[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

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Joél Magny,,

Vocabularios del cine

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Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine
Colección dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss

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en otros dominios. que tanto enorgullecía a Canudo. .ff Prólogo 13 ct Lot 7z¿¡qz 3Ll 2'l e.- Á<) '.g t/ 3. A principios de los años diez. de la slmpre relación crítica mí- nimamente seria a Ia reflexión teórica. A Io largo de los años del pasado siglo. fue desplazado por el de cinecsto. se forjaron palabras y sobre todo expresiones. sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer impele a relacionarse con Io escrito. <<La confusión reina -escribe en 1922. Además de ser una época de incesante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia soviética.. en Ia televisión o en DVD. dinedia... No quien descubre ingenuamente Ias películas.. euien desembarca en el universo del cine a veces se siente perdido. los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado. Aparecen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía. cine_ fobia. muy corrientes en otras épocas. cinemanía. En cambio. pasando por las declaraciones y escritos de los profesionales. cinematurgia. a menudo a base de términos simples que tienen. Charlie Chaplin trabajando.allí donde Ia definición de las palabras-ideas no se ha afianzado aúo>. el término cinéfilo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria. sea en Ia pantalla. cinecromía. Otros. otros significados: la política de los autores. han desaparecido o son ignorados por las nuevas generaciones. Incluso el término pontollisto (écraniste). por ejemplo. Ricciotto Canudo fue el primero en reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine. que hoy nos parece tan <<natural>>.

otros diccionarios. nuestra deuda con ellos: a veces encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada. no aspiramos a Ia exhaustividad. Otros abordan varios dominios. Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica. ni de léxicos definitivamente grabados en el mármol del saber. pero con una marcada tendencia. por uno u otro aspecto. amén de agotadora para quien se aventura en un terreno esencialmente conocido a través de la rntuición. sus dir-ersos encuentros: tal ha . asimismo. el de la estética.. semiología (y derivados). nombrar o comprender. otros léxicos. de la fuente que sea. el lector podrá profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volúmenes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia. Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental. coherente. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos a ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra este libro. ni de diccionarios.. el de la filosofia y el de la reoría de1 cine. sus conversaciones. que creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender un día. por otra parte imposible en un centenar de páginas. el estudiante.. el aficionado.r Existen. Nada de enciclopedias. Aquello que resulta indispensable sabe¡. pues. a 1a que remite cada entrada cuando ello resulte útil. Ios términos que el cinéfilo. el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el curso de sus lecturas. ei de Ia crítica. historia.. Evidentemente. el de Ia economía y el de las instituciones. economía. sino unos vocabuIarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica. Reconocemos. el amanre del ci¡e. el de la semiología. En la medida en que hemos querido evitar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección <<Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma>>. confesa o no. Ia afectividad y la pa- sión. otros vocabularios. rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica. claro está. tan aparentemente inquietante vista a distancia.

).expraión. en beneficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvida¡se de ninguno.. pues. Feliz lectura. al toparse con una palabra de significado ohidado. consideraremos. ouricurslizoción. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar o en función de las necesidades de una investigación desencadena otras lecturas. No todo el mundo encontrará su palabra fetiche.) mente especializados refrescará su saber.fontosma.. De ahí Ia supresión de Ios términos excesiva- o de aque11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal ':ual. o casi.fetichismqhioto. no imaginamos que el lector nos r-aya a leer de un tirón. ... Naturalmente...cnimotrónico. incluso hasta el infilito -por qué ne. pero cada lector (deícticos.sido nuestra elección.. con toda modestia. La única jerarquía que hemos mantenido es la del uso. al cine (ompiioción. cumplido nuestro trabajo. espero..

t: . pág. 98. MIc¡nr Cnro¡1.ABREYIATURAS O : véase el término [O] : véase el término > que sigue que precede : palabra derivada = : sinónimo contrario 1985} remite a Ia bibliografia. Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA. es decir: {CuroN. 1985.

en Ia que se dibuja cada momento del movimiento de Ios personajes se coloca sobre Scorfoce l193}l. Hoja transparenre.) o símbolos-cliché (el revóiver para significar la virilidad del héroe en el westem. de FranEoisTruffaur. o Dos s€monos en otro ciudcd (Two weeks in another town.. No coníundír con el caso más simple del filme dentro del filme en la película lo noestá Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321. la maleta que contiene el botín. da un significado y que a continuación el dibujo de un de- corado simbólico <<Rosebud>> a Ia acción (eI trineo de Ciudodono Kane fijo para fotografiar cada imagen.). el encendedor perdido por el asesino. 1963). e#fr'T&TS. de David Cronenberg. &S#ffi#ffiAX3S$4. ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado del decorado de los actores que aparece en una película es un accesorio. Ia película terminada que el espectador. precisamente. ei Minnelli... o de eXistenZ (1999). que el actor George Raft manipulará en otras pelícuias. En et pasado.) función práctica: el arma del crimen.. el vaso de whiskir. Cel]. se emplea cuando una película incluye en su ficción y en su mecanismo de puesta en escena una película que se está realizando y que resulta ser.. [= Cell. 19a0]. visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo. ft*Émts elt}" El término puesta en abismo se origina en la ciencia heráldica. 73). aquí y ahora. de Vincente 9 miten a los actores contenerse (eI cÍgarrillo. anres da de Guido Rinaldi en del celuloide.. Trucaje temporal obtenido proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una ve- locidad inferior. de Howard Hawks. en otros casos hay accesorios-cliché que <<amueblan> o per- che americana 1 (La nuÍt américaine. en la verdadera sala de cine. de Howard Hawks.. A veces el accesorio se emplea con sutileza. 1962). En principio el accesorio tiene una ramo de flores blancas que sugieren la virginidad de Ia joven . de Federico Fellini. protagonista. de OrsonWelles). te buscaba un lugar al espectador en la [Citi- zen Kane. También tiene un sentido: caracteriza a un personaje (la mone- &fiSilfiffie#BS$$. [+ Ralentí]. Aplicado al cine. .A€$$ffiS {Sr*ss{* *u.

de una continuidad o guión literario [+] (dialogado o no). o incluso una máquina automática. Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#. ópera.sala después de romper su entrada. y productores por otro. al órgano o por los diálogos en la lengua de destino para un doblaje [9] o los subtítuIos de una YOS [+]. y con matiz peyorativo. l= D"- concede a un número determinado de películas al año. escritores. 2]. <<música de fondo>>. fondo de Actualmente se . Puede designar asimismo el paso de una sinopsis [+]. el préstamo sigue toma de1 vigente. de Madome Bovory por ejemplo. cuando no es la taquillera o el taquillero. ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las páginas 10-1 1. El agente literario es el intermediario entre editores. EI término adquiere un valor general en términos estéticos cuando hablamos de una bueno o molo cdaptoción.JFLL&" Ayuda selectiva a la producción instaurada en 1953 en F¡ancia y luego imitada por varios países europeos. l= Empresario].$r\s ffifl TSSI. &#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agregado/a de prensa tiene como principal tarea mostrar Ia película a los E . Si Ia taquilla no una orquesta sinfonica. autores. protección [O]. y se 1imita a evitar el silencio. al tiempo que se encarga de promo- sarrollo. Muy pronto las películas mudas se vieron <<acompañadas>) por una música interpretada al piano. cuando carece de función dramática o emocional. &#&F?ftffi*ffi. A menudo hoy se limita a esta última actividad. El agente artístico gestiona la carrera de un actor. s#f.) para convertirla en un guión de película. y Ie consigue contratos a cambio de una remuneración. teatro.\#AFTA*$#ru Trabalo. Este sistema es eI buque-insignia de la excepción cultural francesa. también llamada. por comisiones desígnadas por el Ministerio de Cultura. cómic. El término designa hoy una música cuya fuente no es idenrificable en Ia imagen o basta. cuionista encargado de una adaptación [O]. Este préstamo se en la diégesis [9].. primero escrito. fuertemente amenazada en Europa en nombre del liberalismo económico. guionistas por un lado. según criterios artísticos.f"Árur. o de una primera versión de un guión a otra. Consiste en un préstamo sÍn intereses reembolsable mediante un porcentaje sobre la taquiIla de la película. a veces Ia de un director. de transposición de una obra anterior (novela. Asimismo. la palabra designa a veces al autor de cionarlo..J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif. que en última instancia es quien decide. &ftSNTtr.

pero actualmente tiende cada vez más a trabajar como freelcnce. EI agregado de prensa invita también a los periodistas a 1os rodajes y organiza las citas con las estrellas. por lo general rarios días o semanas antes de su saLida. Un cineasta omoteur no filma para ganar &sSsB'¡. ai paisaje. no cobra y se supone que nunca ha traba]ado perseguidores y perseguidos. por ejempto. Proporciona la documentación necesaria al periodista en un dossier de prensa o pressbook. Se trata de un ángulo de toma sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a la altura de la mirada de urr personaje que supuestamente se encararía a los actores. La pelícuia omct€ur nació con el lanzamiento del Pathé Baby en 1922. a veces en un preestreno único que constituye un acontecimiento en sí. Muchas veces de un productor o de un distribui- ni siquiera dor. aunque a veces. al alcance de un vasto público. los técnicos. que puede ir desde una simpIe ficha técnica y un breve resumen a entrevistas con el director. y de ahí el tono pe- yorativo del término <<amateur>> fluir en el gusto del crítico. de Howard Hawks. los guionistas. 200 1 ). es decir. S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*" Una película de omoreur escapa a las reglas económicas y jurídicas del cine <<profesional>>. ALT$SA" Puede parecer natural filmar a los actores situando Ia cámara a su altura. expre- Filmar a Ia altura del hombre: sí...) se habla. película a película. No confundir con el montaje paralelo t+] {pinel. El actor y el suspense: amateur. ¿de cuál? Río Bravo (1959). Puede trabajar a sueldo altura del hombre o a la altura del ojo.. a propósito de cineastas americanos clásicos Raoul Walsh. Por lo general este montaje culmina en un clímax en el que las dos series se encllentran. sionista o barroca (con picados. En oposición a un cine de escritura más sofisticada.. con ocasión de los pases de contrapicados. los actores.periodistas y críticos. es la de in- posee la competencia técnica de un <<profesionab>. el productor. eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. en principio. Su función esencial. dinero. a fin de incrementar Ia tensión cuando se aplica a un profesional. Figura clásica del montaje que alterna dos escenas o planos simultáneos. de filmar a la como Howard Hawks o Prensa. . naturalmente.

ffiSYffiffiilLÑ (Personalmente.##ffi ffiffi$&NTffi.vood de los años veinte. Comediante viene de la tradición teatral. coincide con aquella que el espectador habría podido tener o con aquella en que sueña. Es ficil de decir. Cuando el cine se estableció como industria. no me gustan los actores hostiles. más directo. de Josef von Sternberg. En cine. en el Hollyr. y promoción de las películas en torno a un único elemento. es un personaie cuya vida. La estrella se consume.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l ¿Actor o comediante? Ambos términos son intercambiables. Hollywood creó una organización económica deliberadamente basada en la valorización de una mercancía: la estrella. donde el destino desempeña un papel esencial. ei actor se dirige. A finales de 1910. fue el actor (la actriz) Quien pasó a ser el objeto ideal de identificación. vestuario extravagante y ambiguo de Marlene Dietrich) ¡ a la vez. el actor sería más verdadero. el actor (la actriz). Tras fra- Estrella: Marlene D¡etrich en E/ expreso de Shangai (Shanghai Express. engaña. Esta técnica se basa en la idealízación y la fetichiza ción del obieto.. Star-system. a menudo inventada por el departamento de publicidad. Se trataba de racionali zar la venta frataron de instituir un fetichismo destinado a provocar una identificación del espectador con u¡r elemento determinante de Ia película. ni los directores autoritarios ni las relaciones de dominación que se establecen entre ellos. 1932). Dirección de actor. que encontramos en grados dis- . actor es más moderno y más afin con el actor de cine a Ia americana: aquel que actúa. Pero la estrella está alejada de la cotidianidad del espectador (distante frialdad de Greta Garbo. Para Chaplin y otros clneastas venidos del mudo.&ffiT#ffi. Ios productores casar por completo la identificación con un director (DavidWark Griffith) o habiéndose mostrado ésta insuficiente (Cecil B. Hay tantos métodos de dirección de actores como realizadores. El comediante finge. arrogantes. Es el actor material. Ios actores fueron reconoci dos mucho antes que los directores y los autores (de guiones). de Mille). el actor se dirige al milímetro. aunque por e]emplo en Francia el de comédien es el jurídicamente oficial. Fetichismo. revelado por sus actos.. No hay gesto ni entonación que no se ensayen mil veces. Creo más en una complicidad afectuosa expresada a través de una mutua E i $ lllll:ill lllllll.

Al pacino. mediante Ia puesta en relación de las imágenes entre sí (el montaje). Robirt Bresson acuñó el término de mode_ lo. Robert Lewis y Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ< una escueia experimental. :e ul personaje que ni es tota-lmente J.r:n Sternberg. el actor debe gozar de una a. Marilyn Monroe. hace existir cinematográfi camente. Jean Renoir finge no estar dirigiendo a Anna Magna_ ni en el plató de La carrosse d'or (19521. 1940). Montgo_ mery Clift. de George Cukor. que será di_ rigida desde 195t hasta su muerte (1982) por Lee Srrasberg: el Actors Studio. participa en la construcción Actors Studio (Actort Studio). su experiencia. Jacques Doillon o Maurice pialat. para Renoir. Ni un actor. Pau_l Nev. ni el :l . denuo de unos límites preci_ sos. pertenecientes a un repertorio la más vaciada de sentido no fuera <<teatro filmado>. <<modelo>> bressoniano. . James Dean: el mito eclipsó a Ia estrella.raremos a cineas_ tas tan distintos como John Cassave_ les. E1 actor se convierte en una :arte y.que había dibujado el guión. los elemen_ tos con los que construir y ümentar su personaje. -iécto de la pura fantasía del come_ üante. tanto cons ciente como inconsciente. comediante que reproduciría senti_ mientos. En 1947 Eln Kazan. ni un Robert De Niro. En su exigencia de un cinematógrafo que El De arriba aba¡b. en H¡sto_ un sonido neutros que el preexistente.. también llamado El Método. En . para definir lo que es ei soporte de sus personajes.. El actor debe buscar en su per sonalidad.to.:arr libertad. Marlon Brando. y dé inten_ cron. deviene creado¡ y director.rnan.. Sa-lieron del Actors Stu_ dio. Hollywoodt estreltas y comed¡antes: Cary Grant y Katharine Hepburn rias de Filadelfia (The philadelphia Story.sta filiación encont.l --ros en Hitchcock. gestos ya utiliza_ dos. James Dean. que proporciona una imagen y cinéasta. . sino la reacción posible. pasolini o losef menos en apariencia. por el ::ntr'ario. mímicas.

1928). .%@ Un contrapicado en una composición operística. M. Aue viva Mexico l1g32l.de S. Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. Eisenstein. Dreyer. de Carl T.

&trAilü¡#n&" Senrimiento que el espectador tiene de -semejanza>. visión desde $$\{ffim$*eru* {Siun*} $ Escala de inclirndo (también llamado <desnivelador) prr. sin función dramátÍca o significativa: ruidos producidos por el objetivo definen dicho ángulo. o a veces se obtiene mediante otro micro. No es un género en sí. La estética tradicional ha privilegiado dos posiciones de cámara definidas verticalmente. en la que el ángulo es paralelo a un suelo horizontal. mar) o presencia de los actores (pasos. Se define por su técnica. a diferencia de los fonemas del lenguaje ha- . Se graba aparte del diálogo.ur plano Io bastante amplio como :ara permitir descubrir el Iugar o el decorado de la escena o de la seCestinada a dar cierta extensión o c¡rmpo Iíneas imaginarias trazadas horizontalmente desde las extremidades de ese campo (o seguldo término [+]) hasta un vérrice constituido l+]. 1964). [0 pi- cado [4]. . entre una imagen y su percepción de Ia realidad a la que dicha imagen remite. sin efectos particulares. Dos cuencia que vienen a continuación ló Plano de situación]. ¡:¡a+IS{ffi$VTü. y el contrapicado l+]. proponen signos analógicos (también Ilamados icónicos). Jurídicamente. ya que puede ilustrar todos los géneros. Un encuadre . Wildtrack].Todos estos elementos participan en Ia definlción de un punto de vista lO] y actúan en la subjetividad del espectador. Michel-Ange rasga Ia pantalla para ver a la loven que está dándose un baño en una de ellas. cuyos signos son por lo general arbitrarios. En vez de registrar la ima- grafia. y en mayor medida el cine. El objetivo y la colocación de la cámara definen una cNc [+]. La palabra <<bañera>> no se parece a una bañera. constituye un ángulo a nivel o normal. . visión desde arriba. con un picado o un contrapicado. asimismo. Un sonido ambiente es un sonido registrado para dar el color sonoro del lugar y del momento. Una iluminación am- biente es una iluminación difusa ia atmósfera de un -ugar o un momento sin generar ningún efecto concreto subrayando detalles. el por la naturaleza (viento. erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. Un plano de ambiente es '.qrum***"* SS Ttl$WA. planos. Ia foto- de combinarse. Una vÍsión frontal. Las artes figurativas. vestidos). el :lrofesional dispone de una tarjeta profesional [$] concedida por el blado o las notas musicales. pero en Los ccrcbine¡os (Les carabiniers. sin sincronizar con la imagen o el diálogo del sonido directo.abajo.:omo profesional.

Resumen muy sumario (unas pocas líneas) del tema de una película. concretas: pantalla de alfileres [S]. reconsti- alimentados por una corriente continua. El cine de animación consta de dos grandes áreas. objetos. Éqffi [+] y el volumen animado [O]. &ffifi#ffifrruT#. effiffi$Tffi&S$* firuh&Y#. Esta suma no es desembolsada. Operación consistente en adaptar. Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor. Pista falsa destinada a desviar la atención del espectador de un elemento importante para a continuación sorprenderlo más eficazmente. algunas direcciones ilffi BH#S q) Frlmoteca. en algunos países un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a producción de una película en curso. paisajes. etc. Entre los dos. sino que se <adelanta>> sobre los ingresos de taquilla de la película en su distribucÍón. Desde 196 l. Red Herring). personas. calles.). procede imagen por imagen: una sucesión de fotografias de dibujos. que permite a un máximo de colores im- presionar una emulsión. El productor puede no obstante hacerla valer. &SSWT{jSS trflS .#L*[ ft*JS 1en inglés. cine sin cámara o imagen sobre película./segundo).tfllfl. 4 De- corado. El arco era pesado y emitía un calor intenso. inmedlatamente an- terior a la sinopsis [O]. etc. "qfrfl:t'*# {ftfrS$$lA$-1. composiciones musicales preexisteltes para una determinada película. descontarla en los bancos. en Francia. pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade). lámparas tuye un movimiento que puede simular una película digamos <<normal>> o ser perfectamente original. en función de criterios de calidad artística y búsqueda de novedad estética por parte de un colegio com- ñSt*" Sistema de iluminación in- tensa constituido por la aproxima- ción de dos electrodos de carbón puesto por un centenar de miem- . photo- flood) o de cuarzo o halógenas (más eficaces y duraderas). y a menudo mezclar y reducir. f* música original]. proyectados a una velocidad ciásica ( I 6 o 24 imágenes.gen in vivo (actores. ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por contrato. cuerpos. e$th f S#FSSiSS 4 Fundi- do. el dibujo animado hoy suelen preferirse las de incandescencia (utilizadas en so- bretensión: lámpara flood. algunas películas se recomiendan como de <Arte y Ensayo>> 4 Analogía. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi.

y audiovisual por otra (la in- : siva. eH|'jffieruTm.-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso- -::ión Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne '972 en 2003) también son cia.:unción del porcentaje de pelícu- :: .-tcadas como de <Arte y Ensayo>> =. -mponerse sobre la fuerza del guión c el trazado de los personajes. También existen a]. pero sus -. desempeñan funciones mucho más prosaicas. son clasificadas como de investigación. así como de Ia diver. que se supo_ ne aprenden el oficio. salas televisión &{J'N-S$\. '. entre otras cosas. y Ambiente. Los auxiliares tienen tareas más in_ gratas. de Marcel Carné. El a¡rdante de sonido es el microfonista [O]. El ayudante de cámara se ocupa. en script [*].. Música de atmósfera . Convoca a los actores.. de ahí el nombre de foquista. de programación más Iímites son imprecisos tanto desde una perspectiva teórica como económica. de montador. el caso del realismo poético francés de ios años treinta. del enfoque.'o?>. Es. La atmósfera sofocante y poéti- SSN** ca de Auai des brumes (1938). :. Ho¡ en algunos países como Francia.i¡\ 4ISo. creada en 1950)..udantes de decorador. Francesa de Cines de Arte y E:rsayo. Las sa- todas las manifestaciones técnicas y artísticas que mezclan el sonido y Ia imagen. de I'f arcel Carné: <Atmósfera. Algu-:es salas. :oncreto. se distingue jurídicamente entre cine y video (DVD) por una parte. de este tipo que figuran en su ::llgramación. a veces rueda algunos planos secundarÍos.. Se habla de película de atmósfera cuando el ambiente parece Véanse las páginas 16-17. [S a .. Los meritorios. El a¡rdante de dirección es responsable del desglose l$] y participa en la elaboración del plan de rodaje [ó] y de su aplicación con el regidor [+] y ta :a. $3$ ñru$t1l}S*:fl{}M.rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy injsociable de ia célebre réplica de .r"rletty en Hótel du Nord (1938). entre ellas el cine. atmósfe¿Es que tengo cara de atmósfera. en primer lugar).) coordina el trabajo en el plató. persona que secunda uno de los principales miembros del equipo técnico. multimedia].-Cad y originalidad de éstas. ptataforma horizontal móvil sobre Ia que se ha montado una cámara capaz de . etc.

durante un cuarto de siglo al menos.. ia cuestión ni Guise. en los que dlversos ayuda:rtes trabaian <baio un mismo maestro>>. que de Guiso (L'assassinat du duc de cine. El autor literato. La política de los autores. Pathé. con vertido en dogma para algunos: <<Toda técnica remite a una metafisica>>. Se atribuirá. años cincuenta. asimismo. La idea de1 cine como arte colectivo sigue siendo la dominante y regularmente se Ia opo ne a la del autor único. en el L . ¿Del estilo al autor? En los años t i El osesinoto del du- marco del Film d'Art. quiera. teórico y cineasta. Louis Deiluc. crítico. mia francesa.. de eso no cabe duda. Robert Bresson). define el cinematógrafo como <<hijo de la mecónica y del ideal de los hombres>: máquina de duplicar e imprimir..\ | \dB\e r \dtu. Gaumont. ¿Quién es el autor de una película? En los inicios del Siglas sin se planteaba si. ¿O acaso no escribió el propio Sartre. por ejemplo. Este esíuerzo por llevar el cine al rango de arte afirmará durante un largo período la primacía del autor literario. pero sobre todo escrito por un escritor de ia Acade- veinte. el ca-lificativo de autor sln restricciones al autortotal. como Brunelleschi para la catedra.I\tr* ¡ ffidS Fs. firma.l de Santa Maria del Fiore de Florencia.)) Jean Giraudoux.J&* ü*qdq# \.{ i f \sss\ $. e1 que se encuentra en el origen del guión. Henri Lavedan.qd $ qd$q&*u* SS { B"fl¡s\S\Y*S <Un travelling es una cuestión de moral. los diálogos y 1a dirección (René Clair. Godard. y que incluso es actor (Stroheim). productor y luego músico (Chaplin). Chabrol y la redacCchiers du crnémo afir- man en primer lugar con fuerza algo que se admite en Ia mayoría de las artes: que la forma es Io esencial y determina el fondo y no al revés.$qq*+ *. unos maesüos de obra y arquitectos decisivos. sólo hay autores. Al preconizar la política de los autores en los El autor colectivo. Es cierto que Ias catedrales de la Edad Media o del Renacimiento italiano no tienen un autor sino. pero cuyos elementos dispares reproducidos de este modo sólo toman cuerpo respecto a un <<centro>: <<Es el autor o su alma o una fe misteriosa. citado por Frangois Truffaut ¡ r t. La llegada del sonoro confirmará. al hilo de su lenta construcción. el gallo o la margarita. Pero los frescos de Asís. 1908) es dtuigido por un actor. la idea de que el autor es el hombre del guión. ¡ mejor todavía.. reivindicando el compromiso. Algo de equipo cinematográfico tienen los talle res de pintores de todas las épocas. son de Giotto. sólo firmado con Ia estreIla. Rohmer. una película era un <<producto> Star FiLm (Mélid$. e incluso el dialoguista con sus palabras (justamente califi cadas) de autor. André Caknette. En 1908. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f. Truífaut. En Francia.>>. ción de la revista Rivette.l Jean-Luc Godard i I rrNo hay obra.

sus carreras. Apues- i¡mada por Hitchcock remite a un .os y personales. 1956). la :luesta en escena y no el guión es lo lue hace al filme y determina su vacua-l anuncia -o ie <<jóvenes tur- ignora el papel del guión o del guionista.¡niverso moral y a una escritura úni- ta. no sólo en los casos de Renoir. ner y Claude Chabrol dedican Il libro que Eric Roha A_l- -red Hitchcock en 1957 quiere ser la Cemostración de esto: cada pelícuia . 1970). Decidirse a apoyar sus políticas. era toda una provocación: finalmente. sólo hay autores>. demostrarían una conquista de la independencia que hizo pasar al auror de lo virtual alo real histórico. sino de directores hollywoodienses como Hitchcock y Hawks -de ahí el tas elegidos. ínsiste Eric Rohmer. sino el producto de todas sus pelícuJas reunidas. ni tampoco imagina que el director sea el autor en el sentido naterial y etimológico del término 'del latín ouctor: causa primera y úni:a en el origen de una cosa). Un cineasta americano influido por la polít¡ca de los autores: Mart¡n Scorsese. y no teoría. ¿Autor maldito? Orson De arriba abajo. tuffaut :ita a Giraudoux: <No hay obra. ese autor es virtual: no el personaje de carne y hueso que dirige El hombregue sobía demosiodo (The man who knew too much. De entrada. . do por su independencia. como posteriormente querrán los críticos anglosajones (auüor theory).17 lor. Apuesta principalmente ganada en función de las pelícu1as por venir y cuando se descubre que los cineaspor su parte. considerados como hábiles artesanos a sueldo de los grandes es tudios. esta vez reales y no virtuales. Ninguno de esos :os>> la lacónica formu-la Godard <Un travelling es una cues. Truffaut autor apelativo de <hitchcockiano-hawk- Welles. Rossellini o Vigo. :ón de moral>? En una palabra. sianos>>-. y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr sauvage. han iucha.

las películas pueden ser proyectadas en doble banda con un mismo aparato. (vídeo). estructura narrativa obligatoria. imagen por imagen. etc. etc. una bobina de 300 metros equivalía más o menos a 10 . sensible a toda la gama del espectro (ligeramente menos rojo). etc. ambientes. ¡-r'rftdE¡{ t#Hgru# rr/ Nucleo cihndrico sobre el que se enrolla Ia peiícula. secundarios. Hasta finales de los años veinte. En el ámbito de ias series televisadas.: casere o CD de audio que incluye las músicas originales (o no) antes de las mezclas. escen¿rios coms. las bandas de sonído e imagen pueden figurar sobre el mismo soporte. técnÍcos. EI banco de animación se emplea particularmente para los dibujos animados tradicionales. ffi&$Sms.. el cine em- efectos (ruidos. culebrones."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL plea la película ortocromática.. la banda musical.. Las diferentes bandas sonoras destinadas a la mezcla l$] son la banda de sonido directo (diálogos y ruidos grabados durante la toma). vehíS$ü f. situaciones.q #ñ$fiEru&$. productores y exhibidores esperan Ia máxima rentabilidad.En el pasado. la banda de comentarios (grabada en estudio).. Ia u óptica (luego magnética).fVf. ejemptar del na se ha convertido en una unidad de medida para una copia estándar: en 35 mm. sit- da es el soporte filmico de ia Ímagen y. la ban- guÍón utilizado durante el rodaje por ei director.) . objetos. O Grandes estudios. [\. etc. ñ*mt$3\. Le sucede Ia pancromática. la banda de ffiÍ"S. La bobi- HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que barre el decorado para relacionar dos situacÍones. Ópticas (cine) o magnétÍcas genes fotoquímica y decorados.{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li. Antes de te¡minarse. Película cuya emulsión restituye los colores de la realidad según una gama de grises acromática. especialmente sensibie al verde y muy poco al rojo. Hoy también designa la lista de informaciones útiles durante un rodaje: dirección y telé- lono de los actores.1B filmar. banda de sonido o banda sonora óptica y/o magnética. ffiSNN. carteles de unos créditos. de la cantina./o el sonido: banda de imá- biblia define los elementos de base recurrentes: personajes principales. ffi aI f-#SHStl" l*gS" Película de presu- o puesto muy elevado para Do- la que blaje.o ffi-#.. animales.." En el plano técnico. culos. desde arriba y en un eje vertical.. fotografias o dibujos. virgen o Ímpresionada (dotada entonces de 1 dos coberturas circulares). documentos: títulos.

