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Paratexto.

Ttulos, dedicatorias y epgrafes en algunas novelas mexicanas


Dr. Sad SABIA saidsabia@gmail.com Universidad SMBA Fez - Marruecos

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"The author creates [] an image of himself and another image of his reader, he makes his reader, as he makes his second self, and the most successful reading is one in which the created selves, author and reader, can find complete agreement." [1]

Los lectores no entramos nunca en contacto con el texto novelesco de modo directo
sino de forma mediatizada. Esta mediatizacin se inscribe en el marco global de la lgica comunicacional y pragmtica que subyace a toda obra literaria y se efecta por medio de una serie de instrumentos y estrategias que se engloban bajo el nombre de "paratexto". Tal trmino se refiere a un conjunto de producciones, del orden del discurso y de la imagen, que acompaan al texto, lo introducen, lo presentan, lo comentan y condicionan su recepcin [2]. Ah entran el ttulo de la novela, las ilustraciones que figuran en la portada, las informaciones relativas a la edicin, la casa editorial, el lugar y la fecha de publicacin, los diversos textos que presentan la obra y el autor, as como los epgrafes que algunos autores hacen figurar al inicio de sus obras o de alguno de sus captulos o partes, las dedicatorias que dirigen a familiares y amigos o a personas e instituciones que, de una forma u otra, han participado en la elaboracin de la obra, por lo que los autores dejan constancia de su deuda para con ellos. Otros elementos paratextuales pueden ser tambin las introducciones, los prefacios y las notas que, a veces, acompaan al texto para explicar algunas de sus palabras o fragmentos y aportar aclaraciones sobre las condiciones y circunstancias que presidieron a su produccin, su contenido y referencia y, por ltimo, las imgenes (fotos, dibujos, ilustraciones), menos frecuentes pero tambin presentes en algunas obras. A todo ello hay que aadir otro elemento paratextual nuevo en el panorama de la novela no slo mexicana sino mundial: se trata de la integracin del sonido como uno ms de los elementos expresivos usados por la novela [3]. Hay que sealar tambin que existe otro tipo de elementos paratextuales constituido por las, cada vez ms numerosas, entrevistas concedidas por los escritores y en las cuales se tratan aspectos de su obra, as como las crnicas, los testimonios, los monogrficos y estudios o trabajos de investigacin realizados en torno a las obras de creacin, y que contribuyen a echar luz sobre su sentido y su alcance esttico e ideolgico. [4] Grard Genette fue uno de los primeros crticos en ocuparse del paratexto, su naturaleza y sus funciones y significaciones en la obra literaria. Su definicin del paratexto, que se cita a continuacin, ha sido ampliamente retomada por los crticos e investigadores que se han ocupado de este aspecto [5]: "L'uvre littraire consiste, exhaustivement ou essentiellement, en un texte, c'est--dire (dfinition trs minimale) en une suite plus ou moins longue d'noncs verbaux plus ou moins pourvus de signification. Mais ce texte se prsente rarement l'tat nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un certain nombre de productions, elles-mmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une prface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit considrer qu'elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, prcisment pour leprsenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre prsent, pour assurer sa prsence au monde, sa "rception" et sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre. Cet accompagnement, d'ampleur et d'allure variables, constitue ce que j'ai baptis ailleurs [6], conformment au sens parfois ambigu de ce prfixe en franais -voyez, disais-je, des adjectifs comme "parafiscal" ou "paramilitaire"-, le paratexte de l'uvre." [7] Esta definicin pone de relieve dos hechos esenciales: el primero se refiere a las funciones del paratexto, que se resumen, segn Genette, en "presentar" el texto y condicionar su recepcin; el segundo es la alusin del crtico francs a la evolucin previsible del gnero novelesco, texto y paratexto, hacia nuevas formas que todava en

1987, fecha de publicacin de la obra citada, eran desconocidas: "[...] sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre" [8]. En el momento de su salida, La ley del amor, por ejemplo, fue anunciada como "la primera novela multimedia de la historia"<[9]porque contiene, adems del texto novelesco, imgenes que ilustran diversas escenas y situaciones de la digesis, pero tambin un compact disc con fragmentos musicales. De este modo se va concretando la previsin de Genette relativa a la evolucin de la novela hacia nuevas formas de las que el "e-book" es hoy la ilustracin. Todos los elementos paratextuales que se citan al inicio de este trabajo se clasifican en dos bloques segn si son responsabilidad del autor, en cuyo caso se definen como "paratexto autorial", o del editor, por lo que vienen a llamarse "paratexto editorial". Este ltimo obedece a unas necesidades especficas de mercado y coyuntura comercial y depende de la capacidad, los medios y las estrategias de edicin, difusin y distribucin correspondientes a la poltica o lnea seguida por la casa editorial. Depende tambin de si se trata de una primera edicin de la obra o si se trata de una reimpresin de la misma edicin o de una reedicin, de si el autor es conocido o no, si su obra anterior ha tenido buena acogida de pblico y de crtica, etc. Difiere una edicin de la obra de un autor novel y desconocido del pblico, de la de un autor consagrado y/o premiado por obras anteriores. Tampoco es lo mismo una edicin que se prepara para un mercado local con pocas posibilidades de difusin, que una edicin que se hace con garantas de ventas en el mercado nacional e internacional, en cuyo caso el nmero de ejemplares alcanza unas cifras muy elevadas, en previsin del xito de ventas. Son, pues, muchos y muy variados los parmetros que entran en juego a la hora de abordar el diseo de la cubierta, las ilustraciones que contiene, los textos de presentacin que acompaan la edicin y que generalmente suelen ser redactados por tcnicos de la casa editorial, o fragmentos de textos crticos favorables a la obra y al autor. Su estudio compete, pues, a la sociologa del libro como producto para el consumo y no nos interesa aqu de modo directo. En cambio, el paratexto autorial es responsabilidad del autor en este sentido que es l mismo quien elige y/o formula los fragmentos de texto y, en su caso, los otros elementos paratextuales (imagen y sonido) que acompaan a su texto. En esta categora de paratexto entran, como antes se ha dicho, fundamentalmente, elementos como el ttulo, los subttulos cuando los hay, las dedicatorias, los epgrafes, los prlogos y eplogos, las notas introductorias y/o finales, etc., funcionalizados todos ellos en una estrategia de inscripcin del autor y del lector en una situacin interactiva en la que el centro est ocupado por la obra misma, "arropada" por todos estos elementos paratextuales que constituyen esa franja del texto impreso y que, en palabras de Philippe Lejeune, "commande toute la lecture". [10] Hay que sealar tambin que el paratexto no es un "hallazgo" de los novelistas contemporneos. En las obras literarias de todos los tiempos y de todas las culturas, las producciones novelescas y de otros gneros venan envueltas, arropadas, por elementos paratextuales de naturaleza muy diversa, como ttulos, subttulos, prlogos, introducciones y notas dirigidas a los lectores. La novedad radica en el inters que la crtica le viene dedicando desde hace relativamente poco tiempo. El mismo Genette que, como se acaba de sealar, es uno de los primeros en haberse ocupado de este aspecto de la obra literaria, reconoce su deuda con uno de los escritores hispanoamericanos de mayor prestigio, Jorge Luis Borges, citndolo en las primeras lneas de su, ya clsica e inevitable, Seuils: "Plus que d'une limite ou d'une frontire tanche, il s'agit ici d'un seuil, ou -mot de Borges propos d'une prface- d'un "vestibule" qui offre tout un chacun la possibilit d'entrer ou de rebrousser chemin ." [11]

La referencia al "vestbulo" de Borges aparece al inicio de una de sus primeras obras, Evaristo Carriego (1930) y de la que el autor argentino dice: "Antes de considerar este libro, conviene repetir que todo escritor empieza por un concepto ingenuamente fsico de lo que es arte. Un libro, para l, no es una expresin o una concatenacin de expresiones, sino literalmente un volumen, un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas lminas de papel que deben presentar una cartula, una falsa cartula, un epgrafe en bastardilla, un prefacio en una cursiva mayor, nueve o diez partes con una versal al principio, un ndice de materias, un ex libris con un relojito de arena y con un resuelto latn, una concisa fe de erratas, unas hojas en blanco, un colofn interlineado y un pie de imprenta: objetos que es sabido constituyen el arte de escribir. Algunos estilistas (generalmente los del inimitable pasado) ofrecen adems un prlogo del editor, un retrato dudoso, una firma autgrafa, un texto con variantes, un espeso aparato crtico, unas lecciones propuestas por el editor, una lista de autoridades y unas lagunas, pero se entiende que eso no es para todos" [12] Esta cita de Borges, junto con la de Genette, nos llevan a preocuparnos por las mltiples conexiones entre, por un lado, el autor y su propia obra y, por otro, las relaciones, no menos complejas que las anteriores, entre ambos y el destinatario de la obra: el lector. Si como lo estipulaba Wayne C. Booth, "la lectura ms lograda es aquella en la que ambas construcciones [imagen del autor e imagen del lector] se encuentran en completo acuerdo", entonces es legtimo -y obligado- fijarse en las estrategias que el autor desarrolla y pone en prctica para lograr dicho acuerdo, las cuales son constituidas fundamentalmente, y adems de por el texto, por los elementos paratextuales que lo rodean, lo presentan e, indudablemente, lo completan. En este estudio, pues, nos ocuparemos del estudio de algunos de estos elementos paratextuales (ttulos, dedicatorias y epgrafes). Nos centraremos en estos aspectos del paratexto autorial debido al hecho de que ste es obra de los mismos autores por lo que cumple unas funciones premeditadas por los autores y determinadas en estrecha conexin con el texto mismo. Por ello iremos en busca de la funcin y significacin de estos elementos en algunas de las novelas mexicanas ms importantes del siglo XX. Estas son: Al filo del agua (1947) de Agustn Yez, Pedro Pramo (1955) de Juan Rulfo, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Palinuro de Mxico (1976) de Fernando del Paso, Arrncame la vida (1985) de Angeles Mastretta y La ley del amor (1995) de Laura Esquivel. Todas estas novelas tienen una portada donde figuran, por este orden y de arriba hacia abajo, el nombre del autor, el ttulo de la obra y la casa editorial. Palinuro de Mxico no lleva ningn tipo de ilustraciones en la portada. En cambio, las dems novelas s vienen con reproducciones de cuadros de autor: Agueda Lozano, para la de Yez, Rufino Tamayo para la de Rulfo, un fragmento de un mural que representa una escena de la Revolucin Mexicana para La muerte de Artemio Cruz, y en el caso de Arrncame la vida, un original realizado por Chango Cabral que representa un grupo musical interpretando un fragmento al ritmo del cual baila una pareja en el centro de la portada. En La ley del amor tambin, se trata de un original preparado por Miguelanxo Prado a modo de ilustracin de la pirmide del amor en la antigua Tenochtitlan. Hay que sealar, por otra parte, que en el caso de las obras de Yez y Rulfo, y tratndose de una edicin especial conmemorativa del Quinto Centenario del Descubrimiento de Amrica, en la que participan varios organismos oficiales importantes, en la misma cubierta aparecen los logotipos respectivos de los pases participantes en la edicin. Son, para ambas novelas,

Argentina, Brasil, Colombia, Espaa, Francia, Italia, Mxico y Portugal. Son ediciones crticas, por lo que el texto viene acompaado de varios trabajos crticos, dispuestos antes y despus del mismo, de notas explicativas a cargo del coordinador de la edicin, cosa que no encontramos en las ediciones normales que, generalmente, no suelen incluir ms que el texto, el paratexto autorial y, en algunas ocasiones, un prlogo o una introduccin firmados por algn crtico de renombre.

