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APUNTES PARA LA RECONSTRUCCIN DE TRES CATEGORAS: JUVENTUD, CULTURAS JUVENILES, RESISTENCIA1 Germn Muoz G.

2 Este artculo se propone recoger debates que han estado presentes en el Grupo Jvenes, Culturas, Poderes, desde la posicin personal que atraviesa, como un hilo conductor, mi produccin investigativa. Ha sido un trabajo exploratorio, de carcter hermenetico, con un enfoque bsicamente cualitativo y fenomenolgico, que centra la atencin en los mundos de vida juveniles y en el lugar prioritario que ocupa en estos la comunicacin. E intenta abrir nuevos debates en relacin con tres categoras que son el nervio de posiciones encontradas y relativamente descuidadas por la comunidad acadmica en los aos recientes, despus de un boom editorial al final del siglo pasado. Son ellas Juventud, Culturas Juveniles y Resistencia: cada una cargada de tradiciones fuertes y de sentidos plurales. Acaba de aparecer en Brasil el libro Culturas juvenis no sculo XXI (Borelli, S. y Freire, J., 2008) que introduce una re-lectura de jvenes, culturas, pantallas, educaciones, en plural. Y obviamente, suscita el dilogo y la controversia. Porque, en el nuevo siglo las categoras han evolucionado y se han llenado de otros contenidos, de otras funcionalidades, de juegos de lenguaje, proponiendo relaciones que implican desconstruirlas y pensarlas asociadas a las formas contemporneas de la socialidad. Es una tarea fundamental de nuestra lnea alimentar la permanente actualizacin y mantener vivo el ncleo de una reflexin que tiene races en el Centro de Estudios Culturales de Birmingham. Intentar, pues, poner de relieve las articulaciones imperceptibles que se establecen entre estas nuevas subjetividades y sus prcticas cotidianas en la dimensin esttica de la existencia.

Filsofo de la U. de San Buenaventura (Bogot). Doctorado de Tercer Ciclo en Lingustica de la EHESS de Pars. Doctorado en Ciencias Sociales, Niez y Juventud de la U. de Manizales CINDE. Docente e investigador de la U. Distrital Francisco Jos de Caldas (Bogot) y de la U. de Manizales CINDE. Email: gmunozg2000@yahoo.es 2 Este trabajo toma como insumo principal la base de datos del proyecto de investigacin publicado en el libro de M. Marin y G. Muoz, Secretos de mutantes. Msica y creacin en las culturas juveniles, DIUC - Siglo del Hombre Ed. Bogot, 2002

La emergencia de una nueva condicin juvenil Sorprende leer en el ensayo de Bunz (2007) cmo la juventud dej de ser una promesa y se volvi una amenaza. Propone una lcida reflexin sobre el papel de la tecnologa en cyborgs, cuasi sujetos y otros mutantes y, en particular sobre la relacin entre lo digital y la msica. En efecto, considera que lo digital y la msica tienen algo en comn: la inestabilidad [], su extrema movilidad [], siempre impelida a mutar en nombre de la expresin [], sin origen. Yo dira que son caractersticas comunes asociadas a la condicin juvenil (a diferencia de la juventud, abstraccin universal). El sentido comn nos dice que la juventud es un marcador natural e inevitable de una edad biolgicamente determinada, una clasificacin orgnicamente fundada de las personas que, como consecuencia de su edad implica especficas posiciones sociales. Sin embargo, documentado por socilogos como T. Parsons, la juventud no es una categora universal de la biologa sino un constructo social cambiante que aparece en un particular momento del tiempo bajo determinadas condiciones. Para Parsons (1942, 1963), la juventud o adolescencia es una categora social que emerge con los roles cambiantes de la familia generados por el desarrollo del capitalismo. En las sociedades pre-capitalistas, argumenta, la familia llena todas las principales funciones biolgicas, econmicas y culturales de la reproduccin social. La transicin de la niez a la adultez estaba marcada por rituales de paso y no era un periodo extendido de juventud o adolescencia. Con la emergencia de roles especializados, universalizados y racionalizados de tipo ocupacional y adulto en la sociedad capitalista, hubo una discontinuidad entre la familia y el conjunto de la sociedad que necesit ser llenado por un periodo de transicin y entrenamiento de los jvenes. Este hecho define no solo la categora de juventud sino una moratoria de irresponsabilidad estructurada entre la niez y la adultez que permite la emergencia de la cultura juvenil con funciones esencialmente socializadoras. La especificidad de la juventud como posicin social entre la dependencia infantil y la responsabilidad adulta puede ser vista en instituciones como la familia, la educacin y el trabajo. Por ejemplo, la juventud es mirada en tanto proceso de preparacin para la inevitable salida del hogar y entrada al mundo laboral. Los jvenes asumen mayores

responsabilidades que los nios pero continan bajo el control adulto. Esta situacin conduce a que sean asumidos y clasificados por las agencias de control social polticos, diseadores de polticas y profesionales de la juventud-. Lo cual implica entender: 1. La juventud como una categora unitaria, con ciertas caractersticas psicolgicas y comunes necesidades sociales para un grupo etreo. 2. La juventud como un estadio especialmente formativo del desarrollo cuyas actitudes y valores estn ancladas a ideologas y permanecen fijas en este molde para la vida. 3. La transicin de la dependencia infantil a la autonoma adulta que normalmente incluye una fase de rebelin, en s misma parte de una tradicin cultural trasmitida de generacin en generacin. 4. Que los jvenes en las sociedades modernas experimentan dificultades para una transicin exitosa y requieren ayuda profesional, consejo y apoyo para hacerlo (Cohen, 1997). Los autores de los estudios culturales concuerdan en que el concepto de juventud no tiene significado universal. Sin embargo, la edad biolgica es en s misma parte de un sistema cultural clasificatorio y no un punto fijo al cual se cuelgan las expectativas sociales. La juventud como edad no tiene caractersticas unificadas, ni es un estadio transicional seguro. En consecuencia, la juventud no es tanto una categora biolgica recubierta de consecuencias sociales, como un complejo conjunto de cambiantes clasificaciones culturales atravesadas por la diferencia y la diversidad. Como constructo cultural, el significado de juventud se altera a travs del tiempo y el espacio segn quin y/o para quin se define. La juventud es un constructo discursivo. Est formado por la va organizada y estructurada en que hablamos y construimos el ser joven en tanto categora de personas. Particularmente significativos son los discursos de estilo, imagen, diferencia e identidad. Sin embargo, nos interesa determinar si la juventud sigue siendo un concepto ambiguo. Incluso las definiciones legales son inciertas. En algunos pases (UK, por ejemplo), la edad en la cual una persona puede comprar alcohol, consentir en relaciones heterosexuales, comprometerse en prcticas homosexuales y hacer uso del derecho al voto, son diferentes. La edad fsica se plantea de manera imprecisa y diferencial como marcador para definir, controlar y ordenar la actividad social (James, 1986). La