La cámara de cine aplica el mismo principio con el agregado de unas lentes (ob[g] y visor). La cámara de vílas 305 metros.. en vídeo y televisión [= Frecuencia]. 25 imágenes/seg.. en señales de tipo numé- rico o digital. y Ia cámara de vídeo dÍgital o cámara Dy (Digital video). S&ffi-SffiÁ" Tras el << equivalente para esta <taquil1a de teatro> (sic) que otro anglicÍsmo: .<Hit parade>! Es la medida del ra- ¡Moror! >> Ianzado lento basada en la rentabilidad de una supuesta obra de arte o un supuesto artista. en cíne. El término se usa sobre todo para el sonido en los estudios de ra- deo o videocámara transforma señales luminosas recibidas a través del objetivo en señales electrónicas üo. con 1o que una película de th (aproximadamente 9 min). que con- 30 eran nueve bobinas. Término derivado de la comero obscurc o cáma¡¡ oscu¡o de los pintores del Renacimiento.19 :nin.2) Sinónimo de ritmo en los teóricos de la-vanguardia francesa. La película virgen en 3 5 mm se sirve en bobinas de 122 y tiene una bobina iÓl que suministra película virgen y una bobina receptora para la misma película una vez impresionada.ñSÁ. el la -L-- . #eR$. Minibobina: pequeña bobina de película de menos de 20 metros. [é Yelocidad]. por ejemplo: 16 o 24 imágenes/seg. Hoy se em- olean bobinas de 600 metros en proyección. *(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al inglés no han sabido encontrar más denominadas analógicas. calculada en entradas o ingresos de taquilla. A éstos se ies suma un mecanismo de arrastre de la película (dentada) para poder filmar y un chasis o cargador de 300 m jetivos Un operadof equipado con complejo material que constituye Steadicam. *é#HNSie" t) Número de foto- gr:rmas [O] que desfilan por segundo ante Ia ventanilla de la cámara o el proyector.

i'\*Sfr ffi .'ilñ.$. que evoca ciertos péplums de bajo presupuesto. Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo- .".Grabandol> del operador de soni- $$flF{m Fffi #fltrSSiiNei. *A$###BOT_TEXT###quot;}ñ o rily. se utilizaba entre otras cosas para asegurar que ningún judío #il#ffiffi* irri.véanse las páginas 22-23 sión. <<NaÍssance d'une nouvelle avant-garde: Ia méra-stylo>. entonces crítico y esüitor.q-$TYL. exac- de los dÍbu]os que componen un tamente como sucede hoy en el ensayo o la novela>. sobre todo directores. distribuidores y exhibidores. afirmaba: <<El cine se está convir- sustituido por el estuco [+]. fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr.¡*r6¡n frrFr Toma de imágenes efectuada sin soporte para la cámara: ésta la sostienen los brazos gf ocupara en el cine francés un puesto prohibido (prácticamente todos). por abstracto que sea.. tustftl {. indicando que el registro sincronizado de la imagen y del sonido está en marcha. Por exten- "J$&tFil i]ñ i$'" . dibujo animado [S]. S"S . Ei término <decorado de cartón piedra>> designa un decorado dema- tiendo en un medio de expresión [. siado ostensiblemente ficticio. impidiendo en concreto el acceso de nuevos profesionales.'l Lif. Allí. .Cámara!>> pro- ciertos países. mala reputación: en aquella época. con una connotación peyorativa.&4$üÁ ftL tores. S&Ru]$\$). Instaurado bajo el régimen deVich¡ en Francia este carné tiene. En o se apoya en el hombro o en un equi- arnés que en la actualidad viene los años cincuenta.] una forma en la cual y a través de la cual un artista puede expresar su pensamiento. Término empleado por Alexandre Astruc en un céle- profesÍón.t$5 Cruesa hoja de pasta de papel que permite construir un decorado. Concedido en por comisiones de profesionales do.20 por eI director al que responde el <.. contribuye a garantizar un trabajo profesional fiable tanto entre técnicos como entre produc- ferido por el operador [O] da paso al enunciado por parte del claquetista de las indicaciones que figuran en claqueta l4]. Hoy ha sido '' l$4 s {iru en fEcran en 1948 y considerado como uno de los jalones en el camino hacia la Nouvelle Vague. P{S bre artículo-manifiesto.MF'.. fue en gran medida responsable de Ia esclerosis de la pado a menudo con un sistema estabilizador y antivibratorio denominado Steadicam (con visor vídeo). el <. por poner un eiemplo. se aplica también al filme en sí.Ftilt lelmlno amerlcanO pro- cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno o traducir sus obsesiones. el futuro cineasta.¡. aparecido frongois ca- i. S..

un distribuidor. cuya composición y denominación suelen varia¡ a lo largo del entiende por cine clásico el período que se extiende desde los años veinte hasta fin¿les de lo" años cincuenta. S$$\S rios Pathé mostrasen l. i)Éi$i{ SS#f. muladas) o de incitación a la violencia pasó a clasificarse como <<X>>.ñN#. La definición del cine moderno es más discutible y aleatoria y sólo exisre por oposición a este <<clasicismo>>.flffi* 1a [+ Gancho]. Es la estética y la ideología de la transparencia [+]. a través de una categorización o valoración moral y la obtención de cortes por '+$TBN$" Búsqueda y selección de -os comediantes en función de los rapeles a repartir. para luego ir a manos de una comisión de censura. :ortoon) ] . pero. wood del clasicismo.. en particular la Iglesia católica. Como en las demás artes.A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$.. o prohibirla a los menores. . fuertemente afectada por la fiscali- géneros y por la desaparición de toda huella del trabajo que dio origen al filme para dar a1 espectador la iiusión de que la cámara transcribe pura y simplemente una realidad dada. Los lirectores son sus primeros responsables.. Puede prohibir totaimente una película. En Francia.0stin€. Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral. De ahí el sinónique asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos títulos de crédito ló]. se proyección de una película recayó primeramente por 1o general en las autorÍdades civiles. la censura apareció en 1909 después de que unos noticiaejecuciones capitales. las televisiones generalistas en Francia). por ejemplo.¿ iones. la modernidad en cine implica un abandono de la in- . Conjunto de ios derechos audiovisuales que poseen un productor. Durante los años setenta.q$g$ o Cámara. Esencialmente se caracteriza por una marcada predominancia de los tiempo. confian la el célebre <<happy-end> (el Holly- iabor a uno o varios directores de . Se habla asimismo de censura económica ejercida por los productores o difusores (televisión) que relegarían temas no 1o bastante <<consensuales> o que impondrían cada vez más a menudo. una cadena de televisión. exhibidores. [$ Código Hays]. parte de ciertos distribuidores o mo reparto lO]. *H.). La potestad de prohibir *:L&St*#. la película pornográfica (que muestra relaciones sexuales no si.. impedir su venta al extranjero. íj$ru$L$$\A. junto con el productor. 1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck [S Toon (personaje de dad. Ésta otorga un visado de control que autoriza la diíusión de una película.

por tanro. Champ libre 1971).y llwa muchos años alimentando la reflexión. In rea-lidad. es la de un ojo atento y móvil. ya que sólo en la mente y el ojo del espectador e1 campo parecerá poseer tres dlmensiones.*"&R$ F *. Io contrario de un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón es tanto escamotear la realidad como revelarla. Re::1r. BuncH. [. De este modo.] Técni carnente. del cine y Ia planificación clásicos. *&Si p#-# * ruT K". esta concepción de la pantalla supone 1o que yo denominaré profundidad de campo lateral y la desaparición casi total del montaje> (Jeon Renoir. De ahíque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia.. Pero el fuera \ ::ción que la pantalla no es Ia su:=:Écie homotética del visor de la . un micro y su percha están <<en campo>>. 1979. también actúa sobre un elemento capital del campo: el fuera de campo. 1976.&$ANq ffi .$ <Las películas de Renoir están hechas con la piel de las cosas. entendió a Ia per cáma¡a. Su planificación no procede según la habitual anatomía que disocia el espacio y la duración de la escena según una jerarquía dramática a priori. aunque sólo sea en la figura llamada retórica del campo conffacampo. En todo caso. por otra parte. La noción capital del fuera de campo no está ausente. mensiones aparentes. pues.. {Bolurznn. de Mau¡ice Pialat. F* # ffi ffiA S H trs\ R$ F$. a propósito de Jean Renoir y La regla del juego (La régle du jeu. se dice que un técnico. de dos di. EI imaginario de1 espectador. André Bazin retoma la idea de Alberti del encuadre-ventana. por supuesto. en cambio. la fuerza de 1o que muesfa procede de 1o que oculra. se ordena la materia de la imagen con respecto a -¡s lados del rectángulo como hacen :1 pintor y el director de teatro. En función de estas dos referencias. li berándola de las analogías equívocas con Ia pintura y el teatro. 1939): <<Nadie meior que Jean Renoir ha sabido captar la alrténtica naturaleza de la pantalla. cuando Io que están es en cua. material. dro y. Este aná-lisis ha marcado todo el cine moderno por ejemplo -pensemos en las escenas famiiiares de A nuestros omora (A nos arnours. siendo. 1983). que en el rodaje delimita un espacio que en la rea lidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario. Ed. 1969]. siempre una mirada. aparecerán en ima- mente cuadro y gen. el cuadro es ej elemento fisico.r André Bazin Un uso corriente identifica abusivacampo.

así como los espacios que nos son escamoteados en segundo al campo-contracampo que le permite revelarnos o no lo que sucede en 1.l para homoge- neizar esos dos espacios y permitir que los espectadores capten intuiti_ \-amente que se trata de un mismo espacio. Esta forma abrupta desestabili_ za al espectador y compromete su orientación en el espacio fílmico. I I i I t i I l 1004). Señalaremos que el campo-contra_ c. rordes del cuadro y sobre todo.) . se conserva dentro de cua_ dro una parte de decorado común a los dos campos en los que se toma a uno o a ambos personajes en escorzo l. tro márgenes del encuadre: también técnica: espectador y hacerle olvidar la reglasdelos 30"y de los lg0" a menudo l+1. de Eric Rohmer. (N d€l t. El cine clásico instauró reglas para si_ tuar aJ Un campo-contracampo Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud. Un plano que reú_ ne a los dos personajes permite relacio_ nar los dos campos. de hacer alternar un primer carnpo con su conÍacampo. en el {CnroN.os personajes.. Se trata. Eric Rohme¡ recurre del q ue puede surgir un personaje o en el que se halla el interlocutor del que está en campo. en particular Ozu. lo que \-e el personaje que vemos primero. pasa o deja de estar fuera de campo. pero no sólo en rse cáSo. en el que los personajes que dan cara a cara y da la impresión de que están mirando fijamente a la cá_ mara. Jgrrnas veces al campo-contracampo en 180". El cine moderrro.rr. 1969). durante una conversación enüe dos personajes. y luego a la inversa. las miradas hacia los fuera de c¿¡mpo sonoro.rmpo no sólo lo constituyen los cua_ cuenta el espacio siruado fas la cámara.)]. A menudo esta término por la presencia de un perso_ naje o elempnto de decorado (véase el croquis adjunto). jBuRCr. l9ó9}.¿J ¡ i I ie campo a menudo está presente en ras entradas y salidas de campo de .... o Godard. La planificación clásica basa_ Ca en la escala de planos [ó] implica tna fragmentación del espacio y de los cuerpos que constituye un jueCe campo y go entre lo que se encuentra dentro lo que permanece. en el rostro del personaje que escucha. . Iigua tanbién adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0.

pero su relevo ha sido mayoritariamente asumido del cine no pertenecen necesaria- mente al período <<clásico>>. Ciudodono Kone (Citizen Kane. leune cinémc. Iermtno tmpuesto por el crítico. [+ Puesta en escena]. acompañadas de un debate )4 a través de sus federaciones. S¡¡\SW. para agrupar a los amantes del Séptimo Arte y consti- y <<desanamorfosis>> en proyección tuir una élite de espectadores que apoyara las obras de calidad. a partir del hypergonar (objetivo que opera por anamorfosis). por la difusión del DVD.. también. ¡De modo que las tres películas <<modernas>> citadas son. noir. de Roberto Rossellini. o dad obierto (Roma. salvo los actores. Designaba a todos Ios que trabajan en una película (operador. El térmÍno genérico scope designa todos los procedimientos de este tipo.. Los cineclubes.{ tnlClalmenle. Lo Revue du cinéma.35 por anamorfosis en Ia toma (compresión a Io ancho) creados en los años diez y veinte por RÍcciotto Canudo. En Francia. Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡. E1 CinemaScope leImInO e rnStltuClon permite proyectar una imagen de formato 1 x 2.. presentan películas consideradas poco comerciales y de repertorio. imcg€ et son. de la inmediatez en la captación de la realidad por ia cámara y. Louis Delluc y Léon Moussinac. industriales. por tanto. tras la Liberación. 1945). A .) relativas al cine.Télé-ciné. <que difunde la cultura a través del filme>> entre las masas. el movimiento de los cineclubes se inscribe (descompresión a 1o ancho). monta- dor. inventado por el francés Chrétien en 1925. de Jean Re- en el más amplio de la educacÍón popular. Señalaremos que una peJícu1a clásica o un clásico editan revistas (como las francesas Cinéma. Se proponía como competencia de la televisión y de <pantallisto (écroniste) o <<cine- matografi sta>> (cinématographiste).genuidad. asociaciones no lucrativas con decenas de miies de afiliados.... de Orson Welles. Suele admitirse que da comienzo con películas como La regla lel juego (ta régle du ieu. <clásicos>! iliH{¡dth}É\.). teórico y realizador Louis Delluc en los años diez frente a los por el Arte y Ensayo [S]. 1939). L$t$HqrL$Jt"t. El movimiento del cineclub subsiste. de esa transparencia. antes de convertlrse en sinónimo de director [*] y realizador [+].) . Son pe1ícu1as que marcan un hito en la historia del cine..&SffS$¡ilTs" Procedimiento explotado a partir de 1953 por la TwentÍeth Century Fox. para luego verse afectado por la competencia de la multiplicación de pe1ícu1as por televisión ¡ en Ia actualidad. con]unto de actividades (técnicas. Romo. ciu- 1940). cittá aperta.. su pequeño pantollc.

minidímox. poco importa) que S$*. cinoche. Robert Bresson 1o emplea para distinguir su propia práctica del clne o teatro filmado. vi- en 1935. Empleado desde 1892. cine.4tu$s\rs. el térmlno <<Cinématographe> fue depositado como marca por Auguste y Louis Lumiére en 1 894 para proteger su invento. que preparan una gradación emocional haci¿el verdadero clímax frl. Visconti. el nombre del operador. fDerivados: Kinopanoramatu. pero entonces se trata de tiempos fuertes.. día.... Inventado boratorio [+l). bretona. También puede haber varios clímox en una misma película. como Abel Gance. Abreviación de videoclip. este procedimiento yuxrapone tres imágenes sincronizadas durante la toma (en 35 mm) y luego durante Ia proyección sobre una pantalla curva y de gran anchura (variable). produce en el espectador una intensa emoción y una distensión. ülNf. uno de los cuales lleva inscritas las referencias de la película. 1967). Imde 1a . asiática. Habitual en los años sesenta. también llamados peols. fue sustituido por el formato 70 mm (bautizado Super CineramarM). sual y sonora que permitirá sincronizar sonido e imagen. Jean Cocteau La claqueta: baio el rostro de Marcello Mastroianni en el set de El extranjero (Lo straniero.li:*. plÍca 1a resolución de un conflicto mayor en un clima de violencia (fisica o afectiva. Punto culminante de la progresión de un guión y de la acción dramática de una película.l . Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. las indicaciones de efectos de luz: interior.. Filme breve en vídeo de montaje rápi- -L-_ . Jean Renoir lo emplea muy a menudo. CinémiraclerM. comercializado en 1952.25 menudo se aplica al conjunto de la producción cinematográfica de un país o región: cinematografia sueca. lo utiliza sistemática- noche americana mente.{&H.{*L$üTA" Dos lisrones de madera articulados mediante una bisagra.. Con el tiempo fue sustituido por cinema. para insistir en su fidelidad al invento de los hermanos Lumiére. exterior. AI enrrechocar crea en la película una referencia lól (útiles al la]os se dos eiementos ante la cámara. los números de plano y toma. de L.*. (Claquetista: uno de 1os ayudantes encargado claqueta) Si-lR. noche.

imprevisibles y variables de un estado a otro. una combinación luego con <plantilla>. además.r. de la música. por ejemplo) cuando sólo remite a ia materialidad de ese lenguaje (materia de la expresión). a paÍir del registro informático de los movimientos. 1. Su estética.:dr: t14Ftu. para evitar la instauración de una censura federal y escapar a las censuras locales. color por . *il#$fr-L$F = Primer plano ó Es- dominará el cine holiywoodiense cala de planos. tamaño de p1ano... Define con maniática precisión las situaciones y palabras prohibidas en una película.1*. de la expresión del actor.-i"".. Código Estados de autocensura araado en Unidos en 1930 por los grandes productores y distribuÍdores hollywoodienses que constituían la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA). especiales para S$-S ruAt$ft tr.'"i. tut$Í-¡rrsi" R&B¡ O \. Cada película es. partÍcular y única de códigos que constituye un texto fflmico. una imagen inédita y virtual de este último. y la moda. de montaje rápido. prohibido a los menores de 17 años (objetivo importante del cine norteamericano). todos los públicos) a <NC>. que permite al espectador comprender el cine en general. el proyector). Realmente vigente a partir de 1934. un clip sirve igualmente para hacer propaganda de un hombre o un partido político o de cualquier producto comercial. máscara que permite determinar en una películas las zonas a colorear.Audiences. *#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896. Decimos que un código es específico de un lenguaje dado (morse.¿o do y percutante que emplea efectos poner en imágenes una canción o un fragmento de música. cÍertas películas se colorean a mano imagen por imagen (por ejemplo: las fantasías de Méliés o Pathé). . hasta 1966. sustituido por unas cali- fl*#l#*.i.dr:c:{i*r¡ il. *#B-"\. ficaciones que van desde <G> (Generol . La combinación de esos códigos forma el lenguaje cinematográfico. del lenguaje hablado). Cualquier sistema de signos o símbolos destinados a transmitir una inlormación o unas significaciones. Por extensión. rasgos y expresiones de un actor. ha ejercido una gran influencia en el cine desde los años sesenta. Procedimiento destinado a producir. imágenes glaciales y estilizadas que no excluyen cierto erotismo soft o chic. Parte de película sin emulsión situada al principio y al final de la bobina [D] para proteger el positivo durante las manipulaciones en ritmo) y no específicos (código distintos aparatos (entre ellos. EI cine emplea códigos específicos de (ángu1o de toma. Pr.r].

y luego mediante los $l*l*N ["iTH$fu\S$S. ***N$Sffi\i. posibilitando un coloreado mecánico.irtud del respeto de1 derecho moral [+] y del derecho de autor <díalnoche> y por los detalles indispensables.& o relícuias en blanco y negro super:uestas). :esde hace unos años. de los objetos y personaies filmados. magnificado. organización de Ia narración. siguiendo un eje de toma de abajo arriba. lecnica Cada escena aparece precedida por indicaciones <<interior/exterio¡>>. En términos de punto _+l i r-l$qffiS. ! i"ftfl-4 r. entre los cuales el célebre Iechnicolor. Sucede at traramiento [4].jco conectado a la cámara que pernite al director (o a quien sea) se¡uir con precisión Io que Ia cámara ---ima durante una toma (interpreta. caracterización de personajes y escenarios. ó Campo. que pronto se codificará: azui para las escenas nocturnas. Es el guión prácticamente acabado sin las indicaciones técnicas que 1o convertirán en un guióntécnico ##lliTffi-e$Aü$S$ [+] [+ Guión]. a través de la visión de un personaje.. movi- de vista del espectador.iil$Fi-fl"n{} . rojo para el fuego y la acción.g*$mru mir LS$ ó Filmoteca. ahora desarrollando todos los elementos del guión: acción. S{}NTS. Thansparencia... c *rffiHÉ-'ii. que permite. 1as procedimientos sustractivos. :r. numerada. Schüfftan (procedimiento)]. Los colores <<na:uraies'. encuadre.ión de ios actores.lt co1or. pragmático: el de hacernos descubrir. Auror de la música de todo en el caso de un personaje.9a ñ. sugiere la superioridad de lo filmado. algo situado más arriba. :iF-{P$SBTSFI" N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas. colorear arti- jcialmente por medios informáti:os las películas en blanco y negro. A continuación viene el viraje de la imagen en su conjunto. se obtuvieron en un princi- *ilfrSS$#$1--\ {}$fi. sobre :rientos). Tbave- lling-matte. ¡io mediante los pesados procedimientos aditivos (adición de los t¡es colores primarios a partir de tres Ls$ pfiL*s$"j- t#SYf ffi$. Pero el contrapicado también puede tener un aspecto :riglnal (composición musical) ':na película.-\F$*S#S. El contrapicado sitúa la cáma¡a por debajo dei decorado.qSliru}" rmagen obtenida mezclando imágenes de distÍntas íuentes. . Pequeño aparato electró-. escena por escena. [O Máscara-contramáscara. e incluye la totalidad de los diálogos. en -os que cada una de las tres capas de :mulsión de una misma película s'ilstrae uno de esos tres colores.$# #fÁ[-*ñ"effi.iiffi. :r ocasiones este procedimiento :lantea problemas en Francia en '.

El negro invade Ia imagen siguiendo una 1ínea vertical u horizontal. [= Montage cut]. *$Ñ"iil.mes. Designa el paso directo de ${.}F$ñ. flord of the Rings: The Return of the King. SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión.Ltñ iHis*t* ef*}. tr#FYffiH#ffiT. Todo ejemplar de una pelí- ñ 1 cula obtenido por tiraie a partir de un negativo o de un positivo. Puede pasar desapercibido o hacerse notar (ejemplo: paso de un plano de conjunto a un primer plano) . se trata de una producción asumida entre varios productores. que incluso pueden ser de distintos países. ili"Jl"l{"}l\ lvlC. Derecho exclusivo sobre una obra que posee una sociedad o una persona fisica. a la manera de una cortina tapando una v1trina. Permite aumentar el presu- Contrapicadot John Wayne puesto y repartir los riesgos. la cual puede cederlo parcialmente o en su rotalidad por una duración convenida. Prrmer montaie en basto y aproximativo de una película. Por extensión: todo eiemplar positivo de una peiícula. ñ*ñ&& como beneficiarse de las ayudas a la producción previstas en la legislación y organización de cada cinematografia. 2003]. Copia cero: primera copia es- tándar tirada del negativo. de John Ford. también denominado copia estándar o copia de exhibición.#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre indica. Una gran producción puede beneficiarse de más de 950 copias (El llos:el retomo del rey señor de los oni- un plano a otro. así magnificado en Centauros del desierto (The searchers. también llamado copia de trabajo. dos o tres copias.r¡S Bfi#U. l. es- trenada el 17 de diciembre de 2003). L:S-\TlN. Copiatelevisiva o de antena: copia débilmente contrastada para la televisión o el Yídeo. El número de copias estándar destinadas a la exhibición de una película es muy variable: una pequeña película puede salir en una. Es el principio vigente en Estados Unidos. [O Derechodeautor]. Copia de trabajo: copia en curso de montaje con los empai- . 1956).

of a murder. Estos artícu1os son a la vez regulares.). Por poner el ejemplo fran- ' ii*&" -.an ei título de la película y los : . :iementos verbales o de Ia mani<productores>> (au- -. nuevamente.-::.rcipantes en su producción. Rerue du cinéma. Pueden acompañarse :. las revistas surgidas de los cineclubes [4]. Aun siendo neutros. . actores y a veces técnicos en los :--os de crédito de Sacha Guitry) o := -:nágenes que dan una idea dra-::ica o formal de la película (cré- cinematográfica (combate que aún perdura en Ia actualidad). Ho¡ . Desde entonces Ia crítlca no ha dejado de desempeñar su papei de intermediario entre los creadores y el público. siguiendo el ejemplo de 1o que se hacía en literatura.An¿tomío un osesincto .::par a :-=:rudo. rea-. la prensa corporativa y Ia irjrulos [4] o deslizante lO] que -. Emile Vuillermoz. artes plásticas o múslca. Cinéa. Aquí. En nues- -:::raclón determina a menudo Ia tros días también se ejerce .aclón de los .t*Tft" Algunas cadenas de televisión europeas están sujetas a ciertas sic-hcll . . Positif.::rs países. Pocas son las numerosas revistas y sitios de Internet. Se ha ejercido en prensa diaria o en semanarios generalistas.29 crónicas.'cs de crédito son una huella de =-':rciación. los :. 1959]. los libros. la crítica cinematográ-t-:a aparece realmente a mediados :. los ' . La abundancia de in- phe. ya que a menudo se rodaba ante un telón pintado. raramente diarios. :. :=rculas sin más créditos que el ::iio de 1a película (. i. :nstancia. Cinématogra- :::i.. la radio (más difien cilmente en la televisión) . [Ana- Cahiers du cinéma.. cuando Louis De':c. <Cuadro>> remite tanto a los espectador. en revistas especializadas (en Francia: le Film. . y sobre todo independientes de la industria -:. ios años diez. Lucien Wahl cuadros de los espectáculos de muy operetas como al vocablo pictórico. entre los cuales . Lo.).... .-'. en el ámbito de la ficción.:. se .41 finol de lc esco- vo ..:ión y difusión.-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en :Cones o Vertigo [1958].. de Otto =:ringer.:r.. . que indica que Ia pelí. extensible en líneas generales a . con la vista [4].a es un discurso producido por publicidad apenas disfrazada por unos juicios propiamente artísticos..' Léon Moussinac sustituyen las cuotas en la difusíón de películas autóctonas con respecto a su difusión global. : rtérpretes.. de de Alfred -::¡¡cock.. una secuencia (llamada rrecréditos) lanza la acción para a1 {*#&#H+' Escena del cine primiti[+] que se corresponde.rsiencia de unos créditos iniciales ' te otros de cie¡re. de Jean-Luc Godard).