El ttulo
El ttulo es el primer "umbral" de la obra. Puede ser definido como un micro-texto, una "unidad discursiva restringida" [13] de forma y dimensiones variables (puede ser una sola palabra, un sintagma o una frase) que desempea la funcin de designar, para el lector, el objeto o sistema semitico que es, en este caso [14], la novela. De todos los elementos constitutivos de la novela, el ttulo es el ms citado y ms conocido, el que dota la novela de unas dimensiones sociales importantes. Desde el punto de vista de la pragmtica, el ttulo desempea varias funciones. La primera de ellas es la funcin apelativa, ya que el ttulo tiene que designar, de modo distintivo e individualizador, la obra a la que se refiere: "el ttulo es el nombre de pila de la obra literaria y ello en muchos aspectos, puesto que es a travs del ttulo que se reconoce, se recuerda, se estudia, se registra, se almacena y se busca cada obra." [15] Otra funcin del ttulo es la referencial u orientativa ya que informa sobre el contenido de la obra o, cuando menos, sobre algunos de sus componentes. La primera informacin que los lectores reciben acerca de la obra les viene proporcionada por medio de ese primer umbral o prtico que es el ttulo. Otra de las funciones que desempea el ttulo es aquella que Kurt Spang denomina "funcin aproximadora" [16] y que consiste en la capacidad del ttulo de acercar a los lectores "ms intensamente a la obra literaria como artefacto que afecta la sensibilidad" [17]. Esta ltima funcin se encuentra, a su vez, en estrecha conexin con otra que el mismo Spang califica de "ficcionalizadora", propia de las obras literarias y que consiste en "llevar al lector desde el mundo real al mundo ficticio evocado y creado en la obra literaria". [19] La ltima de las funciones del ttulo es la funcin comercial, llamada tambin "aperitiva" o publicitaria. En efecto, el ttulo debe interesar, llamar la atencin, seducir e incluso convencer y, sobre todo, incitar a la lectura. Grard Genette, por su parte, distingue, en este aspecto del ttulo, entre dos categoras: aquellos ttulos que anuncian de alguna manera el contenido temtico de la obra, por lo que los llama ttulos"temticos", y aquellos otros que, por no ser temticos, podran ser calificados de "remticos" [19]. El crtico francs resume, tambin, en cuatro las funciones principales del ttulo: la primera viene a ser de designacin o identificacin, la segunda es una funcin descriptiva de alguno(s) de los contenidos de la obra. La tercera es una funcin connotativa, relacionada directamente con la anterior. La ltima es una funcin de seduccin que, en palabras de Genette, es de eficacia dudosa ya que puede tener efectos contraproducentes. [20]

Por ello, las relaciones entre el ttulo y el texto son complejas. Es, como se ha visto, la primera fuente de informacin de la que dispone el lector en relacin con la obra, por lo que deber presentar lo esencial de la informacin, orientar al lector hacia los contenidos, sea de modo explcito o, simplemente, aludiendo a ellos implcitamente. Su estudio puede emprenderse siguiendo tres enfoques diferentes y complementarios: el sintctico, el semntico y el pragmtico. Los dos primeros guiarn la aproximacin que ofrecemos aqu del estudio de los ttulos, no as el tercero dado que el aspecto pragmtico del ttulo depende en gran medida de los efectos que ste logre o deje de lograr en tal o cual categora de lectores y, por tanto, foma parte de la sociologa del libro y de la teora de la recepcin que, en el presente estudio, no se contemplan. El primero de los tres criterios sealados se fija en la construccin del ttulo, su extensin y los elementos que lo componen. Por regla general, los ttulos se distinguen por ser breves y elpticos, con una destacada preferencia por lo nominal en detrimento de los elementos verbales, as como por un predominio de formulaciones compuestas exclusivamente, o casi exclusivamente, por nombres, propios o comunes, con combinaciones de sustantivos con adjetivos. ste es el caso de cinco de los seis ttulos de las obras consideradas, con un claro predominio del uso del nombre propio de los protagonistas respectivos de las obras (Pedro Pramo, Artemio Cruz y Palinuro). El nico ttulo que contiene en su formulacin un elemento verbal es Arrncame la vida de ngeles Mastretta, y no se trata, como ms adelante veremos, de un ttulo formulado por la autora de la obra sino que es el ttulo de un bolero mexicano. El segundo criterio es el correspondiente a la semntica del ttulo. Desde este punto de vista podemos afirmar que las seis obras ofrecen muestra de ttulos de tipo temtico, tal y como los define Grard Genette. Pedro Pramo y Palinuro de Mxico, ttulos constituidos exclusivamente por el nombre y el apellido del personaje protagonista, indican que se trata de una obra dedicada, en su mayor parte, al personaje cuyo nombre da su ttulo a la obra. En la mayora de los estudios realizados sobre el personaje en la novela mexicana contempornea, se puede apreciar hasta qu punto tanto el nombre como el apellido del personaje central de la novela de Rulfo estn cargados semntica y simblicamente y se relacionan directamente tanto con la situacin de sequedad y dureza (piedra) invocadas por el nombre de pila, como con el vaco caracterstico de su vida (pramo) inducido por el apellido. Del mismo modo, el nombre del personaje central de la novela de Fernando del Paso, con reminiscencias mticas inducidas por la referencia al personaje de La Eneida de Virgilio y el destino trgico al que lo lleva su inclinacin al sueo y al idealismo, se contextualizan en la situacin histrica del Mxico del 68 en el cual Palinuro viene a ser el prototipo del joven estudiante, idealista y soador. Esta dimensin representativa-simblica se refuerza por medio de la imposicin al personaje del apellido compuesto por la preposicin "de" y el nombre de su pas: Mxico. Debemos sealar, por otra parte, que este ttulo, junto con el de la novela de Mastretta y, en grado menor, el de Laura Esquivel, ofrece una muestra de la nocin de "intertitularidad" [21] al referir a otro texto, en este caso el de Virgilio del que no se recoge slo el nombre del personaje, sino tambin la experiencia vital. La muerte de Artemio Cruz, a su vez, contiene el nombre y el apellido del protagonista que, al igual que los dos ttulos anteriores, est cargado semntica y simblicamente, sobre todo en el nivel del apellido (cruz = trinidad y sufrimiento), adems de la caracterizacin por la "muerte", inducida por el uso de la preposicin "de", por lo que cobra mayor relieve este ltimo aspecto (la muerte) que el mismo personaje, pese a la fuerza simblica de su nombre y, sobre todo, su apellido. Se trata, pues, de un ttulo de anticipacin ya que anuncia la muerte del personaje protagonista cuya vida, marcada por el sufrimiento, se narra en la mayor parte de las pginas de la obra, pero que es slo

recordada en el momento de su agona e inminente muerte que es el tema central de la obra. En las novelas restantes, el ttulo funciona como metatexto: por una parte, hay una relacin estable entre el ttulo y el contenido de la novela puesto que aqul informa sobre partes de sta y, por otra parte, el ttulo goza de cierta autonoma ya que constituye una unidad significativa autnoma que representa una actualizacin del tema que se desarrolla en la obra. En Al filo del agua, se trata de situar al lector en el ambiente de espera y angustia anterior a la inminencia de un suceso grave. Agustn Yez ofrece del ttulo de su novela una explicacin sucinta en una nota breve que aparece antes del inicio de la obra propiamente dicha, y en la que informa a los lectores del significado de la misma. Sabemos, de este modo, que esta expresin es usada por los campesinos para referirse al momento inmediatamente anterior al comienzo de la tormenta, y que, en sentido figurado, se usa para significar la inminencia de un suceso de importancia. Con ello, se prepara al lector a encontrarse, en la obra, la narracin de hechos o acontecimientos cuya importancia les viene otorgada por el hecho de situarse en vsperas de un suceso importante [22]. La nocin de espera queda, pues, asentada desde el principio, como una constante de la obra. El ttulo cobra su plena significacin para el lector al finalizar la lectura de la obra, ya que en este momento es cuando este ltimo llega a comprender que el suceso que, al inicio, est "al filo del agua", es la revolucin inminente, que no llega a tener lugar dentro de los lmites espacio-temporales de la digesis, pero que acabar con el estancamiento caracterstico del pueblo sin nombre, inducido, en el plano sintctico, por medio de la ausencia de verbo en la formulacin del ttulo. En Arrncame la vida, el ttulo del famoso bolero mexicano del que se cita un fragmento en la obra [23], y que ofrece otra muestra de "intertitularidad", se puede aplicar, de igual modo, a la protagonista Catalina que se ve "arrancada" a su familia y despojada de su personalidad por la prepotencia y el machismo de su marido Andrs Ascensio, y a este ltimo cuya vida es "arrancada", lenta pero seguramente, por medio de la infusin de cempasuchitl que Catalina le va sirviendo en los ltimos captulos de la novela. Por ello, el pronombre personal " me", complemento del verbo en imperativo, semnticamente cargado de fuerza y violencia, puede remitir tanto a la narradora protagonista como a su antagonista y socio en la digesis, Andrs Ascensio. Por otra parte, tambin es posible relacionar el ttulo de esta novela con el mundo vegetal, como lo hace Monique J. Lematre [24], y asimilar la experiencia vivida por Catalina a la de las flores que son arrancadas del campo para servir de adorno. En efecto, en gran parte de la novela, la narradora protagonista se ve obligada a servir de adorno al personaje pblico que es Andrs Ascensio tanto como gobernador del Estado de Puebla como en sus nuevas funciones como alto responsable poltico en el gabinete presidencial en la capital. El ttulo de la ltima obra, La ley del amor, tambin resulta altamente significativo no slo en relacin con su co-texto, sino tambin en relacin con un texto fundamental en la cultura occidental: la Biblia, por lo que admite, por lo menos, dos interpretaciones complementarias la una de la otra. La primera puede basarse en la presencia de esta misma frmula en el texto bblico como una obligacin de todo buen cristiano. El hecho de no acatarla se interpreta como una de las causas fundamentales de la prdida del equilibrio, la cual est en la base misma de la creacin y elaboracin de esta novela de Esquivel. Pero, por otra parte, se trata de una ley universal que trasciende los lmites de una sola religin o profesin de fe, para hacerse extensiva a toda la comunidad humana que es, en definitiva, el blanco de la crtica de la autora. Este ttulo, pues y al igual que los dems, viene a ser de tipo explicativo y referencial, en estrecha conexin con su co-texto.

