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Plurilingismo y traduccin en la obra de Julio Cortzar

Ilse Logie Instituto Superior de Traductores e Intrpretes de Amberes (HIVT) Universidad de Amberes (UA)

Exilio, plurilingismo y traduccin El exilio de Julio Cortzar, que se produjo en 1951, afianz el cosmopolitismo ya slidamente arraigado en su obra, al tiempo que le imprimi un carcter distinto: el de una mayor presencia de la traduccin. A partir de su instalacin en Pars, el autor, por mucho que lo negara (1), vivi de hecho en constante tensin entre sus races latinoamericanas y su cultura de adopcin (estando en un 'ac' -Pars, Europa- sin dejar de pensar, recordar y actuar por un 'all' -Buenos Aires, Argentina, Amrica Latina). El creciente protagonismo que la traduccin obtiene en sus textos, y que sustituye al plurilingismo inicial, puede ser interpretado como expresin del afn de Cortzar de resemantizar su desnacionalizacin, y de reconciliar as posiciones a primera vista incompatibles. En el presente artculo, quisiera detenerme en las diferentes funciones que estos procedimientos adquirieron a lo largo de la trayectoria del escritor argentino. Aunque no se trata en primer lugar de trazar una rigurosa cronologa, ya que algunos de los papeles que mencionar a continuacin no fueron desempeados sucesiva sino simultneamente, percibo una evolucin global que encaja en la dinmica de convergencia (nunca simplista, siempre ambivalente) en su obra de discurso literario y discurso poltico (2). Y es que, si en un principio el manejo del elemento extranjero no pasa de ser un tic esteticista heredado del grupo cultural Sur que se manifiesta en cierto alarde en la utilizacin de los idiomas como signo de distincin, ya tempranamente (a partir de Bestiario, 1951), se transforma en catalizador de la dimensin fantstica ('Lejana') para cobrar, en el Cortzar maduro de Libro de Manuel (1973) finalidades ideolgicas y utpicas. Ms tarde, de un modo metafrico en 'Apocalipsis de Solentiname' (1976) y ms obviamente en 'Diario para un cuento' (1982), las estrategias translaticias de Cortzar tienden a reflejar el desencanto y la apora; sin embargo, es paradjicamente al perder su transparencia, e incluso al fallar, cuando mejor ilustran en un nivel epistemolgico tanto el funcionamiento intransitivo y oblicuo de la mmesis artstica en general y la literaria en particular, como la conciencia profunda que de estos procesos haba tomado Cortzar. Sorprende que an no se haya estudiado a fondo el lugar que ocupa la traduccin en la vida y la obra de Cortzar, que sin miedo a exagerar podra calificarse de omnipresente (3). En su perodo de formacin (los aos 1945-1950), el joven Cortzar aprende ingls por su cuenta para traducir a Poe y a Keats, y alemn para traducir a Rilke, convencido como est de que este oficio ofrece a un autor en pleno intento de liberacin intelectual y de bsqueda esttica la oportunidad de asimilar modelos (pensemos en "lo cierto es lo bello", el lema de Keats que domina en Los Reyes), y que adems de constituir un excelente observatorio, es el laboratorio que otorga soltura rtmica al principiante. Es, por lo dems, bien sabido que Cortzar compaginaba en Pars sus tareas de

escritor y de traductor literario con la de traductor profesional de organizaciones internacionales, que le aseguraba una independencia econmica y una gran movilidad, al permitirle viajar y desarrollar sus actividades desde donde y cuando le convena. A las reuniones de la Unesco, le acompaaba generalmente su primera mujer, la tambin destacada traductora (de Nabokov, entre otros) Aurora Bernrdez. Otra faceta de este inters por la traduccin la atestiguan el segundo y el tercer tomo de las Cartas, que presentan a un Julio Cortzar ya famoso, cuyas obras circulaban por el mundo, y que invariablemente se muestra preocupado por las posibles manipulaciones a las que stas se puedan ver sometidas. En los juicios que emite, y en sus reflexiones pertinentes, aunque nunca sistematizadas, prevalece un implacable criterio de calidad literaria, que le lleva a preferir las versiones fieles al espritu y al estilo de sus libros