*t. donde los primeros abren sobre los segundos. llamado decorado conjunto de la difusión) en 1a distribución y exhibición de pe}ículas en salas. a menudo ambos.JU Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire. de luchar conüa la invasión de las pantallas de televisión por el cine y las series procedentes de Hollywood. con interiores o exteriores. en nombre de <la excepción cultural>. Puede ser imaginado y construido especialmente para una película: decorado construido (set en inglés) o preexistente. 1976). concibe los decorados de una película según las indicacio- . al menos comparable a la que se dictó (no sin polémíca) tras la Liberación para limitar (cosa dificil) Ia llegada masiva de películas norteameticanas. de Roman Polanski. Lugar en el que se de- sarrolla la historia de una película. In Francia ya no existe la cuota (número de películas de determinada categoría respecto al $iii:{}$qA#{. puede aparecer tal cual o acondicionado por un decorador.$. rador jefe (en ei pasado arquitecto-decorador.j'Y natural (exterior location). trata. próximo al ort director americano). En este último caso. El deco- s corte.

. así como al material publicitario. l. Este derecho moral implica el derecho a :an 'irector de fotografia. cuadros. sea cual sea su metraje.q+". gestionados de hecho por el productor. Coordina ios accesorios [O] de exteriores condición de indemnizar a aquellos con los que hubiera pactado un conüato de difusión). el respeto al nombre del autor para cualquier divulgación. de nuevas imágenes.lral en exteriores. de empresa) a depositar uno o varlos ejemplares de sus filmes (copia nueva. Son los derechos de representación y de reproducción. introducción Cámara. SHFS$BTS 4 miento (cortes.. exisren los derechos llamados paüimoniales. por ejemplo pu- *$:F*S['. carpintero) y otros más específicos como el estucador [4] :¡Fili*S.s del director.]'# F"tr. <<derechos videográfi- . de determinar por qué medio. inalienable. obtlga a ios productores (películas nacionales). es decir. estos derechos pueden ser cedidos. Especificidad del derecho francés que otorga a los autores de una obra cinematográfica y audiovisual un derecho de pro- blicitarias. que Ios #fr¡\S*NS ñ$SSAil" por una duración y un espacio geográfico limitados: derechos de exhibición en salas a un distribuidor [O]. fonranero.$.) en la administración coffespondlente.. tienen derecho a que la obra sea respetada.11amados <<derechos cinematográficos>. Luego dirige sus asistentes la realización en (en tres dimensiones) o el r:lumen ":ondicionamiento del decorado na:.. A diferencia del derecho moral. Concierne a toda peiícula. es decÍr.re equipo comprende los equipos -lásicos (pintor. Además del derecho de autor [O]. ¿lfombras.a1 -. #trffiS#N*$.. los distribuÍdores (pe]ícuias exrranjeras) o los comanditarios (películas publicitarias. coloreado).. cuándo y en qué condiciones su obra será mostrada al público. por un equipo rrigido por el constructor jefe. sin que pueda ser desnaturalizada sin su consenti- t+]. _=:ión técnico las previsiones del el y en contacto con piedad intelectual y moral inalienable (en oposición al principio americano del coppight [+]).ñ#*S" A las órdenes del de- la paternidad. cortinajes. Sólo los autores tienen el derecho de divulgación. elemento que permita tirar una copia nueva. y esto es funda- mental. El autor tiene derecho a modificar su obra o a retirarla (a y dÍrige aI regidor corador jefe. Por último. reúne los elementos del decorado que no han sldo directamente fabricados para la película: muebles. un difusor televisivo (<derechos te- cede en exclusividad [O] levisivos>).

. sue- apare/can en la película o neceiarios para los desplazamientos del equipo len admitirse de derecho autores a los realizadores o como y 1os actores). vehícuios (que autor de la obra original en caso de adaptaciones. decorado por decorado. Los códigos de propiedad intelectual acostumbran Ia a crédito que desfila de arriba abajo o inversa. Este documento directo- permitirá establecer el plan de rodaje res. ) Sistema concebido SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de imágenes o de sonido que no se conserva en el montaie.1e{5Ft{. dos. distinguen menos estas dos funcio- .sobre Ia obra cinematográfica. forillos. los autores de un guión. de la cual puede ser el guionista o no.¡$tr. más raramente en senti- precisar que éstos se consideran autores. siguiendo el modelo de la pupila del ojo situado en el interio¡ del objetivo.$ft. salvo prueba en sentido con- do lateral. Conlunro de textos jurídicos que regulan la propiedad intelectual de un autor -director. rre\ diafragmas. el primer ayudante de dirección procede a una ordenación secuencia por secuencia y. accesorios. que permite dosificar 1a luz que impresiona la película. I trario. ¿otros?.t\. película. de una adaptación o los autores de la obra ün[iilldftruT{ Róruio a Ia [o]. *ililffif. Se abre o cierra uno.ii. Delar borrosa una parte de la imagen. También repercute en la nitidez de Ia imagen: lermtno que en ciónl. Jurídicamente. muebles. l4 Autor.Éil*. Autor de los diálogos escritos especialmente para una *il$SN$:ü$¡\. o rírulo de original adaptada.SYSfi.J¿ cos> (hoy de DVD). figurantes..&.lT. entre otras 1a de Hollywood. lo que abarcaría estas distintas difusiones y exhibiciones. sobre todo. *$"\FR&Shq". EJfl.ilH*S *fl S.También pueden ceder <<todos los derechos>>. Con ayuda del regidor y Ia script. #f. guionÍsta.as de cine directo. por respetc : :-: simple precaución."... #iA{-#fr{ili. ocasiones se emplea para designar una fase intermedia entre Ia sinopsis [S] y la continuidad dialogada o guión literario l+] [9 Adapta- una abertura grande disminuye la profundidad de campo y viceversa. Algunas cinematografias. material técnico. Derecho moral]. de todo lo necesario para el rodaje de cada plano: actores. técnicos excepcionales. 2) EI diafragma está graduado de tal manera que cada punto en la escala duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz recibida. . Mul' usado en televisión y en las peücu. a menudo el cuerpo y sobre todo el rostro para evitar que 1a persona filmada sea ¡econocible. etc. dialoguista.

Á.62j. ¡. por ejemplo. donde se ha dado el riunfo de los dialoguistas y de sus <palabras de autor>> (Michel díbujos corre en gran medida a cargo de la informátlca y la imagen de síntesis. Lay out (es- de nobleza (Mosoic. grabar f¡otando la emulsión l4] de la pe- liza en 1936 lícula. Audiard). {GÉNrN. 2003. industrialización cuyo símbolo es Walt Disney.&8"" Modalidad de registro por codificación informática de las informaciones visuales y sonoras. para que luego el intercaIador calcuie con precisión cada dibujo (imagen) intermedio según Ia velocidad de 24 o 25 imágenes/segundo. 1965).1 f#{tr. que pondrá la película obviando el hecho que esa historia la cuenta alguien [. que (¡ su se es quien fija Ias fases clave de cada movimiento. nu É. L\iffi$"¡. El üaloguista de doblaje o ajustador efectúa un trabaio técnico preciso para adaptar las palabras de un texto francés. 22-23. Lll**ilN¡S" La diégesis define el mundo de ficción construido conjuntamente por la película y el espectador. #Ífr$T..2003}. die- coloreadores. fDerivados: diegético. En uso corriente. págs. sentido e imaginado como . La getizado].$* &ruÍffi.Volumen aniTam_ bién denominado cine sin cámara. el dibujo animado sigue varias etapas.1iru especiales. Consiste en dibujar. '¡iSill [ó Cartoon.rru. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervención de los por tanto.verdadero". extradiegético. es un relato [ó]). según un modelo binario. El neozelandés Len Lye 1o uti(Music Box).*ffifi'. crear imágenes de síntesis sin referentes en el mundo real o pro- mado hacia una forma de ducir múitiples efectos [+ Analógico]. A menudo aplicado a toda forma de cine de animación l+]. a los movimientos labiales de los actores de laVO.&Ll$" En Ia mayoría de las ocasiones se dice más justamente <dibujos animados>> (en plu- madol. Con su ayuda se puede dlgítalizar un filme en aparición del acetato (antes celuloide) y la mecanización hicieron evoIucionar la artesanía del dibujo ani- película química (para hacer un DVD). es la historia quema preciso a lápiz de cada secuencia y movimiento). ral). En su período clásico y arresanal. pintar. historia y diégesis han vuelto equivalentes. el canadiense Norman Mclaren le da carta {GÉr. En lenguaje co- mún. que los pintan. Hoy la animación de + rso. Ff. . el término sólo debería referÍrse a las películas rodadas imagen por imagen a base de dibujos.nes que en Francia.)] que cuenra de en limpio ei animador.

de manera sincrónica a la imagen. con material de filmación (cámara en mano. Es responsable del mantenimiento de la sala. el director de fotografia. son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. el montador y los especialistas de efectos especiales. gestiona los fondos de protección [*] y la distribución de las a¡rdas. El término también se utilÍza para designar aI responsable artístico de un doblaje. visible o presentida. plan de trabajo. sin embargo. #ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*. de las taquillas. la duración de las tomas y el posterior montaje. Responsable administrativo de la producción. SlÁÁY. acomodación al presupuesto y a Ia duración dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje. *$*\RüT'$S #f. filmada.. Cada vez más. es quien concibe los di- L . En particular... influye necesariamente en esta <realidad> pio hasta Ia copia estándar [+]. Por lo general dotada de independencia jurídica y de autonomía financiera. bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N.) y sonido ligeros.Sonido registrado en el momento de la filmación. La presencia del equipo técnÍco. $*TitS#ÁFB& u SI\$:- NñS#ffi "*N$:-S. del desarrollo del cine y de las salas. una situación. ministerios de Cultura. Personaje clave de una pelícu1a. Sin ¡elación con el art di¡ector americano [4 decode animación. Ianzado a principios de los años sesenta en referencia al kino provdo (cine verdod) rador-jefe]: en materia de cine del soviético DzigaVertov tras la Revolución de Octubre. de Ia recepción. del bar. designa el gestor técnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programación.. El término de cinémo direct sucedió al de cinéma-verité. desde la preparación de Ia película (contratos. sin intervención de quien filma más allá del encuadre. al hombro. película documental l+j o de reportaje consistente en registrar. *$ffifi #T* {$*xitÍ*}. es el responsable de la imagen de un filme desde el princi- *$ffifi*T* {tim*}.34 $*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistrativa pública. asistido por el regidor general.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todavía se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine. También dirige a los eléctricos IO]. hoy bajo la tutela de los q-vsrxxu-i* . s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡ÁLüS" Coorünador de los efectos espe- ciales en contacto con el director. se ocupa de la acción cuitural. del patrimonio y de la conservación de Ias peiículas. elabo¡a la reglamentación del cine y el audiovisual.

alucinado. Iste término designa el conjunto material compuesto por la sala. de punto de vista intelectual y artístico sobre aqueilo (o aquellos) que uno . paraJac- ques Rivette. Ho¡ el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de las salas. [O cumental sobre su rodaje. busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulación se encarga. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional que incluye todos los elementos sonoros salvo los diálogos. <La noción de do- <<prenatai>>.4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle.. para las escenas de desnudo. la pantalla y ei proyector o ia cabina de proyección. en sincronización]. da razón del poder envolvente de la imagen cinematográfica.. determinada ex- hibición por una duración deter- minada. Es una cuestión de forma. S$$SN$frNTAL. toda película es un do- S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje originai por un diálogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores. Este conjunto determina un dispositivo psíquico. para Jean Douchet. *S$g-S" Figuranre con la estatura y cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia iluminación. compra los derechos de toma [O] es un documental sobre el modo en que los actores interpre- tan determinado texto. de intención.Cortenl>> de una por su alquiler a los exhibidores extranjeros.No se rrara de un género lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platón {Beuonr. #l$Tffi tSS$S{. No se define por su contenido o sus temas: de ahí el fracaso del término inglés <non-fictior film>. todo gran filme (los de ficción incluidos) es un documental. y organiza el estreno y la promoción de la película. como para Eric Rohmer. páS. 19591). situación (definición que da JeanLuc Godard de. Este dispositi- vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador como sujeto psíquico o espectatorial. 1975): ileva al espectador a un estado de ensoñación. inventando la distribución. Más aún que la mera impresión de realidad l+].2002. pn 1907 Charles Pathé sustituyó la venta de ias copias cumental es tan nebulosa como pueda serlo la de ficción> {BnrscHAND. para las escenas de situación violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y. Lo que se desarrolla en un plató de cine entre e1 <<¡Motor!> y el <. a veces denominado aparato de base. en ocasiones. S{SYffi {Rt$St$N.1fi. 2).ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}.

en Nonuk el esquimal [Nanook of the North. el cine directo [é]. ei $$\lHtr-[S. violación de las reglas l+] de cumentos filmados preexistentes). mientras que la ficción la crea óptico de doble pista marcada. montaje violento (paso de un primerísimo primer plano a un plano general. A partlr de 1987. e1 reportaie. los dos procedimientos se completan en eI Dolby SRTM. el propio automóvil. el cine amateur l+] en su versión de cine doméstico. el punto de vis- lj(il^*. Dolby StereorM. 1922]).. desde y comer.. ta (ahora en el sentido visual). ver una película SH {i:$*¡mrn}. de Gene situación. El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo 1 y por ciertos profesionales. de Michael Moore. Por principio.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire monta]e. Procedimiento 30" o de 180". Procedimiento que permite 1a reducción del ruido de fondo. mirada a cámara [4]. la costumbre. . L]#LffiVisl.-i o la manipula.de Io que remite a la tradición Méliés. el sentido común. fiel aI principio de transparencia. 1) Todo procedimiento que permita actuar sobre la psicología del espectador. el comentario. la puesta en relato. nftBlt. Si la frontera es más que frágil.36 filma. DV: digitol video. los efectos perceptibles por este último están proscritos: movimientos de cámara bruscos o inadecuados a la rain.. pongamos que lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen. Mini DY: pequeña cámara DV de uso extremadamente fácil empleada por omcteurs des cotidianas. Entre los dos intervÍenen el encuadre. ü$:ilST#. [ó Efecto 4 Efecto Kulechov Puntuación]. por ejemplo. Cámara de vídeo que emplea una codificacÍón digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1és). el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada. En el cine clásico. falso raccord [é]. 95 2) . Asimismo de realidad se habla de efecto o de efecto realidad [Ol que permi- para designar los indicios o los có- digos de analogía utllrzado a p¿rrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido de transición ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla. distinguen aquello que remite a la tradición inaugurada por Lumiére -Bowling for Columbine (2002).. las historias y los diccionarios del cine. ^ V trrlla . la institución cinematográfica con sus leyes y regulaciones. [+ O Kulechov]. por no hablar de las manipulaciones invÍsibles en la pantalla (Robert Flaherty hacía <<reconstruir>> a Nanuk ante la cámara sus activida- libre donde uno puede.

a los qire se dedican revistas (Le sFX . deformaciones ópticas.. En el laboratorio (en posproducción).) .. máscara contramáscara. La informática y 1o digital han multiplicado las po_ debido a Louis Lumiére. el descorchar de una botella. [+ Persistencia reti- Rabbit (Who framed Roger Rabbit?. El crea_ dor de efectos de sonido es más un artista que un simple técnico. tarde. sobreimpresión [+ Términos citados]. S. El primer efecro especial o trucaje. ralentí. las imágenes congeladas. que remite a una realidad su_ gerida (efecto üa. noche. que tanto designan Cinéma la técnica como su resultado. ción de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auién engañó a Roger frSf. Los trucajes sonoros son también numerosos. 1988). durante las mezcias. Sonidos obtenidos artificialmente en posproducción [+] por el creador de efectos sala. Tánto puede Íatarse de sonidos procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_ dos creados con ayuda dé ioda clase de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heteróclito: pasos de los personajes. de Robert Zemeckis. Cualquier procedimiento que permita obtener la representación de un fenómeno que no puede existir en la realidad. vasos entrechocando.. en particular por filtraje o por defor_ mación. . Ia imagen compuesta. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas. *$N#T{.. realizados en laboratorio y trucción sibilidades. üilfi*T* tcF${g$" Fenómeno psicoló- gico por el cual el cerebro llenaría los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyección y daria la sensación de un movimien- Efectos especiales: integra_ to continuo. FX).. sonidos de tejidos. travelling matte f+ Términos citados]. a menudo en la Tiuca: además de algunos de los trucajes anteriores. consagrando la hege_ monía del término de efectos especiales (en inglés: specicl effects o SP-FX. el split screen ló Términos citados].FX. ias puntuaciones. fue la desy reconstrucción de una pared por inversÍón del sentido de la película. acelerado.*T#$ S$SüSBALS$.$$ $&il-&.) o recreada por completo: noche americana [c)]. niana].ót 2) Indicación relativa a la atmósfera luminosa de un plano o de una escena.

así como en de- terminado cine moderno notos [Natura] born killers. <<en caliente>> trB-F{$$g$. el fondo dei decorado o el horizonte). esta elipsis técnica es 1. S$"$*yñÉfr ill Jefe de eléctricos. en ocasiones más ve- rosímil. En un raccord de eje. En las películas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue. que per- mite efectuar los empalmes [4] s$-ññYffi 4 [tffi . Se habla de cambio a no mediante el diálogo o indicarse mediante un rótulo o comentario La elipsis puede ser puramente práctica: suprimir un momento off. inciuso en un mismo plano. Se habla entonces más bien de salto. Raccord de eje: plano mara de la izquierda) y luego plano 2 (cámara de la derecha). de eje cuando se pasa de un plano otro. 199a]. un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cámara. Es la bisectriz del ángu- rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa. con un desplazamiento de la cámara respecto al obleto o persona filmados. El eje: bisectriz del ángulo. pero en los labo- ratorios es del tipo (térmica).trJtr" El eje es una línea imaginaria que une el objetivo con el centro del campo al que el objetivo apunta (a menudo. dramáticamente inúti1 (desplazamiento de un personale). La cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en eI cine profesional. Fl salto puede anunciarse o lo de toma lO]. 1 (cá- constante. S$\$F. la cámara se acerca o se aleja sin que e:e eje varíe: así. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegética [ó]: entre dos secuencÍas ha transcurrido cierto tiempo. Puede tener función dramática: ocultarie al espectador elementos que sólo más tarde le serán revelados. arriba. 1923]. *s i]t_AT$ entre dos fragmentos de película. que refuerza el choque de las imágenes. de Abel Gance) y soviética (El ocorozcdo Potemkin lBronosenets (lsesinos Potiomkin. de Oliver Stone).ql"SlAffi ft S&" Apararo 2. 2) ta elipsis técnica o de montaje se practica habitualmente para hacer el montaje más fluido. Salto temporal en el inte- . 192 5l). de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual).

en el que varios personales pueden ser visibles de pie. EI plano general descubre un decorado na- $N*#ÁSSü.39 ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de dos trozos de película. Salvo que esté acompañado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o personaje). los efectos subrayados que [$] adoptado por la cámase distancian de la visión habitual. sobre todo en el caso del cine clásico [+] y de la transparencia [4]. Superficie sensible]. picados [. la peiícula. encuadres l9] inclinados. sino los rastros que dicho tural muy amplÍo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles.q:ru. el deco- rado ya no es determinante. El plano medio encuadra a los personajes de pie. Soporte].S. mañana. el plano americ¡rno por encima de las rodillas. tringido. de- . La mención <<cerrado>> puede indicar un encuadre más res- ra. Véanse págs. FL&N#" Esra noción no tiene nada de científica.. el decorado se redu- -<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>deja en el enunciado. shifters) como ia novela. Pero esta instancia existe y es per- ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre é1. El primerísimo miradas a cámara il$fiAffi [$] primer plano aísla una parte del SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr rostro o del cuerpo (ojo. #frruT" S$. para los restantes tamaños de plano. El plano corto ceptible por el espectador: el punto de vista los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho). tú. por ejempio.. que sigue siendo preponderante. flSt&ffiüN&ffi# o F{. [= Capa o SS4ffñ"SNSru. El plano de acto conjunto descubre la mayor parte de ese decorado. 40-41. objetivo y del encuadre determinan el tamaño de un plano considerado en relación con el decorado y el(lo$ personaje(s) presente(s) en ei encuadre. del tipo <Yo. Capa permite designar y clasificar 1os planos desde el guión técnico hasta el comentario teórico La elección del o pedagógico. Este término no sólo designa el acto de enunciar. [O Película. *N#ruü$4f.qS$# 1as # mH$" ffffAN3$t#.. sensible a la luz. En el plano de semiconjunto. por 1os hombros en lugar del pecho.>. allí aba]o. El cine no dispone de deícticos (conectores. El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a Ia altura del cuello.)] o contrapicados [ó] excesivos. sin instancia de enunciación. *Lt"&S*#. a cierta distancia. por 1o general el cine da ia sensación de ser objetivo. Su función es práctica: de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia película. impersonal. pie.$N$lffi# N"¡fl&*SMR$S 4 Fundido.

::i:: a todo por ese:r:-a di:rá-m-ico. rm trrleili¡g fotográfica: ljneas de luerza y de fuga.. todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot. fijo o en movimiento. ej ¡a:=. el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma. Al contra rio que la pintura.os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti.cuadro y del encuad¡e son 'c:s:.::ile. pese a los distintos formatos [O] de imágenes. *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$ Sffi$_ #tiñffiru# (En m¡ opinión. que separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo. En la pintura (figuratÍva) o la fotografia (imagen fija).ca -:::. El cuaüe Encuaüe. nición. que posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad).ffiN*#&ffiRffi.sible. mienrras que encuadrar implica una intención estética o significante. :: -:. Se da una suerte de acuerdo total y mítico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematográfico. ya que -a .::. conoce pocas variaciones )4 en concreto. El encuadre se da en el tiempo. el cuad¡o excluye. En la imagen fija. disposición de masas y colores en el cuadro.a Así pues. ¡¿. Durante gún las reglas del escenario teatral o de music. 1o centrípetc : :. suele ser más ancho que alto. :::ás complejos. :: á1. no. y por tanto inexisten¡e. el cuadro incluye o excluye. 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador.. El plano estático o apenas mór... a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inúti].hall. A continuación.. horizontales.::.. i ::¿::: : ---alográfico es . -. en el :!:r.: :. En el cine. El cua dro centrípeto -.-t:: el cuadro y lo que qu. j-:--i :: :rueve Ínce. Méliés organiza sus cuadros se- que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:. ¡ indicado me diante algún pi:ceI:::ento: mirada al fue¡a de ca:lpc. el cuad¡o esconde tanto como muesü'a.:.. *Lj&Sffi*.r Jean_Luc Godard Cuadro. como puro resultado de una necesid¿d técnic¿.-:---. Puede ser . De entrada incluye: por defi- üo). el cuadro cinematográfico.-i1 remite a las reglas de composición pictórica I por tanto.':.::. Sin embargo. Operación material efectuada por el operador [ó] consistente en definir el cuadro de un plauso asimila la noción abstracta del ena la de su uso concreto lcuano obstante. este último p'uede ser neutro. vertrcales. Como una ventana.--: ::r :':mplo. el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. santemenie .:r. mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano y cuándo se corta. A diferencia de1 campo. hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la cámara.: :: Chaplin. y Lumiére según las reglas de la composición fotográfica entonces vigente (en particular la composiclón en diagonal que resalta la profundidad). Límite material del campo visuai registrado en la peIícula..

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Encuadre de espacio centrípeto: el encuadre mantiene a Charlot en
el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_
1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsüito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrífugo: la acción de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a través de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematográfico se hace morco so-

Encuadre de espacio centrí-

fugo: los personajes de French-Cancan
(1954), de Renoir, no cesan de proyectarse fuera de cuadro.
a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayoría de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupación esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composición propiamente cinematográfica: distancia respecto al actor (más aún respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cámara seguirá estos movimientos,

mite

es decir,

modo en que el cuadro coincidirá o no con los despiazamientos del actor; más rápido, más lento... EI

cial, psicoiógico, moral, para encerrar a unos personajes cuya acción, que a veces no es sino agitación, cuyo movimiento vital y amoroso
(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utópico gesto en pos de una libertad absoluta que sólo puede rea-lizarse fuera de 1a película, ya que ésta no existiría sin el encuadre...

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

ba Godard en Aviñón en 1980,
encuadre se da en el tiempo>>.

<<ei

Últl-a, y no desdeñable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematográfica: el encuadre no sólo re-

De ahí la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es también un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Ext¡cños en un tren fStrangers on a

co o geográfico representado:

está

consffuido a partil de fragmentos tomados fotográffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano
respecta, ei espacio cinematográfico

Train, 1951]). Que

esras

distincio-

es de orden pictórico (materias,
formas, composición, líneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En términos de dur¿ción, ese espacio se
inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volviéndose diegético lO] (la prisión de Río Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de
Lo eyosión

nes sean pragmáticas no impide que estos tamaños de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempeñan un papel determinante en las nociones de identificación [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡ el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),
temporal (continuidad), lógica (desa;J:+Uri\Fc,. .tn

200 1 ). y$&falR

I

rrollo de una acción principal), y

[Le trou, 1 960], de Jacques

a

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo también técnica (iluminación, decorado, sonido). In una película acabada, la escena puede estar
fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

mismo, del efecto de narración

hill a través de Estados Unidos
Con lo muerte en los tolones

[+]:

el recorrido de Roger Thornen

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}" u objeto en primer término del campo, en un
Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano [ó]. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, además de un arte del tiempo, es un <arte del espacio" {Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en cine, no coincide con el espacio fisi-

Personaje en escolzo de espaldas, a la derecha, en Una mujer bajo la influencia lAwoman underthe influence, 197
4],,

de John Cassavetes.

4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-

cock,

<<del

Norte al

Noroeste>>. El

pectatorial del dispositivo [+] cinematográfico? Hoy es alguien indispensable para e1 funcionamiento del cine. En primer lugar, económi-

encuadre, el enfoque (en e1 primer

segundo rérmino, por ejemplo), los ángulos de toma, el mon-

o el

taje, la contigüidad

o no de los
es-

camente: sin espectadores de pago

(piratería por Tnrerner, por ejem-

espacios sucesivos representados

{Buncr, 1967} construyen un

plo) no habría cine. Relato cinematográfico y narración implican un destinatario, espectador, como mínimo virtual. Toda puesta en escena es en mayor o menor medida <di_ rección del espectador>>, según expresión de Alfred Hitchcock, mien-

pacio fílmico aurónomo, reivlndicado en particular por las vanguardias francesa y soviética de los años veinte o por cineastas tan dispares
como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u Oliver Stone. El espacio cinematográ-fico también puede se aprehendÍdo según el simbolismo y la poética de Gaston Bachelard, como hace Henri Agel, que distingue entre espacio contraído, dilatado, abstracto, sagrado... {Acrr, 1978}.
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&"

tras que para Jean Renoir es el
espectador quien termina la película, dándole su significación final. En este senrido, a partir de los años setenta ciertos críticos, entre ellos Serge Dane¡ desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

Ac-

dor moderno, que ha perdido
inocencia, que busca ponerse
a

la

ción peligrosa que requiere cualidades deportivas

la al-

y acrobáticas rodada sin trucajes. Puede ¡ealizarla el proen

pio actor, como Buster Keaton

todas sus películas (véase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayoría de
casos es ejecutada

tura de la película y descifrar los manejos del director. por último, el espectador es también, para bien o para mal, la unidad de base para valorar el éxito de una película, la rentabilidad de una sala, de un circuito de distribución, de la inversión de

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es <<una persona que contempia 1o que sucede sin participar>. ¿Es realmente pasivo eI espectador, como lamentaban los filmólogos de los años cuarenta o como se 1o describe en cuanto suieto es-

un productor y un barómetro (felizmente <varÍable>) de Ia futura ca* un direcror y sus cómpti-

:::::

*r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST.
máster.
{$"E,SHru$.

