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A METFORA EN LA POESA AMOROSA DE QUEVEDO Elena Gonzlez Quintas


UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

El estudio de la metfora en la poesa amorosa de Quevedo carece todava de un anlisis que revele sus peculiaridades estilsticas. De una manera indirecta se han aproximado a este campo Jos M. Pozuelo Yvancos1 y Fernando Lzaro Carreter,2 destacando ambos la intensificacin de su empleo como nico rasgo novedoso. La sola lectura de la poesa amorosa de Quevedo nos lleva a pensar que esta nica atribucin puede ser injusta. El objetivo del presente anlisis consistir, por tanto, en proporcionar un mtodo de trabajo coherente que permita perfilar la tcnica de creacin metafrica de Quevedo en esta parte de su obra. Los principales estudios realizados hasta el momento sobre metfora en la obra de Quevedo se han basado en campos temticos diferentes al nuestro, en poesa satrica, y, lgicamente, adecuaron su mtodo de trabajo a la finalidad que les corresponda. Son stos los trabajos de Lia Schwartz Lerner3 e Ignacio Arellano.4 La finalidad perseguida por Quevedo en su poesa amorosa no coincide con la de la poesa satrica. No vamos a alejarnos sustancialmente de los supuestos de L. Schwartz e I. Arellano, pero s los adaptaremos al que es nuestro objeto de estudio: la metfora de la poesa amorosa de Quevedo. Partimos de un concepto de metfora retrico, basado fundamentalmente en Quintiliano (Institutio Oratoria, 8, 6, 8-9): Comparado est cum dico de nomine ut leonem, translatio cum dico de nomine: leo est. Metfora es, as, la sustitucin de una palabra propia, de acuerdo con el contexto, por una impropia, independientemente de que sta se realice porque los dos trminos de la metfora comparten un contenido comn o con base en cdigos culturales, mitolgicos o convenciones sociales de enorme vigencia y que prcticamente lexicalizan el trmino imaginario de la metfora. Tenemos muy presente la diferencia entre el
J. Mara Pozuelo Yvancos, El lenguaje potico de la lrica amorosa de Quevedo, Murcia: Universidad de Murcia, 1978, pgs. 266-73. " Fernando Lzaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora, Salamanca: Anaya, 1966, pgs. 11-59. 3 La Schwartz Lerner, Metfora y stira en la obra de Quevedo, Madrid: Taurus, 1983. Ignacio Arellano, La poesa satrico-burlesca de Quevedo, Pamplona: Universidad de Navarra, 1982.
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campo de accin de la metfora y el de otros tropos como la metonimia o la sincdoque, independientemente de que Quevedo, en su modalidad de metfora de segundo grado (denominacin que enseguida explicaremos), pueda englobarlos. Por ltimo, no distinguimos entre imagen5 y metfora, pues al superar la identificacin mediante el recurso a frmulas comparativas, consideramos que ya se ha operado una metfora. A partir de aqu, definiremos las innovaciones de Quevedo en funcin de uno de los presupuestos gracianescos para la creacin de conceptos: son los tropos y figuras retricas materia y como fundamento para que sobre ellos levante sus primores la agudeza, y lo que la retrica tiene por formalidad, esta nueva arte por materia sobre que echa el esmalte su artificio.6 Optamos por un mtodo comparativo que nos ayude a perfilar la peculiaridad estilstica de Quevedo en su poesa amorosa y aplicamos la misma nocin de metfora a los sonetos amorosos de tres poetas renacentistas (Fray Luis de Len, Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera) y dos barrocos (Francisco de Rioja y Luis de Gngora). Concluimos as, desde un punto de vista estilstico, la' presencia de metforas de segundo grado, en muchos casos personificadoras, como rasgo novedoso en la poesa amorosa de Quevedo. En las metforas de primer grado, denominamos la obtencin del trmino real como operacin de desintegracin simple: el trmino real y el imaginario comparten un contenido