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I.E.S.

VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura LA CASA DE BERNARDA ALBA FEDERICO GARCA LORCA TEATRO

OBRA Y CONTEXTO SOCIAL 1. SITUACIN DEL AUTOR EN SU POCA, MARCO HISTRICOCULTURAL Y ETAPA EN LA QUE SE INSCRIBE EL AUTOR Lorca nace y fallece en fechas cruciales de la Historia de Espaa. El ao de su nacimiento, 1898, se pierden las ltimas colonias espaolas, lo que no era sino una muestra ms del deterioro general de la vida poltica, social y econmica de la Espaa de finales del siglo XIX. El ao de su muerte, 1936, apenas un mes antes de su asesinato, se produce el alzamiento militar contra el legtimo gobierno de la II Repblica, con lo que se inicia la Guerra Civil. Esos 38 aos estn marcados por una continua tensin entre las fuerzas conservadoras y continuistas por un lado y las fuerzas reformistas por otro. Esta tensin se traduce en diferentes conflictos: monarqua frente a repblica, poder civil frente a poder militar, influencia eclesistica frente a laicismo, oligarquas frente a movimientos obreros, latifundios frente a reforma agraria, etc. Toda esta conflictividad parece tener una oportunidad de resolverse con la proclamacin de la II Repblica en 1931 y el exilio del rey Alfonso XIII, cuya altura poltica estaba deteriorada desde que dejara el poder en manos de los militares (dictadura de Primo de Rivera, 1923-1929). En 1931 se aprueba una nueva constitucin que se fundamenta en la necesidad de reformas econmicas y educativas, en la igualdad de todos los ciudadanos, en el carcter laico del estado, en la subordinacin del poder militar al civil y en el reconocimiento de las diferencias de las distintas regiones que integran Espaa. La mayor parte de la intelectualidad acoge con entusiasmo y esperanza los nuevos aires que trae la Repblica, confa en sus reformas y las apoyan y corren distinta suerte durante el golpe militar y la guerra: unos participan en la contienda, otros se exilian, otros se quedan en el pas, otros se cambian de bando y unos cuantos son asesinados. Como seal Ian Gibson, son varias las causas que explican la detencin y el posterior fusilamiento de Lorca, slo un mes despus de producirse el alzamiento nacional. Lorca, aunque sin filiacin partidista, siempre se haba sentido identificado con los marginados y los dbiles (gitanos, nios, mujeres, negros de Nueva York) y esto provoca que abrace desde un principio la causa republicana. As, el gobierno le confa la direccin de La Barraca, proyecto teatral estudiantil cuya misin era llevar el teatro clsico espaol a las zonas rurales deprimidas culturalmente. Es precisamente durante estos seis aos cuando Lorca escribe sus producciones teatrales ms importantes: Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doa Rosita la soltera (1935) y La casa de

Bernarda Alba (1936). La derecha asocia a Lorca, si no directamente con partidos de izquierda, s con el ideario reformista de la Repblica. I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura El triunfo de la derecha en las elecciones de 1933 y su posterior gobierno durante dos aos, le preocuparon profundamente y hace que su compromiso poltico e ideolgico se manifieste pblicamente en varias ocasiones. El autor llega a declarar que a los curas no les gusta mi obra. Cuando se estrena Yerma, en diciembre de 1934, la reaccin de la prensa conservadora es profundamente hostil hacia Lorca y hacia su actriz predilecta, Margarita Xirgu. Adems el poeta empieza a levantar envidias porque a su fama dentro y fuera de Espaa por el xito de su poemario Romancero gitano (1928) hay que sumar las buenas taquillas de sus estrenos teatrales y sus giras triunfales por Amrica. En una carta a su familia comenta sobre las crticas a Yerma: Claro que las derechas tomarn todas estas cosas para seguir su campaa contra m y contra Margarita, pero no importa. Es casi conveniente que lo hagan, y que se sepan de una vez los campos que pisamos. Desde luego, hoy en Espaa no se puede ser neutral. En los meses que preceden a su muerte, Lorca asiste a mtines del Frente Popular, firma manifiestos antifascistas y subraya su solidaridad con el pueblo y su conviccin de que la obligacin del teatro contemporneo, del suyo en primer lugar, es afrontar los problemas sociales que aquejan a la humanidad. Al respecto escribi en prensa: ... este concepto del arte por el arte es una cosa que sera cruel si no fuera, afortunadamente, cursi. Ningn hombre verdadero cree ya esta zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo.[...] En este momento dramtico del mundo, el artista debe llorar y rer con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas. Particularmente, yo tengo un ansia verdadera por comunicarme con los dems. Por eso llam a las puertas del teatro y el teatro consagr toda mi sensibilidad". Viendo como la situacin poltica en Madrid empeoraba da tras da, Lorca decide pasar unos das en casa de sus padres en Granada. Pero Granada no era el mejor sitio para refugiarse. Lorca tena peligrosos enemigos all. En la denuncia previa a la ejecucin se le acusaba de apoyar al Frente Popular, de ser amigo de lderes socialistas y de ser homosexual . El poeta haba publicado en prensa que en Granada se agita actualmente la peor burguesa de Espaa, sobre todo, despus del fraude electoral que haba dado el triunfo a la derecha en aquella provincia y la posterior repeticin de los comicios. El alzamiento triunfa en Granada dos das despus de producirse y Lorca, a pesar de contar tambin con influyentes amistades, es detenido por miembros de la Falange. El fusilamiento se produjo al pie de un olivo y junto a l fueron tambin ejecutados un maestro y dos banderilleros anarquistas. El lugar es recordado hoy, a medio camino de los pueblos de Viznar y Alfacar.