a las fieles al pie de la letra. Cuando un original suyo cae en manos de uno de los traductores que ha ganado su confianza (Gregory Rabassa, Paul Blackburn, Laure Guille Bataillon (4), el texto pierde el estatuto de 'locus intocable', de objeto sagrado, y Cortzar se muestra abiertamente partidario de que estos profesionales cobren una visibilidad (Venuti) controlada. No olvidemos tampoco que la traduccin se tematiza como actividad de referencia o profesin del protagonista en numerosos relatos del autor - presentaremos algunos ejemplos como botn de muestra - y en ms de una novela - explcitamente en Libro de Manuel, pero asimismo en 62, novela para armar, que surge de un error de traduccin, que se produce cuando el personaje principal, el traductor Juan, pide en un restaurante 'un castillo sangriento' (traduccin errnea de 'chateaubriand saignant'). El plurilingismo: de signo de distincin a herramienta de reciprocidad fantstica ("Lejana") Cuando Cortzar escribe los cuentos reunidos en Bestiario (1951), apenas si ha dejado de ser el nio mimado y conflictivo de Sur, con su ideal de belleza ligado al decoro y al buen gusto, y su conviccin tpicamente argentina de la superioridad absoluta de la cultura europea. Ms que en El examen (1950, publicado pstumamente en 1986), en Bestiario asoman ya atisbos del Cortzar posterior, tan enemigo de la pedantera, que alternan con la herencia arriba mencionada del fetichismo de lo extranjero, del rechazo de la literatura local, es decir la estrictamente folklrica y de costumbres -debido en parte al hosco aislamiento en pueblos de provincia donde Cortzar daba clase -y de la consiguiente aspiracin a la universalidad. Perfilndose como un esteta, Cortzar consideraba la traduccin por entonces como un marco de apropiacin de la literatura internacional, una actividad que ejerca con habilidad y erudicin sin incorporarla todava a sus propios cuentos, para los que prefera un castellano (no an la variante rioplatense) salpicado de mots justes en francs o en ingls -un plurilingismo algo superficial que denotaba elegancia. De esta posicin se ir alejando progresivamente, sobre todo a partir de "El perseguidor" (1951), el texto que mejor indica la transformacin de su escritura despus de trasladarse a Pars, para encaminarse hacia un vanguardismo potico y un humanismo tico - aunque nunca del todo, ya que la certeza de poseer acceso a los cdigos culturales ms elitistas siempre le impedir representar a las clases trabajadoras de otro modo que no sea por la parodia, la caricatura (como en "Las puertas del cielo") o la crispacin (la conciencia dolorosa del fracaso que impregna "Diario para un cuento").

En "Lejana" (Bestiario), un relato escrito entre 1947 y 1950, el plurilingismo articula ya tmidamente la otredad y la ampliacin de la realidad. Consta de fragmentos del diario de la pianista argentina Alina Reyes (cuyo estilo es imitado, contrariamente a lo que ocurrir aos ms tarde en "Diario para un cuento", que compromete directamente al narrador), que dejan constancia de su conciencia creciente de llevar dos vidas paralelas (es uno de esos seres escindidos de Cortzar, como tambin lo es el protagonista de "El otro cielo", en el que la zona de conexin son los arcos parisinos). La psique excepcionalmente dilatada de Alina se manifiesta en la destreza con que manipula diversos sistemas semiticos (cita una lnea del "lord's prayer" en ingls, un verso de Verlaine en francs, palabras sueltas del hngaro, y est ms que familiarizada con el lenguaje musical). Semejante red de correspondencias la convence de pertenecer a espacios simultneos y de poseer un doble necesitado de ayuda en Budapest. Acaba viajando a esa ciudad, donde se rene finalmente con su alter ego, y donde tiene lugar la espectacular metamorfosis: la mendiga va con el cuerpo cubierto de pieles mientras la burguesa se queda en el puente como una mendiga harapienta (5). La presencia de vocablos extranjeros sin traducir contribuye a asegurar la transicin, individual y limitada, entre mundos ontolgicos diferentes, rasgo que caracteriza al gnero fantstico. A esto se aade una clara preferencia