[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

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Joél Magny,,

Vocabularios del cine

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Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine
Colección dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss

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A principios de los años diez. que hoy nos parece tan <<natural>>. Además de ser una época de incesante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia soviética.. No quien descubre ingenuamente Ias películas. Otros. los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado. en otros dominios. <<La confusión reina -escribe en 1922. cinematurgia. Ricciotto Canudo fue el primero en reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine.- Á<) '. se forjaron palabras y sobre todo expresiones. han desaparecido o son ignorados por las nuevas generaciones. otros significados: la política de los autores. Aparecen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía. En cambio. de la slmpre relación crítica mí- nimamente seria a Ia reflexión teórica.. cinemanía. que tanto enorgullecía a Canudo.ff Prólogo 13 ct Lot 7z¿¡qz 3Ll 2'l e. por ejemplo. sea en Ia pantalla. A Io largo de los años del pasado siglo.. cine_ fobia. en Ia televisión o en DVD. .allí donde Ia definición de las palabras-ideas no se ha afianzado aúo>. euien desembarca en el universo del cine a veces se siente perdido.g t/ 3. pasando por las declaraciones y escritos de los profesionales.. Charlie Chaplin trabajando. el término cinéfilo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria. cinecromía. sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer impele a relacionarse con Io escrito. fue desplazado por el de cinecsto. Incluso el término pontollisto (écraniste). muy corrientes en otras épocas. dinedia. a menudo a base de términos simples que tienen.

asimismo. Evidentemente. Otros abordan varios dominios. pero con una marcada tendencia. Ia afectividad y la pa- sión. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos a ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra este libro..r Existen. amén de agotadora para quien se aventura en un terreno esencialmente conocido a través de la rntuición. confesa o no. En la medida en que hemos querido evitar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección <<Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma>>. el de Ia economía y el de las instituciones.. sus conversaciones. historia. sus dir-ersos encuentros: tal ha . no aspiramos a Ia exhaustividad. Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica. el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el curso de sus lecturas. claro está. que creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender un día. el amanre del ci¡e. Reconocemos. por uno u otro aspecto. coherente. el aficionado. el de la estética. economía. rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica. por otra parte imposible en un centenar de páginas. ei de Ia crítica.. Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental. ni de léxicos definitivamente grabados en el mármol del saber.. Aquello que resulta indispensable sabe¡. nombrar o comprender. otros léxicos. tan aparentemente inquietante vista a distancia. semiología (y derivados). otros diccionarios. el lector podrá profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volúmenes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia. otros vocabularios. pues. ni de diccionarios. Ios términos que el cinéfilo. el de la filosofia y el de la reoría de1 cine. nuestra deuda con ellos: a veces encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada. el de la semiología. sino unos vocabuIarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica. el estudiante. de la fuente que sea. a 1a que remite cada entrada cuando ello resulte útil. Nada de enciclopedias.

espero... No todo el mundo encontrará su palabra fetiche.sido nuestra elección.. al toparse con una palabra de significado ohidado. pero cada lector (deícticos.fetichismqhioto. De ahí Ia supresión de Ios términos excesiva- o de aque11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal ':ual.. pues. o casi. consideraremos.. Feliz lectura.). Naturalmente. cumplido nuestro trabajo.) mente especializados refrescará su saber. ..fontosma.. La única jerarquía que hemos mantenido es la del uso. con toda modestia.cnimotrónico. incluso hasta el infilito -por qué ne. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar o en función de las necesidades de una investigación desencadena otras lecturas. en beneficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvida¡se de ninguno. no imaginamos que el lector nos r-aya a leer de un tirón. ouricurslizoción..expraión. al cine (ompiioción.

pág. 98.ABREYIATURAS O : véase el término [O] : véase el término > que sigue que precede : palabra derivada = : sinónimo contrario 1985} remite a Ia bibliografia. es decir: {CuroN. Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA. t: . MIc¡nr Cnro¡1. 1985.

1963).. En et pasado.). te buscaba un lugar al espectador en la [Citi- zen Kane. de Howard Hawks. Cel]. de Vincente 9 miten a los actores contenerse (eI cÍgarrillo.. de David Cronenberg. 19a0].. Trucaje temporal obtenido proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una ve- locidad inferior. 1962). en Ia que se dibuja cada momento del movimiento de Ios personajes se coloca sobre Scorfoce l193}l. 73). se emplea cuando una película incluye en su ficción y en su mecanismo de puesta en escena una película que se está realizando y que resulta ser. de Federico Fellini.. &S#ffi#ffiAX3S$4.. Hoja transparenre.) función práctica: el arma del crimen. e#fr'T&TS. ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado del decorado de los actores que aparece en una película es un accesorio. [+ Ralentí]. ei Minnelli. la maleta que contiene el botín. en otros casos hay accesorios-cliché que <<amueblan> o per- che americana 1 (La nuÍt américaine. No coníundír con el caso más simple del filme dentro del filme en la película lo noestá Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321. visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo. o Dos s€monos en otro ciudcd (Two weeks in another town.A€$$ffiS {Sr*ss{* *u. También tiene un sentido: caracteriza a un personaje (la mone- &fiSilfiffie#BS$$. anres da de Guido Rinaldi en del celuloide. Aplicado al cine. En principio el accesorio tiene una ramo de flores blancas que sugieren la virginidad de Ia joven . el encendedor perdido por el asesino. o de eXistenZ (1999). aquí y ahora. el vaso de whiskir. . de FranEoisTruffaur. da un significado y que a continuación el dibujo de un de- corado simbólico <<Rosebud>> a Ia acción (eI trineo de Ciudodono Kane fijo para fotografiar cada imagen. precisamente. en la verdadera sala de cine. de Howard Hawks. ft*Émts elt}" El término puesta en abismo se origina en la ciencia heráldica. [= Cell. que el actor George Raft manipulará en otras pelícuias.) o símbolos-cliché (el revóiver para significar la virilidad del héroe en el westem. de OrsonWelles).. A veces el accesorio se emplea con sutileza.. protagonista. Ia película terminada que el espectador.

&#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agregado/a de prensa tiene como principal tarea mostrar Ia película a los E . ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las páginas 10-1 1. El agente artístico gestiona la carrera de un actor. y Ie consigue contratos a cambio de una remuneración. &ftSNTtr.\#AFTA*$#ru Trabalo. Muy pronto las películas mudas se vieron <<acompañadas>) por una música interpretada al piano. de una continuidad o guión literario [+] (dialogado o no). la palabra designa a veces al autor de cionarlo.) para convertirla en un guión de película. al órgano o por los diálogos en la lengua de destino para un doblaje [9] o los subtítuIos de una YOS [+]. escritores. el préstamo sigue toma de1 vigente. s#f.f"Árur.. A menudo hoy se limita a esta última actividad. por comisiones desígnadas por el Ministerio de Cultura. Si Ia taquilla no una orquesta sinfonica. fondo de Actualmente se . también llamada. de transposición de una obra anterior (novela. y con matiz peyorativo. Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#. o de una primera versión de un guión a otra.sala después de romper su entrada. Puede designar asimismo el paso de una sinopsis [+]. Asimismo. cómic. cuando carece de función dramática o emocional. El agente literario es el intermediario entre editores. l= Empresario]. fuertemente amenazada en Europa en nombre del liberalismo económico. 2]. a veces Ia de un director. El término designa hoy una música cuya fuente no es idenrificable en Ia imagen o basta. Consiste en un préstamo sÍn intereses reembolsable mediante un porcentaje sobre la taquiIla de la película. cuando no es la taquillera o el taquillero. autores. EI término adquiere un valor general en términos estéticos cuando hablamos de una bueno o molo cdaptoción. <<música de fondo>>. que en última instancia es quien decide. protección [O]. primero escrito. guionistas por un lado. y productores por otro..J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif. de Madome Bovory por ejemplo. según criterios artísticos. teatro. Este préstamo se en la diégesis [9]. Este sistema es eI buque-insignia de la excepción cultural francesa. cuionista encargado de una adaptación [O]. al tiempo que se encarga de promo- sarrollo.$r\s ffifl TSSI. y se 1imita a evitar el silencio.JFLL&" Ayuda selectiva a la producción instaurada en 1953 en F¡ancia y luego imitada por varios países europeos. &#&F?ftffi*ffi. o incluso una máquina automática. ópera. l= D"- concede a un número determinado de películas al año.

al alcance de un vasto público..) se habla. Puede trabajar a sueldo altura del hombre o a la altura del ojo. los técnicos. . naturalmente. ALT$SA" Puede parecer natural filmar a los actores situando Ia cámara a su altura. Su función esencial. ai paisaje. que puede ir desde una simpIe ficha técnica y un breve resumen a entrevistas con el director.periodistas y críticos. y de ahí el tono pe- yorativo del término <<amateur>> fluir en el gusto del crítico. Se trata de un ángulo de toma sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a la altura de la mirada de urr personaje que supuestamente se encararía a los actores. EI agregado de prensa invita también a los periodistas a 1os rodajes y organiza las citas con las estrellas. ¿de cuál? Río Bravo (1959). 200 1 ). Proporciona la documentación necesaria al periodista en un dossier de prensa o pressbook. por lo general rarios días o semanas antes de su saLida. dinero. Figura clásica del montaje que alterna dos escenas o planos simultáneos. por ejempto. aunque a veces. película a película. Muchas veces de un productor o de un distribui- ni siquiera dor. es decir. La pelícuia omct€ur nació con el lanzamiento del Pathé Baby en 1922.. pero actualmente tiende cada vez más a trabajar como freelcnce. a veces en un preestreno único que constituye un acontecimiento en sí. de Howard Hawks. Por lo general este montaje culmina en un clímax en el que las dos series se encllentran. con ocasión de los pases de contrapicados. Un cineasta omoteur no filma para ganar &sSsB'¡. los guionistas. eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. El actor y el suspense: amateur. de filmar a la como Howard Hawks o Prensa. No confundir con el montaje paralelo t+] {pinel. a fin de incrementar Ia tensión cuando se aplica a un profesional.. el productor. a propósito de cineastas americanos clásicos Raoul Walsh.. En oposición a un cine de escritura más sofisticada. sionista o barroca (con picados. S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*" Una película de omoreur escapa a las reglas económicas y jurídicas del cine <<profesional>>. no cobra y se supone que nunca ha traba]ado perseguidores y perseguidos. expre- Filmar a Ia altura del hombre: sí. los actores. en principio. es la de in- posee la competencia técnica de un <<profesionab>.

A finales de 1910. más directo. de Mille). En cine. engaña. Comediante viene de la tradición teatral. Dirección de actor. Se trataba de racionali zar la venta frataron de instituir un fetichismo destinado a provocar una identificación del espectador con u¡r elemento determinante de Ia película. ei actor se dirige. aunque por e]emplo en Francia el de comédien es el jurídicamente oficial.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l ¿Actor o comediante? Ambos términos son intercambiables. Star-system. Fetichismo. Ios actores fueron reconoci dos mucho antes que los directores y los autores (de guiones). Creo más en una complicidad afectuosa expresada a través de una mutua E i $ lllll:ill lllllll. Esta técnica se basa en la idealízación y la fetichiza ción del obieto. Ios productores casar por completo la identificación con un director (DavidWark Griffith) o habiéndose mostrado ésta insuficiente (Cecil B. Es el actor material. La estrella se consume. 1932). Es ficil de decir. fue el actor (la actriz) Quien pasó a ser el objeto ideal de identificación. coincide con aquella que el espectador habría podido tener o con aquella en que sueña.&ffiT#ffi.. ffiSYffiffiilLÑ (Personalmente.. el actor se dirige al milímetro. revelado por sus actos. no me gustan los actores hostiles. de Josef von Sternberg. Pero la estrella está alejada de la cotidianidad del espectador (distante frialdad de Greta Garbo. Cuando el cine se estableció como industria. Hay tantos métodos de dirección de actores como realizadores. a menudo inventada por el departamento de publicidad. el actor (la actriz). que encontramos en grados dis- . vestuario extravagante y ambiguo de Marlene Dietrich) ¡ a la vez. Tras fra- Estrella: Marlene D¡etrich en E/ expreso de Shangai (Shanghai Express.vood de los años veinte. El comediante finge. donde el destino desempeña un papel esencial. en el Hollyr. Para Chaplin y otros clneastas venidos del mudo. Hollywood creó una organización económica deliberadamente basada en la valorización de una mercancía: la estrella. y promoción de las películas en torno a un único elemento. arrogantes. ni los directores autoritarios ni las relaciones de dominación que se establecen entre ellos. es un personaie cuya vida.##ffi ffiffi$&NTffi. el actor sería más verdadero. actor es más moderno y más afin con el actor de cine a Ia americana: aquel que actúa. No hay gesto ni entonación que no se ensayen mil veces.

comediante que reproduciría senti_ mientos.. participa en la construcción Actors Studio (Actort Studio). pasolini o losef menos en apariencia. mímicas. para Renoir. Marilyn Monroe.sta filiación encont. :e ul personaje que ni es tota-lmente J. 1940). Montgo_ mery Clift. Pau_l Nev. En su exigencia de un cinematógrafo que El De arriba aba¡b. Robert Lewis y Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ< una escueia experimental. . E1 actor se convierte en una :arte y. Jean Renoir finge no estar dirigiendo a Anna Magna_ ni en el plató de La carrosse d'or (19521. tanto cons ciente como inconsciente.l --ros en Hitchcock. El actor debe buscar en su per sonalidad. James Dean.rnan. hace existir cinematográfi camente. James Dean: el mito eclipsó a Ia estrella... sino la reacción posible. ni un Robert De Niro. pertenecientes a un repertorio la más vaciada de sentido no fuera <<teatro filmado>. su experiencia. Sa-lieron del Actors Stu_ dio. En 1947 Eln Kazan. . Hollywoodt estreltas y comed¡antes: Cary Grant y Katharine Hepburn rias de Filadelfia (The philadelphia Story. deviene creado¡ y director. y dé inten_ cron. los elemen_ tos con los que construir y ümentar su personaje. <<modelo>> bressoniano. Marlon Brando.:arr libertad. Al pacino. el actor debe gozar de una a. -iécto de la pura fantasía del come_ üante. mediante Ia puesta en relación de las imágenes entre sí (el montaje). también llamado El Método. Jacques Doillon o Maurice pialat. gestos ya utiliza_ dos. de George Cukor.to. por el ::ntr'ario.r:n Sternberg. que será di_ rigida desde 195t hasta su muerte (1982) por Lee Srrasberg: el Actors Studio.raremos a cineas_ tas tan distintos como John Cassave_ les. en H¡sto_ un sonido neutros que el preexistente. Ni un actor. En . ni el :l . Robirt Bresson acuñó el término de mode_ lo. para definir lo que es ei soporte de sus personajes.que había dibujado el guión. denuo de unos límites preci_ sos. que proporciona una imagen y cinéasta.

1928). Aue viva Mexico l1g32l. Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc.%@ Un contrapicado en una composición operística. M. Dreyer.de S. Eisenstein. de Carl T. .

en la que el ángulo es paralelo a un suelo horizontal. Se graba aparte del diálogo. No es un género en sí. pero en Los ccrcbine¡os (Les carabiniers. El objetivo y la colocación de la cámara definen una cNc [+]. el :lrofesional dispone de una tarjeta profesional [$] concedida por el blado o las notas musicales. mar) o presencia de los actores (pasos. visión desde arriba. y el contrapicado l+]. con un picado o un contrapicado. ya que puede ilustrar todos los géneros. Una iluminación am- biente es una iluminación difusa ia atmósfera de un -ugar o un momento sin generar ningún efecto concreto subrayando detalles. Ia foto- de combinarse. asimismo. Un sonido ambiente es un sonido registrado para dar el color sonoro del lugar y del momento.:omo profesional. En vez de registrar la ima- grafia.qrum***"* SS Ttl$WA. constituye un ángulo a nivel o normal. Un plano de ambiente es '. vestidos). La palabra <<bañera>> no se parece a una bañera. proponen signos analógicos (también Ilamados icónicos). Un encuadre . sin sincronizar con la imagen o el diálogo del sonido directo.ur plano Io bastante amplio como :ara permitir descubrir el Iugar o el decorado de la escena o de la seCestinada a dar cierta extensión o c¡rmpo Iíneas imaginarias trazadas horizontalmente desde las extremidades de ese campo (o seguldo término [+]) hasta un vérrice constituido l+]. . 1964). . [0 pi- cado [4]. cuyos signos son por lo general arbitrarios. el por la naturaleza (viento. Una vÍsión frontal. a diferencia de los fonemas del lenguaje ha- . y en mayor medida el cine.&trAilü¡#n&" Senrimiento que el espectador tiene de -semejanza>. visión desde $$\{ffim$*eru* {Siun*} $ Escala de inclirndo (también llamado <desnivelador) prr. sin efectos particulares. entre una imagen y su percepción de Ia realidad a la que dicha imagen remite. sin función dramátÍca o significativa: ruidos producidos por el objetivo definen dicho ángulo. planos. o a veces se obtiene mediante otro micro. erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. La estética tradicional ha privilegiado dos posiciones de cámara definidas verticalmente.Todos estos elementos participan en Ia definlción de un punto de vista lO] y actúan en la subjetividad del espectador. ¡:¡a+IS{ffi$VTü. Se define por su técnica. Jurídicamente. Dos cuencia que vienen a continuación ló Plano de situación]. Las artes figurativas.abajo. Michel-Ange rasga Ia pantalla para ver a la loven que está dándose un baño en una de ellas. Wildtrack].

#L*[ ft*JS 1en inglés. etc. proyectados a una velocidad ciásica ( I 6 o 24 imágenes. calles. personas. ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por contrato. objetos. e$th f S#FSSiSS 4 Fundi- do. effiffi$Tffi&S$* firuh&Y#. en función de criterios de calidad artística y búsqueda de novedad estética por parte de un colegio com- ñSt*" Sistema de iluminación in- tensa constituido por la aproxima- ción de dos electrodos de carbón puesto por un centenar de miem- . en Francia. inmedlatamente an- terior a la sinopsis [O]. y a menudo mezclar y reducir. &ffifi#ffifrruT#. en algunos países un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a producción de una película en curso. descontarla en los bancos.tfllfl. Éqffi [+] y el volumen animado [O]. algunas películas se recomiendan como de <Arte y Ensayo>> 4 Analogía. Esta suma no es desembolsada. 4 De- corado. photo- flood) o de cuarzo o halógenas (más eficaces y duraderas). cine sin cámara o imagen sobre película.). paisajes. &SSWT{jSS trflS . Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor. concretas: pantalla de alfileres [S]. el dibujo animado hoy suelen preferirse las de incandescencia (utilizadas en so- bretensión: lámpara flood. lámparas tuye un movimiento que puede simular una película digamos <<normal>> o ser perfectamente original. pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade). El arco era pesado y emitía un calor intenso. Operación consistente en adaptar./segundo). Desde 196 l. procede imagen por imagen: una sucesión de fotografias de dibujos. algunas direcciones ilffi BH#S q) Frlmoteca. etc. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi. composiciones musicales preexisteltes para una determinada película. El cine de animación consta de dos grandes áreas. El productor puede no obstante hacerla valer. Resumen muy sumario (unas pocas líneas) del tema de una película. Entre los dos. reconsti- alimentados por una corriente continua. Pista falsa destinada a desviar la atención del espectador de un elemento importante para a continuación sorprenderlo más eficazmente. sino que se <adelanta>> sobre los ingresos de taquilla de la película en su distribucÍón. que permite a un máximo de colores im- presionar una emulsión. f* música original]. Red Herring). "qfrfl:t'*# {ftfr\3S$$lA$-1. cuerpos.gen in vivo (actores. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo.