Debemos sealar, tambin, en relacin con el ttulo, que dos de las seis novelas aqu consideradas contienen captulos titulados. stas son Al filo del agua y Palinuro de Mxico. Otras dos ofrecen divisiones en secuencias no tituladas: Pedro Pramo y La ley del amor. La muerte de Artemio Cruz contiene, en sus secuencias historiadas, la especificacin de la fecha (ao, mes y da) entre parntesis que funciona a modo de ttulo de las mismas, mientras que Arrncame la vida, utiliza en vez de los ttulos, una vietas acompaadas del nmero correspondiente al captulo. Tanto en esta ltima obra como en las de Yez y Del Paso, el ttulo del captulo (o la vieta que lo sustituye) desempea una funcin situativa y referencial anunciadora del contenido de su co-texto. Para terminar, hay que sealar el caso particular que constituye la formulacin del ttulo "Instructivo" que encabeza las instrucciones anteriores al inicio de la narracin en La ley del amor. La aparicin de este mismo texto paralelo a la narracin as como su ttulo, asimilan la novela a un producto cuyas reglas de uso se especifican en funcin de las categoras de los lectores-usuarios y de las condiciones especficas relacionadas con las caractersticas de gustos y tendencias de los mismos. La autora tiene conciencia de estar ofreciendo al pblico lector una novela atpica y novedosa, por lo que hace uso de estas estrategias, tambin explicativas y orientativas, no ya del contenido del texto, sino de las modalidades de su utilizacin. Sealemos, por ltimo, en relacin con este mismo aspecto del ttulo, que cuando en las dems novelas, el ttulo de las mismas est escrito con caracteres de tamao mayor que el que se usa para el nombre del autor, en La ley del amor, ello es al revs. Este detalle encuentra su explicacin en el hecho de que, en el momento de la publicacin de esta obra, la autora era muy conocida por su primera novela Como agua para chocolate de la que se haban vendido ms de cuatro millones de ejemplares en el mundo y se haban hecho traducciones a ms de treinta idiomas.

Las dedicatorias
La dedicatoria es una prctica por medio de la cual el autor homenajea a una persona o a un grupo de personas haciendo figurar, al inicio de su obra, el nombre del destinatario de su homenaje. Suele aparecer inmediatamente despus de la pgina que reproduce la portada con el ttulo de la obra y el nombre del autor. En algunos casos su formulacin es breve y se limita al uso de la preposicin "a" seguida del nombre de la persona a quien se dedica la obra. En otros casos, la formulacin es algo ms extensa e inclusiva de los motivos por los cuales se dedica la obra al destinatario del homenaje. Existen de la dedicatoria dos tipos diferentes: el primero es aquel que consiste en que el autor dedique, de su puo y letra, un ejemplar de su obra a una persona en concreto, caso que se da en ocasiones particulares de contacto personal, de carcter privado, entre el autor y el destinatario de la dedicatoria, o con motivo de un acto pblico, como la presentacin de la obra recin publicada, por ejemplo, que suele ir acompaado de una sesin de firmas de autgrafos en la que el autor formula una dedicatoria a la atencin de las personas que se presentan ante l con un ejemplar de su obra en la mano. El segundo tipo de dedicatorias es aquel que figura, impreso, al inicio de la obra, en todos los ejemplares puestos a la venta y que, por tanto, forma parte del paratexto autorial que aqu nos interesa. Este tipo de dedicatorias tiene por principal funcin dejar constancia de la deuda que tiene el autor con la(s) persona(s) o entidad(es) destinataria(s) de la dedicatoria: amigos o familiares que de alguna manera contribuyeron a la elaboracin de

la obra, inspirndola o facilitando las condiciones de su realizacin, autores, pensadores, personajes histricos hacia quienes el autor siente admiracin o con cuya obra la suya propia tiene algn tipo de relacin. Desempea, pues, una doble funcin: por un lado es un reconocimiento de deuda y un homenaje dirigido al destinatario de la dedicatoria, y por otro lado, de cara al lector, funciona como condicionante de la lectura y descodificacin del texto ya que establece una relacin directa entre, por una parte, el destinatario de la dedicatoria y/o su obra y, por otra parte, el contenido de la obra que el lector est invitado a interpretar teniendo en cuenta esta relacin. En las obras que aqu se estudian, tres no llevan ningn tipo de dedicatorias: Al filo del agua, Pedro Pramo y Palinuro de Mxico. Las otras tres s contienen dedicatorias, una a un personaje conocido, Charles Wright Mills (1916-1962) a quien Fuentes dedica su novela, y las otras dos a personas del entorno familiar de ngeles Mastretta y de Laura Esquivel. En el primer caso, Fuentes entronca su obra con la labor desarrollada por el escritor norteamericano en el campo de los estudios sociolgicos y, ms concretamente, en relacin con la lucha de clases y el papel de las lites [25]. En efecto, Wright Mills preconiza, en su obra, la investigacin de los hechos contemporneos que interesan a todos los ciudadanos y adopta una postura crtica, independiente de los grandes centros de poder. De este modo, se deja constancia de la relacin de amistad que una al novelista mexicano y al socilogo norteamericano que el autor califica, en su dedicatoria, de "compaero en la lucha de Latinoamrica". Sabido es que La muerte de Artemio Cruz se public en un momento especial en la historia de Latinoamrica: la revolucin cubana acababa de tener lugar (tres aos antes de la publicacin de la obra) y significaba, ms que una esperanza, una posibilidad real para los pases hispanoamericanos de liberarse de las muchas dictaduras que, en esa poca, controlaban su destino. En esta novela, el autor establece, en efecto, un paralelo entre las dos revoluciones cubana y mexicana y muestra cmo, irnica y paradjicamente, se critica a la primera por parte de Artemio Cruz que consideraba que la verdadera revolucin era la que se estaba llevando en Mxico. En esa poca, el mismo Fuentes llevaba una intensa labor en pro de la liberacin de los pueblos de Latinoamrica y tena contactos estrechos con los responsables polticos en Cuba [26]. Charles Wright Mills une su voz a la de otros muchos intelectuales que defienden la causa cubana y celebran el triunfo de la revolucin castrista, y forma parte del grupo de amigos de Carlos Fuentes al lado de escritores e intelectuales importantes como Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Pablo Gonzlez Casanova o Norman Mailer. En esta poca de guerra fra y dada la proximidad geogrfica entre Cuba y Estados Unidos as como el peligro constante que ello significaba para la experiencia cubana, el hecho de poder contar entre los simpatizantes de la revolucin castrista a un eminente intelectual estadounidense como era Wright Mills, vena a tener una significacin particular. Ello es lo que justifica, a nuestro parecer, el hecho de dedicar La muerte de Artemio Cruz al socilogo norteamericano. Corrobora nuestra interpretacin el hecho de que, contrariamente a lo que es habitual [27], la dedicatoria de Fuentes a Wright Mills no figure inmediatamente despus de la reproduccin de la portada, sino despus de los epgrafes, por lo que viene a ser condicionante en primer grado de la recepcin del texto. Los lectores al tanto del pensamiento y del contenido de la obra de Wright Mills entienden que hay que descodificar la obra a la luz de las ideas del socilogo norteamericano, y a aqullos que no conocen su obra, Fuentes se lo presenta como "amigo y compaero en la lucha de Latinoamrica", por lo cual toda la obra viene a inscribirse en el marco histrico de la lucha de los pueblos latinoamericanos por la consecucin de la libertad y la justicia. El caso cubano es, en este contexto, un ejemplo esperanzador a travs del cual se examina y se critica la Revolucin Mexicana.

En el segundo caso, el de Mastretta y Esquivel, la dedicatoria se dirige, como antes se ha dicho, a personas del entorno familiar de las autoras. En lo que se refiere a La ley del amor, la autora reserva una pgina independiente a cada uno de los destinatarios de la dedicatoria, la primera "A Sandra" y la siguiente "A Javier" sin ms comentarios. En cambio, en Arrncame la vida, Mastretta deja constancia no slo de su reconocimiento de deuda para con algunas personas de su entorno familiar, sino tambin de las condiciones de produccin de su obra. As, Hctor aparece como "cmplice" de la autora mientras que Mateo figura como "boicoteador". Destinatarios de su dedicatoria son tambin la madre de la autora y sus amigas, entre las cuales distingue, mencionndola con su nombre, a Vernica. El ltimo grupo de destinatarios de la dedicatoria viene formado por Catarina y "su pap" como co-autores de la obra. Hay que sealar, pues, en esta dedicatoria de Mastretta, que este elemento paratextual supera los lmites del homenaje para desempear la funcin de informar sobre algunas de las condiciones de produccin del texto. Pero tanto en un caso como en el otro, las dedicatorias de Mastretta y Esquivel no trascienden los lmites del mbito familiar, contrariamente a la obra de Fuentes, mucho ms conectada con el momento histrico de su produccin as como con las corrientes de pensamiento e ideologa que orientan y condicionan las producciones artsticas de modo general y las novelstico-literarias en particular.

Los epgrafes
Despus del ttulo, el elemento paratextual de mayor relieve que suele acompaar una obra e informar sobre su contenido, es el epgrafe. Tanto es as que para algunos crticos que se han ocupado del estudio del paratexto, el epgrafe constituye una manifestacin extradiegtica que gobierna toda la lectura de la obra y forma parte de esos elementos que el texto contiene siempre sobre su modo de empleo, sealados por Tzvetan Todorov [28]. Entre los crticos mencionados, se puede citar a Philippe Lejeune que afirma que esta manifestacin perigrfica "commande la lecture des textes auxquels elle prside".[29] Una definicin sencilla del epgrafe puede ser la siguiente: es una cita de autor que suele aparecer despus de la dedicatoria, en las obras donde sta figura, generalmente acompaada del nombre del autor y/o de la obra de la que est sacada. Sobre sus funciones, Fabrice Parisot afirma lo siguiente: "Pr-pose ou propose aux abords du texte, elle est un lment paratextuel fondamental charg d'intentions dont la seule prsence vise une stratgie destine orienter sur le sens, sur le message narratif instill, distill tout au long du rcit." [30] Lejos de ser, pues, una prctica inocente, el epgrafe viene a ser parte de una estrategia intencionada de inscripcin del texto dentro de un mbito de pensamiento o una lnea de produccin ideolgica o esttica. Por medio de ella, el autor inscribe su produccin dentro de una corriente determinada o la entronca con la de un autor en particular, o varios autores con quienes su obra tiene afinidades o conexiones. En otros casos, la conexin se establece entre un elemento en particular de la obra del citante y otro elemento de la obra citada. Tal es el caso, por ejemplo, de un personaje, una situacin o una idea que se defiende o, al contrario, se critica. Es, por lo tanto, un fenmeno a la vez intertextual y transtextual. El lector tiene que tenerlo presente a la hora de descodificar el texto, aunque en realidad, la tarea de comprobacin de los nexos existentes entre texto y epgrafe(s) suele tener lugar generalmente a posteriori. Una vez finalizada la lectura de la

