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ELISEO VERN UNIVERSIDAD DE PARS VIII ESPACIOS PBLICOS EN IMGENES ELISEO VERN
(Traducido del francs por Julin Gorodischer)

DE LA IMAGEN SEMIOLGICA A LAS DISCURSIVIDADES LOS TIEMPOS DE UNA FOTOGRAFA LA DERIVACIN ESTRUCTURALISTA Si la semiologa hubiera devenido, en Francia, la ciencia con la que soaban sus fundadores, el ao 1991 habra sido un ao dorado: habramos festejado el trigsimo aniversario de la aparicin del primer nmero de Comunicaciones, revista que durante los aos sesenta fue el principal testigo de la aventura semiolgica(1). En ese primer nmero, Roland Barthes publicaba un artculo titulado El mensaje fotogrfico .A pesar de la generalidad de su ttulo, el texto trataba esencialmente sobre la fotografa de prensa (Barthes, 1961). Tres aos ms tarde aparecan tres textos histricos en el nmero 4 de la misma revista. Uno de ellos fue Elementos de semiologa , al cual Roland Barthes haba dedicado dos aos antes su seminario en la Escuela Prctica de Altos Estudios (Barthes, 1964a). Recin llegado de Buenos Aires, yo segu ese seminario a ttulo de estudiante becado en el extranjero. Los elementos de semiologa marcaron el inicio de un proyecto cientfico de semiologa francesa en su conjunto, despus de la abundancia, an ambigua, de las Mitologas (Barthes 1957). Despus, otro artculo de Barthes, Retrica de la imagen: nuevamente, a pesar de su ttulo, analizaba una publicidad para las pastas Panzani (Barthes, 1964b). Siempre dentro del mismo nmero poda encontrarse un artculo de Christian Metz: El cine: lengua o lenguaje? (Metz, 1964). A diferencia de los dos textos de Barthes sobre la imagen fotogrfica, el ttulo de Metz anunciaba en forma precisa la problemtica del artculo: se trataba de uno de los textos fundadores de lo que sera la semiologa del cine . Hay sntomas que acompaan esta puesta en marcha de la semiologa francesa. De un lado, tenemos la proclamacin del derecho a la existencia de una nueva disciplina, en los Elementos de semiologa . Del otro vemos las primeras escisiones de campos especficos ligados a la disciplina naciente, muchos de ellos concernientes a las imgenes -nada ms normal-. De estos campos especficos, se delinean dos tipos de actitudes. En el caso de Barthes, se percibe una diferencia notable entre lo anunciado en el ttulo y lo concretamente trabajado. Se anuncia el mensaje fotogrfico y se habla de la prensa; se anuncia la retrica de la imagen y se analiza una publicidad. Por el contrario, Metz anticipa en el ttulo simplemente sobre lo que se va a interrogar: el cine.(2) Estas dos actitudes, presentes en el surgimiento de la semiologa, expresan dos modalidades de evolucin que marcarn la historia (3) de la disciplina. La falta de correspondencia, la diferencia entre la generalidad del ttulo y la especificidad del objeto abordado indica en los textos de Barthes -desde el comienzo- un malestar que habita la relacin entre la nueva disciplina de la cual uno proclama su nacimiento y los objetos que ella entiende darse. Era la poca del estructuralismo triunfante. La lingstica estructural apareca entonces como el paradigma de cientificidad en ciencias sociales . Qu ms natural para la semiologa, ciencia nueva y por lo tanto sospechosa, que buscar su legitimidad al amparo de una ciencia madre tan prestigiosa?. De all la tentacin irresistible de abordar los nuevos objetos con modelos de la lingstica. Lingstica estructural post-saussuriana- en el caso de Barthes-; lingstica hjelmsleviana

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-en el caso de Greimas-; lingstica martinetiana -en el caso de Prieto-. Frecuentemente, este esfuerzo de legitimacin estaba acompaado por la afirmacin de universalidad de la lingstica , y se vea -sobre este modelo- una teora semitica generalizada, responsable de todas las formas y manifestaciones de la significacin , como dira ms tarde Greimas (Greimas, 1968). Entonces, se afirmaba que se ocupaba de todo. Una de las caractersticas de las teoras lingsticas del horizonte estructuralista es la de haber heredado un postulado saussuriano originario segn el cual la lengua es una institucin, por lo tanto un objeto sociolgico por excelencia. Reservorio de modelos que asocian rigor y poder descriptivo, la lingstica apareca como la fuente ideal de donde tomar las herramientas de la nueva ciencia de los signos. En realidad, la segunda fundacin de la lingstica, chomskiana, estaba ya en marcha. Ella terminara por revertir radicalmente la problemtica del lenguaje, pero en Francia se lo comprendera mucho ms tarde (4). La teora generativa-transformacional mostrara que si se afirma una universalidad de la ciencia del lenguaje, esa universalidad no tiene nada de social. En cuanto a la semiologa estructuralista, se mantendra insensible a la dimensin social de los objetos (fotografa de prensa, publicidad, etc) tomados como punto de partida del anlisis. Esto es slo paradojal en apariencias ya que la proclamacin sociolgica, de inspiracin durkheimiana, del Curso de lingstica general no obtuvo jams buenos resultados (sobre el tema ver Vern, 1988). Es all donde yo afirmara que la derivacin estructuralista confirma que no tendr nunca proporcin entre la generalidad de la ambicin anunciada y las particularidades de los objetos estudiados: la semiologa de la imagen no ver nacer el da. En esta derivacin, la no correspondencia entre ttulo y texto -cuyo germen son los artculos de Barthes que evoqu- se fue exacerbando cada vez ms. El sntoma devino en sndrome. En 1976, dos libros reafirman la situacin planteada: la Introduccin a una semitica de las imagenes de Louis Porcher, y el Ensayo de semitica visual, de Ren Lindekens. La diferencia ttulo-texto surge claramente en los dos casos. Lo anunciado en el ttulo de la obra de Porcher se reduce abruptamente en el subttulo: Sobre ciertos ejemplos de imgenes publicitarias . Hay algo extrao en el hecho de querer proponer una introduccin a una semitica de las imgenes a partir de ciertas imgenes publicitarias . Por supuesto, el subttulo describe mucho mejor que el ttulo el alcance de la obra.; en lo que concierne a la semitica de las imgenes no hay ms que algunas notas programticas (Porcher, 1976). Una disonancia comparable caracteriza el trabajo de Lindekens: mientras que el libro dice ocuparse de la imagen fotogrfica-filmica , no aparece ms que un proyecto de semitica visual. No se encuentra en este libro ni el menor anlisis de las numerosas lminas que reproducen fotografas en blanco y negro, as como tampoco el anlisis de films (Lindekens, 1976). Tanto en un caso como en el otro, interminables discusiones metodolgicas (sobre expresin y contenido, forma y substancia, paradigma y sintagma, denotacin y connotacin, primera y segunda articulacin y sobre lo que las imgenes son o no son en relacin a estas distinciones) disimulan la impotencia de encontrar criterios pertinentes de anlisis. Se podra decir que esta desmesura entre la calificacin de un trabajo analtico y su contenido especfico es propia de una ciencia naciente: despus de todo, sera normal el hecho de ir hacia un gran proyecto comenzando a trabajar sobre objetos bien circunscriptos. Sin embargo, lo problemtico es el modo -caracterstico de la desviacin estructuralista- de concebir las condiciones de la generalizacin. Desde el punto de partida, en efecto, se trata de una nueva ciencia: es la que halla su objeto en una declaracin de intenciones. Esta actitud se puede comparar con la que prevaleci en el modelo anglo-sajn. Tomar un ejemplo. Mientras que Nelson Goodman, casi en la misma poca, propone una teora general de los smbolos, no anuncia el nacimiento de una disciplina; aplica herramientas lgico-filosficas a lo que llama los lenguajes del arte (Goodman, 1968). Plantea preguntas sobre pintura, escultura, msica, literatura, danza, arquitectura; de lo que en nuestras sociedades llamamos artes. Independientemente del

