La notion dapprentissage Intervention de Bruno Pequignot lors du colloque Grand Slam Champion La S Anne-Franoise Rouche : En visite La S en 2011, Bruno

11, Bruno Pequignot ma interpelle sur cette notion dapprentissage car il a observ un processus qui lui a sembl intressant dans latelier de gravure de Fabian Dores Pas. Fabian travaille avec Marcel Schmitz dont certaines uvres (des btiments) sont exposes ici pour le moment. Et il se fait que Marcel a demand Fabian de lui apprendre la perspective (il ne le lui a pas demand comme a bien videmment). Il lui a fait comprendre quil voulait reprsenter la troisime dimension. Et donc, se pose aujourdhui la question de savoir comment Marcel Schmitz sest appropri cet apprentissage Et quest-ce que cette notion dapprentissage met en question. Bruno Pequignot : Je voudrais commencer cette prsentation par une phrase, que javais dabord envisage comme le titre de cette prsentation : On ne fait rien quon na pas appris faire . a serait le point de dpart de cette prsentation. La notion dartiste prsuppose un certain nombre de notions qui, pour la plupart, sont dorigine religieuse en fait. Elles ont t acquises au 19 et 20 sicle, et recouvertes dun habillage pseu do-scientifique, biologiste la plupart du temps, et quelques fois psychologiste Ce sont des ides qui sassimilent celle de linnit , cest--dire autour du talent, autour du gnie etc. Elles vhiculent toujours toutes la mme ide, savoir quil nest pas ncessaire dapprendre pour faire . Un des signes de cette idologie, de sa prgnance aujourdhui encore, malgr une srie de discours contraires, se trouve dans le constat fait par Raymonde Moulin, JeanClaude Passeron et leur quipe. Il y a quelques annes, on a interrog des artistes plasticiens qui tous, disent la mme chose La plupart disent quils nont pas de formation artistique, quils nont pas de diplme etc. Alors que quand on travaille sur les CV effectifs de ceux -ci, on voit que ce nest pas le cas. Plus de 90% ont en fait une formation artistique, donc, ils ne disent pas le vrai de leur carrire. Et quand on leur fait remarquer quils ont, en fait, fait une cole dart ( la lecture de leur cv). Ils disent oui, mais je nai pas pass le diplme, et dailleurs, je nai rien appris lcole . Et donc, grosso modo, on est dans un fonctionnement de dngation de lapprentissage. Il faut prciser que ctait auprs des plasticiens. Alors que des enqutes auprs des musiciens ou des danseurs donnent des rsultats absolument inverses. Les musiciens de la musique classique et contemporaine insistent beaucoup sur le fait quils ont des matres auxquels ils se rfrent trs volontiers. Cest la mme chose pour les danseurs et les acteurs de thtre. Ils insistent beaucoup sur le fait quils ont une formation et quils ont des matres. Il y a une vraie dichotomie entre les plasticiens et les autres. Les plasticiens sont donc massivement inscrits dans une idologie qui, comme toutes les idologies a sa valeur et ses dfauts. Une idologie du talent , du don et du gnie . Et cest bien parce quils ont du talent , un don , du gnie quils sont reconnus pour quelque chose. Sils nont rien appris dans les coles, cest quils avaient ce don etc. Cest, donc, une preuve de lexistence du don , du gnie etc. Cette vision est reproduite par les journalistes, qui crivent par exemple dj tout petit, lartiste etc. Ou encore dj tout petit, je tapais sur une casserole etc. Cest--dire que
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cest vraiment inn. Et il y a derrire tout a un discours essentiellement religieux puisquil faut bien quils aient reus ce don de quelque part. Dans sa froideur et dans sa rigueur au sens du temps rigoureux, le sociologue vient battre en brche ce type de discours. Et donc, quand on essaye de travailler sur qui sont les artistes plasticiens ? , comme lont fait Raymonde Moulin et Jean-Claude Passeron. On se rend compte quils sont majoritairement issus des classes favorises, voire trs favorises, voire pour certains de la trs grande bourgeoisie, voire trs souvent de la trs grande bourgeoisie rudite. Ils ont pour la plupart une formation artistique, mme sils nont pas forcment le diplme. Ils sont dots dun capital culturel suprieur, leur carrire sappuyant sur ces atouts essentiels ncessaires, mme sils ne sont jamais suffisants. Et pourtant. On a cit tout lheure Mallarm. Je vais le citer mon tour, dans un texte de 1895, quelques annes avant sa mort. Mallarm crit, un pome en prose Conflit . Il y dcrit une scne quil a sans doute vcue et quil a transform en partie, dans