También existen a]. de este tipo que figuran en su ::llgramación.-tcadas como de <Arte y Ensayo>> =. en primer lugar). Francesa de Cines de Arte y E:rsayo. de ahí el nombre de foquista. de programación más Iímites son imprecisos tanto desde una perspectiva teórica como económica. El ayudante de cámara se ocupa. Convoca a los actores. :oncreto.. de I'f arcel Carné: <Atmósfera. creada en 1950). [S a . son clasificadas como de investigación. Los meritorios. que se supo_ ne aprenden el oficio. a veces rueda algunos planos secundarÍos. eH|'jffieruTm.) coordina el trabajo en el plató. Es.-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso- -::ión Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne '972 en 2003) también son cia. se distingue jurídicamente entre cine y video (DVD) por una parte. el caso del realismo poético francés de ios años treinta. etc. Se habla de película de atmósfera cuando el ambiente parece Véanse las páginas 16-17. y Ambiente. -mponerse sobre la fuerza del guión c el trazado de los personajes. ptataforma horizontal móvil sobre Ia que se ha montado una cámara capaz de . El a¡rdante de dirección es responsable del desglose l$] y participa en la elaboración del plan de rodaje [ó] y de su aplicación con el regidor [+] y ta :a.-Cad y originalidad de éstas. en script [*]. pero sus -. $3$ ñru$t1l}S*:fl{}M. Música de atmósfera .i¡\ 4ISo. Ho¡ en algunos países como Francia. desempeñan funciones mucho más prosaicas. multimedia]. Los auxiliares tienen tareas más in_ gratas. Algu-:es salas.. entre otras cosas. salas televisión &{J'N-S$\.rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy injsociable de ia célebre réplica de . Las sa- todas las manifestaciones técnicas y artísticas que mezclan el sonido y Ia imagen.r"rletty en Hótel du Nord (1938). atmósfe¿Es que tengo cara de atmósfera. La atmósfera sofocante y poéti- SSN** ca de Auai des brumes (1938). El a¡rdante de sonido es el microfonista [O]. y audiovisual por otra (la in- : siva. del enfoque. :.:unción del porcentaje de pelícu- :: ..'o?>. '.udantes de decorador. persona que secunda uno de los principales miembros del equipo técnico.. entre ellas el cine. de montador. de Marcel Carné.. así como de Ia diver.

$qq*+ *.I\tr* ¡ ffidS Fs. Al preconizar la política de los autores en los El autor colectivo. durante un cuarto de siglo al menos. Pero los frescos de Asís. Henri Lavedan. Robert Bresson).qd $ qd$q&*u* SS { B"fl¡s\S\Y*S <Un travelling es una cuestión de moral. Rohmer. el gallo o la margarita. por ejemplo. Algo de equipo cinematográfico tienen los talle res de pintores de todas las épocas.\ | \dB\e r \dtu. citado por Frangois Truffaut ¡ r t. e1 que se encuentra en el origen del guión. sólo hay autores. son de Giotto.. que de Guiso (L'assassinat du duc de cine. Godard. el ca-lificativo de autor sln restricciones al autortotal. Louis Deiluc.>>. ia cuestión ni Guise. Chabrol y la redacCchiers du crnémo afir- man en primer lugar con fuerza algo que se admite en Ia mayoría de las artes: que la forma es Io esencial y determina el fondo y no al revés.)) Jean Giraudoux.{ i f \sss\ $. La llegada del sonoro confirmará. Truífaut. como Brunelleschi para la catedra. pero cuyos elementos dispares reproducidos de este modo sólo toman cuerpo respecto a un <<centro>: <<Es el autor o su alma o una fe misteriosa. en los que dlversos ayuda:rtes trabaian <baio un mismo maestro>>. sólo firmado con Ia estreIla.. ción de la revista Rivette. años cincuenta. define el cinematógrafo como <<hijo de la mecónica y del ideal de los hombres>: máquina de duplicar e imprimir. una película era un <<producto> Star FiLm (Mélid$. La idea de1 cine como arte colectivo sigue siendo la dominante y regularmente se Ia opo ne a la del autor único. crítico. ¡ mejor todavía. Se atribuirá. ¿O acaso no escribió el propio Sartre. de eso no cabe duda. Pathé.l de Santa Maria del Fiore de Florencia. La política de los autores. al hilo de su lenta construcción. En 1908. André Caknette. pero sobre todo escrito por un escritor de ia Acade- veinte. El autor literato. Es cierto que Ias catedrales de la Edad Media o del Renacimiento italiano no tienen un autor sino.J&* ü*qdq# \. en el L . productor y luego músico (Chaplin). ¿Quién es el autor de una película? En los inicios del Siglas sin se planteaba si.. los diálogos y 1a dirección (René Clair. firma. la idea de que el autor es el hombre del guión. e incluso el dialoguista con sus palabras (justamente califi cadas) de autor. Gaumont. asimismo. Este esíuerzo por llevar el cine al rango de arte afirmará durante un largo período la primacía del autor literario. con vertido en dogma para algunos: <<Toda técnica remite a una metafisica>>. quiera. En Francia. 1908) es dtuigido por un actor. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f.. teórico y cineasta. mia francesa. y que incluso es actor (Stroheim). ¿Del estilo al autor? En los años t i El osesinoto del du- marco del Film d'Art.l Jean-Luc Godard i I rrNo hay obra. reivindicando el compromiso. unos maesüos de obra y arquitectos decisivos.

sino de directores hollywoodienses como Hitchcock y Hawks -de ahí el tas elegidos. De entrada. ínsiste Eric Rohmer. sianos>>-. do por su independencia. considerados como hábiles artesanos a sueldo de los grandes es tudios. Apuesta principalmente ganada en función de las pelícu1as por venir y cuando se descubre que los cineaspor su parte.os y personales. no sólo en los casos de Renoir. la :luesta en escena y no el guión es lo lue hace al filme y determina su vacua-l anuncia -o ie <<jóvenes tur- ignora el papel del guión o del guionista. ¿Autor maldito? Orson De arriba abajo. sino el producto de todas sus pelícuJas reunidas. Truffaut autor apelativo de <hitchcockiano-hawk- Welles. Un cineasta americano influido por la polít¡ca de los autores: Mart¡n Scorsese. Ninguno de esos :os>> la lacónica formu-la Godard <Un travelling es una cues. demostrarían una conquista de la independencia que hizo pasar al auror de lo virtual alo real histórico. era toda una provocación: finalmente. Apues- i¡mada por Hitchcock remite a un . tuffaut :ita a Giraudoux: <No hay obra. y no teoría. .¡niverso moral y a una escritura úni- ta. 1956). :ón de moral>? En una palabra. Decidirse a apoyar sus políticas. 1970). sus carreras. Rossellini o Vigo. han iucha. y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr sauvage.17 lor. ese autor es virtual: no el personaje de carne y hueso que dirige El hombregue sobía demosiodo (The man who knew too much. ni tampoco imagina que el director sea el autor en el sentido naterial y etimológico del término 'del latín ouctor: causa primera y úni:a en el origen de una cosa). ner y Claude Chabrol dedican Il libro que Eric Roha A_l- -red Hitchcock en 1957 quiere ser la Cemostración de esto: cada pelícuia . sólo hay autores>. como posteriormente querrán los críticos anglosajones (auüor theory). esta vez reales y no virtuales.

estructura narrativa obligatoria. ffi aI f-#SHStl" l*gS" Película de presu- o puesto muy elevado para Do- la que blaje.) . Ia u óptica (luego magnética). Película cuya emulsión restituye los colores de la realidad según una gama de grises acromática. Ópticas (cine) o magnétÍcas genes fotoquímica y decorados. las películas pueden ser proyectadas en doble banda con un mismo aparato. situaciones. etc.. vehíS$ü f.fVf. ffiSNN. animales.. secundarios. una bobina de 300 metros equivalía más o menos a 10 . la ban- guÍón utilizado durante el rodaje por ei director. el cine em- efectos (ruidos. ñ*mt$3\.. fotografias o dibujos.o ffi-#.. En el ámbito de ias series televisadas. productores y exhibidores esperan Ia máxima rentabilidad. ambientes. carteles de unos créditos./o el sonido: banda de imá- biblia define los elementos de base recurrentes: personajes principales. la banda musical." En el plano técnico. de la cantina. Hasta finales de los años veinte. la banda de comentarios (grabada en estudio). ffi&$Sms.. (vídeo).. O Grandes estudios.1B filmar. objetos. las bandas de sonído e imagen pueden figurar sobre el mismo soporte. La bobi- HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que barre el decorado para relacionar dos situacÍones. ejemptar del na se ha convertido en una unidad de medida para una copia estándar: en 35 mm. la banda de ffiÍ"S. etc. imagen por imagen. EI banco de animación se emplea particularmente para los dibujos animados tradicionales. Hoy también designa la lista de informaciones útiles durante un rodaje: dirección y telé- lono de los actores. etc. etc. virgen o Ímpresionada (dotada entonces de 1 dos coberturas circulares). escen¿rios coms. culos.En el pasado.: casere o CD de audio que incluye las músicas originales (o no) antes de las mezclas. banda de sonido o banda sonora óptica y/o magnética..{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li.q #ñ$fiEru&$. sit- da es el soporte filmico de ia Ímagen y. documentos: títulos. culebrones. sensible a toda la gama del espectro (ligeramente menos rojo)."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL plea la película ortocromática. técnÍcos. Las diferentes bandas sonoras destinadas a la mezcla l$] son la banda de sonido directo (diálogos y ruidos grabados durante la toma). [\. Le sucede Ia pancromática. desde arriba y en un eje vertical. Antes de te¡minarse. ¡-r'rftdE¡{ t#Hgru# rr/ Nucleo cihndrico sobre el que se enrolla Ia peiícula. especialmente sensibie al verde y muy poco al rojo.

en vídeo y televisión [= Frecuencia]. 25 imágenes/seg. en cíne. *é#HNSie" t) Número de foto- gr:rmas [O] que desfilan por segundo ante Ia ventanilla de la cámara o el proyector. calculada en entradas o ingresos de taquilla.19 :nin. S&ffi-SffiÁ" Tras el << equivalente para esta <taquil1a de teatro> (sic) que otro anglicÍsmo: . en señales de tipo numé- rico o digital..2) Sinónimo de ritmo en los teóricos de la-vanguardia francesa. Hoy se em- olean bobinas de 600 metros en proyección.. el la -L-- . La cámara de cine aplica el mismo principio con el agregado de unas lentes (ob[g] y visor). La película virgen en 3 5 mm se sirve en bobinas de 122 y tiene una bobina iÓl que suministra película virgen y una bobina receptora para la misma película una vez impresionada. Término derivado de la comero obscurc o cáma¡¡ oscu¡o de los pintores del Renacimiento.<Hit parade>! Es la medida del ra- ¡Moror! >> Ianzado lento basada en la rentabilidad de una supuesta obra de arte o un supuesto artista. *(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al inglés no han sabido encontrar más denominadas analógicas. con 1o que una película de th (aproximadamente 9 min). y Ia cámara de vídeo dÍgital o cámara Dy (Digital video). La cámara de vílas 305 metros. A éstos se ies suma un mecanismo de arrastre de la película (dentada) para poder filmar y un chasis o cargador de 300 m jetivos Un operadof equipado con complejo material que constituye Steadicam. que con- 30 eran nueve bobinas. Minibobina: pequeña bobina de película de menos de 20 metros. por ejemplo: 16 o 24 imágenes/seg. [é Yelocidad]. El término se usa sobre todo para el sonido en los estudios de ra- deo o videocámara transforma señales luminosas recibidas a través del objetivo en señales electrónicas üo. #eR$.ñSÁ.

q-$TYL. Hoy ha sido '' l$4 s {iru en fEcran en 1948 y considerado como uno de los jalones en el camino hacia la Nouvelle Vague. <<NaÍssance d'une nouvelle avant-garde: Ia méra-stylo>. . distribuidores y exhibidores. aparecido frongois ca- i.Grabandol> del operador de soni- $$flF{m Fffi #fltrSSiiNei.] una forma en la cual y a través de la cual un artista puede expresar su pensamiento. En o se apoya en el hombro o en un equi- arnés que en la actualidad viene los años cincuenta. por abstracto que sea.&4$üÁ ftL tores. P{S bre artículo-manifiesto. entonces crítico y esüitor. dibujo animado [S]. Allí.MF'. afirmaba: <<El cine se está convir- sustituido por el estuco [+].. el <.i'\*Sfr ffi . exac- de los dÍbu]os que componen un tamente como sucede hoy en el ensayo o la novela>.Ftilt lelmlno amerlcanO pro- cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno o traducir sus obsesiones. impidiendo en concreto el acceso de nuevos profesionales. *A$\"}ñ o rily.. Ei término <decorado de cartón piedra>> designa un decorado dema- tiendo en un medio de expresión [. fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr.$. S&Ru]$\$).t$5 Cruesa hoja de pasta de papel que permite construir un decorado. Concedido en por comisiones de profesionales do. Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo- . Por exten- "J$&tFil i]ñ i$'" .¡*r6¡n frrFr Toma de imágenes efectuada sin soporte para la cámara: ésta la sostienen los brazos gf ocupara en el cine francés un puesto prohibido (prácticamente todos). por poner un eiemplo.Cámara!>> pro- ciertos países. indicando que el registro sincronizado de la imagen y del sonido está en marcha. tustftl {. contribuye a garantizar un trabajo profesional fiable tanto entre técnicos como entre produc- ferido por el operador [O] da paso al enunciado por parte del claquetista de las indicaciones que figuran en claqueta l4]. S"S . S.véanse las páginas 22-23 sión. se aplica también al filme en sí.'ilñ. sobre todo directores.. el futuro cineasta.'l Lif. que evoca ciertos péplums de bajo presupuesto. con una connotación peyorativa..¡. se utilizaba entre otras cosas para asegurar que ningún judío #il#ffiffi* irri.". Instaurado bajo el régimen deVich¡ en Francia este carné tiene. mala reputación: en aquella época.20 por eI director al que responde el <. fue en gran medida responsable de Ia esclerosis de la pado a menudo con un sistema estabilizador y antivibratorio denominado Steadicam (con visor vídeo). siado ostensiblemente ficticio. Término empleado por Alexandre Astruc en un céle- profesÍón.

S$$\S rios Pathé mostrasen l. Los lirectores son sus primeros responsables. Se habla asimismo de censura económica ejercida por los productores o difusores (televisión) que relegarían temas no 1o bastante <<consensuales> o que impondrían cada vez más a menudo. la censura apareció en 1909 después de que unos noticiaejecuciones capitales. wood del clasicismo.. La potestad de prohibir *:L&St*#.q$g$ o Cámara. una cadena de televisión. la película pornográfica (que muestra relaciones sexuales no si. un distribuidor. la modernidad en cine implica un abandono de la in- . impedir su venta al extranjero.ñN#. i)Éi$i{ SS#f. fuertemente afectada por la fiscali- géneros y por la desaparición de toda huella del trabajo que dio origen al filme para dar a1 espectador la iiusión de que la cámara transcribe pura y simplemente una realidad dada. Conjunto de ios derechos audiovisuales que poseen un productor. cuya composición y denominación suelen varia¡ a lo largo del entiende por cine clásico el período que se extiende desde los años veinte hasta fin¿les de lo" años cincuenta.¿ iones. íj$ru$L$$\A. Como en las demás artes. para luego ir a manos de una comisión de censura. en particular la Iglesia católica. Puede prohibir totaimente una película. Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral. . las televisiones generalistas en Francia). o prohibirla a los menores. a través de una categorización o valoración moral y la obtención de cortes por '+$TBN$" Búsqueda y selección de -os comediantes en función de los rapeles a repartir. :ortoon) ] . 1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck [S Toon (personaje de dad. En Francia. Esencialmente se caracteriza por una marcada predominancia de los tiempo.. muladas) o de incitación a la violencia pasó a clasificarse como <<X>>. parte de ciertos distribuidores o mo reparto lO].flffi* 1a [+ Gancho]. junto con el productor.0stin€. De ahí el sinónique asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos títulos de crédito ló]. Ésta otorga un visado de control que autoriza la diíusión de una película. Durante los años setenta. Es la estética y la ideología de la transparencia [+]. [$ Código Hays]. confian la el célebre <<happy-end> (el Holly- iabor a uno o varios directores de .. exhibidores. por ejemplo. pero..A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$.). *H. se proyección de una película recayó primeramente por 1o general en las autorÍdades civiles. La definición del cine moderno es más discutible y aleatoria y sólo exisre por oposición a este <<clasicismo>>.

André Bazin retoma la idea de Alberti del encuadre-ventana. se ordena la materia de la imagen con respecto a -¡s lados del rectángulo como hacen :1 pintor y el director de teatro. Ed.r André Bazin Un uso corriente identifica abusivacampo. In rea-lidad. {Bolurznn. por tanro. de Mau¡ice Pialat. 1979. 1976. siendo.y llwa muchos años alimentando la reflexión. De este modo. a propósito de Jean Renoir y La regla del juego (La régle du jeu. es la de un ojo atento y móvil. de dos di. esta concepción de la pantalla supone 1o que yo denominaré profundidad de campo lateral y la desaparición casi total del montaje> (Jeon Renoir.$ <Las películas de Renoir están hechas con la piel de las cosas.. ya que sólo en la mente y el ojo del espectador e1 campo parecerá poseer tres dlmensiones. 1939): <<Nadie meior que Jean Renoir ha sabido captar la alrténtica naturaleza de la pantalla. *&Si p#-# * ruT K". dro y. mensiones aparentes. La noción capital del fuera de campo no está ausente. en cambio. Re::1r. también actúa sobre un elemento capital del campo: el fuera de campo.] Técni carnente. se dice que un técnico. pues.*"&R$ F *. F* # ffi ffiA S H trs\ R$ F$. un micro y su percha están <<en campo>>. Champ libre 1971). aparecerán en ima- mente cuadro y gen. Este aná-lisis ha marcado todo el cine moderno por ejemplo -pensemos en las escenas famiiiares de A nuestros omora (A nos arnours. De ahíque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia. Io contrario de un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón es tanto escamotear la realidad como revelarla. aunque sólo sea en la figura llamada retórica del campo conffacampo. li berándola de las analogías equívocas con Ia pintura y el teatro. Pero el fuera \ ::ción que la pantalla no es Ia su:=:Écie homotética del visor de la . la fuerza de 1o que muesfa procede de 1o que oculra. cuando Io que están es en cua. BuncH. por otra parte. por supuesto. 1983).. En todo caso. del cine y Ia planificación clásicos. 1969]. [. material. entendió a Ia per cáma¡a. Su planificación no procede según la habitual anatomía que disocia el espacio y la duración de la escena según una jerarquía dramática a priori. que en el rodaje delimita un espacio que en la rea lidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario.&$ANq ffi . En función de estas dos referencias. el cuadro es ej elemento fisico. siempre una mirada. EI imaginario de1 espectador.