+

plano

Primera proyección ofi-

cial, pública o privada, de una pelí-

1 I **#*. Dio pie a un territorio inmenso en Estados Unidos. recepción del público. independiente. $: \ Fi: r. material técnico. sino de un modo de entender el cine fuera de las vías habituales: ficción con narración y personajes (incluido el filme de animación) o documental. no se trata de un géne- 2) Grandes sociedades de producción (o compañías) hollywoodienses dotadas de una infraestructura administrativa. de actores.-: música. de estudios propiamente dichos. técnicos baio con- ro.. el cine ulderground. En a veces hasta de y de proclive a un cine más o menos abstracto. vestuarios. H$Tt$ft$#. es un cine realizado y difundido fuera del sistema económico..cula terminada. iguala. directores. se habla de cine diferente. Puede confiar las tareas materiales cotidianas a un director de sala [4] fiH#i ft lxl-rt í . 1) Conjunto de edificios 1 complejos técnicos necesarios para el rodaje de una película. y de salas. Sin relación con el productor ejecutivo europeo [+].. en otras partes. gúonistas. sinfonía visual (Germaine Du- todo 1o necesario para la posprocircuitos el la- lac. 86-87]l. los almacenes y depósitos de decorados. trato exclusivo. imitando en la mayoría de casos a 1a piedra. propiamen¿ te hablando. por ejemplo).. en la linde con otr¿i J. Ilamado cine puro. HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR" págs. f. ducción de una o varias películas en nombre del iefe de 1os estudios (un Selznick o un Zanuck.. en los grandes estudios americanos supervisa la pro- dad inmedjata. Henri Chomette. el etalonador equilibra. rectifica Ia luminosidad y 1os colores de cada plano para el tiraje de copias. [4 Laazamiento]. Nació de la tendencia extrema de la vanguardia francesa.T&E-#tuS"ttr.. fiTAil#ruAN. personal. Yeso mezclado con fibras o tela destinado a reproducir elementos arquitectónicos en un decorado construido en estudio. {Lorsrrrux.. los aloiamientos de los actores. 2004.). los talleres de fabricación. Responsable (propierario o gerente) de las distintas actívidades de una (o varias) salas de cine: selección de películas (salvo que delegue. A menudo forma parte de ia campaña de promoción de la película. voluntariamente o no. contratación y salarios del personal. HST###. oficinas administrativas. que no busca el entretenimiento de las masas ni la rentabili- boratorio. accesorios. Íntegral.. mantenimiento de las instalaciones. artes :r: . no n¿rrarivo ocasiones incluso y en frgurativo. Ade- más del plató.¡" #is+e!. laboratorios ducción. la tarea a un programador l+'l). Por 1o general.

Equivalente del de- FlgNl. pero que no se refiere necesariamente a hechos o seres existentes o que hayan existido en el mundo cotidiano. ficción se opone a e¡. Ficción también puede oponerse a relato [ó]. que en ocasiones ocupa su lugar por razones de presupuesto o sÍ el vestuario no ha sido específicamente concebido para la película (pret-ri-porter. Asimismo. poesía). La ficción es un discurso que evoca hechos y seres identificables en nombre de una experiencia común. Lmner. DerÍva- puede dos: ficcionalizar. rente en el mundo real. ejecutados por el maquillador y el peluquero (oficios a menudo femeninos). La ficción no es una mentira (intención de engañar). ejecutado por el jefe de vestuario.$ffi&NTtr. SR{}ruffi$N$$TÉ.lfi A veces se uriliza como si- . El figurante forma parte de Ia figuración. 200 1. {BnrNrz. mente (el murmullo de la multitud). Esta <<masa>) puede hablar indistinta- convertirse en el centro de una película: Peter Sellers en El guateque (The party. sino un simulacro de realidad que imphca un contrato de creencia entre narrador y espectador.r¿"Á*s realidad mental y a la modalidad docu[4]. de Blake Edwards. irreal. ficcionalización (llevar un dato hacia la ficción). o incluso una palabra concreta que decir. de un número más o menos importante de intérpretes (a veces. consrrucción brotada de la imaginación. que implica un refeA veces un figurante 1968). por ejemplo). es decir. El figuante que tiene una frase. F[{i:tr{tru Creación. del cual sería el contenido. forma parte de la figura- corador jefe en materia de vestuario. Nocurz. 1979]¡ . ni una pura quimera. F$S¡. alguien que pasa sin más) que llenan el campo en un plano o escena. ción con frase. También se encarga de concebir el maquillaje y Ia peluquería.plásticas.

un técnico. También puede organizar proyecciones no comerciales o exposiciones.46 componen Ia fabricación de un me..). de Luchino Visconti.. un director. La palabra fiIme es a veces los colores. no sólo designa ese metraie. fiLme designa la película perforada que empleará en su Kinetoscopio ( 1890. Designa el objeto ma- mostrado (noche americana terial acondicionado en forma de bobinas [0].1891). $r*LTffi#" 1) Imagen. corre final. En lugar del habituai del toumog€. F$LftSfi" fotografias. nónimo de rodar (o de Io qile Re. r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$. (N t. Dlspositivo elecfiónico que permite seleccionar cÍertas frecuencia\ o gamas de frecuencias. formato de 1as imágenes.2 Desde hace unos años.. Ios desencuadres. documentos sobre papel. Gelatina o lámina de cristal colocada ante el objetivo para corregir la luz: modificar 1o DesdeThomas Edison (1 889). archivar y restaurar el pa- trimonio cinematográfico. resumen de la película. vlelo termlno sur- gido de ia filmología y que designa todo lo relacionado con Ia materia- Iidad de la película (emulsiones. cuando ciones coloreadas o los reflejos. eliminar ciertas radia- [ó]). 1963). presentación deI director. en ocasiones 1as imperfecciones técnicas del sonido. objetos. Ficha filmográfica: títulos de crédito completos. También se usa -- como sinónimo de la obra de -_ i_--. <rodaje>>. Ej: industria del filme. 2) sinónimo de cine. etc. Sonido.) definitivo de una película. filde Lista derallada películas de un productor. sino los rastros de ese trabajo visibles en el filme acabado: el estilo de filmación o modo de filmar de John Cassavetes deja que aparezcan fltdÉ4. y luego Ia obra cinematográfica en sí. montaje designa el conjunto de procesos que 2. noir llamaba <<tournaison>>). $rE{-R¡tSSñAFBA.. Lir.. Lualqulel OISantSmO público o privado con Ia función de conservar. un actor. estos cineastas. F$ruñL *LJT. $"EL{HÍqi + acto. los desenfoques. películas. El derecho al finoi cut ha sido. en Holly- . los movimientos de cámara en mano.. análisis del filme en términos de contenido y/o forma. Vestuario de Piero Tosi: E/ gatopardo (ll gattopardo.

generalmente narrador o personaje. $**St$H&*tl*ffi" Surgido en narratología literaria. terreno exclusivo del productor.combina con ei punto de vista [9]. sea del personaje o de su visión. En Francia pertenece al di- rector en razón del derecho moral tol F[é&$ ifiii*n*]. [+ Oio de pez. Focal corta: 18 a 28 mm. escena o secuencia que interrumpe la cronología de la historia (de Ia diégesis) evocando un discurso.{

VÁR$ Plano. desde el que se emite el lo En la actualidad.jS $# FL#Tfl$Sffli$.. obtenida mediante un teleobjetivo. Cuenta profundidad de campo [O] más allá de la cual la imagen deja de de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica ¡ en algunos países. A menudo indica un estado subjetivo. Flou artístico: flou destinado a embellecer mite específicamente escena un decorado o el rostro de una actriz. considerado ingenuamente como <poético>. escena o secuencia que interrumpe Ia cronología de la narración evocando un momento del pasado.. Determina el ángulo del campo lO]. Focalización externa: el narrador sabe o dice menos que los personajes.ffi FS. campo estrecho. cuando el narrador sabe y dice más que el personaje princi- momento futuro. ptano. $##AL o S$N]"&ru*i& #**. semejante a la visión humana.&1. de triacetato de celulosa.&$N {hdtist-Te eT$\s$}. Focalización interna: el narrador no sabe nada más que este último. llamada angular o gran angular. Ia focalización dei relato se. el término designa el lugar. Puede haber una focalización cero. S$-S$ffi-SA$N o FÑ-. Película con soporte de nitrato de celulosa (llamado soporte nÍtrato) químicamente inestab1e y ficilmente inflamabie. dueño de1 coppight [+]. ser nítida y que el director puede utilizar para dar un sentido particuIar al plano.&Si$ $]i.s. Podría traducirse con el título de la película de Robert Zemeckis: Regreso ol futuro. a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. nistancia entre el plano focal (en el que se forma la imagen nítida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. En e1 cine narrativo. Focal larga: 50 a 135 mm. ofi- cialmente prohibido en los años cincuenta y sustituido por el filme de seguridad. que rea la puesta en S$"##" ¡fecto fotográfico logrado mediante el enfoque o con filtros. Focal meüa o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm. a ia industria de pro- . ZoomL. l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL. campo amplio. pal.47 wood. Tlavelling óptico]. Támbién es Ia zona límite de la [$] r-*-\B.

1 X 2. Todd-AO..20 a I x 2.39 para los formatos anchos (Technirama. de King Vidor. 1949). 1 x 1. F#TS FBJA" Al servicÍo de la producción o de Ia publicidad. . una fotografia o una maqueta. a menudo con algunos retoques. a los actores y las escenas que acaban de interpretar. il#ffiñt-$-S. Algunas son automáticas. Puede ser una pintura. 8 mm y 9.. a la enseñanza del cine. 1 x 2.35 (CinemaScope).33 (es- te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de préstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9].37 (estándar sonoro). 1 pág.. 16 mm y Super 16 (subestándar). entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu- fo de plató o foto fija fotografia. Esencialmen- Principales formatos: 1 x 1. |:#ffiffi. esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aquél y a menudo es de mejor calidad técnica. L x 1.85 (panorámico americano). Super 8 (omoteur). nematografia y alimenta las a¡rdas a1 cine y al audiovisual. {CnrroN. en El manantial (-lhefountainhead.66 (panorámico francés). con frecuencia a escala reducida. Ia distribución ¡ sobre todo.48 gramas audiovisuales. dependiente de la agencia dio: la torre Eiffel o el Arco de Triunfo son su cliché por excelencia. etc. Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. Próxima al fotograma. a la promoción del cine nacional en el extranjero. 1s). durante el rodaje. Anchura de la película: 35 mm (estándar). No confundir con la foto de trabajo o de rodaje. Arte y Ensayo [+].5 mm (desaparecidos). t x 1.. el fotógra- monio.qT#" l) Pelícuta. Hoy el fotógrafo de agencia. Existen también ayudas a la apertura de salas. a los festivales y encuentros. Relación entre Ia Un for¡llo al fondo. Es una parte del decorado exterior. 70 mm). Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+]. en proporción de los taquillajes previos para la producción. a 1a conservación y restauración del patri- tándar mudo). al cortometraie. 2003.2) lmagen en Ia proyección. Lo gestionan las direcciones generales de ci.65/ 70 mm. reportaje que capra al equipo técnico y los actores durante el trabalo. la exhibición. aitura y la anchura de Ia imagen.

. Lo emplearon los cineastas. críticos y teóricos de la mlento. Ias de plató. pro_ cedente de una de estas imágenes. Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la película. . SS ffi*#&Jf.&: [ó]. panorámico (1 x 1..g5).4r¿?!ll.eadat obéú p"/ ú" .66).49 1/tJ7 (dqdrt930) lütu .u. Louis Delluc veía en ella no la belleza fabricada o añadida artificialmente a Ia realidad por la téc- I) Sinónimo de cadencia [. de libro por ejemplo. aper- nica.35). o Foto fiia.. De arriba abajo: estándar (1 x 1. flS'}"##$N$d\. el término designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peiícula. ttecto de transición de S$$fl{l#HNff$. Apa- rición (fundido de apertura. realiza las fotos de trabajo ¡ a veces. Para Jean Epsrein. sino <<revelada>> por el tura en firndido) o desaparición alma del artista. en fotografia. +^Usi#t*U.33).::t1a?l ftu da @/kÁ ( ttrr) t/tx66 fDrtupaturw (e|út'@k¿/) r/78s fo/Mtu Los principales formatos de filmación. una escena a otra que indica un cambio temporal y/o espacial. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*. de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme. También designa una ilustración. S¡)TS#R&NS. la fotogenia nace ai sumársele el movi- (fundido a negro) de Ia imagen por variación de la luz obtenida me_ diante ei diafragma o en laboratorio. y por tanto el tiempo. a la fotografia. en cine. . Émile Vuillermoz.)] 2) Señal magnética (señal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. en oposición a una fotografia de plató vanguardia francesa de los años veinte: Ricciotto Canudo. un efecto superior al efecto producido al natural>> (le Petit Rob€rt). Ci_ nemaScope (1 x 2. En fotografia. $STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de las cualidades pIásricas de las imágenes de una misma pelícuia o debidas a un mismo director de fotografia. <Que produce. ftq. panorámico americano o ancho (1 x 1.

peplum. #ffiA${i .).. cine gore. de aventuras. de ciencia ficción. pág. ponder a los gustos diferenciados Escena consrituida por una acción fuerte. eL término .*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"* al cine los Más allá de ia tentativa muy especia- lizada de transponer principios de Ia gramátÍca generativa en lingüística.gramática>> no tiene mucho sentido en cintas que adquiría: vistas variadas.. relacionados entre otros con la de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma. al ob]eto de informar al comprador foráneo respecto a las del público. los hermanos Coen.N{:H*. [+] técnica (animación). Ia noción de código biográfico. cómicas.. el género apareció en 1896 en los catálogos Lumiére. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematográfico o. facilitar una producción estandarizada menos costosa-. En cambio. cine policíaco.. La noción de género se refuerza mieu) siguiendo el modelo de Ia con la industrialización hollywoodiense del cine que fi¡a sus principales ejemplos: cómico.. western. El cine moderno. [= 6s5e1. cine negro. histórico. Se empleó por comodidad en los años cuarenta (<gramáticas> de Robert Bataille y André Bertho- nero o eróticas y de carácter picante. con subgéneros (cine de gángsteres. gramática francesa enseñada en 1as escuelas para definir de manera pragmática y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresión cinematográfica. Clint Eastwood. fantástico. 148}. al documental o al cine experimental. comedia. comedia musical. japonesas. 1985. frfrru$S#" Importado de la literatura. situada al principio del guión y de la película para <(atra- par> Ia atención del espectador. Frase empleada en un cartel publicitario para suscitar el interés del espectador. sorprendente. pepium... Méli¿s. üigante. escenas de gé- cine. es más t+l ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. el género se corresponde perfectamente con ei período clásico del cine.). que corresponden a usos específicos del cine. impropiamente. pathé o Gaumont. por el contrario. pervierte los géneros (Sergio Leone. {CHIoN. Fundido encadenado: sobreimpresión Ia imagen aleatorio calificar de <géneros> al cine de animación [D]. de guerra.los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague) . melodrama. cine de detectives. rhriiler. En función de unas necesíd¿des económicas -res- [ó ffi' Puntuación]. [óTeaser]. o Majors . in- .50 Fundido a blanco: desaparición de por sobreexposición hasta el blanco (poco habitual).

o rambién Big Five. Permite movimientos complejos en todas dÍrecciones. Estudio]. touma (desde 1 976): grúa teledirigida con brazo telescópico que sólo lleva la cámara (elevación de hasta diecio- lado emplazado sobre un soporte móvil. son las cinco productoras de grandes la renta sobre todo para las comedias musicales): pequeña grúa sobre un carro que se eleva hasta tres metros. MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). En el extremo superior. SN{J&. la Louma. En la cadena de escritura de un filme. el guión se sitúa entre la treinta y cinco metros de altura. Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). Responsable de un grupo electrógeno durante el roda]e. Fox (2 Oth Century Fox). una de las más utilizadas hoy. #$. una plataforma lleva la cámara y al operador.(Major Companies).Ji*ru. época clásica hollywoodiense (de 1920 a los permitiendo toda clase de travellings combinados con panorámicas años cincuenta): Paramount. [ó] y reencuadres [ó]. Las grandes grúas pueden elevarse hasta cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vídeo. . [+ Minors. $$q$S$"Tñ. Gran brazo metálico articu. La Dolly (inventada en los años cua- continuidad dialogada o guión li- Entre las grúas.

presencia de música. Puede tener diversas versiones hasta su aceptación final. ángulos de toma. 2001}.. así como los diálogos. tras la va. transiciones. Estéticamente. o bien el rodaje y el montaje lo transformarán ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <<filmor contra el guióo (guión técnico. consistente en frag- en ocasiones. Acompañado naje en cuadro. el guión pasa a ser en ocasiones una referen- [+]. desplazamientos de este úitimo. efectos de luz) precisando movimientos de cámara. sonidos. El guión incluye las escenas en el orden previsto para la pelícuIa definiti- del guión en el ciclo de la preparación de Ia película en vistas al rodaje (en inglés shooting script). en realidad) y <<montdr contrc el rod0je>. continuidad üalogada o guión li- terario [O]. $Li*#ruH$T$" Autor. transformar. una vez aceptado por un productor. numeradas o no. erróneamente. diálogos a veces con entonaciones. movimientos de cámara..52 terario f+l y el guión técnico [4)]. r¡. adaptador. cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr. tamaño. punto de yista. el guión es un marco o pleto o de sus etapas intermedias. ambiente sonoro.. es el primer grado de la puesta en escena escritura meüante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guión o para que rehagan una versión previa de éste. de un guión com- particular). en función de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de de dibujos se convierte en storyboard l+]. ultlma verslon . será respetado al pie de la letra por este último (cine de Qualité francés de los años cincuenta o telefilmes franceses de hoy). El guión no existe en el cine primitivo ló1. de ciertas indicaciones compiementarias: entonación de las voces. Según la producción o el director. presencia o no (off) del perso- mentar este último en planos (duración. [ó Monta- j"l. díalnoche). f fli. ffiAPFH #ffiS. En la actualidad... <Pinal feliz> de una película: todos los elementos del un material que el rodaje puede. y hasta debe. así como. y a veces también dialoguÍsta.crñlr ssir "stee"_urdi*#*. colaborador en cia casi inmutable.. de <película bien planificada>>. y a menudo se acompaña de menciones técnicas mínimas (interior/exterior. y comienza a apare- cer al incrementarse las duraciones de las peiículas. ciertos tmcaies o efectos.+HBtut". lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [ó] y controlar el trabajo de los directores. Para ciertos cineastas (1os de la Nouvelle Vague en la escritura. También se habla a menudo.

no es más que una <<relación de sucesos reaies o ficticios>. Ángulo de toma. ¡s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I Hollywood los productores impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al público. $*tri'dTiF$i. una historia>>..&E¡VN$ F$&i # .)]. Es. que la noción de historia no tie_ 17). pero ¿qué es una historia? Según el La_ hasta rousse. mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas. págs. peligro po. contra personajes negativos. este fenómeno es designado ensemiología {Mmz. Identificación con un gru_ 1 ldentificación con un personaje en 1S_ i{$$T*i$iA. hacien_ do evoiucionar al espectador de una .. Más allá de esta identificación psicológica.>. l+ Diégesis. A mente. muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_ cesas. pero también un enunciado en bru_ to. Es de_ cir. Sin ción ofreciendo una imagen final que sólo es superficialmente idílica. a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relación amorosa que anuncia la iórmula de los cuentos de hadas: <y r-ivieron felices. ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_ puesto al espectador también gene_ ra esa identificación. Claude Chabrol ia usa con maestría. raramente es replicada hoy y pocos cineasras tratan de prescindir totalmente de ella. i$*NSffiS i¿--slsr.53 :cnflicto se resuelven (o eso pare_ se salvan o :econcilian. Relato].$. {CnroN. 1 o afectado por un drama terrible. 1985. antes de cualquier consideración sobre la actualización de esa histo_ ria: cómo será contada. con un héroe u heroína.) Autor (políticade). la identificación es un medio y no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock.. Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_ Presenta formas variables: identifi_ cación con uno o varios héroes po_ sitivos. A muchos cine_ astas de les :e). cteto. un enunciado sin enuncia- ción y por tanto sin enunciador. ¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi 1os protagonistas .*r * i* itur* d*{14 Altura.*i#S. En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_ identifi cación secundaria. ideal_ menudo criticada en nombre de la [. En Hoilywood. 1977} como ne en cuenta el fenómeno de enunciación (¿quién habta primaria creada la y positivo cinematográfico por el propio üs_ por qué medios io sabemos?). Narración.. <<en primer lugar una historia. se repite la saciedad que una pelícuia es. en segundo lugar una historia y en tercer lugar. libertad de1 espectador. embargo. Ésra rie_ ne sus raíces en una identificación lisis.

trumento) es asimismo visible. obtenida me$N$. Alimentan en gran parte los fondos de protección [+1. $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas .1959).W Griffith. incluyéndose aquí. en ocasiones agrupadas en circuitos de programación. tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood. 2) El término se aplica hoy a Sant. $N{&Süru. desde los años sesenta. la distribución y exhibición. cineastas procedentes de la televi- obligatorio de Ia profesión y que revierte a la profesión según modalidades concretas. La imagen congelada. Woody las salas. como diante un proyector. como el último plano de Jean-Pierre Léaud en el desenlace Chaplin. $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término designa. personaje off está fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele- mento de decorado). cuando surge de un Bffi&ffitrffi. dentro de cuadro. Decimos que un personaje está in cuando está presente en el campo de Ia cámara. nombres como GusVan Allen o Clinr Easrwood. un productor-reaiizador-dist¡ibuidor como John Cassavetes. que fundan UnitedArtists en 1919. un diálogo es in cuando su íuente (personaje.& $SS&SSru Animación $ (Cine de). El sión como Sidney Lumet o Arthur Penn. independientes son aquellos que. trata- de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups. ffrü.. por ejemplo). gravados a la entrada del cine. de Frangois Truffaut. que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos. para realizar pelícuias personales y originaIes: Roger Corman como productor. ins. En segundo lugar. 2) Trucaje que reproduce cierto número de veces un fotograma para de este modo ge- nerar durante la proyección una imagen fija. Un sonido. Mary Pickford y D.véanse las páginas 56-57. Un sonido lo está si su íuente no es visible en el campo.r)il$.q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t) medio de transmisión (teléfono. un magnetoscopio o un lector de DVD se utiliza para el análisis de las películas. al final del recorrido. desde los años diez.. $S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. Es un ahorro automático y y una participación de grandes compañías holiywoodienses que controlan Ia producción. Detención del proyector en un fotograma. Douglas Fairbanks. a tomar distancias. las cadenas de televisión y de 1os editores vídeo y DVD. posteriormente.identificación a otra en el t¡anscurso de una misma pe1Ícula para llevarlo. a los cineastas que. una mesa de montaje. en primer lugar. en el caso de un diálogo. ron de resistirse al poder de las Adicio- nales. de entrada radicados en NuevaYork.

por ejemplo. $$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc- nancement de l'Industrie cinéma_ entre ambos. cierto tamaño colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio). cord casos. $ru$St#$ {*irn* S* á*. las SOFICA (Sociétés de Fi_ ¡N$ilftT# ó Escala de planos. reencuadre en la Truca de una imagen fallida. Z) Abertura. 1o cual limita ei proce_ s dÍmiento al cine vídeo. decorados. Mediante un iris de imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado). pero resulta dificil tirar copias múltiples a partir de ella. obtenida en el pasado mediante rnáscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital. Técnico. de una película de 16 mm a una peiícuIa de 35 mm.)].*i$ trimitivo (Cine). $ffi$$" 1) El iris es el más simple de los diafragmas [+]. $ruF$-.o la posproducción fabricantes o arrendadores de material. ó Rótulo Ampliación de la imagen por tiraje óptico. para pasarla.N{$frS* $H SSru$SS. [+ reducción]. se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un círculo rodeado de negro que se . Estatuto particuiar de los trabajadores del espectáculo y en concreto del cine reiativo de 2003. o la copia $N$f. En la mayoría de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O]. S f l. amoteur Digital. cierre con iris. colaborador de creación. En Francia.SLlS. $N'$'S$N&fr9ftru. La película inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . etc. Se gana así veloft NVfl cidad (una sola operación). por ejemplo. Tlucaje en el que una tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985. La legis_ lación de determinados países permite a los sectores privados invertir en Ia producción de películas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. al seguro contra el paro. $NS#ffifrSAT$SS $t$Bt*. A veces. fuertemente cuestionado desifJTilftTirÉi. responsable de la grabación del sonido direc- to en el plató [= Jefe operador de sonido]. y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su elección y no la pelícu_ la que é1 desea fin¿nciar.Ias empresas subsidiarias indispensables para la producción de una $ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}" película pero que no están directamente relacionadas con 1a producción: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre. suministradores de película.

una representación.r. pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de la realidad representada.en lugar der. La Imagen. al igual que la que representa noclones abstractas. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cámara y se forma en eI plano focal de ésta. la imagen que recibe. dor. la imagen cinematográfica representa. No obstan te. de la imagen. digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma. salida. lavabos. y el signo arbitrario. y signi ficar algo más que ella misma. 1958-1962} destacó la capacidad ilusoria. 1o que le permite significar. también es..). El espectador oscilaría así constante mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur. pero también. es de orden fotoquímico. la creencia que produce la imagen cinematográfica mediante 1o que él denomina también es un signo manipulabie (<Sólo una imagen>>. Se sitúa . Hoy es. precisamente. presente en Ia fotografia. es decir que neficia de la ilusión de profundidad según las leyes de 1a perspectiva. se ha demostrado científicamente 1a percepción. del carácter plano.. por su parte. An dré Bazin {Bezrr.Imagen cinematográfica. o in- cluso la abstracción. encuadrada. Esta significación la aporta el director. Con la televisión y el vídeo se vuelve de orden electrónico. navegaría entre dos polos: Ia representación o figuración de las cosas concretas. y en igual medida. En el cine en su acepción clásica. La imagen. Esta capacidad de Ia imagen realismo ontológico ló Realismo]. que incluye las señales de t¡áfico o los pictogramas (entrada. 1 93 2} . en donde la luz impresiona la emulsión. por parte dei especta- . el espectador que reinventa. etc. Si la imagen cinematográfica clásica pintura o la fotografia. se be (fotoquímica) emana siempre de una realidad cuya huella lleva consigo. cada vez con mayor frecuencia. como toda imagen. lo sagrado y la trascendencia. como repetía Godard en los años setenta). Eso es. el símbolo Superficie plana de dos dimensiones. un mundo tridimensional. y por Io tanto de la artificialidad. De este modo. e incluso crea.

1964). es sólo una imageno (Godard. Io visual el de Ia televisión (difirsión). sino creación permanente. lo visual. estábamos ante Ia imagen. 19881). la imagen no es reflejo del mundo. lo bray. En dos obras. Deimagen. 1952. bajo diversas formas (entrevistas.reacción se pierde. Serge Dane¡ Régis Debra¡ así como Jean-Luc Godard.. Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr. La Imagen. Imagerr-tiempo.es una imagen justa. a una reflexión sobre la trascendencia a Ia que podía conducir la imagen cine matográfica según Henri Aget {Acrr. y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. la imagen-tiempo. 19721). <<Antes. De arriba abajo. en el que el movimiento no es más que un aspecto del tiempo que se convierte en el régimen y el campo del cine. Derivan de ahí otras modalidades de la imagen: imagen. que nace al constatar la particular naturaleza de la imagen de cine: no fotografia más movimiento. <No.. La imagen- movimiento. Imagen-movimiento. Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje. sino los dos indisoluble mente ligados. pulsión. Todo va blen lTout va bien. corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsión. en los años cincuenta. 2000). La imagen es el tiempo estafiros dentro de del cine (proyección). pata Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro robado IL'Hypotése du tabteau volé. paidós. 1983. [Ahora]. . libros. películas) y vocablos muy variados han distinguido la imagen de lo visual. 1985). imagen-acción e imagenmovimiento. Por su parte. aparecida con el cine moderno [ó Clásico (Cine)].57 para superarse a sí misma abrió el camino. Vida y muerte de la visual>> (R. Gilles Deleuze define dos regímenes de Ia imagen. 1961j y Amédée Ayfre {Av- mr.197711.