metalingstica y especulativa de la protagonista (la mencin de los anagramas que inventa para conciliar el sueo, su incapacidad de visualizar paisajes si no puede nombrarlos (6), que confiere al cuento cierta artificialidad que se sita en la prolongacin del cosmopolitismo mundano y estetizante del primer Cortzar, pero que est reido con la concepcin cada vez ms abarcadora de lo artstico del autor maduro (que desembocar en libros hbridos como La vuelta al mundo en ochenta das (1983)). La traduccin: camno ohacia una comunidad utpica: (Libro de Manuel) En 1973, Cortzar publica Libro de Manuel, una novela concebida como una bofetada, que sin embargo no pudo satisfacer a nadie, y que envejeci tempranamente por su experimentalismo a ultranza y su excesiva contemporaneidad con los movimientos ideolgicos de la dcada de los sesenta y del mayo francs. Libro de Manuel suscit grandes expectativas, ya que la figura de Cortzar se haba politizado a raz de su adhesin a la Revolucin cubana y su rotunda condena de las violaciones a los derechos humanos en las dictaduras latinoamericanas, ambas formuladas desde Pars. La dialctica del Viejo y del Nuevo Mundo forma el eje central del libro, que se desarrolla en la capital francesa pero cuyos personajes -en gran parte intelectuales revolucionarios exiliados (Andrs, Marcos, "el que te dije", Lonstein, Ludmilla, Patricio y Susana, scar, Gmez, Roland y Verneuil)- mantienen un contacto constante con el mundo latinoamericano. A pesar de la militancia de su autor, Libro de Manuel no es una novela de tesis tradicional, sino ms bien la particular conjuncin de poltica y literatura. Es cierto que se propone articular una concepcin de la sociedad nueva (fruto de la revolucin total, no de una propuesta poltica especfica (7) en la que se desenvuelva el hombre nuevo (encarnado por Manuel, un nio de tres aos, hijo de la nica pareja estable del grupo revolucionario al tiempo que emblema de las generaciones futuras), pero ni este contenido, ni el gesto de ceder los derechos de autor a los abogados defensores de los presos polticos en el Cono Sur, impiden el firme deseo de Cortzar de elaborar una forma nueva, de forjar una nueva narrativa. Convencido de que el escritor deba

luchar por el triunfo de la Revolucin con los medios que le eran propios, Cortzar se mostr intransigente en materia de libertad esttica, aun cuando semejante apuesta conduca, de hecho, a libros de corte autorreferencial, fuera del alcance del lector de a pie. Libro de Manuel contiene, en efecto, el espejo de s mismo (puesta en abismo): los personajes del libro se dedican a confeccionar un libro a su vez, de ndole y funcin paralelas. Tal desdoblamiento contribuye a romper la ilusin referencial de la novela tradicional, que Cortzar considera un instrumento de control burgus, y crea un efecto de distanciamiento brechtiano, evitando la fcil identificacin pasiva entre personaje y lector. En la primera trama, se narran los conflictos ideolgicos y sentimentales de los protagonistas, y se evoca una serie de microagitaciones y episodios revolucionarios que lleva a cabo su grupo, la Joda (el del pingino y el secuestro del VIP, entre otros). Esta historia concluye ambiguamente con la muerte o desaparicin de ciertos miembros (entre otros, "el que te dije") y la dispersin de la Joda. Bsicamente, enfoca la evolucin de Andrs desde una oposicin al sistema imperialista como acto solitario hacia una solidaridad con la revolucin. Andrs simboliza el puente entre el compromiso poltico y la innovacin artstica, constituyndose as en autoproyeccin del autor, y es la instancia narrativa responsable, por persona interpuesta (ha heredado las fichas de 'el que te dije' y decide ordenarlas a modo de homenaje a su amigo), del nivel intradiegtico de la novela, en el que no intervienen ni plurilingismo ni traduccin. Insertado en este cuerpo novelstico aparece un segundo nivel, un lbum discontinuo compuesto de unos cuarenta recortes (una coleccin de documentos, cartas, informes, artculos de peridicos franceses y latinoamericanos que aparecen citados en su idioma de publicacin), que los personajes recopilan