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Las tcnicas narrativas en La fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa

Cludia Paulino de Lanis (UESC)

La raz de su vocacin es un sentimiento de insatisfaccin contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simblico de la realidad. Mario Vargas Llosa1.

Mario Vargas Llosa utiliza muchas tcnicas narrativas innovadoras en sus obras. El hecho de ser un escritor revolucionario en el arte narrativo, como afirma Jos Luis Martn (1979, p. 155), lo lleva a experimentar con tcnicas viejas y nuevas, transmutndolas en oro superfino, y a crear otras novsimas y originales; para Vargas Llosa, sus tcnicas (1972, p. 75): son esos procedimientos, esos mtodos, tcticas, trucos de los que me valgo para empezar a trasvasar ese material, del plano nebuloso de las obsesiones y pulsiones, al plano temporal y concreto de la escritura. O sea, es la manera de llevar sus obsesiones del mundo real al ficcional. Destacaremos algunas de sus tcnicas en La fiesta del Chivo, una novela que la podemos considerar polifnica, pues notamos la existencia de multiplicidad de puntos de vista de un mismo acontecimiento, en relatos de diversas voces que cuentan un momento determinado de la historia de la Repblica Dominicana. La emisin de varias voces, independientes y contrarias entre s, preserva diversas visiones acerca de un mismo hecho, de un mismo microcosmos; y eso resulta en una construccin de una representacin multifacetada de los efectos de la dictadura trujillista. Para ejemplificar, destacamos un fragmento que relata los instantes

anteriores a la muerte del tirano, rememorados por los revolucionarios dominicanos:

Porque, no haba duda, les disparaban, las balas resonaban en torno, tintineaban

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al perforar las chapas del Chevrolet y acababan de herir a uno de sus amigos. Turco, Amadito, cubrmonos orden Antonio de la Maza. Vamos a rematarlo, Tony. [...] Est muerto, coo! (VARGAS LLOSA, 2000, p. 274).

Y este mismo momento tambin fue recordado por el propio Trujillo:


Estos borrachos... coment Zacaras de la Cruz. En ese momento, a Trujillo se le ocurri que tal vez no era un borracho, y se vir en busca del revlver que llevaba en el asiento, pero no alcanz a cogerlo, pues simultneamente oy la explosin de un fusil cuyo proyectil hizo volar el cristal de la ventanilla trasera y le arranc un pedazo del hombro y del brazo izquierdo (VARGAS LLOSA, 2000, p. 421).

Constatamos que la polifona propicia posibilidades, como: efectos de cine, acceso a varias versiones e inferencia a la historia. El monlogo interior, otra tcnica utilizada, est presente en toda la obra. Podemos notar el microdilogo por medio de Urania, que charla con el narrador. ris M. Zavala (1991, p. 81) afirma que el dilogo interior es la voz del otro interior que es la suya propia con la voz de s misma, el yo y el otro son enunciados indivisibles, voces que se entrelazan y se recuperan. Urania habla no de s misma, no de un otro, pero consigo misma y tambin con un otro. Su dilogo interior, a lo largo de toda la obra, se entrelaza, combina su dilogo con el otro, su alter ego. Para corroborar con lo afirmado antes, recurrimos a Zavala (1991, p. 81), para la cual el dilogo interior, en su interrogacin constante, consigue hacernos asomar al mundo interior, donde no rige la lgica simplista del vivir cotidiano del sujeto indivisible y unitario. Podemos notar que, por medio del alter ego de Urania, de su dilogo interior, se revelan: sus dudas, deseos, anhelos y multiplicidades. En La fiesta del Chivo la simultaneidad de hechos favorece a que el personaje Urania se duplique por medio de sus contradicciones interiores y as dialogue con su duplo. Eso tambin puede ser observado en:

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Le habas deseado desgracias, enfermedades, accidentes. Dios te dio gusto, Urania. El diablo, ms bien. No es suficiente que el derrame cerebral lo haya matado en vida? Una dulce venganza que estuviera hace diez aos en silla de ruedas, sin andar, hablar, dependiendo de una enfermera para comer, acostarse, vestirse, desvestirse, cortarse las uas, afeitarse, orinar, defecar. Te sientes desagraviada? No (VARGAS LLOSA, 2000, p. 15).