juventud sigue siendo una clasificacin ambivalente y debatida que se ubica entre los lmites de la niez y la adultez: Los lmites de la categora nio varan en cada cultura y han cambiado considerablemente a travs de la historia occidental, en las sociedades capitalistas. La frontera que separa al nio del adulto es realmente difusa. La adolescencia es una zona ambigua al interior de la cual la frontera nio/adulto se localiza segn quin est categorizando. Entonces, los adolescentes tienen negado el acceso al mundo adulto, pero ellos se distancian a la vez del mundo infantil. Al mismo tiempo conservan ciertos lazos con la niez. Pueden aparecer tratando a los adultos porque trasgreden las fronteras y se inmiscuyen en sus espacios La accin de dibujar la lnea en la construccin de categoras discretas interrumpe lo que es naturalmente continuo. Es por definicin un acto arbitrario. (Sibley, 1995) Lo que importa es la forma en que la ambigua categora de juventud se articula con otros discursos de msica, estilo, poder, responsabilidad, esperanza, el futuro, etc. El asunto no es si los diversos discursos acerca de juventud son referencialmente precisos, sino cmo son ellos mismos parte del contexto en el cual la juventud se organiza (Grossberg, 1992). Mientras los adultos han visto a la juventud simplemente como un estado de transicin, los jvenes la han convertido en un lugar privilegiado para poner en primer plano su propio sentido de la diferencia. Esto incluye el rechazo a identificarse con las aburridas rutinas diarias. La juventud ha llegado a ser un significante ideolgico cargado con imgenes utpicas del futuro, incluso si es temida por algunos como potencial amenaza a las normas y regulaciones existentes. En consecuencia, la juventud es valorada en forma ambivalente (Grossberg, 1992). La juventud se ha construido dentro y a travs de los discursos de problema (juventudcomo-problema, o juventud-en-problema) y/o diversin. Por ejemplo, a travs de las figuras de los hooligans, los motociclistas y las pandillas callejeras, la juventud ha sido asociada con crimen, violencia y delincuencia. Alternativamente, los jvenes han sido representados como gozosos consumidores de moda, estilo y una gama de actividades de ocio. Esto ltimo se representa en los rumberos, los chicos a la ltima

moda y ante todo, por el teenager consumidor. Segn Hebdige (1988), el teenager es una cua entre niez y adultez. Representa la sociedad del consumo, la entrada en el mercado que se sustenta en la caja de ahorros que las clases trabajadoras tienen disponible. Si es cierto que hoy como ayer, la msica constituye uno de los medios ms importantes que tienen los jvenes para construir un lugar propio, el formato cultural que ms intensamente los acompaa, [para] conquistar espacios en un mundo que no les pertenece [], y el establecimiento de un orden propio, tambin es cierto que desde los aos 80 ya no existe una edad determinada en la que se abandone la msica pop Ella lo acompaa a uno hasta bien entrados los cuarenta. (Bunz, 2007) Con la msica 'pop-rock' los jvenes construyeron su mundo y establecieron su estilo amenazante. Es tiempo de pensar que la condicin juvenil no tiene lmites ni fronteras precisos de edad. Es un hecho que los signos culturales del pop son compartidos por diversas generaciones, aunque con significados distintos, con jerarquas internas, por medio del conocimiento. En ms, la msica pop se ha vuelto adulta, el compromiso poltico se ha vuelto trivial, la rebelin parece haber llegado a su fin. Sabemos que la juventud fue una "promesa" de novedad, de libertad, de rabia... un problema. Pero el conflicto entre generaciones se empieza a extinguir. Todo indica que hoy uno nunca se transforma en adulto, uno permanece joven: ya no hay conflicto intergeneracional. Adems, en la sociedad del riesgo y la flexibilizacin, uno nunca se establece definitivamente, todos compartimos la amenaza de quedar por fuera. Y, por si fuera poco, el paisaje meditico se ha pluralizado, la esfera pblica ha sido reemplazada por el grupo objetivo, por la contra-economa del nicho propio, por una tenue forma de irritacin. Ser joven es hoy una posibilidad a la que aparentemente cualquiera puede acceder sin importar la edad (Seidl, 2005). Uno simplemente acta y consume como joven. Culturas juveniles locales, o una cultura juvenil en un mundo globalizado? El tema de las culturas juveniles ha ocupado un lugar importante en los estudios culturales, entre otras cosas porque la primera cohorte de posgraduados en el CCCS de Birmingham Hebdige, Clarke, Cohen, McRobbie, Willis, Grossberg, etc.- fue parte de

la generacin del babyboom y el rock. La cultura juvenil era su cultura y tomrsela en serio haca parte de la validacin de la cultura popular frente al desdeo de la cultura culta. El grupo que analiza las subculturas juveniles en Resistance through rituals (Hall and Jefferson, 1976), marca un hito en los estudios culturales con dicha publicacin, creando una red muy frecuentada por estudiantes y conferencistas comprometidos personal o profesionalmente con la msica popular, la moda o el estilo. Ms an, el estudio de las culturas juveniles levanta un importante debate acerca de temas que hacen eco a lo largo y ancho de los estudios culturales, en particular: la clasificacin cultural de las personas en categoras sociales (juveniles), las demarcaciones de clase, raza y gnero, las cuestiones de espacio, estilo, gusto, medios y significaciones (e.d. asuntos de cultura), el lugar del consumo en las sociedades capitalistas de consumo, el tema crtico de la resistencia.

Estos temas han estructurado nuestra exploracin de las culturas juveniles. Sin embargo, debemos notar que los estudios culturales han tendido a explorar las culturas juveniles ms espectaculares, las ms visibles, ruidosas, diferentes, vanguardistas en su estilo, que han sido las que ms han llamado la atencin pblicamente. Esta tendencia ha sido en detrimento de las exploraciones sociolgicas de la mayora de jvenes y el uso de su tiempo. Aunque el concepto de teenager ha enmarcado el discurso ms popular acerca de juventud, los estudios culturales propusieron en su lugar el concepto analtico de subcultura. Este se constituye dinmicamente en relacin con su objeto de estudio. Es una nocin clasificatoria que busca mapear el mundo social en funcin de su representacin (Thornton, 1997). Las subculturas no existen como objetos autnticos sino que han sido construidas por sus tericos (Redhead, 1990). En consecuencia, no deberamos preguntarnos qu es una subcultura sino ms bien cmo se ha usado el concepto.