obra es, en efecto, cuando el lector suele volver a considerar los epgrafes y comprobar la presencia de stos en el texto y la forma con que lo han influenciado. De las seis obras que estudiamos en este trabajo slo dos contienen epgrafes: La muerte de Artemio Cruz y La ley del amor. La primera contiene cinco epgrafes, cuatro de autores diferentes y uno sacado de una cancin popular. La segunda contiene seis epgrafes: cuatro son fragmentos de poemas de los "Cantares Mexicanos", uno de los "Romances de los seores de Nueva Espaa" y un trabalenguas. Antes de pasar a examinar los epgrafes de Fuentes, conviene sealar las siguientes observaciones relativas a la forma de citarlos y hacerlos figurar en la pgina que los contiene. De arriba abajo, las citas aparecen por orden cronolgico de autores y obras. As, pasamos de una cita de Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592) publicada por primera vez en 1580 [31], a otra de Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) publicada en 1645, a otra de Henri Beyle (1783-1842), ms conocido por su seudnimo, Stendhal, y por su obra: Le rouge et le noir publicada en 1830 [32], luego a otra cita del poeta mexicano Jos Gorostiza (1901-1973), sacada de su segunda y ltima obra, Muerte sin fin, publicada en 1939 [33]. Termina con dos versos de un conocido corrido popular mexicano. Es revelador que Montaigne figure en primer lugar entre los autores epigrafados por Fuentes. Ello es as no slo porque en esta disposicin se atiende al criterio cronolgico, sino tambin por la importancia de los nexos entre la figura y la obra del pensador y humanista francs, y el planteamiento global, temtica y estructuralmente, de La muerte de Artemio Cruz. En efecto, Montaigne es conocido por ser el autor de una obra nica, Essais, cuya edicin definitiva se hizo en 1595, tres aos despus de su muerte. Se trata de una obra en tres libros y 107 captulos. El primer libro es dedicado a unas observaciones de tipo poltico y etnogrfico, as como a unas reflexiones filosficas sobre la muerte, la soledad, la educacin y la amistad. Todos estos temas estn presentes, como antes se ha visto, algunos de ellos incluso de modo acuciante, en la novela de Fuentes, por lo que es posible establecer una primera relacin de orden temtico entre las dos obras. El segundo libro est ms centrado en el retrato que hace Montaigne de s mismo y de sus sentimientos, mientras que el tercero ahonda en la reflexin y comporta el relato de los viajes del autor. Un aspecto interesante de la obra de Montaigne radica en su estructuracin. En efecto, la obra que nos ha llegado es el resultado de la supersposicin por parte del autor, de varios estratos. Al texto inicial, Montaigne ha ido aadiendo nuevos elementos, sin quitar los antiguos, de modo que el resultado final es una obra "en movimiento" como as la ha calificado Jean Starobinski [34]. En este aspecto tambin de la estructuracin, es posible establecer paralelos entre las obras de los dos autores. La muerte de Artemio Cruz, en efecto, viene estructurada en trpticos recurrentes que se superponen los unos a los otros, siendo las secuencias en primera y en segunda persona versiones renovadas de los mismos contenidos relativos al cuestionamiento, por parte del protagonista, de su propio comportamiento y de las sucesivas opciones que fue tomando a lo largo de su vida. Por todo ello, es posible pensar que Fuentes hace figurar a Montaigne en el primer puesto de los autores epigrafados debido tanto a los contenidos de su obra como a su estructuracin, por lo que de esta forma se deja constancia de la deuda intelectual que Fuentes tiene para con el humanista francs cuya obra es conocida como una obra de difcil clasificacin genrica, pero con la pretensin clara de ser una descripcin de la

condicin humana. Precisamente, en relacin con este tema de la condicin humana, el texto propiamente dicho que se usa como epgrafe, "La prmditation de la mort est prmditation de libert", hace referencia a dos de los temas ms importantes en ambas obras, a saber: la muerte y el libre albedro. En la obra del autor epigrafado, este fragmento figura en el libro 1 de los Essais [35], en el captulo XIX titulado "Que philosopher, c'est apprendre mourir" y en el que Montaigne principia citando a Cicern para quien "Philosopher ce n'est autre chose que s'aprester la mort" [36]. En este captulo, Montaigne formula unas reflexiones en torno a la muerte bajo todas sus facetas y significaciones as como las actitudes, variadas y contradictorias, del hombre frente a ella: la muerte como algo ineluctable, que los seres humanos temen pero a lo cual se tienen que resignar y aceptar como una fatalidad; la muerte como final del placer y del goce y que los hombres, por tanto, tienden a aplazar al mximo. Montaigne parte de s mismo, pero tambin de algunos personajes ilustres de la historia tales Jesucristo y Alejandro, para mostrar que la muerte desconoce la edad y la grandeza y afecta por igual a papas, reyes y emperadores como a humildes desconocidos. Montaigne propone, contra este miedo, seguir el ejemplo de los antiguos egipcios que integraban la muerte en su vida cotidiana logrando, de este modo, hacer de ella algo habitual y, por tanto, desprovisto de peligro para ellos: "Ostons luy l'estranget, pratiquons le, accoustumons le, n'ayons rien si souvent en la teste que la mort: tous instans representons la nostre imagination et en tous visages." [37] En este contexto de la reaccin que Montaigne propone que los hombres tengan frente a la muerte, es donde aparece el fragmento epigrafado. Al integrar la muerte a la vida, el hombre se convierte en sujeto del devenir y, consecuentemente, se libera del servilismo al que lo condena el miedo a la muerte: "Il est incertain o la mort nous attende, attendons la par tout. La premeditation de la mort, est premeditation de la libert. Qui a apris mourir, il a desapris servir. Il n'y a rien de mal en la vie, pour celuy qui a bien comprins, que la privation de la vie n'est pas mal. Le savoir mourir nous afranchit de toute subjection et contraincte." [38] Por un lado, la muerte de la que se trata en la novela de Fuentes no es tanto la muerte fsica del protagonista como su muerte "moral" y, por otro lado, esta misma muerte es decidida, eso es: premeditada, por l mismo en el sentido de que Artemio Cruz saba exactamente que una parte de s mismo se estaba muriendo progresiva e ineluctablemente al proceder l a las opciones que eligi en detrimento de las otras opciones posibles que, consciente y por tanto deliberada y premeditadamente, fue abandonando. El segundo autor epigrafado es el espaol Pedro Caldern de la Barca, dramaturgo del Siglo de Oro espaol, conocidsimo tanto por sus ms de ciento veinte comedias como por sus autos sacramentales cuyo nmero ronda los ochenta y de los cuales forma parte El gran teatro del mundo que es la obra de la cual est sacado el fragmento citado. Resulta casi innecesario recalcar la importancia que tiene el ilustre dramaturgo espaol en muchos de los escritores en lengua espaola, y especialmente aquellos que se han ocupado en sus producciones de la condicin del hombre, tema a todas luces presente tanto en la obra de Caldern como en la de Fuentes, aunque abordado de modos diferentes. En el dramaturgo espaol se trata de la perspectiva religiosa que gua su

aproximacin y conlleva, como era habitual en el teatro del Siglo de Oro, un adoctrinamiento de los destinatarios de los autos sacramentales, mientras que la preocupacin del novelista mexicano es ms de tipo existencialista y relacionada con problemas e inquietudes de los escritores contemporneos como la soledad, la problematicidad y el sufrimiento relacionados con la eleccin como caractersticas importantes de la vida del hombre del siglo XX. Precisamente, en este contexto es donde creemos que hay que entender la insercin del texto epigrafado de Caldern: "Hombres que por una y por ved cmo representis..." sals cuna un al de sepulcro suelo hielo entris,

Se trata de un fragmento de una rplica en diez versos del "AUTOR", representacin de Dios y primera, por orden de importancia, de las "personas" [39] que intervienen en este auto sacramental alegrico de Caldern. Dicha rplica corresponde a los versos 628 a 637. Los puntos suspensivos que aparecen al final del epgrafe indican que falta el ltimo verso (el 637) de la rplica: "que os ve el Autor desde el cielo." [40] La muerte de Artemio Cruz es la historia de la trayectoria vital del protagonista, desde su nacimiento en 1889 (secuencia 12) hasta su muerte que se produce en la ltima secuencia de la novela, secuencia donde se confunden las tres voces y los tres tiempos de la vida del protagonista, en clara seal de la cada de las mscaras. En el momento de la agona del protagonista, ste procede, en efecto, a un examen y un balance de toda su trayectoria vital, lo cual lo lleva a percatarse de lo absurda que ha sido su vida dado que en ella ha tenido que vivir "representando" un papel que no corresponda a su profundo y autntico "yo". En este contexto es equiparable a los destinatarios de los versos calderonianos cuya vida, desde la cuna hasta el sepulcro, viene a ser, para el dramaturgo espaol, una"representacin". En La muerte de Artemio Cruz, uno de los momentos ms expresivos de la similitud entre el personaje de Fuentes y los "hombres" de Caldern se sita en la primera secuencia en primera persona, cuando su propia esposa sintetiza su vida diciendo: "Hasta en la hora de la muerte deba engaarnos!" (p.10), dando a entender que toda su vida haba sido un engao y una "representacin". Por otra parte, hay que recordar, en este contexto, que el planteamiento estructural de la novela, basado en el uso de los trpticos, recalca la separacin que el autor establece entre la verdad interior del protagonista y la visin externa que del personaje tienen los dems a travs de la versin que l mismo les ofrece y que el narrador omnisciente confirma en las secuencias historiadas. En este mismo contexto de la representacin, que implica desdoblamiento, es donde hay que entender el epgrafe de Stendhal, sacado de Le rouge et le noir y que corresponde al captulo XLII del segundo libro [41]. Sabido es que esta novela es una obra importante en la literatura francesa del siglo XIX, pero tambin lo es en el mbito de la literatura mundial por las muchas influencias que ha tenido en escritores de otros pases y de otras lenguas. En efecto, Stendhal es una de las figuras ms importantes que, en Francia, se asimilan al nacimiento de la novela moderna. Una de las bases de la escritura del autor de Le rouge et le noir es la preocupacin por expresar la verdad despojada de todo tipo de artificios [42], lo cual lo lleva a adoptar, como elemento definitorio de la novela la nocin de "espejo": "Un roman, c'est un miroir qu'on promne le long d'un chemin " [43]. De este modo, Stendhal se desmarca en relacin tanto con el realismo de Balzac como con las reconstituciones histricas de Walter Scott. En su novela concebida como un espejo,