ü{{.S*i$S\$ {trf**r:*}.${. Jf. 1927). A eléctricos de plató o eléctricos a secas. Se denomina así a los experimentos realizados en Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big sky. Sustituye los viejos índices americano ASA y alemán DIN. "$trFS #tr trR-ÉSTffi$SSS. de Howard Hawks. Es un elemento de puntuación [+] de la película. 1952).ilfl 4 Maquinista. casi absoluto. Índice internacional de medida de ia sensibilidad mínima de las emul- mi- crofonista. Responsable del material eléctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus. micrófono. .58 siones respecto a una cantidad de luz o iluminación dada. !$#. abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro del director de fotografía sus órdenes tiene a los [+]. J$m-&$S 4 Percha.t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR "if.Str #tr $.

effi SS*\T#ffi f #.59 laboratorio por el cineasta soviético Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teorías y trabajos de los cineastas de la vanguardia soviética de los años veinte (Vsevolod Pudovkin. El espectador ad- cluye el cartel.. e incluso los primeros días. {PrNrr 200 1. S. De forma (oficialmente) independiente de la publicidad. el número de copias l. 66-67j. DzigaVertov. El Ianzamiento se acompaña de una campaña publicitaria que in- jukin relacionándolo con distintas imágenes: un plato de sopa. el deseo sexual..). Kulechov demostró que la película se construía en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig- película se juegue en las primeras semanas. puesto que cada vez es más frecuente que la carrera de una texto totalmente distinto. un cadáver.. de proyección. t'ANH. mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma. ruTS [} H $N¡\ Pfr {-l fi e. ia tristeza.&fd Éf.$ $-Á" La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de Lanzamiento de una película: una película. nificado original.. EI que más a menudo se cita consistía en montar un primer plano del actor lvan Mos- de la competencia y a veces la temporada.)] según ei público pre- visto. es capital. l. un niño que juega. eI extracto elegido para la publicidad te. Ievisiva y diversas manifestaciones. M.. una mujer desnuda y lasciva.. págs. De este modo. inscrita en un con- prensa [+]. La elección y organización de este lanzamiento por parte del distribuidor. de Stanley Kubrick. Empresa encargada de trabajar la película impresionada: revelado. y se elige en función cartel de Ferracci para Barry Lyndon (1975). la ternura. la disponibilidad de salas. Eisenstein. ei trailer [$]. distintos trabajos de posproducción y montaje del negativo. determinados efectos especiales. las supuestas expectativas de los espectadores. ^ . positivado. la actualidad. y a veces del exhibidor (en las salas independientes). se desarro- lla el trabajo del agregado/a de miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre. positivado de las copias de exhibición o estándar.

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1972]. 1946). ÉHÁ$*e$ft. que trabaja en Ia construcción del deco- cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad: Marlon Brando en El podrino [The fantástica: godfather. desplazar un elemento de decorado. l) Adaptación. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqüeta de decorado. Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee en Drácula. real o consffuido.parte de decorado a escala reducida que se integrará con los personales o ei decorado. fealdad. Esta Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional . mediante productos de estética. fu$&fr$$rut$###BOT_TEXT###quot;&. Es un técnico a las órdenes de un maquinista jefe. Este maquinista de plató se distingue del constructor.) o con- vertirlo en una criatura Jean Marais en [o bello y lo bestic (La rado antes de1 rodaie. 2) Transformación del beile et la béte.. que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los raíles o empujar ei carro de un trffelling. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar. a escala natural. etc. de la piel y en especial dei rostro de un intérprete a la iuz y las características de la película. N$A*tr$*. y por lanto no imPresionar.. una parte del negativo.ti&dH.

también denominada con el té¡mino inglés matte.63 birds. Cuando el procedimiento de máscara contramáscara es móvil. por ejemplo. ^ . tituida por un cristal o un panel pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (máscara que sólo mosüarán parcialmente e1 decorado. el contorno exterior del ojo de una cerradura. siguiendo un patrón rigurosamente idéntico a] primero. La máscara también puede estar cons- lling matte. Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe máscara puede simular. 19631. se pueden impresionar otras imágenes o contramáscara. se habia de máscara móvil o trave- ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de proyección para respetar el formato pintada). en inglés. Es el procedimiento de máscara contramáscara que permite insertar un personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. l= Plano de situación o. y que ofrece al espectador una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesión de planos l+J de Ia imagen [+ Schüfftan]. de A. Estoblshing Shor]. Hitchcock. En esta zorra <<reservada>.

con ayuda de un trípode o de una percha sostenida por el 16 i0m 82. ya que la . de mezclas para obtener la banda sono- 30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4'). NIüS*F#ru1"?.) R$ilHtilÁ. las du- raciones son aproximadas. ffiH-B"R&JK.. Longitud de la pelícuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet. 58' 28".5 seg 33 pies microfonista [$1. Los micros de corbata escondidos en el vestuario captan la voz a la perfección. Lo que nos da el siguiente cuadro: Formato Cadencia Longitud Duración 35 Una mesa de mezclas. cB.$Rñü$SN" (Corres- pondencias). El uso corriente ha conservado el término de mediometraje (de 3 0' a una hora) . 16 imágenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos. ruidos.64 Efectos especiales.. Dispositivo de grabación que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones mecánicas traducidas en variaciones de energía eléctrica. La duración de las películas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de proyección: 24 imágenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisión). Por debajo. Existe gran va24 m¡n im/seg im/seg im/seg im/seg 10 m / / / / 22 seg 33 pies mm mudo 16 mm 35 16 16 10 m 33 seg 33 pies 24 1 0 m 55 seg 33 pies mm mudo riedad de micrófonos.). esto es.. tutHTffiÁJS Y - S$. a 24 imágenes por segundo.600 metros. pero no el ambiente. es un cortometraje. mientras que el cortometraje se sÍtúa alrededor de sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras. Operación reaiizada en sala por un técnico de mezclas con- en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1. situándolos por tanto fuera del encuadre. EEUU. N&TTfr ó cadencia de los operadores varió de t6 a20 imágenes por segundo.. El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la Ímagen sin obstaculizar la grabación. Legalmenre. música) en una mesa ra óptica definitiva.S o FüSSHf ST&" Ayu- (En 1o relativo al cine mudo. $HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*.

en trans- ferir a un soporte digital todas las tomas conservadas tras el visionado de los rushes.rmpo [+] y 1o orÍenta hacia los actores para captar el mejor sonido.200 1}. Más allá. dor. planos. {prNrr. con la sucesión de planos. [4 Grandes estudios. Estudio].2001. fijar los cortes [+] y los raccords [ó].. desde los años ochenta aproximadamente.). el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de película (fotogramas. Con ayuda del ordena- to de la imagen como del sonido {Prurr. Consiste.Todo se vuelve virtualmente posible. En cambio. o semántico.Asesinos notos fNatural oposición a los grandes estudios o majors. son las pequeñas compañías. Born Killers. 199a]. También reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies. en seleccionar las tomas [O]. tanto en el ámbi- *#SHTAJfl $FñT¡"$&C"." Cada vez más extendido. de Oliver Sto_ ne. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de Ímágenes. partes) en vistas a un efecto estético $S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imágenes compuestas [ó] o de efecros especiales [+]. ordenar los planos. efectos de sala [O]. ¡ti#l) sF4. Alain Resnais. aún más dificil. Columbia y United Artists. el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje sin dañar la copla de trabajo. también llamadas Little Three: Universal. 19971. págs. que se montan simultáneamente. mont¿r una película es simplemente empe- zar uniendo dos planos mediante empalmes. de lohnWoo). entre otras cosas. La mezcla permititá convertirlas en una sola banda. la banda de imágenes se hace única durante el montaje.. casi siempre con la banda de imágenes. secuencias. ruidos. La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado. Jean-Luc Godard y el cine americano contemporáneo (por ejemplo . consiste. la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo.ll I ecnicamente. La elec- ción se vuelve infinita y ia decisión. músicas. ya enotmes con relación al resto de ia industria mundial. y así sucesivamente. eO-e 1 ). . que a continuación se organizará en función del sonido. diálogos. de la época clásica hoilySS$i$Sffi$" Por woodÍense (de 1920 a ios años cin- cuenta). escenas.65 dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c. El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia película. Ccro a coro fFace/Off.

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Un operador de f¡cción: Buster Keaton (E/ cameraman [The cameraman.ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de tallas esta semano>). *Ff. sobre todo en el reportaje o en el cine directo y cuando lleva la cámara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4].n sus pan- operador a menudo se confunden. Ingeniero de sonido. que deja la imagen ilegible durante algunos instantes.Fr+. Panorámica barrida: movimiento rápido combinado o no con un trovelling. 2) Técnico complementario del director de fotograffa [ó] que se ocupa del encuadre en cada toma. SftTSfr ffi Sfu$eT$S* strilHfq**fi "af.}HSAÍWf L. FAN{-. Asimismo.\N. Movimiento de rotación de la cámara sobre su eje. [+ panear]. Puede combinarse i. el término de operador de toma de imágenes designa al director de fotografía. Las funciones de director de fotografía y de con un travelling (travelling con panorámica).. lermrno genenco y ambiguo para operador de toma de imágenes. hoy designa a quien lleva la cámara durante el rodaje.Érc. un complejo o un en general. las salas com- fotografia. flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato. Timbién se le denomina cámara o cameraman. 19281). Legalmente. superficie en la que se materializa la imagen eiectrónica (vídeo u ordenador).68 Peru &ru# Sil. horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo). De hecho.-L. r.fcifr.1ñSS$.A o F&ffi . YA['S{.ñ" Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la película.ST.} O slarco y ne- gro. En ocasiones designa la sala de cine (.{. el cine en su coniunto: <Una estrella de 1a y gro. el cámara [ó] o el proyeccionista [ó] de una sala de cine..$T$${.¡\$". Procedimiento de reencuad¡e de las películas en Scope para un soporte vídeo (TV). Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla. [S Movimientos de cámara.rt ** + prendidas en s#ruiftft + Blanco y ne- multisalas. . aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre. F"S. pantalla>. Tf avelling] .

. en Ia que se suceden varias series de imágenes cuyos motivos se responden por su tema. 61-62}. Según el grado de hundimiento respectivo en un panel. [O Efecto Fflft$#ru. La luz incide oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres. que sin embargo es discontinua. tuftSf llrf.\. Durante mucho tiempo se atribuyó a esta persistencia retiniana Ia sensación de continuidad que proporciona la proyección cinematográfica. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cámara por encima de los personajes y los objetos.phin]. S. según un ángulo de toma de arriba abajo. de John Ford.\ffi&B"tr!. págs. éstos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices próximo al graba. positiva. {GÉwrn. Sfl$"i#t$LÁ. 70-7r. Se parece al de- nominado montaje <por leitmo- tiu [O].69 miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933).l. Flam]. negativa. [+ Emulsión. revelada. Puede ser una relación de se- mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposición: riqueza y pobreza. Hoy se prefiere atri- buirla al efecto .ffi {s. expuesta. do. soporte de se- guridad. [> Película virgen. sofety film) y una emulsión.. induce un sentimien- [+]). Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado no inflamable. no fldm. inversible. en el que una misma serie o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje más clásico. 2003. 1956). y a veces por su forma.. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental.tuill¡\ fl*T$$St&rue La John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe searchers.$H^ Véanse StS&&ft las páginas entre ellos (* Montaie alterno +*ÍLd{#U. sÍn que exista una relación cronológica percepción de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensación.&. <<phi>>. . Tradicionalmente.\*art*j*}.

George Kaplan. pero también otro guión. Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de- nomina caracterización. vet. 1 95 3) . La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. pero este George Kaplan no existe. sobre todo el cine francés de Jules Berry: sus pape les varían... Lo mismo pasa cuando los personajes están encarnados por Louis Joues prototipo [O] (Renoir.ffiffiwsffiN. por ejemplo. Una vez terminado el filme. el personaje de cine se crea a imagen del protagonísta de novela. será otro encuentro. 1954). A¡Michéle Morgan. aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938). Puede considerarse. por supuesto. II personaje puede. 200 I }. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella. Cuando los americanos hagan su remake [+]. o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows. otros diálogos. amoldarse a la plasticidad del actor. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje. de ahí el juego de palabras que se instaura entre caracterización y carácter. pero en una película sólo se identifica a los personajes porque están encarnados por una estrella. el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor. . familiar. 1 95 0) o Io condac descclzo los años treinta a cincuenta. letty. 195a]. es ante todo un cine de personaies. Jean Gabin. el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense. de sus características psicoIógicas. profesional. inspirado en el inglés characteúzation.&"$ffiffi KEI star-system no es más que un efecto de narración basado en los personajes (roles principales). el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plató. 1954). social. Ophul$.l Marc Vernet En ciertos casos. de su entorno material. No obstante. Michel Simon. el del Joseph L. basado en Ia psicoiogía y la introspección. capaz de multiples metamorfosis. Suele oponerse el cine de intriga (o de guión) al cine de personajes. asimismo. Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los diobólicos [Les diaboliques. Danielle Darrieux. de Clouzot) o cine de autor El o el del Douglas Sólo (The barefoot comtessa. Il cine clásico. sus tics y. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana. que participan en gran medida en la elección de1 actor. {McKrr. por ejemplo el de dete¡minado cine novelesco americano de los años cincuenta. Sirk de Obsaión (Magnificent obsession.Consiste en definir un personaje por sus caracte- rísticas fisicas. Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve.

obieto. los oponentes directos de los héroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano). de Dino Risi. fl'awentura. de Jean Renoir. Permite clarificar las situaciones compleias. McIGa. Gaston Modot. sistematizarlas. [9 {Mrcuu CuroN. se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. El mied. Nrqur PerrNrALrrER. Se inspira en los uabaios literarios de hopp. relacionarlas con la organización del relato. destinador. refleja positiva o negativamente al primero. 19 7 51. 1960]. AI personaje clásico. sujeto.o del port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tormanns beim Elfmeter. rojo lDeserto rosso.71 También está el caso de 1os personajes llamados secundarios. y divide a Ios personajes en funciones: actante. FRANCTs 199lll. lc El desierto Un personaje de cine en estádo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /éve (1939). . El esquema actancial se aplica a menudo al análisis de los personajes. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro. 1964]. Dol'tr. destinataiio. de Marcel Carné. de la intriga y del universo del filme. en las mejores pelícu. la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es único (en las grandes obras). JraN CoLL¡r. Los prime ros son los protagonistas. Un actor-persona¡e: Sordi en Monstruos de hoy 1963). Pierre Fresnay. oponente. 8 1/2 U9631). [I1 grido. 1997 . i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto [Falsche Bewegung. Pero a menu do reduce la obra a un único esquema y obvia la caracterización. Marcel Dalio en La gran ilusión (La grande illusion. etc. 1985. 1as. 200 1 . VANoYE. ll Alberto mosfri.1937). y luego la masa restante que. adyuvante. El reportero fhofessione: reporter. Greimas o Todorov. 1957]. etc. Una película coral o de múlti- contramos hacia los años sesenta. predominante en Ia concepción del cine mayorita rio y 1a televisión (aunque se vea eclipsado por la intriga). 19721). 1980 . primero en las pelícu1as de Fellini (La dolce vito Antonioni (Elgrito oventuro [19s9]. Lo en- ples personajes: Jean Gabin.

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costas y administración.. Sneal< preview: proyección sorpresa a un público no advertido con el fin de. 2003}. <<primera hora. el desenlace)..ii o !"S:¡\li I . &ftfÉé¡ 20.i. medios téc- po [+] situada entre ei objetivo de la cámara y el motivo principal (actor u obieto).ifuI¿t. puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular. administración.. inverso y complemento del primero. sólo pueden emitirse en prime time películas en color o coloreadas. el montaje [4] y e1 punto de vista [+] múltiple (cine clásico [+]). En Ia actualidad la emisión de una película en prim€ time está sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos días para proteger a la exhíbición cinematográfi ca (m iércoles.... interpretación. gastos sociales. Consta de varias categorías de gastos: derechos artísticos. En materia de venta de los derechos de dlfusión televisiva. etc.ffi P8"&&l$ * Escala de pla- l3i. se- guros y varios. producción. es decir. i !¡. Venta de derechos de dores.. FffiSVSSK&$. prensa.uggg Plan de Pft{ffif.!i. De modo más restrictivo. ¡e for-a muy amplia.diferentes partidas: actores. [= Primer plano]. viernes y F"rtrfiiittt É o B"sf s8{ sh. transportes. guión. Hroyecclon de lx###BOT_TEXT###quot;. decorados. gastos generales."r rF\-dd" la película no dei todo acabada para informar o recoger las reacciones de un público elegido: profesionaies. el cine anterior a la Primera Guerra Mundial. películas y laboratorios. el término designa 1a franja horaria susceptible de reunÍr al mayor número de especta- nicos.30. en función de sus reacciones.. En muchos países es la franja distribución de una película antes de su realización (que permite su fi- nanciación y el establecimiento del presupuesto [+]). técnicos.. desplazamientos. qruBfii$$. decorados y vestuario. personal. ffll$grgg$T* frq'. Primer térmi- lO FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam- previsión de los gastos necesarios para la realización de una película. imprevistos. Presupuesto previstol. incluso. suele emplearse el término de precompra. Cada vez más.$ SÉ"Áru# 4 no. el término designa el cine anterior a la planificación [O]. deben ser aptas para de i8 años." Srn equivalente en cualquier otro idio- ma (literalmente: primer momento>>). {Según CR¡roN. menores val.". realizar modificaciones entre las cuales. seleccionador de un festi- sábados). por razones Ínherentes a las propias cadenas."-t'l. i"lÉ. ¡ .30 a 22.". algunos limitan el cine primitivo a los [O Reprisesl.

2000)..9. programas audiovisuales donde la cantidad *en términos de longitud y rentabilidad. el productor es el responsable financiero. Noél Burch {Buncu. rn el cine primitivo ló1. des dejan su impronta en peiículas que existen gracias a ellos pero de las que no son los auténticos <¿utores>: Anatoie Dauman.. el promotor de una película que é1 lleva <<a buen fin>>. Más bien es. Serge Silberman. [. y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague).75 años que van de 1893 (Kinetosco- pio Edison) a 1903 y otros investigadores han demos- {Bonowrrr. el productor no es nunca o casi nunca el riquísimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia película. ^ . 1990} trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje. No es la profundidad del espacio representado. sobre todo en Francia.). el hombre que reúne las distintas financiaciones indispensables para micas) como <<productos>. Claude Berri.o entre un metro y cincuenta.. que puede aparecer desenfocado en buena parte. sino de un modo de representación por derecho propio que desapareció progresivamente entre finales de los años diez y principios de los veinte. David O. También hay -¿cada vez más?. En el Hollywood clásico a menudo el <<amo>> era de un estudio con poderes Samuel absolutos (Adolf Zukoa Goldwyn. Marin Karmitz. Económica y jurídicamente.:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-. así como del objetivo eiegÍdo (focales cortas con eI rodaje en exteriores con luz [+]). Elerce la función de produc- producir una película.) Executive producer]. También vela por su buen uso. Fft*. Los productores verdaderamente gran- tros respecto a1 ob]etivo. Desminriendo el tópico del <<hombre del puro>. productor debe encontrar el equilÍbrio necesario entre los medios financieros indÍspensables y el reEl tor en nombre de varios productores asociados o coproductores...sustiruye a la calidad. de ahí su ocasional mala fama como censor económico.Í-TiV* o ffiSt$_ S&$i}. sino la porción de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me- chazo a los gastos inútiles. Seiznick. por 1o que depende de que haya mucha luz. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+]. In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los años treinta).pro- ductores que generar no aspiran tanto a <<obras>> (artísticas y econó- S$#m#i:T#N. Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.

la profundidad de campo -nos referimos a la gran profundidad de campo. Sffi #ffi ffiq$$e*BSN. tablecimiento de la planificación mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] múltiples. Negocia con el mite mostrar simultáneamente en distribuidor el número de salas elegidas para distribuir una película y . pero también ésta era necesaria para las vistas [+] con un punto de vista único y que debían ser perfectamente des- un mismo plano (que a menudo también es un plano secuencia lO]) varias acciones escalonadas en varios planos más o menos alejados juego cifrables y constituir un todo en sí mismas. Menos utilizada tras el es- dentro de la imagen (véase Io reglo del [1939]. era casi natural obtener una gran profundidad de campo. Fffi #Sffi&ffi e$}SS. de Jean Renoir).76 Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Ambersons.pasó a ser una opción estética. 19421. de Orson Welles. diurna y el uso de planos abiertos. La profundidad de campo per- El programador es un intermediario surgido hace unos años en algu- nos países entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). [O Campo].

{Bezrx. y*L$STS S* H$SiT&" La noción punto de vista completa a la de focalización [$]. colocada sobre un pie o sujeta a las pasare- las del plató Spotl. Técnico responsable de la cabina de proyección de una sala de cine: almacenamiento de las copias. el proyecciotadas en ligro y esté amenazado fisicamente. pechar. sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital. decide qué películas permanecerán en cartel en <<sus>> salas o bien serán retirados de éstas. El oficio. 19581962.. por supuesto. [+ proyección... 49-61j. de una transición fluida entre bobina y bobina. con lentes enfocables y reflectores. t) Aparato que permite la proyección de imágenes sobre una pantalIa. En cierros casos. por ejemplo. Véanse 1as páde ginas 78-79. PI. no obstante. el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio más eficaz que un montaje en campo-contracampo. aunque sea inconscientemente.77 la duración de su exhibición. por ejemplo. En el caso en que un personaje corra un gran pe- un solo bloque (o dos) en depósitos. cuando no es la cajera-acomodadora.S*$STA *:S *"$Strru"q. dotada de lámparas o arcos. También es responsable. Sñ#Ytr*T'*ffi. se ocupa de varias pantallas a la vez. 2) [ó Proyeccionis- Caia metálica orienrable SS*V*[]üi N n$T &. que requerían un a]uste constante de los carbones... ¡ en el pasado. Hoy la técnica ha reducido considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de películas: éstas a menudo vienen mon- FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. Prueba de una película antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz. el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. mantenimiento de los aparatos de proyección. el trucaje. de la calidad luminosa y sonora de Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. ni 1a sustituye. limpieza del polvo de la cabina. relativa al guión: ni es lo mismo que ella. págs. Expresión debida a André Bazin para denotar que. Cada semana (el lunes en general). que hace sos- nista. verificación del orden de las bobinas.. en re- la proyección lación con el número de entradas vendidas. bobinado previo a 1a *$ ta]. de Ia proyección: elección de la ventanilla y dei obletivo que permitirán respetar el formato [ó] inicial de la película. en ciertos casos. supervisión del encuadre (síndrome de la cabeza cortada) y del enfoque de ia película en la pantalia. La elección del emplazamiento de la . se han abandonado los proyectores de arco. [= Sunlight]..

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füfrL. mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. [é Términos cirados.4i final otro en e] montaje. como en ciertas películas deYasujiro Ozu o en. a menos que script [O] sean voluntarios. También puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningún personaie: plano neutro u como todo salto visual. De ahí las reglas lO] de los 30" y de los 180". así tador y cómo lo verá: es decir. visto a través de los ojos de un personaje. En el cine clásico. firndido encadenado. que en 1960 escandalizó a gran de cantidad de técnicos. Las verdaderas puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro. Pero también las de la lógica visual: un personaje que sale de campo por la izquierda no puede entrar de Ia izquierda en des- el plano siguien- te. Lo mismo para Ia altura de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj.Transicion fifit. de Jean-Luc Godard. Una de las funciones de la es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visión del espectador. E} punto de vista material y fisico induce implícita y necesariamente un punto de vista ideológico. m¡sra¡ri F{&d"#. {MacNv. sfr sa . sobre todo de mira- obietivo. pliegues y manchas incluidos. por ejemplo. el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar. De en- .":S#. cuyo supuesto observador no se nos revelará jamás. cierre en iris. eliminando todo ruido de corte. [* Acelerado]. Determinadas rran- siciones de un segmento (escena. O Efecto]. de qué ángulo? ¿Quién mira y con qué mirada se identifica Ia mirada del espectador? ¿Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo. dirección. filosófico o político en el espectador. respetando la entonación de las voces y la escapodo. 2001}.ru1 $" Trucaie temporal obteni- do proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una velocidad superior. En un campo-contracampo en particular. secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte. ¿des. Se añaden aquí los raccords de movimiento (velocidad. el raccord debe ser imperceptible al oído y al ojo. cortinillas y telones diversos.l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord.r "\sn de un plano a das). o visto con el personaje en escorzo [+]. que supone un espacio contÍnuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. en nombre de la transparencia [+]. a un personaje que mira hacia la derecha del encuadre sólo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda. Fffi ruTSñS*#ru.BO cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos.

Tbuca]. . ffiflS$$T'ii#. en thül. ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurídicos relati- Sil¡\*$H&S*ffi ${S$3 R'{*${S$ruffi + Puesta en escena. l) Ligero movimiento de Ia cámara destinado a mantener la estética o el sentido del encuadre pese a los movimientos de ffiil*S##$ü\N. Además del <<realismo)> aportado por la perspectiva. Este movimiento mecánico. Esta <<ilusión> también nace del propio dispositivo cine- Remake]. y posteriormente a la vida ulterior de una pe- Rüflfufl#A*ftfl. en la imagen daría la impresión de que los dos personajes están mirando en una misma dirección. ei movimiento da impresión de volumen. con un papel más concreto.S$T$Hruü" Nueva difusión en sa- Ias de una película ya esrrenada. 4 Arenque rojo. el cine posee el mismo efecto de <<cleencia>> que el que se concede ffif. Süfr Í"$:STSñ [+ o s-*ñtrtril. 1977 j.trada. o administrativo. [O Encuadre. un regidor de plató o de exteriores.Mxrz. 1968. según los casos. en el cine narrativo (incluyendo el docu- suelve. Participa en la preparación de 1a película y vela por que se respete el plan de trabajo y re- de producción matográfico [O].A{"$$ffi# Véanse las páginas 8283. Conoce tras- la Truca. Puede ayudarle en su cometido. vos a la producción lícula. 1971. superficie ciara que refleja Ia luz en di¡ección al motivo filmado. Designa la inscripción de la imagen y el sonido en una pelícuia así como la propia pe1ícula registrada. además. De transgredirse. ffi $ISB-SSYS*###BOT_TEXT###quot; artificial. en la práctica cotidiana dei rodaje. Por úitimo. por el desplazamiento de 1os personajes. 1972. es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real. que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duración. los actores. [* Inflado]. a la fotografia. EI regidor general es ei representante de la producción in- En un roda]e con luz natural o mediatamente después del director [+]. fuera de campo. Ia cámara no debe franquear la línea (ángulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se están mirando.$]fim*ffi. Cuadro. ftf.. l. ffif. Operación inversa al inflado. cualquier problema material mental) lntervienen diferentes fenómenos de identificación ló] en virtud de los cuales el espectador lícula con identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. como huella de la realidad captada por el objetivo. En un plano-contraplano. 2) Corrección del encuadre efectuada en laboratorio.r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e.