. La planificación clásica basa_ Ca en la escala de planos [ó] implica tna fragmentación del espacio y de los cuerpos que constituye un jueCe campo y go entre lo que se encuentra dentro lo que permanece.os personajes. El cine clásico instauró reglas para si_ tuar aJ Un campo-contracampo Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud. Jgrrnas veces al campo-contracampo en 180". jBuRCr. l9ó9}. las miradas hacia los fuera de c¿¡mpo sonoro. de Eric Rohmer.. (N d€l t. rordes del cuadro y sobre todo.) . I I i I t i I l 1004). pero no sólo en rse cáSo. El cine moderrro. se conserva dentro de cua_ dro una parte de decorado común a los dos campos en los que se toma a uno o a ambos personajes en escorzo l. lo que \-e el personaje que vemos primero. Iigua tanbién adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0. A menudo esta término por la presencia de un perso_ naje o elempnto de decorado (véase el croquis adjunto). de hacer alternar un primer carnpo con su conÍacampo.¿J ¡ i I ie campo a menudo está presente en ras entradas y salidas de campo de .rr. en el rostro del personaje que escucha. así como los espacios que nos son escamoteados en segundo al campo-contracampo que le permite revelarnos o no lo que sucede en 1. y luego a la inversa. Eric Rohme¡ recurre del q ue puede surgir un personaje o en el que se halla el interlocutor del que está en campo.l para homoge- neizar esos dos espacios y permitir que los espectadores capten intuiti_ \-amente que se trata de un mismo espacio. tro márgenes del encuadre: también técnica: espectador y hacerle olvidar la reglasdelos 30"y de los lg0" a menudo l+1.rmpo no sólo lo constituyen los cua_ cuenta el espacio siruado fas la cámara. durante una conversación enüe dos personajes. Esta forma abrupta desestabili_ za al espectador y compromete su orientación en el espacio fílmico. . Se trata. en el que los personajes que dan cara a cara y da la impresión de que están mirando fijamente a la cá_ mara..)]. pasa o deja de estar fuera de campo. o Godard. 1969). en particular Ozu.. en el {CnroN. Señalaremos que el campo-contra_ c. Un plano que reú_ ne a los dos personajes permite relacio_ nar los dos campos.

leune cinémc. Señalaremos que una peJícu1a clásica o un clásico editan revistas (como las francesas Cinéma. de esa transparencia. pero su relevo ha sido mayoritariamente asumido del cine no pertenecen necesaria- mente al período <<clásico>>. acompañadas de un debate )4 a través de sus federaciones.Télé-ciné. imcg€ et son. Ciudodono Kone (Citizen Kane. El movimiento del cineclub subsiste. <que difunde la cultura a través del filme>> entre las masas. Los cineclubes.) .. Son pe1ícu1as que marcan un hito en la historia del cine. por tanto. por la difusión del DVD. Lo Revue du cinéma. para agrupar a los amantes del Séptimo Arte y consti- y <<desanamorfosis>> en proyección tuir una élite de espectadores que apoyara las obras de calidad. A . de la inmediatez en la captación de la realidad por ia cámara y. El térmÍno genérico scope designa todos los procedimientos de este tipo. L$t$HqrL$Jt"t. monta- dor... su pequeño pantollc. Designaba a todos Ios que trabajan en una película (operador. Suele admitirse que da comienzo con películas como La regla lel juego (ta régle du ieu. tras la Liberación. <clásicos>! iliH{¡dth}É\. antes de convertlrse en sinónimo de director [*] y realizador [+]. presentan películas consideradas poco comerciales y de repertorio. salvo los actores. 1945)..). ciu- 1940).genuidad. asociaciones no lucrativas con decenas de miies de afiliados. Se proponía como competencia de la televisión y de <pantallisto (écroniste) o <<cine- matografi sta>> (cinématographiste). para luego verse afectado por la competencia de la multiplicación de pe1ícu1as por televisión ¡ en Ia actualidad. con]unto de actividades (técnicas. Iermtno tmpuesto por el crítico. [+ Puesta en escena].. de Jean Re- en el más amplio de la educacÍón popular. Louis Delluc y Léon Moussinac.. S¡¡\SW. de Orson Welles.) relativas al cine. ¡De modo que las tres películas <<modernas>> citadas son.. 1939).. En Francia.35 por anamorfosis en Ia toma (compresión a Io ancho) creados en los años diez y veinte por RÍcciotto Canudo. inventado por el francés Chrétien en 1925. cittá aperta. E1 CinemaScope leImInO e rnStltuClon permite proyectar una imagen de formato 1 x 2. de Roberto Rossellini. teórico y realizador Louis Delluc en los años diez frente a los por el Arte y Ensayo [S]. o dad obierto (Roma. Romo.{ tnlClalmenle. a partir del hypergonar (objetivo que opera por anamorfosis). noir. industriales.&SffS$¡ilTs" Procedimiento explotado a partir de 1953 por la TwentÍeth Century Fox. el movimiento de los cineclubes se inscribe (descompresión a 1o ancho). Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡. también.

bretona. Jean Cocteau La claqueta: baio el rostro de Marcello Mastroianni en el set de El extranjero (Lo straniero.*. Visconti. CinémiraclerM. lo utiliza sistemática- noche americana mente. Filme breve en vídeo de montaje rápi- -L-_ . también llamados peols. como Abel Gance. cinoche. Punto culminante de la progresión de un guión y de la acción dramática de una película. exterior. día. uno de los cuales lleva inscritas las referencias de la película. ülNf.25 menudo se aplica al conjunto de la producción cinematográfica de un país o región: cinematografia sueca. fDerivados: Kinopanoramatu. Inventado boratorio [+l). Empleado desde 1892.l . el térmlno <<Cinématographe> fue depositado como marca por Auguste y Louis Lumiére en 1 894 para proteger su invento.{&H. los números de plano y toma. que preparan una gradación emocional haci¿el verdadero clímax frl. sual y sonora que permitirá sincronizar sonido e imagen. minidímox. poco importa) que S$*. comercializado en 1952. Con el tiempo fue sustituido por cinema. fue sustituido por el formato 70 mm (bautizado Super CineramarM). pero entonces se trata de tiempos fuertes. de L. Robert Bresson 1o emplea para distinguir su propia práctica del clne o teatro filmado. Imde 1a ... este procedimiento yuxrapone tres imágenes sincronizadas durante la toma (en 35 mm) y luego durante Ia proyección sobre una pantalla curva y de gran anchura (variable). (Claquetista: uno de 1os ayudantes encargado claqueta) Si-lR. Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*.. 1967). También puede haber varios clímox en una misma película. las indicaciones de efectos de luz: interior.li:*.4tu$s\rs.. produce en el espectador una intensa emoción y una distensión. plÍca 1a resolución de un conflicto mayor en un clima de violencia (fisica o afectiva. el nombre del operador. asiática.{*L$üTA" Dos lisrones de madera articulados mediante una bisagra. cine. Abreviación de videoclip. para insistir en su fidelidad al invento de los hermanos Lumiére.. AI enrrechocar crea en la película una referencia lól (útiles al la]os se dos eiementos ante la cámara. Habitual en los años sesenta. noche. vi- en 1935.. Jean Renoir lo emplea muy a menudo.

de montaje rápido. *#B-"\.'"i. Procedimiento destinado a producir. *il#$fr-L$F = Primer plano ó Es- dominará el cine holiywoodiense cala de planos. a paÍir del registro informático de los movimientos.Audiences. 1. además.. color por . Define con maniática precisión las situaciones y palabras prohibidas en una película. máscara que permite determinar en una películas las zonas a colorear.1*. prohibido a los menores de 17 años (objetivo importante del cine norteamericano).i. Decimos que un código es específico de un lenguaje dado (morse.-i"". Cada película es. rasgos y expresiones de un actor. tut$Í-¡rrsi" R&B¡ O \. Parte de película sin emulsión situada al principio y al final de la bobina [D] para proteger el positivo durante las manipulaciones en ritmo) y no específicos (código distintos aparatos (entre ellos. por ejemplo) cuando sólo remite a ia materialidad de ese lenguaje (materia de la expresión). todos los públicos) a <NC>. hasta 1966. La combinación de esos códigos forma el lenguaje cinematográfico. de la música. *#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896.:dr: t14Ftu.. Su estética. una imagen inédita y virtual de este último. una combinación luego con <plantilla>. el proyector). cÍertas películas se colorean a mano imagen por imagen (por ejemplo: las fantasías de Méliés o Pathé).¿o do y percutante que emplea efectos poner en imágenes una canción o un fragmento de música. Código Estados de autocensura araado en Unidos en 1930 por los grandes productores y distribuÍdores hollywoodienses que constituían la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA). Cualquier sistema de signos o símbolos destinados a transmitir una inlormación o unas significaciones. partÍcular y única de códigos que constituye un texto fflmico.. Por extensión. para evitar la instauración de una censura federal y escapar a las censuras locales. tamaño de p1ano.r]. de la expresión del actor. sustituido por unas cali- fl*#l#*.r. y la moda. EI cine emplea códigos específicos de (ángu1o de toma. Realmente vigente a partir de 1934. que permite al espectador comprender el cine en general. imprevisibles y variables de un estado a otro. ha ejercido una gran influencia en el cine desde los años sesenta. imágenes glaciales y estilizadas que no excluyen cierto erotismo soft o chic.dr:c:{i*r¡ il. . Pr. especiales para S$-S ruAt$ft tr. ficaciones que van desde <G> (Generol . del lenguaje hablado). un clip sirve igualmente para hacer propaganda de un hombre o un partido político o de cualquier producto comercial.

[O Máscara-contramáscara.iil$Fi-fl"n{} .-\F$*S#S. A continuación viene el viraje de la imagen en su conjunto. El contrapicado sitúa la cáma¡a por debajo dei decorado. 1as procedimientos sustractivos. Tbave- lling-matte. sobre :rientos). magnificado. :esde hace unos años. :r ocasiones este procedimiento :lantea problemas en Francia en '. Pero el contrapicado también puede tener un aspecto :riglnal (composición musical) ':na película. rojo para el fuego y la acción. ó Campo. movi- de vista del espectador. pragmático: el de hacernos descubrir. que permite.. S{}NTS. posibilitando un coloreado mecánico. En términos de punto _+l i r-l$qffiS.ión de ios actores. Los colores <<na:uraies'. ahora desarrollando todos los elementos del guión: acción.& o relícuias en blanco y negro super:uestas). . a través de la visión de un personaje. numerada. organización de Ia narración. de los objetos y personaies filmados. en -os que cada una de las tres capas de :mulsión de una misma película s'ilstrae uno de esos tres colores. ¡io mediante los pesados procedimientos aditivos (adición de los t¡es colores primarios a partir de tres Ls$ pfiL*s$"j- t#SYf ffi$. lecnica Cada escena aparece precedida por indicaciones <<interior/exterio¡>>. sugiere la superioridad de lo filmado. ***N$Sffi\i. :iF-{P$SBTSFI" N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas. e incluye la totalidad de los diálogos. Thansparencia. :r.9a ñ.iiffi. que pronto se codificará: azui para las escenas nocturnas.lt co1or. c *rffiHÉ-'ii. algo situado más arriba. Es el guión prácticamente acabado sin las indicaciones técnicas que 1o convertirán en un guióntécnico ##lliTffi-e$Aü$S$ [+] [+ Guión].g*$mru mir LS$ ó Filmoteca. Pequeño aparato electró-. colorear arti- jcialmente por medios informáti:os las películas en blanco y negro. entre los cuales el célebre Iechnicolor. caracterización de personajes y escenarios. y luego mediante los $l*l*N ["iTH$fu\S$S.qSliru}" rmagen obtenida mezclando imágenes de distÍntas íuentes. Schüfftan (procedimiento)]. Sucede at traramiento [4]. se obtuvieron en un princi- *ilfrSS$#$1--\ {}$fi. siguiendo un eje de toma de abajo arriba.$# #fÁ[-*ñ"effi.. encuadre. escena por escena.jco conectado a la cámara que pernite al director (o a quien sea) se¡uir con precisión Io que Ia cámara ---ima durante una toma (interpreta.irtud del respeto de1 derecho moral [+] y del derecho de autor <díalnoche> y por los detalles indispensables. ! i"ftfl-4 r.. Auror de la música de todo en el caso de un personaje.

Por extensión: todo eiemplar positivo de una peiícula. Designa el paso directo de ${.Ltñ iHis*t* ef*}. L:S-\TlN. Prrmer montaie en basto y aproximativo de una película. Es el principio vigente en Estados Unidos.#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre indica. Copia cero: primera copia es- tándar tirada del negativo. Copia de trabajo: copia en curso de montaje con los empai- . ñ*ñ&& como beneficiarse de las ayudas a la producción previstas en la legislación y organización de cada cinematografia. SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión. que incluso pueden ser de distintos países.r¡S Bfi#U. El negro invade Ia imagen siguiendo una 1ínea vertical u horizontal.}F$ñ. así magnificado en Centauros del desierto (The searchers. se trata de una producción asumida entre varios productores. [= Montage cut]. Permite aumentar el presu- Contrapicadot John Wayne puesto y repartir los riesgos. 1956). también llamado copia de trabajo. [O Derechodeautor]. Copiatelevisiva o de antena: copia débilmente contrastada para la televisión o el Yídeo. *$Ñ"iil. también denominado copia estándar o copia de exhibición. Derecho exclusivo sobre una obra que posee una sociedad o una persona fisica. Todo ejemplar de una pelí- ñ 1 cula obtenido por tiraie a partir de un negativo o de un positivo.mes. Una gran producción puede beneficiarse de más de 950 copias (El llos:el retomo del rey señor de los oni- un plano a otro. 2003]. ili"Jl"l{"}l\ lvlC. l. tr#FYffiH#ffiT. dos o tres copias. flord of the Rings: The Return of the King. es- trenada el 17 de diciembre de 2003). la cual puede cederlo parcialmente o en su rotalidad por una duración convenida. Puede pasar desapercibido o hacerse notar (ejemplo: paso de un plano de conjunto a un primer plano) . a la manera de una cortina tapando una v1trina. El número de copias estándar destinadas a la exhibición de una película es muy variable: una pequeña película puede salir en una. de John Ford.

' Léon Moussinac sustituyen las cuotas en la difusíón de películas autóctonas con respecto a su difusión global.:. .-'. rea-. : rtérpretes. Por poner el ejemplo fran- ' ii*&" -. extensible en líneas generales a .41 finol de lc esco- vo . Aquí. nuevamente.-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en :Cones o Vertigo [1958]. Pocas son las numerosas revistas y sitios de Internet. la crítica cinematográ-t-:a aparece realmente a mediados :. las revistas surgidas de los cineclubes [4].:r. de Otto =:ringer. En nues- -:::raclón determina a menudo Ia tros días también se ejerce . artes plásticas o múslca. i.An¿tomío un osesincto .. :iementos verbales o de Ia mani<productores>> (au- -. Lucien Wahl cuadros de los espectáculos de muy operetas como al vocablo pictórico. con la vista [4]. . Lo. [Ana- Cahiers du cinéma..). . . Ho¡ .:ión y difusión. Aun siendo neutros. entre los cuales . la prensa corporativa y Ia irjrulos [4] o deslizante lO] que -. . una secuencia (llamada rrecréditos) lanza la acción para a1 {*#&#H+' Escena del cine primiti[+] que se corresponde. actores y a veces técnicos en los :--os de crédito de Sacha Guitry) o := -:nágenes que dan una idea dra-::ica o formal de la película (cré- cinematográfica (combate que aún perdura en Ia actualidad). de de Alfred -::¡¡cock. :nstancia. los libros..an ei título de la película y los : .. los :.). :=rculas sin más créditos que el ::iio de 1a película (..aclón de los .. en revistas especializadas (en Francia: le Film. y sobre todo independientes de la industria -:.t*Tft" Algunas cadenas de televisión europeas están sujetas a ciertas sic-hcll .-::. raramente diarios.. Cinéa. de Jean-Luc Godard). Estos artícu1os son a la vez regulares. que indica que Ia pelí. en el ámbito de la ficción.rcipantes en su producción. ya que a menudo se rodaba ante un telón pintado.'cs de crédito son una huella de =-':rciación.::rs países. Cinématogra- :::i. 1959]. La abundancia de in- phe. Rerue du cinéma. Se ha ejercido en prensa diaria o en semanarios generalistas. Pueden acompañarse :. Positif.of a murder. <Cuadro>> remite tanto a los espectador.a es un discurso producido por publicidad apenas disfrazada por unos juicios propiamente artísticos. cuando Louis De':c. se . siguiendo el ejemplo de 1o que se hacía en literatura. la radio (más difien cilmente en la televisión) ...29 crónicas. :. ios años diez. Emile Vuillermoz.::par a :-=:rudo..rsiencia de unos créditos iniciales ' te otros de cie¡re. los ' . Desde entonces Ia crítlca no ha dejado de desempeñar su papei de intermediario entre los creadores y el público..

con interiores o exteriores. a menudo ambos. El deco- s corte.$. de luchar conüa la invasión de las pantallas de televisión por el cine y las series procedentes de Hollywood.j'Y natural (exterior location). In Francia ya no existe la cuota (número de películas de determinada categoría respecto al $iii:{}$qA#{. concibe los decorados de una película según las indicacio- . llamado decorado conjunto de la difusión) en 1a distribución y exhibición de pe}ículas en salas.JU Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire. Lugar en el que se de- sarrolla la historia de una película. 1976). puede aparecer tal cual o acondicionado por un decorador. Puede ser imaginado y construido especialmente para una película: decorado construido (set en inglés) o preexistente. de Roman Polanski. rador jefe (en ei pasado arquitecto-decorador. *t. donde los primeros abren sobre los segundos. al menos comparable a la que se dictó (no sin polémíca) tras la Liberación para limitar (cosa dificil) Ia llegada masiva de películas norteameticanas. próximo al ort director americano). trata. En este último caso. en nombre de <la excepción cultural>.