comn que resulta de la operacin conjunta de dos metonimias7 o de dos sincdoques.8 Ejemplificamos nuestra terminologa acudiendo al propio Quevedo: Quien os ve, claras estrellas de amor / si humano se atreve (415: 27-28).9 En este caso, el trmino imaginario de la metfora, estrellas, comparte con el trmino real, ojos, el contenido comn 'brillo'. Frente a stas, una metfora de segundo grado precisa una operacin de desintegracin sucesiva de tropos que nos permita aclarar el significado final o, desde un punto de vista inverso, el primario de la metfora. En con breves firmamentos / ms amenaza que mira (429: 11-12), la metfora de segundo grado es firmamentos. Los siguientes pasos a partir de ella, son la desarticulacin de una sincdoque (el firmamento por las estrellas) que nos proporciona la metfora de primer grado, estrellas, que comparte con el trmino real el contenido comn 'brillo'. Desde un punto de vista gramatical, es muy rentable la distincin entre metDmaso Alonso, en Estudios y ensayos gongorinos, Madrid: Gredos, 1978, pgs. 40-41, distingue entre imagen y metfora basndose en la presencia, en la imagen, del trmino real de la metfora. 6 Baltasar Gracin, Agudeza y arte de Ingenio, ed. E. Correa Caldern, Madrid: Castalia, 1969, pg. 204. 7 ^ Grupo M, Retrica General, trad. de Juan Victorio, Barcelona: Pads Ibrica, 1987, pg. 176. 1 Albert Henry, Mtonimie et mtaphore, Pars: Editions Klincksiek, 1971, pgs. 67-68. 9 Las citas de Quevedo corresponden a Obra Potica, ed. Jos Manuel Blecua, Madrid: Castalia, 1969. Se indica el nmero del poema seguido del de los versos.

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foras sustantivas, adjetivas y verbales, teniendo siempre presente su divisin en trmino imaginario y trmino real, pues Quevedo aprovech al mximo las posibilidades combinatorias que esto le proporcionaba. Para ejemplificar nuestro anlisis, nos centraremos en un grupo de metforas, establecido a partir de los trminos imaginarios que, si bien ha sido objeto de estudio en multiplicidad de ocasiones en otros poetas, ofrece gran cantidad de posibilidades innovadoras en el empleo estilstico que Quevedo realiza de ellas: son las metforas que tienen como trminos imaginarios a las flores. En primer lugar ofreceremos una visin general del empleo que de ellas realizaron los poetas que han sido elegidos como pauta de comparacin. Esto nos permitir mostrar con mayor claridad las aportaciones quevedianas. Tanto en Garcilaso, Herrera y Fray Luis como en Rioja y Gngora, la rosa es la flor que representa a la amada o, ms concretamente, al color rojo intenso de sus labios y mejillas. As exhorta Garcilaso a su dama a que aproveche el vigor de su juventud en tanto que de rosa y d'azucena / se muestra la color en vuestro gesto (XXIII: I), 10 antes de que el inexorable paso del tiempo se lo impida Marchitar la rosa el viento helado (XXIII: 12). Los sonetos amorosos de Herrera ofrecen una mayor variedad. La rosa colorea el rostro de su dama: Mas espirando Amor suave i tierno / en el hielo i las rosas la victoria (XIV: 9-11, pg. 512)," Purpreas rosas, perlas d'Oriente (XXXIII: 9, pg. 390), Ardientes rosas, perlas d'Oriente (CXXI: 9, pg. 634). La rosa aparecer combinada con los lirios en una ocasin, para mostrar el contraste entre el color sonrosado de los labios y mejillas y la palidez de la piel, i confundir los lirios con la rosa (LXIIX: 4, pg. 708), aunque lo ms frecuente sea reiterar la metfora de la nieve para el rostro: que tiemplan nieve y prpuras dichosas (51: 3, pg. 271) o Rosas de nieve y prpura vestidas (74: 1, pg. 311). El uso del trmino genrico flor, sin especificacin de clases, es frecuente en la poesa de Herrera. Tanto el sustantivo metafrico como los adjetivos derivados de l, sirven al poeta para establecer relaciones metafricas por analoga12 entre las etapas de la vida del hombre (tanto de la dama como del propio poeta) y la sucesin de los ciclos biolgicos de la flor: en la florida edad con fuer$a y arte (76: 4, pg. 313), gast en error la edad florida ma (I: 5, pg. 356).13