entre todos para Manuel. Se trata de un texto colectivo, que consiste en una crnica de la represin en el mundo, y que s pone en escena e instrumentaliza eficazmente procedimientos de plurilingismo y traduccin. El lbum est concebido como un verdadero manual de resistencia: funciona como un texto de aprendizaje para ensear a Manuel la realidad, para sugerirle una postura tica determinada que fomente su imaginacin. Lo organiza y edita, por decirlo as, Susana, la madre de Manuel y traductora profesional. Traduciendo buena parte de los recortes del francs, no se dirige a su hijo (que ser sin duda alguna bilinge) sino a otros dos destinatarios. Para empezar, el recurso a la traduccin est justificado por la composicin mixta (franco-latinoamericana) de los miembros de la Joda, particularmente la llegada del contertulio chileno Fernando, que no sabe francs y para quien Susana traduce por cortesa. De esta manera, la traduccin se suma al tejido novelesco y se convierte en tctica narrativa, no pudiendo los lectores reales (segundo destinatario, indirecto) sustraernos a su lectura, incluso sacando provecho de ella (nos enteramos del contenido de los documentos, cualquiera que sea nuestro dominio de idiomas extranjeros). De paso, nos identificamos con ese lector ideal que es Manuel, y nos vemos implicados; la historia que se le presenta al muchacho se transforma en nuestra historia. Simultneamente, Cortzar ampla el alcance de Libro de Manuel, operacin que le viene bien, ya que necesita el apoyo del lector europeo culto, capaz de entender plenamente su novela sofisticada. Por la figura mediadora de Susana, la traduccin se integra, pues, de forma espontnea en la verosimilitud de la

trama, y se evita una impresin de adoctrinamiento ideolgico, que habra surgido si Cortzar hubiera intervenido en nombre propio. Los artculos reciben tratamientos diferenciados. La mayora de ellos son traducidos directamente, en una traduccin oral, improvisada, que se ofrece en paralelo. Un escaso nmero de ellos, en cambio, slo merece un comentario o la mera alusin de algn miembro de la Joda. Ahora bien, cmo traduce Susana? Como suele ocurrir en la obra de Cortzar, al menos cuando se trata de textos fcticos, la traduccin es un fiel trasunto del original, en un espaol estndar y neutro que slo presenta algunas interferencias del argentino materno de Susana. Y es que el cdigo deontolgico del traductor profesional no admite manipulaciones de ningn tipo. A este rasgo de profesionalidad, a esta postura tica con respecto al oficio de traducir (no en el sentido abstracto y literalista de Berman, sino ms bien en el histrico e intercultural de Pym, 1997), se suma un efecto autentificador. Los textos descritos son tan convincentes o escalofriantes que hablan por s mismos, sin contar, claro est, con que el solo acto de operar una seleccin, de descontextualizar y recontextualizar los artculos, y el nuevo encuadre en el que aparecen ya implica una intervencin en la que, automticamente, participa el traductor. La contencin de Susana a la hora de traducir contrasta, sin embargo, con los comentarios que suscita la traduccin (separados tipogrficamente de la traduccin propiamente dicha por una sangra) y en los que interviene ella con entusiasmo. En este estrato del texto que corresponde a la metatraduccin {copiar, leer y comentar un ejemplo representativo}, todos se desinhiben ldica e irreverentemente, desenmascarando la retrica del enunciador del mensaje y dando rienda suelta a un coloquialismo rioplatense (voseo, "ustedes" en lugar de "vosotros", lxico y fraseologa argentinos)(8). Recapitulando, cabe sostener que la traduccin desempea mltiples y decisivas funciones en Libro de Manuel. Al estar incorporada a la trama, constituye un recurso narrativo de primer orden. Por la intertextualidad que establece con los medios de comunicacin, inscribe la novela en una esttica vanguardista de collage, aplicndose la traduccin a fragmentos de textos reales reproducidos en su idioma original y en su propio formato de recorte, como injertos o transplantes (funcin esttica/potica). La traduccin cumple, asimismo, una misin