I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura En la homosexualidad del autor, aspecto polmico e incluso tab para parte de la crtica, merece que nos detengamos. Como hemos sealado ms arriba, fue una de las causas de su ejecucin. As, unos de sus verdugos se jactaba slo un par de horas despus de haberlo torturado metindole dos tiros por el culo por maricn. Por otro lado, sus crticos aprovecharon su sexualidad para atacarlo. As, cuando se le concede la direccin de La Barraca, la revista fascista Gracia y Justicia titula: Federico Garca Loca o cualquiera se equivoca. Y subtitula: Se nos permitir esa licencia en el apellido para que pueda ir en pareado. Son dos ejemplos de la homofobia con la que vivi el autor. Muchos amigos del autor en su etapa de formacin en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, sealan como su carcter oscilaba entre unos momentos de alegra, risa contagiosa y generosidad y otros de melancola, silencio y abatimiento. Algunos han querido ver en estos dramones, como el propio poeta los denomin, el choque entre su tendencia sexual y la mirada de reprobacin que la sociedad del momento lanzaba contra todos los que practicaban esa aberracin, como era denominada mayoritariamente entonces. Podra ser esta lucha interior entre el deseo y las normas sociales, que el poeta vivi en primera persona, el origen de uno de los temas ms frecuentes en la produccin lorquiana, tanto en verso como en teatro: el conflicto entre libertad y autoridad, entre los que se desea y las limitaciones a ese deseo que son impuestas por quien ostenta la autoridad, como por ejemplo, la tirnica Bernarda o los guardias civiles de Romancero Gitano. La resolucin de este conflicto es la rebelda y la frustracin. Lorca desarrolla su actividad creadora en la etapa ms fecunda de la literatura del siglo XX: el periodo de entreguerras, que muchos han denominado la edad de plata de las letras espaolas. A la nmina de los autores de la generacin del 98 y de la del 14, hay que sumar los inicios literarios de un grupo de autores, el grupo potico del 27, que fijan sus modelos en la tradicin de los poetas castellanos del Siglo de Oro, y en Gngora especialmente, en formas propias de la literatura popular, como los romances, y en todas las corrientes de vanguardia que desde Europa y Amrica recalaban en nuestro pas. Estos movimientos de vanguardia, los ismos, proclaman como fundamentos de su quehacer el ataque a la esttica y moral burguesas, la experimentacin y la novedad, el carcter ldico y aparentemente desenfadado de la creacin, la supresin de lo sentimental, lo social, lo didctico o lo ideolgico de la obra de arte y el predominio de la sugerencia frente al significado directo. Se defiende un arte puro que no necesita explicaciones externas a la propia obra de arte para ser entendido. Es un arte deshumanizado. Dentro de las vanguardias destac el surrealismo, ismo que da preminencia al mundo de los sueos. Lorca escribi uno de sus mejores poemarios, Poeta en Nueva York, bajo el influjo surrealista, aunque con una profunda rehumanizacin de sus versos. Al poeta le horroriza la realidad de la gran ciudad, por su tamao, su ritmo, su materialismo, su soledad, su ausencia de naturaleza, la falta de una tradicin cultural milenaria que provocaba que Nueva York no tuviese 3

