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La recepcin del Quijote en El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923)

Peter Leister y Anglica Rieger

Se puede decir que la interpretacin de la figura de Don Quijote en El Retablo de Maese Pedro es la ms justa, la ms rica de matices, la ms humana y de emocin ms perenne. Este no es nuestro homenaje sino el de uno de los ms ilustres poetas y defensores del Siglo de Oro de la generacin del 27, Federico Garca Lorca1. Y es por eso que creemos que El Retablo de Maese Pedro merece toda nuestra atencin en lo que respecta a la recepcin del Quijote en el siglo XX. Comenzaremos presentando el teatro de tteres y su (re)valorizacin en aquella poca, sobre todo en las obras tericas y en el teatro de Federico Garca Lorca. Luego continuaremos analizando la perspectiva literaria y musicolgica mediante la presentacin del papel de Don Quijote como personaje en el libreto del Retablo de Maese Pedro, y finalmente, un estudio ms detallado de las interferencias entre literatura y msica, entre la visin del personaje de Don Quijote desarrollada por el texto y su realizacin musical. I. El guiol es la expresin de la fantasa del pueblo2 En el inters de la generacin del 27 por el teatro de tteres confluyen dos aspectos capitales del programa de renovacin de la literatura espaola: la revalorizacin del Siglo de Oro y la realizacin de su misin didctica. Un doble desafo aceptado sobre todo por el grupo de La Barraca y uno de sus defensores ms ilustres, Federico Garca Lorca3. Para l y sus compaeros de armas, sobre todo Manuel de Falla, el teatro de tteres era un medio ideal para la propagacin de sus ideas innovadoras4. Sus particularidades, tales como su carcter popular, puesto de manifiesto en sus lugares tpicos de representacin, la casa y la plaza pblica, sus aspectos cmicos y, sobre todo, sus actores artificiales - y sus posibilidades de expresarse ms all de la representacin humana-, se prestaban de manera especial a la creacin de un nuevo teatro, popular, divertido e

1 En una entrevista por L. Jimnez, cit. en F. Porras Soriano, 1995, 295-297, 295. 2 Ibid., texto de presentacin. 3 No hace falta resumir aqu la amplia literatura critica sobre los aspectos poetolgicos y pedaggicos del concepto artstico de la generacin de 27 ni del teatro de La Barraca. Vase p.e. S. W. Byrd (1984) y F. Mssini (1966); y con respecto a la msica, La Msica en la generacin del 27 (1986). 4 Vase tambin G. Bernard-KrauB, 172, n. 28.

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instructivo a la vez, es decir, un teatro que corresponde al triple propsito de Lorca y de La Barraca en particular y al del teatro de la generacin del 27 en general. Para ambos, Lorca y Falla, la fascinacin por el teatro de tteres tiene sus orgenes en sus juegos de nios, el construir teatrillos5 y, al menos en lo que le concierne a Manuel de Falla en su teatro de marionetas, el hacer revivir las aventuras del Don Quijote {ibid., 17). No obstante, Falla se inspira en las ideas artsticas y estticas del teatro de tteres de Lorca. Despus de su primera cooperacin -en realidad muy limitada- en el festival granadino de Cante jondo del ao 1921, los dos artistas no cesan de formar proyectos teatrales -comunes e individuales- para tteres y Falla se basa en la experiencia de Lorca para la creacin y el desarrollo de la composicin del Retablo de Maese Pedro. En enero de 1921 Falla se entusiasma con Los tteres de Cachiporra6, y no cabe duda que las experiencias de Lorca en su representacin del 5 de enero de 1923 sern de gran valor para su propia escenificacin del Retablo de Maese Pedro. Es as como Genevive Bernard-KrauB puede llamar sin exagerar a Los tteres de Cachiporra eine Generalprobe (1991, 173), un ensayo general, del Retablo. El 25 de octubre de 1918 la princesa de Polignac, mecenas ilustre del arte parisino, encarg a Manuel de Falla componer una obra para representarla en su palacio de Pars. La princesa detall las condiciones de la obra, es decir, que deba ser una obra corta y para una orquesta pequea de diecisis msicos. Las condiciones impuestas por la princesa y la corriente musical neoclasicista dieron como resultado la pera de tteres -nica en su genero- El Retablo de Maese Pedro. Falla quera terminar su Retablo mucho antes, en 1920, pero el estreno definitivo tuvo finalmente lugar el 25 de junio de 1923 en el palacio de la princesa de Polignac en Pars, como estaba previsto. Paralelamente a este gran xito, Lorca y Falla tenan otros proyectos en comn de teatro musical o de tteres, como, desde mayo de 1923, Lola la Comedanla, que qued incompleto, tanto en lo que respecta a la realizacin del libreto por parte de Lorca como de la msica a cargo de Manuel de Falla. Pero, sin abordar en detalle las numerosas dificultades de esta cooperacin7 que impidieron la finalizacin del proyecto, y volviendo a la cita mencionada al comienzo de nuestro estudio, la fascinacin de Lorca por el personaje del Quijote y El Retablo de Maese Pedro en el libreto de Manuel de Falla qued inquebrantable. La integracin de la estructura del Retablo en una pieza lorquiana mucho ms tarda, La zapatera prodigiosa, iniciada ya en 1923 y estrenada slo en 1930, despus de la