informativa para los contertulios y para el lector extradiegtico. Se le puede asignar igualmente una funcin formativa e ideolgica, ya que por ella, el lector se da cuenta de que las manifestaciones de represin latinoamericana y europea derivan de un idntico sistema imperialista de explotacin del ciudadano. Contrariamente al uso algo pasivo, gratuito y connotativo de los idiomas extranjeros en la produccin anterior del autor, en Libro de Manuel plurilingismo y traduccin son desplegados como componentes de una praxis revolucionaria, como verdaderas estrategias performativas, llamamientos a la participacin y a la subversin que tienen por fin modificar la injusticia en el mundo en general, y la conducta de los miembros de la Joda, de Manuel y del lector en particular. Pero hay ms. En Libro de Manuel, la traduccin dota a los documentos citados del lbum de una doble inscripcin (Venuti 2000:477), una autctona, la otra fornea (una inscripcin francesa/europea diseada para la audiencia latinoamericana, la otra

latinoamericana para la audiencia francesa/europea). De acuerdo con Venuti (2000), al instalar esta zona de contacto entre lo propio y lo ajeno, Cortzar ha ensanchado las potencialidades de recepcin de la temtica de la violacin de los derechos humanos y de la sensibilidad que inspira, ha modelado una constelacin nica y ha creado un foco de entidades anteriormente divergentes, una comunidad 'imaginada' (en el sentido de "inventada" acuado por Anderson, 1991) que se cristaliza en torno a un proyecto utpico (funcin utpica de la traduccin)(9). "Diario para un cuento (10)": el paradigma de la traduccin como metfora de la representacin "Diario para un cuento" (Deshoras, 1983) es el ltimo relato publicado por Cortzar, y en ms de un sentido su testamento literario. Aunque no ocupa el primer plano, reservado a una reflexin metapotica, la traduccin aparece aqu mencionada y comentada, y a primera vista hasta desacreditada. Ms que su fuerza utpica, el narrador subraya la engaosa ilusin de transparencia que suscita, y su complicidad con el poder. La "magdalena" que desencadena "Diario para un cuento" es una foto de Anabel, colocada como sealador en una novela de Onetti, que asoma cuando el narrador hojea el libro en 1982, en su biblioteca parisina. Conoci a Anabel Flores cuando trabajaba de traductor pblico, a finales de los aos cuarenta, en el bajo de Buenos Aires, y ahora su fantasma le invade de nuevo. Le entra una imperiosa necesidad de escribir un cuento basado en la aventura que tuvo con ella, para exorcizar los recuerdos y asumirlos de una vez por todas, y para descubrir las razones profundas de "ese tango barato" que empez con Anabel (II, 495). Pero Anabel y las leyes de su mundo, el de la prostitucin, la incultura, el mal gusto y la sensualidad estridente, se le vuelven a resistir. No consigue invocarla, como tampoco supo entenderla mientras estaba sucediendo su relacin. Se le escapa eso que la misma Anabel "llamaba un poco dramticamente 'la vida' (II, 498) y que para l, hombre "de corbata y de tres idiomas" (II, 498), era territorio vedado, slo accesible por las vas vicarias de la imaginacin o de la literatura. De ah que, para dejar de enfrentarse a la nada, d tantas vueltas evasivas alrededor del tema, desvos intertextuales que le llevan a la Annabel Lee de Poe, a un fragmento de Derrida, a Proust y sobre todo a Bioy Casares, cuya eficaz capacidad de guardar distancia para con sus personajes dice admirar y aorar (II, 489, 491). La estructura del texto es la de un diario "lleno de jirones sueltos" (II, 509), fechado en febrero de 1982 (desde el da 2 hasta el 28), en cuyo centro se sita el narrador, y en el que lenta, morosamente se abre camino el relato del episodio vivido con Anabel, episodio que ahora como entonces provoca en el narrador una mezcla turbia de atraccin y de repulsin, miedo al contagio por la mala educacin del pueblo, a esa invasin tan bien evocada en "Casa tomada" (Bestiario). Su radical incomprensin de Anabel se remonta a la poca de su colaboracin epistolar, cuando el narrador traduca, adems de textos tcnicos y documentos legales, la correspondencia que mantenan algunas prostitutas con sus novios. Entre las cartas estaban las que Anabel reciba de William, el marinero norteamericano del que se haba enamorado, y las que la chica le enviaba en contestacin -aunque stas las redactaba ms bien, embelleciendo los borradores de la remitente. Poco a poco, empieza a faltar a la deontologa profesional y a cometer infracciones cada vez ms