duende. Por eso se identifica con los seres ms marginados que viven en una ciudad tan hostil. I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura El teatro espaol de principios del XX estaba condicionado por una serie de factores comerciales muy fuertes. Predominaban los locales privados y los empresarios deban tener muy en cuenta el gusto del pblico, burgus en su mayor parte, y ofrecerle aquello que le complaca si no queran perder dinero. Este condicionante econmico acarreaba otros dos, uno de ndole ideolgico (no se deba sobrepasar la capacidad de autocrtica del pblico) y otro de naturaleza artstica (resistencia a la innovacin tanto en el texto teatral como en la escenificacin y en la actuacin). Estos condicionantes que acabamos de exponer, provocaron que muchos autores dejaran de lado la experimentacin, para no ver as sus obras relegadas a un pblico minoritario o nulo. La crtica, teniendo en cuenta todo lo anterior, reparte el teatro espaol de esta poca en dos frentes: el teatro que triunfa, porque le da al pblico lo que ste pide y espera (Benavente, Arniches, etc.) , y el teatro que intenta innovar, que no tiene tanto xito de espectadores pero cuya calidad literaria es innegablemente superior (Valle-Incln, autores del 27, etc.). Tras su viaje a Nueva York, Lorca se convence de que los escenarios espaoles necesitan una renovacin radical y se pone manos a la obra. Y dice: Aqu, lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren pensar sobre ningn tema moral . Su teatro puede ser un caso excepcional dentro de la clasificacin anterior, pues a pesar de su innovacin, en buena medida es aceptado por el pblico. El teatro que triunfa, continuador, en gran parte, del teatro de finales del XIX. En esta lnea se sitan: a.La comedia burguesa de Jacinto Benavente y sus seguidores Benavente retrata en sus obras a las clases altas, con sus hipocresas y convecionalismos. El pblico burgus lo tolera y lo aplaude porque el autor sabe muy bien hasta donde puede criticar. A pesar de ser criticado por ser un autor comercial, borr de los escenarios la grandilocuencia del teatro de fines del XIX. b.El teatro en verso Teatro que suele tomar los temas en ideales nobiliarios y en los grandes hechos del pasado. En cuanto al lenguaje, hay innovaciones de los modernistas. c.Teatro cmico Ambientado generalmente en Andaluca o en Madrid, se caracteriza por la agilidad de los dilogos y la ligereza de la trama, casi siempre, de conflicto amoroso. El teatro que pretende innovar, ya sea en el lenguaje y en la representacin, ya sea en la ideologa de los temas, ya sea en ambos aspectos a la vez. En esta lnea encontramos: a.Algunos autores del 98, pero sobre todo Valle-Incln. Valle-Incln es el creador del esperpento, forma de expresin artstica con la que el autor pretende hacer una prefunda crtica a la sociedad. Para ello deforma intencionadamente la realidad, degrada a los personajes, emplea contrastes, emplea un humor agrio. b.Autores del grupo del 27.

Intentan depurar el lenguaje teatral, introducir innovaciones de las vanguardias y acerecar el teatro al pueblo. Son autores como Pedro Salinas, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Max Aub y, sobre todo, Federico Garca Lorca.

I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura 2. GNERO DRAMTICO: IDEOLGICAS CARACTERSTICAS FORMALES E

La casa de Bernarda Alba fue escrita en pocos das en la primavera de 1936. La muerte del autor y el devenir de la guerra, impidieron que la obra se estrenara en un escenario hasta 1945. Fue en Buenos Aires y en esta ciudad y en ese mismo ao se lanz la edicin prncipe del texto. El autor subtitul el texto como Drama de mujeres en los pueblos de Espaa. La explicacin del ttulo parece no generar dudas: la accin se desarrolla al completo en el interior de esa casa que se convierte para los personajes en algo ms que una prisin, cuya duea y alcaide es Bernarda Alba. El subtitulo s genera controversia, ya que Lorca marca al emplear el trmino drama el subgnero teatral en el que encuadra su obra. Algunos crticos se preguntan si no estamos ms bien ante una tragedia. Hay razones a favor de cada opcin: A favor del drama: Carece de los elementos mticos de otras tragedias lorquianas (coro, ritos, etc.) Realismo aparente del lenguaje (verosimilitud) Expresiones cmicas en boca de la Poncia. Cercana a los dramas rurales de Benavente Similitudes temticas con otro drama de Lorca, Doa Rosita la soltera o el lenguaje de las flores: radical frustracin de unas mujeres que no conocen varn y crtica social a modas y comportamientos colectivos. A favor de la tragedia: Necesidad de la catstrofe, fruto de una frustracin irreparable. Posible triloga trgica junto a Bodas de sangre y Yerma. El planteamiento dramtico es el propio de la tragedia clsica y de la shakespeariana: hybris o exageracin de una costumbre real que conduce a una situacin lmite en la que los conflictos y pasiones se agrandan y desarrollan (el luto y encierro durante ocho aos) La figura de un personaje catalizador de pasiones y conflictos (Pepe el Romano). Si nos planteamos las implicaciones ideolgicas de la obra, no podemos olvidar que Lorca considera que el teatro tiene un fin pedaggico. En este sentido, podemos encuadrar la crtica a determinados comportamientos familiares y sociales: el miedo al que dirn, el tab de la prdida de la virginidad femenina, el dominio absoluto de los padres sobre las hijas, los matrimonios por inters y el papel de la mujer dentro del matrimonio.

