Técnico complementario del director de fotograffa [ó] que se ocupa del encuadre en cada toma.. SftTSfr ffi Sfu$eT$S* strilHfq**fi "af. que deja la imagen ilegible durante algunos instantes.ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de tallas esta semano>).Érc.1ñSS$. Puede combinarse i. flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato.{. F"S. lermrno genenco y ambiguo para operador de toma de imágenes. Un operador de f¡cción: Buster Keaton (E/ cameraman [The cameraman.

Flam].. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cámara por encima de los personajes y los objetos. según un ángulo de toma de arriba abajo.ffi {s.&.tuill¡\ fl*T$$St&rue La John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe searchers. sofety film) y una emulsión. Tradicionalmente. Durante mucho tiempo se atribuyó a esta persistencia retiniana Ia sensación de continuidad que proporciona la proyección cinematográfica. La luz incide oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres. 70-7r. [+ Emulsión. {GÉwrn. expuesta. tuftSf llrf. 2003. que sin embargo es discontinua. Sfl$"i#t$LÁ. no fldm.69 miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933).phin]. Se parece al de- nominado montaje <por leitmo- tiu [O]. Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado no inflamable. éstos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices próximo al graba. S. de John Ford. Puede ser una relación de se- mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposición: riqueza y pobreza. <<phi>>.\ffi&B"tr!. en Ia que se suceden varias series de imágenes cuyos motivos se responden por su tema. [> Película virgen.$H^ Véanse StS&&ft las páginas entre ellos (* Montaie alterno +*ÍLd{#U. y a veces por su forma. do.\. Según el grado de hundimiento respectivo en un panel. revelada. [O Efecto Fflft$#ru. 1956). 61-62}. soporte de se- guridad.. inversible.l. sÍn que exista una relación cronológica percepción de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensación. positiva. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental.. en el que una misma serie o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje más clásico. negativa. . induce un sentimien- [+]). págs. Hoy se prefiere atri- buirla al efecto .\*art*j*}.

Lo mismo pasa cuando los personajes están encarnados por Louis Joues prototipo [O] (Renoir. . el del Joseph L. Ophul$. 195a]. pero también otro guión.. II personaje puede. Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los diobólicos [Les diaboliques. 1 95 3) . {McKrr. Sirk de Obsaión (Magnificent obsession. por ejemplo. 1954). asimismo. es ante todo un cine de personaies. el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. Cuando los americanos hagan su remake [+]. Puede considerarse.. 1 95 0) o Io condac descclzo los años treinta a cincuenta. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje. o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows. basado en Ia psicoiogía y la introspección. No obstante. sobre todo el cine francés de Jules Berry: sus pape les varían.&"$ffiffi KEI star-system no es más que un efecto de narración basado en los personajes (roles principales). amoldarse a la plasticidad del actor.ffiffiwsffiN. La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. Il cine clásico. 1954). de su entorno material. pero este George Kaplan no existe. el personaje de cine se crea a imagen del protagonísta de novela. George Kaplan. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella. de Clouzot) o cine de autor El o el del Douglas Sólo (The barefoot comtessa. social. vet. Danielle Darrieux.l Marc Vernet En ciertos casos. A¡Michéle Morgan. será otro encuentro. capaz de multiples metamorfosis. letty. el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor. Jean Gabin.Consiste en definir un personaje por sus caracte- rísticas fisicas. 200 I }. de ahí el juego de palabras que se instaura entre caracterización y carácter. inspirado en el inglés characteúzation. sus tics y. familiar. Suele oponerse el cine de intriga (o de guión) al cine de personajes. Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de- nomina caracterización. Michel Simon. Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve. por supuesto. Una vez terminado el filme. otros diálogos. pero en una película sólo se identifica a los personajes porque están encarnados por una estrella. profesional. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana. de sus características psicoIógicas. pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plató. que participan en gran medida en la elección de1 actor. aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938). por ejemplo el de dete¡minado cine novelesco americano de los años cincuenta. el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense.