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Todas las citas de Garcilaso corresponden a Garcilaso de la Vega. Obra potica y textos en prosa, ed. Bienvenido Morros, Barcelona: Crtica, 1995. Se indicar siempre el nmero del soneto seguido del de los versos. 11 Para las citas de Herrera sigo Poesa castellana original completa, ed. de Cristbal Cuevas, Madrid: Ctedra, 1985. En ellas anotamos primero el nmero del soneto seguido del de los versos. Aadimos en este caso el nmero de la pgina, pues la edicin de Cuevas agrupa los diferentes libros de versos y la repeticin de la numeracin puede llevar a confusiones. 12 Para las relaciones de analoga, vid. Aristteles, Potica, 1457b, 16-33. 13 Cfr. (L: 3, pg.419), (XXII: 11, pg.518) y (LXI: 1-3, pg.554), en este ltimo caso con un verbo

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Por ltimo, las esperanzas del poeta son trmino real del imaginario flor, ensalzndolas con el trmino imaginario que ha sido empleado para nombrar a la amada, su mayor tesoro: Pues la flor do creca mi esperanga/quem duro rigor d'ingrato ielo (XLIIX: 1-2, pg. 536). El color rojo es tambin contenido comn a los labios y la rosa en los sonetos amorosos de Francisco de Rioja: Marchite, 6 nunca!, fro i cano yelo/de tus labios la dulce y blanda rosa (V: 1-2),14 mi pecho en llama i rosa dulcemente (V: 9-11).15 El trmino imaginario nieve es tambin el encargado de mostrar la anttesis del color de los labios y mejillas con el de la palidez del rostro, Goza la nieve i rosa que los aos / te ofrecen; mira Aglaya, que los das / llevan tras s la flor y la belleza (XIV: 9-11).16 Una variante del trmino imaginario nieve es el jazmn: Los candidos jazmines i la rosa (XXX: 5). Igual que vimos en Herrera, Rioja realiza metforas analgicas de la vida del hombre y el ciclo vital de la flor: i hyennos los tiempos por extraos/modos, i huye el floreciente bro (XLVII: 7-8). n Rioja emplea tambin este trmino imaginario para denominar a una estrella y al propio sol, que conserva inalterada su juventud naciendo de nuevo cada da: [Hspero] Salve, 6 mancebo, flor de la hermosa / llama qu'enciende i cerca el puro cielo! (VI: 1-2) y como la siempre floreciente llama / por quien renace i por quien muere el da (XLVIII: 9-10). El empleo que Gngora realiza de esta metfora no diverge ni del de Rioja ni del de sus predecesores renacentistas: no os engaen las rosas, que a la Aurora / diris que, aljofaradas y olorosas, / se le cayeron del purpreo seno (70: 910),18 en labios de claveles se rea (93: 4), purpreas rosas, sin temor de espinas (60: 8), con la redundante anteposicin del adjetivo metafrico purpreas en el ltimo caso. Los lilios y las violetas son trminos imaginarios empleados por Gngora para expresar metafricamente la palidez del rostro de la dama en un soneto y, en otro, para metaforizar el paso del tiempo en su rostro: la alva, en los blancos lilios de su frente (93: 13) y Entre las violetas fui herido / del spid que hoy entre los lilios mora (88: 5-6). Tan slo se advierten dos notas distintivas. La primera es la personificacin del color rosado de la Aurora por medio de la aplicacin de una metfora cometafrico que, en general, aparece con menor frecuencia. Las citas de Francisco de Rioja corresponden a Poesa, ed. de Begoa Lpez Bueno, Madrid: Ctedra, 1984. Se indicar el nmero del soneto seguido del nmero de los versos. 15 Cfr. X: 9-11, XIV: 4, XXXVII: 12-14 (en este ltimo caso, con el contenido redundante del adjetivo metafrico purprea). 16 Cfr. XL: 10, XLIII: 12, XLV: 6-8, XXXVII: 9-11. 17 Cfr. XXXVII: 13, LVII: 6. 18 Las citas de Gngora corresponden a Sonetos completos, ed. Birut Ciplijauskait, Madrid: Castalia, 1985. Se mencionar el nmero del soneto seguido del de los versos.