Para los estudios culturales, el modelo de las subculturas se refiere a un completo modo de vida o mapas de significacin que hacen inteligible el mundo a sus miembros. El sub ha connotado nociones de distincin y diferencia de la sociedad dominante. Entonces, la nocin de una autntica subcultura depende de su oposicin binaria, la idea de una produccin meditica en la cultura dominante. El atributo definitorio de las subculturas, descansa en poner el acento en la distincin entre un grupo cultural/social particular y la amplia cultura/sociedad. El nfasis est en las variaciones de la gran colectividad, que es invariablemente, pero no sin problemas, posicionada como normal, promedio y dominante. Las subculturas, en otras palabras, estn condenadas a disfrutar de una conciencia de otredad o diferencia (Thornton, 1995). Como seala Thornton, otras resonancias significativas del prefijo sub son las de subalterno o subterrneo. Las subculturas han sido vistas como espacios de desviaciones culturales para renegociar su posicin y ganar espacio para ellos mismos. En consecuencia, en la mayora de la teora subcultural el asunto de la resistencia a la cultura dominante est presente. Se concibi inicialmente como parte de los estudios culturales a partir de la categora clase, pero ms tarde se expandi para incluir asuntos de gnero, raza, sexualidad, etc. Las resonancias de valores subterrneos, tales como desviacin o clase, fueron reabsorbidos en los estudios culturales y la sociologa americana de la delincuencia. En particular, la escuela de Chicago explor la delincuencia juvenil como un conjunto de comportamientos colectivos organizados en y a travs de los valores subculturales de clase. El molesto comportamiento pblico de los jvenes se entendi no como una patologa individual, o como el resultado de una juventud en abstracto, sino como una salida prctica de carcter colectivo a los problemas estructurales de clase que les afectan. En este contexto, se concibieron varios escenarios para comprender el carcter de la delincuencia, en particular: un rechazo e inversin de valores de la clase media tales como trabajo, xito y dinero, realizados por jvenes de clases trabajadoras con el objeto de empoderarse a partir de las deficiencias percibidas en aquellos (Cohen, 1955);

la vivencia y nfasis en valores de la clase trabajadora subterrnea, especialmente aquellos del ocio, considerados desviaciones desde la perspectiva de los controladores de la clase media (Matza y Sykes, 1961; Miller, 1958);

la bsqueda por parte de los jvenes de clases trabajadoras de poner en prctica valores como xito, riqueza y poder (Merton, 1938) y/o de placer y hedonismo (Cloward y Olin, 1960) mediante formas alternativas dado que las aprobadas socialmente estaban bloqueadas por las estructuras de clase.

Los tericos de los estudios culturales coinciden en que conceptualizar la juventud como un grupo homogneo es tomar partido a favor de las diferencias de clase y su articulacin con los valores de la cultura dominante. Las subculturas fueron vistas como soluciones mgicas o simblicas a los problemas estructurales de clase. Las subculturas aparecen como intentos de resolver colectivamente ciertos problemas reconocidos que son producto de contradicciones en la estructura social y generan una forma de identidad colectiva a partir de la cual se pueden crear identidades individuales ms all de las adscripciones a clase, educacin u ocupacin (Brake, 1985). Las subculturas podran, entonces, jugar entre sus miembros funciones tales como: proveer soluciones mgicas a los problemas estructurales socio-econmicos; ofrecer una forma de identidad colectiva diferente a la escolar o laboral; ganar espacios para experiencias alternativas y libretos de realidad social; proponer escenarios para actividades de placer significativo en contraste con la escuela y el trabajo; suministrar soluciones a los dilemas existenciales de identidad.

En este contexto, el concepto de homologa fue planteado por Willis (1978) para describir aquello que se encuentra entre una posicin estructural en el orden social, los valores sociales de los miembros de las subculturas y los smbolos y estilos culturales mediante los cuales ellos se expresan. El concepto de homologa conecta una cultura vivida localmente como un conjunto de relaciones constitutivas, con los objetos, artefactos, instituciones y prcticas sistemticas de los otros que lo rodean (Willis, 1978). El anlisis homolgico, el cual es sincrnico, registra instantneas de estructuras sociales y smbolos culturales.

Involucra dos niveles de anlisis relacionados: el examen del grupo social y el examen de sus preferencias culturales. Esencialmente tiene que ver con qu tanto, en su estructura y contenido, los asuntos particulares son paralelos y reflejan la estructura, el estilo, las preocupaciones tpicas, las actitudes y sentimientos del grupo social. Cuando se encuentran homologas realmente se entienden mejor en trminos de estructura. Es el juego permanente entre el grupo y una situacin particular que produce estilos especficos, significados, contenidos y formas de conciencia (Willis, 1978). Los miembros de las subculturas no tienen por qu entender las homologas en la forma en que lo hacen los tericos culturales. Sin embargo, la creatividad y respuestas culturales de los grupos no son fortuitas sino expresivas de las contradicciones sociales. Ellos comprenden en la lgica de la accin cultural algo de su propia condicin de existencia (Willis, 1978). Los objetos sagrados que existen en el corazn de una cultura profana proveen el codificado sistema de valores de una subcultura coherente. El concepto de homologa, cruzado con el bricolage, jug un papel significativo en la comprensin de las culturas juveniles (Hebdige, 1979). Bricolage describe el reordenamiento y re-contextualizacin de los objetos para comunicar significados frescos. Es decir, los objetos ya cargados de significados simblicamente sedimentados, se re-significan en relacin con otros artefactos en nuevos contextos. Clarke apunta a la construccin del estilo de los Teddy Boys mediante la combinacin del look Eduardiano de clase alta, las botas de amarrar y otros elementos tales como las tirantas, el cabello rapado, las camisas almidonadas y la msica ska de los skinheads que constituyeron una estilstica de bricolage simblico el cual comunicaba cierta dureza, masculinidad y pertenencia a la clase trabajadora. Esta temtica tiene resonancia en las relaciones socialmente situadas de los grupos en una unidad homolgica. (Clarke, 1976) En respuesta al trabajo de Hall, Hebdige, Willis y otros, Cohen (1980) plantea que la juventud en manos de los tericos de los estudios culturales fue siempre algo ms que ella misma. Aade que no es posible dejar de ser un mero delincuente como resultado del super-elstico concepto de resistencia del Centro de Estudios Culturales de