El tema principal de esta obra enlaza con el motivo central que vertebra toda la produccin literaria de Lorca: la frustracin, en este caso no de carcter metafsico, sino social, aunque con un gran componente moral. La frustracin en esta obra es irreparable porque si la sumisin es frustrante, la rebelin es imposible y conduce al suicidio de la protagonista. Esta frustracin se desarrolla en una serie de oposiciones: autoridad frente a libertad, realidad frente a deseo, represin frente a rebelda y tradicin frente a I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura naturaleza. El primer miembro de estos enfrentamientos estara representado por Bernarda y el segundo por Adela y Mara Josefa. Otros temas secundarios son: El amor sensual y la bsqueda de varn. La casa se presenta como un universo nicamente femenino en el que los hombres no aparecen nunca en el espacio escnico, es decir, a la vista del pblico durante la representacin. Se cuentan vivencias amorosas autnticas, como la de Adela y Pepe (Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente; Yo no querra. He ido como arrastrada por una maroma; En m no manda nadie ms que Pepe) o vivencias amorosas pasadas y evocadas, como la de la criada y el difunto o la de la Poncia y su marido, Evaristo el Colorn. La hipocresa. En toda la obra hay una obsesin de Bernarda por la limpieza fsica de su casa lo que trasluce su empeo en todo el pueblo no pudiera criticarla ni a ella ni a las que vivan bajo su techo. As, recordemos como siente vergenza por la locura de su madre y su mayor preocupacin al respecto es que las vecinas no la oigan cuando grita disparates o la vean cuando sale al patio. Hay muchas referencias en la obra al continuo chismorreo: la Poncia le trae a Bernarda las murmuraciones sobre los vecinos del pueblo, le advierte de que algo grande est pasando entre sus hijas y se enfrenta a Adela porque ella quiere servir en casa honrada. En el mismo sentido, tras el duelo de su marido, Bernarda dice de sus vecinas: Andar a lustras cuevas a criticar todo lo que habis visto! Ojal tardis muchos aos en volver a pasar el arco de mi puerta. Bernarda es un personaje que constantemente necesita aparentar aunque para ello tenga que negar la realidad evidente, como cuando al final de la obra impone su visin de la realidad: su hija Adela ha muerto virgen. El odio y la envidia. En la obra hay muchas acotaciones que marcan estas intenciones en el texto (con crueldad, con odio, con odio envuelto de suavidad, fuerte, con sarcasmo, con odio contenido, fiera, etc.) Personaje como la Poncia o las mujeres del duelo odian a Bernarda (maldita sea!mal dolor de clavo le pinche los ojos! , ponerla como un lagarto machacado por los nios, que es lo que es ella y toda su parentela, Mala, ms que mala!, Lengua de cuchillo!, Vieja lagarta recocida!, Sarmentosa por calentura de varn!). Hay claros momentos de odio de Adela hacia la Poncia, de las hermanas hacia Angustias y entre Adela y Martirio (ADELA: No a ti, que eres dbil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meique. MARTIRIO: No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazn lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a m misma me ahoga.

ADELA: Nos ensean a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar solar en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca.) Injusticia social. Hay ejemplos de mezquindad (Bernarda no da ni un botn de las ropas del difunto, la criada no le da las sobras a la mendiga), de desigualdad social (CRIADA: [] Suelos barnizados con aceite, alacenas, pedestales, camas de acero, para que traguemos quina las que vivimos en las chozas de tierra con un plato y una cuchara). De crueldad y humillacin social (BERNARDA: Los pobres son como animales. Parece como si estuvieran hechos de otra sustancia) (BERNARDA: Obrar y callar a todo es la obligacin de los que viven a sueldo). Marginacin de la mujer. Condena a las mujeres de moral relajada (Paca la Roseta, la mujer de lentejuelas, hija de la Librada, la madre de la Poncia, la misma Adela) y sumisin de las mujeres honradas (BERNARDA: Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y muka para el varn. Eso tiene la gente que nace con posibles) (BERNARDA a Angustias sobre Pepe: No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si l habla y mralo cuando te mire. As no tendrs disgustos [] y, desde luego, que no te vea llorar jams.) Honra. Se apoya en la tradicin y en las costumbres, impone un comportamiento rgido y se centra principalmente en la sexualidad femenina: la mujer no es duea de su cuerpo y lo que haga con l afecta a la honradez de toda la familia.