graves (11) que dan lugar a una comunicacin carente de sinceridad, como la de no respetar el original, o intervenir personalmente en la correspondencia con el marinero, intentando engaar a Anabel con la complicidad de este ltimo. As, a una carta agrega una hoja suelta en la que se presenta a William como el traductor de Anabel y le cita en su despacho. Ms por celos y por temor a verse implicado en un crimen que por verdadera preocupacin por la chica, quiere impedir que William lleve a cabo su plan de suministrar un frasco de veneno para que una compaera de Anabel mate a su rival, Dolly. Se comporta, por tanto, como un traductor desleal que abusa del prestigio que su estatuto de intelectual le otorga (traduccin como instrumento de poder). No consigue lo que se propone, entre otros motivos porque los cdigos ticos de la pareja resultan ms slidos que los suyos. William no reacciona de acuerdo con sus previsiones; despus del asesinato de Dolly, que el narrador no ha podido impedir, no delata a sus cmplices porque ha colaborado de manera desinteresada, y tampoco se venga del narrador. El malestar que ste experimenta se relaciona con el remordimiento que le inspira su forma dudosa de practicar la traduccin. Ya se tratara de textos tcnicos (12) o de las cartas de las prostitutas, l no comprenda realmente lo que traduca. En el caso de las ltimas, que despreciaba por estereotipadas, su equivocacin se explica por no tomar en serio los sentimientos de las chicas, y de reducir el trato con los marineros a un mero intercambio comercial, en el que los servicios de las prostitutas son trocados por regalos. El narrador se avergenza retrospectivamente de haber degradado a Anabel como si fuera una mercanca (la imagen del rapto es la que domina en el relato) y por creerse superior a pesar de haber sido l mismo un profesional siempre dispuesto a sonrer y a satisfacer a sus clientas (II, 498). En el diario subraya la similitud entre ambos, y la prestacin de servicios en que estaba basada su relacin. Todo termina con otro acto de cobarda del narrador. William no le ha hecho caso, el crimen se ha perpetrado, y el narrador no se atreve a dar la cara. Se retira del bajo para refugiarse en su cmodo pequeo mundo y aislarse en el departamento de su amiga Susana, en Belgrano. Ms tarde emigra a Pars, desde donde tira de la "nebulosa madeja" (II, 509) que Anabel significa an entonces para l. Si el narrador de gran parte de los cuentos de Cortzar conserva los rasgos autobiogrficos del autor, en "Diario" los muestra abiertamente. En este relato que tiene una fuerte dimensin moral, se presenta al lector como el ser ambiguo que era entonces, incapaz de entablar una relacin de paridad con Anabel, de devolverle lo que ella le daba tan naturalmente (II, 498). No lo hizo, evitando cualquier compromiso duradero con Anabel, porque en el fondo despreciaba al pueblo del que ella provena; prueba de ello es la actitud abiertamente cnica adoptada frente a las Anabeles de este mundo en un relato de la misma poca, "Las puertas del cielo"(13) (Bestiario), y frente al primer peronismo que motiv su exilio, y que reconsider despus. A estas alturas de su vida, Cortzar ha tomado conciencia crtica de sus defectos y de su problemtica relacin con el pueblo. Sabe que las estructuras del poder siguen intactas y que est condenado, por mucho que lo desee, a no salir de ellas, a "caerse en s mismo" (II, 509) con cada tentativa. Desencantado, se ha alejado de la confianza utpica algo ingenua que la traduccin le inspiraba todava en Libro de Manuel, ya que cmo puede fomentar satisfactoriamente la constitucin de una comunidad imaginada si carece de la comprensin ntima del otro, si no es capaz de abolir la distancia que le separa de Anabel?