1980 .1937). [9 {Mrcuu CuroN. 1as. VANoYE. sistematizarlas. Greimas o Todorov. ll Alberto mosfri. 1964]. los oponentes directos de los héroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano).71 También está el caso de 1os personajes llamados secundarios. Permite clarificar las situaciones compleias. 19721). 1997 . sujeto. Gaston Modot. de Dino Risi. destinataiio. Pierre Fresnay. de Jean Renoir. relacionarlas con la organización del relato. se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. obieto.o del port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tormanns beim Elfmeter. lc El desierto Un personaje de cine en estádo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /éve (1939). Los prime ros son los protagonistas. Se inspira en los uabaios literarios de hopp. 200 1 . . refleja positiva o negativamente al primero. oponente. Marcel Dalio en La gran ilusión (La grande illusion. i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto [Falsche Bewegung. 1985. en las mejores pelícu. etc. adyuvante. El esquema actancial se aplica a menudo al análisis de los personajes. Una película coral o de múlti- contramos hacia los años sesenta. etc. Un actor-persona¡e: Sordi en Monstruos de hoy 1963). Dol'tr. y divide a Ios personajes en funciones: actante. primero en las pelícu1as de Fellini (La dolce vito Antonioni (Elgrito oventuro [19s9]. de la intriga y del universo del filme. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro. la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es único (en las grandes obras). El reportero fhofessione: reporter. de Marcel Carné. predominante en Ia concepción del cine mayorita rio y 1a televisión (aunque se vea eclipsado por la intriga). rojo lDeserto rosso. McIGa. y luego la masa restante que. El mied. JraN CoLL¡r. Nrqur PerrNrALrrER. AI personaje clásico. 8 1/2 U9631). 1957]. fl'awentura. 19 7 51. Pero a menu do reduce la obra a un único esquema y obvia la caracterización. FRANCTs 199lll. [I1 grido. destinador. Lo en- ples personajes: Jean Gabin. 1960].

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¡e for-a muy amplia. qruBfii$$. por razones Ínherentes a las propias cadenas. etc. el cine anterior a la Primera Guerra Mundial. FffiSVSSK&$. ffll$grgg$T* frq'. el desenlace).i. algunos limitan el cine primitivo a los [O Reprisesl.. gastos sociales.$ SÉ"Áru# 4 no. En muchos países es la franja distribución de una película antes de su realización (que permite su fi- nanciación y el establecimiento del presupuesto [+]). películas y laboratorios. En materia de venta de los derechos de dlfusión televisiva. decorados y vestuario. 2003}.uggg Plan de Pft{ffif. en función de sus reacciones. decorados. puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular. el montaje [4] y e1 punto de vista [+] múltiple (cine clásico [+]). [= Primer plano]. medios téc- po [+] situada entre ei objetivo de la cámara y el motivo principal (actor u obieto). Venta de derechos de dores. ¡ . menores val.". personal. costas y administración. <<primera hora. viernes y F"rtrfiiittt É o B"sf s8{ sh.30 a 22. En Ia actualidad la emisión de una película en prim€ time está sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos días para proteger a la exhíbición cinematográfi ca (m iércoles. &ftfÉé¡ 20. gastos generales. {Según CR¡roN.. prensa. imprevistos. deben ser aptas para de i8 años. Consta de varias categorías de gastos: derechos artísticos.. se- guros y varios.."r rF\-dd" la película no dei todo acabada para informar o recoger las reacciones de un público elegido: profesionaies..!i. guión.". Cada vez más. administración. el término designa 1a franja horaria susceptible de reunÍr al mayor número de especta- nicos." Srn equivalente en cualquier otro idio- ma (literalmente: primer momento>>).diferentes partidas: actores. transportes. inverso y complemento del primero.. es decir. el término designa el cine anterior a la planificación [O].ii o !"S:¡\li I . desplazamientos. Presupuesto previstol. seleccionador de un festi- sábados). realizar modificaciones entre las cuales. suele emplearse el término de precompra.ifuI¿t.. De modo más restrictivo. Primer térmi- lO FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam- previsión de los gastos necesarios para la realización de una película. i !¡.."-t'l. producción. interpretación.ffi P8"&&l$ * Escala de pla- l3i. incluso.30.. Hroyecclon de lx\". sólo pueden emitirse en prime time películas en color o coloreadas. técnicos. Sneal< preview: proyección sorpresa a un público no advertido con el fin de. i"lÉ.