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juicio que se pueda tener sobre Goodman, lo que orienta su marcha no es el proyecto de fundar una disciplina , sino el de acercarse a un conjunto de campos prcticos y tcnicos socialmente reconocibles. La historia de la reflexin francesa sobre los signos estuvo fuertemente marcada -a mi parecer- por una actitud en cierto modo administrativa: como si la legitimidad de una investigacin no pudiera ser asegurada si no es a condicin de inscribirla como disciplina en la grilla de instituciones de enseanza e investigacin. Con respecto a la semiologa, este intento de inscripcin, se sabe, se desbarranc (5). Y a pesar de todo, como la historia nunca es lineal, los principales peligros que conllevaba este estancamiento fueron lcidamente sostenidos, desde 1970, por Christian Metz. Desde este punto de vista, el nmero 15 de la revista Comunicaciones, que lleva como ttulo El anlisis de las imgenes , revela una importancia particular: desde el movimiento semiolgico , l expresa que el objeto estudiado prima sobre la preocupacin por la disciplina. En ese nmero, hay un nmero importante de investigadores progresando en la comprensin de ciertas categoras para las imgenes: Jacques Durand y Georges Peninou, en publicidad; Pierre Fresnault Deruelle, en historieta; Jacques Bertin, en grfica; Louis Marin y Jean Louis Schaeffer, en pintura; Violette Morin, en dibujo humorstico; Sylvain de Pasquier, sobre el cine de Buster Keaton. Por otra parte, Christian Metz propone una reflexin precisa sobre lo que est en juego para una semiologa de las imgenes, a la vez que Umberto Eco denuncia el dogma de la segunda articulacin , tema recurrente de la desviacin estructuralista (6). Aqu es donde la desviacin no opera y es progresivamente neutralizada, se producen importantes desarrollos en dominios lindantes al terreno de las imgenes . El cine (con las numerosas investigaciones iniciadas con los trabajos pioneros de Christian Metz); la pintura (con los importantes trabajos de Hubert Damish); la publicidad (sobre todo con la obra de Georges Peninou), citando slo algunos: la semiologa tom como objetos a fenmenos significantes que resultan de prcticas sociales institucionalizadas. Poco importa hoy en da si esos investigadores hicieron o hacen semiologa. El impulso semiolgico del comienzo de los sesenta enriqueci las posibilidades de investigacin sobre sectores histricamente constituidos de la discursividad social. Querer hacer una semiologa de la imagen o una semitica visual , (en verdad no es ms ni menos que una semitica del mundo natural , para retomar la expresin de Greimas). Es como si se propusiera no hacer semitica de tal o cual gnero literario -por ejemplo-, sino una semitica del texto impreso. La universalidad supuesta de una teora lingstica fue transferida abusivamente sobre objetos inseparables de sus prcticas sociales especificas. Esta transferencia, alimentada por una ambicin un poco ingenua, fracas. Y no hay nada que lamentar. DEL CDIGO A LOS MENSAJES Detengmonos un instante sobre el texto de Christian Metz que serva de introduccin, en 1970, al nmero 15 de Comunicaciones: Verdaderamente, deca Metz, la nocin de visual en el sentido totalitario y monoltico que le asignan ciertas discusiones actuales, es un fantasma o una ideologa, y la imagen (en el mismo sentido) es algo que propiamente no existe (Metz, 1970). Cmo no estar de acuerdo con tamaa advertencia, planteada seis aos antes de la publicacin de la Semitica visual de Lindekens?. Se podra pensar que la posicin de Metz era ambigua, por lo que agrega: En el sentido mencionado, insistamos en nuestras reservas. Que no se emprenda un nmero de una revista consagrado a la imagen si se piensa que la misma no tiene, en el fondo, nada que le sea propio. No olvidemos que sta sera tambin una posicin posible; simplemente no es la nuestra (Metz, 1970,p.6) La imagen , deca tambin Metz, no constituye un dominio autnomo y cerrado en s mismo, un mundo sin comunicacin con lo que lo rodea. Las imgenes -como las palabras, como todo- no podran evitar ser tomadas por los juegos de sentido, como parte de los miles de dependencias que reglan la significacin en el seno de las sociedades. Desde el instante en que se inscribe en la cultura -y sta est presente en el espritu del creador de imgenes- el texto icnico, como todos

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los otros textos, se ofrece a la impresin de la figura y del discurso. La semiologa de la imagen no se constituir por fuera de una semiologa general (Metz, 1970, p.3) Insistir sobre la ltima frase porque -a pesar de la evocacin a esta inmersin de las imgenes en la sociedad y la cultura- se podra pensar que Metz retoma la ambicin disciplinaria globalizante, de la que habamos hablado. Esto no es as. El prrafo siguiente comienza diciendo: No se trata solamente de lingstica . Est claro: el llamado a una semiologa general juega, en Metz, un rol opuesto al que caracteriza a la desviacin estructuralista. Metz apela a la semiologa general para prevenirse contra el reduccionismo lingstico. Un poco ms lejos, Metz aborda el problema fundamental de lo que llama los dominios: cmo identificar los objetos de los cuales una semiologa de las imgenes debe ocuparse? Evoca dos modalidades para tener en cuenta. Por un lado los gneros, como por ejemplo la publicidad . Por otro lado las unidades tcnico-sensoriales , que describe desde una terminologa hjelmsleviana como las materias de la expresin: la pintura clsica, la fotografa, la foto-novela, la historieta y el par cinetelevisin (Metz, 1970 pp.6-7). Metz nombra a estas unidades tcnico-sensoriales como soportes.