Porras Soriano, 1995,25; vase tambin el catlogo de exposicin Federico Garca Lorca, Teatro de tteres y dibujos, 1992. Vase R. Halffter, 1986, 38-42; G. Bernard-KrauB 1991, 171. Vase tambin, su bibliografa de estudios sobre las relaciones entre Falla y Garca Lorca, 167,n. 1, y Falla y Lorca, 1999. Vase ibid., 173s. Se trata de la Tragicomedia de Don Cristbal y la sea Rosita. Farsa guiolesca en seis cuadros y una advertencia (1922), en la cual Federico Garca Lorca representa el papel de Mosquito, personaje misterioso, mitad duende, mitad martinico, mitad insecto (ed. 1987, II, 62), correspondiente al trujamn de Lorca y Falla.

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raptara de su amistad con Falla (en 1928)8, es una prueba infalible de sta fascinacin: el marido de la protagonista, de vuelta a su pueblo disfrazado de titiritero, da un espectculo interrumpido por los admiradores de su mujer. El titiriterozapatero recita, creyendo desdoblar su propia historia, la de una joven infiel que con su amigo proyecta el asesinato del anciano marido. En el momento crucial de la actuacin, la realidad entra en la ficcin, de la misma manera que en el Retablo Don Quijote toma las armas y empieza a destrozar los tteres, y las navajas se cruzan en la calle por el amor de la zapatera: Lo matars en seguida? Esta noche cuando vuelva con el cuero y con las crines por la curva de la acequia. (En este ltimo verso, y con toda rapidez, se oye fuera del escenario un grito angustiado y fortsimo; las VECINAS se levantan [...]). [...] VECINA NEGRA. (En la ventana.) Ya han sacado las navajas! [...] VECINA VERDE. Acudir, acudir! (Van saliendo).9 Volviendo al Quijote, aadamos unas palabras a propsito del modelo elegido por Falla para su Retablo; como se sabe, se trata de la escenificacin de un teatro de tteres con msica del captulo XXVI de la segunda parte de la novela cervantina10, ya analizada con detalle por Carlos Romero Muoz11, entre otros, y que Falla sigue con cierta precisin. No obstante se destacan algunos cambios significativos. El captulo es la continuacin de un episodio comenzado en el precedente con la llegada del titiritero, Maese Pedro, y de su mono a una venta de La Mancha donde se encuentran ya Don Quijote y Sancho Panza. El titiritero comienza, con el trujamn, a representar la verdadera historia (225) medieval de Melisendra y Don Gaiferos como la veremos tambin en el Retablo de Manuel de Falla. Don Quijote pierde progresivamente la nocin de la realidad, o, mejor dicho, confunde el juego de los tteres con la realidad y se cree obligado a intervenir varias veces en el juego. Estas intervenciones van de las ms simples amonestaciones dramatrgicas, i.e. con respecto al discurso teatral, al trujamn, pasando por reflexiones sobre teora literaria y el problema de la verosimilitud, la lucha del caballero andante en defensa de la pareja perseguida por los moros y la destraccin de los tteres de Maese Pedro; siguen el homenaje de Don Quijote a la caballera andante en un elogio a s mismo y, por fin, el reconocimiento de sus errores.