sino la porción de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me- chazo a los gastos inútiles. por 1o que depende de que haya mucha luz.. y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague)... ^ . de ahí su ocasional mala fama como censor económico. así como del objetivo eiegÍdo (focales cortas con eI rodaje en exteriores con luz [+]). También hay -¿cada vez más?. Fft*. En el Hollywood clásico a menudo el <<amo>> era de un estudio con poderes Samuel absolutos (Adolf Zukoa Goldwyn. [. Desminriendo el tópico del <<hombre del puro>. Los productores verdaderamente gran- tros respecto a1 ob]etivo. No es la profundidad del espacio representado. programas audiovisuales donde la cantidad *en términos de longitud y rentabilidad. rn el cine primitivo ló1. Noél Burch {Buncu. el productor es el responsable financiero. También vela por su buen uso. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+].9. Marin Karmitz.:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-.75 años que van de 1893 (Kinetosco- pio Edison) a 1903 y otros investigadores han demos- {Bonowrrr. Elerce la función de produc- producir una película. el promotor de una película que é1 lleva <<a buen fin>>. Claude Berri.) Executive producer]. des dejan su impronta en peiículas que existen gracias a ellos pero de las que no son los auténticos <¿utores>: Anatoie Dauman. el productor no es nunca o casi nunca el riquísimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia película. Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.o entre un metro y cincuenta. productor debe encontrar el equilÍbrio necesario entre los medios financieros indÍspensables y el reEl tor en nombre de varios productores asociados o coproductores. el hombre que reúne las distintas financiaciones indispensables para micas) como <<productos>..). sino de un modo de representación por derecho propio que desapareció progresivamente entre finales de los años diez y principios de los veinte. Económica y jurídicamente. que puede aparecer desenfocado en buena parte. Serge Silberman.. 1990} trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje. Seiznick.sustiruye a la calidad.Í-TiV* o ffiSt$_ S&$i}.pro- ductores que generar no aspiran tanto a <<obras>> (artísticas y econó- S$#m#i:T#N. Más bien es. In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los años treinta). David O. 2000). sobre todo en Francia.

era casi natural obtener una gran profundidad de campo.76 Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Ambersons. La profundidad de campo per- El programador es un intermediario surgido hace unos años en algu- nos países entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). Negocia con el mite mostrar simultáneamente en distribuidor el número de salas elegidas para distribuir una película y . de Orson Welles. 19421. Menos utilizada tras el es- dentro de la imagen (véase Io reglo del [1939]. la profundidad de campo -nos referimos a la gran profundidad de campo. de Jean Renoir). Sffi #ffi ffiq$$e*BSN. pero también ésta era necesaria para las vistas [+] con un punto de vista único y que debían ser perfectamente des- un mismo plano (que a menudo también es un plano secuencia lO]) varias acciones escalonadas en varios planos más o menos alejados juego cifrables y constituir un todo en sí mismas. [O Campo]. tablecimiento de la planificación mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] múltiples. diurna y el uso de planos abiertos. Fffi #Sffi&ffi e$}SS.pasó a ser una opción estética.

que requerían un a]uste constante de los carbones. En el caso en que un personaje corra un gran pe- un solo bloque (o dos) en depósitos. relativa al guión: ni es lo mismo que ella.77 la duración de su exhibición. pechar. el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. de Ia proyección: elección de la ventanilla y dei obletivo que permitirán respetar el formato [ó] inicial de la película. limpieza del polvo de la cabina. [= Sunlight]. con lentes enfocables y reflectores.. 49-61j.. colocada sobre un pie o sujeta a las pasare- las del plató Spotl. por ejemplo. 19581962. supervisión del encuadre (síndrome de la cabeza cortada) y del enfoque de ia película en la pantalia. en ciertos casos. El oficio.. se ocupa de varias pantallas a la vez. por ejemplo. cuando no es la cajera-acomodadora. PI. verificación del orden de las bobinas.. También es responsable. Hoy la técnica ha reducido considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de películas: éstas a menudo vienen mon- FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. La elección del emplazamiento de la . el trucaje. de la calidad luminosa y sonora de Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. {Bezrx. En cierros casos. Prueba de una película antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz. se han abandonado los proyectores de arco. Véanse 1as páde ginas 78-79. el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio más eficaz que un montaje en campo-contracampo. sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital.. ¡ en el pasado. aunque sea inconscientemente. el proyecciotadas en ligro y esté amenazado fisicamente. y*L$STS S* H$SiT&" La noción punto de vista completa a la de focalización [$]. dotada de lámparas o arcos. págs. que hace sos- nista. en re- la proyección lación con el número de entradas vendidas.. Técnico responsable de la cabina de proyección de una sala de cine: almacenamiento de las copias. de una transición fluida entre bobina y bobina. decide qué películas permanecerán en cartel en <<sus>> salas o bien serán retirados de éstas. [+ proyección. Sñ#Ytr*T'*ffi. Expresión debida a André Bazin para denotar que. Cada semana (el lunes en general). 2) [ó Proyeccionis- Caia metálica orienrable SS*V*[]üi N n$T &. no obstante. mantenimiento de los aparatos de proyección. bobinado previo a 1a *$ ta]. ni 1a sustituye. por supuesto.. t) Aparato que permite la proyección de imágenes sobre una pantalIa.S*$STA *:S *"$Strru"q.