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mnmente atribuida a la dama (metforas que sern, como veremos, muy empleadas por Quevedo): [Aurora] ella de flores la rosada frente (54: 3). La segunda es el empleo de un trmino imaginario, que slo se encontraba hasta el momento en Rioja,19 sangriento, para representar el color rosado de las mejillas de la dama frente a la palidez del rostro: de quien mezcladas leche y sangre mana (58: 8). Emplea tambin Quevedo este trmino imaginario pero de una manera mucho ms original, como veremos. Heredero de los poetas renacentistas, Quevedo va a recoger estas metforas y va a realizar un empleo en muchos casos idntico al que hasta el momento hemos sealado: En nieve y rosas quise floreceros (307: 5), la ardiente rosa en vuestra nieve pura (325: 3), prpura en tiernas flores encendida (328: 3-4).20 Introduce Quevedo algunas variaciones. La ms importante es la elaboracin de metforas de segundo grado. Adems, el uso frecuente de las flores como metforas de la amada, tanto de primer grado como de segundo, lleva a Quevedo a elaborar otras metforas que poseen a las propias flores como trminos reales y con un carcter claramente personificador. Se produce un intercambio de las propiedades inherentes a cada campo: as de las flores a la dama como de rasgos humanos de la dama a las rosas y claveles. Este tipo de metforas resulta muy innovador a la luz de los poetas que hemos analizado hasta el momento: adems de distanciar el trmino real del imaginario por medio de la articulacin intermedia de otros tropos, se producen personificaciones. Tan slo hemos hallado antecedentes en el empleo que hace Rioja de un adjetivo que introduce cualidades humanas en el color purpreo de elementos de la naturaleza (sangriento) y en la atribucin gongorina de flores a la rosada frente de la aurora (54: 3). Bastbale al clavel verse vencido / del labio en que se vio (cuando, esforzado / con su propia vergenza, lo encarnado / a su rub se vio ms parecido) (303: 1-4): los labios de la dama reciben, en este caso, un tipo de trmino imaginario perteneciente al campo de las piedras preciosas. El clavel es aqu el trmino real, referente con el que identificar el rojo intenso de los labios de Aminta. La metfora personificadora de la flor tiene como trmino real el color rojo, que ser superado por el de los labios de la dama. El trmino imaginario de la metfora, vergenza, es consecuencia de una personificacin del clavel y causa de un efecto, enrojecimiento, que supone la intensificacin de una propiedad ya inherente a la propia flor. Es as el color rojo del clavel el trmino real de la metfora, al que se llega por la desarticulacin de una metonimia (de ah su clasificacin como metfora de segundo grado), necesaria para ver el contenido comn a ambos trminos.
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Prendes ufano, bcaro sangriento (XLII: 3). El bcaro es un tipo de arcilla de color rojizo, que despide, sobre todo cuando est mojada, un olor agradable y que solan mascar e incluso comer la mujeres. Cfr. 348: 14,504: 5-6,405: 9,440: 37-38,433: 73-76, 389: 59-60,432: 29-32, 325: 12-13,405: 7.