A propsito de la influencia del Siglo de Oro y sobre todo de Caldern en la Zapatera prodigiosa, vase p.e. W. Hempel, 1986, 693-702, G. Cleary Nicols, 1981; y G. F. Mller, 1975. 9 Ed. 1987, II, 305. 10 Captulo XXVI. Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, con otras cosas en verdad harto buenas, ed. 1977, 225-233; Falla transforma los episodios descritos 225-231. 11 1990, con ms indicaciones bibliogrficas. Vase tambin C. Strosetzki 1991, 99s.

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Cervantes aade an la reparacin de sus faltas mostrando un Don Quijote que se arrepiente y paga los tteres rotos de Maese Pedro. Falla suprime estas dos pginas. Si nos remitimos a nuestra hiptesis inicial del papel sobresaliente de Don Quijote como smbolo y mito de identidad cultural, citando a Jos Rafael Hernndez Arias12, lo que nos importa son las cinco intervenciones de Don Quijote, que ilustran su progresiva prdida de la nocin de la realidad, durante la actuacin, culminando con la destruccin del teatro de tteres. 1 La primera intervencin se limita a unas amonestaciones con respecto al discurso teatral al trujamn: - Nio, nio -dijo con voz alta a esta sazn Don Quijote-, seguid vuestra historia lnea recta, y no os metis en las curvas o transversales (227), y Don Pedro le da enteramente la razn: Muchacho, recomienda a su trujamn, haz lo que ese seor te manda, que ser lo ms acertado (ibid.). En la segunda, y con respecto a las campanas de Sansuea, Don Quijote exije nada menos que la verosimilitud en el juego teatro, afirmando que En esto de las campanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales y dulzainas [...] y esto de sonar campanas en Sansuea sin duda que es un gran disparate (228). Pero esta vez el titiritero se defiende con el argumento de que la verosimilitud en la comedia ya no existe: No se representan por ah, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates [...]? y ordena al trujamn: Prosigue, muchacho, y deja decir (229). Don Quijote replica As es la verdad (ibid.), pero esta es la ltima vez que los representantes del mundo de ficcin y el defensor de la verdad logran ponerse de acuerdo. En la tercera intervencin, Don Quijote confunde definitivamente teatro y verdad o realidad: en defensa de los perseguidos, Don Gaiferos y Melisendra, y sordo a las splicas de Maese Pedro que le dice: Detngase vuesa merced [...] y advierta que estos que derriba, destroza y mata no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta (ibid.), Don Quijote toma las armas contra los moros de pasta y destruye buena parte de los tteres de Maese Pedro: desenvain la espada, y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenz a llover cuchilladas sobre la titerera morisma (ibid.). Esta prdida total de la nocin de la realidad se refleja en su autocomplacencia total: Si no me hallara yo aqu presente, qu fuera del buen don Gaiferos y de la

12 En su ponencia en el coloquio internacional Los discursos del 98: Espaa y Europa. Del 9 al 13 de diciembre de 1998 Universidad de Ratisbona (Regensburg), con respecto a la generacin del 98 y el mito de Don Quijote como prototipo del espaol en la tradicin de Unamuno. Vase tambin, a propsito de la recepcin del Quijote en Espaa, p.e. C. Strosetzki 1991, 183-189, 187: Der Quijotismo wird zum Paradigma des kampfenden Ich, das sich willensstark gegenber widrigen Umstanden behauptet; y Castilla 1989.