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cortinillas y telones diversos. Lo mismo para Ia altura de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj. En el cine clásico. m¡sra¡ri F{&d"#. el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar. en nombre de la transparencia [+]. el raccord debe ser imperceptible al oído y al ojo. así tador y cómo lo verá: es decir. por ejemplo. {MacNv. que supone un espacio contÍnuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. eliminando todo ruido de corte. Determinadas rran- siciones de un segmento (escena. ¿des. de Jean-Luc Godard. firndido encadenado. o visto con el personaje en escorzo [+]. Se añaden aquí los raccords de movimiento (velocidad. De ahí las reglas lO] de los 30" y de los 180". secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte.Transicion fifit.ru1 $" Trucaie temporal obteni- do proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una velocidad superior.4i final otro en e] montaje. 2001}. cierre en iris. pliegues y manchas incluidos. E} punto de vista material y fisico induce implícita y necesariamente un punto de vista ideológico. füfrL. Una de las funciones de la es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visión del espectador. a un personaje que mira hacia la derecha del encuadre sólo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda.l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord. filosófico o político en el espectador. dirección. [é Términos cirados. sobre todo de mira- obietivo. a menos que script [O] sean voluntarios. [* Acelerado]. cuyo supuesto observador no se nos revelará jamás. como en ciertas películas deYasujiro Ozu o en.r "\sn de un plano a das). O Efecto]. En un campo-contracampo en particular. mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. de qué ángulo? ¿Quién mira y con qué mirada se identifica Ia mirada del espectador? ¿Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo. Las verdaderas puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro. También puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningún personaie: plano neutro u como todo salto visual. sfr sa . Pero también las de la lógica visual: un personaje que sale de campo por la izquierda no puede entrar de Ia izquierda en des- el plano siguien- te. respetando la entonación de las voces y la escapodo.":S#. Fffi ruTSñS*#ru. De en- . visto a través de los ojos de un personaje. que en 1960 escandalizó a gran de cantidad de técnicos.BO cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos.

trada. Participa en la preparación de 1a película y vela por que se respete el plan de trabajo y re- de producción matográfico [O]. ffi $ISB-SSYS*\" artificial. ei movimiento da impresión de volumen. es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real. Esta <<ilusión> también nace del propio dispositivo cine- Remake]. [O Encuadre. 4 Arenque rojo. en thül. ftf. como huella de la realidad captada por el objetivo. De transgredirse.r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. Süfr Í"$:STSñ [+ o s-*ñtrtril. ffif. además. 1971. en la práctica cotidiana dei rodaje. fuera de campo. Operación inversa al inflado. a la fotografia. 1977 j. superficie ciara que refleja Ia luz en di¡ección al motivo filmado. por el desplazamiento de 1os personajes. 1968. Cuadro. Además del <<realismo)> aportado por la perspectiva.A{"$$ffi# Véanse las páginas 8283. en la imagen daría la impresión de que los dos personajes están mirando en una misma dirección. Puede ayudarle en su cometido. Ia cámara no debe franquear la línea (ángulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se están mirando. el cine posee el mismo efecto de <<cleencia>> que el que se concede ffif. Tbuca]. Por úitimo.. l. y posteriormente a la vida ulterior de una pe- Rüflfufl#A*ftfl. en el cine narrativo (incluyendo el docu- suelve. o administrativo. . cualquier problema material mental) lntervienen diferentes fenómenos de identificación ló] en virtud de los cuales el espectador lícula con identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. 2) Corrección del encuadre efectuada en laboratorio. 1972. Conoce tras- la Truca. l) Ligero movimiento de Ia cámara destinado a mantener la estética o el sentido del encuadre pese a los movimientos de ffiil*S##$ü\N.$]fim*ffi. que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duración.S$T$Hruü" Nueva difusión en sa- Ias de una película ya esrrenada. ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurídicos relati- Sil¡\*$H&S*ffi ${S$3 R'{*${S$ruffi + Puesta en escena. Designa la inscripción de la imagen y el sonido en una pelícuia así como la propia pe1ícula registrada. [* Inflado]. Este movimiento mecánico. En un plano-contraplano. un regidor de plató o de exteriores. los actores. ffiflS$$T'ii#. vos a la producción lícula. según los casos. con un papel más concreto.Mxrz. EI regidor general es ei representante de la producción in- En un roda]e con luz natural o mediatamente después del director [+].