Birmingham (CCCS). Sugiere que la resistencia queda reducida a un problema de estilo. Y el estilo es despojado de sus elementos divertidos y reducido a un puro asunto poltico. En igual forma, Laing (1985) piensa que el punk fue antes que nada un gnero musical que Hebdige reduce a una prctica significante a nombre de propsitos polticos debatibles que supuestamente tienen una finalidad. La crtica sustantiva de la teora subcultural del CCCS desde dentro de los estudios culturales concierne su enmarcamiento de las subculturas como prioritariamenteblancas, masculinas y obreras. Se argumenta que se trata de una celebracin de rasgos espectaculares con cierto tufillo de racismo y sexismo. Se tratara de un sobredimensionamiento de las subculturas por parte de los tericos, de un excesivo nfasis en lo espectacular a expensas de lo rutinario y a temas como el estilo y su significacin ms que al placer y la fantasa. En el fondo, cualquier cosa que se tome de la juventud, estar fragmentado por clase, raza y gnero, a la vez que cohesionado por edad, actitudes o estilo. De las sub-culturas juveniles y los anlisis acadmicos de las mismas, en el siglo pasado, hemos llegado en el inicio del siglo XXI a nuevas prcticas en los mundos de vida juveniles, coherentes con el cambio de poca. Podemos preguntarnos, entonces, si es vlido hablar de mltiples culturas juveniles o de una cultura globalizada. De todos modos, recordemos que la juventud es una categora cultural articulada diferencialmente (construida en relacin) con clase, gnero y raza. Adems, la juventud se entiende como un asunto espacial, es decir, puede ser producida diferencialmente en espacios y lugares divergentes. La juventud se actualiza en clubes, bares, escuelas y parques, lo cual da lugar a todo un rango de significados y comportamientos. Pero, la calle y los centros comerciales se han convertido en zonas cargadas significativamente y debatidas por cuanto se encuentran entre los espacios cuasiautnomos que los jvenes crean como propios. Sin embargo, tambin existen reas en las cuales los adultos se oponen a la presencia de jvenes por perturbar el orden. En el hogar, asuntos de privacidad y lmites personales se manifiestan mediante temas como el ruido, cuartos con llave, desaseo, horarios de salida y regreso, que marcan las polticas generacionales al interior de la familia. Pero tambin existe un creciente inters en la globalizacin y en el espacio aparentemente transnacional de la cultura juvenil.

Para algunos crticos la emergencia de marcas como Nike, Levis, Playstation, Cocacola y MTV permiten la representacin comercial de estrellas internacionales y la subsecuente homogenizacin de la cultura juvenil. Para otros, los desarrollos de la cultura global, incluyendo los que se refieren a juventud, son ms caticos y sincrticos en su carcter, al representar culturas hbridas creativas. El rap, por ejemplo, segn Gilroy (1987) es una forma hbrida nacida de las relaciones sociales sincrticas del South Bronx donde la cultura sonora jamaiquina, trasplantada durante los 70, incorpora nuevas races y, en conjuncin con innovaciones tecnolgicas especficas, pone en marcha un proceso que transforma el sentido mismo de la Amrica negra y una amplia porcin de la industria popular musical. Adems, el rap define su ruta a travs de influencias de la msica occidental africana y el impacto de la esclavitud. Al igual que de los americanos, los jamaiquinos, los africanos de occidente, los surafricanos, los britnicos, los hindes, los alemanes y groenlandeses (entre otros), del rap no se puede decir que exista un punto obvio de origen autntico. El rap es siempre una hibridacin cultural marcada por flujos culturales rizomticos. En Inglaterra, los jvenes asiticos producen sus propias formas hbridas de RaggaBaanghra-Reggae-Rap que se cruzan. Ciertamente, modas, msica y estilos de baile afro-americanos y negros britnicos son apropiados por los jvenes asiticos en sus estilos particulares (Gillespie, 1995). Para Mercer (1994), estas culturas emergentes de la hibridacin, forjadas de las mezclas de la dispora africana, asitica y caribea, son un desafo a la autoridad blanca occidental en cuanto son formas de vida salidas de las condiciones de crisis y transicin. Las tecnologas de la comunicacin han construido mercancas, significados e identificaciones de la cultura juvenil que pasan a travs de las fronteras de razas o estados nacin: el rap global, el rave global y la salsa global. Champion (1997) relata la expansin de la cultura rave en el dominio inverosmil del conservador y rockero medio-oeste americano. Ella lo describe como la nueva cultura proscrita, que se adapta al entorno local, habiendo viajado desde Wisconsin va Chicago, Detroit, Ibiza,

Londres, Manchester. La cultura dance es un virus que muta a la vez que se expande y en el medio-oeste ha tomado el rave y lo ha hecho suyo. Massey (1998) da luces acerca de algunas lneas surgidas de la emergencia de la cultura global juvenil. Ella narra cmo, despus de entrevistar a un grupo de mujeres mayas en Yucatn (Mxico) sufri una sorpresa al confrontar un cuadro de apariencia autntica en la cultura indgena con una docena de jvenes jugando en un computador y escuchando msica occidental. Ruidos electrnicos, jerga americana y bits de msica occidental salan de all hacia la jungla nocturna. Considera que esta cultura juvenil del Yucatn Maya no es una cultura local cerrada, pero tampoco una globalmente indiferenciada (ni americanizada). Es el producto de la interaccin en la cual los trminos local y global estn en disputa. En cada cultura juvenil particular esa mezcla es diferente. Realmente, lo que es o no un smbolo de estatus global para la juventud vara segn el sitio. Algo parecido tendramos que decir de los reggaetoneros, los emos, y todos las neo culturas juveniles. Ms an, de las comunidades que viven en las redes sociales (facebook, myspace, hi5) y en los mundos virtuales (sims, second life), acerca de las cuales nos podemos preguntar: son, acaso, nuevas formas de cultura juvenil que tienen su origen en las ciberculturas? Lo que es una apuesta no es simplemente comprender la juventud sino el lugar de la cultura. La cultura es menos un asunto de lugares con races que de rutas hbridas y criollizadas en el espacio global. Las culturas juveniles no son puras, autnticas y limitadas localmente; ms bien, son productos sincrticos e hbridos de las interacciones espaciales. Mejor an, son constelaciones de coherencia temporal (entre las cuales podemos identificar las culturas locales) ubicadas al interior del espacio social que es el producto de relaciones e interconexiones desde lo ms local hasta lo intercontinental (Massey, 1998). Las interconexiones globales estn siempre atravesadas de poder y los trminos de la mezcla cultural son desiguales. La cultura popular americana es valorada por la juventud maya como el smbolo del estatus internacional. Al mismo tiempo, el trfico no se da en una sola va. El smbolo rojo, verde y amarillo de origen afro-caribeo