lequel il raconte sa rencontre entre lui Stphane Mallarm, pote, auteur, avec un ouvrier cheminot construisant une ligne de chemin de fer, et qui tait gn par lendroit o tait Mallarm parce que cette maison tait sur le chemin entre le village de tentes o habitaient les ouvriers et le chantier du chemin de fer, et donc ils taient obligs de faire un dtour. Et sans doute, un peu pris dalcool, il tape dans le portail de Mallarm en le traitant de tous les noms, et de parasite et il ajoute je travaille, moi Monsieur , scne que tout le monde a dj vcu. Grosso modo, cest ce que louvrier lui dit, et vous, vous tes un parasite qui ne fait rien. Mallarm lui rpond Moi aussi, je travaille . Et donc, il sagit bien daccepter lide insolite que lartiste travaille . Comme lintellectuel dailleurs, ce sur quoi beaucoup de gens ont des doutes. a nest pas parce que nous navons pas de pelles et de pioches que nous ne travaillons pas. Et sil y a des dcouvertes qui se font, cest parce que a travaille . Cette idologie du talent inn a rencontr plusieurs occurrences et il y en a une qui nous intresse plus que les autres, cest bien entendu la notion dart brut comme la propos Jean Dubuffet. Le problme thorique que pose lart brut, dpasse largement la seule question de lart brut. Ce qui est intressant dans lart brut, cest quon retrouve cette ide que cet objet, produit par un non artiste (quelquun qui ne se dfinit pas comme tel), cest de lart brut . Ce qui renvoie bien aux conditions innes . Les conditions de production, cest que ce soit spontan , non rflchi , non dvoy ou pollu par une science, quelle soit historique, culturelle etc. Comme le dit un marchand clbre dobjets dart premier, si cest sign, ce nest plus de lart premier . Et un autre dit, il ny a plus rien en Afrique, autrement dit, nous avons pris tout ce qui avait de la valeur en Afrique (a a t vol, pill, on a massacr des gens pour a), en tout cas, tout ce quoi moi, europen blanc, jaccorde de la valeur. Et ce qui reste en Afrique, auquel moi, je naccorde pas de valeur, na pas de valeur en soi. a nest pas de lart, cest rien. Lart brut met en valeur lidologie de lesprit spontan dans lacte cratif. Or, si on rflchit un peu lacte spontan est lacte le plus bte quon puisse faire dans u ne situation donne. tre spontan, cest agir sans rflchir . Cest--dire tre en situation de pilotage automatique , cest--dire, tre esclave de ses passions ou tre esclave de ses affects, pour parler comme Spinoza. Lacte spontan, cest celui qui nest pas le rsultat dune rflexion et donc, cest un acte qui est une sorte dacte rflexe . Nous obissons nos idologies, nous obissons nos affects. Cest--dire que nous ne sommes rien, nous navons rien dun tre humain. Ce qui caractrise justement ltre humain, cest de fonctionner la raison. Et
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donc on nous renvoie du ct de lanimalit, dune catgorie de gens qui nont pas la capacit dautorflexion qui caractrise ltre humain. Le sauvage, le primitif, le fou, lenfant, partagent ces capacits faire sans savoir ce quils font et ils ne comprennent pas le sens de leur action et la valeur du rsultat de leur travail ou de leur activit. Du coup, apprendre un sauvage, un fou ou un enfant une technique, lui enseigner par exemple lhistoire de lart ou lui montrer des images issues de cette histoire et apprendre une technique, cest les sortir de la spontanit et, sans doute, dune certaine manire, dune certaine forme danimalit. Dartiste inconscient, on finit par en faire un tcheron sans intrt (si on en croit les ayatollahs de lart brut). Alors le cas du travail de Marcel Schmitz que jai rencontr lors de mon prcdent sjour Vielsalm, de ce point de vue-l, ma intress. Jai trouv que ctait un cas passionnant, parce que ctait un cas unique. Dans ma carrire, jai travaill avec un groupe dart thrapeutes lhpital Sainte Anne Paris. Et je mtais accroch (on avait eu une discussion franche) avec un plasticien qui travaillait dans les ateliers thrapeutiques lhpital Sainte Anne avec des grands schizophrnes Un des patients lui demande Comment on va faire a ? et le plasticien lui a rpondu : Mais tu nas pas besoin dapprendre, tu nas qu faire comme tu le sens . Et dans une runion, javais point cette rponse en leur expliquant que a me choquait, et que jaurais aim quon en discute. Et je me suis fait critiquer par les personnes prsentes parce quil ne fallait surtout pas apprendre quelque chose au schizophrne qui lui, avait quelque chose de beaucoup plus fort que nous (malheureux que nous serions tous