L'Herbier. las casas.] Ista génesis automática transformó radi calmente la psicología de la imagen. Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientífica de la luz y del tiempo. tomado de la lingüstica y de 1a se- miología. <<Ontología de Ia imagen cinematográfico> {BezrN. In un artículo publicado Bazin tiene sus detractores. EI <<sistema>> de Delluc. y por elevado que sea el número de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos. Epstein. Qué más da.. el teórico y crítico André Ba- sienta algunos principios de <<La base: originalidad de la fotogra- fia con respecto a la pintura reside en su objetiüdad esencial. Faltaban unos veinte años para que se presentara e1 cinematógrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanzó el térmi. Realismo y estilo. Por otra parte.ffi ffi &t$ffi N s.) también recibiría el nombre (bastante discutible) de impresionista. los cielos lejanob. independientemente del observador. Salon de 1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas seurs de pierres.r Raoul Ruiz <Sea cual sea la escena captada. con toda la ambigüedad que arrastra. fallecido en 1945.30 de septiembre de 1895) La ilusión de una reproducción fiei de Ia realidad. Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo según unas leyes de causalidad internas.W ffie$_$ffi ffi ffi (En cine. así como del impresionismo y del neoimpresionismo. las calles. Por primera vez. Lo esencial para nosotros es el término creencia. con toda la ilusión de la vida real. N"&T.. era total. la vanguardia francesa de los años diez y veinte (Gance. El realismo ontológico segrirr André Bazin. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotográfico se denomina "el objetivo". entre el objeto inicial y su re presentación no se interpone más que otro objeto. realismo y del naturalismo del siglo xx. fundacional para toda la reflexión cinematográfica de las dos décadas siguientes. expuso en el zin 1972j . inaugurando la era de realismo en pintura..Le Radical. Gustave Courbet. con los colores. los volvemos a ver a tamaño natural. partidarios de un lenguaje cinematográfico más o menos abstracto o arbitra¡io. no de naturalismo. para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumiére. La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictórica>>... el cine es la culminación del en 1873. y Ia publicación de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893. una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre. [. . la perspectiva. según un determinismo riguroso. Por primera vez.> I.. todo es posible.

como una vez escribiera Gilles Deleuze a propósito de Raou-l Ruiz {Drmuzr. el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo. doctrina que desbordaba ampliamente el cine. Escuelas realistas. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946]. aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini. que se basa en los efectos especiales y un irrealis- mo fundamental en el contenido y las acciones -<<un cine de visionario y ya no de acción>>. de René Ctement. En Francia.Todo lo contrario. el barroco y hasta ciertos manierismos. deTim Burton. El rea-lismo del cine permite que se r. marcó evidentemente los países del Este y la URSS a partir de mediados de los años De arriba abajo. implica esta creencia. participando de una transición del cine a la modernidad ¡ para Gilles Deleuze.rrelva creíble lo que más se aleja de él: el fantástico. puesto que lo ve.. de Marcel Carné. . fotografía de Henri Alekan. el cine ha conocido münerosos movimientos. que reivindicaban el realismo y el naturalismo. 19461. El neorrealis_ veinte y durante muchos años. EI realismo socialista. vimiento más importante y más mo de Roberto Rossellini (paisá. i 985}-. del lado de la Ima- gen-tiempo [+ Imagen]. Históricamente. a veces meramente locales.aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin. el espectador cree en lo que ve. 1953). El naturalismo de Zola rev¡sado por el reatismo poé. desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow (1999). Históricamente. el realismo poético de los años treinta (más poético que realista) gozó de noto- riedad internacional. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporáneo. La idea de Bazin no conduce al realismo integral. De Sica).ComoTomás el apóstol. fecundo.

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. tectura: el Gaumont Palace. que suceden al <espectáculo de feria>>. el primer ayudante y otros miembros del equipo técnico y autores. efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l. [= Pruebas. dailiesl. tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje. respondiendo a los índices de ocupación (número tescas . Mezcla [+]) del sonido. $A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fijas. una vez revelado y ti- partir de 1907-1908.000). Espacio insonorizado destinado a Ia grabación (voces. más tarde llegará a las 5. RápÍdamente flore- cen grandes salas de suntuosa arqui- voluntad del director.B6 La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3. entre otros.. el Féeric Cinéma o las Folies Javel en París.400 plazas. por ejemplo. durante mucho <<teatros cine- matográficos>>. cuando Charles Pathé. decide atraer a un público más burgués y cultivado. para el director. En la frontera entre ios años sesenta y setenta se producirá ei despiece de las salas gigan- 5Ái-Jt. según las circunstancias y en ocasiones Ia tiempo se hablará de Significativamente. rado el primer positivo. el director de fotografia.. se vuelven mayoritarias a (el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas).