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Metz tiene reticencias a aceptar estos dos tipos de clasificacin. Evoca entonces: las entidades puramente relacionales, campos de conmutabilidad en donde diversas unidades adquieren sentido, las unas en relacin a las otras. Estas entidades slo son reconstituibles desde el anlisis: ellas no existen en estado libre, no estn presentes en la consciencia social como s lo estn el gnero publicidad, o el soporte cine. Muchas de ellas pueden estar conjuntamente en mensajes que se prestan un mismo canal o que pertenecen a un mismo gnero: hay mltiples cdigos en un mismo mensaje. Y algunas de ellas pueden manifestarse en mensajes que se reparten entre gneros y soportes diferentes: hay numerosos cdigos que son comunes a numerosos lenguajes (Metz, 1970 p.7) Est claro para m, hoy en da, que estas entidades que slo el anlisis puede reconstituir -estos campos de conmutabilidad que Metz describe, todava con la terminologa de cdigo y mensaje- no tenan ya nada que ver con la nocin de cdigo . Metz desconfiaba de los dominios que llamaba tradicionales y que consideraba como unidades pre-cientificas (Metz, 1970,p.6). Pienso que hoy esa desconfianza se explica por la focalizacin de la semiologa naciente sobre la cuestin de las unidades. Lo que reenva, justamente, a la nocin de cdigo. Por ello, aquellos que, como Metz, resistieron a la desviacin estructuralista, sentan la necesidad de un principio terico de organizacin de los objetos significantes que se buscaba analizar: de all el uso de la nocin de cdigo (en el artculo del mismo nmero de Comunicaciones). Nocin hbrida, si las hay, la de cdigo -llegada de la teora de la informacin y recuperada por Jakobsonpareca poder reemplazar a ese modelo de la lengua del que se intentaba huir, a la vez que se le atribua la ventaja de ser un concepto ms vago. Un cdigo no es ms que un reservorio de unidades enumerables, acompaado de reglas de composicin de los mensajes . Ante una imagen fotogrfica, por ejemplo, la pregunta consista en descubrir las unidades y pareca que la respuesta era previa a cualquier anlisis: esta actitud alcanzaba su paroxismo en la obra ya citada de Lindekens. Preguntas sin respuesta, porque las unidades eran parte de un cdigo pre-existente y no de la imagen fotogrfica misma. Esta paradoja (aparente) de un mensaje sin cdigo haba sido evocada desde el comienzo por Barthes, en su artculo sobre la fotografa de prensa (Barthes, 1961). Poco despus de este nmero 15 de Comunicaciones, Metz tiene un gesto capital: denuncia la esterilidad de la bsqueda de unidades mnimas (Metz, 1971, p.139 et ss). Este gesto, me parece, desbloquea la situacin y permite el desarrollo rpido de la teora y la investigacin en cine. Apoyndome en estos textos de Metz y ayudado por el trabajo de varios aos sobre la teora de Peirce, tomo ahora conciencia de que haba que desprenderse de la nocin saussuriana de signo (Vern, 1973) al mismo tiempo que de la nocin de cdigo (Vern, 1974). A partir de all se produce un verdadero giro en la problemtica. Ya no es cuestin de afirmar que se conocen los cdigos para poder analizar las imgenes: para acceder a cualquier cosa en el orden

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de las disposiciones operativas, del orden de la organizacin significante, es necesario partir de los mensajes . Es el anlisis de los mensajes lo que resulta previo a la localizacin de reglas de organizacin de las materias significantes. Son los mensajes los que construyen, progresivamente, en el seno de la historia y de la sociedad, los conjuntos de reglas de produccin y de reconocimiento que ya no se podran denominar cdigos . Por fin se podra empezar a trabajar. Resistir a la desviacin estructuralista quera decir intentar exceder el concepto de estructura , disfraz metafrico de la lengua. Pero si a la vez se abandonaba la nocin de cdigo, no habra herramientas para enfrentar los mensajes inmersos en los movimientos de la historia y la sociedad. Cmo ubicar configuraciones? Cmo analizar los mensajes? Cul es la naturaleza de las reglas operativas que los mensajes construyen a travs del tiempo? Aqu es donde reside la importancia histrica de la semiologa del cine: ilustr ejemplarmente el rumbo a adoptar, a travs de la reconstruccin progresiva de las operaciones y las figuras de ese objeto cultural capital que es el cine de ficcin. La historia no es lineal, pero a veces s es feliz: es en el contexto de toma de consciencia del fracaso de la desviacin estructuralista que aparece la problemtica de la enunciacin. Los desarrollos de la teora de la enunciacin hicieron posibles tres cosas: la definicin de nuevos criterios de anlisis, el establecimiento de nuevas relaciones ms fecundas que la problemtica lingstica, y la articulacin de los mensajes tratados con el entorno social y cultural. DEL SOPORTE A LOS DISCURSOS: EL CASO DE LA FOTOGRAFA Volvamos a la cuestin de los dominios , subrayada por Metz en la presentacin del histrico nmero de Comunicaciones. Conviene distinguir no menos de cinco niveles de anlisis: >los tipos de discursos: publicidad, discurso poltico, discurso cientfico, informacin, etc. No existe an una clasificacin tericamente fundamentada y empricamente eficaz de los tipos de discursividad. >los soportes tecnolgicos: pintura, fotografa, prensa escrita, cine, video, etc. Por supuesto pueden mezclarse unos con otros. >Los medios: televisin, cine, radio, prensa escrita, etc. Desde mi punto de vista el concepto de medio define el conjunto constituido por una tecnologa sumada a las prcticas sociales de produccin y apropiacin de la misma. Adems hay acceso pblico a los mensajes. >Los gneros-L (L, en relacin al origen literario del concepto): entrevista, reportaje, mesa redonda, ficcin, ensayo, etc. >Los gneros-P (P , por producto), es decir los objetos que se compran y consumen en el mercado cultural: diario, series, folletn, noticiero, etc. Tipos de discursos, soportes, medios, gneros L y gneros P se entrecruzan libremente. Estos cinco niveles de anlisis son asociados a las prcticas sociales que organizan las formas de la discursividad. Para ilustrar el desarrollo que me parece ms apropiado -hoy en da- cuando nos interesamos en la articulacin entre soportes (en esta ocasin, soportes de imagen) y tipos de discurso (aqu, de la discursividad poltica), tomar el dominio de la fotografa. El flash-back fue uno de los primeros objetos no lingsticos que Barthes, como semilogo, se atribuy. Es cierto que su inters por la textualidad literaria lo aleja progresivamente al mismo tiempo de las imgenes y de la problemtica lingstico-estructuralista de los Elementos de semiologa. Sin embargo, La cmara lcida, su ltima obra antes de morir, marca un regreso -veinte aos despus- al tema inicial de la fotografa. Este libro, que por ciertos costados puede ser visto como una confesin de fracaso de una ciencia de la imagen fotogrfica, es por contrapartida muy importante (Barthes, 1980).