. los distribuÍdores (pe]ícuias exrranjeras) o los comanditarios (películas publicitarias.ñ#*S" A las órdenes del de- la paternidad. Luego dirige sus asistentes la realización en (en tres dimensiones) o el r:lumen ":ondicionamiento del decorado na:.. coloreado).lral en exteriores.11amados <<derechos cinematográficos>. Sólo los autores tienen el derecho de divulgación. El autor tiene derecho a modificar su obra o a retirarla (a y dÍrige aI regidor corador jefe. por un equipo rrigido por el constructor jefe. un difusor televisivo (<derechos te- cede en exclusividad [O] levisivos>). A diferencia del derecho moral. es decir. Este derecho moral implica el derecho a :an 'irector de fotografia. así como al material publicitario. SHFS$BTS 4 miento (cortes. inalienable. cuándo y en qué condiciones su obra será mostrada al público.re equipo comprende los equipos -lásicos (pintor. Por último. cortinajes. reúne los elementos del decorado que no han sldo directamente fabricados para la película: muebles. fonranero. gestionados de hecho por el productor. elemento que permita tirar una copia nueva. tienen derecho a que la obra sea respetada.) en la administración coffespondlente..a1 -. de determinar por qué medio. #trffiS#N*$. que Ios #fr¡\S*NS ñ$SSAil" por una duración y un espacio geográfico limitados: derechos de exhibición en salas a un distribuidor [O]. de empresa) a depositar uno o varlos ejemplares de sus filmes (copia nueva. Son los derechos de representación y de reproducción.s del director. cuadros. sea cual sea su metraje. Especificidad del derecho francés que otorga a los autores de una obra cinematográfica y audiovisual un derecho de pro- blicitarias. y esto es funda- mental. l. exisren los derechos llamados paüimoniales. obtlga a ios productores (películas nacionales). _=:ión técnico las previsiones del el y en contacto con piedad intelectual y moral inalienable (en oposición al principio americano del coppight [+])... Coordina ios accesorios [O] de exteriores condición de indemnizar a aquellos con los que hubiera pactado un conüato de difusión). Además del derecho de autor [O]. ¿lfombras. de nuevas imágenes.$. sin que pueda ser desnaturalizada sin su consenti- t+]. <<derechos videográfi- . el respeto al nombre del autor para cualquier divulgación. introducción Cámara. carpintero) y otros más específicos como el estucador [4] :¡Fili*S.. es decÍr. por ejemplo pu- *$:F*S['. estos derechos pueden ser cedidos.]'# F"tr. Concierne a toda peiícula.q+".

el primer ayudante de dirección procede a una ordenación secuencia por secuencia y.¡$tr.. por respetc : :-: simple precaución. l4 Autor. o rírulo de original adaptada.. de una adaptación o los autores de la obra ün[iilldftruT{ Róruio a Ia [o].". Los códigos de propiedad intelectual acostumbran Ia a crédito que desfila de arriba abajo o inversa. Algunas cinematografias. forillos. #iA{-#fr{ili. los autores de un guión. lo que abarcaría estas distintas difusiones y exhibiciones. que permite dosificar 1a luz que impresiona la película. .1e{5Ft{. Derecho moral]. técnicos excepcionales.. También repercute en la nitidez de Ia imagen: lermtno que en ciónl. ¿otros?. Mul' usado en televisión y en las peücu.sobre Ia obra cinematográfica. Conlunro de textos jurídicos que regulan la propiedad intelectual de un autor -director.J¿ cos> (hoy de DVD). EJfl. #f. *$"\FR&Shq". material técnico.lT.ii. Este documento directo- permitirá establecer el plan de rodaje res. a menudo el cuerpo y sobre todo el rostro para evitar que 1a persona filmada sea ¡econocible. ocasiones se emplea para designar una fase intermedia entre Ia sinopsis [S] y la continuidad dialogada o guión literario l+] [9 Adapta- una abertura grande disminuye la profundidad de campo y viceversa. muebles. dialoguista.&.as de cine directo. figurantes. de la cual puede ser el guionista o no. Se abre o cierra uno. vehícuios (que autor de la obra original en caso de adaptaciones. salvo prueba en sentido con- do lateral. guionÍsta. accesorios.. etc. siguiendo el modelo de la pupila del ojo situado en el interio¡ del objetivo. Con ayuda del regidor y Ia script. 2) EI diafragma está graduado de tal manera que cada punto en la escala duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz recibida. Autor de los diálogos escritos especialmente para una *il$SN$:ü$¡\.ilH*S *fl S. *ililffif. decorado por decorado. película. Delar borrosa una parte de la imagen. I trario. ) Sistema concebido SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de imágenes o de sonido que no se conserva en el montaie.$ft.Éil*. distinguen menos estas dos funcio- . entre otras 1a de Hollywood. Jurídicamente. de todo lo necesario para el rodaje de cada plano: actores.También pueden ceder <<todos los derechos>>. dos. rre\ diafragmas.SYSfi. sue- apare/can en la película o neceiarios para los desplazamientos del equipo len admitirse de derecho autores a los realizadores o como y 1os actores). más raramente en senti- precisar que éstos se consideran autores. sobre todo.t\.

que (¡ su se es quien fija Ias fases clave de cada movimiento. Ff. #Ífr$T.2003}. es la historia quema preciso a lápiz de cada secuencia y movimiento). En uso corriente. es un relato [ó]). donde se ha dado el riunfo de los dialoguistas y de sus <palabras de autor>> (Michel díbujos corre en gran medida a cargo de la informátlca y la imagen de síntesis. ¡. para que luego el intercaIador calcuie con precisión cada dibujo (imagen) intermedio según Ia velocidad de 24 o 25 imágenes/segundo. 2003.nes que en Francia.1iru especiales. die- coloreadores. sentido e imaginado como . Con su ayuda se puede dlgítalizar un filme en aparición del acetato (antes celuloide) y la mecanización hicieron evoIucionar la artesanía del dibujo ani- película química (para hacer un DVD). Lay out (es- de nobleza (Mosoic. págs. Consiste en dibujar. . La getizado]. 22-23.Volumen aniTam_ bién denominado cine sin cámara.. Hoy la animación de + rso. a los movimientos labiales de los actores de laVO.)] que cuenra de en limpio ei animador. el dibujo animado sigue varias etapas. industrialización cuyo símbolo es Walt Disney. el término sólo debería referÍrse a las películas rodadas imagen por imagen a base de dibujos. por ejemplo. crear imágenes de síntesis sin referentes en el mundo real o pro- mado hacia una forma de ducir múitiples efectos [+ Analógico]. pintar. En lenguaje co- mún. que pondrá la película obviando el hecho que esa historia la cuenta alguien [. el canadiense Norman Mclaren le da carta {GÉr. {GÉNrN.rru. historia y diégesis han vuelto equivalentes. grabar f¡otando la emulsión l4] de la pe- liza en 1936 lícula. según un modelo binario. 1965).$* &ruÍffi. extradiegético. En su período clásico y arresanal. A menudo aplicado a toda forma de cine de animación l+]. Audiard). El neozelandés Len Lye 1o uti(Music Box).verdadero".&Ll$" En Ia mayoría de las ocasiones se dice más justamente <dibujos animados>> (en plu- madol.Á.*ffifi'. fDerivados: diegético. '¡iSill [ó Cartoon. nu É. L\iffi$"¡. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervención de los por tanto.1 f#{tr. que los pintan. ral). El üaloguista de doblaje o ajustador efectúa un trabaio técnico preciso para adaptar las palabras de un texto francés.62j. Lll**ilN¡S" La diégesis define el mundo de ficción construido conjuntamente por la película y el espectador.&8"" Modalidad de registro por codificación informática de las informaciones visuales y sonoras.

Cada vez más. con material de filmación (cámara en mano. elabo¡a la reglamentación del cine y el audiovisual. asistido por el regidor general. El término también se utilÍza para designar aI responsable artístico de un doblaje. s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡ÁLüS" Coorünador de los efectos espe- ciales en contacto con el director.. Personaje clave de una pelícu1a.. filmada. *$*\RüT'$S #f. la duración de las tomas y el posterior montaje. influye necesariamente en esta <realidad> pio hasta Ia copia estándar [+].) y sonido ligeros.. sin embargo. También dirige a los eléctricos IO]. La presencia del equipo técnÍco. del patrimonio y de la conservación de Ias peiículas. El término de cinémo direct sucedió al de cinéma-verité. visible o presentida. es el responsable de la imagen de un filme desde el princi- *$ffifi*T* {tim*}. del bar. bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. se ocupa de la acción cuitural.. Es responsable del mantenimiento de la sala. Por lo general dotada de independencia jurídica y de autonomía financiera. es quien concibe los di- L . En particular. una situación. hoy bajo la tutela de los q-vsrxxu-i* . película documental l+j o de reportaje consistente en registrar. del desarrollo del cine y de las salas. plan de trabajo. de manera sincrónica a la imagen. designa el gestor técnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programación. *$ffifi #T* {$*xitÍ*}. acomodación al presupuesto y a Ia duración dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje. *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todavía se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine. Responsable administrativo de la producción. Ianzado a principios de los años sesenta en referencia al kino provdo (cine verdod) rador-jefe]: en materia de cine del soviético DzigaVertov tras la Revolución de Octubre. gestiona los fondos de protección [*] y la distribución de las a¡rdas.34 $*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistrativa pública. $*TitS#ÁFB& u SI\$:- NñS#ffi "*N$:-S. de las taquillas. el director de fotografia.Sonido registrado en el momento de la filmación. desde la preparación de Ia película (contratos. Sin ¡elación con el art di¡ector americano [4 decode animación. sin intervención de quien filma más allá del encuadre. ministerios de Cultura. SlÁÁY. son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. al hombro. el montador y los especialistas de efectos especiales. de Ia recepción. #ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*.

Más aún que la mera impresión de realidad l+]. alucinado. Este conjunto determina un dispositivo psíquico. en sincronización]. como para Eric Rohmer.4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle. en ocasiones. No se define por su contenido o sus temas: de ahí el fracaso del término inglés <non-fictior film>. y organiza el estreno y la promoción de la película. para las escenas de situación violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y.No se rrara de un género lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. inventando la distribución.. paraJac- ques Rivette. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional que incluye todos los elementos sonoros salvo los diálogos. busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulación se encarga. da razón del poder envolvente de la imagen cinematográfica. a veces denominado aparato de base. para las escenas de desnudo. toda película es un do- S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje originai por un diálogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores. <La noción de do- <<prenatai>>.1fi. *S$g-S" Figuranre con la estatura y cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia iluminación. páS. S$$SN$frNTAL. 2). Es una cuestión de forma.2002. Este dispositi- vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador como sujeto psíquico o espectatorial. de punto de vista intelectual y artístico sobre aqueilo (o aquellos) que uno . todo gran filme (los de ficción incluidos) es un documental.. Iste término designa el conjunto material compuesto por la sala. #l$Tffi tSS$S{.Cortenl>> de una por su alquiler a los exhibidores extranjeros. [O cumental sobre su rodaje. para Jean Douchet. situación (definición que da JeanLuc Godard de. compra los derechos de toma [O] es un documental sobre el modo en que los actores interpre- tan determinado texto. Lo que se desarrolla en un plató de cine entre e1 <<¡Motor!> y el <. la pantalla y ei proyector o ia cabina de proyección. 1975): ileva al espectador a un estado de ensoñación. de intención. S{SYffi {Rt$St$N. pn 1907 Charles Pathé sustituyó la venta de ias copias cumental es tan nebulosa como pueda serlo la de ficción> {BnrscHAND. 19591). Ho¡ el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de las salas. Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platón {Beuonr.ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}. determinada ex- hibición por una duración deter- minada.

[ó Efecto 4 Efecto Kulechov Puntuación]. ta (ahora en el sentido visual). por ejemplo. desde y comer.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire monta]e. mirada a cámara [4].36 filma. el propio automóvil. 1922]). la institución cinematográfica con sus leyes y regulaciones. ^ V trrlla . Asimismo de realidad se habla de efecto o de efecto realidad [Ol que permi- para designar los indicios o los có- digos de analogía utllrzado a p¿rrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido de transición ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla. ei $$\lHtr-[S. pongamos que lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen. distinguen aquello que remite a la tradición inaugurada por Lumiére -Bowling for Columbine (2002). montaje violento (paso de un primerísimo primer plano a un plano general. Dolby StereorM. mientras que la ficción la crea óptico de doble pista marcada. Entre los dos intervÍenen el encuadre. el comentario. ü$:ilST#. Procedimiento que permite 1a reducción del ruido de fondo. los dos procedimientos se completan en eI Dolby SRTM. el sentido común. las historias y los diccionarios del cine. DV: digitol video. L]#LffiVisl. 95 2) . por no hablar de las manipulaciones invÍsibles en la pantalla (Robert Flaherty hacía <<reconstruir>> a Nanuk ante la cámara sus activida- libre donde uno puede. los efectos perceptibles por este último están proscritos: movimientos de cámara bruscos o inadecuados a la rain. el punto de vis- lj(il^*. [+ O Kulechov]. En el cine clásico. el cine directo [é]. fiel aI principio de transparencia. Por principio. Procedimiento 30" o de 180". en Nonuk el esquimal [Nanook of the North. la costumbre. de Gene situación. Si la frontera es más que frágil. A partlr de 1987. de Michael Moore. falso raccord [é]. ver una película SH {i:$*¡mrn}. Cámara de vídeo que emplea una codificacÍón digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1és). Mini DY: pequeña cámara DV de uso extremadamente fácil empleada por omcteurs des cotidianas... 1) Todo procedimiento que permita actuar sobre la psicología del espectador.-i o la manipula. violación de las reglas l+] de cumentos filmados preexistentes)..de Io que remite a la tradición Méliés. El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo 1 y por ciertos profesionales. . el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada. nftBlt.. el cine amateur l+] en su versión de cine doméstico. la puesta en relato. e1 reportaie.

ción de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auién engañó a Roger frSf.*T#$ S$SüSBALS$. üilfi*T* tcF${g$" Fenómeno psicoló- gico por el cual el cerebro llenaría los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyección y daria la sensación de un movimien- Efectos especiales: integra_ to continuo. El primer efecro especial o trucaje..) . de Robert Zemeckis. Los trucajes sonoros son también numerosos.. niana]. tarde. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas.) o recreada por completo: noche americana [c)].ót 2) Indicación relativa a la atmósfera luminosa de un plano o de una escena. S. sobreimpresión [+ Términos citados]. travelling matte f+ Términos citados]. que tanto designan Cinéma la técnica como su resultado. acelerado. vasos entrechocando. *$N#T{. las imágenes congeladas..FX. que remite a una realidad su_ gerida (efecto üa. ralentí. El crea_ dor de efectos de sonido es más un artista que un simple técnico. durante las mezcias.. ias puntuaciones. FX). fue la desy reconstrucción de una pared por inversÍón del sentido de la película. Tánto puede Íatarse de sonidos procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_ dos creados con ayuda dé ioda clase de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heteróclito: pasos de los personajes. La informática y 1o digital han multiplicado las po_ debido a Louis Lumiére. Ia imagen compuesta. noche. consagrando la hege_ monía del término de efectos especiales (en inglés: specicl effects o SP-FX. Sonidos obtenidos artificialmente en posproducción [+] por el creador de efectos sala. el descorchar de una botella. [+ Persistencia reti- Rabbit (Who framed Roger Rabbit?. máscara contramáscara. Cualquier procedimiento que permita obtener la representación de un fenómeno que no puede existir en la realidad.$$ $&il-&. 1988). . en particular por filtraje o por defor_ mación. el split screen ló Términos citados]. En el laboratorio (en posproducción).. deformaciones ópticas. realizados en laboratorio y trucción sibilidades. a los qire se dedican revistas (Le sFX . sonidos de tejidos. a menudo en la Tiuca: además de algunos de los trucajes anteriores.

pero en los labo- ratorios es del tipo (térmica). 1923]. Puede tener función dramática: ocultarie al espectador elementos que sólo más tarde le serán revelados. Fl salto puede anunciarse o lo de toma lO]. el fondo dei decorado o el horizonte). 192 5l). 1 (cá- constante. *s i]t_AT$ entre dos fragmentos de película. un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cámara. 2) ta elipsis técnica o de montaje se practica habitualmente para hacer el montaje más fluido. Se habla entonces más bien de salto. En las películas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue.trJtr" El eje es una línea imaginaria que une el objetivo con el centro del campo al que el objetivo apunta (a menudo. así como en de- terminado cine moderno notos [Natura] born killers. La cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en eI cine profesional. de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual). que per- mite efectuar los empalmes [4] s$-ññYffi 4 [tffi . que refuerza el choque de las imágenes. <<en caliente>> trB-F{$$g$. En un raccord de eje. El eje: bisectriz del ángulo. dramáticamente inúti1 (desplazamiento de un personale). 199a]. en ocasiones más ve- rosímil. de Abel Gance) y soviética (El ocorozcdo Potemkin lBronosenets (lsesinos Potiomkin. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegética [ó]: entre dos secuencÍas ha transcurrido cierto tiempo.ql"SlAffi ft S&" Apararo 2. inciuso en un mismo plano. Se habla de cambio a no mediante el diálogo o indicarse mediante un rótulo o comentario La elipsis puede ser puramente práctica: suprimir un momento off. Salto temporal en el inte- . con un desplazamiento de la cámara respecto al obleto o persona filmados. de Oliver Stone). de eje cuando se pasa de un plano otro. esta elipsis técnica es 1. S$"$*yñÉfr ill Jefe de eléctricos. la cámara se acerca o se aleja sin que e:e eje varíe: así. arriba. S$\$F. Es la bisectriz del ángu- rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa. Raccord de eje: plano mara de la izquierda) y luego plano 2 (cámara de la derecha).

[= Capa o SS4ffñ"SNSru. para los restantes tamaños de plano.>. EI plano general descubre un decorado na- $N*#ÁSSü. 40-41. a cierta distancia.. el decorado se redu- -<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>deja en el enunciado. Salvo que esté acompañado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o personaje). *N#ruü$4f. pie. por ejempio. en el que varios personales pueden ser visibles de pie. Pero esta instancia existe y es per- ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre é1. El plano de acto conjunto descubre la mayor parte de ese decorado. sino los rastros que dicho tural muy amplÍo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles. Soporte]. El plano corto ceptible por el espectador: el punto de vista los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho). El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a Ia altura del cuello. el plano americ¡rno por encima de las rodillas..qS$# 1as # mH$" ffffAN3$t#. La mención <<cerrado>> puede indicar un encuadre más res- ra.q:ru. Véanse págs. allí aba]o. El plano medio encuadra a los personajes de pie. mañana. Capa permite designar y clasificar 1os planos desde el guión técnico hasta el comentario teórico La elección del o pedagógico. El cine no dispone de deícticos (conectores. objetivo y del encuadre determinan el tamaño de un plano considerado en relación con el decorado y el(lo$ personaje(s) presente(s) en ei encuadre. Superficie sensible]. [O Película. shifters) como ia novela. tringido. el deco- rado ya no es determinante. la peiícula. #frruT" S$. tú. de- .$N$lffi# N"¡fl&*SMR$S 4 Fundido.39 ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de dos trozos de película. que sigue siendo preponderante. El primerísimo miradas a cámara il$fiAffi [$] primer plano aísla una parte del SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr rostro o del cuerpo (ojo. Este término no sólo designa el acto de enunciar. *Lt"&S*#. FL&N#" Esra noción no tiene nada de científica. picados [. encuadres l9] inclinados. por 1o general el cine da ia sensación de ser objetivo. por 1os hombros en lugar del pecho. flSt&ffiüN&ffi# o F{. del tipo <Yo. sin instancia de enunciación.)] o contrapicados [ó] excesivos. Su función es práctica: de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia película.S.. impersonal. los efectos subrayados que [$] adoptado por la cámase distancian de la visión habitual. En el plano de semiconjunto. sobre todo en el caso del cine clásico [+] y de la transparencia [4]. sensible a la luz.

fijo o en movimiento. que separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo. En la pintura (figuratÍva) o la fotografia (imagen fija). Méliés organiza sus cuadros se- que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:.. Como una ventana. el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. *Lj&Sffi*. conoce pocas variaciones )4 en concreto.-t:: el cuadro y lo que qu. Operación material efectuada por el operador [ó] consistente en definir el cuadro de un plauso asimila la noción abstracta del ena la de su uso concreto lcuano obstante. 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador. A diferencia de1 campo. A continuación. pese a los distintos formatos [O] de imágenes. 1o centrípetc : :. El encuadre se da en el tiempo.ffiN*#&ffiRffi.::ile. santemenie . Durante gún las reglas del escenario teatral o de music.. El cuaüe Encuaüe. y por tanto inexisten¡e.':. hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la cámara. :::ás complejos.. todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot. :: á1. Límite material del campo visuai registrado en la peIícula.ca -:::.::.. a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inúti]. el cuad¡o esconde tanto como muesü'a. De entrada incluye: por defi- üo).: :. Se da una suerte de acuerdo total y mítico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematográfico. el cuadro incluye o excluye. :: -:.. el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma. *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$ Sffi$_ #tiñffiru# (En m¡ opinión.--: ::r :':mplo. j-:--i :: :rueve Ínce. ¡ indicado me diante algún pi:ceI:::ento: mirada al fue¡a de ca:lpc.:r. horizontales.:. como puro resultado de una necesid¿d técnic¿. En el cine.hall. ya que -a . vertrcales. y Lumiére según las reglas de la composición fotográfica entonces vigente (en particular la composiclón en diagonal que resalta la profundidad).: :: Chaplin. i ::¿::: : ---alográfico es .-:---.::.. En la imagen fija. El cua dro centrípeto -.os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti. suele ser más ancho que alto. Al contra rio que la pintura. ¡¿. rm trrleili¡g fotográfica: ljneas de luerza y de fuga. el cuad¡o excluye. -.cuadro y del encuad¡e son 'c:s:. mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano y cuándo se corta. Puede ser . ej ¡a:=. El plano estático o apenas mór. nición. el cuadro cinematográfico.sible.r Jean_Luc Godard Cuadro. este último p'uede ser neutro.::.::i:: a todo por ese:r:-a di:rá-m-ico. no. que posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad). mienrras que encuadrar implica una intención estética o significante.. Sin embargo.. en el :!:r.-i1 remite a las reglas de composición pictórica I por tanto.a Así pues. disposición de masas y colores en el cuadro.