puesros de golosinas. Bajo la dirección dei figurinista. Sf. y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <<sala de regiduría>. es decir. y en ocasiones ciertos acceso- rios (postizos). No obstante. etc. para el rocco¡d de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar. áreas de video]uegos o lnternet. Lue- go aparecerían los multicines. scdpt La rán el cine francés. ligadas al sector del {BossÉrvo. fa la continuidad. en Europa subsisten las salas indepen- también anota la duración de Ias tomas ¡ a indicación del director. l4].. A diario prepara un informe destinado a la producción donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje.. $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. a menudo en la periferia.. de Roger Pigaut y Wang Kia Yi.Tales medidas salva- del vestuario. . restauranres. pero no el cine italiano. Son espacios de ocio más que de cíne. este procedimiento permite hacer evolucionar a los actores dentro de una imagen compuesta [é] constituida por un jo al que decorado tamaño natural y una maqueta [ó] que se refleja en un espe- dentes Arte y Ensayo t+] ree6j. por elemplo. de un objeto. $fl{$Pfr s CinemaScope.87 de butacas ocupadas por sesión) de dichos espacios...*#trF.j\. a veces semanas más tarde: posición de las manos. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT- lengua Ínglesa habla de Continuitl Glil. su metraie. parking. que ofrecen un gran número de salas y películas. Serie de acciones do- tadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de Se$Tffie. distribuye los trajes a ios actores. Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia. se le ha eliminado el azogue allí donde se sitúan los actores.i*$. $*ffiffsl' Versión final del guión y guión técnico que utilizan durante el rodaje los distintos técnicos implicados. Ét o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para S$H. Una variante del procedimiento Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g). Estos complejos multisalas constan de varias salas.

88 una película. personaje). $il#Ljru*# . 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIizó por vez primera una banda sonora íntegramente sintética. desde unas pocas líneas (del gríego. la primera película con músíca s¡ntética. Postsincronización] $$N*P$BS. Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f BH r1 -::'-. da> {CnroN.$BruS$$ü]. la historia de un proyecto de un guión y presentación de sus principales Los pájaros (The birds. Por io general implica un lugar geográfico único. incluido en extetiores. 1963). TfrN$H$ruffi. el estilo de Ia realización. con el significado <<que puede recorrerse con una sola mira- ló Escena].Fl¡$$Simultaneidad temporai de imagen y sonido lograda mediante procedimientos técnicos diversos durante e1 rodaje (sonido directo) o reconstituÍda en el montai".. pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los demás figurantes Los pájoros (The birds. Muy utiIizado en los años veinte.-'. Fue en t+l $[ $$$S. decorado. al espacio situado detrás de los actores. en nuestros días. N*##ru$Hi\S$.. no sin cierta pompa.sN. personajes. #li{$S!*fti. . lS Primer término]. 1b#*t##. hoy se sigue utilizando ocasionalmente. aunque en Ia mayoría de casos éste se ve modelado (transformado en datos numéricos) a través de un tratamiento informático. Puede basarse en un referente reai (paisaje. porción de de espacio perpendicular al eje [O] toma situado al fondo del campo [+]. 1985}) hasta dos o tres páginas. a base te. por trucaje y sobre todo. Imagen creada artificialmente. .i\ iimrmg** d*!. l+]. pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales. SST. median- $#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado te la informática y lo digital por el crítico y teórico Ricciotto Canudo en su <<Manifiesto de las siete artesD en 1921 (tras haber imaginado el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar el cinematógrafo [+] entre las artes del tiempo y el espacio. $gt#trTA" Figurante sin texto. ÍüIru"''. más generalmenre. los personajes. Se aplica. lO . Resumen de la acción.Todo lugar de rodaje. Puede acompañarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia.

para los diálogos en concreto. Repicado del sonido]. en buena me- nico [r) Dolby]. Pelí- cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema común y dirigidas por uno o varios cineastas. la sobreimpresión fue recuperada ampliamente por e1 videoarte. las películas sobre arte o. S#ruB#*. S$-TSASü#ffi o MÁsrER (Plano). rÍores desde que se empezó a utilizar el Nagra. Muy de moda en Italia en los años cincuenta pecados copitoies. $#ru$*# #$$ + off. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnéticos.89 de ruidos y gritos de páiaros. Ej: Los siete fra¡rcoitaliana.Equiraiente al enrremés teatral: pequeña escena que forma un todo que puede constituir una derivación dentro de una película. sobre todo en exte- dida improvisados. Coppola y Woody Allen. las senta (sonido directo). se. poléon 11927t. recientemente. y sesenta. a partir de los labios de los actores. ópticos o informáticos. Historias de (NewYork Stories. a principio de los años se- velle Vague). puede ser postsincronizado [$ Postsincronización. SK$T*ffi. magnetófono poilátil de pilas. en sinc¡onismo con la imagen. <musicados>> por Bernard {Fi*s* r$*} Herrmann. 1 95 2 (ci1961 (NouNueva Yo¡k neastas tradicionales). La ausencia de sonido tes- timonio durante el rodaje de Philippine ( 1 Adieu 962) obligó a lacques Ro- zier a gastar meses de trabajo identificando los diálogos. fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato- SSSffi rio. por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinémo. (En la entrada visiones subjerivas de los personajes (sueño.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido. Una sobreimpresión en el Nade Abel Gance. pero es útil para facilitar la postsin- posteriormente abandonada. También puede ser estereofó- y cronización. ${3$SS${S {üine}.. S#F. Dedicada en el pasado a foras visuales. 1989). de Scorse. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora. Puede grabarse durante el rodaje. pue imaginado y puesto en práctica por Thomas Edi- . alucinación) o a las metá- Inlofl) S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente.