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Lo que el trmino fotografa designa es una tcnica, y la identificacin de un soporte tcnico no alcanza a sealar una discursividad social. En La cmara lcida, aparecen no menos de tres discursividades fotogrficas diferentes (sin que Barthes las distinga: l habla todo el tiempo de la fotografa con una gran F). Una que llamamos habitualmente como foto-arte (comentarios en su libro sobre Nadar, Mapplethorpe y otros); otra que resulta de la explotacin privada de la tcnica, foto de amateur o de familia (la foto del Jardn de invierno que est en el centro del libro es una); y otra que es la foto de reportaje (ejemplos en Pars Match). Son tres modos de existencia bien distintos para una misma tcnica. La foto-arte puede, en el contexto contemporneo, ser considerada como un medio . La foto de reportaje es el modo de utilizacin de la imagen fotogrfica por un medio (la prensa). En cuanto a la foto-amateur o de familia, es una discursividad social que no constituye un medio propiamente dicho. Segn la definicin que di ms arriba: no satisface el criterio del acceso pblico de los mensajes. Cul es el estatuto de este objeto tcnico que da lugar a explotaciones diferenciadas, y por consecuencia a discursividades sociales diferentes? Es solamente una suerte de instancia previa, externa a la produccin de sentido, o bien resulta una especie de nudo semitico? Barthes crea en ese nudo semitico , e intentaba alcanzarlo al interrogarse sobre la fotografa. Para Barthes, la fotografa en cuanto dispositivo tcnico no es espacio, sino tiempo. ...en la Fotografa no puedo negar jams que la cosa estuvo presente. Hay una doble posicin conjunta: de realidad y de pasado.(...) No busco en una foto ni el arte, ni la comunicacin, sino la referencia -orden fundador de la Fotografa-. (Barthes,1980, p.120) Los realistas, como yo, no toman nunca a la foto como una copia de la realidad, sino como una emanacin de una realidad pasada: una magia, no un arte (...). Lo importante es que la foto posee una fuerza constitutiva, y que lo constitutivo de la Fotografa se relaciona, no con el objeto, sino con el tiempo (Barthes, 1980, pp. 138-39). La referenciacin, en cuanto operacin localizada en el tiempo sera, segn Barthes, el nudo de la fotografa. Este punto de vista podra ser aceptado incluso por los que niegan a la imagen toda dimensin asertiva. La eventual asercin sobre el haber estado all es una operacin del observador de la fotografa (no puedo negar que la cosa ha estado all), ella no est contenida en esta ltima. El contenido quasi-asertivo de toda imagen, subraya Jean Claude Passeron, no reside -evidentemente- en la imagen misma . El enunciado quasi-asertivo est en la mirada que se posa en la imagen; se confunde con el acto de interpretacin que toda recepcin de imagen por un observador debe producir para hacerla funcionar como imagen (7) Qu decir del devenir intensa y dramticamente subjetivo al que Barthes se dirige en La cmara lcida -a partir de una foto de su madre cuando nia, la foto del Jardn de invierno-, devenir que califica como fenomenolgico? (8). El anlisis contiene numerosas intuiciones, de las cuales una de las ms importantes es la de acercarse a la fotografa antes que nada por su carcter indicial que por su naturaleza icnica, privilegiando el tiempo sobre el espacio. Pero esta intuicin no tiene nada de fenomenolgica: busca dar sentido al conocimiento comn que se tiene de la naturaleza tcnica de la imagen fotogrfica; y es adems insuficiente para seleccionar las discursividades sociales que pueden ser tomadas a partir de la tcnica. En el contexto de cada discursividad social organizada por los usos, los efectos semiticos se transforman. Esto lo demuestra la historia de la fotografa de un modo ejemplar. UN SOPORTE EN EL CORAZN DEL INDIVIDUALISMO MODERNO En el siglo 19 un soporte nace: la fotografa. Es inmediatamente tomada por la sociedad y la cultura. Focalicemos en ciertos aspectos de la gnesis de las discursividades fotogrficas. Desde los primeros aos de la fotografa, se instala un uso que retoma los cdigos pictricos del retrato. Los notables, comenzando por el mismo Emperador, se hacen fotografiar a la manera en que antes se hacan pintar (Rouill, 1985). Aqu, la estrategia enunciativa, retomando las reglas de produccin del retrato pintado, expresa -como este ltimo- una voluntad de ejemplariedad: trabajada