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Encuadre de espacio centrípeto: el encuadre mantiene a Charlot en
el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_
1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsüito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrífugo: la acción de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a través de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematográfico se hace morco so-

Encuadre de espacio centrí-

fugo: los personajes de French-Cancan
(1954), de Renoir, no cesan de proyectarse fuera de cuadro.
a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayoría de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupación esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composición propiamente cinematográfica: distancia respecto al actor (más aún respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cámara seguirá estos movimientos,

mite

es decir,

modo en que el cuadro coincidirá o no con los despiazamientos del actor; más rápido, más lento... EI

cial, psicoiógico, moral, para encerrar a unos personajes cuya acción, que a veces no es sino agitación, cuyo movimiento vital y amoroso
(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utópico gesto en pos de una libertad absoluta que sólo puede rea-lizarse fuera de 1a película, ya que ésta no existiría sin el encuadre...

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

ba Godard en Aviñón en 1980,
encuadre se da en el tiempo>>.

<<ei

Últl-a, y no desdeñable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematográfica: el encuadre no sólo re-

De ahí la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es también un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Ext¡cños en un tren fStrangers on a

co o geográfico representado:

está

consffuido a partil de fragmentos tomados fotográffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano
respecta, ei espacio cinematográfico

Train, 1951]). Que

esras

distincio-

es de orden pictórico (materias,
formas, composición, líneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En términos de dur¿ción, ese espacio se
inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volviéndose diegético lO] (la prisión de Río Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de
Lo eyosión

nes sean pragmáticas no impide que estos tamaños de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempeñan un papel determinante en las nociones de identificación [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡ el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),
temporal (continuidad), lógica (desa;J:+Uri\Fc,. .tn

200 1 ). y$&falR

I

rrollo de una acción principal), y

[Le trou, 1 960], de Jacques

a

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo también técnica (iluminación, decorado, sonido). In una película acabada, la escena puede estar
fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

mismo, del efecto de narración

hill a través de Estados Unidos
Con lo muerte en los tolones

[+]:

el recorrido de Roger Thornen

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}" u objeto en primer término del campo, en un
Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano [ó]. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, además de un arte del tiempo, es un <arte del espacio" {Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en cine, no coincide con el espacio fisi-

Personaje en escolzo de espaldas, a la derecha, en Una mujer bajo la influencia lAwoman underthe influence, 197
4],,

de John Cassavetes.

4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-

cock,

<<del

Norte al

Noroeste>>. El

pectatorial del dispositivo [+] cinematográfico? Hoy es alguien indispensable para e1 funcionamiento del cine. En primer lugar, económi-

encuadre, el enfoque (en e1 primer

segundo rérmino, por ejemplo), los ángulos de toma, el mon-

o el

taje, la contigüidad

o no de los
es-

camente: sin espectadores de pago

(piratería por Tnrerner, por ejem-

espacios sucesivos representados

{Buncr, 1967} construyen un

plo) no habría cine. Relato cinematográfico y narración implican un destinatario, espectador, como mínimo virtual. Toda puesta en escena es en mayor o menor medida <di_ rección del espectador>>, según expresión de Alfred Hitchcock, mien-

pacio fílmico aurónomo, reivlndicado en particular por las vanguardias francesa y soviética de los años veinte o por cineastas tan dispares
como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u Oliver Stone. El espacio cinematográ-fico también puede se aprehendÍdo según el simbolismo y la poética de Gaston Bachelard, como hace Henri Agel, que distingue entre espacio contraído, dilatado, abstracto, sagrado... {Acrr, 1978}.
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&"

tras que para Jean Renoir es el
espectador quien termina la película, dándole su significación final. En este senrido, a partir de los años setenta ciertos críticos, entre ellos Serge Dane¡ desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

Ac-

dor moderno, que ha perdido
inocencia, que busca ponerse
a

la

ción peligrosa que requiere cualidades deportivas

la al-

y acrobáticas rodada sin trucajes. Puede ¡ealizarla el proen

pio actor, como Buster Keaton

todas sus películas (véase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayoría de
casos es ejecutada

tura de la película y descifrar los manejos del director. por último, el espectador es también, para bien o para mal, la unidad de base para valorar el éxito de una película, la rentabilidad de una sala, de un circuito de distribución, de la inversión de

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es <<una persona que contempia 1o que sucede sin participar>. ¿Es realmente pasivo eI espectador, como lamentaban los filmólogos de los años cuarenta o como se 1o describe en cuanto suieto es-

un productor y un barómetro (felizmente <varÍable>) de Ia futura ca* un direcror y sus cómpti-

:::::

*r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST.
máster.
{$"E,SHru$.

+

plano

Primera proyección ofi-

cial, pública o privada, de una pelí-

el etalonador equilibra. no n¿rrarivo ocasiones incluso y en frgurativo. Ilamado cine puro.¡" #is+e!. sino de un modo de entender el cine fuera de las vías habituales: ficción con narración y personajes (incluido el filme de animación) o documental. laboratorios ducción.. de estudios propiamente dichos..T&E-#tuS"ttr. los talleres de fabricación. recepción del público. Yeso mezclado con fibras o tela destinado a reproducir elementos arquitectónicos en un decorado construido en estudio. sinfonía visual (Germaine Du- todo 1o necesario para la posprocircuitos el la- lac. vestuarios. rectifica Ia luminosidad y 1os colores de cada plano para el tiraje de copias. es un cine realizado y difundido fuera del sistema económico. fiTAil#ruAN. A menudo forma parte de ia campaña de promoción de la película. artes :r: . técnicos baio con- ro. Responsable (propierario o gerente) de las distintas actívidades de una (o varias) salas de cine: selección de películas (salvo que delegue. trato exclusivo. Ade- más del plató. no se trata de un géne- 2) Grandes sociedades de producción (o compañías) hollywoodienses dotadas de una infraestructura administrativa..-: música. 86-87]l. que no busca el entretenimiento de las masas ni la rentabili- boratorio. voluntariamente o no. HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR" págs. Íntegral. mantenimiento de las instalaciones. {Lorsrrrux. el cine ulderground.). en los grandes estudios americanos supervisa la pro- dad inmedjata. en otras partes. directores. personal. ducción de una o varias películas en nombre del iefe de 1os estudios (un Selznick o un Zanuck. Henri Chomette. [4 Laazamiento]. accesorios.. HST###.. la tarea a un programador l+'l). Puede confiar las tareas materiales cotidianas a un director de sala [4] fiH#i ft lxl-rt í . propiamen¿ te hablando.. oficinas administrativas. 2004. H$Tt$ft$#. f.1 I **#*. En a veces hasta de y de proclive a un cine más o menos abstracto. Nació de la tendencia extrema de la vanguardia francesa. gúonistas. material técnico. los almacenes y depósitos de decorados. contratación y salarios del personal.. los aloiamientos de los actores. independiente..cula terminada. Dio pie a un territorio inmenso en Estados Unidos. $: \ Fi: r. y de salas. iguala. Sin relación con el productor ejecutivo europeo [+]. de actores. imitando en la mayoría de casos a 1a piedra. en la linde con otr¿i J. 1) Conjunto de edificios 1 complejos técnicos necesarios para el rodaje de una película. por ejemplo). se habla de cine diferente. Por 1o general.

También se encarga de concebir el maquillaje y Ia peluquería. ejecutado por el jefe de vestuario.plásticas. SR{}ruffi$N$$TÉ. por ejemplo). El figurante forma parte de Ia figuración. pero que no se refiere necesariamente a hechos o seres existentes o que hayan existido en el mundo cotidiano. Equivalente del de- FlgNl. Asimismo. sino un simulacro de realidad que imphca un contrato de creencia entre narrador y espectador. rente en el mundo real. Lmner. que implica un refeA veces un figurante 1968). forma parte de la figura- corador jefe en materia de vestuario. Nocurz. o incluso una palabra concreta que decir. consrrucción brotada de la imaginación. ejecutados por el maquillador y el peluquero (oficios a menudo femeninos).lfi A veces se uriliza como si- . de Blake Edwards. {BnrNrz. ficción se opone a e¡. 200 1. es decir.$ffi&NTtr. 1979]¡ . DerÍva- puede dos: ficcionalizar. F$S¡. Esta <<masa>) puede hablar indistinta- convertirse en el centro de una película: Peter Sellers en El guateque (The party. ni una pura quimera. ción con frase. La ficción es un discurso que evoca hechos y seres identificables en nombre de una experiencia común. El figuante que tiene una frase. alguien que pasa sin más) que llenan el campo en un plano o escena. poesía). ficcionalización (llevar un dato hacia la ficción). que en ocasiones ocupa su lugar por razones de presupuesto o sÍ el vestuario no ha sido específicamente concebido para la película (pret-ri-porter. de un número más o menos importante de intérpretes (a veces. irreal. F[{i:tr{tru Creación. Ficción también puede oponerse a relato [ó]. mente (el murmullo de la multitud). del cual sería el contenido.r¿"Á*s realidad mental y a la modalidad docu[4]. La ficción no es una mentira (intención de engañar).

La palabra fiIme es a veces los colores. estos cineastas. Gelatina o lámina de cristal colocada ante el objetivo para corregir la luz: modificar 1o DesdeThomas Edison (1 889). resumen de la película. objetos. El derecho al finoi cut ha sido. <rodaje>>. formato de 1as imágenes. un técnico. $"EL{HÍqi + acto.46 componen Ia fabricación de un me.). sino los rastros de ese trabajo visibles en el filme acabado: el estilo de filmación o modo de filmar de John Cassavetes deja que aparezcan fltdÉ4.) definitivo de una película. análisis del filme en términos de contenido y/o forma. Dlspositivo elecfiónico que permite seleccionar cÍertas frecuencia\ o gamas de frecuencias. r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$. archivar y restaurar el pa- trimonio cinematográfico. fiLme designa la película perforada que empleará en su Kinetoscopio ( 1890. cuando ciones coloreadas o los reflejos. Ej: industria del filme. $r*LTffi#" 1) Imagen... También se usa -- como sinónimo de la obra de -_ i_--. los desenfoques. presentación deI director.2 Desde hace unos años. (N t. Vestuario de Piero Tosi: E/ gatopardo (ll gattopardo.. 1963). un actor. En lugar del habituai del toumog€. eliminar ciertas radia- [ó]). en Holly- .. Ficha filmográfica: títulos de crédito completos. en ocasiones 1as imperfecciones técnicas del sonido. F$LftSfi" fotografias. Lir. los movimientos de cámara en mano. $rE{-R¡tSSñAFBA. F$ruñL *LJT.1891). Designa el objeto ma- mostrado (noche americana terial acondicionado en forma de bobinas [0]. 2) sinónimo de cine. no sólo designa ese metraie. corre final.. nónimo de rodar (o de Io qile Re. Ios desencuadres. documentos sobre papel. montaje designa el conjunto de procesos que 2. noir llamaba <<tournaison>>). vlelo termlno sur- gido de ia filmología y que designa todo lo relacionado con Ia materia- Iidad de la película (emulsiones. y luego Ia obra cinematográfica en sí. filde Lista derallada películas de un productor. Lualqulel OISantSmO público o privado con Ia función de conservar. etc. de Luchino Visconti. películas. un director. También puede organizar proyecciones no comerciales o exposiciones.. Sonido.

obtenida mediante un teleobjetivo. Támbién es Ia zona límite de la [$] r-*-\B.&$N {hdtist-Te eT$\s$}. ZoomL. escena o secuencia que interrumpe Ia cronología de la narración evocando un momento del pasado. En e1 cine narrativo. escena o secuencia que interrumpe la cronología de la historia (de Ia diégesis) evocando un discurso. considerado ingenuamente como <poético>.. sea del personaje o de su visión. desde el que se emite el lo En la actualidad. dueño de1 coppight [+]. a ia industria de pro- . ofi- cialmente prohibido en los años cincuenta y sustituido por el filme de seguridad. terreno exclusivo del productor. Focal meüa o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm. generalmente narrador o personaje.jS $# FL#Tfl$Sffli$. llamada angular o gran angular. nistancia entre el plano focal (en el que se forma la imagen nítida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. ser nítida y que el director puede utilizar para dar un sentido particuIar al plano. cuando el narrador sabe y dice más que el personaje princi- momento futuro. Cuenta profundidad de campo [O] más allá de la cual la imagen deja de de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica ¡ en algunos países.&Si$ $]i. Focal larga: 50 a 135 mm. $**St$H&*tl*ffi" Surgido en narratología literaria.47 wood.&1. S$-S$ffi-SA$N o FÑ-. ptano. Película con soporte de nitrato de celulosa (llamado soporte nÍtrato) químicamente inestab1e y ficilmente inflamabie. a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. A menudo indica un estado subjetivo. l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL.{\'VÁR$ Plano. pal. Focal corta: 18 a 28 mm. En Francia pertenece al di- rector en razón del derecho moral tol F[é&$ ifiii*n*]. Tlavelling óptico]. que rea la puesta en S$"##" ¡fecto fotográfico logrado mediante el enfoque o con filtros. Ia focalización dei relato se. [+ Oio de pez. campo estrecho. Determina el ángulo del campo lO]. Focalización externa: el narrador sabe o dice menos que los personajes. Focalización interna: el narrador no sabe nada más que este último. $##AL o S$N]"&ru*i& #**. campo amplio. el término designa el lugar. de triacetato de celulosa. Puede haber una focalización cero..ffi FS. Podría traducirse con el título de la película de Robert Zemeckis: Regreso ol futuro. Flou artístico: flou destinado a embellecer mite específicamente escena un decorado o el rostro de una actriz. semejante a la visión humana.combina con ei punto de vista [9].s.

37 (estándar sonoro). Arte y Ensayo [+]. Relación entre Ia Un for¡llo al fondo.. Ia distribución ¡ sobre todo.qT#" l) Pelícuta. |:#ffiffi. etc. a la promoción del cine nacional en el extranjero. Es una parte del decorado exterior.66 (panorámico francés).85 (panorámico americano). en proporción de los taquillajes previos para la producción.20 a I x 2. a menudo con algunos retoques. . nematografia y alimenta las a¡rdas a1 cine y al audiovisual. Esencialmen- Principales formatos: 1 x 1. No confundir con la foto de trabajo o de rodaje. Puede ser una pintura. il#ffiñt-$-S.48 gramas audiovisuales. reportaje que capra al equipo técnico y los actores durante el trabalo.39 para los formatos anchos (Technirama. dependiente de la agencia dio: la torre Eiffel o el Arco de Triunfo son su cliché por excelencia. en El manantial (-lhefountainhead.35 (CinemaScope). {CnrroN. a 1a conservación y restauración del patri- tándar mudo). L x 1. 1 x 2. 8 mm y 9. el fotógra- monio. aitura y la anchura de Ia imagen. 1 X 2. Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+].5 mm (desaparecidos). Todd-AO. Hoy el fotógrafo de agencia. Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. F#TS FBJA" Al servicÍo de la producción o de Ia publicidad. esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aquél y a menudo es de mejor calidad técnica. al cortometraie. la exhibición. Super 8 (omoteur). 1s). a los actores y las escenas que acaban de interpretar. Lo gestionan las direcciones generales de ci. 1 pág. 70 mm).65/ 70 mm. a la enseñanza del cine. 1 x 1. t x 1.. Algunas son automáticas. de King Vidor. a los festivales y encuentros. durante el rodaje.. 16 mm y Super 16 (subestándar). Existen también ayudas a la apertura de salas. 1949). entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu- fo de plató o foto fija fotografia.2) lmagen en Ia proyección. Anchura de la película: 35 mm (estándar). con frecuencia a escala reducida. Próxima al fotograma.. una fotografia o una maqueta. 2003.33 (es- te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de préstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9].

. Louis Delluc veía en ella no la belleza fabricada o añadida artificialmente a Ia realidad por la téc- I) Sinónimo de cadencia [. ftq.. en fotografia. panorámico americano o ancho (1 x 1.35). la fotogenia nace ai sumársele el movi- (fundido a negro) de Ia imagen por variación de la luz obtenida me_ diante ei diafragma o en laboratorio. En fotografia. panorámico (1 x 1. +^Usi#t*U. Para Jean Epsrein. S¡)TS#R&NS. Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la película.g5). flS'}"##$N$d\. una escena a otra que indica un cambio temporal y/o espacial. el término designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peiícula. un efecto superior al efecto producido al natural>> (le Petit Rob€rt). pro_ cedente de una de estas imágenes. en oposición a una fotografia de plató vanguardia francesa de los años veinte: Ricciotto Canudo.33). en cine. y por tanto el tiempo..4r¿?!ll.49 1/tJ7 (dqdrt930) lütu . SS ffi*#&Jf. De arriba abajo: estándar (1 x 1.. a la fotografia. sino <<revelada>> por el tura en firndido) o desaparición alma del artista. <Que produce. $STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de las cualidades pIásricas de las imágenes de una misma pelícuia o debidas a un mismo director de fotografia. . críticos y teóricos de la mlento.&: [ó]. de libro por ejemplo. Lo emplearon los cineastas.eadat obéú p"/ ú" . Apa- rición (fundido de apertura.)] 2) Señal magnética (señal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. ttecto de transición de S$$fl{l#HNff$. También designa una ilustración. realiza las fotos de trabajo ¡ a veces. Ci_ nemaScope (1 x 2. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*. aper- nica. Émile Vuillermoz. o Foto fiia.::t1a?l ftu da @/kÁ ( ttrr) t/tx66 fDrtupaturw (e|út'@k¿/) r/78s fo/Mtu Los principales formatos de filmación. de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme. Ias de plató.u.66).

pervierte los géneros (Sergio Leone.). fantástico.. rhriiler. {CHIoN. La noción de género se refuerza mieu) siguiendo el modelo de Ia con la industrialización hollywoodiense del cine que fi¡a sus principales ejemplos: cómico.N{:H*.. [óTeaser]. Ia noción de código biográfico. es más t+l ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. eL término . escenas de gé- cine. con subgéneros (cine de gángsteres. Fundido encadenado: sobreimpresión Ia imagen aleatorio calificar de <géneros> al cine de animación [D]. impropiamente. En cambio. pathé o Gaumont. in- . el género se corresponde perfectamente con ei período clásico del cine. por el contrario. [= 6s5e1. cine policíaco. En función de unas necesíd¿des económicas -res- [ó ffi' Puntuación]. histórico.los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague) . cine gore.. al ob]eto de informar al comprador foráneo respecto a las del público. ponder a los gustos diferenciados Escena consrituida por una acción fuerte. pág. de guerra.. [+] técnica (animación). gramática francesa enseñada en 1as escuelas para definir de manera pragmática y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresión cinematográfica.). Clint Eastwood. cómicas. western. El cine moderno. #ffiA${i . japonesas. comedia musical. que corresponden a usos específicos del cine.. sorprendente. Frase empleada en un cartel publicitario para suscitar el interés del espectador. relacionados entre otros con la de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematográfico o. melodrama. pepium. frfrru$S#" Importado de la literatura. peplum. Méli¿s. los hermanos Coen. Se empleó por comodidad en los años cuarenta (<gramáticas> de Robert Bataille y André Bertho- nero o eróticas y de carácter picante. o Majors . 1985. cine negro. de aventuras. üigante... situada al principio del guión y de la película para <(atra- par> Ia atención del espectador. al documental o al cine experimental.*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"* al cine los Más allá de ia tentativa muy especia- lizada de transponer principios de Ia gramátÍca generativa en lingüística. de ciencia ficción. cine de detectives. facilitar una producción estandarizada menos costosa-. el género apareció en 1896 en los catálogos Lumiére.50 Fundido a blanco: desaparición de por sobreexposición hasta el blanco (poco habitual).gramática>> no tiene mucho sentido en cintas que adquiría: vistas variadas. 148}. comedia.