TCNICAS DRAMTICAS Y PERSONAJES: 1. TRAMA Y ACCIN DRAMTICA La casa de Bernarda Alba es una de las obras de teatro ms conocidas escritas por el dramaturgo y poeta Federico Garca Lorca (1898-1936) y una de las cumbres de la Literatura Espaola del siglo XX. El autor, miembro de la Grupo potico del 27, la termin de redactar poco tiempo antes de ser asesinado al comienzo de la Guerra Civil. El texto no fue editado y representado en un escenario hasta 1945 en Buenos Aires. Al igual que muchos intelectuales simpatizantes o defensores de la II Repblica, este texto tuvo que exiliarse. Sabemos que Lorca revisaba detenidamente sus textos teatrales antes de mandarlos a la imprenta o a las tablas del escenario. Por eso, en este caso, y dado el corto espacio de tiempo transcurrido entre su redaccin y la muerte del poeta, no podemos asegurar que fuese sta la versin definitiva del texto. Sea como sea, parece que la ficcin representada en la obra se basa en unos hechos reales conocidos por Lorca. Su familia tena una casa en la aldea de La Asquerosa, actual Valderrubio. Vecinas suyas eran Frasquita Alba y sus hijas. Estas ltimas vivan bajo el yugo de la dura disciplina de la madre y de la rgida costumbre del luto, tan frecuente en los pueblos y ciudades de la Espaa de hasta no hace mucho tiempo. Lorca recrea la vida de estas vecinas, la reinventa, la hace literatura: tras la muerte de su marido, Bernarda Alba, rica propietaria campesina, impone un luto de siete aos a sus cinco hijas. Slo la mayor, Angustias, va a poder eludirlo porque Pepe el Romano ha pedido su mano. Sin embargo, las hermanas suponen que Pepe no quiere realmente a Angustias, sino que se acerca a ella por su dinero, ya que tiene 7

una herencia ms crecida al ser fruto de un matrimonio anterior. Bernarda no slo enclaustra a sus hijas sino que las somete a un severo control moral del que no estn exentos los malos tratos fsicos y verbales. Adela, la hija ms pequea, comienza a verse en secreto con Pepe con el que mantiene una apasionada relacin. Sin embargo, en esa casa es difcil mantener secretos y Martirio, otra hija que tambin desea a Pepe, y la Poncia, la criada de confianza, se enteran y se enfrentan a Adela, pero ella mantiene su intencin de seguir con Pepe aunque eso suponga un I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura enfrentamiento con su familia y la deshonra social. Al final, Bernarda se entera e intenta matar a Pepe, pero falla. Sin embargo, le dicen a Adela que su amante ha muerto. Ella, desesperada, se encierra y se suicida. Bernarda impone de nuevo silencio, luto y la virginidad de Adela, con lo que pretende que la honra familiar quede intacta. La obra se divide en tres actos, que corresponden a espacios de la casa y a momentos temporales diferentes. Dos aspectos que aportan unidad al texto llaman poderosamente la atencin en la estructura de cada acto: 1. La unidad de sentido de cada acto, que se corresponde con la divisin clsica de planteamiento (acto I: duelo y luto exagerado, Pepe el Romano se va casar con Angustias), nudo (acto II: Adela ama en secreto a Pepe el Romano) y desenlace (acto III: Adela se rebela contra Martirio y contra Bernarda). 2. La estructura cclica por la repeticin en cada acto de un momento de calma (o ms bien, ausencia de conflicto explcito, aunque haya tensiones ms o menos evidentes), seguido de un conflicto explcito y de una situacin de violencia creciente con la que se cierra cada acto (encierro, peticin de linchamiento, suicidio). Hay otras recurrencias en el texto: cada acto empieza con el adverbio ya; la primera y la ltima palabra de Bernarda es silencio; se oyen campanas cuando comienza el texto y se piden al final; los actos I y III comienzan con un silencio roto por campanas y platos respectivamente; los tres actos comienzan con tareas domsticas (limpiar, coser, cenar), etc. ACTO I planteamiento CALMA Silencio, campanas, Poncia y la criada hablan CONFLICTO Apartes del duelo en el que las vecinas insultan a Bernarda, imposicin del luto, abanico verde, Bernarda pega e insulta a Angustias, se habla de la herencia, se habla de Pepe el Romano Las mujeres cosen Adela se enfrenta a y hablan de los la Poncia, Martirio hombres esconde el retrato de Pepe, la Poncia 8 VIOLENCIA Mara Josefa se escapa y es arrastrada por todas hasta su cuarto

II nudo

Linchamiento de la hija de la Librada

III desenlace

Visita de Prudencia, las mujeres cenan y hablan del ajuar de Angustias, Bernarda aconseja a sta sobre la vida marital

lanza indirectas a Bernarda, Adela y Martirio se enfrentan Conversacin de Bernarda y de la Poncia, encuentro de Martirio y Mara Josefa, enfrentamiento de Adela y Martirio.

Escopeta, disparo, suicidio de Adela, reaccin de Bernarda negando la realidad.