.

.

92

junto se volvía a unir en una única película en color. Con una pesada cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

años

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mítica en razón de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una película sobre soporte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de

perspectivas, aplastándolas y acercando entre sí los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilÍzó mucho en el weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje

de tran:ición efec-

tuado en laboratorio: una línea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.

ficción realizada por o para la televisión, a menudo en 16 mm o en vídeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez más) con cámara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisión, hoy se coproduce siempre con una productora prÍvada. Para empezar, difiere de la película de cine en su presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la velocid¿d del roda¡e (y por consiguiente la iluminación, ia planifica-

[ó Puntuaciónl. THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <<color>> de la luz según una escala de valor etalonada a partír de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolorímetro.
6e)

[*
l.

{Lorsrrrux,2004, págs. 68SSSBSiiI

rlHf

t##ffrffi o

T*ffiF*"

ción...).Y, en segundo lugar, se dan

s"J'i" Código en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

Iimitaciones ideológicas: guiones consensuales que no choquen a un público familia¡. De ahí e1 uso del término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal larga y ángulo reducido de toma.

que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha de regisÍo con una precisión de segundos. Los aparatos de toma de imágenes y de sonido se sincroni-

zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&SSffi&" Operación efectuada en la-

del objetivo para crear una difusión

de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicación
una

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del óptico al vídeo (telecine),

[ó],

la que la luz atraviesa las dos pelícu-

del sonido magnético al sonido ópuna cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes por segundo). En este último caso, transferencia de una película muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

las en contacto íntimo, o una positivadora óptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la película impresionada sobre una pe-

tico (transferencia óptica), de

Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

inflado [$]...
T#tu$& ffiE
Btuq"'

valente en lugar de una velocidad üilruH$, Registro de
un rodaje. Toma
acelerada.

las imágenes dura¡rte

TSSru$+*g$ru*S

de imágenes reales: registro de Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes de animación o de síntesis.
$]$: $SruÍffiS. Grabación det sonido, sincrónico o con las imágenes. ló Postsincronización, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

ó

puntuación.

Trucaje consistente en proyectar por detrás de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso

:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ.

l)

TSM&

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado
citar el interés del espectador.

a sus-

blicidadl.

[ó pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en un guión.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcock¡ana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automóvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehículo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred HÍtchcock, no dudan en hacerla visible por razones estéticas o de significado: véase el plano final de

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo círculo horizontal

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engañar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una noción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematográfico necesario para Ia producción de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-

(travelling circular).

El

travelling

puede combinarse con una panorá-

mica (travelling con panoriimica)

.

Segundo término; Eje; Movimiento de cámara; Panorámica].

[O

iling en el que Ia cámara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cámara que rueda una conver-

do

a veces

como sinónimo de adap-

sación en un automóvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehículo filma-

tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión, un paso más allá de 1a sinopsis ló], escena por escena, en ocasiones
numeradas pág.
(step

do).

[')

{Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -

+e\1.