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La mocedad del ao, la ambiciosa / vergenza del jardn, el encarnado / oloroso rub, Tiro abreviado, / tambin del ao presuncin hermosa (295: 1-4): aparece aqu una nueva metfora personificadora, en este caso del ao, con el trmino real clavel. La mocedad del ao alberga una metfora analgica que establece una relacin entre las etapas de la vida del hombre y las estaciones del ao, en este caso la primavera. Para llegar al trmino real de la metfora, es preciso desarticular, a partir de la palabra primavera, una metonimia continente por contenido que nos lleva al clavel (de nuevo metfora de segundo grado personificadora). La ambiciosa vergenza del jardn es un ejemplo de metfora de segundo grado, muy similar a la que hemos analizado con anterioridad (esforzado con su propia vergenza, 303: 2-3). Se trata de una metfora de segundo grado, con forma de genitivo y base sustantiva. El trmino real de la metfora es de nuevo el clavel y se obtiene por la desarticulacin intermedia de una metonimia. Las otras dos metforas que aparecen en los versos anteriores, oloroso rub, Tiro abreviado, son dos metforas, de primer y segundo grado respectivamente,21 que tienen como trmino real al clavel. Los trminos imaginarios pertenecen al campo de las piedras preciosas y suponen una dignificacin de los elementos de la naturaleza ya que estos trminos imaginarios se atribuyen normalmente a la dama. Auroras en la risa amanecidas / con avaricia del clavel guardadas (443: 78): la primera de estas dos metforas es de primer grado, con el contenido comn, 'color rosado', a ambos trminos de la metfora (aurora y labios). Estos labios son pequeos, pues el color rosado de la aurora se guarda con avaricia del clavel, es decir, en pequea cantidad, despus de deshacerse la metonimia causa por efecto: la causa de que la boca sea pequea es la propia avaricia de la flor. Clavel es una metfora de primer grado, con trmino real labios, pero tambin personificadora. Identifica Quevedo los claveles en el cabello de Lisi con el trmino imaginario sangre, metfora de primer grado que comparte con el trmino real el contenido 'color rojo'. Los bcaros haban sido calificados con este color en la poesa de Rioja, pero veremos en qu consiste la peculiaridad que Quevedo introduce en este trmino imaginario: [claveles] flagrante sangre, esplndidas heridas (501: 3-4). Esplndidas heridas es ya una metfora de segundo grado: su trmino imaginario es continente lgico del contenido 'sangre' que, a su vez, es el continente del contenido 'color rojo', comn al trmino real de la me-

La metfora de segundo grado, Tiro, no es original de Quevedo. Aparece ya en Herrera: El color bello en el umor de Tiro (XXVII: 1, pg.633). Tiro era una regin famosa por la abundancia de los moluscos productores de prpura. A partir del trmino imaginario Tiro y para obtener el trmino real, hay que desarticular una metonimia lugar de procedencia por procedente. Llegamos, as, a la metfora de primer grado, prpura, que comparte con el trmino real, mejillas, el contenido 'color rojo'.

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tfora. Las heridas y la sangre estn modificadas por los adjetivos flagrante y esplndidas por su contacto con el cabello de oro de la dama. Motivado por estas dos metforas sustantivas, se introduce el adjetivo metafrico cruenta en el primer terceto del mismo soneto: son cruenta hermosura y son agravio (501: 10). Un caso idntico al que acabamos de sealar se halla en los dos primeros versos del soneto 339: Al oro de tu frente unos claveles / veo matizar, cruentos, con heridas (339: 1-2). Se trata de una metfora que se sostiene a medida que avanza el soneto: Rbricas son piadosas y crueles, /joyas facinorosas y advertidas, / pues publicando muertes florecidas, / ensangrientan al sol rizos doseles (339: 5-8). Quevedo contina as en la misma lnea de renovacin: muertes es, al igual que heridas, trmino imaginario de una metfora que alberga, siguiendo la lnea en la que el soneto nos ha situado, una metonimia continente por contenido (sangre). Este trmino contiene, a su vez, un contenido comn al trmino real de la metfora, clavel. Quevedo mantiene en esta ocasin un adjetivo que corresponde al trmino real de la metfora y no al imaginario, florecidas.22 El verbo metafrico, ensangrientan, est motivado por los sustantivos heridas y sangre. Quevedo contina con su creacin de metforas originales, por medio de trminos imaginarios que compartan con el real, clavel, el color rojo e introduce rbricas. Covarrubias, en el Tesoro de la lengua castellana23, menciona la siguiente acepcin para este sustantivo: La inscripcin de los ttulos del derecho. Djose as porque se escribe con letra colorada para diferenciarla de la dems escritura. La desarticulacin de la metfora de primer grado rbrica es ahora sencilla, de nuevo personificada por la adicin de los adjetivos que la acompaan. Por ltimo, el color rojo permite a Quevedo identificar los claveles tambin con joyas, probablemente como todo de una sincdoque cuya parte sea el rub, siguiendo as en la lnea de empleo de trminos imaginarios similares para los trminos reales flor y dama. Lo que nos interesa destacar en este momento es la presencia de un adjetivo metafrico personificador, suscitado por la influencia de las metforas sustantivas muertes, heridas y sangre: facinorosas. Se atribuye as a los claveles una cualidad inherente a la dama por su actitud hacia el poeta.