La voz cambia de segunda y de tercera personas, de forma omnisciente, para la primera persona, respondiendo a las preguntas y observaciones hechas por la otra voz. Su narrador, su alter ego, sabe todo lo que el personaje piensa y siente. El sujeto dividido y dual de Urania nos permite percibir su interior e incluso confundir un personaje con otro; tamaa la independencia entre ambos, a pesar del mutuo conocimiento. El dilogo con el otro de Urania nos remite al dialogismo. Hay una interaccin entre el enunciador y el enunciatario. Todo ello lleva al lector a una reflexin sobre las varias voces existentes en el texto. En La fiesta del Chivo el discurso de los conspiradores y el del tirano dialogan, pero no se sobrepone el uno al otro, no pierden sus caractersticas propias, coexisten en el espacio narrativo. sta es la polifona como multiplicidad de conciencias, o sea, las conciencias y las voces participan de dilogos, pero no pierden su ser en relacin a la calidad de voces y a las conciencias autnomas y sus mundos. Hay momentos en los que el narrador est en tercera persona y, de forma inesperada, el pensamiento de Urania interrumpe la narracin, como en el fragmento en el que ella conversa con la imagen de su padre sobre la poca en la que su padre caminaba por la avenida de Santo Domingo. En seguida vuelve a hablar con la otra voz que la oye, y as comparten las mismas memorias. La construccin bivocal disonante y el local de la accin son los mismos: la autoconciencia.

Todo, menos ser mantenidos lejos, en el infierno de los olvidados. Cuntas veces paseaste entre ellos, pap? Y cuntas mereciste que te hablara? Y cuntas volviste entristecido porque no te llam, temeroso de no estar ya en el crculo de los elegidos, de haber cado entre los rprobos. [...].

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Urania se re y una pareja en bermudas que camina en direccin contraria cree que es con ellos: Buenos das. Pero no es con ellos que se re, sino con la imagen del senador Agustn Cabral trotando cada tarde por este Malecn... (VARGAS LLOSA, 2000, p. 17).

El tiempo es otro recurso muy utilizado por el autor, pues la estructura temporal de las novelas de Vargas Llosa, segn Establier Prez (1998), distingue cuatro tipos de tiempo: el singular o especfico, el circular o repetitivo: el singular o especfico, el circular o repetitivo, el inmvil y el imaginario. El singular o especfico sirve para contar cosas que suceden una vez y no se repiten y nadie puede contestar la verdad de lo narrado. Es por medio de ese tiempo que notamos el desarrollo de la narrativa, como: Despert paralizado por una sensacin de catstrofe. Inmvil, pestaeaba en la oscuridad, prisionero en la telaraa, a punto de ser devorado por un bicho peludo lleno de ojos (VARGAS LLOSA, 2000, p. 27). El tiempo circular o repetitivo se utiliza para resumir una serie de acciones distintas cuyas diferencias desaparecen precisamente al integrarse en l. Como observamos en: Inici la etapa del aseo de cada maana que haca con verdadera delectacin, recordando una novela que ley de joven, la nica que tena siempre presente: Quo Vadis? (VARGAS LLOSA, 2000, p. 41). En el tiempo inmvil las escenas narradas son pura exterioridad, de forma que la voz humana desaparece y el lenguaje se vuelve informativo y exacto. Las acciones desaparecen, los movimientos mal son percibidos por el lector, la descripcin nos recrea un momento semejante a un recorte de una pintura: La luna, redonda como una moneda, destellada, escoltada por un manto de estrellas y plateaba los penachos de los cocoteros vecinos que Antonio vea mecerse al comps de la brisa (VARGAS LLOSA, 2000, p. 113). Por ltimo, hay el tiempo imaginario que expresa las fantasas, los sueos y los deseos que transcurren en la mente de los personajes. Podemos observarlo en este fragmento en el cual Antonio, uno de los conspiradores, imagina lo que har despus de