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por la estilstica del retrato pintado, la colocacin de un resabio de eternidad. En el dominio fotogrfico, tenemos una primera figura enunciativa de la neutralizacin de las condiciones especificas de la vista tomada: el referente (para retomar la terminologa de Barthes) est destemporalizado (9). Una estrategia enunciativa asociada a un soporte (la pintura) es transferida a un nuevo soporte (la fotografa). En el caso de la pintura, el conjunto de procesos de circulacin del sentido permanece en la esfera pblica; como se trata de un notable (es decir un hombre pblico), el retrato se justifica. Y como la pintura es un arte autogrfico por excelencia (Goodman, 1968), la consumacin colectiva de esta obra nica no tendr lugar ms que en un contexto pblico. La tcnica fotogrfica introduce una diferencia fundamental: la imagen fotogrfica es reproductible a voluntad. Se puede comprar una fotografa del Emperador (acceso pagado, aspecto fundamental de la mediatizacin), lo que implica una nueva modalidad de apropiacin privada de un elemento significante del orden pblico. Desde ese momento, la fotografa fue ligada, en los medios, al consumo privado de valores pblicos, encarnados en las mltiples figuraciones del poder y de las instituciones. La existencia de la fotografa, dice Barthes, corresponde... a la creacin de un nuevo valor social, que es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, pblicamente (Barthes, 1980, p.153). Es un movimiento que aparece, lo vemos, como el inverso al precedente: ya no es el retrato del Emperador; es el Emperador en la mesa, rodeado de su familia, jugando con sus hijos: tiene as mismo una vida privada. En ese caso, los efectos tcnicos de la fotografa afectan a la misma estrategia enunciativa: lo que aparece como valor ya no es, como en el caso del retrato, la dignidad destemporalizada de la notabilidad, sino -podramos decir- la naturalidad de una vida que, marcada por el sello de lo pblico, no es por ello menos vida. Poniendo en evidencia su aspecto privado, un valor pblico reencuentra, en la apropiacin privada del receptor, el estatuto de un lugar de reconocimiento, de una cierta puesta en paralelo de dos esferas de lo privado. Incluso, si la puesta en representacin fotogrfica de lo privado no guarda inters ms que por ser el reverso de la notabilidad. Este mecanismo deviene fundamental en los medios informativos modernos. Aqu, es el presente, la actualidad de la imagen la que prima: el est all ms que el haber estado all . Gracias a la simplificacin rpida de la tcnica, con la generalizacin del procedimiento de la capa plateada por oposicin al daguerrotipo, estos dos procesos acceden rpidamente a la esfera de lo privado de cada ciudadano. Por un lado, la esttica del retrato pintado, al pasar a la fotografa, se esfuma: los burgueses que no podan pagar una pintura se hacen fotografiar. Algunos fotgrafos proponen hasta fotos ecuestres (Corbin, 1987). Por otro lado, el hecho de poder fotografiar lo cotidiano hace nacer el deseo de construir, por imgenes, la saga familiar (Corbin, 1987). Es aqu cuando la fotografa adquiere todo el valor significante del haber estado all: el lbum de fotos de familia es la materializacin cargada de nostalgia del tiempo que pasa. En un caso como en el otro, la imagen fotogrfica sirve de soporte -en el campo de lo privado- al surgimiento de un deseo de publicidad: el retrato del padre (o de la pareja de progenitores) imita dentro del espacio restringido del clan familiar, la ejemplariedad de la notoriedad pblica; el lbum de familia est all para ser mostrado a amigos, familiares, relaciones... All se expresa ,podramos decir, el deseo de una puesta en pblico de lo privado. Y el soporte fotogrfico hace posible, por primera vez, la puesta en representacin de aquello que lo privado tiene de comunitario. Tomemos dos fenmenos complementarios, uno meditico y otro no meditico: la carta postal y la foto turstica . La carta postal es uno de los grandes medios aparecidos, rpidamente, a partir del surgimiento de la tcnica fotogrfica. La carta postal muestra, por definicin, lugares pblicos: monumentos, fuentes, calles, castillos... Su enorme suceso testimonia una nueva voluntad de accin de lo pblico en lo privado, y de lo privado en lo pblico. La apropiacin privada de un elemento pblico (que se expresa en el acto de enviar la postal a familia, amigos, etc) significa: estuvimos all, estando all pensamos en vos . Es este doble entrecruzamiento de lo pblico y lo privado lo que da valor a la puesta en circulacin

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de la carta postal, que es un medio. En cuanto a la foto turstica , que no lo es, posibilita otra variante de esta estrategia de accin: hacerse fotografiar ante el monumento o el castillo. Aqu, el haber estado all de la fotografa no apela, por lo menos en un primer momento discursivo (el de la exhibicin a los allegados de las fotos del viaje), al tiempo que pasa , lgica de base del lbum familiar, aunque esas fotos lo vayan a integrar. Hay un movimiento de legitimacin de la pertinencia del desplazamiento de los individuos, pertinencia que se alimenta del contacto con la notoriedad de los espacios pblicos. Tenemos entonces un objeto tcnico lanzado en medio del individualismo moderno: la nueva tecnologa de la fotografa comienza a jugar diversos roles en el corazn de los procesos a travs los cuales los individuos redefinen su identidad y sus relaciones en la sociedad. Hay, en efecto, una especificidad puramente tcnica de la fotografa: esa causalidad indicial implicada en la captacin, en un momento dado y jams perdido, de la luz proveniente del objeto. Desde este punto de vista, podemos decir que una fotografa es lo que queda del objeto o de la escena representada. Pero ese resto se va a socializar e historizar progresivamente, bajo la forma de una multiplicidad de operaciones destinadas a manejar las articulaciones entre espacios privados y espacios pblicos, en un momento crucial de la construccin del individuo de la modernidad. Llegamos a conclusiones ms complejas que las de Barthes. ste apunta al hecho tcnico. El haber estado all adquiere todo su sentido en la foto de familia. Pero la temporalidad de la foto puede ser neutralizada (es el caso del retrato, pero veremos otros ms adelante); sta puede interpretarse como un estar all (en la actualidad). Detrs de estas discursividades, mediticas y no mediticas, que toman forma progresivamente alrededor del objeto tcnico, encontramos una configuracin de modalidades de articulacin entre lo privado y lo pblico. Sin paradojas, podemos decir que es la temporalidad la que est en el corazn de la tcnica, que la vuelve apta, por medio de mltiples formas, para abordar las relaciones entre los espacios mentales de lo pblico y lo privado. Esta relacin ntima entre la fotografa y la estructuracin del individualismo moderno ilumina otra intuicin capital de La cmara lcida. Barthes es perfectamente consciente de que la referencia a la fenomenologa no es ms que un pretexto e intenta hacerlo comprender: es una fenomenologa vaga, desenvuelta, incluso cnica, que acepta deformar o esquivar sus principios en funcin del placer de mi anlisis (Barthes, 1980, p.40). Privilegiando el punctum, alguna cosa en una fotografa que sale de la escena, como una flecha y viene a tocarme (p 49), en detrimento del studium, que la releva de la cultura, de ese contrato pasado entre creadores y consumidores (p 51), Barthes se obstina en construir un discurso puramente subjetivo, partiendo del descubrimiento de su madre nia en la foto del Jardn de invierno. De parte del principal protagonista de la aventura semiolgica en Francia, este libro ha podido interpretarse como la confesin final de la impotencia: una ciencia de la imagen resulta imposible (o sin inters), no queda ms que llevar los recuerdos por un rumbo que se releva de la literatura. Y sin embargo, a su modo -paradojal y provocador- La cmara lcida pone en escena la aventura histrica de la fotografa, ese soporte que resulta inseparable de la singularidad del individuo. Al mismo tiempo, este adelanto de la subjetividad en la lectura de las imgenes fotogrficas nos obliga a afrontar un problema terico fundamental: el de la pluralidad de modalidades de apropiacin de los discursos, que se traduce como lo que yo llamo el desnivel entre produccin y reconocimiento, y por lo tanto la constatacin de la no linealidad de la circulacin del sentido (Vern, 1988). Es un error asimilar esta pluralidad a la arbitrariedad. Realic, hace varios aos, una investigacin sobre las modalidades de visitar una exposicin, ms precisamente, de fotografas de arte que tenan por tema : las vacaciones de los franceses. Entre las cuatro estrategias desplegadas por los visitantes, una de ellas -que llam como la estrategia de los saltamontes- se organizaba exactamente en funcin del punto descripto por Barthes en La cmara lcida. Figura ejemplar del desvo individualizante de un contrato cultural propuesto por la institucin. (Vern y Levasseur, 1983).