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hermosa Melisendra [...] En resolucin, viva la andante caballera sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra! (230) 5 Por fin, un Quijote arrepentido, pero como siempre no responsable culpa a estos encantadores que me persiguen: no hacen sino ponerme las figuras como ellas son delante de los ojos, y luego las mudan y truecan en las que ellos quieren. Real y verdaderamente os digo, seores que me os, que a m me pareci todo lo que aqu ha pasado que pasaba al pie de la letra (231). En el Quijote, esta prdida de la realidad le costar caro: tendr que pagar a Maese Pedro todos sus tteres rotos a precio de oro.

A continuacin veremos lo que Manuel de Falla hace de este episodio y del personaje de Don Quijote, primero desde el punto de vista textual y luego del musical.

II. El Quijote del Retablo de Maese Pedro El libreto Antes de ocuparse de los aspectos musicales, Falla necesitaba un libreto, escrito por un especialista como es habitual, que le sirviera de base para la realizacin musical. Federico Garca Lorca hubiera sido el escritor ideal de este libreto, organizando el reparto de papeles, la ambientacin y la instrumentacin. Ignoramos por qu motivo esta cooperacin no lleg a realizarse y Manuel de Falla trabaj l solo sobre el episodio modelo del Quijote adaptando la prosa cervantina de la siguiente forma13: 1 En vez de personas reales que representaran al pblico de la venta, y tteres que actuaran en la historia de Melisendra, Manuel de Falla utiliza tteres grandes para los actores y espectadores, por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, y tteres pequeos para las figuras del retablo. As crea un ambiente de teatro en el teatro. Debido a problemas tcnicos de representacin ya que para manejar marionetas grandes delante del escenario del retablo hace falta un preescenario para que de esta manera se puedan mover las marionetas grandes desde arriba, Manuel de Falla acepta sustituir los personajes reales por actores que usan cartulas (Falla 1924, partitura, 2) y que caracterizan a dichos personajes. El libreto finaliza despus del vtor de Don Quijote a la caballera andante: Viva, viva la andante caballera sobre todas las cosas que hoy viven en la tierra!, pues

13 Con respecto al Retablo de Falla, vase p.e. Demarquez 1968; La Msica en la generacin del 27, 1986, 211-213; y Castilla 1989.

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Peter Leister y Anglica Rieger Falla suprime el regateo por la indemnizacin por daos y perjuicios de la destruccin de las marionetas y del teatro de Maese Pedro.

En el episodio elegido, Manuel de Falla hace uso, casi en partes iguales, del estilo directo -en lo que le corresponde a Don Quijote, Maese Pedro y el trujamn, y de la indicacin escnica. El estilo directo coincide, salvo algunas omisiones, con el modelo de Cervantes. El texto suprimido no hace referencia a detalles importantes sino slo a ejemplos adicionales y adornos14. Ms adelante, se incorporan otros detalles en la indicacin escnica de una manera, lingsticamente hablando, menos compleja que el modelo de Cervantes. Falla tambin introduce mnimas diferencias ortogrficas, como por ejemplo: Miguel de Cervantes, Don Quijote: Gaiferos Carlomagno preguntad cornicas trujamn maese Pedro Manuel de Falla, El Retablo de Maese Pedro: Gayferos Cario Magno preguntade crnicas Trujamn Maese Pedro

El argumento Aparte de estos cambios, el argumento no se aparta demasiado del episodio cervantino: Don Quijote y Sancho Panza estn en una venta en la Mancha de Aragn. El titiritero Maese Pedro15 y un chico, el trujamn, representan la historia de Melisendra, cautiva en el Alczar de Sansuea (Zaragoza) en poder de los moros. Su padre putativo Cario Magno manda a Don Gaiferos, el esposo de Melisendra, a liberar a su hija. Entretanto, un moro molesta a Melisendra, dndole un beso en mitad de los labios. Despus del castigo del delincuente ordenado por el rey moro Marsilio, llega Don Gaiferos y libera a su esposa. Los moros persiguen a la pareja cristiana. Don Quijote quiere ayudar a la pareja y equivocando la realidad con la ficcin destruye los tteres y el teatro de Maese Pedro.