de ne pas ltre). Autrement dit, on fait tous avec nos nvroses alors que le schizophrne Ce qui mavait frapp de la part de ce patient dont je serais incapable de diagnostiquer les pathologies etc. Ce qui mavait frapp cest que le patient stait quasiment mis en boule dans un coin de latelier. Il avait t du de la rponse, du du refus de rpondre sa demande, qui dailleurs lui avait sans doute cot beaucoup faire. Ce ntait certainement pas facile demander (a faisait un moment quil tournait dans latelier, quil hsitait, quil ne savait pas quoi faire etc.), et devant ce refus, il stait mis quasiment en boule dans un coin, et il attendait que a passe et ctait une des raisons pour lesquelles javais t choqu de cette rponse qui ne me paraissait pas correcte. Et ce qui est intressant dans le cas de Marcel Schmitz, cest quil a demand et quil a rencontr la perspective artificielle dans la rencontre avec un artiste qui avait cette formation en peinture, la fois thorique et technique. Marcel Schmitz demandait, proposait, essayait (quon rponde lacharnement de son travail), il voulait reprsenter quelque chose alors quil navait pas la technique ncessaire pour le reprsenter. Et, dans le fond, en lui apportant cette technique, en lui expliquant que cette technique existe et quelle est utilisable par lui, on transforme compltement son rapport ce quil fait. On lui permet de reprer, dans un espace, des places diffrentes pour les objets, on lui permet ainsi de reprsenter tout simplement ce quil voulait reprsenter. On sait que la perspective artificielle a t un moment important dans lhistoire de la peinture, au quattrocento. La perspective, lpoque, sest mise en place et a suscit des incomprhensions, voire des condamnations. Elle a t possible parce que les artistes avaient reu une formation mathmatique et gomtrique qui tait ncessaire au dveloppement de la perspective (plus exactement, elle a t rutilise partir du quattrocento en peinture). Mais dans le fond, la vision quavaient les contemporains de cette peinture, ceux qui sadressaient cette peinture, cest --dire les gens du peuple qui
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allaient lEglise, et bien ces peintures taient compltement incomprhensibles, on leur retirait une possibilit de lecture. Par exemple, avant la perspective, limportance des personnages est donne par leur taille... Et donc, le Christ, ou la vierge Marie, tait toujours le personnage le plus grand pour quon le reconnaisse tout de suite. Et partir du moment o il y a la perspective, le Christ peut tre plus petit que ses disciples et a a t le scandale dun certain nombre dannonciations. Donc, on change les codes, on transforme lunivers mental de toute une population, et a nest possible que parce que dune part les peintres ont intgr la gomtrie et les mathmatiques et dautres part parce quune partie des lites sociales, notamment, conomiques (celles qui payaient la peinture), taient capables de comprendre la perspective. Et donc, il y a une interaction forte entre le monde de lart qui cherche produire une certaine reprsentation, et le monde conomique qui va financer cette rvolution esthtique. Je vous renvoie Michal Baxandall qui a crit Lil du quattrocento qui a t traduit et dit par les ditions Gallimard. Il montre comment les marchands de vin avaient de cette manire le moyen de calculer gomtriquement des volumes, les drapiers etc. Et que tout a permettait lclosion de quelque chose de nouveau. Donc, on ne fait rien quon na pas appris faire. Et mme si dune certaine manire, on ne se souvient pas quon a appris. Et je crois que cest important de comprendre que lapparente naturalit de nos gestes et de nos activits nest quapparente , et il faut revenir sur cette apparence. a fait un petit temps que jai dcouvert a. Aprs un accident de voiture que jai eu lge de vingt ans, jai d rapprendre mar cher. Et dans le fond, quand on a vingt ans, on croit quon sait marcher, et quon a toujours su marcher. On ne se souvient pas du moment o on a appris marcher Jai une petite fille qui a 18 mois, et je lai vue apprendre marcher et on voit trs bien que cest un vritable apprentissage, a ne tombe pas du ciel comme a. Et quand lge de vingt ans une kinesithrapeute ma rappris marcher (elle ma expliqu comment poser mon pied, comment tenir mon corps etc.). Donc, jai rappris des choses que je croyais naturelles . Donc, la marche nest pas naturelle . Cest donc quelque chose quon apprend et pour lequel on a t aid . Jai vu ma petite fille apprendre comment poser le pied etc. Il y a