salido de la dispora rastafari se ha convertido en signo de resistencia y solidaridad, mientras algunos jvenes del primer mundo se han comprometido polticamente contra aspectos de la inequidad global (p.e. Live Aid). La cultura juvenil internacional pone un acento particular en la nocin de culturas viajeras de Clifford (1992), segn la cual se trata de gente que se desplaza y los sitios son lugares de cruce de viajeros. Por ejemplo, descubrir el planeta (Desformes, 1998) en busca de autenticidad es un horizonte importante para la cultura juvenil. Aqu, viajar se convierte en un marco experiencial de una serie de diferencias, bsicas para el autodesarrollo, para acumular capital cultural. Sin embargo, como observa Culler (1981) ningn sitio ha quedado por fuera de dicha exploracin. Todo lugar est ya marcado y tiene significacin. Viajar es una rama del turismo (que no es una prctica inautntica) y no es una categora diferente. Redhead (1990) ampla el reto a la autenticidad de la cultura juvenil. Seala que no existe distincin clara entre los medios, la industria cultural y una autntica subcultura juvenil por oposicin a los anteriores; la cuestin es problemtica por cuanto esta se encuentra fuertemente influenciada y atravesada por la industria del ocio global, de la cual es parte estructural e integral el pop. La muerte de la cultura juvenil se define por la irrelevancia del concepto de una autntica subcultura que jug un papel prominente en la comprensin de la juventud por parte de los estudios culturales. Sarah Thornton (1995) articula un conjunto de crticas a la teora subcultural. Son ellas: Las diferencias culturales juveniles no son necesariamente resistencia, Las diferencias son clasificaciones de poder y distinciones de gusto, La teora subcultural descansa en oposiciones insostenibles, en particular centrosubcultura, resistencia-sumisin, dominante-subordinado, Las culturas juveniles no se forman por fuera de y en oposicin a los medios, Las culturas juveniles se forman al interior de y atravesadas por los medios, Las culturas juveniles no estn unificadas sino constituidas por diferencias internas, Las culturas juveniles no establecen la politizacin de la juventud sino la estetizacin de la poltica.

Estas crticas no son solamente indicadores de algunos destellos de la teora subcultural sino mojones de una nueva actitud analtica en relacin con las actividades de ocio de los jvenes (cuyo objeto de investigacin preferido es la cultura dance). Redhead sugiere que el concepto de subcultura ya no es apropiado si alguna vez lo fue- dado que el aparato conceptual tiene que hacerse cargo de los desarrollos de la cultura musical pop desde la publicacin de la principal obra de Hebdige en 1979 (Redhead, 1997). El fin de las subculturas se anuncia no porque no existan ya distintas culturas juveniles, sino porque: a) estn cada vez ms fragmentadas y, b) la idea de subculturas autnticas libres de la influencia de los medios no se puede sostener. La teora de la desviacin, de la cual los estudios de las subculturas del CCCS toman inspiracin, atribuye a los medios masivos un papel de enorme significacin. A travs de los conceptos de pnico moral y amplificacin desviante escritores como Cohen y Young (1971) consideran que los medios tienen un rol fundamental en la creacin y permanencia de la desviacin juvenil subcultural. Se dice que los medios encierran con llave a un grupo especfico de jvenes y etiquetan su comportamiento como desviado, fastidioso y reincidente. Es decir, se les marca como los demonios (folk devils) contemporneos. La respuesta pblica es el pnico moral que busca contener y castigar la cultura juvenil desviada. Los jvenes responden con mayores desviaciones, de modo que un ciclo de estereotipos, amplificacin y desviacin se pone en marcha. Muchos de estos temas encuentran eco en el trabajo de los tericos subculturales. En este modelo se asume que los medios trabajan sobre las actividades subculturales previamente existentes, las cuales se presume que existen en forma realmente autntica y pura antes de la intervencin meditica. La teora subcultural percibe la cultura juvenil por fuera de los medios y opuesta a ellos. En contraste, los tericos contemporneos piensan que las culturas juveniles estn siempre dentro de los medios, dependiendo de ellos incluso si lo niegan. Los estudios culturales y la sociologa del pnico moral tienden a posicionar las culturas juveniles como vctimas inocentes de la estigmatizacin negativa. Pero los malentendidos de los medios masivos son con frecuencia un objetivo de ciertas industrias culturales, ms que un accidente de los perseguidores de las culturas juveniles. El pnico moral se puede ver sin embargo como una

forma muy bien orquestada por las industrias culturales que apuntan al mercado juvenil (Thornton, 1995). Thornton piensa que la idea de una cultura autntica formada por fuera de los medios es resiliente pero despistada porque las distinciones de las subculturas juveniles son, en muchos casos, un fenmeno de los medios. Los medios, segn ella, hacen parte integral de la formacin de las subculturas y de la formulacin de sus propias actividades. Los estudios culturales tienden a sugerir que las subculturas juveniles son subversivas hasta el momento en que son representadas por los medios. Los tericos anteriores a la msica popular de la posguerra, las culturas juveniles y la desviacin (sean los estudios culturales o la desviacin radical o las diversas tradiciones de la teora de la desviacin) tenan tendencia a minimizar o desconocer los planteamientos de los medios en su intento de descubrir las reales o autnticas subculturas, aparentemente siempre distorsionadas por la prensa y las imgenes televisivas, las cuales a su vez llegaron a ser reales en la medida que cada vez ms participantes representan los estereotipos mediticos. Este modelo profundo ya no resulta apropiado si es que alguna vez lo fue- para analizar las facetas del mundo posmoderno, una cultura caracterizada por la superficialidad, la insipidez y la hiperrealidad (Redhead, 1993). El concepto de estilo, como sucedi con la militancia activa de la resistencia, ahora se actualiza con temas como originalidad, pureza y autenticidad. Se le critica por involucrar el bricolage sin referencia a los significados originales. Por no tener un mensaje subyacente ni una transformacin irnica, por ser pura apariencia, moda, pastiche superficial ms que parodia (Muggleton, 1997). Esta versin de la posmodernidad sugiere que la cultura popular contempornea es simplemente un objeto-signo seductor que ha llegado a su referente final: el hueco negro del sin-sentido (Chambers, 1987). Sin embargo, el nacimiento de la moda juvenil y el estilo en los medios no reduce el estilo a un sin-sentido. El fin de la autenticidad no es la muerte del sentido. El bricolage posmoderno, incluyendo el saqueo eclctico de la historia en asunto de ropajes