desempea un papel de primer orden el punto de vista desde el cual se percibe la realidad novelada. Este punto de vista es el del personaje central de su obra, Julien Sorel, a travs de cuya percepcin y experiencia el lector accede al universo narrativo que abarca tanto la conflictividad interna del personaje como la crtica formulada acerca del entorno social en el cual le ha tocado vivir. En este aspecto concreto vemos uno de los ms importantes puntos de encuentro entre las figuras del hroe de Stendhal y el de Carlos Fuentes. En ambas obras, en efecto, la perspectiva predominante es la del personaje protagonista. Se complementa, tambin en las dos novelas, esta perspectiva con la visin del narrador que adopta y refuerza el punto de vista del personaje sobre todo en lo referente a la conflictividad caracterstica de sus relaciones con su entorno. Por otra parte, en el plano de la ancdota, la trayectoria del protagonista Julien Sorel es asimilable a la de Artemio Cruz en algunos aspectos de los cuales resaltaremos dos fundamentales e interrelacionados que nos parecen explicar la aparicin del fragmento epigrafado de Le rouge et le noir: primero, los orgenes humildes de ambos protagonistas y su ascenso social y econmico as como su ingreso en la alta sociedad gracias al hecho de haber contrado matrimonio con mujeres que pertenecen a esta misma categora social (Mathilde de la Mole / Julien Sorel; Catalina Bernal / Artemio Cruz); segundo, este hecho no resulta exento de una conciencia clara de dichos orgenes y del hecho de que ambos protagonistas no pertenecen a esta clase social, por lo que el desdoblamiento ser una presencia importante en el desarrollo y el desenvolvimiento de los dos. Dicho desdoblamiento significa que, de cara a los dems, es la falsedad y la "representacin" que implica la duda inducida en el texto epigrafado por el uso del "peut-tre", mientras que de cara a la interioridad del personaje, l viene a ser el nico ( "Moi seul") poseedor de la verdad que no admite la duda. En ambos personajes, la conciencia de su condicin y de su verdadero ser conlleva sufrimiento. Por otra parte, la aparicin del fragmento epigrafado en la obra de Stendhal corresponde a los momentos inmediatamente anteriores a su muerte, momentos en los que Sorel procede al establecimieno de un balance de la totalidad de su vida. En ello vemos otro paralelo con la novela de Fuentes ya que se trata, como es sabido, tambin de las ltimas horas de vida de Artemio Cruz y que ste dedica, a su vez, a una valoracin de su trayectoria vital. Debemos sealar, en relacin con esta obra de Stendhal y el aspecto que aqu se estudia, que este ltimo hace en ella un uso intensificado del epgrafe. En efecto, de un total de 75, slo los ltimos cuatro captulos no llevan epgrafes. Otro detalle revelador de la importancia del fragmento epigrafado por Fuentes radica en el hecho de que, a diferencia de la forma con que este ltimo cita el fragmento de Stendhal (con el "peuttre" en cursiva), en el texto original este "peut-tre" aparece con letras maysculas. Este detalle tiene su importancia ya que Stendhal, a lo largo de la narracin, utiliza mucho la cursiva reservando las maysculas para la transcripcin de los ttulos. Aparte de estos ltimos, las nicas palabras que aparecen transcritas enteramente con maysculas son precisamente estas dos: "peut-tre", que en la obra de Fuentes aparecen en cursiva. El aspecto grfico, pues, contribuye aqu a poner de relieve una concepcin particular del componente esencial de ambas obras: el personaje. Cuando la elaboracin minuciosa de la figura central de la obra consigue el efecto de crear en el lector la imagen de un personaje cuidadosamente elaborado y con un perfil claramente definido por oposicin al mundo que lo rodea y al cual se opone, aparece el fragmento epigrafado para introducir una nota de relativismo inductora de la duda: " Pour les autres, je ne suis tout au plus qu'un PEUT-ETRE". De cara a su propia interioridad y su propio punto de vista que es el que adopta tambin el autor, Julien Sorel tiene convicciones inquebrantables, cualidad que se expresa por medio del primer fragmento del texto epigrafado: " Moi seul, je sais ce que j'aurais pu faire". Pero, por otra parte, el protagonista de Le rouge et le noir tiene conciencia de que existe otro punto de vista: el de los dems. La coexistencia de ambas

perspectivas en un mismo fragmento textual dota al personaje de una dimensin moderna en el sentido de que a pesar de la firmeza de sus convicciones, Sorel tiene conciencia de la existencia de otro punto de vista correspondiente a la mirada ajena que lo define como un "PEUT-ETRE". Esta misma dimensin moderna, combinada con el relativismo es, como se puede apreciar a travs del personaje de Artemio Cruz, la que lo caracteriza como un hroe profundamente humano para cuya correcta percepcin y comprensin se requiere abordarlo desde varios puntos de vista. El cuarto epgrafe est constitudo por dos versos, el cuarto y el quinto del poema III, sin ttulo, de Muerte sin fin, y compuesto por un total de 15 versos [44], del poeta mexicano Jos Gorostiza que, a pesar de no haber publicado ms que dos obras, es considerado, junto con Carlos Pellicer y Xavier Villaurrutia, como uno de los poetas mexicanos ms importantes del grupo de los "Contemporneos". En palabras de Octavio Paz, la obra de Gorostiza es "con la de Jorge Guilln, la ms inflexible y concentrada de la moderna poesa en espaol" [45]. Este poeta representa la tendencia ms puramente espiritual de su grupo y es uno de los que mayor influencia han tenido en poetas y prosistas mexicanos de la segunda mitad del siglo XX. Temticamente, su poesa est marcada por el sello de la preocupacin por el tiempo, la muerte y la ambigedad, inducidos todos ellos por la antinomia de los trminos constitutivos del mismo ttulo de su obra: "muerte" y "sin fin". Al asociarse estos trminos antinmicos, el efecto resultante es un juego de espejos (que ilustran los versos 13-15 del poema) en el que ninguno sale ganando. La muerte es, por definicin, el trmino, el final del tiempo y de la vida. Al definirla precisamente por medio de la anulacin ("sin") de su esencia ("fin"), el poeta anula a la misma muerte. Pero, al mismo tiempo, es posible privilegiar la interpretacin contraria consistente en considerar que, siendo "sin fin", la muerte cobra mayor relieve precisamente como tal. Por otra parte, la muerte implica el final de la vida y, por lo tanto, el final de la percepcin que permite acceder tanto al goce como al sufrimiento, por lo que si es una muerte sin fin, significa la prolongacin de la percepcin de la muerte misma y, por consiguiente, del sufrimiento que le es asociado. sta es precisamente la situacin en la que se encuentra el protagonista de la novela de Fuentes: su muerte fsica se prolonga a lo largo de las secuencias en primera persona que recogen las ltimas doce horas de su agona; pero, al mismo tiempo, entre estas secuencias se intercalan las otras, en segunda y en tercera persona, que narran en detalle su otra muerte: la muerte moral, mucho ms dolorosa no slo porque se prolonga en el tiempo sino tambin porque implica que el protagonista tiene plena conciencia de ella, por lo cual el sufrimiento es doble. Ello es, precisamente, lo que explica los agradecimientos que Artemio Cruz dirige a su hijo Lorenzo en la 10 secuencia en "Yo" [46]. ste, en efecto, tuvo el valor que su padre no tuvo nunca, de ir a enfrentarse con la muerte en la Guerra Civil espaola. Debemos sealar, tambin, esta otra interpretacin posible del paralelo entre la muerte en la obra de Gorostiza y en la de Fuentes, basada en la segunda acepcin de la palabra "fin": objeto o motivo, finalidad [47]. Si partimos del postulado que privilegiara esta acepcin, podemos pensar que, en el caso de Artemio Cruz, se trata de una muerte absurda e intil, "sin fin[alidad]", en comparacin con la muerte de su hijo, condicionada por la obediencia a unos ideales claros de compromiso con una causa determinada, en este caso de tipo ideolgico y de solidaridad con el bando republicano espaol. En este caso tambin, la conciencia de estar teniendo una muerte intil viene acompaada de sufrimiento.

Hay que sealar, por ltimo, en relacin con la percepcin de la muerte, que dicha percepcin no se efecta slo en relacin con uno mismo, sino tambin de cara a los dems, hecho que implica la existencia de varios sujetos de la percepcin, los cuales se expresan en la lengua por medio de los pronombres personales que aparecen en los versos de Gorostiza como una fatalidad ("siempre tres!") y que Fuentes retoma y sistematiza en la novela, a modo de espejos los unos de los otros hasta que acaban diluyndose, al final de la obra, con la "muerte sin fin" del personaje ("Yo") y del otro "yo" que lo percibe y lo narra: "... ya no sabrs... te traje adentro y morir contigo... los tres... moriremos... T... mueres... has muerto... morir" (p.316) Tanto el tiempo (futuro) del verbo "morir", ltima palabra de la novela, como la ausencia de punto final despus de esta misma palabra, significan precisamente la suspensin, por un lado, de la accin y, por otro, de la narracin. En efecto, por una parte, el futuro expresa, por decirlo as, una "promesa" de accin que, de cumplirse, dejara de ser futuro y se convertira en pasado, muerte, en relacin con la continuidad y la vida que supone el presente y el futuro por venir y, por otra parte, la presencia de un punto final indicara la confirmacin del fin (la muerte) y equivaldra al traspaso del sujeto de la percepcin y de la narracin misma de la historia del personaje, al mbito de la muerte. El ltimo de los cinco epgrafes que aparecen en esta novela de Fuentes viene constitudo por los dos primeros versos de un conocido corrido popular titulado "Camino de Guanajuato" compuesto por el cantautor mexicano Jos Alfredo Jimnez Sandoval (1924-1973) con motivo de la muerte de su hermano [48]. La primera estrofa de las cinco que componen el corrido es la siguiente: "No vale La vida Comienza Y as Por eso es La vida no vale nada." nada no siempre llorando que la vale se en este vida, nada; llorando, acaba. mundo