SN{J&. la Louma. touma (desde 1 976): grúa teledirigida con brazo telescópico que sólo lleva la cámara (elevación de hasta diecio- lado emplazado sobre un soporte móvil.Ji*ru. #$. Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). Responsable de un grupo electrógeno durante el roda]e. el guión se sitúa entre la treinta y cinco metros de altura. Permite movimientos complejos en todas dÍrecciones. En la cadena de escritura de un filme. Gran brazo metálico articu. una de las más utilizadas hoy.(Major Companies). [ó] y reencuadres [ó]. . [+ Minors. Fox (2 Oth Century Fox). Las grandes grúas pueden elevarse hasta cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vídeo. La Dolly (inventada en los años cua- continuidad dialogada o guión li- Entre las grúas. son las cinco productoras de grandes la renta sobre todo para las comedias musicales): pequeña grúa sobre un carro que se eleva hasta tres metros. una plataforma lleva la cámara y al operador. $$q$S$"Tñ. En el extremo superior. MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). Estudio]. o rambién Big Five. época clásica hollywoodiense (de 1920 a los permitiendo toda clase de travellings combinados con panorámicas años cincuenta): Paramount.

o bien el rodaje y el montaje lo transformarán ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <<filmor contra el guióo (guión técnico. es el primer grado de la puesta en escena escritura meüante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guión o para que rehagan una versión previa de éste. en función de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de de dibujos se convierte en storyboard l+]. de <película bien planificada>>.. 2001}. Estéticamente. tamaño.. efectos de luz) precisando movimientos de cámara.52 terario f+l y el guión técnico [4)]. así como. de ciertas indicaciones compiementarias: entonación de las voces. el guión es un marco o pleto o de sus etapas intermedias. Acompañado naje en cuadro. y comienza a apare- cer al incrementarse las duraciones de las peiículas. Para ciertos cineastas (1os de la Nouvelle Vague en la escritura. ambiente sonoro. El guión no existe en el cine primitivo ló1. $Li*#ruH$T$" Autor.+HBtut". diálogos a veces con entonaciones. transformar. [ó Monta- j"l. ciertos tmcaies o efectos. transiciones. y a menudo se acompaña de menciones técnicas mínimas (interior/exterior. de un guión com- particular). consistente en frag- en ocasiones. erróneamente.crñlr ssir "stee"_urdi*#*. será respetado al pie de la letra por este último (cine de Qualité francés de los años cincuenta o telefilmes franceses de hoy).. ángulos de toma. f fli. numeradas o no. lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [ó] y controlar el trabajo de los directores. Según la producción o el director.. También se habla a menudo. y hasta debe. así como los diálogos. díalnoche). <Pinal feliz> de una película: todos los elementos del un material que el rodaje puede.. Puede tener diversas versiones hasta su aceptación final. El guión incluye las escenas en el orden previsto para la pelícuIa definiti- del guión en el ciclo de la preparación de Ia película en vistas al rodaje (en inglés shooting script). sonidos.. movimientos de cámara. adaptador. en realidad) y <<montdr contrc el rod0je>. ultlma verslon . En la actualidad. cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr. presencia de música. ffiAPFH #ffiS. presencia o no (off) del perso- mentar este último en planos (duración. colaborador en cia casi inmutable. tras la va. punto de yista. una vez aceptado por un productor. r¡. el guión pasa a ser en ocasiones una referen- [+]. continuidad üalogada o guión li- terario [O]. y a veces también dialoguÍsta. desplazamientos de este úitimo.

En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_ identifi cación secundaria.53 :cnflicto se resuelven (o eso pare_ se salvan o :econcilian.*r * i* itur* d*{14 Altura. Claude Chabrol ia usa con maestría. con un héroe u heroína.&E¡VN$ F$&i # . un enunciado sin enuncia- ción y por tanto sin enunciador. ¡s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I Hollywood los productores impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al público. embargo. en segundo lugar una historia y en tercer lugar. Es de_ cir.$. hacien_ do evoiucionar al espectador de una . cteto. antes de cualquier consideración sobre la actualización de esa histo_ ria: cómo será contada. {CnroN. contra personajes negativos. $*tri'dTiF$i. pero también un enunciado en bru_ to. <<en primer lugar una historia.. a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relación amorosa que anuncia la iórmula de los cuentos de hadas: <y r-ivieron felices. l+ Diégesis. este fenómeno es designado ensemiología {Mmz. ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_ puesto al espectador también gene_ ra esa identificación.. Ángulo de toma. muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_ cesas. A mente.)]. peligro po. págs. Narración. Es. En Hoilywood. i$*NSffiS i¿--slsr. Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_ Presenta formas variables: identifi_ cación con uno o varios héroes po_ sitivos. no es más que una <<relación de sucesos reaies o ficticios>. ¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi 1os protagonistas . 1977} como ne en cuenta el fenómeno de enunciación (¿quién habta primaria creada la y positivo cinematográfico por el propio üs_ por qué medios io sabemos?). libertad de1 espectador...>. se repite la saciedad que una pelícuia es. Ésra rie_ ne sus raíces en una identificación lisis. A muchos cine_ astas de les :e). 1 o afectado por un drama terrible. Más allá de esta identificación psicológica.*i#S. Relato]. raramente es replicada hoy y pocos cineasras tratan de prescindir totalmente de ella. la identificación es un medio y no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock. mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas. Sin ción ofreciendo una imagen final que sólo es superficialmente idílica. 1985. una historia>>. pero ¿qué es una historia? Según el La_ hasta rousse.) Autor (políticade). que la noción de historia no tie_ 17). ideal_ menudo criticada en nombre de la [. Identificación con un gru_ 1 ldentificación con un personaje en 1S_ i{$$T*i$iA.

independientes son aquellos que. En segundo lugar. un magnetoscopio o un lector de DVD se utiliza para el análisis de las películas. como diante un proyector.W Griffith.1959). la distribución y exhibición. incluyéndose aquí. un productor-reaiizador-dist¡ibuidor como John Cassavetes. La imagen congelada. a tomar distancias. $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas .r)il$. gravados a la entrada del cine. como el último plano de Jean-Pierre Léaud en el desenlace Chaplin. las cadenas de televisión y de 1os editores vídeo y DVD.& $SS&SSru Animación $ (Cine de). para realizar pelícuias personales y originaIes: Roger Corman como productor. Mary Pickford y D. $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término designa. trata- de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups. Alimentan en gran parte los fondos de protección [+1. Decimos que un personaje está in cuando está presente en el campo de Ia cámara. dentro de cuadro. Detención del proyector en un fotograma. que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos. 2) Trucaje que reproduce cierto número de veces un fotograma para de este modo ge- nerar durante la proyección una imagen fija. obtenida me$N$.q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t) medio de transmisión (teléfono. Es un ahorro automático y y una participación de grandes compañías holiywoodienses que controlan Ia producción. desde los años diez. personaje off está fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele- mento de decorado). desde los años sesenta. trumento) es asimismo visible.. posteriormente. Woody las salas. Un sonido lo está si su íuente no es visible en el campo.identificación a otra en el t¡anscurso de una misma pe1Ícula para llevarlo. $S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. una mesa de montaje. de entrada radicados en NuevaYork. un diálogo es in cuando su íuente (personaje. en el caso de un diálogo. El sión como Sidney Lumet o Arthur Penn. en ocasiones agrupadas en circuitos de programación. 2) El término se aplica hoy a Sant. Douglas Fairbanks. por ejemplo). ffrü. ron de resistirse al poder de las Adicio- nales. Un sonido. en primer lugar.véanse las páginas 56-57. de Frangois Truffaut. $N{&Süru. ins. tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood. a los cineastas que.. cineastas procedentes de la televi- obligatorio de Ia profesión y que revierte a la profesión según modalidades concretas. que fundan UnitedArtists en 1919. nombres como GusVan Allen o Clinr Easrwood. al final del recorrido. cuando surge de un Bffi&ffitrffi.

fuertemente cuestionado desifJTilftTirÉi. S f l. Mediante un iris de imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado). iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . $$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc- nancement de l'Industrie cinéma_ entre ambos. por ejemplo. $ruF$-. pero resulta dificil tirar copias múltiples a partir de ella.)]. $N'$'S$N&fr9ftru. obtenida en el pasado mediante rnáscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital. $ru$St#$ {*irn* S* á*.o la posproducción fabricantes o arrendadores de material.SLlS. En Francia. por ejemplo. al seguro contra el paro. $ffi$$" 1) El iris es el más simple de los diafragmas [+]. amoteur Digital. decorados. suministradores de película. o la copia $N$f. Técnico. Se gana así veloft NVfl cidad (una sola operación). de una película de 16 mm a una peiícuIa de 35 mm. y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su elección y no la pelícu_ la que é1 desea fin¿nciar. responsable de la grabación del sonido direc- to en el plató [= Jefe operador de sonido]. A veces. En la mayoría de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O]. las SOFICA (Sociétés de Fi_ ¡N$ilftT# ó Escala de planos. colaborador de creación.N{$frS* $H SSru$SS. cierto tamaño colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio). [+ reducción].*i$ trimitivo (Cine). reencuadre en la Truca de una imagen fallida. 1o cual limita ei proce_ s dÍmiento al cine vídeo. cierre con iris. Z) Abertura. etc. cord casos. $NS#ffifrSAT$SS $t$Bt*. se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un círculo rodeado de negro que se . La película inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. ó Rótulo Ampliación de la imagen por tiraje óptico. Estatuto particuiar de los trabajadores del espectáculo y en concreto del cine reiativo de 2003.Ias empresas subsidiarias indispensables para la producción de una $ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}" película pero que no están directamente relacionadas con 1a producción: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre. para pasarla. La legis_ lación de determinados países permite a los sectores privados invertir en Ia producción de películas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. Tlucaje en el que una tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985.

Hoy es.. 1958-1962} destacó la capacidad ilusoria. por su parte. la imagen cinematográfica representa. de la imagen.). La imagen. De este modo. lavabos. como repetía Godard en los años setenta). pero también. lo sagrado y la trascendencia. por parte dei especta- . el símbolo Superficie plana de dos dimensiones. etc. El espectador oscilaría así constante mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur. que incluye las señales de t¡áfico o los pictogramas (entrada. se ha demostrado científicamente 1a percepción. precisamente.r. es decir que neficia de la ilusión de profundidad según las leyes de 1a perspectiva. cada vez con mayor frecuencia. y en igual medida. o in- cluso la abstracción.Imagen cinematográfica. No obstan te. Con la televisión y el vídeo se vuelve de orden electrónico. la creencia que produce la imagen cinematográfica mediante 1o que él denomina también es un signo manipulabie (<Sólo una imagen>>. también es. como toda imagen. En el cine en su acepción clásica. es de orden fotoquímico. Si la imagen cinematográfica clásica pintura o la fotografia. Esta capacidad de Ia imagen realismo ontológico ló Realismo]. 1 93 2} . dor. navegaría entre dos polos: Ia representación o figuración de las cosas concretas. una representación. al igual que la que representa noclones abstractas. del carácter plano. el espectador que reinventa.en lugar der. Se sitúa .. salida. An dré Bazin {Bezrr. en donde la luz impresiona la emulsión. la imagen que recibe. se be (fotoquímica) emana siempre de una realidad cuya huella lleva consigo. La Imagen. e incluso crea. encuadrada. un mundo tridimensional. pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de la realidad representada. Esta significación la aporta el director. digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma. y signi ficar algo más que ella misma. y por Io tanto de la artificialidad. Eso es. y el signo arbitrario. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cámara y se forma en eI plano focal de ésta. 1o que le permite significar. presente en Ia fotografia.

1952. bajo diversas formas (entrevistas. 19721). Derivan de ahí otras modalidades de la imagen: imagen. libros. paidós. lo bray. sino creación permanente.. La imagen- movimiento. Por su parte. imagen-acción e imagenmovimiento. Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje. y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. La Imagen.1964).197711. De arriba abajo. 19881). [Ahora]. Gilles Deleuze define dos regímenes de Ia imagen. en los años cincuenta. Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr.reacción se pierde. . La imagen es el tiempo estafiros dentro de del cine (proyección). Deimagen. aparecida con el cine moderno [ó Clásico (Cine)]. En dos obras.57 para superarse a sí misma abrió el camino. 2000). 1985). que nace al constatar la particular naturaleza de la imagen de cine: no fotografia más movimiento. en el que el movimiento no es más que un aspecto del tiempo que se convierte en el régimen y el campo del cine.es una imagen justa. lo visual. Imagerr-tiempo. <<Antes. estábamos ante Ia imagen.. <No. la imagen-tiempo. Vida y muerte de la visual>> (R. pulsión. sino los dos indisoluble mente ligados. Todo va blen lTout va bien. es sólo una imageno (Godard. Io visual el de Ia televisión (difirsión). a una reflexión sobre la trascendencia a Ia que podía conducir la imagen cine matográfica según Henri Aget {Acrr. la imagen no es reflejo del mundo. 1983. Serge Dane¡ Régis Debra¡ así como Jean-Luc Godard. pata Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro robado IL'Hypotése du tabteau volé. películas) y vocablos muy variados han distinguido la imagen de lo visual. 1961j y Amédée Ayfre {Av- mr. Imagen-movimiento. corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsión.

casi absoluto. 1927).58 siones respecto a una cantidad de luz o iluminación dada. Responsable del material eléctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus. "$trFS #tr trR-ÉSTffi$SSS. Jf. J$m-&$S 4 Percha. abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro del director de fotografía sus órdenes tiene a los [+]. A eléctricos de plató o eléctricos a secas. Se denomina así a los experimentos realizados en Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big sky. Es un elemento de puntuación [+] de la película.S*i$S\$ {trf**r:*}.t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR "if. 1952).Str #tr $. de Howard Hawks. micrófono.ilfl 4 Maquinista. . ü{{.${. Índice internacional de medida de ia sensibilidad mínima de las emul- mi- crofonista. !$#. Sustituye los viejos índices americano ASA y alemán DIN.

distintos trabajos de posproducción y montaje del negativo. l.. es capital. un niño que juega.effi SS*\T#ffi f #.$ $-Á" La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de Lanzamiento de una película: una película. un cadáver. la ternura. la disponibilidad de salas. ^ . Ievisiva y diversas manifestaciones. y a veces del exhibidor (en las salas independientes). eI extracto elegido para la publicidad te. las supuestas expectativas de los espectadores. {PrNrr 200 1. El Ianzamiento se acompaña de una campaña publicitaria que in- jukin relacionándolo con distintas imágenes: un plato de sopa. 66-67j. ruTS [} H $N¡\ Pfr {-l fi e. y se elige en función cartel de Ferracci para Barry Lyndon (1975). La elección y organización de este lanzamiento por parte del distribuidor. la actualidad. De este modo.). Empresa encargada de trabajar la película impresionada: revelado..59 laboratorio por el cineasta soviético Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teorías y trabajos de los cineastas de la vanguardia soviética de los años veinte (Vsevolod Pudovkin.&fd Éf.. EI que más a menudo se cita consistía en montar un primer plano del actor lvan Mos- de la competencia y a veces la temporada. DzigaVertov. el deseo sexual. el número de copias l. se desarro- lla el trabajo del agregado/a de miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre.. ei trailer [$]. págs.)] según ei público pre- visto.. S. nificado original. inscrita en un con- prensa [+]. de proyección. Kulechov demostró que la película se construía en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig- película se juegue en las primeras semanas. positivado. M. El espectador ad- cluye el cartel. ia tristeza. Eisenstein. mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma. puesto que cada vez es más frecuente que la carrera de una texto totalmente distinto. e incluso los primeros días. t'ANH.. determinados efectos especiales. De forma (oficialmente) independiente de la publicidad. una mujer desnuda y lasciva. positivado de las copias de exhibición o estándar. de Stanley Kubrick.

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desplazar un elemento de decorado. ÉHÁ$*e$ft.. real o consffuido. a escala natural.parte de decorado a escala reducida que se integrará con los personales o ei decorado. l) Adaptación. Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee en Drácula. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar. una parte del negativo. que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los raíles o empujar ei carro de un trffelling. etc.) o con- vertirlo en una criatura Jean Marais en [o bello y lo bestic (La rado antes de1 rodaie. 1972]. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqüeta de decorado. 2) Transformación del beile et la béte.ti&dH. mediante productos de estética. 1946). fu$&fr$$rut$\"&. fealdad. y por lanto no imPresionar. Es un técnico a las órdenes de un maquinista jefe. Esta Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional . Este maquinista de plató se distingue del constructor. de la piel y en especial dei rostro de un intérprete a la iuz y las características de la película. que trabaja en Ia construcción del deco- cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad: Marlon Brando en El podrino [The fantástica: godfather.. N$A*tr$*.

y que ofrece al espectador una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesión de planos l+J de Ia imagen [+ Schüfftan]. tituida por un cristal o un panel pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (máscara que sólo mosüarán parcialmente e1 decorado.63 birds. l= Plano de situación o. Cuando el procedimiento de máscara contramáscara es móvil. siguiendo un patrón rigurosamente idéntico a] primero. En esta zorra <<reservada>. Hitchcock. se pueden impresionar otras imágenes o contramáscara. por ejemplo. en inglés. 19631. el contorno exterior del ojo de una cerradura. Es el procedimiento de máscara contramáscara que permite insertar un personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. se habia de máscara móvil o trave- ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes. Estoblshing Shor]. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de proyección para respetar el formato pintada). también denominada con el té¡mino inglés matte. ^ . La máscara también puede estar cons- lling matte. Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe máscara puede simular. de A.

$HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*.600 metros. Los micros de corbata escondidos en el vestuario captan la voz a la perfección. mientras que el cortometraje se sÍtúa alrededor de sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras. tutHTffiÁJS Y - S$. pero no el ambiente. Dispositivo de grabación que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones mecánicas traducidas en variaciones de energía eléctrica.. situándolos por tanto fuera del encuadre. ffiH-B"R&JK. las du- raciones son aproximadas. El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la Ímagen sin obstaculizar la grabación. Operación reaiizada en sala por un técnico de mezclas con- en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1. 16 imágenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos. Lo que nos da el siguiente cuadro: Formato Cadencia Longitud Duración 35 Una mesa de mezclas.S o FüSSHf ST&" Ayu- (En 1o relativo al cine mudo. N&TTfr ó cadencia de los operadores varió de t6 a20 imágenes por segundo. NIüS*F#ru1"?. con ayuda de un trípode o de una percha sostenida por el 16 i0m 82..64 Efectos especiales.5 seg 33 pies microfonista [$1. El uso corriente ha conservado el término de mediometraje (de 3 0' a una hora) .. Por debajo. La duración de las películas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de proyección: 24 imágenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisión). 58' 28". a 24 imágenes por segundo. Longitud de la pelícuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet. Legalmenre.) R$ilHtilÁ. ya que la . Existe gran va24 m¡n im/seg im/seg im/seg im/seg 10 m / / / / 22 seg 33 pies mm mudo 16 mm 35 16 16 10 m 33 seg 33 pies 24 1 0 m 55 seg 33 pies mm mudo riedad de micrófonos. de mezclas para obtener la banda sono- 30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4'). ruidos.). cB. esto es. música) en una mesa ra óptica definitiva.$Rñü$SN" (Corres- pondencias).. es un cortometraje. EEUU.