(McRobbie, 1989), implica la recombinacin creativa de lo existente para forjar nuevos significados. En este contexto, Chambers (1987, 1990) y Hebdige (1988) discuten las formas mediante las cuales las mercancas son la base de la construccin de identidades mltiples. Enfatizan la actividad orientada significativamente de los consumidores, que actan como bricoleurs seleccionando y reacomodando elementos de materiales comerciales que transportan significacin. el posmodernismo, dondequiera que ha tomado forma intelectualmente, ha sido anticipado fundamentalmente en las culturas metropolitanas de los ltimos veinte aos: entre los significantes electrnicos del cine, la televisin y el video, en los estudios de grabacin y los discos, en la moda y los estilos juveniles, en todos los sonidos, imgenes e historias que se mezclan diariamente, se reciclan y se borran unas a otras en esa pantalla gigante que es una ciudad contempornea (Chambers, 1987). Esta creatividad se produce al interior de la ballena del capitalismo posmoderno consumista, donde las divisiones binarias del dentro-fuera, autntico-manufacturado, original-copia (especialmente en las TIC), colapsan. El estilo es superficie, la cultura es industria, las subculturas son centralidad, la cultura de lite es una subcultura, la vanguardia es pop-art comercial, la moda es retro. Entonces la cultura posmoderna est marcada por el desconocimiento irnico (Caughie, 1990), la deconstruccin de la autenticidad y la fijacin (Kaplan, 1987), la yuxtaposicin creativa de vestuario de segunda mano en el estilo (McRobbie, 1989) y/o estrategias radicales de re-articulacin (Collins, 1992). La investigacin emprica sugiere que los reclamos de autenticidad se ubican en el corazn de las subculturas juveniles contemporneas y las culturas de club. El rock siempre hizo declaraciones de autenticidad artstica sobre la base de las ejecuciones en vivo, en contraste con la msica dance y disco en particular. Por oposicin, la msica dance, a travs de un largo proceso de enculturacin, autentic el disco y el DJ por sobre la ejecucin en vivo (Thornton, 1995). Subsecuentemente, las culturas club estn atravesadas por un conjunto de reclamos internos de autenticidad y distincin.

Thornton sigue a Bourdieu (1984) al plantear que la distincin nunca es una simple afirmacin de igual diferencia; establece principios de autoridad, autenticidad y presume la inferioridad de los dems. Este argumento est basado en el concepto de capital cultural o conocimiento acumulado que confiere poder y estatus. Por ejemplo, la educacin y/o la habilidad para hablar doctamente acerca de la cultura letrada ha sido tradicionalmente una forma de capital cultural en las clases medias-altas. El capital cultural se distingue del capital econmico (riqueza) y del capital social (a quin se conoce). En el contexto de las culturas club, donde predominan los cdigos juveniles, Thornton sugiere que produce sentido hablar de capital subcultural para designar la forma en que la ropa, los discos, el corte de cabello, los estilo de bailar y otros saberes confieren estatus y poder a los jvenes. El capital subcultural involucra distinciones entre nosotros (alternativos, frescos, independientes, autnticos, minora) y ellos (comunes, compuestos, comerciales, falsos, mayora). Tambin involucra distinciones al interior de la cultura club: el conocimiento de las ms recientes novedades y bailes, las modas de ropa ms actuales, los ms conocidos DJs, los clubes ms frecuentados. Moverse muy veloz es parte de la cultura club contempornea en la medida que para mantener el capital subcultural hay que pasar de metamorfosis en metamorfosis, es una tarea de expertos. El consumo se convierte en un proceso creativo y productivo. Una revista de la escena dancstica Alemana dice que en el espacio igualitario y amoroso del rave, los jvenes estn creando un diseo potencial para que el mundo entero lo siga (Richard and Kruge, 1998). Por encima de que el rave sea una forma de cultura juvenil muy comercializada los autores consideran la escena tecno muy femenina-amigable al ofrecer una crtica utpica de la sociedad contempornea. Sin embargo, Reynolds (1997) considera que el sueo rave de trans-racismo y unidad transclasista est viciado desde la fijacin de una msica con sus propias sensaciones. En contraste, durante los aos 80 y 90 un conjunto de estudios crticos de los consumos masivos sostienen que el anlisis textual (en su ms estricto sentido) no nos puede decir qu sentidos son actualizados por los lectores/audiencias/consumidores. Se afirm que las audiencias son generadoras activas de significacin, y que estas competencias culturales se adquieren previamente al estar incubadas en los textos

culturales. Las audiencias no se conciben como culturalmente narcotizadas sino como productoras activas de significacin al interior de sus propios contextos culturales. Fiske (1987) en particular, considera que la cultura popular est constituida no por textos sino por los significados que el pueblo produce con ellos. Aunque la economa poltica y el anlisis textual hacen parte de toda investigacin acerca del poder de las industrias culturales, sin embargo no determinan la significacin cultural ni invalidan el poder que las audiencias activas tienen en tanto productoras de significacin. Uno de los ms amplios estudios acerca de las prcticas de consumo de los jvenes es la obra Common Culture (Willis, 1990). Plantea que los jvenes sostienen una relacin activa, creativa y simblicamente productiva con las mercancas que son constitutivas de su cultura. El significado no es inherente al objeto sino que es producido a travs del uso. Es lo que l llama esttica fundada: los momentos especficamente creativos y dinmicos de un proceso completo de vida cultural, de nacimiento y renacimiento cultural Es la produccin especfica de formas mediante las cuales el mundo natural y social heredado se hace humano para ellos e, incluso en un pequeo grado (aunque finalmente simblico), controlable por ellos (Willis, 1990). Para Willis, la cultura contempornea no es carente de sentido o puramente superficial, sino que involucra la creacin activa de significacin por parte de la gente en calidad de productores culturales. La creatividad simblica de los jvenes est basada en su vida informal cotidiana y atraviesa de significacin la totalidad del mundo tal como ellos lo ven. Mediante una serie de entrevistas con jvenes, se concluye que ellos: tienen una activa y creativa relacin con la televisin; son observadores sofisticados e inventivos de la publicidad; afirman sus competencias personales mediante el baile y el uso de la moda; transforman y recodifican los significados de los objetos cotidianos.

Willis afirma que, irnicamente, el capitalismo y la expansin del consumismo han provisto herramientas mejoradas y recursos simblicos para el trabajo creativo de los jvenes. El capitalismo (en el mundo del trabajo) siendo algo de lo que buscamos escapar, tambin provee los medios (en el mbito del consumo) para hacerlo. El consumo es un proceso activo, no pasivo.