un vritable apprentissage . De mme que nous avons appris parler. Et que nous ne nous souvenons plus davoir appris parler. Ce qui est intressant, dans le langage, cest quil y a des moments o lapprentissage fait dfaut, ce quon appelle les fameux mots denfants quon raconte loisirs dans les dners de famille. Et donc, lenfant ne matrise pas la grammaire, etc. Ce quil va apprendre lcole, cest matriser la langue, cest --dire matriser ce quil veut dire Donc, la perspective artificielle est du mme ordre chez Marcel Schmitz. Il a acquis une grammaire qui lui permet dexprimer de manire plus adquate ce quil voulait dire. La dficience mentale carte, celui qui en est affect, des autres, cre un dcalage avec les autres, met un obstacle une communication, lchange, et la pratique plastique (tout comme la pratique musicale ou thtrale) est sans doute un moyen de diminuer cet cart. Mais encore faut-il que dans ce processus chacun y retrouve quelque chose qui lui soit profitable. Il faut que chaque personne qu i sy rencontre sy retrouve dans ce quil y met. Ce que lapprentissage met en question, cest ce que javais dsign hier partir des travaux de Jean-Claude Passeron comme une forme de misrabilisme . Exalter le dficient mental comme tel, cest lenfoncer dans sa dficience. Et refuser lapprentissage, sous prtexte de protger sa spontanit , son innocence (comme sil tait innocent par
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rapport un savoir historique et esthtique), cest le condamner au profit de la jouissance esthtique de quelques artistes professionnels et de quelques marchands de toile, ntre quun artiste brut, cest--dire qui naurait pas accs au savoir. Ce qui caractrise ltre humain, cest quil est capable dacquisition et dapprentissage. Refuser lapprentissage dun tre humain, cest lui refuser la dignit dtre humain. Reconnatre lautre tel quil est passe par le respect de sa capacit ne pas rpondre nos catgories, nos critres, nos gosmes intellectuels ; cest de respecter chez lui le fait quil peut tre diffrent des autres, tout en apprenant ce quil souhaite matriser. La notion dapprentissage ici met en question le discours la fois idaliste et romantique du gnie inn discours qui ne masque que rarement sa ralit moins flamboyante qui relve du monde des marchands. Merci.

Questions du public : Public : Je voulais aborder la question de la diffrence entre une technique et ce qui ne lest pas Vous avez voqu la notion de quelque chose de bien fait , mais cette notion na de valeur que par rapport lextrieur , cest--dire par rapport la socit o elle est produite. Donc, jaurais voulu quon insiste plus sur le regardeur et pas celui qui fabrique Par ailleurs, vous avez dfini beaucoup brut , premier et dautres lments relatifs lart, mais je voulais savoir si cest parce quon a appris la technique dun peintre quon est un artiste ? Le regardeur fait aussi luvre Donc, est-ce que la technique cre lartiste ? Bruno Pequignot : Ce qui mintresse, cest quun artiste aboutisse dans ce quil fait ce quil voulait faire Bien videmment, il ny a pas dart sans public, et le public est indispensable dans lapprciation du caractre artistique ou non dune uvre. Mais a ne ddouane pas de lintrt de la formation de lartiste. Bien sr, la question du regardeur est fondamentale et aujourdhui, en sociologie des arts, cest la tendance la plus forte (cette rfrence au spectateur sappelle le pragmatisme en sociologie). Oui et non, car, sans quelquun qui reoit luvre, il ny a pas duvre, et oui aussi parce que celui qui reoit luvre, le rcepteur fait ce quil veut de luvre. Il peut interprter, de faon qui lui est toujours propre, luvre quil reoit. Je peux regarder Les tontons flingueurs comme un film de gangsters, ou comme un film politique Quest -ce qui fait quon considre un film comme un western, un film danticipation, un policier etc. ? On peut samuser a, et chacun le fait quotidiennement. Jean-Pierre Esquenazi en parle dans son livre La sociologie des uvres , il donne un exemple assez juste. Il dit : quand je suis en salle de cours avec mes tudiants de Master et que je regarde une scne de Star wars, je dconstruis le rcit pour montrer que cest un schma de rcit assez banal, et quand je suis dans mon canap, dans mon salon et que je regarde Star wars, je regarde un magnifique film daventure. Donc, les circonstances sont dterminantes. Cela dit, l o je ne suivrai pas mon collgue Esquenazi jusquau bout, cest que je pense quon ne peut pas dire nimporte quoi dune uvre. Il y a quand mme une contrainte dans luvre, qui fait