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la muerte del tirano: No lo agarraran vivo, no le dara a Johnny Abbes el placer de verlo retorcerse en la silla elctrica. Muerto Trujillo, sera una verdadera felicidad acabar con el jefe del SIM. Sobraran voluntarios (VARGAS LLOSA, 2000, p. 136). Los vasos comunicantes es otra tcnica utilizada por Vargas Llosa, la cual permite al lector una comparacin, una evaluacin de los hechos y de los personajes. Esa tcnica nos crea una impresin de simultaneidad, ya que podemos notar en algunas partes, por ejemplo, una Urania nia y al mismo tiempo mujer en un mismo captulo a veces, en un mismo prrafo. Podemos percibirla por las reminiscencias de Urania:

Urania se acerca a la ventana. Tampoco ha cambiado mucho la casa de ese poderoso seor, tambin ministro, senador, intendente, canciller, embajador y todo lo que se poda ser en aquellos aos. [...] Hijita, hay cosas que no puedes saber, que todava no comprendes. Yo estoy para saberlas por ti, para protegerte (VARGAS LLOSA, 2000, p. 75- 77).

Esos saltos permiten mostrar la evolucin del personaje. Ellos ayudan a construir el motivo del tema de la soledad del personaje principal. Ese procedimiento abordado anteriormente conduce a otro, porque al multiplicar la narrativa por medio de las cajas chinas o muecas rusas, que Todorov denomin de narrativa de encaje, se crean historias dentro de cada historia. Las cajas chinas, segn Vargas Llosa, consisten en contar una historia como una sucesin de historias que se contienen unas a otras. Esa tcnica favorece a la disimulacin de la presencia del escritor como enunciador en la obra, una vez que quien introduce los hechos son los propios personajes, posibilitando mayor objetividad a la historia. Cada personaje, cada voz que narra la historia trae una nueva perspectiva, una nueva caja china. Otro factor a contribuir para ese fenmeno es la pluralidad de narradores y de espacios. El punto de vista espacial, como define el propio escritor, es la relacin que existe en toda novela entre el espacio que ocupa el narrador en relacin con el espacio

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narrado. Segn Vargas Llosa, hay varios tipos de narrador, pero l los reduce a tres: narrador personaje, narrador omnisciente y narrador ambiguo. De acuerdo con el estudio de Albarracn Fernndez (1997), sobre La casa verde, Vargas Llosa manipula los cuatro aspectos de la duracin del tiempo, o sea, la primera y la tercera persona del discurso fluctan y se interponen dentro de la historia. Vemos la superposicin de escenas y de tiempos diferentes, adems de espacios invadidos mutuamente. Lo mismo sucede en La fiesta del Chivo, el autor usa principalmente el tiempo singular y el circular, interponiendo y sobreponiendo las escenas en tiempos y espacios diversos, dndonos la impresin de estar viendo una pelcula. En busca de una novela total,2 el autor combina diversos narradores, multiplicando as los enfoques. Hay un narrador omnisciente, el del primer captulo, en el cual se nos presenta a Urania. Y hay tambin un otro narrador, que conversa con ella durante algunos momentos y que sirve de conciencia, alter ego o su duplo. El autor consigue, por medio de la multiplicidad, una ambigedad, una imposibilidad de tenerse una nica verdad de los hechos. La muda o salto cualitativo tambin es un recurso muy utilizado por Vargas Llosa en sus obras, su uso permite un avanzo ms en direccin a la novela total. Como, por ejemplo, en el fragmento en el que Urania va a visitar a su padre; y revive algunos acontecimientos del pasado, como si hubiera acontecido en aquel mismo tiempo y espacio.

Menos mal que no hemos perdido el humor, muchachas exclama Manolita. Localzame al senador Henry Chirinos y dile que quiero verlo de inmediato, Isabel ordena el senador Cabral, entrando a su despacho. Y, dirigindose al doctor Goico Por lo visto, es el cocinero de este enredo (VARGAS LLOSA, 2000, p. 289).