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pági-

nas para un largometraje. A veces,

una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narrativa y dramática de Ia película.
s& Á!iFB ¡H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

cámara en el espacio sobre un vehí-

culo, con frecuencia un carro sobre raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-

reconsrruida en 1960).. LaTrucarM permite numero- los movimientos de cámara.e#BS$\$$\í {'$'$}. por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios. Vfll. el segundo 1o realiza. ló] flñ Térmi nos un tanto en desuso en la era de los efectos especiaies digitales. fica unitaria de duración estándar .$fi IJTBL 4 Efectos especiales. sobreimpresiones.95 ']-. según el iS*r. VflftS{*ru $XXSmSe.S*TS l4 Cadencia]. sos trucaies: fundidos. e incluso más). WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si..ft$$#ru $NT*ffiru. vSü. Términos citados]. Merraje que desfila por segundo en una cámara o proyector de cine.¡\" s*fl $l'lurr*i*. juegos de máscara-contramáscara. ts:. masacrada a su salida en 1939.r*i"rr¡ o |\$i#N SS$Res_ Ri\" Versión larga: versión en su tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aña_ diendo escenas.#*Effiiq$. {*iftS$¡x-l + Direcro formaciones de imágenes. inversiones de sentido. expresada en minutos o en metros.. ñs*tri"tF Nffi *pf **" g Trovelling efec- tuado con ayuda de un objetivo de focal variable o zoom Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf. cuatro días o incluso más. versión cinematográ- otros tantos ángulos de toma [c)l). TfiSSA" Positivadora óprica perfeccionada creada en 1929 por Anüé Debrie. ralentís. la buena o mala interpretación de 1os actores.. des_ tinada al doblaje [+].. split screen. telones. o Máscara. la experiencía del di_ recror y de ios técnicos. $f. fundidos encadenados. reencuaües. o bien ocupar tres."iilAffifi e" Tt#fl tjgs l+ (cine). incluida Ia censura. [ó]. Es ia (antidad. LaTruca dominó todos estos efectos especiales hasta los años sesenta. exterior). Versión corta: ver_ sión en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona). acelerados. la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero). Copia que no incluye diálogos. cortinillas. Cinco minutos de película útil (mucho más para un telefilme) pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos. Copia con diálogos postsincronizados en una lengua distinta a la original. el número de ffguran_ tes. de Renoir. tramas. TRil¡S&. petícuta en su estado original o reconstituida tras haber sufrido cortes (lo regla del juego. el primero inventa un üucaje. La coproducción cine/televisión ha desarrollado las dobles versiones: versión televi_ tipo de escena (interior.$$*$"J LSN{#. de película que se utili_ zará realmente en la película tras el montaje. de- \$f. la complejidad de la planificación (pla- no-secuencia o quince planos y siva corta (52 minutos.

.

.

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rarrib¿ ¡ Págs.éstamo públicos._7. S. Ediciones Paidós Ibérica. I / labajo. Vincent pinel. rs. +6. L/ (arriba). ia reproducción totar parciar o de oú. loro pierre Zucca pág. Michel Dupu¡ paul Raymond Cohen.. 51.?. pág. bajo las smciones establecidas en las reyes. Z3: Les films du Losanse pág. 58. pág.)0. Avda. SCÉREN-CNDP de la traducción. CanSucarr¿rs. )7. http://wr. RKO pág.com ISBN:84-493-1697. 64: foto AIdo pág. 88: Universal tcolección MpAA. cornprmdidts las. Gaumont pág. 92 . 69. Catherine Fróchen. 42: Faces production págs. sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right. Mariano Cubí. Jacques petat. +6.eprografia y "*" e1 fatamiento infor. 28. 62.79. por Cahiers du cinéma. O 2005 O 2005 @ 2004 Édttions Cahiers du cinéma. cuyos nombres figuran en ta bibliografia."'pá. Claudine paquot. 86. en 2004. 58 (arriba): Roy exporr company pígs. y especíalnente aVincent pinel por el vocabulario técnico. i0.: loro Cl¿ude Venru r¿ pág. I 7 (en medio. 57 (arriba y en medio). )5. 57 (abajo): Columbra " pág. cualquier medio o procedimiento.. rZ. Carles Roche de todas las ediciones en castellano. 58 (aba1o).árico.96: Arristes Associés pág. Fuentes y créditos fotográficos: Colección Cahiers du cinéma.wpaidos. págs.023l2005 Impreso en Grifiques 92. Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una u offa formu]ación inscrita en el mármol de la eternidad. 28.08021 Barcelona .A.Printed in Spain L . y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o i.89.83.: 76. ll l.93. 76. 9. 61.96 en médió. 11 (abajo): MGM Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq Título originai: Vocabuloires du cinémo Publicado en francés. S. con conocimiento de causa o con absoiuta inocencia. 2. 41. Jacques Loiseleux.: loro Serqe Cohen pág.9 Depóslto legal: B 5. 63.101 Agradecimientos: Y¡'ette Cazaux. 7 . 2O: foto Alfonso Alvincola págs. +1. 7 I. parís Traducción de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi Quedm rigurosamente prohibidas. 69:Warner Bros.48. 37: Disney págs. 17. 3/.A. Anne Huet. 68.9l 08191 Rubí (Barcelona) Impreso en España .