El desprecio hacia la vida que expresan los versos epigrafados implica no slo la presencia de su opuesto, la muerte, sino tambin una actitud de valor y determinacin hacia esta ltima, y viene a constituir una especie de sntesis de la actitud por adoptar ante la vida y la muerte. Tal actitud es la que contienen, combinados e integrados por la nocin de complementariedad, todos los fragmentos epigrafados por Fuentes. El crculo abierto por la propuesta de Montaigne de premeditar la muerte y poder, al hacerlo, exorcizarla integrndola a la vida y alcanzar as la libertad, se cierra con una actitud de menosprecio hacia la vida cuyo valor slo es apreciable gracias a la existencia de su opuesto: la muerte. El tema de la muerte, pues, omnipresente a nivel textual y explicitado a nivel paratextual, tanto en el primer umbral, el ttulo, como en los epgrafes, es el factor comn a todos estos epgrafes que vienen a recalcar su importancia y hacer de l un condicionante fundamental de la recepcin y de la interpretacin del texto aunque, como sealamos al inicio de este estudio, los epgrafes cobran su significacin plena cuando el lector vuelve a ellos tras haber finalizado la lectura de la obra y asimila las funciones que desempean tanto dentro de la economa general del relato novelesco como en relacin con el contexto socio-poltico e idiosincrsico al que remiten los elementos textuales. La

muerte explicitada por medio del ttulo y referida por los diferentes epgrafes, es abordada desde varios puntos de vista y a travs de diferentes tipos de produccin literaria y cultural: el ensayo filosfico (Montaigne), el teatro (Caldern), la novela (Stendhal), la poesa (Gorostiza) y la cancin popular mexicana. Es a la vez la muerte de un personaje de dimensiones profundamente humanas, y la muerte de lo que este personaje representa en el contexto mexicano de la necesidad de superar las secuelas de la Revolucin. Antes de pasar a examinar los epgrafes en La ley del amor, nos interesa sealar que dada la importancia de los autores y de las obras citadas, entendemos que, de este modo, Fuentes entronca su novela con una tradicin literaria y de pensamiento que superan -incluyndolos- los lmites espacio-temporales de su pas para abarcar los del pensamiento humanstico y literario de Europa y de otras pocas de la produccin literaria. Laura Esquivel, en cambio, hace un uso diferente del epgrafe en La ley del amor. Cinco de los textos que cita se distinguen por ser poemas enteros, y no slo fragmentos, sacados de los "Cantares Mexicanos", coleccin de manuscritos de poemas en nahualt, y de la que el historiador y acadmico mexicano Miguel Len-Portilla prepar la traduccin y la edicin. Dos van seguidos de la referencia " Romances de los seores de Nueva Espaa". Laura Esquivel cita, junto con los poemas epigrafados, la referencia exacta del texto, con el nombre de su autor, el manuscrito y el nmero del folio, as como el ttulo de la antologa preparada por Len-Portilla: Trece poetas del mundo azteca [49]. De los cinco poemas citados, dos son del rey poeta Nezahualcyotl [50], uno es del tambin rey Ayocuan Cuetzpaltzin [51], y dos no llevan la firma de su autor. Todos estos poemas, como a continuacin veremos, estn impregnados de la filosofa y del pensamiento de los pueblos de Mxico en la poca precolombina. De este modo, la autora inscribe su texto dentro de una dinmica de interdependencia con la tradicin y el patrimonio literarios locales de dicha poca en Mxico. El ltimo de los epgrafes, tercero en el orden de aparicin, es un trabalenguas. Por otra parte, tambin a diferencia de Fuentes, Laura Esquivel no rene los poemas epigrafados en un solo lugar, sino que van apareciendo, al hilo de la narracin, en lugares diferentes. Su aparicin obedece a unas necesidades especficas dictadas por una estrategia de recepcin y de interpretacin, no de la obra en su totalidad, sino slo del captulo o secuencia que el epgrafe precede o sigue y que a continuacin especificamos. Ejemplo de ello tenemos en el uso del primer epgrafe, poema muy citado de Nezahualcyotl, y cuyo tema central es la preocupacin por la vida y la muerte: "Si yo Si yo All donde All donde Que all Si yo Si yo nunca desapareciera." nunca nunca no hay ella es vaya nunca muriera, desapareciera. muerte, conquistada, yo. muriera,

Estos versos sirven de preludio al primer captulo de la novela donde este mismo tema de la muerte ocupa un lugar preferente no slo porque se trata, en el plano de la historia, del momento de la conquista de Mxico por Hernn Corts, sino tambin porque en el plano de la digesis, los principales personajes (Citlali, Rodrigo e Isabel) acaban encontrando la muerte. Por otra parte, las primeras frases del texto propiamente dicho

vienen formuladas como interrogaciones centradas en el tema de la muerte y el olvido que se irn desarrollando a lo largo de la novela: "Cundo mueren los muertos? Cuando uno los olvida. Cundo desaparece una ciudad? Cuando no existe ms en la memoria de los que la habitaron. Cundo se deja de amar? Cuando uno empieza a amar nuevamente. De eso no hay duda." (p.7) El deseo del poeta de vivir eternamente ( "si yo nunca muriera, si yo nunca desapareciera" repetido dos veces en un poema corto de diez versos) se ve traducido en la novela a travs de la adopcin, por parte de la autora, del principio de reencarnacin que permite que los personajes tengan varias vidas y puedan as enmendarse, en caso de tener motivo para ello, o continuar una labor para la que una vida no hubiera sido suficiente. Al lado de Isabel y Citlali, por ejemplo, la figura paradigmtica de Rodrigo vuelve a aparecer en los siguientes captulos de la obra ubicados, temporalmente, siete siglos despus de su primera aparicin. Entre su primera vida del siglo XVII y la del presente de la accin narrada (siglo XXIII), Rodrigo ha tenido que pasar por varias otras vidas en las que fue expiando sus errores cometidos durante la Conquista de Mxico as como los abusos que protagoniz y de los cuales una de sus numerosas vctimas fue Citlali, en representacin de la comunidad indgena de Mxico. Precisamente, la esperanza de poder disponer de otra oportunidad es la que sugiere la insercin del segundo epgrafe, al final del primer captulo que, como hemos dicho, termina con la muerte de los principales protagonistas. Los diez versos que componen este poema vienen en forma de interrogacin angustiada en torno al futuro y condicionada por el presente marcado por el sufrimiento y el pesimismo: "Es acaso nuestra mansin la No hago ms que sufrir, porque slo en angustias vivimos." tierra?

La afirmacin del pesimismo caracterstico de la condicin vital del poeta se hace extensiva a su comunidad debido al uso del plural al principio del poema en los versos que acabamos de citar del mismo modo que lo hace en el ltimo verso: "Lo creen acaso nuestros corazones?" Entre los dos se intercalan inquietudes, tambin en forma interrogativa, en torno al destino, esta vez expresadas por un sujeto singular: "He de sembrar otra vez [...]?", "He de cuajar an [...]?", "He de pulular de nuevo [...]?". En estas reiterativas interrogaciones, cabe destacar dos datos importantes: el primero es el uso de la primera persona del singular que convierte la preocupacin en un asunto personal e individual al transponerlo a la conciencia de los lectores; el segundo se refiere al uso de los verbos "sembrar", "cuajar" y "pulular", todos ellos, como es sabido, con fuerte carga semntica en relacin con la tierra y la vida que le es correlativa y que aluden a la posibilidad de la reencarnacin de los hombres en otros seres vivos no forzosamente humanos, lo cual acenta el carcter de comunin existente entre los antiguos mexicanos y los elementos naturales con que convivan. Creemos que el objetivo de la autora, al "abrir" este captulo y al "cerrarlo" con dos poemas pertenecientes a la tradicin nahuatl, es marcar su narracin con el sello de la filosofa que se desprende de la tradicin literaria mexicana precolombina, preocupada en

demasa por el destino, mxime cuando sabemos que Dios, en la poesa de Nezahualcyotl, por ejemplo, es tratado con desdn: "Ni alabanza ni adoracin [afirma Harold Alvarado], quizs temor inspira al poeta, que se pregunta sobre la verdad de su existencia y de las cosas tangibles. El dador de la vida nos enloquece porque sin permanecer en sitio alguno le veneramos en todas partes, es inventor de todo y de s mismo, nadie puede ser su amigo, nos embriaga por un momento y nos abandona para que sepamos que slo l puede cambiar el rumbo del mundo." [52] En este contexto, el paso del hombre por el mundo viene a ser una situacin de trnsito marcada por la duda y el sufrimiento [53], hecho que confirma la aparicin del tercer poema, esta vez de Ayocuan Cuetzpaltzin y significativamente precedido en la novela por el discurso de Mammon, el demonio de Isabel. Este discurso viene marcado por la negatividad y la dureza. Por ello, la aparicin de estos versos viene a expresar, por lo menos en su inicio, la actitud positiva que el hombre est llamado a adoptar ante el destino: "Gocemos, oh haya abrazos Ahora andamos sobre la Nadie habr de las flores y ellos perduran en la casa del Dador de la vida." amigos, aqu. florida. aqu cantos,

tierra terminar los

A esta actitud positiva, y hasta cierto punto optimista y, por tanto opuesta al caracterstico pesimismo de la poesa nahuatl, corresponde, en el plano de la narracin, una situacin de alegra y optimismo de Isabel, pero que rpidamente cede el paso al temor: "En la misma medida en que su casa se llenaba de flores y faxes de felicitacin, el corazn de Isabel se llenaba de miedo. La vida no poda haberle dado mayor premio que ser elegida candidata americana a la Presidencia del Planeta. Su sueo hecho realidad. Siempre quiso estar en la cima del poder, sentir el respeto y la admiracin de todos. Y ahora que lo haba logrado estaba aterrorizada. Un temor inexplicable le impeda gozar de su triunfo." (p.75) Este temor es el mismo que contienen los ltimos versos del poema de Ayocuan Cuetzpaltzin: "Aqu en la tierra es la regin de momento fugaz" , afirmacin inmediatamente seguida de mltiples preguntas relativas al ms all y a la incertidumbre que suele acompaar su concepcin: "All se alegra Hay all O slo aqu en Hemos venido a conocer nuestros rostros?" uno? amistad? tierra

la

Las interrogaciones contenidas en los dos primeros versos se refieren de modo directo al ms all explicitado por el adverbio repetido y encuentran respuesta, tambin bajo forma de interrogacin, esta vez retrica, en los versos siguientes por medio de la oposicin inducida por el uso del adverbio "aqu" combinado con el pretrito perfecto.

Del conjunto se desprende una impresin de desengao y desilusin que resuelve la incertidumbre inicial. El cuarto poema epigrafado hace referencia a las guerras floridas que, como acabamos de afirmar, tenan por objetivo hacer presos para ofrendarlos luego a las divinidades. Los primeros versos son una descripcin del ambiente que preceda las guerras y de las llanuras donde stas solan tener lugar: "Hacen estrpito los El polvo se alza cual si Recibe deleite el Dador de Las flores del escudo abren Se extiende la Se enlaza en la tierra." cascabeles, humos: vida. corolas, gloria,

fuera la sus

Es importante resaltar, en estos versos, la sinestesia resultante de la combinacin entre, por un lado, el "estrpito de los cascabeles" (mbito auditivo) unido al "polvo [que] se alza" (mbito visual) y, por otro lado, "las flores [que] abren sus corolas" (mbito olfactivo). Contrariamente a lo que podra esperarse, el objetivo final no se sita en el hombre, sede de estos campos sensoriales, sino en el " Dador de la ida" que es quien "recibe deleite" de dicha combinacin. En los ltimos versos de este mismo poema, se expresa el valor del hombre ante la muerte y su determinacin a enfrentar su paso al mundo de los muertos de forma heroica: "No temas En medio de Mi corazn La muerte a filo Slo eso quiere La muerte en la guerra..." corazn la de mi mo! llanura, quiere obsidiana. corazn:

Con la muerte "a filo de obsidiana" y "la muerte en la guerra", el poeta hace alusin a una prctica habitual entre los antiguos mexicanos: las guerras floridas cuya finalidad era hacer presos y ofrendarlos a las divinidades. De este modo, la muerte vena a cobrar un sentido de utilidad para la continuidad de la vida. Una de las modalidades de ofrendar las vctimas consista precisamente en sacrificarlas abrindoles el pecho "a filo de obsidiana", arrancarles el corazn y presentarlo como ofrenda a su divinidad mientras todava estaba latiendo y chorreando sangre. En este contexto, es significativa la reiteracin del trmino "corazn" en tres ocasiones en los ltimos seis versos, asociado en una ocasin al sentimiento ("No temas corazn mo!") y en otras dos ocasiones determinado como sede de la voluntad consciente ( "mi corazn quiere", "Slo eso quiere mi corazn:") [54]. En el plano de la narracin, el nexo se establece precisamente por medio de este mismo trmino, ncleo del enunciado primero de la 14 secuencia: "Con el mismo mpetu con que el volcn de Korma lanz escupitajos de lava, el corazn de Isabel bombe sangre." (p.165) [55] El ltimo poema epigrafado es obra de Nezahualcyotl. Figura al trmino del texto, despus del final feliz que conoce el desenlace de la novela. Con la expiacin de los errores de los diferentes protagonistas y la puesta en funcionamiento de "la Ley del

amor", se logra restablecer el equilibrio perdido. La expresin de este restablecimiento se efecta en dos planos paralelos: el de la digesis de la que forman parte los personajes Cuquita, Carmela, Julito y otros, y el de la realidad histrica extratextual que se refiere por medio de la alusin a conflictos histricos como el de palestinos e israeles o infracciones y delitos perjudiciales a los derechos del hombre: "A Cuquita se le olvidaron las madrizas que su esposo le puso toda la vida. A Carmela se le olvid que Isabel la llamaba "cerda". [...] A los palestinos se les olvid su rencor hacia los judos. Se acabaron de golpe los racistas, los torturadores. Los cuerpos olvidaron las heridas de cuchillo, los balazos, los rasguos, las patadas, las torturas, los golpes y dejaron sus poros abiertos para recibir la caricia, el beso." (p.275) En este contexto de la felicidad y de la paz recuperadas ( "El amor como un huracn borr todo vestigio de rencor, de odio." (Ibid.)), aparecen los versos de Nezahualcyotl expresando el imperio de la muerte que no distingue entre grandes y humildes, "seores, guilas y tigres": "Como una Como Nos Aqu en la Tierra." pintura una iremos nos iremos borrando. flor, secando

El hecho de cerrar la novela con este poema revelador de la filosofa del rey poeta azteca y de unos valores universales, obedece al deseo, por parte de la autora, de entroncar su obra, primero con la tradicin literaria y de pensamiento de las civilizaciones prehispnicas en Mxico, y luego con las preocupaciones temticas de finales del siglo XX en las cuales el tiempo y su correlato la muerte ocupan un lugar importante. Debemos sealar, por ltimo, que el nico epgrafe que no forma parte de la antologa de Len-Portilla, y tercero en el orden de aparicin en la obra, es un trabalenguas. Aqu se trata de un trabalenguas que hace referencia a unos hechos concretos en la historia reciente de Mxico. En efecto, Parangaricutiro es un pueblo del Estado de Michoacn que fue completamente destrudo el da 20 de febrero de 1943 al ser cubierto por las lavas del volcn Paricutn [56]. Creemos que el objetivo de la insercin de este trabalenguas al inicio de la segunda secuencia narrativa es establecer el tono desenfadado y burlesco que ir alternndose con la solemnidad inducida por los dos primeros epgrafes as como por el tono adoptado en la primera secuencia narrativa. Tradicionalmente, el trabalenguas es utilizado con un objetivo didctico: destrabar la lengua ejercitndose a la diccin [57], por lo que, a veces, se modifican las palabras hacindolas ms largas y por tanto ms difciles de pronunciar e inductoras al desacierto, como es el caso aqu con el alargamiento de "Parangaricutiro" que viene a ser "Parangaricutirimcuaro", alargado, a su vez, con la adjuncin de los diferentes prefijos y/o sufijos. Otro objetivo al que nos parece responder la insercin de este trabalenguas es el establecimiento de nexos entre la obra y la tradicin popular que entiende el trabalenguas como una actividad predominantemente ldica. El tono familiar presente en las primeras pginas de la obra a travs del "Instructivo", se ve reforzado aqu por la aparicin de este trabalenguas y confirmado en el resto de las secuencias a travs de otros muchos

elementos entre los cuales mencionaremos, a ttulo de ejemplo, las siguientes palabras del ngel de la Guarda de Azucena que figuran en la misma pgina que el trabalenguas: "Dndonos una licencia potica, diramos que soberanamente se pasa la voluntad divina por el arco del triunfo, y continuando con la licencia diramos que, por sus huevos, ella decidi que ya era justo y necesario conocer a su alma gemela, que ya estaba harta de sufrir y que no estaba dispuesta a esperar ni una vida ms para encontrarse con ella ." (p.21) Citaremos, para terminar, otro ejemplo de los que confirman el entronque de la obra con los mbitos familiar y popular, y es el papel importante que desempea, entre otros, el personaje de Cuquita, representativo de una clase social determinada por su limitacin intelectual por oposicin a la clase de los "evolucionados" representados por la astroanalista Azucena. Vemos, pues, que el epgrafe, en La ley del amor, cumple la funcin principal de emparentar la obra con la tradicin literaria y de pensamiento del Mxico precolombino por una parte, y por otra parte, con los mbitos familiares y populares del Mxico actual. Al inicio de este trabajo afirmbamos que nuestro contacto con el texto novelesco se efectuaba siempre de modo mediatizado y que tal mediatizacin obedeca siempre a una serie de condicionamientos y estrategias del orden de la comunicacin, de la pragmtica y de la recepcin crtica. Sabido es que, por una parte, la novela es un gnero que se inscribe en el marco global de la comunicacin con las correlativas tcnicas de la lgica persuasiva que ello implica y, por otra parte, el novelista siempre parte de una determinada concepcin del receptor de su mensaje. Por ello, es legtimo, y necesario, ocuparse de las estrategias movilizadas por los novelistas para reunir las condiciones ptimas de recepcin de los contenidos por comunicar. El estudio pragmtico, sintctico y semntico de los ttulos nos ha llevado a poner de relieve, sucesivamente, las funciones apelativa, referencial, aproximadora y aperitiva de estos ttulos, las formulaciones de los mismos con predominio de lo nominal en detrimento de lo verbal y el carcter temtico de estos ttulos, lo cual confirma su voicacin significativa y portadora de una fuerte carga simblica relativamente al contenido de sus respectivos textos. Por otra parte, el anlisis de las dedicatorias, en las obras donde figuran, revela su conexin con el entorno familiar de los autores y las condiciones que rodearon la gnesis de las obras, as como el entroncamiento de estas ltimas con el momento histrico en que se producen y con las corrientes de pensamiento que ejercieron algn tipo de influencia en los autores. Volvemos a encontrar esta ltima funcin en los epgrafes que tambin tienen por objetivo, en las obras analizadas, la inscripcin de los textos dentro de una determinada lnea de pensamiento y/o una lnea de produccin ideolgico-esttica. Hemos podido, as, establecer las conexiones entre los autores epigrafados y los textos que encabezan o donde se intercalan. Fenmeno a la vez intertextual y transtextual, el epgrafe orienta y condiciona la lectura y la interpretacin de los textos. Sealemos, para terminar, que hay otros elementos paratextuales que completan el arsenal de estrategias paratextuales de condicionamiento de la recepcin de los textos como son las notas, los prlogos, la imagen y el sonido de cuyo estudio nos ocuparemos en otro estudio.

Notas:
[1] Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction, 1961.

[2] Henri Mitterand afirma al respecto: "Il existe autour du texte, et non pas seulement autour du texte, d'autres lieux marqus qui sollicitent le lecteur, l'aident se reprer, mais en mme temps l'orientent, l'enseignent, le catchisent. Ce sont tous les segments d'nonc qui dsignent et commentent l'oeuvre: la premire page de couverture, qui porte le titre, le nom de l'auteur et de l'diteur, la bande-annonce; la dernire page de couverture, o l'on trouve parfois le prire d'insrer; la deuxime page de couverture, ou le dos de la page de titre, qui numre les uvres du mme auteur. Toutes ces suites de signes forment un nonc sur le roman qu'ils dnomment, et un discours sur le monde. Elles programment un comportement de lecture, elles tendent au lecteur un filet smantique o il viendra se prendre.", Le discours du roman, 1980. [3] La ley del amor de Laura Esquivel viene acompaada de un compact disc que incluye fragmentos de msica clsica y otros de msica popular que, en momentos determinados, el lector est invitado a escuchar antes de seguir con la lectura, guiado en ello por instrucciones de la autora. [4] Este tipo de elementos paratextuales no se contempla en este trabajo. [5] Entre los ms importantes citaremos a Philippe Lane: La priphrie du texte, Paris, Nathan Universit, 1992; Grard Lavergne (ed.): Narratologie. Le paratexte, Nice, Publications de la Facult des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, n1, 1998 y Mireille Calle-Gruber et Elisabeth Zawisza (coord.): Paratextes. Etudes aux bords du texte , Paris, L'Harmattan, 2000. De las publicaciones hechas en nuestro pas, citaremos a Abdelhaq Regam: Les marges du texte ou les franges de la fiction romanesque , Casablanca, Afrique Orient, 1998, Abdellah Hammouti (dir.): La production romanesque: texte, paratexte et intertexte, Oujda, Publications de la Facult des Lettres, n35, 2000 y Zohra Lhioui: Le lecteur de Borges et l'preuve du paratexte , Tesis para la obtencin del Doctorado de Estado en Letras, Universidad Moulay Ismail, Meknes, 2002 (indita). [6] Se refiere a Palimpsestes, Paris, Editions du Seuil, 1981, p.9. [7] Grard Genette: Seuils, op. cit., p.7. Las palabras subrayadas aparecen en cursiva en el texto. [8] El subrayado es nuestro. [9] Contraportada de la primera edicin que se utiliza en el presente trabajo. Sobre las novedades que aporta esta obra, vase nuestro trabajo La novela multimedia. Un nuevo reto para la crtica literaria en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/ssabia.html [10] Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique, Paris, Editions du Seuil, 1975, p.45. [11] Grard Genette: Seuils, op. cit., pp.7-8. Lo subrayado viene en cursiva en el texto. [12] Jorge Luis Borges: Obras Completas, t.I, Barcelona, Emec, 1989, p.121.