2 . TIEMPO Y ESPACIO Podemos hablar en la obra de un tiempo interno, que es la forma que tienen los personajes de sentir el paso del tiempo, y que est marcado por la monotona y la lentitud. Junto a este tiempo hay una localizacin temporal de la accin representada: el acto I ocurre sobre el medioda, el acto II en la tarde y el acto III durante la noche. No son momentos de un mismo da, por lo que podemos hablar de un tiempo no representado y una accin oculta entre cada acto. El espacio de la casa adquiere un papel casi protagnico ya desde el ttulo y se caracteriza por el enclaustramiento que se acenta en cada acto, al pasar de la antesala (acto I) a una habitacin interior (acto II) y, por ltimo, al patio (acto III). La luz se va atenuando en cada espacio (blanqusisma, blanca, blanca azulada). Los muros gruesos, el calor y la simplicidad del mobiliario intensifican la sensacin de claustrofobia. Adems, la casa es denominada infierno, convento, casa de guerra, presidio. Junto a este espacio visible de la casa, se menciona un espacio invisible, que no ven los espectadores de la obra, y que es la calle. Ambos espacios son contrarios. As, mientras la casa es un espacio cerrado y femenino, carente de libertad y de amor y en el que impera la tristeza y la frustracin, la calle es un espacio abierto y masculino (Pepe, segadores, hombres del duelo), en el que reina la libertad y el erotismo, la vitalidad y la realizacin de los anhelos. Por tanto, podemos decir que la casa representa la realidad y la calle, el deseo. Los contactos entre los dos mundos se realizan a travs de La Poncia (es la que espa a las vecinas, es la que anuncia la llegada del linchamiento), de espacios concretos (el corral o las ventanas enrejadas) o de sonidos (canto de los segadores, silbido de Pepe, etc.). El exagerado luto impuesto por Bernarda a sus hijas supone que ellas no puedan salir a la calle y, por tanto, impide su felicidad y su realizacin personal, es decir, las frustra. As, Bernarda dice: En ocho aos que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Para Bernarda los actos inmorales ocurren de su puerta hacia afuera y ella, con su control absoluto sobre lo que pasa adentro, se asegura de que su familia no pueda ser objeto de crticas. Por eso le irrita tanto que las discusiones entre sus hijas o la locura de su madre puedan ser odas u observadas por las vecinas, es decir, por los que viven fuera de la casa. Recordemos, por ltimo, como la mayor parte de las intervenciones de Mara Josefa se centra en su deseo de escapar (Djame salir!, Quiero irme de aqu, Bernarda! A casarme

a la orilla del mar, a la orilla del mar, Yo quiero casas, pero casas abiertas y las vecinas acostadas en sus camas con sus nios chiquitos y los hombres fuera sentados en sus sillas). A pesar de todo, del luto hiperblico y del control de Bernarda, del exterior de la casa, del espacio invisible, llegan presencias que tienen efectos inmediatos sobre los personajes. Es evidente el papel de Pepe el Romano y el cmulo de anhelos y tensiones que crea entre las hijas. El canto de los segadores, que ellas irn repitiendo I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura casi de forma hipntica, habla de amor y potencia el deseo en las mujeres enclaustradas (acotaciones del fragmento son profunda, con nostalgia, con pasin). El linchamiento de la hija de la Librada hace que Adela se agarre el vientre, lo que deja la puerta abierta a un posible embarazo. 3. PERSONAJES Podemos hablar de unos personajes visibles y de unos personajes invisibles. Los primeros aparecen en escena y son interpretados por una actriz. Este ltimo dato es importante porque en la obra no aparecen personajes masculinos en el espacio visible. Recordemos que el autor subtitul el texto como Drama de mujeres en los pueblos de Espaa. Dentro de estos personajes visibles, hay unos personajes secundarios (criada, mendiga, mujeres del duelo, Prudencia) y otros principales, ya que generan y desarrollan la accin con sus intervenciones y conflictos (Bernarda; sus cinco hijas: Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela; Mara Josefa, madre de Bernarda; la Poncia). Bernarda se caracteriza por ser autoritaria, agresiva, intransigente, clasista, odiada y temida en su casa pero tambin el pueblo ya que tiene poder econmico y porque conoce la vida ntima de sus vecinas y criadas. Pendiente de las murmuraciones, para ella la honra se centra en la obediencia y en la sexualidad femenina. La Poncia es su criada de confianza. Odia en secreto a su duea pero le sirve porque sus hijos trabajan para ella. Considera como suya la honra de la casa. Angustias es la ms vieja de las hijas. Es fea, enferma, rica e ingenua. Martirio se caracteriza por su resentimiento y su envidia. Adela es la hija ms joven, la nica que es capaz de rebelarse contra las normas impuestas por su madre y contra las convenciones sociales. Es muy ilustrativo como dice que no le importa que Pepe se case con Angustias mientras ella pueda ser su amante pblica o como, en una discusin con Martirio, pone en tela de juicio un valor como el del amor y el respeto entre las hermanas. Amelia y Magdalena son las hermanas ms desdibujadas, las ms resignadas. Mara Josefa es la madre de Bernarda que la tiene encerrada porque sufre algn tipo de demencia. Sin embargo, sus intervenciones estn llenas de clarividencia: Pepe es un gigante, sus nietas no van a tener hijos, etc. .