{prNrr. .ll I ecnicamente. de lohnWoo). Born Killers. escenas. mont¿r una película es simplemente empe- zar uniendo dos planos mediante empalmes. desde los años ochenta aproximadamente. con la sucesión de planos. el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje sin dañar la copla de trabajo. en trans- ferir a un soporte digital todas las tomas conservadas tras el visionado de los rushes. en seleccionar las tomas [O]. La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado. eO-e 1 ).2001. Estudio].200 1}. ya enotmes con relación al resto de ia industria mundial. fijar los cortes [+] y los raccords [ó]. págs. Más allá. ruidos. planos. 199a]. Columbia y United Artists. [4 Grandes estudios. casi siempre con la banda de imágenes. que se montan simultáneamente." Cada vez más extendido. el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de película (fotogramas. de Oliver Sto_ ne. El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia película. Con ayuda del ordena- to de la imagen como del sonido {Prurr. también llamadas Little Three: Universal.rmpo [+] y 1o orÍenta hacia los actores para captar el mejor sonido. Ccro a coro fFace/Off. En cambio.Asesinos notos fNatural oposición a los grandes estudios o majors.65 dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de Ímágenes. La elec- ción se vuelve infinita y ia decisión. la banda de imágenes se hace única durante el montaje. o semántico. efectos de sala [O].Todo se vuelve virtualmente posible. La mezcla permititá convertirlas en una sola banda. tanto en el ámbi- *#SHTAJfl $FñT¡"$&C". Jean-Luc Godard y el cine americano contemporáneo (por ejemplo . diálogos. secuencias.). que a continuación se organizará en función del sonido. aún más dificil. ¡ti#l) sF4. entre otras cosas. Alain Resnais... consiste. También reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies. ordenar los planos. 19971. músicas. son las pequeñas compañías. partes) en vistas a un efecto estético $S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imágenes compuestas [ó] o de efecros especiales [+]. Consiste. y así sucesivamente. la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo. de la época clásica hoilySS$i$Sffi$" Por woodÍense (de 1920 a ios años cin- cuenta). dor.

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2) Técnico complementario del director de fotograffa [ó] que se ocupa del encuadre en cada toma. sobre todo en el reportaje o en el cine directo y cuando lleva la cámara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4]. lermrno genenco y ambiguo para operador de toma de imágenes.{. . YA['S{.$T$${. [+ panear]. Movimiento de rotación de la cámara sobre su eje. horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo).1ñSS$. Panorámica barrida: movimiento rápido combinado o no con un trovelling. F"S. *Ff. [S Movimientos de cámara. FAN{-. De hecho.. el cine en su coniunto: <Una estrella de 1a y gro.} O slarco y ne- gro. superficie en la que se materializa la imagen eiectrónica (vídeo u ordenador). el término de operador de toma de imágenes designa al director de fotografía. Timbién se le denomina cámara o cameraman.rt ** + prendidas en s#ruiftft + Blanco y ne- multisalas. que deja la imagen ilegible durante algunos instantes.A o F&ffi .}HSAÍWf L.ST.ñ" Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la película.ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de tallas esta semano>). SftTSfr ffi Sfu$eT$S* strilHfq**fi "af. el cámara [ó] o el proyeccionista [ó] de una sala de cine. las salas com- fotografia. Las funciones de director de fotografía y de con un travelling (travelling con panorámica).Fr+. Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla. un complejo o un en general.¡\$". Puede combinarse i.-L. En ocasiones designa la sala de cine (. Asimismo. Tf avelling] . flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato.. aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre.68 Peru &ru# Sil. hoy designa a quien lleva la cámara durante el rodaje. pantalla>.fcifr. Un operador de f¡cción: Buster Keaton (E/ cameraman [The cameraman.Érc. Ingeniero de sonido.n sus pan- operador a menudo se confunden. 19281). Legalmente. r. Procedimiento de reencuad¡e de las películas en Scope para un soporte vídeo (TV).\N.

. según un ángulo de toma de arriba abajo.. 2003. inversible.$H^ Véanse StS&&ft las páginas entre ellos (* Montaie alterno +*ÍLd{#U..&. sÍn que exista una relación cronológica percepción de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensación. éstos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices próximo al graba. de John Ford. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cámara por encima de los personajes y los objetos.l. [O Efecto Fflft$#ru. S. no fldm. en Ia que se suceden varias series de imágenes cuyos motivos se responden por su tema. induce un sentimien- [+]).tuill¡\ fl*T$$St&rue La John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe searchers. [> Película virgen. negativa. sofety film) y una emulsión. Tradicionalmente. y a veces por su forma. Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado no inflamable. soporte de se- guridad. revelada. positiva.phin].ffi {s. . Se parece al de- nominado montaje <por leitmo- tiu [O]. Según el grado de hundimiento respectivo en un panel. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental. Hoy se prefiere atri- buirla al efecto . Sfl$"i#t$LÁ. Puede ser una relación de se- mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposición: riqueza y pobreza. do. [+ Emulsión. Durante mucho tiempo se atribuyó a esta persistencia retiniana Ia sensación de continuidad que proporciona la proyección cinematográfica. 1956). 61-62}. expuesta. que sin embargo es discontinua.\. 70-7r. en el que una misma serie o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje más clásico.\ffi&B"tr!. tuftSf llrf. <<phi>>.\*art*j*}.69 miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933). págs. Flam]. La luz incide oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres. {GÉwrn.

Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los diobólicos [Les diaboliques. 1 95 0) o Io condac descclzo los años treinta a cincuenta.. 1954). familiar. Il cine clásico. que participan en gran medida en la elección de1 actor. será otro encuentro. George Kaplan. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella. pero en una película sólo se identifica a los personajes porque están encarnados por una estrella. Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de- nomina caracterización. A¡Michéle Morgan. el del Joseph L.l Marc Vernet En ciertos casos. 1954). 195a]. . inspirado en el inglés characteúzation. Jean Gabin. II personaje puede.ffiffiwsffiN. pero este George Kaplan no existe. vet. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana. de ahí el juego de palabras que se instaura entre caracterización y carácter. de sus características psicoIógicas. sus tics y. 1 95 3) . el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor. es ante todo un cine de personaies. Suele oponerse el cine de intriga (o de guión) al cine de personajes. Lo mismo pasa cuando los personajes están encarnados por Louis Joues prototipo [O] (Renoir. Ophul$. sobre todo el cine francés de Jules Berry: sus pape les varían. Una vez terminado el filme. basado en Ia psicoiogía y la introspección. pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plató.&"$ffiffi KEI star-system no es más que un efecto de narración basado en los personajes (roles principales). el personaje de cine se crea a imagen del protagonísta de novela. social. el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. Michel Simon. capaz de multiples metamorfosis. La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. pero también otro guión. {McKrr. por supuesto. No obstante.. otros diálogos. asimismo. por ejemplo el de dete¡minado cine novelesco americano de los años cincuenta. letty. Puede considerarse. Danielle Darrieux. de Clouzot) o cine de autor El o el del Douglas Sólo (The barefoot comtessa. o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows. profesional. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje. aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938).Consiste en definir un personaje por sus caracte- rísticas fisicas. amoldarse a la plasticidad del actor. Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve. 200 I }. de su entorno material. el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense. por ejemplo. Cuando los americanos hagan su remake [+]. Sirk de Obsaión (Magnificent obsession.

1985. rojo lDeserto rosso. El esquema actancial se aplica a menudo al análisis de los personajes.71 También está el caso de 1os personajes llamados secundarios. relacionarlas con la organización del relato. obieto. etc. de Jean Renoir. El reportero fhofessione: reporter. en las mejores pelícu. primero en las pelícu1as de Fellini (La dolce vito Antonioni (Elgrito oventuro [19s9]. 19 7 51. 1as. de la intriga y del universo del filme. destinataiio. Pero a menu do reduce la obra a un único esquema y obvia la caracterización. ll Alberto mosfri. 1960]. predominante en Ia concepción del cine mayorita rio y 1a televisión (aunque se vea eclipsado por la intriga). refleja positiva o negativamente al primero. AI personaje clásico. [I1 grido. lc El desierto Un personaje de cine en estádo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /éve (1939). 200 1 . Greimas o Todorov. de Marcel Carné. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro. 1964]. Pierre Fresnay. Una película coral o de múlti- contramos hacia los años sesenta.1937). adyuvante. Se inspira en los uabaios literarios de hopp. 1980 . El mied. FRANCTs 199lll. destinador. Permite clarificar las situaciones compleias.o del port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tormanns beim Elfmeter. Gaston Modot. Nrqur PerrNrALrrER. sujeto. los oponentes directos de los héroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano). 1957]. Un actor-persona¡e: Sordi en Monstruos de hoy 1963). McIGa. fl'awentura. de Dino Risi. la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es único (en las grandes obras). Dol'tr. y divide a Ios personajes en funciones: actante. sistematizarlas. i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto [Falsche Bewegung. se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. VANoYE. 8 1/2 U9631). oponente. 1997 . JraN CoLL¡r. Los prime ros son los protagonistas. 19721). y luego la masa restante que. etc. Marcel Dalio en La gran ilusión (La grande illusion. . Lo en- ples personajes: Jean Gabin. [9 {Mrcuu CuroN.

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se- guros y varios. realizar modificaciones entre las cuales..diferentes partidas: actores.ii o !"S:¡\li I .ifuI¿t. el término designa el cine anterior a la planificación [O]. En Ia actualidad la emisión de una película en prim€ time está sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos días para proteger a la exhíbición cinematográfi ca (m iércoles. En muchos países es la franja distribución de una película antes de su realización (que permite su fi- nanciación y el establecimiento del presupuesto [+]).. por razones Ínherentes a las propias cadenas." Srn equivalente en cualquier otro idio- ma (literalmente: primer momento>>). el montaje [4] y e1 punto de vista [+] múltiple (cine clásico [+]). Consta de varias categorías de gastos: derechos artísticos. gastos generales. {Según CR¡roN.30 a 22.. etc. i"lÉ.. puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular. costas y administración. FffiSVSSK&$.ffi P8"&&l$ * Escala de pla- l3i. De modo más restrictivo.. el desenlace). [= Primer plano]. desplazamientos. personal."-t'l.uggg Plan de Pft{ffif. Sneal< preview: proyección sorpresa a un público no advertido con el fin de. ¡e for-a muy amplia. Hroyecclon de lx\". Presupuesto previstol. menores val. seleccionador de un festi- sábados). es decir.i.". sólo pueden emitirse en prime time películas en color o coloreadas. gastos sociales. Primer térmi- lO FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam- previsión de los gastos necesarios para la realización de una película. guión.". <<primera hora. medios téc- po [+] situada entre ei objetivo de la cámara y el motivo principal (actor u obieto). Cada vez más. incluso. administración. viernes y F"rtrfiiittt É o B"sf s8{ sh.. decorados. En materia de venta de los derechos de dlfusión televisiva.30. producción. ffll$grgg$T* frq'. películas y laboratorios. interpretación. deben ser aptas para de i8 años.. técnicos. i !¡. qruBfii$$. prensa. transportes. en función de sus reacciones. suele emplearse el término de precompra. ¡ .. imprevistos. Venta de derechos de dores.!i. decorados y vestuario. el cine anterior a la Primera Guerra Mundial. inverso y complemento del primero."r rF\-dd" la película no dei todo acabada para informar o recoger las reacciones de un público elegido: profesionaies.. algunos limitan el cine primitivo a los [O Reprisesl.$ SÉ"Áru# 4 no. el término designa 1a franja horaria susceptible de reunÍr al mayor número de especta- nicos. 2003}. &ftfÉé¡ 20.

No es la profundidad del espacio representado. sobre todo en Francia. el productor es el responsable financiero..:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-. programas audiovisuales donde la cantidad *en términos de longitud y rentabilidad. ^ . rn el cine primitivo ló1. Más bien es. David O. y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague).9. In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los años treinta). Elerce la función de produc- producir una película.o entre un metro y cincuenta.75 años que van de 1893 (Kinetosco- pio Edison) a 1903 y otros investigadores han demos- {Bonowrrr. sino de un modo de representación por derecho propio que desapareció progresivamente entre finales de los años diez y principios de los veinte. el promotor de una película que é1 lleva <<a buen fin>>.. des dejan su impronta en peiículas que existen gracias a ellos pero de las que no son los auténticos <¿utores>: Anatoie Dauman. Serge Silberman. sino la porción de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me- chazo a los gastos inútiles. el productor no es nunca o casi nunca el riquísimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia película.). Los productores verdaderamente gran- tros respecto a1 ob]etivo.. En el Hollywood clásico a menudo el <<amo>> era de un estudio con poderes Samuel absolutos (Adolf Zukoa Goldwyn. Económica y jurídicamente. 2000). así como del objetivo eiegÍdo (focales cortas con eI rodaje en exteriores con luz [+]). Fft*. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+]..pro- ductores que generar no aspiran tanto a <<obras>> (artísticas y econó- S$#m#i:T#N.. productor debe encontrar el equilÍbrio necesario entre los medios financieros indÍspensables y el reEl tor en nombre de varios productores asociados o coproductores. También hay -¿cada vez más?. Fffi#[]#*TSS fi"$SüB. el hombre que reúne las distintas financiaciones indispensables para micas) como <<productos>. Seiznick. [. Claude Berri. que puede aparecer desenfocado en buena parte. Marin Karmitz. por 1o que depende de que haya mucha luz.) Executive producer]. Desminriendo el tópico del <<hombre del puro>. 1990} trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje. Noél Burch {Buncu. También vela por su buen uso.sustiruye a la calidad.Í-TiV* o ffiSt$_ S&$i}. de ahí su ocasional mala fama como censor económico.

pasó a ser una opción estética. Negocia con el mite mostrar simultáneamente en distribuidor el número de salas elegidas para distribuir una película y . [O Campo]. pero también ésta era necesaria para las vistas [+] con un punto de vista único y que debían ser perfectamente des- un mismo plano (que a menudo también es un plano secuencia lO]) varias acciones escalonadas en varios planos más o menos alejados juego cifrables y constituir un todo en sí mismas. La profundidad de campo per- El programador es un intermediario surgido hace unos años en algu- nos países entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). diurna y el uso de planos abiertos. de Orson Welles. era casi natural obtener una gran profundidad de campo. Fffi #Sffi&ffi e$}SS. Sffi #ffi ffiq$$e*BSN. 19421.76 Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Ambersons. de Jean Renoir). Menos utilizada tras el es- dentro de la imagen (véase Io reglo del [1939]. la profundidad de campo -nos referimos a la gran profundidad de campo. tablecimiento de la planificación mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] múltiples.

dotada de lámparas o arcos. [+ proyección. 19581962. En el caso en que un personaje corra un gran pe- un solo bloque (o dos) en depósitos.. con lentes enfocables y reflectores. Cada semana (el lunes en general). por ejemplo.. 49-61j. También es responsable. de una transición fluida entre bobina y bobina. se ocupa de varias pantallas a la vez. ¡ en el pasado. el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio más eficaz que un montaje en campo-contracampo. colocada sobre un pie o sujeta a las pasare- las del plató Spotl. 2) [ó Proyeccionis- Caia metálica orienrable SS*V*[]üi N n$T &. En cierros casos. limpieza del polvo de la cabina.. Prueba de una película antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz. verificación del orden de las bobinas.. Técnico responsable de la cabina de proyección de una sala de cine: almacenamiento de las copias. por ejemplo. cuando no es la cajera-acomodadora. el trucaje. sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital.77 la duración de su exhibición. Expresión debida a André Bazin para denotar que. que requerían un a]uste constante de los carbones. y*L$STS S* H$SiT&" La noción punto de vista completa a la de focalización [$]. bobinado previo a 1a *$ ta]. aunque sea inconscientemente. el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. en re- la proyección lación con el número de entradas vendidas. de Ia proyección: elección de la ventanilla y dei obletivo que permitirán respetar el formato [ó] inicial de la película. Véanse 1as páde ginas 78-79. mantenimiento de los aparatos de proyección. t) Aparato que permite la proyección de imágenes sobre una pantalIa. La elección del emplazamiento de la . pechar.. PI.S*$STA *:S *"$Strru"q. en ciertos casos. relativa al guión: ni es lo mismo que ella. {Bezrx. no obstante. págs. Sñ#Ytr*T'*ffi... se han abandonado los proyectores de arco. el proyecciotadas en ligro y esté amenazado fisicamente. supervisión del encuadre (síndrome de la cabeza cortada) y del enfoque de ia película en la pantalia. Hoy la técnica ha reducido considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de películas: éstas a menudo vienen mon- FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. El oficio. de la calidad luminosa y sonora de Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. que hace sos- nista. [= Sunlight]. decide qué películas permanecerán en cartel en <<sus>> salas o bien serán retirados de éstas. por supuesto. ni 1a sustituye.

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En el cine clásico.4i final otro en e] montaje. visto a través de los ojos de un personaje. filosófico o político en el espectador. así tador y cómo lo verá: es decir. secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte. dirección. sobre todo de mira- obietivo. de Jean-Luc Godard. eliminando todo ruido de corte. [é Términos cirados. Lo mismo para Ia altura de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj. De ahí las reglas lO] de los 30" y de los 180". que supone un espacio contÍnuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. por ejemplo. E} punto de vista material y fisico induce implícita y necesariamente un punto de vista ideológico.":S#.r "\sn de un plano a das).Transicion fifit. que en 1960 escandalizó a gran de cantidad de técnicos. Fffi ruTSñS*#ru. respetando la entonación de las voces y la escapodo.l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord. el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar. Las verdaderas puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro. el raccord debe ser imperceptible al oído y al ojo. {MacNv. 2001}. pliegues y manchas incluidos. cierre en iris. a un personaje que mira hacia la derecha del encuadre sólo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda. cuyo supuesto observador no se nos revelará jamás. sfr sa . Pero también las de la lógica visual: un personaje que sale de campo por la izquierda no puede entrar de Ia izquierda en des- el plano siguien- te. como en ciertas películas deYasujiro Ozu o en. cortinillas y telones diversos. O Efecto]. füfrL. Se añaden aquí los raccords de movimiento (velocidad. o visto con el personaje en escorzo [+].BO cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos. En un campo-contracampo en particular. de qué ángulo? ¿Quién mira y con qué mirada se identifica Ia mirada del espectador? ¿Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo. m¡sra¡ri F{&d"#. ¿des. Una de las funciones de la es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visión del espectador. También puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningún personaie: plano neutro u como todo salto visual. De en- . Determinadas rran- siciones de un segmento (escena. en nombre de la transparencia [+].ru1 $" Trucaie temporal obteni- do proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una velocidad superior. [* Acelerado]. firndido encadenado. a menos que script [O] sean voluntarios. mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1.