' Es ste un recurso muy frecuente en Quevedo y que le proporciona posibilidades estilsticas muy innovadoras. En ocasiones va ms all y modifica un sustantivo metafrico por medio de un adjetivo que corresponde a una metaforizacin divergente del mismo trmino real: Ondea el oro en hebras proceloso (349: 1): proceloso es un adjetivo culto que modifica normalmente al mar. Aqu se emplea acompaando al sustantivo metafrico oro porque es otra metfora (mar peligroso para el amante, de ah proceloso) del mismo trmino real, cabello. Sebastin de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o espaola, ed. Felipe Maldonado, Madrid: Castalia, 1994.

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En ocasiones la metfora permanece implcita, no se especifica en el verso, pero el lector debe incluir mentalmente su significado para lograr su comprensin total: Esas dos mejillas, / de lo que les sobra, / prestan al verano / lo que a mayo adorna (431: 17-20). Una ltima caracterstica, de la que slo hallamos un caso en los sonetos amorosos de Rioja, es el empleo del trmino imaginario flores para nombrar a las estrellas. As aparece en el Himno a las estrellas: flores lucientes del jardn del cielo (401: 24). Es una metfora de genitivo con base sustantiva, flores, modificada por un adjetivo metafrico que corresponde al trmino real de la metfora. Se diferencia de la metfora de Rioja (Salve, 6 mancebo, flor de la hermosa / llama qu'enciende i cerca el puro cielo!, VI: 1-2) en que el complemento preposicional que modifica al trmino imaginario del real estrella, flor, no corresponde al trmino real de la metfora sino a una metaforizacin divergente del trmino real sol en llama. En conclusin, los rasgos innovadores de la creacin metafrica de Quevedo en su poesa amorosa se dividen en un apartado estilstico y otro gramatical. Desde el punto de vista estilstico destaca en Quevedo: - La creacin de metforas de segundo grado, que distancian los trminos reales de los imaginarios. - Metforas personificadoras, tanto de las flores como trminos imaginarios del real dama, como de las propias flores como trminos reales. Esto se debe probablemente a un intercambio de propiedades, fundado en el uso frecuente de las flores para designar a la dama. Desde el punto de vista gramatical, la principal aportacin estriba en la modificacin de los trminos imaginarios de sustantivos metafricos por adjetivos que en realidad corresponden al trmino real de la metfora (encarnado oloroso rub, 295: 2-3; flores lucientes, 401: 24) o que responden a metaforizaciones independientes del sustantivo al que modifican ([claveles] flagrante sangre, esplndidas heridas (501: 3-4), por la metaforizacin del cabello en oro). La superacin de unos cdigos metafricos impuestos durante tantos siglos no era una tarea fcil. Las innovaciones introducidas por Quevedo en la construccin metafrica de la poesa amorosa suponen una plena asimilacin de las metforas de la poesa precedente y contempornea y una voluntad renovadora clara. Creemos que la finalidad que Quevedo persegua mediante la creacin de metforas innovadoras estuvo ntimamente ligada al conceptismo. Conoca a la perfeccin la base sobre la que trabajaba y, a partir de ah, distanci los trminos imaginarios de los reales obedeciendo a una lgica y cuidada superposicin de tropos y, en algunos casos, figuras de pensamiento como la personificacin.