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Los personajes invisibles no aparecen en escena, pero influyen directamente en el desarrollo de la accin dramtica. No figuran en el reparto pero dejan una huella emocional en los personajes visibles. En la obra slo se les oye, aunque no hablan, y aparecen siempre en el espacio exterior de la casa que simboliza la libertad y la sexualidad. Los personajes invisibles de la obran son los segadores (su canta despierta la imaginacin y las ansias de las mujeres de la casa), la hija de la Librada (el infanticidio que cometi y su posterior linchamiento provoca que las mujeres descubran sus posiciones sobre la moral imperante) y, sobre todo, Pepe el Romano (slo un silbido final prueba su existencia, pero es el autntico motor de la accin porque casi todas las conversaciones, insinuaciones y enfrentamientos giran en torno a l. Ya lo deca Mara Josefa en uno de sus arranques de locura tan llenos de I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura lucidez: Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queris. Pero el os va devorar porque vosotras sois granos de trigo. No granos de trigo, no. Ranas sin lengua!). Lorca emplea varios mecanismos para caracterizar a sus personajes: 1. Los dilogos: Unos personajes vierten sus opiniones sobre otros: la Poncia describe la personalidad de Bernarda desde un principio en el dilogo que tiene con la criada; las vecinas insultan a Bernarda en el duelo; las hermanas hablan sobre Angustias. 2. Autodefinicin: Adela nos da por su propia boca varios ejemplos de su determinacin y Bernarda de su rigidez moral (Hasta que salga de esta casa con los pies por delante, mandar en lo mo y en lo vuestro, mi vigilancia lo puede todo, No pienso. Hay cosas que no se pueden ni se deben pensar. Yo ordeno, Una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga, no he dejado que nadie me d lecciones, que pague la que pisotea su decencia) 3. Movimientos escnicos: El carcter violento de Bernarda aparece en los golpes de su bastn, cuando golpea y desmaquilla a Angustias, cuando tira el abanico, cuando intenta pegar a Adela o cuando dispara contra Pepe. La rebelda de Adela se demuestra con la ruptura del bastn de su madre. Las hijas aparecen muchas veces sentadas o estticas, casi sin moverse, lo que refleja el hasto en el que viven. Incluso, a Magdalena le da lo mismo atarse los cordones de sus zapatos. 4. Objetos y vestuario: Bernarda ostenta el poder con un bastn, Adela se enfrenta al luto con un abanico y con un traje verdes, la locura de Mara Josefa se representa con sus flores en la cabeza, su cordero-beb, sus joyas, sus ropas blancas y sus maquillaje, que contrastan con el luto y la tristeza de la casa. 5. Lenguaje: Bernarda usa mucho las rdenes (silencio, sentarse, Acabar con ella antes que lleguen los guardias!Carbn ardiendo en el sitio de su pecado!, Matadla!Matadla!) y los insultos (suave, dulzarrona, espejo de tus tas, mala pualada te den, mosca muerta, sembradura de vidrios, esa es la cama de las mal nacidas) y las amenazas (Eso tiene no ataros ms cortas.