Ms all del papel que juega la traduccin en un sentido literal, en "Diario" funciona como imagen poderosa de uno de nuestros ms profundos anhelos, el de meternos en la piel del prjimo y penetrar en la otredad. Tal impulso rebasa el orden sociopoltico para afectar a la hermenutica en su totalidad y servir de metfora a la representacin. Cmo hablar de Anabel sin imitarla, es decir, sin falsearla? (II, 490), se pregunta el narrador que rechaza la ironizacin a travs de la imitacin de un sociolecto. Cmo, si ha perdido el control de sus actos y, por tanto, no puede recurrir al mtodo distante de Bioy? Reconoce su fracaso y admite que preferira el testimonio (imposible) de Anabel sin mediacin alguna. Sin embargo contina escribiendo y triunfa hasta cierto punto, ya que el relato acaba por figurar en un volumen de ficcin, o sea que de la penosa derrota se ha rescatado algo digno de ensear al lector. Y es que el narrador ha creado otra cosa, otro cuento en parte inventado pero no por ello menos autntico, que con respecto al que deseaba escribir se encuentra 'en una inexplicable relacin analgica' (II, 490). Paralelamente, en la trama, la violacin de Anabel por un viajante en un pueblo de la pampa es sustituida por la narracin de la de otra chica, Chola, y el estado de nimo del traductor, que a primera vista no tiene nada que ver con un pasaje de Derrida en La vrit en peinture que relee constantemente, corresponde en otro plano al suyo: "La analoga existe de otra manera, parecera estar entre la nocin de belleza que propone este pasaje y mi sentimiento de Anabel" (II, 491). Adems, el cuento no escrito, esta realidad que reclamaba ser interpretada, ha dado lugar, de alguna manera, a otra presencia, la de su frustrado proceso de produccin descrito en el diario, cuya redaccin mantiene virtualmente abierta la posibilidad del cuento, y que nos ofrece en primer lugar un retrato del narrador: "casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un cuento y se acordara de m, cmo no la llev nunca a mi casa, de los dos meses en que el pnico me sac de su vida" (II, 509). Semejante "relacin analgica" es comparable a la que entre original y reescritura se plasma en la compleja operacin de la traduccin (en el sentido figurado de "translacin"). Cabe sostener, por tanto, que la apora que comenta "Diario para un cuento" plantea una cuestin epistemolgica paradjica, ya que revela la estructura de la representacin, que segn Cortzar consiste en la ruptura de la mmesis tomada en su sentido tradicional de "reproduccin". En el relato, los principios de la discontinuidad y de la naturaleza metanarrativa de la escritura son expresados por la cita de Derrida traducida al espaol, que obsesiona al narrador ('no (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la ma, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningn inters de ninguna naturaleza por nada' que aparece tres veces a lo largo del relato: (II, 490, 491, 509)). Esta reflexin de orden abstracto transforma la distancia ineludible que separa al narrador de Anabel en una distancia terica ante cualquier aprehensin del sentido, instala la certeza de que "el cuento como verdad ltima" (II, 500) no es mera pasividad ni coincidencia absoluta, no es ni copia ni invencin, sino algo a medio camino. En Deshoras, Cortzar parece abrazar un rico concepto benjaminiano de la traduccin ('la tarea del traductor'). Reconoce que el aura del original est irremediablemente perdida, que el principio de la equivalencia absoluta queda irremediablemente invalidado. La utopa ha cedido el paso al duelo, la transparencia se ve subordinada a la opacidad (14). Segn esta lgica, la traduccin debe ser considerada simultneamente como ese proceso indistinguible que supone la lectura y la

reescritura de lo referencial. No puede ser clausurada, nunca ser alcanzada en su plenitud, pero no por ello hay que renunciar a buscarla. Desde mltiples puntos de vista, puede ser acercada a la escritura; los ejes que la vertebran son comparables. Enfocando la traduccin, espero haber iluminado algunos aspectos de la potica de Cortzar, precisamente porque puede ser manejada como un paradigma de creacin, al poseer el doble filo de copia/reproduccin y de modificacin/recreacin, resurreccin y sacrilegio a un tiempo. Notas (1). Del cuidadoso repaso de Kohut (2000) se desprende que esta temtica determin la mayora de las polmicas en las que el autor se vio envuelto. Tanto su definicin del exilio 'voluntario' en el que se embarc como la reformulacin de este concepto a raz de la llegada al poder de la junta en su patria, provocaron malentendidos. Adems, y pese a sus frecuentes viajes a Cuba y posteriormente a Nicaragua, la separacin geogrfica