14 Vase p.e.: Esta verdadera historia que aqu a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las cornicas francesas y de los romances espaoles que andan en boca de las gentes, y de los muchachos, por esas calles (las palabras en cursiva indican las partes suprimidas por Falla). 15 Gins de Pasamonte, uno de los galeotes de la primera parte, Vase captulos XXII/XXIII.

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La recepcin del Quijote en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla III. El Quijote que canta La instrumentacin

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En lo que respecta a la msica, dado que la princesa de Polignac haba establecido las condiciones ya citadas, pour un orchestre de 16 musiciens16, por un lado, una gran orquesta como en las peras de fin del siglo no era posible por la falta de espacio fsico en el saln del palacio, y por otro, las marionetas como protagonistas exigan un acompaamiento musical adecuado y delicado. Es por ello que el resultado obtenido fue una instrumentacin tpica de msica de cmara. Despus de precisar los elementos bsicos de la pera, libreto e instrumentacin, Manuel de Falla comienza con el verdadero trabajo, la composicin. De esa composicin en especial, se analizarn aqu los cantos y elementos de armona, meloda y ritmo. En 1914 Manuel de Falla define el nuevo estilo de la siguiente manera: Vamos a ver cmo, en virtud de la fuerza misteriosa del espritu secreto de nuestro arte, la msica novsima es pura y simplemente la renovacin de aquella otra por tantos siglos olvidada; pero renovacin, resurreccin de tal modo realizada, que al revivir aquel cuerpo que creamos muerto aparece adornado por toda la riqueza que el artificio ha acumulado durante tantos siglos.17 Los cantos Cuando analizamos los cantos, lo que se destaca es el papel del trujamn, que canta casi todo su papel en un tono de recitacin. Ah se puede notar claramente como Manuel de Falla utiliza las salmodias y otros elementos del canto gregoriano como fuente musical. Esa forma de canto recitativo tambin se encuentra en la tradicin narrativa profana18. De la misma forma, existen diferencias con el estilo puro de recitacin solamente en textos que se quieren destacar, por ejemplo el nombre de Melisendra, o en las citas en las cuales el trujamn menciona las crnicas francesas y romances espaoles. En estas citas Manuel de Falla hace uso de verdaderas y antiguas melodas y ritmos. Poco a poco, a medida que la pera avanza y la tensin crece, ese canto puro ser acompaado por instrumentos19:

16 17 18 19

Carta de la Princesa de Polignac a Manuel de Falla, en J. Paissa 1991-1992,173. Cit. segn Manuel de Falla y Manuel Angeles Ortiz (1996), 25. Ejemplos que pueden haber servido de modelo se encuentran en M. Garca Matos 1953. M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura, 15s.

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Peter Leistery Anglica Rieger


Allegro (J-ut.)
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Un excelente ejemplo de canto narrativo profano es el de Maese Pedro, que al principio invita a las personas en la venta de La Mancha para que vengan a ver su retablo. Su invitacin cantada, iniciada con una campanilla segn una antigua tradicin, tiene reminiscencias con las invitaciones que todava hoy en da se pueden escuchar en ferias20:
(o fitna voct) foco Hbramtnte lc* al agitar *> MAESE PEDRO Ven-fin, ven-fin a T t r n H U W - e - des^ el Re . la-blo de la l l . b e r -

-tad de Mc-ll - sea

-* dra,

q u e s u - n s de las

ci)-sasmsde rerque ha-y en el

mun - doL attacca sbito

Don Quijote se destaca de los cantos simples del trujamn y Maese Pedro. Sus primeras interrupciones breves al trujamn despiertan la atencin del auditorio. Su primera interrupcin es, segn la indicacin escnica, con voz reposada pero enrgica y quasi solenne. Esto se refleja en una lnea melodiosa de Don Quijote, y con pp/p (muy bajo/bajo) en los instrumentos. La segunda interrupcin con visible indignacin21 est caracterizada por intervalos grandes (con saltos), f (alto), sin

20 M. de Falla, El retablo de Mae.se Pedro, 1924, partitura, 3. 21 M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura, cifras 37 y 38, (33s.).