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Pero me vais a soar!, tengo cinco cadenas para vosotras, ya las bajar tirndoles cantos, siempre gast sabrosa pimienta). 4. DILOGOS Y ACOTACIONES Lorca usa los dilogos en esta obra con distintas funciones. Unas veces son informativos y con ellos que nos cuenta ancdotas ( la Poncia habla del noviazgo con el que luego fue su marido; descripcin que la Poncia hace a la criada sobre la misa funeral, etc.) o se vierten opiniones o consejos (Bernarda aconseja a Angustias sobre su cmo deber relacionarse con su marido; la Poncia advierte a a Bernarda sobre la cosa tan grande que est ocurriendo en la casa, etc.). Otras veces los dilogos son el motor de la accin, como por ejemplo cuando intervienen Adela y la Poncia o Adela y Martirio. Las acotaciones tienen una importancia capital en la obra. Se usan para: 1. Como ya dijimos antes, sirven, al principio de cada acto, para marcar el espacio (cada vez se penetra ms en la casa por lo que aumenta la sensacin de enclaustramiento) y el tiempo (da-tarde-noche). 2. Indicaciones sobre mobiliario y vestuario 3. Marcar entradas y salidas de personajes. 4. Marcar intenciones de los personajes. Destacamos aqu como Lorca caracteriza a los personajes a travs de las acotaciones como seres violentos (fuerte, dando un golpe de bastn en el suelo, arrojando el abanico al suelo, en voz alta, furiosa, avanzando con el bastn le da, autoritaria, le quita violentamente con sus pauelo los polvos, todas arrastran a la vieja, seca, fiera, saltando llena de celos, la rechaza, lucha, a voces, en voz baja como un rugido); malintencionados (aparte y en voz baja, agria, con retintn, con intencin, con curiosidad, remedndola, con irona, con sarcasmo, con sorna, siempre con crueldad, con odio envuelto en suavidad); enrgicos (rompiendo a llorar con ira, haciendo frente, arrebata el bastn a su madre y lo parte en dos) o temerosos (con timidez, temblando). 5. Marcar lo que ocurre en el espacio invisible (se oye un silbido, se oye un gran golpe como dado en los muros, se oyen rumores lejanos, fuera se oye un grito de mujer y un gran rumor, se oye un canto lejano que se va acercando, se oyen panderos y carraacas, se va alejando el cantar). 4. . TIEMPO Y ESPACIO Podemos hablar en la obra de un tiempo interno, que es la forma que tienen los personajes de sentir el paso del tiempo, y que est marcado por la monotona y la lentitud. Junto a este tiempo hay una localizacin temporal de la accin representada: el acto I ocurre sobre el medioda, el acto II en la tarde y el acto III durante la noche. No son momentos de un mismo da, por lo que podemos hablar de un tiempo no representado y una accin oculta entre cada acto. El espacio de la casa adquiere un papel casi protagnico ya desde el ttulo y se caracteriza por el enclaustramiento que se acenta en cada acto, al pasar de la antesala (acto I) a una habitacin interior (acto II) y, por ltimo, al patio (acto III). La luz se va atenuando en cada espacio (blanqusisma, blanca, blanca azulada). Los 12

muros gruesos, el calor y la simplicidad del mobiliario intensifican la sensacin de claustrofobia. Adems, la casa es denominada infierno, convento, casa de guerra, presidio. Junto a este espacio visible de la casa, se menciona un espacio invisible, que no ven los espectadores de la obra, y que es la calle. Ambos espacios son contrarios. As, mientras la casa es un espacio cerrado y femenino, carente de libertad y de amor y en el que impera la tristeza y la frustracin, la calle es un espacio abierto y masculino (Pepe, segadores, hombres del duelo), en el que reina la libertad y el erotismo, la vitalidad y la realizacin de los anhelos. Por tanto, podemos decir que la casa representa la realidad y la calle, el deseo. Los contactos entre los dos mundos se realizan a travs de La Poncia (es la que espa a las vecinas, es la que I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura I.E.S. VILLALBA HERVS Departamento de Lengua Castellana y Literatura anuncia la llegada del linchamiento), de espacios concretos (el corral o las ventanas enrejadas) o de sonidos (canto de los segadores, silbido de Pepe, etc.). El exagerado luto impuesto por Bernarda a sus hijas supone que ellas no puedan salir a la calle y, por tanto, impide su felicidad y su realizacin personal, es decir, las frustra. As, Bernarda dice. En ocho aos que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Para Bernarda los actos inmorales ocurren de su puerta hacia afuera y ella, con su control absoluto sobre lo que pasa adentro, se asegura que su familia no pueda ser objeto de crticas. Por eso le irrita tanto que las discusiones entre sus hijas o la locura de su madre puedan ser odas u observadas por las vecinas, es decir, por los que viven fuera de la casa. Recordemos, por ltimo, como la mayor parte de las intervenciones de Mara Josefa se centra en su deseo de escapar (Djame salir!, Quiero irme de aqu, Bernarda! A casarme a la orilla del mar, a la orilla del mar, Yo quiero casas, pero casas abiertas y las vecinas acostadas en sus camas con sus nios chiquitos y los hombres fuera sentados en sus sillas). A pesar de todo, del luto hiperblico y del control de Bernarda, del exterior de la casa, del espacio invisible, llegan presencias que tienen efectos inmediatos sobre los personajes. Es evidente el papel de Pepe el Romano y el cmulo de anhelos y tensiones que crea entre las hijas. El canto de los segadores, que ellas irn repitiendo casi de forma hipntica, habla de amor y potencia el deseo en las mujeres enclaustradas (acotaciones del fragmento son profunda, con nostalgia, con pasin). El linchamiento de la hija de la Librada hace que Adela se agarre el vientre, lo que deja la puerta abierta a un posible embarazo.

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