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La subjetividad del punctum toma su forma a partir de la materia del studlium. La construccin de la singularidad del individuo slo puede ser comprendida como una estrategia de negociacin permanente con los contratos propuestos por la oferta cultural. Desde que naci, el soporte fotogrfico trabaja este cruce, esta convergencia-divergencia entre lo individual y lo social. FOTOGRAFA Y DISCURSIVIDADES MEDITICAS Los medios proveen, hoy en da, lo esencial de la materia por medio de la cual los individuos estructuran su singularidad. En el seno de esa materia, la fotografa juega un rol fundamental, bajo mltiples formas. Una de las consecuencias de la mediatizacin del soporte fotogrfico es su insercin en contextos discursivos ms amplios, que sobredeterminan el funcionamiento de la imagen. Evocar, aqu, ciertas figuras propias de la imagen fotogrfica mediatizada, en la prensa escrita de informacin. LA FOTOGRAFIA TESTIMONTAL

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Tomar una de las modalidades clsicas , esa en la que pensamos corrientemente cuando hablamos de foto periodstica . Yo la llamo foto testimonial. Se trata de una foto de reportaje tomada en vivo y que caracteriza a medios como la revista Life. Caracterizmosla: es una imagen cuya pertinencia reside en la captacin del instante del acontecimiento; siempre espontnea (por oposicin a la pose), est all porque cautiva el acontecimiento del cual se habla en el texto que acompaa: el instante mismo en el que el coche de aquel piloto de frmula 1 sale de la pista, el instante mismo en que el nuevo Primer Ministro entra a Matignon, etc. Cuando la consumimos por primera vez es presente puro, es el haber estado all de hace algunas horas, o de hace algunos das. Se podra pensar que esta modalidad representa el paradigma mismo de la imagen fotogrfica en la prensa de informacin general, nacional y regional, y semanal. Observemos a travs de un ejercicio simple. Tomo el nmero de Liberacin del da en que escribo estas lneas (un da de semana de julio de 1991). Constato que tiene 34 imgenes sobre 40 pginas (fuera de la publicidad: considero las imgenes producidas por el ttulo a propsito del discurso de actualidad). Entre estas 34 imgenes, slo 6 pueden ser consideradas como fotos testimoniales; entre las otras 8 son imgenes de identificacin (se muestra la foto de un personaje del que habla el articulo, sin saber si la foto fue tomada hace das, meses o aos atrs, ni donde, ni en qu circunstancias); 8 son dibujos o cartas geogrficas; y 6 son explcitamente presentadas como fotos de archivo. Las 6 fotos restantes constituyen una clase heterognea y residual: hay algunas que combinan la funcin de identificacin con la relacin con la actualidad (por ejemplo :Michel Rocard saliendo del mar, en malla: est de vacaciones desde que ya no es Primer Ministro, hace ya ms de un mes); hay otras en que el estatuto est indeterminado, ya que es imposible para el lector definir las condiciones en que fue tomada (fecha, lugar, etc): estas son vagas ilustraciones del tema abordado en el artculo en cuestin. Que el lector se tranquilice: este tipo de ejercicio no lo practico al azar. El resultado hubiera sido el mismo, independientemente del momento del ao, fuera de los meses de vacaciones. Pocas imgenes, en la prensa de informacin de hoy en da, resultan propiamente testimoniales. Tom el ejemplo de un diario, porque podramos pensar que es el gnero P ms ligado a las imgenes testimoniales del mundo. En el sector de lo que llamamos News (semanales de informacin, el dibujo tiende a reemplazar a la foto (la revista Eventos del jueves acentu esta tendencia que podramos describir esquemticamente del siguiente modo: al proponer un dibujo, el enunciador del medio aclara que su intencin no es la de mostrar la actualidad, sino la de decirnos lo que piensa de ella).