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acompaamiento y quasi libero22 en el tiempo; de esta forma el caballero puede enfadarse sin restriccin. Al final, cuando Don Quijote se entromete, confundiendo la ficcin del retablo con la realidad, canta en estilo de pera, Eso no implica el estilo tradicional de pera, una secuencia de nmeros con arias y recitativos, sino una forma ariosa que es una forma vocal intermedia entre el aria y el recitativo, acompaado por los instrumentos. Al final de la obra cuando Don Quijote domina los acontecimientos del retablo, Manuel de Falla exhibe todas las facetas de la forma ariosa. La agitacin de Don Quijote cuando se entromete y quiere ayudar a la pareja perseguida est expresada mediante intervalos23 muy grandes. Su presentacin a Melisendra y Don Gayferos y el vtor a la caballera andante tienen momentos dramticos y muy rtmicos, incluso utilizando el principio de la Marcha Real24, mientras que su cancin en honor de Dulcinea es muy lrica. Manuel de Falla compone el papel de Don Quijote que representa los ideales antiguos, en el sentido de una parodia en estilo musical moderno mientras les otorga al trujamn y a Maese Pedro melodas tradicionales, simples y sencillas. Las canciones reflejan, pues, la intencin de Cervantes. Elementos armnicos, meldicos y rtmicos Con la eleccin de su libreto, Manuel de Falla, fiel a su concepto artstico del neoclasicismo25, reaviva un clsico, y tambin forma un equilibrio entre las armonas de la poca de Cervantes, por ejemplo las escalas modales26, y las ideas de armonizacin de su tiempo, por ejemplo la cadencia27. Falla utiliza con destreza nuevas influencias, como la pentatnica28 y la bitonalidad, y esto se incorpora fcilmente a la impresin general de antigedad. Otros elementos antiguos, como el pedal armnico o los sonidos del pedal armnico y el bordn , son adaptados por el compositor al nuevo estilo con grandes intervalos -sptimas o novenas menores y mayores- en las dems voces. Para cumplir con el Siglo de Oro, Manuel de Falla aade a la instrumentacin pequea de las cuerdas diversos instrumentos de viento (flauta, pccolo, dos oboes, corno ingls, clarinete, fagot, dos trompas, trompeta), una gran cantidad de instrumentos de percusin (tambor, timbales, xilofn, dos carracas, tamboril, tam-tam, campanilla), un arpa-lad y un clavicmbalo. Los vientos causan diferentes efectos tpicos cortesanos y blicos (por ejemplo trompas, en el paseo a caballo de Don Gayferos por los Pirineos,

22 23 24 25 26 27 28 29

M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura para piano, cifra 73, (46). Distancia que media entre dos sonidos en funcin de su altura. M. de Falla, El retablo de Maese Pedro, 1924, partitura, cifra 96, (107). Edad Media -historia de Melisendra- y Siglo de Oro -Don Quijote- estn en yuxtaposicin. Escalas de la msica eclesistica antigua. Frmula de la armona para concluir una frase o una obra. Sistema musical que emplea cinco sonidos al interior de la octava. Pedal armnico y bordn significan un sonido mantenido mientras las restantes partes evolucionan armnicamente.