En respuesta a esto, McGuigan (1992) considera que Willis representa un ala acrtica de los placeres del soberano consumo en el mercado. Segn l, Willis ha perdido la capacidad de ver que existen mbitos de lectura crtica para el orden construido o para proveer visiones alternativas. Otros (Silverstone, 1994) sugieren que las audiencias/consumidores son siempre activas pero que esto no garantiza el cambio del orden hegemnico. Si la actividad produce un cambio o aquiescencia es en ltimas una cuestin emprica a revisar caso por caso. La evidencia que los jvenes consumidores son creadores activos de significacin es irrefutable y abrumadora. Sin embargo, la agencia y la actividad no implican resistencia; tambin pueden significar apropiacin activa de los valores hegemnicos. La actividad puede ser requerida para tratar con la ideologa. Realmente, no es claro qu significa la resistencia en un mundo post-moderno, post-autntico. Resistencia, desde dentro? Stuart Hall escribe que: Existen muchas y diferentes clases de metforas en las cuales se actualiza nuestro pensamiento acerca del cambio cultural. Estas metforas a su vez cambian. Aquellas que atrapan nuestra imaginacin y gobiernan temporalmente nuestro pensamiento acerca de escenarios y posibilidades de la transformacin cultural, abren el camino a nuevas metforas, que nos permiten pensar estos difciles problemas en trminos renovados (Hall, 1996). Las metforas del cambio son herramientas ms que categoras analticas de verdad y falsedad. Hall (1996) sugiere que las metforas del cambio hacen dos cosas: nos permiten imaginar qu sucedera si las jerarquas culturales que existen fueran transformadas; y nos ayudan a concebir las relaciones entre lo social y lo simblico. La cuestin de la resistencia es un asunto de utilidad y valor ms que de verdad o falsedad. Hall (1996) considera que la fortaleza de Resistance through rituals (a pesar de sus limitaciones) descansa en su concepcin de resistencia entendida no como una cualidad

fija o un acto, sino relacional y coyunturalmente. Es decir, la resistencia no es un pensamiento singular y universal, o un acto que se define para siempre; ms bien, se constituye de repertorios cuyos significados son especficos de tiempos particulares, lugares y relaciones sociales. Si vamos a considerar la cultura juvenil en tanto resistencia, tenemos que hacernos algunas preguntas: qu o quin es una cultura juvenil resistiendo?, bajo qu circunstancias tiene lugar la resistencia?, en qu forma se manifiesta la resistencia?, dnde se sita la resistencia? Para Bennet, la resistencia es esencialmente una relacin reactiva frente al poder cultural y las fuerzas sociales hegemnicas, en donde las formas del poder cultural surgen de una fuente que es claramente experimentada como externa y otra (1998). En consecuencia, los recursos de la resistencia se ubican en alguna medida por fuera de la cultura dominante. Bennet considera que el mrito de Resistance Through rituals fue el haber visto a las culturas juveniles espectaculares como reacciones esencialmente defensivas frente a una fase muy agresiva de la expansin capitalista. Su resistencia se enraiza en las condiciones de la cultura obrera que se identifica como un espacio de oposicin a la cultura dominante, en contraste con las formulaciones de resistencia que han sido inespecficas y romnticas, en respuesta a un poder en abstracto. Sin embargo, podramos ver la bipolaridad de la lectura que hace Bennet de la resistencia ms como un problema que como una fortaleza. El capitalismo es el blanco declarado de la resistencia aunque nuestra discusin de la cultura juvenil sugiera que ninguno de los textos, smbolos y artefactos de los jvenes estn por fuera del capitalismo. En tanto bricoleurs de las mercancas, los jvenes estn inmersos, no separados, del capitalismo consumista y de los medios masivos. Si la resistencia se produce, est ocurriendo al interior de la ballena. Las culturas juveniles no son espacios autnticos de resistencia alternativa sino lugares de negociacin donde las posiciones de resistencia son estratgicas y se hacen posibles por las estructuras del poder (Best, 1997). Para Hall, la fortaleza de Resistance through rituals se fundamenta en su concepcin de resistencia como retos y negociaciones con el orden dominante que no se asimilan a las categoras tradicionales de la lucha revolucionaria de clases (1966). Hall est proponiendo que la resistencia no es mejor comprendida cuando se la piensa como el

simple reverso de un orden donde hay alto y bajo, poder y su ausencia. La teora cultural contempornea, dice Hall (1966), abandon la idea de la pura trascendencia. En su lugar, la ambivalencia y la ambigedad ocupan el lugar de la resistencia como lo ejemplifica el carcter trasgresor de lo carnavalesco. Lo carnavalesco es un reverso temporal del orden del poder mediante rituales, juegos, burlas y profanacin que ponen lo vulgar en el lugar de lo decente y el loco en el del rey. Sin embargo, el poder de lo carnavalesco para Hall no descansa en ser una simple oposicin a las distinciones sino en la invasin de lo alto por lo bajo, creando formas hbridas de lo grotesco. El reto no es a lo alto por lo bajo sino al acto mismo de la clasificacin cultural por el poder. Este mismo reto lo atribuye Hall al concepto de lo popular, que trasgrede los lmites del poder cultural (por lo cual es clasificado como de bajo valor) exponiendo el carcter arbitrario de la clasificacin cultural. En esta forma, aspectos de la cultura juvenil pueden ser vistos como cultura popular trasgresora y/o subversiones carnavalescas del orden del poder. Hebdige (1988) recoge las ideas foucaultianas al mirar las micro-relaciones de poder para la construccin de la juventud como problemtica y divertida. Recuerda cmo el miedo del siglo diecinueve a la multitud ilegible e ingobernable condujo a los reformadores sociales a documentar las culturas callejeras obreras incivilizadas mediante un monitoreo sistemtico. Este impulso al control, penetracin y supervisin, fue llevado a la produccin de la juventud. Las subculturas juveniles responden a la vigilancia convirtindose en espectculo de ellos mismos para las miradas sorprendidas de los extraos (y de los medios en particular). Hebdige va ms all proponiendo tres formas de mirar las culturas juveniles: La juventud se hace presente solamente cuando su presencia se mira como un problema. Cuando los jvenes se saltan los lmites se convierten en noticia y se hacen visibles. Esto les permite jugar con el nico poder a su disposicin, el poder de incomodar, posar como amenaza. Nuevas formas de poder producen nuevas formas de sumisin y nuevos tipos de resistencia. En consecuencia, las polticas de juventud y las micro-polticas del placer no pueden ser colapsadas al interior de la actividad poltica tradicional organizada.

La poltica de la cultura juvenil es una poltica del gesto, smbolo y metfora que juegan en la competencia de signos. Como tales, son ambiguos y no puede haber interpretacin autoritaria de ellos por cuanto no existen discursos clandestinos autorizados.