Lo esencial para nosotros es el término creencia. con toda la ilusión de la vida real. Por otra parte. con toda la ambigüedad que arrastra. Salon de 1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas seurs de pierres. no de naturalismo. realismo y del naturalismo del siglo xx. Por primera vez. Faltaban unos veinte años para que se presentara e1 cinematógrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanzó el térmi. Epstein.. así como del impresionismo y del neoimpresionismo. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotográfico se denomina "el objetivo". y Ia publicación de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893.) también recibiría el nombre (bastante discutible) de impresionista. partidarios de un lenguaje cinematográfico más o menos abstracto o arbitra¡io.. la perspectiva. expuso en el zin 1972j . todo es posible. Realismo y estilo. N"&T.. una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre.] Ista génesis automática transformó radi calmente la psicología de la imagen. Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo según unas leyes de causalidad internas. [. .r Raoul Ruiz <Sea cual sea la escena captada. EI <<sistema>> de Delluc.. los cielos lejanob. Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientífica de la luz y del tiempo. Gustave Courbet.30 de septiembre de 1895) La ilusión de una reproducción fiei de Ia realidad. según un determinismo riguroso. tomado de la lingüstica y de 1a se- miología. L'Herbier. inaugurando la era de realismo en pintura. La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictórica>>. era total. para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumiére. con los colores. los volvemos a ver a tamaño natural. In un artículo publicado Bazin tiene sus detractores. independientemente del observador. Por primera vez. el teórico y crítico André Ba- sienta algunos principios de <<La base: originalidad de la fotogra- fia con respecto a la pintura reside en su objetiüdad esencial. Qué más da.. las casas. fallecido en 1945. el cine es la culminación del en 1873. y por elevado que sea el número de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos. <<Ontología de Ia imagen cinematográfico> {BezrN. fundacional para toda la reflexión cinematográfica de las dos décadas siguientes.W ffie$_$ffi ffi ffi (En cine.ffi ffi &t$ffi N s.. entre el objeto inicial y su re presentación no se interpone más que otro objeto. la vanguardia francesa de los años diez y veinte (Gance.Le Radical.> I. las calles. El realismo ontológico segrirr André Bazin.

19461. del lado de la Ima- gen-tiempo [+ Imagen]. el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo. De Sica). como una vez escribiera Gilles Deleuze a propósito de Raou-l Ruiz {Drmuzr. El rea-lismo del cine permite que se r. puesto que lo ve. i 985}-. implica esta creencia. aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini. desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow (1999).. Históricamente. El neorrealis_ veinte y durante muchos años. que se basa en los efectos especiales y un irrealis- mo fundamental en el contenido y las acciones -<<un cine de visionario y ya no de acción>>. 1953). fecundo. el realismo poético de los años treinta (más poético que realista) gozó de noto- riedad internacional. Escuelas realistas. el cine ha conocido münerosos movimientos.ComoTomás el apóstol.Todo lo contrario. de Marcel Carné. participando de una transición del cine a la modernidad ¡ para Gilles Deleuze. de René Ctement. a veces meramente locales.aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin. doctrina que desbordaba ampliamente el cine. el espectador cree en lo que ve. Históricamente. deTim Burton. vimiento más importante y más mo de Roberto Rossellini (paisá. El naturalismo de Zola rev¡sado por el reatismo poé. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946]. el barroco y hasta ciertos manierismos.rrelva creíble lo que más se aleja de él: el fantástico. La idea de Bazin no conduce al realismo integral. . EI realismo socialista. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporáneo. En Francia. que reivindicaban el realismo y el naturalismo. marcó evidentemente los países del Este y la URSS a partir de mediados de los años De arriba abajo. fotografía de Henri Alekan.

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B6 La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3. por ejemplo. una vez revelado y ti- partir de 1907-1908.. efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l.000). dailiesl. tectura: el Gaumont Palace. que suceden al <espectáculo de feria>>. Espacio insonorizado destinado a Ia grabación (voces. Mezcla [+]) del sonido. cuando Charles Pathé. respondiendo a los índices de ocupación (número tescas . más tarde llegará a las 5. tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje. durante mucho <<teatros cine- matográficos>>. el director de fotografia. entre otros. En la frontera entre ios años sesenta y setenta se producirá ei despiece de las salas gigan- 5Ái-Jt. RápÍdamente flore- cen grandes salas de suntuosa arqui- voluntad del director. rado el primer positivo. $A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fijas. según las circunstancias y en ocasiones Ia tiempo se hablará de Significativamente. para el director. se vuelven mayoritarias a (el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas). decide atraer a un público más burgués y cultivado. [= Pruebas. el primer ayudante y otros miembros del equipo técnico y autores. el Féeric Cinéma o las Folies Javel en París..400 plazas..

$*ffiffsl' Versión final del guión y guión técnico que utilizan durante el rodaje los distintos técnicos implicados. Serie de acciones do- tadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de Se$Tffie. ligadas al sector del {BossÉrvo. Lue- go aparecerían los multicines. se le ha eliminado el azogue allí donde se sitúan los actores. fa la continuidad. a menudo en la periferia. Sf. y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <<sala de regiduría>. por elemplo. Bajo la dirección dei figurinista. de Roger Pigaut y Wang Kia Yi.. para el rocco¡d de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar.87 de butacas ocupadas por sesión) de dichos espacios. su metraie. $fl{$Pfr s CinemaScope. a veces semanas más tarde: posición de las manos.Tales medidas salva- del vestuario... Una variante del procedimiento Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g). Ét o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para S$H. parking. A diario prepara un informe destinado a la producción donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje. Son espacios de ocio más que de cíne. de un objeto. y en ocasiones ciertos acceso- rios (postizos). Estos complejos multisalas constan de varias salas. pero no el cine italiano. es decir. en Europa subsisten las salas indepen- también anota la duración de Ias tomas ¡ a indicación del director. l4]. . áreas de video]uegos o lnternet. puesros de golosinas. $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. etc.j\..*#trF.i*$. restauranres.. este procedimiento permite hacer evolucionar a los actores dentro de una imagen compuesta [é] constituida por un jo al que decorado tamaño natural y una maqueta [ó] que se refleja en un espe- dentes Arte y Ensayo t+] ree6j. que ofrecen un gran número de salas y películas. distribuye los trajes a ios actores. scdpt La rán el cine francés. Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT- lengua Ínglesa habla de Continuitl Glil. No obstante.

Imagen creada artificialmente. 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIizó por vez primera una banda sonora íntegramente sintética.Todo lugar de rodaje. N*##ru$Hi\S$. Resumen de la acción. Puede basarse en un referente reai (paisaje. por trucaje y sobre todo. Fue en t+l $[ $$$S.sN. desde unas pocas líneas (del gríego. TfrN$H$ruffi. los personajes. 1b#*t##. en nuestros días. 1963). ÍüIru"''. al espacio situado detrás de los actores.i\ iimrmg** d*!. la primera película con músíca s¡ntética. lO . da> {CnroN.-'. . la historia de un proyecto de un guión y presentación de sus principales Los pájaros (The birds. Muy utiIizado en los años veinte. decorado. personaje). incluido en extetiores. #li{$S!*fti.. l+].. SST. hoy se sigue utilizando ocasionalmente. lS Primer término]. pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales. Se aplica. 1985}) hasta dos o tres páginas. Por io general implica un lugar geográfico único. Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f BH r1 -::'-. aunque en Ia mayoría de casos éste se ve modelado (transformado en datos numéricos) a través de un tratamiento informático. median- $#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado te la informática y lo digital por el crítico y teórico Ricciotto Canudo en su <<Manifiesto de las siete artesD en 1921 (tras haber imaginado el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar el cinematógrafo [+] entre las artes del tiempo y el espacio. pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los demás figurantes Los pájoros (The birds. $gt#trTA" Figurante sin texto. Puede acompañarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia. personajes.$BruS$$ü]. más generalmenre. no sin cierta pompa. . el estilo de Ia realización. con el significado <<que puede recorrerse con una sola mira- ló Escena].Fl¡$$Simultaneidad temporai de imagen y sonido lograda mediante procedimientos técnicos diversos durante e1 rodaje (sonido directo) o reconstituÍda en el montai". $il#Ljru*# .88 una película. a base te. Postsincronización] $$N*P$BS. porción de de espacio perpendicular al eje [O] toma situado al fondo del campo [+].

S#F. fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato- SSSffi rio. Pelí- cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema común y dirigidas por uno o varios cineastas. y sesenta. poléon 11927t. 1989). Repicado del sonido]. recientemente. las senta (sonido directo). $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente. por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinémo. SK$T*ffi. ${3$SS${S {üine}. sobre todo en exte- dida improvisados. se. magnetófono poilátil de pilas. puede ser postsincronizado [$ Postsincronización. Puede grabarse durante el rodaje. las películas sobre arte o. Dedicada en el pasado a foras visuales. en buena me- nico [r) Dolby]. 1 95 2 (ci1961 (NouNueva Yo¡k neastas tradicionales).. de Scorse. S$-TSASü#ffi o MÁsrER (Plano). ópticos o informáticos. rÍores desde que se empezó a utilizar el Nagra. Coppola y Woody Allen. Ej: Los siete fra¡rcoitaliana. la sobreimpresión fue recuperada ampliamente por e1 videoarte. Historias de (NewYork Stories. <musicados>> por Bernard {Fi*s* r$*} Herrmann. (En la entrada visiones subjerivas de los personajes (sueño.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido.Equiraiente al enrremés teatral: pequeña escena que forma un todo que puede constituir una derivación dentro de una película. Una sobreimpresión en el Nade Abel Gance. Muy de moda en Italia en los años cincuenta pecados copitoies. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnéticos. a principio de los años se- velle Vague).89 de ruidos y gritos de páiaros. en sinc¡onismo con la imagen. S#ruB#*. La ausencia de sonido tes- timonio durante el rodaje de Philippine ( 1 Adieu 962) obligó a lacques Ro- zier a gastar meses de trabajo identificando los diálogos. pero es útil para facilitar la postsin- posteriormente abandonada. a partir de los labios de los actores. alucinación) o a las metá- Inlofl) S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. También puede ser estereofó- y cronización. para los diálogos en concreto. pue imaginado y puesto en práctica por Thomas Edi- . $#ru$*# #$$ + off.

.

.

92

junto se volvía a unir en una única película en color. Con una pesada cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

años

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mítica en razón de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una película sobre soporte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de

perspectivas, aplastándolas y acercando entre sí los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilÍzó mucho en el weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje

de tran:ición efec-

tuado en laboratorio: una línea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.

ficción realizada por o para la televisión, a menudo en 16 mm o en vídeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez más) con cámara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisión, hoy se coproduce siempre con una productora prÍvada. Para empezar, difiere de la película de cine en su presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la velocid¿d del roda¡e (y por consiguiente la iluminación, ia planifica-

[ó Puntuaciónl. THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <<color>> de la luz según una escala de valor etalonada a partír de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolorímetro.
6e)

[*
l.

{Lorsrrrux,2004, págs. 68SSSBSiiI

rlHf

t##ffrffi o

T*ffiF*"

ción...).Y, en segundo lugar, se dan

s"J'i" Código en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

Iimitaciones ideológicas: guiones consensuales que no choquen a un público familia¡. De ahí e1 uso del término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal larga y ángulo reducido de toma.

que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha de regisÍo con una precisión de segundos. Los aparatos de toma de imágenes y de sonido se sincroni-

zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&SSffi&" Operación efectuada en la-

del objetivo para crear una difusión

de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicación
una

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del óptico al vídeo (telecine),

[ó],

la que la luz atraviesa las dos pelícu-

del sonido magnético al sonido ópuna cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes por segundo). En este último caso, transferencia de una película muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

las en contacto íntimo, o una positivadora óptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la película impresionada sobre una pe-

tico (transferencia óptica), de

Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

inflado [$]...
T#tu$& ffiE
Btuq"'

valente en lugar de una velocidad üilruH$, Registro de
un rodaje. Toma
acelerada.

las imágenes dura¡rte

TSSru$+*g$ru*S

de imágenes reales: registro de Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes de animación o de síntesis.
$]$: $SruÍffiS. Grabación det sonido, sincrónico o con las imágenes. ló Postsincronización, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

ó

puntuación.

Trucaje consistente en proyectar por detrás de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso

:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ.

l)

TSM&

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado
citar el interés del espectador.

a sus-

blicidadl.

[ó pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en un guión.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcock¡ana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automóvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehículo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred HÍtchcock, no dudan en hacerla visible por razones estéticas o de significado: véase el plano final de

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo círculo horizontal

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engañar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una noción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematográfico necesario para Ia producción de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-

(travelling circular).

El

travelling

puede combinarse con una panorá-

mica (travelling con panoriimica)

.

Segundo término; Eje; Movimiento de cámara; Panorámica].

[O

iling en el que Ia cámara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cámara que rueda una conver-

do

a veces

como sinónimo de adap-

sación en un automóvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehículo filma-

tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión, un paso más allá de 1a sinopsis ló], escena por escena, en ocasiones
numeradas pág.
(step

do).

[')

{Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -

+e.

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pági-

nas para un largometraje. A veces,

una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narrativa y dramática de Ia película.
s& Á!iFB ¡H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

cámara en el espacio sobre un vehí-

culo, con frecuencia un carro sobre raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-

Cinco minutos de película útil (mucho más para un telefilme) pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos.. acelerados. el primero inventa un üucaje.. Vfll.95 ']-.e#BS$\$$\í {'$'$}. la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero). el número de ffguran_ tes. incluida Ia censura. LaTruca dominó todos estos efectos especiales hasta los años sesenta. masacrada a su salida en 1939. ló] flñ Térmi nos un tanto en desuso en la era de los efectos especiaies digitales. exterior). de película que se utili_ zará realmente en la película tras el montaje. des_ tinada al doblaje [+]. telones."iilAffifi e" Tt#fl tjgs l+ (cine). inversiones de sentido..r*i"rr¡ o |\$i#N SS$Res_ Ri###BOT_TEXT###quot; Versión larga: versión en su tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aña_ diendo escenas. expresada en minutos o en metros.. fundidos encadenados.$$*$"J LSN{#. VflftS{*ru $XXSmSe. [ó]. cuatro días o incluso más. Versión corta: ver_ sión en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona).. ts:. la buena o mala interpretación de 1os actores. según el iS*r. vSü. TfiSSA" Positivadora óprica perfeccionada creada en 1929 por Anüé Debrie. e incluso más). La coproducción cine/televisión ha desarrollado las dobles versiones: versión televi_ tipo de escena (interior. versión cinematográ- otros tantos ángulos de toma [c)l). TRil¡S&. petícuta en su estado original o reconstituida tras haber sufrido cortes (lo regla del juego.S*TS l4 Cadencia]. sos trucaies: fundidos. o Máscara. Copia que no incluye diálogos. split screen.ft$$#ru $NT*ffiru. Términos citados]. de- \$f.$fi IJTBL 4 Efectos especiales. {*iftS$¡x-l + Direcro formaciones de imágenes. WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si.#*Effiiq$. cortinillas. $f. Copia con diálogos postsincronizados en una lengua distinta a la original. o bien ocupar tres. reconsrruida en 1960). Es ia (antidad. ralentís. la complejidad de la planificación (pla- no-secuencia o quince planos y siva corta (52 minutos. el segundo 1o realiza. juegos de máscara-contramáscara. Merraje que desfila por segundo en una cámara o proyector de cine. de Renoir. LaTrucarM permite numero- los movimientos de cámara.¡###BOT_TEXT###quot; s*fl $l'lurr*i*. la experiencía del di_ recror y de ios técnicos. por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios. sobreimpresiones. fica unitaria de duración estándar . reencuaües. ñs*tri"tF Nffi *pf **" g Trovelling efec- tuado con ayuda de un objetivo de focal variable o zoom Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf. tramas.

.

.

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57 (arriba y en medio). http://wr.éstamo públicos. 62.79. 69.101 Agradecimientos: Y¡'ette Cazaux. 58.. 58 (aba1o). Catherine Fróchen. Ediciones Paidós Ibérica. O 2005 O 2005 @ 2004 Édttions Cahiers du cinéma. 51. SCÉREN-CNDP de la traducción._7. 28. rs. 37: Disney págs. 86. cornprmdidts las. 2. 57 (abajo): Columbra " pág. y especíalnente aVincent pinel por el vocabulario técnico. Jacques petat. Fuentes y créditos fotográficos: Colección Cahiers du cinéma. 9. 69:Warner Bros. i0.: loro Cl¿ude Venru r¿ pág.com ISBN:84-493-1697. 92 . S. )7. )5.A.A. 58 (arriba): Roy exporr company pígs. 3/.eprografia y "*" e1 fatamiento infor. 64: foto AIdo pág.9 Depóslto legal: B 5. S.. Michel Dupu¡ paul Raymond Cohen. Jacques Loiseleux. 17. Mariano Cubí. ia reproducción totar parciar o de oú. págs. 76. loro pierre Zucca pág. bajo las smciones establecidas en las reyes.93.96: Arristes Associés pág. I 7 (en medio. parís Traducción de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi Quedm rigurosamente prohibidas. 7 . +1.: loro Serqe Cohen pág.48. pág. Vincent pinel. con conocimiento de causa o con absoiuta inocencia. Claudine paquot. L/ (arriba). y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o i. Carles Roche de todas las ediciones en castellano. 42: Faces production págs.023l2005 Impreso en Grifiques 92. +6.árico. rarrib¿ ¡ Págs.wpaidos. 2O: foto Alfonso Alvincola págs. Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una u offa formu]ación inscrita en el mármol de la eternidad.)0.Printed in Spain L . CanSucarr¿rs. RKO pág. cuyos nombres figuran en ta bibliografia.83. rZ. 28. Anne Huet.9l 08191 Rubí (Barcelona) Impreso en España . en 2004. 11 (abajo): MGM Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq Título originai: Vocabuloires du cinémo Publicado en francés. +6. Z3: Les films du Losanse pág. ll l.08021 Barcelona .?. 7 I. pág. por Cahiers du cinéma. 41. 88: Universal tcolección MpAA. Gaumont pág. 61.96 en médió. cualquier medio o procedimiento. 68. Avda. 63.: 76.89. sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right. I / labajo."'pá.

Intereses relacionados

VÁR$ Plano. desde el que se emite el lo En la actualidad.jS $# FL#Tfl$Sffli$.. obtenida mediante un teleobjetivo. Cuenta profundidad de campo [O] más allá de la cual la imagen deja de de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica ¡ en algunos países. A menudo indica un estado subjetivo. Flou artístico: flou destinado a embellecer mite específicamente escena un decorado o el rostro de una actriz. considerado ingenuamente como <poético>. escena o secuencia que interrumpe Ia cronología de la narración evocando un momento del pasado.. Determina el ángulo del campo lO]. Focalización externa: el narrador sabe o dice menos que los personajes.ffi FS. campo estrecho. cuando el narrador sabe y dice más que el personaje princi- momento futuro. ptano. $##AL o S$N]"&ru*i& #**. semejante a la visión humana.&1. de triacetato de celulosa.&$N {hdtist-Te eT$\s$}. Focalización interna: el narrador no sabe nada más que este último. llamada angular o gran angular. Ia focalización dei relato se. el término designa el lugar. Puede haber una focalización cero. S$-S$ffi-SA$N o FÑ-. Película con soporte de nitrato de celulosa (llamado soporte nÍtrato) químicamente inestab1e y ficilmente inflamabie. dueño de1 coppight [+]. ser nítida y que el director puede utilizar para dar un sentido particuIar al plano.&Si$ $]i.s. Podría traducirse con el título de la película de Robert Zemeckis: Regreso ol futuro. a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. nistancia entre el plano focal (en el que se forma la imagen nítida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. En e1 cine narrativo. Focal larga: 50 a 135 mm. ofi- cialmente prohibido en los años cincuenta y sustituido por el filme de seguridad. que rea la puesta en S$"##" ¡fecto fotográfico logrado mediante el enfoque o con filtros. Focal meüa o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm. a ia industria de pro- . ZoomL. l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL. campo amplio. pal.47 wood. Tlavelling óptico]. Támbién es Ia zona límite de la [$] r-*-\B.

1 X 2. Todd-AO..20 a I x 2.39 para los formatos anchos (Technirama. de King Vidor. 1949). 1 x 1. F#TS FBJA" Al servicÍo de la producción o de Ia publicidad. . una fotografia o una maqueta. a menudo con algunos retoques. a los actores y las escenas que acaban de interpretar. il#ffiñt-$-S. Algunas son automáticas. Puede ser una pintura. 8 mm y 9.. a la enseñanza del cine. 1 x 2.35 (CinemaScope).33 (es- te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de préstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9].37 (estándar sonoro). 1 pág.. 16 mm y Super 16 (subestándar). entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu- fo de plató o foto fija fotografia. Esencialmen- Principales formatos: 1 x 1. |:#ffiffi. esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aquél y a menudo es de mejor calidad técnica. L x 1.85 (panorámico americano). Super 8 (omoteur). nematografia y alimenta las a¡rdas a1 cine y al audiovisual. {CnrroN. en El manantial (-lhefountainhead.66 (panorámico francés). con frecuencia a escala reducida. Ia distribución ¡ sobre todo.48 gramas audiovisuales. dependiente de la agencia dio: la torre Eiffel o el Arco de Triunfo son su cliché por excelencia. etc. Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. Próxima al fotograma. a la promoción del cine nacional en el extranjero. 1s). durante el rodaje. Anchura de la película: 35 mm (estándar). No confundir con la foto de trabajo o de rodaje. Arte y Ensayo [+].5 mm (desaparecidos). t x 1.. el fotógra- monio.qT#" l) Pelícuta. Hoy el fotógrafo de agencia. Existen también ayudas a la apertura de salas. a los festivales y encuentros. Relación entre Ia Un for¡llo al fondo. Es una parte del decorado exterior. 70 mm). Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+]. en proporción de los taquillajes previos para la producción. a 1a conservación y restauración del patri- tándar mudo). al cortometraie. 2003.2) lmagen en Ia proyección. Lo gestionan las direcciones generales de ci.65/ 70 mm. reportaje que capra al equipo técnico y los actores durante el trabalo. la exhibición. aitura y la anchura de Ia imagen.

. Lo emplearon los cineastas. críticos y teóricos de la mlento. Ias de plató. pro_ cedente de una de estas imágenes. Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la película. . SS ffi*#&Jf.&: [ó]. panorámico (1 x 1..g5).4r¿?!ll.eadat obéú p"/ ú" .66).49 1/tJ7 (dqdrt930) lütu .u. Louis Delluc veía en ella no la belleza fabricada o añadida artificialmente a Ia realidad por la téc- I) Sinónimo de cadencia [. de libro por ejemplo. aper- nica.35). o Foto fiia.. De arriba abajo: estándar (1 x 1. flS'}"##$N$d\. el término designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peiícula. ttecto de transición de S$$fl{l#HNff$. Apa- rición (fundido de apertura. realiza las fotos de trabajo ¡ a veces. Para Jean Epsrein. sino <<revelada>> por el tura en firndido) o desaparición alma del artista. en fotografia. +^Usi#t*U.33).::t1a?l ftu da @/kÁ ( ttrr) t/tx66 fDrtupaturw (e|út'@k¿/) r/78s fo/Mtu Los principales formatos de filmación. una escena a otra que indica un cambio temporal y/o espacial. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*. de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme. También designa una ilustración. S¡)TS#R&NS. la fotogenia nace ai sumársele el movi- (fundido a negro) de Ia imagen por variación de la luz obtenida me_ diante ei diafragma o en laboratorio. y por tanto el tiempo. a la fotografia. en cine. . Émile Vuillermoz.)] 2) Señal magnética (señal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. en oposición a una fotografia de plató vanguardia francesa de los años veinte: Ricciotto Canudo. un efecto superior al efecto producido al natural>> (le Petit Rob€rt). Ci_ nemaScope (1 x 2. En fotografia. $STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de las cualidades pIásricas de las imágenes de una misma pelícuia o debidas a un mismo director de fotografia. <Que produce. ftq. panorámico americano o ancho (1 x 1.

peplum. #ffiA${i .).. cine gore. de aventuras. de ciencia ficción. pág. ponder a los gustos diferenciados Escena consrituida por una acción fuerte. eL término .*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"* al cine los Más allá de ia tentativa muy especia- lizada de transponer principios de Ia gramátÍca generativa en lingüística.gramática>> no tiene mucho sentido en cintas que adquiría: vistas variadas.. relacionados entre otros con la de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma. al ob]eto de informar al comprador foráneo respecto a las del público. los hermanos Coen.N{:H*. [+] técnica (animación). Ia noción de código biográfico. cómicas.. el género apareció en 1896 en los catálogos Lumiére. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematográfico o. facilitar una producción estandarizada menos costosa-. En cambio. cine policíaco.. La noción de género se refuerza mieu) siguiendo el modelo de Ia con la industrialización hollywoodiense del cine que fi¡a sus principales ejemplos: cómico.. western. El cine moderno. [= 6s5e1. cine negro. histórico. Se empleó por comodidad en los años cuarenta (<gramáticas> de Robert Bataille y André Bertho- nero o eróticas y de carácter picante. con subgéneros (cine de gángsteres. gramática francesa enseñada en 1as escuelas para definir de manera pragmática y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresión cinematográfica. Clint Eastwood. fantástico. 148}. al documental o al cine experimental. comedia. comedia musical. japonesas. 1985. frfrru$S#" Importado de la literatura. situada al principio del guión y de la película para <(atra- par> Ia atención del espectador. Frase empleada en un cartel publicitario para suscitar el interés del espectador. sorprendente. pepium... Méli¿s. üigante. escenas de gé- cine. es más t+l ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. el género se corresponde perfectamente con ei período clásico del cine.). que corresponden a usos específicos del cine. impropiamente. pathé o Gaumont. por el contrario. pervierte los géneros (Sergio Leone. {CHIoN. Fundido encadenado: sobreimpresión Ia imagen aleatorio calificar de <géneros> al cine de animación [D]. de guerra.los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague) . melodrama. cine de detectives. rhriiler. En función de unas necesíd¿des económicas -res- [ó ffi' Puntuación]. [óTeaser]. o Majors . in- .50 Fundido a blanco: desaparición de por sobreexposición hasta el blanco (poco habitual).

o rambién Big Five. Permite movimientos complejos en todas dÍrecciones. Estudio]. touma (desde 1 976): grúa teledirigida con brazo telescópico que sólo lleva la cámara (elevación de hasta diecio- lado emplazado sobre un soporte móvil. son las cinco productoras de grandes la renta sobre todo para las comedias musicales): pequeña grúa sobre un carro que se eleva hasta tres metros. MGM (Metro-Goldwyn-Mayer). En el extremo superior. SN{J&. la Louma. En la cadena de escritura de un filme. el guión se sitúa entre la treinta y cinco metros de altura. Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). Responsable de un grupo electrógeno durante el roda]e. Fox (2 Oth Century Fox). una de las más utilizadas hoy. #$. una plataforma lleva la cámara y al operador.(Major Companies).Ji*ru. época clásica hollywoodiense (de 1920 a los permitiendo toda clase de travellings combinados con panorámicas años cincuenta): Paramount. [ó] y reencuadres [ó]. Las grandes grúas pueden elevarse hasta cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vídeo. . [+ Minors. $$q$S$"Tñ. Gran brazo metálico articu. La Dolly (inventada en los años cua- continuidad dialogada o guión li- Entre las grúas.