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etc.), los oboes recuerdan a la dulzaina mencionada en el episodio del Don Quijote. Otro efecto adicional es usar sordina30 para la trompeta; de esta manera se reduce la intensidad del sonido y se cambia el timbre que suena extrao y tambin antiguo para nuestros odos. Al mismo tiempo, el uso de sordina representa el estilo neoclasicista de la poca. Asimismo, los instrumentos de percusin contribuyen a la creacin de un bastidor tpico de la Edad Media {Historia de Melisendra) o del Siglo de Oro (el Quijote). Es necesario mencionar aqu, en especial, el tamboril y la carraca. Un instrumento histrico es el arpa-lad, que pertenece a la familia del lad y se desarroll en Espaa en los siglos XIII y XIV. El clavicmbalo, casi olvidado al principio del siglo XX, resurge en la larga estancia de Manuel de Falla en Pars, en donde conoce a la famosa cembalista Wanda Landowska. Desde el punto de vista rtmico, la obra es muy variada. Los ritmos de la vida cortesana, como la fanfarria, los bailes y las canciones con influencias lricas (por ejemplo el romance) tienen gran importancia. En ese caso poseen un papel destacado los siguientes instrumentos de percusin: tambor, tamboril, atabal y los instrumentos tpicos para fanfarria y caza: la trompeta y la trompa. La innovacin es la polirritmia31. Desde el punto de vista meldico, Manuel de Falla utiliza distintos modelos antiguos y de esta manera resalta el elemento morisco presente en ciertos intervalos y melodas. Falla logra mediante la sntesis de msica antigua con msica moderna la reanimacin magistral de la msica antigua espaola, como as lo ha expresado su gran admirador, Federico Garca Lorca:
Hay un doble fondo en la msica del Retablo; los personajes que rodean al teatrillo tienen un admirable color del siglo XVII, picaresco, amatorio o litrgico; el retablillo y sus gentes surge a veces como un sueo medieval. Don Quijote est vivo en escena, las gentes del retablillo estn evocadas. Mientras Don Quijote canta ahora mismo, su canto recin creado, todo el retablillo y sus muecos hablan a lo lejos como sombras lricas, pero con una lejana casi increble. Asimismo el romance de Melisendra en su torre acompaada del arpa, tiene la misma altura emotiva que cualquier pasaje del Peleas de Melisendra [sic] de Claudio Debussy.32

Adems, con esta msica antigua espaola se obtiene, a travs de los elementos modernos, el encanto de lo nuevo. El neoclasicismo torna a los tiempos antiguos en interesantes.

30 Accesorio que se puede aplicar a los instrumentos de cuerda y de metal. 31 Desenvolvimiento simultneo de dos o ms estructuras rtmicas diferenciadas. 32 F. Porras Soriano 1995, 296; vase tambin supra, n. 1.

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La recepcin del Quijote en el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla IV. Conclusin

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Con estos resultados del anlisis musicolgico del Retablo de Maese Pedro, nos acercamos a nuestra conclusin. El mensaje musical de Manuel de Falla est clarsimo: la pera de cmara de Manuel de Falla es un ejemplo tpico de la recepcin y adaptacin del Siglo de Oro por la generacin del 27 y hemos visto que esta recepcin de Manuel de Falla est profundamente marcada por los conceptos artsticos de uno de sus ms destacados representantes, Federico Garca Lorca: 1 La revalorizacin del trujamn cervantino jugando un papel mucho ms importante en el Retablo, remite claramente al concepto lorquiano de este personaje elaborado por ejemplo en Los tteres de Cachiporra y en El maleficio de la mariposa como gua misterioso y perenne del pblico en el mundo del teatro. El hecho de que Lorca haya interpretado l mismo este papel en las representaciones del teatro de La Barraca subraya esta importancia33. El papel de Maese Pedro le aade una segunda dimensin al concepto teatral esbozado en nuestra introducin, es decir, la tradicin popular. Y, por fin, al lado del nuevo teatro de tteres, compuesto de aspectos renovadores didcticos personificados en el trujamn, y del teatro popular tradicional personificado en el titiritero, ser la figura de Don Quijote, la figura de identidad de los poetas del 27, identidad simbolizada en su papel musical mediante la sntesis de lo clsico y de lo moderno y correspondiente al nuevo arte de la generacin del 27, quien salvar el teatro espaol de los aos veinte.

2 3

33 Vase supra y n. 3.

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804 Bibliografa: A. Textos y partituras

Peter Leister y Anglica Rieger

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806 C. Discografa y lmografa

Peter Leister y Anglica Rieger

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