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LA POSE Tomemos ahora Paris Match, uno de los raros ttulos de la prensa francesa que sigue utilizando abundantemente la foto testimonial, en donde el choque forma parte de su posicionamiento comercial y que usa en gran medida el gran reportaje . Un primer acercamiento puede sorprender: es extrao que Paris Match use imgenes testimoniales en tapa (slo de vez en cuando), ya que la tapa -particularmente en este tipo de revistases el lugar de exhibicin de su contrato de lectura (10). La modalidad de imagen dominante en las tapas de Paris Match es, podramos decir, el opuesto a la foto testimonial: una pareja en pose. Ellos sonren mirando a cmara. Esta pareja podra pertenecer a varios sectores de la actividad social: el show biz , la poltica o el deporte. La pareja puede ser sentimental (Lendl y su novia), conyugal (Aznavour y su mujer), filial (Chirac y su hija, Jane Birkin y Charlotte), profesional (dos actores que trabajan en un film pronto a estrenarse). La galera de personajes es limitada: algunas decenas, quizs, que vuelven a la tapa de Paris Match a lo largo de los aos. Como amigos o parientes de los que se recibe una postal o una foto de tanto en tanto (algo as como: siempre estamos all). Por oposicin a la instantnea testimonial (arrancada en el momento), la pose es un regalo del personaje fotografiado al fotgrafo (y por su intermedio al lector). Y el texto que acompaa a la imagen en determinada tapa, sistemticamente, especifica que la foto fue producida por y para Paris Match: esa foto est firmada por la marca. Trabajo sobre la memoria, a travs de la permanencia en el tiempo de los rostros de una suerte de familia ampliada. EI texto comentando en tapa, hace dos o tres aos, la pareja de Jane Birkin y su hija Charlotte adolescente. No faltaba recordar que la misma pareja haba sido ya mostrada en la tapa de la revista, cuando Charlotte era recin nacida: articulacin ejemplar entre el haber estado all y el todava lo est . Retomamos aqu el tema del tiempo que pasa, y no estamos lejos del lbum de familia. Pero, por qu esta puesta en relieve, por Paris Match, del contacto de la pose-regalo mientras que el cuerpo de la revista est repleto de imgenes testimoniales sobre la actualidad? Qu articulacin podemos imaginar entre el presente puro de la foto testimonial y el trabajo sobre la memoria de la pose-lbum de familia? Cul es la coherencia de dicho contrato de lectura?. Estas fotos, testimoniales en su origen, funcionan despus como ligazn entre mi vida (mi historia) y la vida (del mundo). Quin no hace este ligazn al ver hoy fotos testimoniales clebres de mayo del 68? Por confesin misma de los lectores de Paris Match (11), la lectura que se hace de esas viejas fotos de reportaje (porque las vuelve a sacar la revista, o porque se encontr un viejo nmero en el placard) es una lectura del orden del descubrimiento: se focaliza en el largo de las polleras de la poca, o en el corte de cabellos; Dnde estaba yo durante la catstrofe de Chernobyl?; ah, si, recuerdo que acababa de entrar a la facultad . Adems: algunos lectores de Paris Match dicen tener presente esa dimensin de captura histrica individualizada, en el mismo momento en que consumen las imgenes como imgenes de la actualidad inmediata: Me pregunto cmo mirar estas fotos dentro de algunos aos... . Sin punctum, ni studium, este modo de recepcin de fotos testimoniales construye una red cognitiva que articula la temporalidad del mundo con la biografa del individuo. LA RETORICA DE LAS PASIONES En los medios informativos de la prensa grfica, hay varias modalidades de puesta en imagen de hombres polticos. Tomar aqu slo una, que la evolucin cultural parece haber condenado -al igual que la foto testimonial- a un cierto declinamiento. La llam, hace ya muchos aos, como la retrica de las pasiones (Vern, 1982). Son siempre instantneas del rostro del hombre poltico: -Gastn Deferre, de aspecto sociable. El ttulo dice: Marsella. LA CADA?

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-Franois Mitterrand, de expresin decidida, mirando el horizonte. Tiene un abrigo y una bufanda roja. La foto ha sido, probablemente, tomada cuando asista a una ceremonia, un da de invierno. El texto dice: Puede estar abatido? El estado de espritu del hombre poltico, captado en una instantnea de su rostro, sirve para calificar una circunstancia poltica determinada. Se trata de un caso particularmente complejo de la temporalidad fotogrfica: la difusin de esa imagen por parte del medio anunciador reenvia al presente de una coyuntura (incluso si los limites estn flojos: quizs dentro de un mes la situacin que concierne a ese personaje poltico ya no ser la misma). Al mismo tiempo, ese anclaje en el presente de la actualidad no debe nada a las condiciones de produccin de la foto: las circunstancias en que fue tomada, aquello que el poltico haca en ese momento, etc., no tienen ninguna importancia. Todas las remisiones indiciales son suspendidas. Esta figura, que sirvi para construir incontables tapas de news en los aos setenta, sufri la suerte de lo poltico: con la baja del inters de los ciudadanos por su microcosmos , tiende a desaparecer de la prensa semanal de informacin. En cuanto a las imgenes de los polticos en pose, no abundan en los medios informativos: la pose slo aparece en el momento de las grandes campaas electorales. La pose es una modalidad tpicamente utilizada en los afiches electorales, es decir, en un medio controlado por la formacin poltica que la emite. La pose indica el dominio, por parte de aquel que es representado (aqu, el hombre poltico) de su propia estrategia enunciativa, mientras que la manipulacin del rostro para calificar una situacin es un recurso del medio que, a travs de la instantnea, arranca al poltico una expresin no intencional: el medio vuelve en contra del poder su propia figuracin. LA FOTOGRAFA CATEGORIAL La imagen muestra una escena en un restaurant. Al fondo, se ve una joven mujer sentada, sola, en una mesa en la que el mozo est colocando una jarra con agua. El ttulo dice: MUJERES La generacin sin marido Se ve un pequeo nio en su banco del colegio. Al fondo, el pizarrn negro. Tiene los ojos cerrados y apoya su cabeza sobre la palma de su mano izquierda. El ttulo dice: SALUD Atencin! escuela Un joven mdico, con su estetoscpio, est auscultando a un pequeo nio que est delante de l, con el torso desnudo. El ttulo dice: MDICOS El futuro es de los generalistas Tres imgenes fotogrficas tomadas de NEWS, entre centenas de otras del mismo tipo. Tres problemas sociales, concretizados en el tratamiento de imgenes annimas. Aqu una mujer sola , aqu un mdico generalista , aqu un nio cansado . Parecen imgenes de enciclopedia (aqu un conejo , o un cocodrilo). No es esta mujer, este nio, este mdico. Es el nio cansado, la mujer sola, el mdico generalista. Imgenes que son cuasi-conceptos, que encarnan clases lgicas. Operan sobre la dimensin categorial de la evolucin individualista: la foto no es ms que un soporte a travs del cual el lector reconoce su problema, pero ese problema es compartido con otros individuos que pertenecen a su misma categora social o socioprofesional. En estas imgenes, el haber estado all desaparece totalmente. No es el tiempo que pasa. Es, al contrario, el tiempo que no pasa: el de los problemas que permanecen siempre, que no podemos aun solucionar.