Entonces, las formas subculturales estn en la interfase entre vigilancia y evasin de la vigilancia. Ello traduce el hecho de estar bajo escrutinio al placer de ser mirados, y la elaboracin de superficies cuyo lugar revela un oscuro deseo de opacidad, una tendencia contra la clasificacin y el control, un deseo de exceso. (Hebdige, 1988) Hebdige piensa que las subculturas no son ni una afirmacin ni un rechazo. Son una declaracin de independencia y un intento de otredad. Son al mismo tiempo una forma de insubordinacin y una conformacin sin poder. Son una llamada de atencin y una negacin a ser ledos en forma transparente. Una postura alternativa de resistencia considerablemente apreciada al interior de los estudios culturales es la de Michel de Certeau (1984), que fue popularizada por el trabajo de Fiske (1987, 1989). Tiene el mrito de conceptualizar las prcticas de resistencia cotidianas en el espacio del poder permanente. Para de Certeau, como para Foucault (1980) no existen mrgenes por fuera del poder en los cuales resguardarse o desde los cuales reclamar autenticidad. Ms bien, las prcticas populares, poticas e ilegibles, son formas de resistencia, de juego creativo y adaptativo, al interior del poder. De Certeau hace la distincin entre las estrategias de poder y las tcticas de resistencia. Una estrategia es el medio que utiliza el poder para marcar su propio espacio diferente al entorno a travs del cual opera como sujeto de deseo. Entonces, el poder de una empresa involucra la creacin de su propio espacio y los medios que usa para actuar separado de sus competidores, adversarios, clientes, etc. En contraste, una tctica es una accin calculada, determinada por la ausencia de un locus propio. No hay delimitacin de una exterioridad, por lo tanto, la provee con la condicin necesaria para la autonoma. El espacio de una tctica es el espacio del otro. En consecuencia debe jugar al interior del terreno impuesto y organizado por la ley de un poder extrao No lo hace, por lo tanto, tiene las opciones de planear una estrategia general y de mirar al adversario completo al

interior de un espacio distinto, visible y objetivable. Opera en acciones aisladas, golpe a golpe. Toma ventaja de las oportunidades y depende de ellas, quedando sin bases cuando podra acumular sus ganancias, construir su propia posicin y planear ataques. (De Certeau, 1984) Las tcticas son el juego de los cazadores, las rusas y decepciones de la vida cotidiana al manejar los recursos ajenos para tratar de hacer habitable el espacio. Lo cual incluye las desviadas producciones del consumo, que se insinan en todo lugar, silenciosa y casi invisiblemente, porque no se manifiestan a travs de sus productos, sino a travs de las formas de uso de los productos impuestos por un orden econmico dominante (De Certeau, 1984). Por ejemplo, las culturas juveniles toman las mercancas de las compaas de grabacin, la ropa manufacturada y las revistas y, en los espacios de los clubes, bares y calles, las hacen suyas, invirtiendo en ellas sus propios significados, negociando all su propio lugar. La concepcin de resistencia de Certeau tiene el mrito de desplazar la idea de una industria cultural monoltica e impenetrable que impone sus significaciones a un grupo pasivo de consumidores. Sin embargo, para sus crticos, el argumento corre el riesgo de convertir casi cada obra de la cultura pop y del estilo juvenil en resistencia. Segn Morris (1996) ello conlleva la banalizacin de los estudios culturales en el momento que una serie interminables de autores encuentran resistencias en la cultura popular permanentemente. Hace parodia mediante la formulacin segn la cual la gente en las sociedades mediticas modernas es compleja y contradictoria, los textos de la cultura meditica son complejos y contradictorios, en consecuencia la gente que los usa produce cultura compleja y contradictoria. Para Morris lo que hace falta es una contabilidad de prdidas y ganancias, de esperanza y desespero. Lo que se requiere, segn sugiere, es una orilla crtica que pueda articular la nocin de que ellos siempre nos perjudican al construir un espacio en el que podamos hacer posible la utopa. En forma similar para Bennet (1998), la resistencia en el trabajo de Fiske y de Certeau no distingue suficientemente entre tipos de resistencia bajo circunstancias especficas sociolgicas e histricas. No es suficientemente coyuntural.

A esta altura podemos hacer dos preguntas tiles al concepto de resistencia: - Est constituida la resistencia por ciertos actos contrarios al poder, o debe estar al servicio de objetivos o valores particulares? Es suficiente hacer ruidos subculturales, o para constituirse en resistencia debe buscar valores (p.e. igualdad o diversidad)? - Debe ser la resistencia un asunto de conciencia e intencionalidad? Puede la resistencia ser identificada por los crticos y analistas an cuando las acciones no sean concebidas de esa manera por los participantes de las subculturas? La resistencia puede ser entendida en trminos de una fuerza que se encuentra con otra, donde ambas son fuerzas y resistencias en balance (o tensin como se lee en Foucault). Podemos no estar interesados en los productos de las fuerzas de resistencia. Sin embargo, en el contexto de los estudios culturales, describir y actuar como resistencia no es un asunto de verdad o falsedad sino de utilidad y valor. Dado el mandato de los estudios culturales hacia una poltica cultural de insubordinacin y polticas de la diferencia, la resistencia es un concepto normativo cuyo xito se mide estratgicamente por su oposicin a los criterios normativos. Es decir, la resistencia tiene que buscar valores reconocidos. Por ejemplo, los skinheads fueron concebidos como resistencia al poder de la clase media en nombre de los valores de solidaridad y masculinidad obrera. Los punk resisten el orden semntico normal en nombre de la diferencia y la diversidad. Por supuesto, otra cosa es esperar xito en la resistencia: qu han logrado los punk contra qu criterios? El mrito de los valores definidos como resistencia es tambin un asunto dudoso. Mientras los crticos de los estudios culturales podran evaluar la clase obrera, son poco crebles para evaluar la masculinidad de los skinheads. Porque la resistencia no es una cualidad o un acto sino una categora de juicio acerca de los actos. En consecuencia, es posible y legtimo para los crticos identificar resistencia cuando los participantes no la entienden en esta forma. Resistencia es una distincin de valor que clasifica al clasificador (parafraseando a Bourdieu, 1984). Es un juicio que revela los valores de la crtica de los estudios culturales justamente en tanto la cultura juvenil es una categora analtica de adultos.

En sntesis, este artculo trata de poner en circulacin y debate dentro de la comunidad cientfica tres categoras que marcan la superacin de aquellas que les anteceden, a saber: de la juventud a la condicin juvenil, de las culturas juveniles (locales) a la cultura global juvenil, de la resistencia contra la cultura dominante a la resistencia desde dentro de la misma. Este debate abre un programa de investigaciones y objetos-problema que entra en dilogo con los pensadores que fundan en los estudios culturales la re-lectura del asunto generacional (juvenil), en dilogo con otros grandes temas que all se definieron como ejes del pensamiento social contemporneo: las culturas popular, meditica (hoy se hablara de la cibercultura), de gnero, tnica con enfoques postcoloniales y de la subalternidad.

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