presencia de música. Puede tener diversas versiones hasta su aceptación final. ángulos de toma. 2001}.. así como los diálogos. tras la va. transiciones. Estéticamente. o bien el rodaje y el montaje lo transformarán ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <<filmor contra el guióo (guión técnico. consistente en frag- en ocasiones. Acompañado naje en cuadro. el guión pasa a ser en ocasiones una referen- [+]. desplazamientos de este úitimo. efectos de luz) precisando movimientos de cámara. sonidos. El guión incluye las escenas en el orden previsto para la pelícuIa definiti- del guión en el ciclo de la preparación de Ia película en vistas al rodaje (en inglés shooting script). en realidad) y <<montdr contrc el rod0je>. continuidad üalogada o guión li- terario [O]. $Li*#ruH$T$" Autor. transformar. una vez aceptado por un productor. numeradas o no. erróneamente. diálogos a veces con entonaciones. movimientos de cámara..52 terario f+l y el guión técnico [4)]. r¡. adaptador. cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr. tamaño. punto de yista. el guión es un marco o pleto o de sus etapas intermedias. ambiente sonoro.. es el primer grado de la puesta en escena escritura meüante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guión o para que rehagan una versión previa de éste. de un guión com- particular). en función de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de de dibujos se convierte en storyboard l+]. ultlma verslon . será respetado al pie de la letra por este último (cine de Qualité francés de los años cincuenta o telefilmes franceses de hoy). El guión no existe en el cine primitivo ló1. de ciertas indicaciones compiementarias: entonación de las voces. Según la producción o el director. presencia o no (off) del perso- mentar este último en planos (duración. [ó Monta- j"l. díalnoche). f fli. ffiAPFH #ffiS. En la actualidad... <Pinal feliz> de una película: todos los elementos del un material que el rodaje puede. y hasta debe. así como. y a veces también dialoguÍsta.crñlr ssir "stee"_urdi*#*. colaborador en cia casi inmutable.. de <película bien planificada>>. y a menudo se acompaña de menciones técnicas mínimas (interior/exterior. y comienza a apare- cer al incrementarse las duraciones de las peiículas. ciertos tmcaies o efectos.+HBtut". lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [ó] y controlar el trabajo de los directores. Para ciertos cineastas (1os de la Nouvelle Vague en la escritura. También se habla a menudo.

no es más que una <<relación de sucesos reaies o ficticios>. Ángulo de toma. ¡s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I Hollywood los productores impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al público. $*tri'dTiF$i. una historia>>..&E¡VN$ F$&i # .)]. Es. que la noción de historia no tie_ 17). pero ¿qué es una historia? Según el La_ hasta rousse. mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas. págs. peligro po. contra personajes negativos. este fenómeno es designado ensemiología {Mmz. Identificación con un gru_ 1 ldentificación con un personaje en 1S_ i{$$T*i$iA. hacien_ do evoiucionar al espectador de una .. Más allá de esta identificación psicológica.>. l+ Diégesis. A mente. muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_ cesas. pero también un enunciado en bru_ to. Es de_ cir. Sin ción ofreciendo una imagen final que sólo es superficialmente idílica. a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relación amorosa que anuncia la iórmula de los cuentos de hadas: <y r-ivieron felices. ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_ puesto al espectador también gene_ ra esa identificación. Claude Chabrol ia usa con maestría. raramente es replicada hoy y pocos cineasras tratan de prescindir totalmente de ella. i$*NSffiS i¿--slsr.53 :cnflicto se resuelven (o eso pare_ se salvan o :econcilian. Relato].$. {CnroN. 1 o afectado por un drama terrible. 1985. antes de cualquier consideración sobre la actualización de esa histo_ ria: cómo será contada. con un héroe u heroína.) Autor (políticade). la identificación es un medio y no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock.. Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_ Presenta formas variables: identifi_ cación con uno o varios héroes po_ sitivos. A muchos cine_ astas de les :e). cteto. un enunciado sin enuncia- ción y por tanto sin enunciador. ¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi 1os protagonistas .*r * i* itur* d*{14 Altura.*i#S. En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_ identifi cación secundaria. ideal_ menudo criticada en nombre de la [. En Hoilywood. 1977} como ne en cuenta el fenómeno de enunciación (¿quién habta primaria creada la y positivo cinematográfico por el propio üs_ por qué medios io sabemos?). Narración.. <<en primer lugar una historia. se repite la saciedad que una pelícuia es. en segundo lugar una historia y en tercer lugar. libertad de1 espectador. embargo. Ésra rie_ ne sus raíces en una identificación lisis.

trumento) es asimismo visible. obtenida me$N$. Alimentan en gran parte los fondos de protección [+1. $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas .1959).W Griffith. incluyéndose aquí. en ocasiones agrupadas en circuitos de programación. tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood. 2) El término se aplica hoy a Sant. $N{&Süru. desde los años sesenta. la distribución y exhibición. cineastas procedentes de la televi- obligatorio de Ia profesión y que revierte a la profesión según modalidades concretas. La imagen congelada. Woody las salas. como diante un proyector. como el último plano de Jean-Pierre Léaud en el desenlace Chaplin. $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término designa. personaje off está fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele- mento de decorado). cuando surge de un Bffi&ffitrffi. dentro de cuadro. Decimos que un personaje está in cuando está presente en el campo de Ia cámara. nombres como GusVan Allen o Clinr Easrwood. un productor-reaiizador-dist¡ibuidor como John Cassavetes. que fundan UnitedArtists en 1919. un diálogo es in cuando su íuente (personaje.& $SS&SSru Animación $ (Cine de). El sión como Sidney Lumet o Arthur Penn. independientes son aquellos que. trata- de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups. ffrü.. por ejemplo). gravados a la entrada del cine. de Frangois Truffaut. que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos. para realizar pelícuias personales y originaIes: Roger Corman como productor. ins. En segundo lugar. 2) Trucaje que reproduce cierto número de veces un fotograma para de este modo ge- nerar durante la proyección una imagen fija. Un sonido. Mary Pickford y D.véanse las páginas 56-57. Un sonido lo está si su íuente no es visible en el campo.r)il$.q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t) medio de transmisión (teléfono. un magnetoscopio o un lector de DVD se utiliza para el análisis de las películas. al final del recorrido. desde los años diez.. $S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. Es un ahorro automático y y una participación de grandes compañías holiywoodienses que controlan Ia producción. Detención del proyector en un fotograma. Douglas Fairbanks. a tomar distancias. las cadenas de televisión y de 1os editores vídeo y DVD. posteriormente.identificación a otra en el t¡anscurso de una misma pe1Ícula para llevarlo. a los cineastas que. una mesa de montaje. en primer lugar. en el caso de un diálogo. ron de resistirse al poder de las Adicio- nales. de entrada radicados en NuevaYork.

por ejemplo. $$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc- nancement de l'Industrie cinéma_ entre ambos. cierto tamaño colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio). cord casos. $ru$St#$ {*irn* S* á*. las SOFICA (Sociétés de Fi_ ¡N$ilftT# ó Escala de planos. reencuadre en la Truca de una imagen fallida. Z) Abertura. 1o cual limita ei proce_ s dÍmiento al cine vídeo. decorados. Mediante un iris de imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado). pero resulta dificil tirar copias múltiples a partir de ella. obtenida en el pasado mediante rnáscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital. Técnico. de una película de 16 mm a una peiícuIa de 35 mm.)].*i$ trimitivo (Cine). $ffi$$" 1) El iris es el más simple de los diafragmas [+]. $ruF$-.o la posproducción fabricantes o arrendadores de material. ó Rótulo Ampliación de la imagen por tiraje óptico. para pasarla.N{$frS* $H SSru$SS. [+ reducción]. se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un círculo rodeado de negro que se . Estatuto particuiar de los trabajadores del espectáculo y en concreto del cine reiativo de 2003. o la copia $N$f. En la mayoría de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O]. S f l. amoteur Digital. cierre con iris. colaborador de creación. En Francia.SLlS. $N'$'S$N&fr9ftru. La película inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . etc. Se gana así veloft NVfl cidad (una sola operación). por ejemplo. Tlucaje en el que una tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985. La legis_ lación de determinados países permite a los sectores privados invertir en Ia producción de películas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. al seguro contra el paro. $NS#ffifrSAT$SS $t$Bt*. A veces. fuertemente cuestionado desifJTilftTirÉi. responsable de la grabación del sonido direc- to en el plató [= Jefe operador de sonido]. y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su elección y no la pelícu_ la que é1 desea fin¿nciar.Ias empresas subsidiarias indispensables para la producción de una $ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}" película pero que no están directamente relacionadas con 1a producción: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre. suministradores de película.

una representación.r. pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de la realidad representada.en lugar der. La Imagen. al igual que la que representa noclones abstractas. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cámara y se forma en eI plano focal de ésta. la imagen que recibe. dor. la imagen cinematográfica representa. No obstan te. de la imagen. digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma. salida. lavabos. y el signo arbitrario. y signi ficar algo más que ella misma. 1958-1962} destacó la capacidad ilusoria. 1o que le permite significar. también es..). El espectador oscilaría así constante mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur. pero también. es de orden fotoquímico. la creencia que produce la imagen cinematográfica mediante 1o que él denomina también es un signo manipulabie (<Sólo una imagen>>. Se sitúa . Hoy es. precisamente. presente en Ia fotografia. es decir que neficia de la ilusión de profundidad según las leyes de 1a perspectiva. se ha demostrado científicamente 1a percepción. del carácter plano.. por su parte. An dré Bazin {Bezrr.Imagen cinematográfica. o in- cluso la abstracción. encuadrada. Esta significación la aporta el director. Con la televisión y el vídeo se vuelve de orden electrónico. navegaría entre dos polos: Ia representación o figuración de las cosas concretas. y en igual medida. En el cine en su acepción clásica. La imagen. Esta capacidad de Ia imagen realismo ontológico ló Realismo]. que incluye las señales de t¡áfico o los pictogramas (entrada. 1 93 2} . en donde la luz impresiona la emulsión. por parte dei especta- . el espectador que reinventa. etc. Si la imagen cinematográfica clásica pintura o la fotografia. se be (fotoquímica) emana siempre de una realidad cuya huella lleva consigo. cada vez con mayor frecuencia. como toda imagen. lo sagrado y la trascendencia. como repetía Godard en los años setenta). Eso es. el símbolo Superficie plana de dos dimensiones. un mundo tridimensional. y por Io tanto de la artificialidad. De este modo. e incluso crea.

1964). es sólo una imageno (Godard. Io visual el de Ia televisión (difirsión). sino creación permanente. lo visual. estábamos ante Ia imagen. 19881). la imagen no es reflejo del mundo. lo bray. En dos obras. Deimagen. 1952. bajo diversas formas (entrevistas.reacción se pierde. Serge Dane¡ Régis Debra¡ así como Jean-Luc Godard.. Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr. La Imagen. Imagerr-tiempo.es una imagen justa. a una reflexión sobre la trascendencia a Ia que podía conducir la imagen cine matográfica según Henri Aget {Acrr. y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. la imagen-tiempo. 19721). <<Antes. De arriba abajo. en el que el movimiento no es más que un aspecto del tiempo que se convierte en el régimen y el campo del cine. Derivan de ahí otras modalidades de la imagen: imagen. que nace al constatar la particular naturaleza de la imagen de cine: no fotografia más movimiento. <No.. La imagen- movimiento. Imagen-movimiento. Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje. sino los dos indisoluble mente ligados. pulsión. Todo va blen lTout va bien. corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsión. en los años cincuenta. 2000). La imagen es el tiempo estafiros dentro de del cine (proyección). pata Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro robado IL'Hypotése du tabteau volé. paidós. 1983. [Ahora]. . libros. películas) y vocablos muy variados han distinguido la imagen de lo visual. 1985). imagen-acción e imagenmovimiento. Por su parte. aparecida con el cine moderno [ó Clásico (Cine)].57 para superarse a sí misma abrió el camino. Vida y muerte de la visual>> (R. Gilles Deleuze define dos regímenes de Ia imagen. 1961j y Amédée Ayfre {Av- mr.197711.

ü{{.S*i$S\$ {trf**r:*}.${. Jf. 1927). A eléctricos de plató o eléctricos a secas. Se denomina así a los experimentos realizados en Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big sky. Sustituye los viejos índices americano ASA y alemán DIN. "$trFS #tr trR-ÉSTffi$SSS. de Howard Hawks. Es un elemento de puntuación [+] de la película. 1952).ilfl 4 Maquinista. casi absoluto. Índice internacional de medida de ia sensibilidad mínima de las emul- mi- crofonista. Responsable del material eléctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus. micrófono. .58 siones respecto a una cantidad de luz o iluminación dada. !$#. abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro del director de fotografía sus órdenes tiene a los [+]. J$m-&$S 4 Percha.t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR "if.Str #tr $.

effi SS*\T#ffi f #.59 laboratorio por el cineasta soviético Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teorías y trabajos de los cineastas de la vanguardia soviética de los años veinte (Vsevolod Pudovkin. El espectador ad- cluye el cartel.. e incluso los primeros días. {PrNrr 200 1. S. De forma (oficialmente) independiente de la publicidad. el número de copias l. 66-67j. DzigaVertov. El Ianzamiento se acompaña de una campaña publicitaria que in- jukin relacionándolo con distintas imágenes: un plato de sopa. el deseo sexual..). Kulechov demostró que la película se construía en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig- película se juegue en las primeras semanas. puesto que cada vez es más frecuente que la carrera de una texto totalmente distinto. un cadáver.. de proyección. t'ANH. mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma. ruTS [} H $N¡\ Pfr {-l fi e. ia tristeza.&fd Éf.$ $-Á" La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de Lanzamiento de una película: una película. nificado original.. EI que más a menudo se cita consistía en montar un primer plano del actor lvan Mos- de la competencia y a veces la temporada.)] según ei público pre- visto. es capital. l. un niño que juega. eI extracto elegido para la publicidad te. Ievisiva y diversas manifestaciones. M.. una mujer desnuda y lasciva.. págs. De este modo. inscrita en un con- prensa [+]. La elección y organización de este lanzamiento por parte del distribuidor. de Stanley Kubrick. Empresa encargada de trabajar la película impresionada: revelado. y se elige en función cartel de Ferracci para Barry Lyndon (1975). la ternura. la disponibilidad de salas. Eisenstein. ei trailer [$]. distintos trabajos de posproducción y montaje del negativo. determinados efectos especiales. las supuestas expectativas de los espectadores. ^ . positivado. la actualidad. y a veces del exhibidor (en las salas independientes). se desarro- lla el trabajo del agregado/a de miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre. positivado de las copias de exhibición o estándar.

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1972]. 1946). ÉHÁ$*e$ft. que trabaja en Ia construcción del deco- cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad: Marlon Brando en El podrino [The fantástica: godfather. desplazar un elemento de decorado. l) Adaptación. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqüeta de decorado. Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee en Drácula. real o consffuido.parte de decorado a escala reducida que se integrará con los personales o ei decorado. fealdad. Esta Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional . mediante productos de estética. fu$&fr$$rut$###BOT_TEXT###quot;&. Es un técnico a las órdenes de un maquinista jefe. Este maquinista de plató se distingue del constructor.) o con- vertirlo en una criatura Jean Marais en [o bello y lo bestic (La rado antes de1 rodaie. 2) Transformación del beile et la béte.. que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los raíles o empujar ei carro de un trffelling. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar. a escala natural. etc. de la piel y en especial dei rostro de un intérprete a la iuz y las características de la película. N$A*tr$*. y por lanto no imPresionar.. una parte del negativo.ti&dH.

también denominada con el té¡mino inglés matte.63 birds. Cuando el procedimiento de máscara contramáscara es móvil. por ejemplo. ^ . tituida por un cristal o un panel pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (máscara que sólo mosüarán parcialmente e1 decorado. el contorno exterior del ojo de una cerradura. siguiendo un patrón rigurosamente idéntico a] primero. La máscara también puede estar cons- lling matte. Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe máscara puede simular. 19631. se pueden impresionar otras imágenes o contramáscara. se habia de máscara móvil o trave- ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de proyección para respetar el formato pintada). en inglés. Es el procedimiento de máscara contramáscara que permite insertar un personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. l= Plano de situación o. y que ofrece al espectador una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesión de planos l+J de Ia imagen [+ Schüfftan]. de A. Estoblshing Shor]. Hitchcock. En esta zorra <<reservada>.

con ayuda de un trípode o de una percha sostenida por el 16 i0m 82. ya que la . de mezclas para obtener la banda sono- 30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4'). NIüS*F#ru1"?.) R$ilHtilÁ. las du- raciones son aproximadas. ffiH-B"R&JK.. Longitud de la pelícuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet. 58' 28".5 seg 33 pies microfonista [$1. Los micros de corbata escondidos en el vestuario captan la voz a la perfección. Lo que nos da el siguiente cuadro: Formato Cadencia Longitud Duración 35 Una mesa de mezclas. cB.$Rñü$SN" (Corres- pondencias). El uso corriente ha conservado el término de mediometraje (de 3 0' a una hora) . 16 imágenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos. ruidos.64 Efectos especiales.. Dispositivo de grabación que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones mecánicas traducidas en variaciones de energía eléctrica. La duración de las películas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de proyección: 24 imágenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisión). Por debajo. Existe gran va24 m¡n im/seg im/seg im/seg im/seg 10 m / / / / 22 seg 33 pies mm mudo 16 mm 35 16 16 10 m 33 seg 33 pies 24 1 0 m 55 seg 33 pies mm mudo riedad de micrófonos.). esto es.. tutHTffiÁJS Y - S$. a 24 imágenes por segundo.600 metros. pero no el ambiente. es un cortometraje. mientras que el cortometraje se sÍtúa alrededor de sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras. Operación reaiizada en sala por un técnico de mezclas con- en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1. situándolos por tanto fuera del encuadre. EEUU. N&TTfr ó cadencia de los operadores varió de t6 a20 imágenes por segundo.. El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la Ímagen sin obstaculizar la grabación. Legalmenre. música) en una mesa ra óptica definitiva.S o FüSSHf ST&" Ayu- (En 1o relativo al cine mudo. $HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*.

en trans- ferir a un soporte digital todas las tomas conservadas tras el visionado de los rushes.rmpo [+] y 1o orÍenta hacia los actores para captar el mejor sonido.200 1}. Más allá. dor. planos. {prNrr. con la sucesión de planos. [4 Grandes estudios. Estudio].2001. fijar los cortes [+] y los raccords [ó].. desde los años ochenta aproximadamente.). el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de película (fotogramas. Con ayuda del ordena- to de la imagen como del sonido {Prurr. Consiste.Todo se vuelve virtualmente posible. En cambio. o semántico.Asesinos notos fNatural oposición a los grandes estudios o majors. son las pequeñas compañías. Born Killers. 199a]. También reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies. en seleccionar las tomas [O]. tanto en el ámbi- *#SHTAJfl $FñT¡"$&C"." Cada vez más extendido. de Oliver Sto_ ne. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de Ímágenes. partes) en vistas a un efecto estético $S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imágenes compuestas [ó] o de efecros especiales [+]. ordenar los planos. efectos de sala [O]. ¡ti#l) sF4. Alain Resnais. aún más dificil. Columbia y United Artists. el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje sin dañar la copla de trabajo. también llamadas Little Three: Universal. 19971. págs. que se montan simultáneamente. mont¿r una película es simplemente empe- zar uniendo dos planos mediante empalmes. de lohnWoo). entre otras cosas. La mezcla permititá convertirlas en una sola banda. la banda de imágenes se hace única durante el montaje.. casi siempre con la banda de imágenes. secuencias. ruidos. La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado. Jean-Luc Godard y el cine americano contemporáneo (por ejemplo . consiste. la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo.ll I ecnicamente. La elec- ción se vuelve infinita y ia decisión. músicas. ya enotmes con relación al resto de ia industria mundial. y así sucesivamente. eO-e 1 ). . que a continuación se organizará en función del sonido. diálogos. de la época clásica hoilySS$i$Sffi$" Por woodÍense (de 1920 a ios años cin- cuenta). escenas.65 dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c. El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia película. Ccro a coro fFace/Off.

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Un operador de f¡cción: Buster Keaton (E/ cameraman [The cameraman.ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de tallas esta semano>). *Ff. sobre todo en el reportaje o en el cine directo y cuando lleva la cámara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4].n sus pan- operador a menudo se confunden. Ingeniero de sonido. que deja la imagen ilegible durante algunos instantes.Fr+. Panorámica barrida: movimiento rápido combinado o no con un trovelling. 2) Técnico complementario del director de fotograffa [ó] que se ocupa del encuadre en cada toma. SftTSfr ffi Sfu$eT$S* strilHfq**fi "af.}HSAÍWf L. FAN{-. Asimismo.\N. Movimiento de rotación de la cámara sobre su eje. [+ panear]. Puede combinarse i. el término de operador de toma de imágenes designa al director de fotografía. Las funciones de director de fotografía y de con un travelling (travelling con panorámica).. lermrno genenco y ambiguo para operador de toma de imágenes. hoy designa a quien lleva la cámara durante el rodaje.Érc. un complejo o un en general. las salas com- fotografia. flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato. Timbién se le denomina cámara o cameraman. 19281). Legalmente. superficie en la que se materializa la imagen eiectrónica (vídeo u ordenador).68 Peru &ru# Sil. horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo). De hecho.-L. r.fcifr.1ñSS$.A o F&ffi . YA['S{.ñ" Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la película.ST.} O slarco y ne- gro. En ocasiones designa la sala de cine (.{. el cine en su coniunto: <Una estrella de 1a y gro. el cámara [ó] o el proyeccionista [ó] de una sala de cine..$T$${.¡\$". Procedimiento de reencuad¡e de las películas en Scope para un soporte vídeo (TV). Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla. [S Movimientos de cámara.rt ** + prendidas en s#ruiftft + Blanco y ne- multisalas. . aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre. F"S. pantalla>. Tf avelling] .

. en Ia que se suceden varias series de imágenes cuyos motivos se responden por su tema. 61-62}. Según el grado de hundimiento respectivo en un panel. [O Efecto Fflft$#ru. La luz incide oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres. que sin embargo es discontinua. tuftSf llrf.\. Durante mucho tiempo se atribuyó a esta persistencia retiniana Ia sensación de continuidad que proporciona la proyección cinematográfica. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cámara por encima de los personajes y los objetos.phin]. S. según un ángulo de toma de arriba abajo. de John Ford.\ffi&B"tr!. págs. éstos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices próximo al graba. positiva. {GÉwrn. Sfl$"i#t$LÁ. 70-7r. Se parece al de- nominado montaje <por leitmo- tiu [O].69 miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933).l. Flam]. negativa. [+ Emulsión. revelada. Puede ser una relación de se- mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposición: riqueza y pobreza. Hoy se prefiere atri- buirla al efecto .ffi {s. expuesta. do. soporte de se- guridad. [> Película virgen. sofety film) y una emulsión.. induce un sentimien- [+]). Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado no inflamable. no fldm. inversible. en el que una misma serie o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje más clásico. 2003. 1956). y a veces por su forma.. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental.tuill¡\ fl*T$$St&rue La John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe searchers.$H^ Véanse StS&&ft las páginas entre ellos (* Montaie alterno +*ÍLd{#U. sÍn que exista una relación cronológica percepción de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensación.&. <<phi>>. . Tradicionalmente.\*art*j*}.

George Kaplan. pero también otro guión. Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de- nomina caracterización. vet. 1 95 3) . La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. pero este George Kaplan no existe. sobre todo el cine francés de Jules Berry: sus pape les varían... Lo mismo pasa cuando los personajes están encarnados por Louis Joues prototipo [O] (Renoir.ffiffiwsffiN. por ejemplo. Una vez terminado el filme. el personaje de cine se crea a imagen del protagonísta de novela. será otro encuentro. 1954). A¡Michéle Morgan. aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938). Puede considerarse. por supuesto. II personaje puede. 200 I }. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella. Cuando los americanos hagan su remake [+]. o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows. otros diálogos. amoldarse a la plasticidad del actor. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje. de ahí el juego de palabras que se instaura entre caracterización y carácter. pero en una película sólo se identifica a los personajes porque están encarnados por una estrella. el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor. . familiar. 1 95 0) o Io condac descclzo los años treinta a cincuenta. letty. 195a]. es ante todo un cine de personaies. Jean Gabin. el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense. de sus características psicoIógicas. profesional. inspirado en el inglés characteúzation.&"$ffiffi KEI star-system no es más que un efecto de narración basado en los personajes (roles principales). el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plató. 1954). social. Ophul$.l Marc Vernet En ciertos casos. de su entorno material. No obstante. Michel Simon. el del Joseph L. basado en Ia psicoiogía y la introspección. capaz de multiples metamorfosis. Suele oponerse el cine de intriga (o de guión) al cine de personajes. asimismo. Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los diobólicos [Les diaboliques. Danielle Darrieux. de Clouzot) o cine de autor El o el del Douglas Sólo (The barefoot comtessa. Il cine clásico. sus tics y. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana. que participan en gran medida en la elección de1 actor. {McKrr. por ejemplo el de dete¡minado cine novelesco americano de los años cincuenta. Sirk de Obsaión (Magnificent obsession.Consiste en definir un personaje por sus caracte- rísticas fisicas. Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve.

obieto. los oponentes directos de los héroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano). de Dino Risi. fl'awentura. de Jean Renoir. Permite clarificar las situaciones compleias. McIGa. Gaston Modot. sistematizarlas. [9 {Mrcuu CuroN. se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. El mied. Nrqur PerrNrALrrER. Se inspira en los uabaios literarios de hopp. relacionarlas con la organización del relato. destinador. refleja positiva o negativamente al primero. 19 7 51. 1960]. AI personaje clásico. sujeto.o del port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tormanns beim Elfmeter. rojo lDeserto rosso.71 También está el caso de 1os personajes llamados secundarios. y divide a Ios personajes en funciones: actante. FRANCTs 199lll. lc El desierto Un personaje de cine en estádo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /éve (1939). . El esquema actancial se aplica a menudo al análisis de los personajes. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro. 1964]. Dol'tr. destinataiio. de Marcel Carné. de la intriga y del universo del filme. en las mejores pelícu. la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es único (en las grandes obras). JraN CoLL¡r. Los prime ros son los protagonistas. Un actor-persona¡e: Sordi en Monstruos de hoy 1963). Pierre Fresnay. oponente. 8 1/2 U9631). [I1 grido. 1997 . i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto [Falsche Bewegung. Pero a menu do reduce la obra a un único esquema y obvia la caracterización. Marcel Dalio en La gran ilusión (La grande illusion. etc. 1985. 1as. 200 1 . VANoYE. ll Alberto mosfri.1937). y luego la masa restante que. adyuvante. El reportero fhofessione: reporter. Greimas o Todorov. 1957]. etc. Una película coral o de múlti- contramos hacia los años sesenta. predominante en Ia concepción del cine mayorita rio y 1a televisión (aunque se vea eclipsado por la intriga). 19721). 1980 . primero en las pelícu1as de Fellini (La dolce vito Antonioni (Elgrito oventuro [19s9]. Lo en- ples personajes: Jean Gabin.