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SEMIOLOGA Y SEMIOSIS Ningn anlisis inmanente, que sea fenomenolgico, semiolgico, hermenutico o cualquier otro, puede captar la diversidad de modalidades de articulacin entre la produccin y la recepcin, entre oferta y demanda, alrededor de una tcnica puesta al da a disposicin de la sociedad. Pero, cuando el anlisis del sentido es conducido en el contexto de una atenta reflexin sobre los movimientos de evolucin socio-cultural, puede convertirse en una ayuda preciosa para el investigador. Esto quiere decir que es tiempo de pasar de la semiologa a la semitica. La diferencia histrica entre lo que tratan estas dos denominaciones consiste en que la primera se convirti en una tcnica de anlisis de un corpus, mientras que la segunda -siguiendo la estela de Peirce- es una teora global de la sociedad y la cultura, localizada sobre la produccin de sentido. Una teora, y no una disciplina: su globalidad (a diferencia de la semitica europea , inspirada en trabajos de Greimas) no corre el riesgo de traducirse como pretensiones imperialistas. La semitica, en tanto teora de la produccin de sentido, puede (y debe) articularse con las conceptualizaciones de la historia, la antropologa, la sociologa, las ciencias polticas y la economa. La semiosis infinita conserva, en nuestras sociedades mediatizadas, la tensin entre dos especies de movimientos, que constituyen -de alguna manera- la distole y la sstole de las socio-culturas industriales. Movimientos de convergencia entre la produccin y la recepcin del discurso, por un lado, movimientos dinamizados por la investigacin permanente de la articulacin entre oferta y demanda. Por otro lado, movimientos de divergencia que resultan de la evolucin de la sociedad (evolucin que no es determinada ms que por los discursos mediticos) y nutren el desnivel entre produccin y apropiacin del sentido. Es necesario aferrar a las configuraciones variables entre convergencia y divergencia. Las propiedades semiolgicas de los discursos no tienen ningn inters por ellas mismas: no son ms que productos (ms o menos estabilizados) de la semiosis cultural. ELISEO VERN Notas 1 Ttulo considerado de uno de los libros de textos pstumos de Barthes. 2 Fotografa de prensa: expresin que, como se ver en la ltima parte del artculo, no quiere decir casi nada. 3 Que esos detalles sean en ocurrencia premonitorios no tiene nada de sorprendente: los ttulos expresan el punto de vista del investigador sobre la naturaleza de su tarea. 4 La obra Estructuras sintcticas de Chomsky apareci en 1957 , el mismo ao que las Mitologas de Barthes; Topics in the teory of generative grammar y Current issues in lingistic theory, datan respectivamente de 1966 y 1967 . 5 Este fracaso administrativo de una aventura intelectual aparece claramente en la historia del nombre de la institucin donde la semiologa francesa naci, en la Escuela Prctica de Altos Estudios, convertida en Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales. Creado en 1960, el centro sede de la revista Comunicaciones se llamaba CECMAS (Centro de Estudios de Comunicaciones de Masas), dirigido por Georges Friedmann. Este centro se atribuy como objeto de estudio un objeto social concreto: los medios. Actitud pionera, remarcable, y luego olvidada. En 1972, cambi su nombre por el de CETSAS (Centro de Estudios Transdisciplinarios: Sociologa, Antropologa, Semiologa): el criterio de designacin se convirti, como vemos, en un problema administrativo. Desde 1983, se llama CETSAP (Centro de Estudios Transdisciplinarios: Sociologa, Antropologa, Poltica). La semiologa desapareci: su inscripcin no dur ms que una decena de aos.

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6 Del nmero 15, para estar completo, me falta agregar mi propio artculo: Lo analgico y lo contguo (Notas sobre los cdigos no digitales) . Marca el inicio de una reflexin sobre la teora de Peirce. Intent cercar, a partir de un anuncio publicitario, lo que no es icnico en la imagen fotogrfica. 7 Cf J.-C Passeron, (1991, p. 282), Ver biblio... 8 Sobre el contenido epistemolgico de esta posicin de enunciacin subjetiva de Barthes en La cmara lcida, ver Leenhardt, 1982. 9 La mirada que podemos tener hoy sobre un retrato fotogrfico de Napolen III est fuertemente marcada por el haber estado all . 10 Sobre el concepto de contrato de lectura y su aplicacin al estudio de la prensa, ver Vern, 1984 y 1985 11- Lo que sigue se aplica sobre estudios del contrato de lectura de numerosos ttulos de la prensa semanal de informacin. Estos estudios no fueron publicados.

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11 Lo que sigue se aplica sobre estudios del contrato de lectura de numerosos ttulos de la prensa semanal de informacin. Estos estudios no fueron publicados. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS BARTHES, Roland, Mitologas. Pars, Seuil,1957 . -El mensaje fotogrfico , Comunicaciones, n 1, 1961. -Retrica de la imagen , Comunicaciones, n 1, 1961. -La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Pars, Cahiers du cinema-Gallimard-Seuil,1980. CORBIN, Alain, Ranuras , en Philippe Aries y Georges Duby (eds). Historia de la vida privada. Pars, Seuil, vol 4, 1987 . GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte. Pars, Ediciones Jacqueline Chambon, 1990 (1 ed en ingls: Languages of art, l968) GREIMAS, Algirdas Julien, Condiciones de una semitica del mundo natural , Lenguajes, junio 1968, n 7 LEENHARDT, Jacques, La fotografa, mirador de las ciencias humanas , Comunicaciones, n 36, 1982. LINDEKENS, Ren, Ensayo de semitica visual. Pars, Kliencksieck, 1976. METZ, Christian, El cine, lengua o lenguaje? , Comunicaciones. Pars, Seuil, n 4, 1964. -Ms all de la analoga, la imagen , Comunicaciones. Pars, Seuil, n 15, 1970. -Lenguaje y cine. Pars, Kliencksieck, 1971. PASSERON, Jean-Claude, Los ojos y las orejas , una propuesta de JC Passeron, M Grumbach y al, El ojo en la pgina. Pars, Biblioteca pblica de informacin, Centro Georges Pompidou, 1984. -El razonamiento sociolgico. El espacio no popperiano del razonamiento natural. Pars, Nathan, 1991. PORCHER, Louis, Introduccin a una semitica de las imgenes. Sobre algunos ejemplos de imgenes publicitarias. Pars, Credif-Didier, 1976. ROUILLE, Andr, La pintura, rival de la fotografa . Crtica, agosto-septiembre 1985, Tomo XLI, n 459-460. VERN, Eliseo, Para una semiologa de las operaciones translingsticas, VS Quaderni du Studi Semiotici. Milano, n 4, pp. 81-100, 1973. -Pertinencia (ideolgica) del cdigo , Degres. Bruselas, n 7-8, pp 1-13, 1974. -Discursividades de la imagen , La imagen fija. Pars, Centro Georges Pompidou - La Documentacin francesa, 1983. -Cuando leer es hacer: la enunciacin en el discurso de la prensa escrita , Semitica II. Pars, Instituto de Investigaciones y Estudios Publicitarios, pp. 33-56, 1984.

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