quon est bien forc un moment donn de passer par luvre, et par celui qui la fait. Public : Moi, javais une question relative au gnie, et la notion de cration etc. Je voulais tout de mme insister sur la notion de cration, qui suit lapprentissage. Car si on omet cet aspect pour ne maintenir que la notion dapprentissage, on arrive dans un rgime pdagogique trs prvisible. Lorsque le 7 milliardime humain est n a a suscit des dbats la radio par exemple. Un intervenant (un scientifique dapproche positive par rapport la question) disait quavec le nombre dtres humains tendu, a lai ssait beaucoup plus de possibilits de rsoudre les problmes etc. Un autre intervenant disait par contre que ctait de la foutaise parce que toute invention qui nous a aids dans lhistoire de lhumanit est
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toujours ne dun groupe trs trs petit. Donc, aprs la notion dapprentissage, je voulais ajouter la notion de cration et de raliser les choses pas tout fait comme on la appris. Bruno Pequignot : Je vais vous dcevoir. Ma critique de lidologie religieuse qui est derrire tout le discours sur lart (par les artistes, les philosophes, et tout un tas de gens) va jusqu la critique de la notion de cration. En tout cas, telle quelle fonctionne dans le discours. La notion de cration a un norme dsavantage thorique, cest quelle implique q ue dans le fond il y aurait production de quelque chose de nouveau par un individu (sans tenir compte des conditions dans lesquelles il a produit ce quil a produit. Cest ce que dnonait Pierre Francastel dans les annes 50, ce qua ensuite dnonc Pierre Bourdieu, sous une expression qui est assez jolie le crateur incr . Cest--dire que dans le fond, les conditions sociales, historiques, conomiques ninterviendraient pas dans la comprhension de ce qui a t produit. a a une consquence, de critiquer la notion de cration, car il sagit aussi de critiquer que ce qui a t produit a t produit par un individu seul . Ce qui caractrise les tres humains, cest quils ne sont justement jamais seuls. Et des sociologues comme Pierre Bourdieu en France ou Howard Becker, le clbre sociologue tasunien. Howard Becker montre quil ny a pas de production artistique qui soit le rsultat dun tre individuel , seul, car il est toujours inscrit dans une chane de coopration qui dtermine non seulement les conditions de production de lobjet et sa forme. Il montre par exemple partir de lobservation de musiciens de Jazz qui nont jamais jou ensemble. Et donc, il montre comment se constitue une coopration et il montre comment, dans le concert de Jazz, on a besoin dun propritaire de salle, de quelquun qui va imprimer les partitions, de quelquun qui va fabriquer les instruments de musique (et il va jusquau marchand de Hachisch, etc. car il montre aussi que lessentiel des musiciens de Jazz en consomme). Et si vous prenez les artistes plasticiens Il faut noter que le mythe de lartiste solitaire est un mythe trs tardif qui date du 19 sicle, en pleine priode romantique, parce quavant, personne ne prtend travailler tout seul. Et on sait que les plus beaux tableaux, de la Renaissance et daprs, jusquau 19me sicle, sont en grande partie peints collectivement par un atelier dans lequel le matre vient mettre une dernire touche. Dans lart contemporain, vous savez mieux que moi sans doute, quun certain nombre dartistes ne produisent pas eux-mmes les uvres quils prsentent (pensez la ralisation dune uvre monumentale par exemple, et des nombreux ouvriers que cela suppose). Donc, effectivement, je mets en cause la notion de cration, comme je mets en cause la notion dartiste individuel. Et une chose qui mintresse dans tout ce qui se dit depuis hier ici, cest linsistance sur toute cette coopration . Je pense quon ne cre pas seul. Dans les enqutes qui ont t faites par Raymond M oulin sur les conjoints des peintres (une grande partie des peintres vivent du salaire de leur conjoint), et bien je ne suis pas sr que ce ne soit sans consquence sur leur uvre. Anne-Franoise Rouche : Hier, on a beaucoup parl de rencontre et de collaboration. Je crois que Fabian a t vers Marcel sans se dire quil contribuerait de la sorte une dimension dapprentissage. La seule chose qui la motiv, cest le fait quil vive avec cette personne et quil a rellement un respect, quil considre que cest un tre humain avec lequel il travaille.

Bruno Pequignot : Oui, et dans le fond, des parents qui apprennent leur fille marcher ne se demandent pas si elle a le droit dapprendre marcher. Ils le font, cest tout.