Este movimiento mecánico. Esta <<ilusión> también nace del propio dispositivo cine- Remake]. l. es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real. además.Mxrz. ffi $ISB-SSYS*\" artificial. un regidor de plató o de exteriores. . 1971. ftf. en la imagen daría la impresión de que los dos personajes están mirando en una misma dirección. En un plano-contraplano. que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duración. [O Encuadre. 1968.r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. como huella de la realidad captada por el objetivo. Puede ayudarle en su cometido. según los casos.$]fim*ffi. Operación inversa al inflado. en la práctica cotidiana dei rodaje. ei movimiento da impresión de volumen.A{"$$ffi# Véanse las páginas 8283. Además del <<realismo)> aportado por la perspectiva. 1972.S$T$Hruü" Nueva difusión en sa- Ias de una película ya esrrenada. Por úitimo. cualquier problema material mental) lntervienen diferentes fenómenos de identificación ló] en virtud de los cuales el espectador lícula con identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. Conoce tras- la Truca. en el cine narrativo (incluyendo el docu- suelve. en thül. [* Inflado]. ffiflS$$T'ii#. o administrativo. los actores. Süfr Í"$:STSñ [+ o s-*ñtrtril.. por el desplazamiento de 1os personajes. Ia cámara no debe franquear la línea (ángulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se están mirando. l) Ligero movimiento de Ia cámara destinado a mantener la estética o el sentido del encuadre pese a los movimientos de ffiil*S##$ü\N. fuera de campo. 4 Arenque rojo. 1977 j. ffif. el cine posee el mismo efecto de <<cleencia>> que el que se concede ffif. vos a la producción lícula. De transgredirse. a la fotografia. con un papel más concreto. 2) Corrección del encuadre efectuada en laboratorio. Designa la inscripción de la imagen y el sonido en una pelícuia así como la propia pe1ícula registrada. superficie ciara que refleja Ia luz en di¡ección al motivo filmado. Participa en la preparación de 1a película y vela por que se respete el plan de trabajo y re- de producción matográfico [O]. EI regidor general es ei representante de la producción in- En un roda]e con luz natural o mediatamente después del director [+]. y posteriormente a la vida ulterior de una pe- Rüflfufl#A*ftfl. Tbuca]. ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurídicos relati- Sil¡\*$H&S*ffi ${S$3 R'{*${S$ruffi + Puesta en escena. Cuadro.trada.

inaugurando la era de realismo en pintura.Le Radical. EI <<sistema>> de Delluc. Por otra parte. una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotográfico se denomina "el objetivo". las casas.. el teórico y crítico André Ba- sienta algunos principios de <<La base: originalidad de la fotogra- fia con respecto a la pintura reside en su objetiüdad esencial. todo es posible. expuso en el zin 1972j .. las calles. realismo y del naturalismo del siglo xx. tomado de la lingüstica y de 1a se- miología..] Ista génesis automática transformó radi calmente la psicología de la imagen. N"&T. fundacional para toda la reflexión cinematográfica de las dos décadas siguientes.r Raoul Ruiz <Sea cual sea la escena captada. los volvemos a ver a tamaño natural. según un determinismo riguroso. Salon de 1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas seurs de pierres. y Ia publicación de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893. los cielos lejanob. la perspectiva. independientemente del observador. con los colores. no de naturalismo. In un artículo publicado Bazin tiene sus detractores. el cine es la culminación del en 1873. con toda la ambigüedad que arrastra. así como del impresionismo y del neoimpresionismo. era total. El realismo ontológico segrirr André Bazin. Realismo y estilo. Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientífica de la luz y del tiempo. y por elevado que sea el número de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos. con toda la ilusión de la vida real.W ffie$_$ffi ffi ffi (En cine.) también recibiría el nombre (bastante discutible) de impresionista.. Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo según unas leyes de causalidad internas. L'Herbier. [. partidarios de un lenguaje cinematográfico más o menos abstracto o arbitra¡io. Por primera vez. fallecido en 1945.ffi ffi &t$ffi N s. Qué más da. Gustave Courbet.30 de septiembre de 1895) La ilusión de una reproducción fiei de Ia realidad. .> I. para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumiére. la vanguardia francesa de los años diez y veinte (Gance. Por primera vez. entre el objeto inicial y su re presentación no se interpone más que otro objeto.. Faltaban unos veinte años para que se presentara e1 cinematógrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanzó el térmi. La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictórica>>. Lo esencial para nosotros es el término creencia. Epstein. <<Ontología de Ia imagen cinematográfico> {BezrN..

Históricamente. 19461. doctrina que desbordaba ampliamente el cine. De Sica). El naturalismo de Zola rev¡sado por el reatismo poé.ComoTomás el apóstol. i 985}-. EI realismo socialista. de Marcel Carné. del lado de la Ima- gen-tiempo [+ Imagen]. 1953).Todo lo contrario. marcó evidentemente los países del Este y la URSS a partir de mediados de los años De arriba abajo. como una vez escribiera Gilles Deleuze a propósito de Raou-l Ruiz {Drmuzr. a veces meramente locales. implica esta creencia. fotografía de Henri Alekan. En Francia. fecundo.rrelva creíble lo que más se aleja de él: el fantástico. El neorrealis_ veinte y durante muchos años.aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin. que se basa en los efectos especiales y un irrealis- mo fundamental en el contenido y las acciones -<<un cine de visionario y ya no de acción>>. aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini. .. desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow (1999). participando de una transición del cine a la modernidad ¡ para Gilles Deleuze. el cine ha conocido münerosos movimientos. puesto que lo ve. Históricamente. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporáneo. La idea de Bazin no conduce al realismo integral. que reivindicaban el realismo y el naturalismo. de René Ctement. Escuelas realistas. deTim Burton. el realismo poético de los años treinta (más poético que realista) gozó de noto- riedad internacional. el barroco y hasta ciertos manierismos. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946]. el espectador cree en lo que ve. El rea-lismo del cine permite que se r. vimiento más importante y más mo de Roberto Rossellini (paisá. el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo.

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B6 La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3. rado el primer positivo. por ejemplo. una vez revelado y ti- partir de 1907-1908. el primer ayudante y otros miembros del equipo técnico y autores. para el director. entre otros. tectura: el Gaumont Palace. según las circunstancias y en ocasiones Ia tiempo se hablará de Significativamente. En la frontera entre ios años sesenta y setenta se producirá ei despiece de las salas gigan- 5Ái-Jt. decide atraer a un público más burgués y cultivado. cuando Charles Pathé. se vuelven mayoritarias a (el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas). dailiesl. RápÍdamente flore- cen grandes salas de suntuosa arqui- voluntad del director. más tarde llegará a las 5. el director de fotografia. [= Pruebas. Espacio insonorizado destinado a Ia grabación (voces. $A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fijas.. que suceden al <espectáculo de feria>>. durante mucho <<teatros cine- matográficos>>. respondiendo a los índices de ocupación (número tescas . el Féeric Cinéma o las Folies Javel en París. efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l.400 plazas..000).. Mezcla [+]) del sonido. tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje.

Una variante del procedimiento Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g). Bajo la dirección dei figurinista. en Europa subsisten las salas indepen- también anota la duración de Ias tomas ¡ a indicación del director.*#trF. a menudo en la periferia. Sf. ligadas al sector del {BossÉrvo.. es decir. Ét o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para S$H. este procedimiento permite hacer evolucionar a los actores dentro de una imagen compuesta [é] constituida por un jo al que decorado tamaño natural y una maqueta [ó] que se refleja en un espe- dentes Arte y Ensayo t+] ree6j. A diario prepara un informe destinado a la producción donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje. Serie de acciones do- tadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de Se$Tffie. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT- lengua Ínglesa habla de Continuitl Glil.. que ofrecen un gran número de salas y películas. para el rocco¡d de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar.. Lue- go aparecerían los multicines. áreas de video]uegos o lnternet.j\. Son espacios de ocio más que de cíne. scdpt La rán el cine francés. No obstante. de un objeto. a veces semanas más tarde: posición de las manos. l4]. y en ocasiones ciertos acceso- rios (postizos). $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. de Roger Pigaut y Wang Kia Yi. y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <<sala de regiduría>. pero no el cine italiano. $fl{$Pfr s CinemaScope. su metraie. parking. . Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia. etc.Tales medidas salva- del vestuario..i*$. Estos complejos multisalas constan de varias salas.87 de butacas ocupadas por sesión) de dichos espacios. por elemplo. puesros de golosinas. $*ffiffsl' Versión final del guión y guión técnico que utilizan durante el rodaje los distintos técnicos implicados. distribuye los trajes a ios actores. fa la continuidad. restauranres. se le ha eliminado el azogue allí donde se sitúan los actores..

. . Resumen de la acción.-'. $il#Ljru*# . Fue en t+l $[ $$$S. Imagen creada artificialmente. lS Primer término]. da> {CnroN. pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales.Fl¡$$Simultaneidad temporai de imagen y sonido lograda mediante procedimientos técnicos diversos durante e1 rodaje (sonido directo) o reconstituÍda en el montai". Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f BH r1 -::'-. N*##ru$Hi\S$. porción de de espacio perpendicular al eje [O] toma situado al fondo del campo [+]. decorado. la historia de un proyecto de un guión y presentación de sus principales Los pájaros (The birds. desde unas pocas líneas (del gríego. Por io general implica un lugar geográfico único. SST. personaje). los personajes. lO . el estilo de Ia realización. con el significado <<que puede recorrerse con una sola mira- ló Escena]. 1963). la primera película con músíca s¡ntética. l+]. 1b#*t##. a base te. . $gt#trTA" Figurante sin texto.i\ iimrmg** d*!. ÍüIru"''. en nuestros días. 1985}) hasta dos o tres páginas. más generalmenre. Postsincronización] $$N*P$BS.88 una película. hoy se sigue utilizando ocasionalmente. #li{$S!*fti. Puede acompañarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia.Todo lugar de rodaje. personajes. al espacio situado detrás de los actores.. 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIizó por vez primera una banda sonora íntegramente sintética. por trucaje y sobre todo. TfrN$H$ruffi. Puede basarse en un referente reai (paisaje.sN. aunque en Ia mayoría de casos éste se ve modelado (transformado en datos numéricos) a través de un tratamiento informático. median- $#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado te la informática y lo digital por el crítico y teórico Ricciotto Canudo en su <<Manifiesto de las siete artesD en 1921 (tras haber imaginado el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar el cinematógrafo [+] entre las artes del tiempo y el espacio. Muy utiIizado en los años veinte.$BruS$$ü]. Se aplica. incluido en extetiores. no sin cierta pompa. pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los demás figurantes Los pájoros (The birds.

La ausencia de sonido tes- timonio durante el rodaje de Philippine ( 1 Adieu 962) obligó a lacques Ro- zier a gastar meses de trabajo identificando los diálogos. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora. se. Pelí- cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema común y dirigidas por uno o varios cineastas. S#ruB#*. Ej: Los siete fra¡rcoitaliana.. Historias de (NewYork Stories. SK$T*ffi. 1 95 2 (ci1961 (NouNueva Yo¡k neastas tradicionales). Coppola y Woody Allen. poléon 11927t. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnéticos. Muy de moda en Italia en los años cincuenta pecados copitoies. la sobreimpresión fue recuperada ampliamente por e1 videoarte. 1989). puede ser postsincronizado [$ Postsincronización. (En la entrada visiones subjerivas de los personajes (sueño. de Scorse.89 de ruidos y gritos de páiaros. magnetófono poilátil de pilas. para los diálogos en concreto. <musicados>> por Bernard {Fi*s* r$*} Herrmann. $#ru$*# #$$ + off. Dedicada en el pasado a foras visuales. en buena me- nico [r) Dolby]. a partir de los labios de los actores. S#F. $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente. rÍores desde que se empezó a utilizar el Nagra. ópticos o informáticos. alucinación) o a las metá- Inlofl) S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. sobre todo en exte- dida improvisados. las senta (sonido directo).Equiraiente al enrremés teatral: pequeña escena que forma un todo que puede constituir una derivación dentro de una película. Repicado del sonido]. recientemente.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido. por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinémo. fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato- SSSffi rio. ${3$SS${S {üine}. las películas sobre arte o. y sesenta. Puede grabarse durante el rodaje. pue imaginado y puesto en práctica por Thomas Edi- . en sinc¡onismo con la imagen. S$-TSASü#ffi o MÁsrER (Plano). pero es útil para facilitar la postsin- posteriormente abandonada. Una sobreimpresión en el Nade Abel Gance. a principio de los años se- velle Vague). También puede ser estereofó- y cronización.

.

.

92

junto se volvía a unir en una única película en color. Con una pesada cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

años

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mítica en razón de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una película sobre soporte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de

perspectivas, aplastándolas y acercando entre sí los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilÍzó mucho en el weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje

de tran:ición efec-

tuado en laboratorio: una línea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.

ficción realizada por o para la televisión, a menudo en 16 mm o en vídeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez más) con cámara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisión, hoy se coproduce siempre con una productora prÍvada. Para empezar, difiere de la película de cine en su presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la velocid¿d del roda¡e (y por consiguiente la iluminación, ia planifica-

[ó Puntuaciónl. THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <<color>> de la luz según una escala de valor etalonada a partír de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolorímetro.
6e)

[*
l.

{Lorsrrrux,2004, págs. 68SSSBSiiI

rlHf

t##ffrffi o

T*ffiF*"

ción...).Y, en segundo lugar, se dan

s"J'i" Código en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

Iimitaciones ideológicas: guiones consensuales que no choquen a un público familia¡. De ahí e1 uso del término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal larga y ángulo reducido de toma.

que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha de regisÍo con una precisión de segundos. Los aparatos de toma de imágenes y de sonido se sincroni-

zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&SSffi&" Operación efectuada en la-

del objetivo para crear una difusión

de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicación
una

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del óptico al vídeo (telecine),

[ó],

la que la luz atraviesa las dos pelícu-

del sonido magnético al sonido ópuna cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes por segundo). En este último caso, transferencia de una película muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

las en contacto íntimo, o una positivadora óptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la película impresionada sobre una pe-

tico (transferencia óptica), de

Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

inflado [$]...
T#tu$& ffiE
Btuq"'

valente en lugar de una velocidad üilruH$, Registro de
un rodaje. Toma
acelerada.

las imágenes dura¡rte

TSSru$+*g$ru*S

de imágenes reales: registro de Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes de animación o de síntesis.
$]$: $SruÍffiS. Grabación det sonido, sincrónico o con las imágenes. ló Postsincronización, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

ó

puntuación.

Trucaje consistente en proyectar por detrás de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso

:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ.

l)

TSM&

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado
citar el interés del espectador.

a sus-

blicidadl.

[ó pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en un guión.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcock¡ana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automóvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehículo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred HÍtchcock, no dudan en hacerla visible por razones estéticas o de significado: véase el plano final de

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo círculo horizontal

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engañar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una noción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematográfico necesario para Ia producción de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-

(travelling circular).

El

travelling

puede combinarse con una panorá-

mica (travelling con panoriimica)

.

Segundo término; Eje; Movimiento de cámara; Panorámica].

[O

iling en el que Ia cámara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cámara que rueda una conver-

do

a veces

como sinónimo de adap-

sación en un automóvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehículo filma-

tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión, un paso más allá de 1a sinopsis ló], escena por escena, en ocasiones
numeradas pág.
(step

do).

[')

{Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -

+e\1.

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pági-

nas para un largometraje. A veces,

una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narrativa y dramática de Ia película.
s& Á!iFB ¡H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

cámara en el espacio sobre un vehí-

culo, con frecuencia un carro sobre raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-

versión cinematográ- otros tantos ángulos de toma [c)l). petícuta en su estado original o reconstituida tras haber sufrido cortes (lo regla del juego. de- \$f. la buena o mala interpretación de 1os actores. Copia que no incluye diálogos.. La coproducción cine/televisión ha desarrollado las dobles versiones: versión televi_ tipo de escena (interior. según el iS*r. tramas. el primero inventa un üucaje. inversiones de sentido. TfiSSA" Positivadora óprica perfeccionada creada en 1929 por Anüé Debrie.r*i"rr¡ o |\$i#N SS$Res_ Ri\" Versión larga: versión en su tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aña_ diendo escenas.ft$$#ru $NT*ffiru."iilAffifi e" Tt#fl tjgs l+ (cine). la experiencía del di_ recror y de ios técnicos. el número de ffguran_ tes. fica unitaria de duración estándar .. Vfll. Cinco minutos de película útil (mucho más para un telefilme) pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos. sobreimpresiones. $f. LaTrucarM permite numero- los movimientos de cámara. juegos de máscara-contramáscara. ló] flñ Térmi nos un tanto en desuso en la era de los efectos especiaies digitales. LaTruca dominó todos estos efectos especiales hasta los años sesenta.#*Effiiq$. ñs*tri"tF Nffi *pf **" g Trovelling efec- tuado con ayuda de un objetivo de focal variable o zoom Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf. cortinillas. o Máscara. expresada en minutos o en metros. des_ tinada al doblaje [+]. Versión corta: ver_ sión en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona). o bien ocupar tres. WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si. masacrada a su salida en 1939.. VflftS{*ru $XXSmSe. sos trucaies: fundidos. TRil¡S&. e incluso más). cuatro días o incluso más.e#BS$\$$\í {'$'$}.. reconsrruida en 1960). exterior). la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero).$$*$"J LSN{#. reencuaües. Copia con diálogos postsincronizados en una lengua distinta a la original. de Renoir. Es ia (antidad. split screen. el segundo 1o realiza. vSü. Merraje que desfila por segundo en una cámara o proyector de cine. la complejidad de la planificación (pla- no-secuencia o quince planos y siva corta (52 minutos. incluida Ia censura.95 ']-. {*iftS$¡x-l + Direcro formaciones de imágenes. de película que se utili_ zará realmente en la película tras el montaje. ralentís. telones.$fi IJTBL 4 Efectos especiales. ts:. acelerados.S*TS l4 Cadencia]. Términos citados].. [ó]. por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios. fundidos encadenados.¡\" s*fl $l'lurr*i*.

.

.

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Mariano Cubí. 69:Warner Bros.93. SCÉREN-CNDP de la traducción.023l2005 Impreso en Grifiques 92. 68.wpaidos. +6. 42: Faces production págs.árico.A. Gaumont pág. 17. 92 . Carles Roche de todas las ediciones en castellano.)0. 64: foto AIdo pág. Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una u offa formu]ación inscrita en el mármol de la eternidad. loro pierre Zucca pág. con conocimiento de causa o con absoiuta inocencia. )5.48.Printed in Spain L . CanSucarr¿rs. 58 (arriba): Roy exporr company pígs. 63. cornprmdidts las. Jacques Loiseleux. 58 (aba1o). Avda. 57 (abajo): Columbra " pág. I 7 (en medio. O 2005 O 2005 @ 2004 Édttions Cahiers du cinéma. i0. 61. +1. por Cahiers du cinéma.9 Depóslto legal: B 5. Michel Dupu¡ paul Raymond Cohen. 86. pág. Ediciones Paidós Ibérica.9l 08191 Rubí (Barcelona) Impreso en España . 62.eprografia y "*" e1 fatamiento infor. 11 (abajo): MGM Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq Título originai: Vocabuloires du cinémo Publicado en francés. ia reproducción totar parciar o de oú. 57 (arriba y en medio).: loro Serqe Cohen pág. 58.96 en médió.101 Agradecimientos: Y¡'ette Cazaux. cualquier medio o procedimiento. Fuentes y créditos fotográficos: Colección Cahiers du cinéma. Jacques petat. y especíalnente aVincent pinel por el vocabulario técnico. bajo las smciones establecidas en las reyes.. Claudine paquot. 51. sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right.com ISBN:84-493-1697. en 2004. Vincent pinel.?. RKO pág. Catherine Fróchen. I / labajo. Z3: Les films du Losanse pág.83. Anne Huet."'pá. rarrib¿ ¡ Págs. págs.79. y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o i. 7 ._7.: 76. 41.08021 Barcelona . cuyos nombres figuran en ta bibliografia. 28.89. S. L/ (arriba). 37: Disney págs. 7 I. 69. 76. 88: Universal tcolección MpAA..éstamo públicos. +6.A. 28. rs. pág. 3/. rZ. parís Traducción de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi Quedm rigurosamente prohibidas. S.96: Arristes Associés pág.: loro Cl¿ude Venru r¿ pág. 2. 9. ll l. )7. http://wr. 2O: foto Alfonso Alvincola págs.

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