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costas y administración.. Sneal< preview: proyección sorpresa a un público no advertido con el fin de. 2003}. <<primera hora. el desenlace)..ii o !"S:¡\li I . &ftfÉé¡ 20.i. medios téc- po [+] situada entre ei objetivo de la cámara y el motivo principal (actor u obieto).ifuI¿t. puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular. administración.. inverso y complemento del primero. sólo pueden emitirse en prime time películas en color o coloreadas. el montaje [4] y e1 punto de vista [+] múltiple (cine clásico [+]). En Ia actualidad la emisión de una película en prim€ time está sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos días para proteger a la exhíbición cinematográfi ca (m iércoles.... interpretación. gastos sociales. Consta de varias categorías de gastos: derechos artísticos. En materia de venta de los derechos de dlfusión televisiva. etc.ffi P8"&&l$ * Escala de pla- l3i. se- guros y varios. producción. es decir. i !¡. Venta de derechos de dores.. FffiSVSSK&$. prensa.uggg Plan de Pft{ffif.!i. De modo más restrictivo. ¡e for-a muy amplia.diferentes partidas: actores. [= Primer plano]. viernes y F"rtrfiiittt É o B"sf s8{ sh. transportes. guión. Hroyecclon de lx###BOT_TEXT###quot;. decorados. gastos generales."r rF\-dd" la película no dei todo acabada para informar o recoger las reacciones de un público elegido: profesionaies. el cine anterior a la Primera Guerra Mundial. películas y laboratorios. el término designa 1a franja horaria susceptible de reunÍr al mayor número de especta- nicos.30. en función de sus reacciones.. En muchos países es la franja distribución de una película antes de su realización (que permite su fi- nanciación y el establecimiento del presupuesto [+]). técnicos.. desplazamientos. qruBfii$$. decorados y vestuario. personal. ffll$grgg$T* frq'. Primer térmi- lO FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam- previsión de los gastos necesarios para la realización de una película. imprevistos. Presupuesto previstol. incluso. suele emplearse el término de precompra. Cada vez más.$ SÉ"Áru# 4 no. el término designa el cine anterior a la planificación [O]. deben ser aptas para de i8 años." Srn equivalente en cualquier otro idio- ma (literalmente: primer momento>>). {Según CR¡roN. menores val.". realizar modificaciones entre las cuales. seleccionador de un festi- sábados). por razones Ínherentes a las propias cadenas."-t'l. i"lÉ. ¡ .30 a 22.". algunos limitan el cine primitivo a los [O Reprisesl.

2000)..9. programas audiovisuales donde la cantidad *en términos de longitud y rentabilidad. el productor es el responsable financiero. Noél Burch {Buncu. rn el cine primitivo ló1. des dejan su impronta en peiículas que existen gracias a ellos pero de las que no son los auténticos <¿utores>: Anatoie Dauman.. el promotor de una película que é1 lleva <<a buen fin>>. Más bien es. Serge Silberman. [. y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague).75 años que van de 1893 (Kinetosco- pio Edison) a 1903 y otros investigadores han demos- {Bonowrrr. el productor no es nunca o casi nunca el riquísimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia película. ^ . 1990} trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje. No es la profundidad del espacio representado. sobre todo en Francia.). el hombre que reúne las distintas financiaciones indispensables para micas) como <<productos>. Claude Berri.o entre un metro y cincuenta.. que puede aparecer desenfocado en buena parte. sino de un modo de representación por derecho propio que desapareció progresivamente entre finales de los años diez y principios de los veinte. David O. También hay -¿cada vez más?. En el Hollywood clásico a menudo el <<amo>> era de un estudio con poderes Samuel absolutos (Adolf Zukoa Goldwyn. Marin Karmitz. Económica y jurídicamente.:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-. así como del objetivo eiegÍdo (focales cortas con eI rodaje en exteriores con luz [+]). Elerce la función de produc- producir una película.) Executive producer]. También vela por su buen uso. Fft*. Los productores verdaderamente gran- tros respecto a1 ob]etivo. Desminriendo el tópico del <<hombre del puro>. productor debe encontrar el equilÍbrio necesario entre los medios financieros indÍspensables y el reEl tor en nombre de varios productores asociados o coproductores...sustiruye a la calidad. de ahí su ocasional mala fama como censor económico.Í-TiV* o ffiSt$_ S&$i}. sino la porción de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me- chazo a los gastos inútiles. Seiznick. por 1o que depende de que haya mucha luz. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+]. In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los años treinta).pro- ductores que generar no aspiran tanto a <<obras>> (artísticas y econó- S$#m#i:T#N. Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.

la profundidad de campo -nos referimos a la gran profundidad de campo. Sffi #ffi ffiq$$e*BSN. tablecimiento de la planificación mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] múltiples. Negocia con el mite mostrar simultáneamente en distribuidor el número de salas elegidas para distribuir una película y . pero también ésta era necesaria para las vistas [+] con un punto de vista único y que debían ser perfectamente des- un mismo plano (que a menudo también es un plano secuencia lO]) varias acciones escalonadas en varios planos más o menos alejados juego cifrables y constituir un todo en sí mismas. Menos utilizada tras el es- dentro de la imagen (véase Io reglo del [1939]. era casi natural obtener una gran profundidad de campo. Fffi #Sffi&ffi e$}SS. de Jean Renoir).76 Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Ambersons.pasó a ser una opción estética. 19421. de Orson Welles. diurna y el uso de planos abiertos. La profundidad de campo per- El programador es un intermediario surgido hace unos años en algu- nos países entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). [O Campo].

{Bezrx. y*L$STS S* H$SiT&" La noción punto de vista completa a la de focalización [$]. colocada sobre un pie o sujeta a las pasare- las del plató Spotl. Técnico responsable de la cabina de proyección de una sala de cine: almacenamiento de las copias. el proyecciotadas en ligro y esté amenazado fisicamente. pechar. sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital. decide qué películas permanecerán en cartel en <<sus>> salas o bien serán retirados de éstas. El oficio. 19581962.. por supuesto. [+ proyección... 49-61j. de una transición fluida entre bobina y bobina. con lentes enfocables y reflectores. t) Aparato que permite la proyección de imágenes sobre una pantalIa. En cierros casos. por ejemplo. Véanse 1as páde ginas 78-79. PI. no obstante. el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio más eficaz que un montaje en campo-contracampo. aunque sea inconscientemente.77 la duración de su exhibición. por ejemplo. En el caso en que un personaje corra un gran pe- un solo bloque (o dos) en depósitos. cuando no es la cajera-acomodadora.S*$STA *:S *"$Strru"q. dotada de lámparas o arcos. También es responsable. Sñ#Ytr*T'*ffi. se ocupa de varias pantallas a la vez. 2) [ó Proyeccionis- Caia metálica orienrable SS*V*[]üi N n$T &. que requerían un a]uste constante de los carbones... ¡ en el pasado. Hoy la técnica ha reducido considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de películas: éstas a menudo vienen mon- FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. Prueba de una película antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz. el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. mantenimiento de los aparatos de proyección. el trucaje. de la calidad luminosa y sonora de Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. ni 1a sustituye. limpieza del polvo de la cabina. relativa al guión: ni es lo mismo que ella. págs. Expresión debida a André Bazin para denotar que. Cada semana (el lunes en general). que hace sos- nista. verificación del orden de las bobinas.. en re- la proyección lación con el número de entradas vendidas. bobinado previo a 1a *$ ta]. de Ia proyección: elección de la ventanilla y dei obletivo que permitirán respetar el formato [ó] inicial de la película. en ciertos casos. supervisión del encuadre (síndrome de la cabeza cortada) y del enfoque de ia película en la pantalia. La elección del emplazamiento de la . se han abandonado los proyectores de arco. [= Sunlight]..

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füfrL. mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. [é Términos cirados.4i final otro en e] montaje. como en ciertas películas deYasujiro Ozu o en. a menos que script [O] sean voluntarios. También puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningún personaie: plano neutro u como todo salto visual. De ahí las reglas lO] de los 30" y de los 180". así tador y cómo lo verá: es decir. visto a través de los ojos de un personaje. En el cine clásico. firndido encadenado. que en 1960 escandalizó a gran de cantidad de técnicos. Las verdaderas puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro. Pero también las de la lógica visual: un personaje que sale de campo por la izquierda no puede entrar de Ia izquierda en des- el plano siguien- te. Lo mismo para Ia altura de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj.Transicion fifit. de Jean-Luc Godard. Una de las funciones de la es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visión del espectador. E} punto de vista material y fisico induce implícita y necesariamente un punto de vista ideológico. m¡sra¡ri F{&d"#. {MacNv. sfr sa . sobre todo de mira- obietivo. pliegues y manchas incluidos. por ejemplo. el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar. De en- .":S#. cuyo supuesto observador no se nos revelará jamás. cierre en iris. eliminando todo ruido de corte. [* Acelerado]. Determinadas rran- siciones de un segmento (escena. O Efecto]. de qué ángulo? ¿Quién mira y con qué mirada se identifica Ia mirada del espectador? ¿Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo. dirección. filosófico o político en el espectador. respetando la entonación de las voces y la escapodo. 2001}.ru1 $" Trucaie temporal obteni- do proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una velocidad superior. En un campo-contracampo en particular. secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte. ¿des. Se añaden aquí los raccords de movimiento (velocidad. el raccord debe ser imperceptible al oído y al ojo. cortinillas y telones diversos.l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord.r "\sn de un plano a das). o visto con el personaje en escorzo [+]. que supone un espacio contÍnuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. en nombre de la transparencia [+]. a un personaje que mira hacia la derecha del encuadre sólo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda. Fffi ruTSñS*#ru.BO cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos.

Tbuca]. . ffiflS$$T'ii#. en thül. ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurídicos relati- Sil¡\*$H&S*ffi ${S$3 R'{*${S$ruffi + Puesta en escena. l) Ligero movimiento de Ia cámara destinado a mantener la estética o el sentido del encuadre pese a los movimientos de ffiil*S##$ü\N. Además del <<realismo)> aportado por la perspectiva. Este movimiento mecánico. Esta <<ilusión> también nace del propio dispositivo cine- Remake]. y posteriormente a la vida ulterior de una pe- Rüflfufl#A*ftfl. en la imagen daría la impresión de que los dos personajes están mirando en una misma dirección. ei movimiento da impresión de volumen. con un papel más concreto.S$T$Hruü" Nueva difusión en sa- Ias de una película ya esrrenada. 4 Arenque rojo. el cine posee el mismo efecto de <<cleencia>> que el que se concede ffif. Süfr Í"$:STSñ [+ o s-*ñtrtril. 1977 j.trada. o administrativo. [O Encuadre. un regidor de plató o de exteriores.Mxrz. 1968. según los casos. en el cine narrativo (incluyendo el docu- suelve. Participa en la preparación de 1a película y vela por que se respete el plan de trabajo y re- de producción matográfico [O].A{"$$ffi# Véanse las páginas 8283. Conoce tras- la Truca. Puede ayudarle en su cometido. vos a la producción lícula. 1971. superficie ciara que refleja Ia luz en di¡ección al motivo filmado. Designa la inscripción de la imagen y el sonido en una pelícuia así como la propia pe1ícula registrada. además. De transgredirse. ffi $ISB-SSYS*###BOT_TEXT###quot; artificial. en la práctica cotidiana dei rodaje. Por úitimo. por el desplazamiento de 1os personajes. 1972. es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real. que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duración. los actores. [* Inflado]. a la fotografia. EI regidor general es ei representante de la producción in- En un roda]e con luz natural o mediatamente después del director [+]. fuera de campo. Ia cámara no debe franquear la línea (ángulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se están mirando.$]fim*ffi. Cuadro. ftf.. l. ffif. Operación inversa al inflado. cualquier problema material mental) lntervienen diferentes fenómenos de identificación ló] en virtud de los cuales el espectador lícula con identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. como huella de la realidad captada por el objetivo. En un plano-contraplano. 2) Corrección del encuadre efectuada en laboratorio.r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e.

Lo esencial para nosotros es el término creencia. con toda la ilusión de la vida real. Por otra parte. con toda la ambigüedad que arrastra. Salon de 1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas seurs de pierres. no de naturalismo. realismo y del naturalismo del siglo xx. Por primera vez. Faltaban unos veinte años para que se presentara e1 cinematógrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanzó el térmi. Epstein.. así como del impresionismo y del neoimpresionismo. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotográfico se denomina "el objetivo". y Ia publicación de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893.) también recibiría el nombre (bastante discutible) de impresionista. partidarios de un lenguaje cinematográfico más o menos abstracto o arbitra¡io.. la perspectiva. expuso en el zin 1972j . todo es posible. Realismo y estilo. N"&T.. una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre.] Ista génesis automática transformó radi calmente la psicología de la imagen. Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo según unas leyes de causalidad internas. [. .r Raoul Ruiz <Sea cual sea la escena captada. EI <<sistema>> de Delluc.. los cielos lejanob. Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientífica de la luz y del tiempo. Gustave Courbet.30 de septiembre de 1895) La ilusión de una reproducción fiei de Ia realidad. según un determinismo riguroso. tomado de la lingüstica y de 1a se- miología. L'Herbier. inaugurando la era de realismo en pintura. La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictórica>>. era total. para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumiére. con los colores. los volvemos a ver a tamaño natural. In un artículo publicado Bazin tiene sus detractores. independientemente del observador. Por primera vez. el teórico y crítico André Ba- sienta algunos principios de <<La base: originalidad de la fotogra- fia con respecto a la pintura reside en su objetiüdad esencial. Qué más da.. las casas. fallecido en 1945. el cine es la culminación del en 1873. y por elevado que sea el número de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos. <<Ontología de Ia imagen cinematográfico> {BezrN. fundacional para toda la reflexión cinematográfica de las dos décadas siguientes.W ffie$_$ffi ffi ffi (En cine.ffi ffi &t$ffi N s.. entre el objeto inicial y su re presentación no se interpone más que otro objeto. la vanguardia francesa de los años diez y veinte (Gance.Le Radical.> I. las calles. El realismo ontológico segrirr André Bazin.

19461. del lado de la Ima- gen-tiempo [+ Imagen]. el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo. De Sica). como una vez escribiera Gilles Deleuze a propósito de Raou-l Ruiz {Drmuzr. El rea-lismo del cine permite que se r. puesto que lo ve. i 985}-. implica esta creencia. aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini. desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow (1999).. Históricamente. El neorrealis_ veinte y durante muchos años. que se basa en los efectos especiales y un irrealis- mo fundamental en el contenido y las acciones -<<un cine de visionario y ya no de acción>>. 1953). fecundo. el realismo poético de los años treinta (más poético que realista) gozó de noto- riedad internacional. Escuelas realistas. el cine ha conocido münerosos movimientos.ComoTomás el apóstol.Todo lo contrario. de Marcel Carné. participando de una transición del cine a la modernidad ¡ para Gilles Deleuze. de René Ctement. a veces meramente locales.aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin. doctrina que desbordaba ampliamente el cine. el espectador cree en lo que ve. Históricamente. deTim Burton. vimiento más importante y más mo de Roberto Rossellini (paisá. El naturalismo de Zola rev¡sado por el reatismo poé. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946]. el barroco y hasta ciertos manierismos.rrelva creíble lo que más se aleja de él: el fantástico. La idea de Bazin no conduce al realismo integral. . EI realismo socialista. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporáneo. En Francia. que reivindicaban el realismo y el naturalismo. marcó evidentemente los países del Este y la URSS a partir de mediados de los años De arriba abajo. fotografía de Henri Alekan.

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B6 La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3. por ejemplo. una vez revelado y ti- partir de 1907-1908.. efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l.000). dailiesl. tectura: el Gaumont Palace. que suceden al <espectáculo de feria>>. Espacio insonorizado destinado a Ia grabación (voces. Mezcla [+]) del sonido. cuando Charles Pathé. respondiendo a los índices de ocupación (número tescas . más tarde llegará a las 5. tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje. durante mucho <<teatros cine- matográficos>>. el director de fotografia. entre otros. En la frontera entre ios años sesenta y setenta se producirá ei despiece de las salas gigan- 5Ái-Jt. RápÍdamente flore- cen grandes salas de suntuosa arqui- voluntad del director. rado el primer positivo. $A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fijas. según las circunstancias y en ocasiones Ia tiempo se hablará de Significativamente. para el director. se vuelven mayoritarias a (el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas). decide atraer a un público más burgués y cultivado. [= Pruebas. el primer ayudante y otros miembros del equipo técnico y autores. el Féeric Cinéma o las Folies Javel en París..400 plazas..

$*ffiffsl' Versión final del guión y guión técnico que utilizan durante el rodaje los distintos técnicos implicados. Serie de acciones do- tadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de Se$Tffie. ligadas al sector del {BossÉrvo. Lue- go aparecerían los multicines. se le ha eliminado el azogue allí donde se sitúan los actores. fa la continuidad. a menudo en la periferia. Sf. y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <<sala de regiduría>. por elemplo. Bajo la dirección dei figurinista. de Roger Pigaut y Wang Kia Yi.. para el rocco¡d de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar.87 de butacas ocupadas por sesión) de dichos espacios. su metraie. $fl{$Pfr s CinemaScope. a veces semanas más tarde: posición de las manos.Tales medidas salva- del vestuario... Una variante del procedimiento Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g). Ét o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para S$H. parking. A diario prepara un informe destinado a la producción donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje. Son espacios de ocio más que de cíne. de un objeto. y en ocasiones ciertos acceso- rios (postizos). Estos complejos multisalas constan de varias salas. pero no el cine italiano. es decir. en Europa subsisten las salas indepen- también anota la duración de Ias tomas ¡ a indicación del director. l4]. . áreas de video]uegos o lnternet. puesros de golosinas. $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. etc.j\..*#trF.i*$. restauranres.. este procedimiento permite hacer evolucionar a los actores dentro de una imagen compuesta [é] constituida por un jo al que decorado tamaño natural y una maqueta [ó] que se refleja en un espe- dentes Arte y Ensayo t+] ree6j. que ofrecen un gran número de salas y películas. distribuye los trajes a ios actores. scdpt La rán el cine francés. Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT- lengua Ínglesa habla de Continuitl Glil. No obstante.

Imagen creada artificialmente. 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIizó por vez primera una banda sonora íntegramente sintética.Todo lugar de rodaje. N*##ru$Hi\S$. Resumen de la acción. Puede basarse en un referente reai (paisaje. por trucaje y sobre todo. Fue en t+l $[ $$$S.sN. desde unas pocas líneas (del gríego. TfrN$H$ruffi. los personajes. 1b#*t##. en nuestros días. 1963). ÍüIru"''. al espacio situado detrás de los actores.i\ iimrmg** d*!. la primera película con músíca s¡ntética. lO . da> {CnroN.-'. . la historia de un proyecto de un guión y presentación de sus principales Los pájaros (The birds. Muy utiIizado en los años veinte. decorado. personaje). incluido en extetiores. #li{$S!*fti.. l+].. SST. hoy se sigue utilizando ocasionalmente. lS Primer término]. pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales. Se aplica. 1985}) hasta dos o tres páginas. Por io general implica un lugar geográfico único. Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f BH r1 -::'-. aunque en Ia mayoría de casos éste se ve modelado (transformado en datos numéricos) a través de un tratamiento informático. median- $#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado te la informática y lo digital por el crítico y teórico Ricciotto Canudo en su <<Manifiesto de las siete artesD en 1921 (tras haber imaginado el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar el cinematógrafo [+] entre las artes del tiempo y el espacio. pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los demás figurantes Los pájoros (The birds. $gt#trTA" Figurante sin texto. Puede acompañarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia. personajes.$BruS$$ü]. más generalmenre. no sin cierta pompa. . el estilo de Ia realización. con el significado <<que puede recorrerse con una sola mira- ló Escena].Fl¡$$Simultaneidad temporai de imagen y sonido lograda mediante procedimientos técnicos diversos durante e1 rodaje (sonido directo) o reconstituÍda en el montai". $il#Ljru*# .88 una película. a base te. Postsincronización] $$N*P$BS. porción de de espacio perpendicular al eje [O] toma situado al fondo del campo [+].

S#F. fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato- SSSffi rio. Pelí- cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema común y dirigidas por uno o varios cineastas. y sesenta. poléon 11927t. 1989). Repicado del sonido]. recientemente. las senta (sonido directo). $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente. por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinémo. SK$T*ffi. ${3$SS${S {üine}. sobre todo en exte- dida improvisados. se. magnetófono poilátil de pilas. puede ser postsincronizado [$ Postsincronización. Puede grabarse durante el rodaje. las películas sobre arte o. Dedicada en el pasado a foras visuales. en buena me- nico [r) Dolby]. 1 95 2 (ci1961 (NouNueva Yo¡k neastas tradicionales).. de Scorse. S$-TSASü#ffi o MÁsrER (Plano). ópticos o informáticos. rÍores desde que se empezó a utilizar el Nagra. Coppola y Woody Allen. Ej: Los siete fra¡rcoitaliana. la sobreimpresión fue recuperada ampliamente por e1 videoarte. Historias de (NewYork Stories. <musicados>> por Bernard {Fi*s* r$*} Herrmann. (En la entrada visiones subjerivas de los personajes (sueño.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido.Equiraiente al enrremés teatral: pequeña escena que forma un todo que puede constituir una derivación dentro de una película. Una sobreimpresión en el Nade Abel Gance. Muy de moda en Italia en los años cincuenta pecados copitoies. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnéticos. a principio de los años se- velle Vague).89 de ruidos y gritos de páiaros. en sinc¡onismo con la imagen. S#ruB#*. La ausencia de sonido tes- timonio durante el rodaje de Philippine ( 1 Adieu 962) obligó a lacques Ro- zier a gastar meses de trabajo identificando los diálogos. pero es útil para facilitar la postsin- posteriormente abandonada. a partir de los labios de los actores. alucinación) o a las metá- Inlofl) S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. También puede ser estereofó- y cronización. para los diálogos en concreto. pue imaginado y puesto en práctica por Thomas Edi- . $#ru$*# #$$ + off.

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92

junto se volvía a unir en una única película en color. Con una pesada cámara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

años

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mítica en razón de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una película sobre soporte de plata en imagen electrónica.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de

perspectivas, aplastándolas y acercando entre sí los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilÍzó mucho en el weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las películas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje

de tran:ición efec-

tuado en laboratorio: una línea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.

ficción realizada por o para la televisión, a menudo en 16 mm o en vídeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez más) con cámara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisión, hoy se coproduce siempre con una productora prÍvada. Para empezar, difiere de la película de cine en su presupuesto, que repercute en los
decorados, la elección de actores, la velocid¿d del roda¡e (y por consiguiente la iluminación, ia planifica-

[ó Puntuaciónl. THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <<color>> de la luz según una escala de valor etalonada a partír de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolorímetro.
6e)

[*
l.

{Lorsrrrux,2004, págs. 68SSSBSiiI

rlHf

t##ffrffi o

T*ffiF*"

ción...).Y, en segundo lugar, se dan

s"J'i" Código en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

Iimitaciones ideológicas: guiones consensuales que no choquen a un público familia¡. De ahí e1 uso del término <telefilme> para calificar a
una película de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal larga y ángulo reducido de toma.

que indica simultáneamente en las
bandas sonora y de imagen la fecha de regisÍo con una precisión de segundos. Los aparatos de toma de imágenes y de sonido se sincroni-

zan meüante un reloj interno de
cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&SSffi&" Operación efectuada en la-

del objetivo para crear una difusión

de luz, suavizándola. para ciertos
efectos como la noche americana

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicación
una

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del óptico al vídeo (telecine),

[ó],

la que la luz atraviesa las dos pelícu-

del sonido magnético al sonido ópuna cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes por segundo). En este último caso, transferencia de una película muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

las en contacto íntimo, o una positivadora óptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la película impresionada sobre una pe-

tico (transferencia óptica), de

Iícula virgen. Esta últÍma permite
operaciones más precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen
dos para obtener una cadencia equi-

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

inflado [$]...
T#tu$& ffiE
Btuq"'

valente en lugar de una velocidad üilruH$, Registro de
un rodaje. Toma
acelerada.

las imágenes dura¡rte

TSSru$+*g$ru*S

de imágenes reales: registro de Ímágenes con decorados y actores
reales por oposición a las imágenes de animación o de síntesis.
$]$: $SruÍffiS. Grabación det sonido, sincrónico o con las imágenes. ló Postsincronización, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

ó

puntuación.

Trucaje consistente en proyectar por detrás de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, móvil. EI
caso

:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ.

l)

TSM&

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado
citar el interés del espectador.

a sus-

blicidadl.

[ó pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en un guión.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcock¡ana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automóvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehículo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred HÍtchcock, no dudan en hacerla visible por razones estéticas o de significado: véase el plano final de

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo círculo horizontal

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engañar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una noción estética, histórica e ideológÍca
que caracteriza ai cine d;ásico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematográfico necesario para Ia producción de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clásico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-

(travelling circular).

El

travelling

puede combinarse con una panorá-

mica (travelling con panoriimica)

.

Segundo término; Eje; Movimiento de cámara; Panorámica].

[O

iling en el que Ia cámara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cámara que rueda una conver-

do

a veces

como sinónimo de adap-

sación en un automóvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehículo filma-

tación, podría asimilarse al térmÍno
inglés de outline, resumen del guión, un paso más allá de 1a sinopsis ló], escena por escena, en ocasiones
numeradas pág.
(step

do).

[')

{Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -

+e.

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pági-

nas para un largometraje. A veces,

una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narrativa y dramática de Ia película.
s& Á!iFB ¡H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model
Shop, 1969), de Jacques Demy.

cámara en el espacio sobre un vehí-

culo, con frecuencia un carro sobre raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-

Cinco minutos de película útil (mucho más para un telefilme) pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos.. acelerados. el primero inventa un üucaje.. Vfll.95 ']-.e#BS$\$$\í {'$'$}. la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero). el número de ffguran_ tes. incluida Ia censura. LaTruca dominó todos estos efectos especiales hasta los años sesenta. masacrada a su salida en 1939. ló] flñ Térmi nos un tanto en desuso en la era de los efectos especiaies digitales. exterior). de película que se utili_ zará realmente en la película tras el montaje. des_ tinada al doblaje [+]. telones."iilAffifi e" Tt#fl tjgs l+ (cine). inversiones de sentido..r*i"rr¡ o |\$i#N SS$Res_ Ri###BOT_TEXT###quot; Versión larga: versión en su tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aña_ diendo escenas. expresada en minutos o en metros.. fundidos encadenados.$$*$"J LSN{#. VflftS{*ru $XXSmSe. [ó]. cuatro días o incluso más. Versión corta: ver_ sión en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona).. ts:. la buena o mala interpretación de 1os actores. según el iS*r. vSü. TfiSSA" Positivadora óprica perfeccionada creada en 1929 por Anüé Debrie. e incluso más). La coproducción cine/televisión ha desarrollado las dobles versiones: versión televi_ tipo de escena (interior. versión cinematográ- otros tantos ángulos de toma [c)l). TRil¡S&. petícuta en su estado original o reconstituida tras haber sufrido cortes (lo regla del juego.S*TS l4 Cadencia]. sos trucaies: fundidos. o Máscara. Copia que no incluye diálogos. split screen.ft$$#ru $NT*ffiru. Términos citados]. de- \$f.$fi IJTBL 4 Efectos especiales. {*iftS$¡x-l + Direcro formaciones de imágenes. WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si.#*Effiiq$. cortinillas. $f. Copia con diálogos postsincronizados en una lengua distinta a la original. o bien ocupar tres. reconsrruida en 1960). Es ia (antidad. ralentís. la complejidad de la planificación (pla- no-secuencia o quince planos y siva corta (52 minutos. el segundo 1o realiza. juegos de máscara-contramáscara. Merraje que desfila por segundo en una cámara o proyector de cine. de Renoir. LaTrucarM permite numero- los movimientos de cámara.¡###BOT_TEXT###quot; s*fl $l'lurr*i*. la experiencía del di_ recror y de ios técnicos. por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios. sobreimpresiones. fica unitaria de duración estándar . reencuaües. ñs*tri"tF Nffi *pf **" g Trovelling efec- tuado con ayuda de un objetivo de focal variable o zoom Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf. tramas.

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