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Encontramos, en La fiesta del Chivo, dos tipos de mudas: mudas principales que, segn Vargas Llosa, suceden cuando un narrador personaje comienza a narrar en lugar del narrador omnisciente y viceversa. Como percibimos en:

Nunca supo librarse de las trampas que Trujillo le tendi. Odindolo con todas sus fuerzas, haba seguido sirvindolo, aun despus de la muerte de Tavito. Por eso, el insulto del Turco: Yo no vendera a mi hermano por cuatro cheles. l no haba vendido a Tavito. Disimul, tragndose la bilis. Qu otra cosa poda hacer? Dejarse matar por calis de Johnny Abbes, para morir con la conciencia tranquila? No era una conciencia tranquila lo que Antonio quera (VARGAS LLOSA, 2000, p. 120).

Ya las mudas secundarias se denominan construcciones, y los personajes actan como narradores:

Ah los haitianos! su palmada en la mesa hizo tintinear la fina cristalera de copas, fuentes, vasos y botellas. El da que Su Excelencia decidi cortar el nudo gordiano de la invasin haitiana. [...] Por este pas, yo me he manchado de sangre afirm, deletreando. Para que los negros no nos colonizaron otra vez. Eran decenas de miles, por todas partes. Hoy no existira la Repblica Dominicana (VARGAS LLOSA, 2000, p. 234).

La simultaneidad del tiempo y espacio, juntamente con la multiplicacin de perspectivas y voces narrativas, favorecen la verosimilitud. En algunos fragmentos de la novela, tanto en el espacio como en el tiempo, la simultaneidad se presenta, prcticamente, inseparable del tiempo. En el captulo veinticuatro, Urania describe todo lo ocurrido a sus parientes, en la sala de la casa de su padre, o sea, narra, en el momento presente, un hecho acontecido hace muchos aos, pero como se estuviera ocurriendo ahora. El mundo narrado est basado en los acontecimientos reales, en los lugares, en las fechas y en las personas. Adems, por medio de las tcnicas empleadas, se puede confundir lo real y lo ficcional. Tambin podemos decir que el cambio de

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perspectiva espacial, temporal y las mudas nos muestran que la verdad es relativa, depende de quin, dnde y cmo se presenta un hecho. Toda su tcnica favorece a una mayor fuerza narrativa y nos muestra su necesidad de representar el ser humano con sus mscaras, en su verdadera realidad, como afirma Albarracn Fernndez (1997, p. 178); y, cuando mezcla los tiempos presente y pasado, lo que pretende es mostrar la esencia del grupo de sus personajes en su totalidad.

Referencias

ALBARRACN FERNNDEZ, Jos. Coordenadas espacio-tiempo en La casa verde (la novela de Mario Vargas Llosa). In: CONGRESO INTERNACIONAL. Conversacin de Otoo. Homenaje a Mario Vargas LIosa. Espaa: CAM, 1997.

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo de Paulo Bezerra. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002.

ENKVIST, Inger. Las tcnicas narrativas de Vargas Llosa. Suecia: Acta Universitats Got Habusgensis, XXXVI, 1987.

ESTABLlER PREZ, Helena. Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas. Alicante: Publicaciones de Ia Universidad de Alicante, 1998.

MARTN, Jos Luis. La narrativa de Vargas Llosa, acercamiento estilstico. Madrid: Gredos, 1979.

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PESSOA BASTOS, Diana; FIORIN, Jos Luiz. Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994.

TODOROV, Tzvetan. A gramtica da narrativa. In: As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1979. p. 119-159. (Srie Debates).

VARGAS LLOSA, Mario. La fiesta deI Chivo. Madrid: Alfaguara, 2000.

ZAVALA, ris M. Unamuno y aI pensamiento dialgico M. de Unamuno y M. Bajtn. Barcelona: Editorial deI Hombre/ Anthropos, 1991.

Notas

1 2

VARGAS LLOSA, Mario. Garca Mrquez: historia de un deicidio. 1971. p. 85.

La novela total: Esta totalidad se manifiesta ante todo en la naturaleza plural de la novela que es, simultneamente, cosas que se crean antinmicas: tradicional y moderna, localista y universal, imaginaria y realista (VARGAS LLOSA). Disponible en: <http://www.rodelu.net/2007/semana13cultur0250.html>. Acceso en: 15 abr. 2007.

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