[13] Grard Vigner: "Une unit discursive restreinte: le titre. Caractrisation et apprentissage", en: Le franais dans le monde, n156, Paris, Hachette / Larousse, 1980, pp.30-40. [14] En otros casos, puede ser, en el mbito de la literatura, un poema o una antologa de poemas, una obra cuentstica o dramatrgica, o en el mbito de otras artes, un cuadro de pintura o una obra musical. [15] Kurt Spang: "Aproximacin semitica al ttulo literario", Investigaciones semiticas I, Actas del I Simposio Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica (Toledo, 7-9 de junio de 1984), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1986, p.538. [16] Ibid., p.539. [17] Ibid. [18] Ibid. [19] "Les titres indiquant, de quelque manire que ce soit, le "contenu" du texte seront dits, le plus simplement possible, thmatiques []; les autres pourraient sans grand dommage tre qualifis deformels, et bien souvent de gnriques, ce qu'ils sont presque toujours en fait, surtout l'ge classique. [] J'emprunterai certains linguistes l'opposition qu'ils marquent entre le thme (ce dont on parle) et le rhme (ce qu'on en dit).", op. cit., p.75. Las palabras subrayadas aparecen en cursiva en el texto. [20] "La quatrime, d'efficacit douteuse, est la fonction dite sductive. Quand elle est prsente, elle dpend sans doute davantage de la troisime que de la deuxime. Quand elle est absente aussi, d'ailleurs. Disons plutt qu'elle est toujours prsente, mais qu'elle peut se rvler positive, ngative ou nulle selon les rcepteurs, qui ne se conforment pas toujours l'ide que le destinateur se fait de son destinataire.", ibid., p.89. [21] "El ttulo [afirma Kurt Spang] no solamente remite a su propio co-texto, sino que en determinados casos puede remitir tambin a otros ttulos y otros co-textos desempeando as una funcin doble, dado que evoca dos textos a la vez .", op. cit., p.540. [22] Al filo del agua es una expresin campesina que significa el momento de iniciarse la lluvia, y -en sentido figurado, muy comn- la inminencia o el principio de un suceso. [23] "Arrncame la vida, no y si acaso te hiere el dolor verme porque al fin tus

ha de ser de ojos me los llevo yo", p.142.

[24] "La polisemia implcita en el ttulo y ms all del texto de la cancin popular del cual proviene, parece vinculada al mundo vegetal, como si la vida fuera eso, las flores de muerto o cempaschitl del campo en el cual Catalina y Carlos hicieran el amor antes del asesinato de ste y que ella mandara "arrancar" para

que cubrieran su tumba. Las hierbas del "t de Carmela" que son arrancadas de la tierra y eventualmente "arrancan" la vida de Andrs. Flores y hierbas que aqu simbolizan una forma de subversin del texto. La mujer no es un manojo de hierbas ni un ramo de flores en pasiva espera de que eventualmente se las "arranque" y as se les d "vida" ms all de la vida vegetal, como adornos, reproductoras de la especie, o como hechiceras-manipuladoras. Tampoco son un manojo de hierbas el pueblo trabajador y los activistas sociales de ambos sexos.", La historia oficial frente al discurso de la ficcin femenina en Arrncame la vida de Angeles Mastretta, Texto crtico, n 3, 1996, p.114. [25] Entre las obras ms importantes de Wright Mills se pueden citar: El poder de los sindicatosi (1948), Las clases medias en Norteamrica (1951), Carcter y Estructura social (1953, en colaboracin con H. Gerth), La lite del poder (1956), La imaginacin sociolgica (1959), Escucha Yanki (1960) y Poder, poltica, pueblo (publicada, pstumamente, en 1963). [26] El mismo ao de la revolucin cubana, Fuentes decide abandonar la carrera diplomtica y dedicarse exclusivamente a la literatura. Se une a escritores importantes del momento en Mxico y funda la revista poltica El Espectador, al mismo tiempo que mantiene intensos contactos con los responsables polticos cubanos y pone su pluma al servicio de la revolucin castrista. Es nombrado miembro del jurado para el prestigioso Premio Casa de Las Amricas de Literatura junto con escritores de renombre como Miguel ngel Asturias, Miguel Otero Silva, Fernando Bentez, Nicols Guilln, Roger Caillois y Alejo Carpentier. Sobre esta fase de la biografa de Fuentes, vase: Aziza Bennani: Monde mental et monde romanesque de Carlos Fuentes, Rabat, Publications de la Facult des Lettres et des Sciences Humaines, Srie Thses et mmoires II, 1985, especialmente pgs.35-40. [27] Grard Genette determina el lugar de aparicin de la dedicatoria en estos trminos: "Rien que d'vident dire sur la place de la ddicace d'exemplaire, aujourd'hui en page de garde, ou mieux en page de faux titre, ce qui permet ventuellemet d'intgrer celui-ci, avec ou sans fioritures, la formule ddicatoire.", Seuils, op. cit., pgs.128-129. Pginas ms adelante, en la misma obra, al abordar el estudio de los epgrafes, el crtico francs sita el lugar de aparicin de estos ltimos despus de la dedicatoria: "[...] l'exergue est ici plutt en bord d'oeuvre, gnralement au plus prs du texte, donc aprs la ddicace, si ddicace il y a.", p.134. Lo subrayado aparece en cursiva en el texto. [28] "Le texte contient toujours en lui-mme une notice sur son mode d'emploi", "La lecture comme construction", Le structuralisme en linguistique, Paris, Editions du Seuil, col. "Points", 1977, p.164. [29] Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique, Paris, Editions du Seuil, col. Potique , 1975, p.45. [30] Fabrice Parisot: "Rflexions autour d'une composante paratextuelle stratgiquement fondamentale: l'pigraphe comme vecteur de sens" , en: Grard Lavergne (Ed.): Narratologie. Le paratexte, op. cit., p.74. [31] La publicacin definitiva de los Essais tiene lugar en el ao de 1595, despus de la muerte del autor. Antes se haba hecho una primera edicin en vida del autor,

en el ao 1580 que comprenda los dos primeros libros, y una segunda edicin que inclua el tercer libro. En la tercera y ltima edicin de 1595 se integraron las anotaciones manuscritas que el mismo Montaigne haba ido aadiendo al texto publicado por primera vez en 1580. [32] Entre las obras ms importantes de este autor se pueden citar, adems de Le rouge et le noir, Armance (1827), La chartreuse de Parme (1939), tres obras publicadas publicadas pstumamente:Lucien Leuwen (1855), Vie de Henry Brulard (1890) y Souvenirs d'gotisme (1893) [33] La primera es Canciones para cantar en las barcas (1925). Ambas obras estn publicadas en la coleccin "Lecturas Mexicanas" del Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1983. [34] Jean Starobinski: Montaigne en mouvement, Paris, Gallimard, 1982. [35] Utilizamos la versin HTML segn 1595, http://www.chez.com/trismegiste/ la edicin mencionada de

[36] Reproducimos la cita respetando la ortografa con la que aparece en el texto de Montaigne. [37] Essais 1, cap. XIX, op. cit. [38] Ibid. Subrayamos en la cita el fragmento epigrafado. [39] As llama Caldern a los personajes que intervienen en esta obra. Al lado del "Autor", las otras "personas" que intervienen en este auto son "el mundo", "el rico", "el rey", "el labrador", "el pobre", "la hermosura", "la discrecin" y "un nio". [40] El hecho de eliminar este ltimo verso puede ser interpretado como el deseo de Fuentes de desmarcarse del pensamiento religioso caracterstico del auto sacramental de Caldern. [41] Este captulo ocupa las pginas 488-493 de la edicin Gallimard y Librairie Gnrale de France, col. "Le livre de poche". [42] "Le roman contemporain, afirma Stendhal, a cette grande difficult qu'il faut faire ressemblant sous peine de ne trouver de lecteurs que parmi les abonns des cabinets littraires de la dernire classe ." cit. por Georges Blin: Stendhal et les problmes du roman, Paris, Corti, 1954, p.26. [43] Michel Raimond: Le roman depuis la Rvolution , Paris, Armand Colin, 1988, p.30. [44] Son los siguientes: "Un disfrutar en corro de presencias ,/ de todos los pronombres -antes turbios/ por la gruesa efusin de su egosmo-/ de m y de l y de nosotros tres/ siempre tres!/ mientras nos recreamos hondamente/ en este buen candor que todo ignora,/ en esta aguda ingenuidad del nimo/ que se pone a soar a pleno sol/ y suea los pretritos de moho,/ la antigua rosa ausente/ y el

promedio fruto de maana,/ como un espejo del revs, opaco / que al consultar la hondura de la imagen/ le arrancara otro espejo por respuesta ." Subrayamos en el poema los versos epigrafados. [45] Octavio Paz: Generaciones y semblanzas. II, Mxico, Fondo de Cultura Mexicana, col. "Letras Mexicanas", 1989, p.200. [46] "Ay gracias, que me enseaste lo ay, gracias, que viviste ese da por m." (p.244) que pudo ser mi vida ,

[47] Acepcin 3 del trmino en el D.R.A.E.: "Objeto o motivo con que se ejecuta una cosa". [48] La cuarta estrofa es la que recoge la alusin al sitio (Salamanca, Yucatn) donde el hermano del cantautor encontr la muerte: "Camino de Guanajuato,/ Que pasas por tantos pueblos,/ No pases por Salamanca/ Que ah me hiere el recuerdo;/ Vete rodeando vereda,/ No pases porque me muero .", "Jos Alfredo Jimnez", http://www.mp3.lolatino.com/index.html [49] Miguel Len-Portilla: Trece poetas del mundo azteca , Mxico, Sepsetentas, 1984. [50] Nacido en 1402 y fallecido en 1472. Conocido, sobre todo, por su sabidura y sus composiciones poticas que Miguel Len-Portilla tradujo y dio a conocer en varias obras de las cuales se pueden citar: Nezahualcyotl, poesa y pensamiento (1972) y Trece poetas del mundo azteca publicado primero en 1967. Tambin se puede ver sobre Nezahualcyotl, Luis Alvelais Pozos: Los cantos de Nezahualcyotl, Mxico, Instituto Mexiquense de Cultura, 1993. [51] Ayocuan Cuetzpaltzin fue rey de Tecamachalco, hoy en el Estado de Puebla, de 1420 a 1441. Sin alcanzar la importancia ni la fama de Nezahualcyotl, Ayocuan tambin era poeta y algunas de sus composiciones figuran en los "Cantares Mexicanos; Romances de los seores de Nueva Espaa" . Vase ngel Mara Garibay K.: Diccionario Porra. Historia, biografa y geografa de Mxico , Mxico, Editorial Porra, 1976, p.184A. [52] Harold Alvarado Tenorio: "Nezahualcyotl, el rey poeta", LatinAmerican Post, Ao XI, n1472, 25 de mayo de 2002, http://www.poeticas.com.ar [53] Sobre este aspecto, vase, entre otros, Juan Alcina Franch: Mitos y literatura azteca, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp.19-24. [54] Sobre estos aspectos de la vida de los antiguos mexicanos, vase, entre otros: Jacques Soustelle: La vie quotidienne des aztques la veille de la conqute espagnole, Paris, Hachette, 1955 y Les aztques, Paris, Presses Universitaires de France, 1979. [55] El subrayado es nuestro.

[56] Fue abandonado por sus habitantes en mayo del mismo ao, y se construy, a diez kilmetros de distancia del volcn, la actual Villa de Pueblo Nuevo San Juan Parangaricutiro. Vase ngel Mara Garibay K.: op. cit., p.1570B. [57] La definicin que de este trmino se ofrece en el D.R.A.E. es la siguiente: "Palabra o locucin difcil de pronunciar, en especial cuando sirve de juego para hacer a uno equivocarse."

Dr. Sad SABIA 2005 Espculo. Revista de estudios literarios . Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/paratext.html