no benefici el discernimiento por parte de Cortzar de la situacin poltica, econmica y social en el subcontinente latinoamericano (segn pretende entre otros Rama, 2001:153-154). Por otra parte, cabe observar que la fisura comunicativa entre el escritor y su pblico lector estuvo en el origen de valiosos elementos de su potica, por ejemplo y como veremos ms adelante, la voluntad de crear una audiencia utpica, y gener importantes (para)textos, como su impresionante epistolario, de ms de seiscientas cartas, publicado por Aurora Bernrdez. (2). Sigo a Carlos J. Alonso cuando en su introduccin a Cortzar. New Readings aboga por una lectura de Cortzar en clave de ambigedad antes que en clave de oposicin dicotmica: "Collectively, these essays alert us to the fact that the dynamics ruling Cortzar's work is not built on the dissolution of opposition by effecting a movement from one pole to the other, but rather on the displacement away from the dichotomy itself to a third 'position' that defines a space in which those categories are suspended or rendered ineffectual." (Alonso, 1998:10). De acuerdo con esta lgica, y contrariamente a lo que a veces se sostiene, la consideracin tica en la obra de Cortzar, la idea de la responsabilidad de los hombres ante la historia, no ha sido una aparicin sbita de sus ltimos textos, sino que ya puede apreciarse como componente en los relatos fantsticos ms tempranos, aunque s es verdad que la Revolucin Cubana represent una bisagra fundamental en la vida del autor, y caus cambios irreversibles en su concepcin del mundo, de los deberes del intelectual, y del sentido de su propia obra. (3). Sylvie Protin (2002) ha intentado llenar esa laguna redactando una bibliografa provisional de las traducciones realizadas por Cortzar, de 21 ttulos. En sus breves observaciones sobre su versin de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, hace hincapi en el ritmo de la frase, su 'swing', la importancia que Cortzar concede al 'placer' que emana del texto y su preferencia por los efectos de la oralidad prioridades estticas todas tan caractersticas de su obra creativa. Protin se declara a favor de un estudio sistemtico de las elecciones de traduccin de Cortzar, en la medida precisamente en que permitirn informar sobre la potica del autor. Formula al respecto la interesante hiptesis de que, a fuerza de sopesar y de prever las reacciones del lector al que se dirige en su calidad de traductor, Cortzar ha terminado por colocar a su propio lector en la posicin del traductor, una situacin que ha desembocado en la figura del lector-cmplice de Rayuela (Protin, 2002:101)

(4). En una carta de Cortzar a su editor argentino Francisco Porra de 1964, se aclara la identidad de la Maga, que resulta ser nada menos que la traductora (poco satisfactoria, por lo dems) de sus textos al alemn, Edith Arn, con la que mantuvo una breve relacin amorosa. Como dice el propio Cortzar, estamos ante una situacin tpicamente cortazariana: el personaje de un libro que un buen da decide traducir ese mismo libro a otro idioma (5). Para un anlisis pormenorizado de 'Lejana', remito a Schwarz (1996). (6). Habla Alina: "Pero no s el nombre de la plaza, es un poco como si de veras hubiese llegado a una plaza de Budapest y estuviera perdida por no saber su nombre, ah donde un nombre es una plaza" (I, 122). (7). Como analiz convincentemente Mara Soledad Fernndez Utrera (1996). (8). Manuel Ramrez Valderrama (2001) advierte que la edicin francesa suprime las traducciones por juzgarlas superfluas. Observa con razn que as se pierde automticamente la metatraduccin, y que por tanto se le ofrece al lector francs una obra mutilada. (9). "Yet translating is also utopia. The domestic inscription is made with the very intention to communicate the foreign text, and so it is filled with the anticipation that a community will be created around the text - although in translation" (Venuti 2000: 485). (<!--[if !supportFootnotes]-->10). Todas las citas proceden de Cuentos completos, II, Madrid, 1994. (11). Vase el fino anlisis de Tandeciarz 2001:77: "In order to defend this way of life, the translator will engage in a range of unethical conducts, first by violating one of the cardinal rules of translation - he inserts himself into Anabel's correspondence, thereby disrespecting the original and its author - and later by taking advantage of the almost confessional prestige his role as translator grants him in order to manipulate his clients". (<!--[if !supportFootnotes]-->12). "y desde luego yo no entenda absolutamente nada de la explicacin y casi nada del vocabulario tcnico, de modo que avanzaba palabra a palabra cuidando de no saltarme un rengln pero sin la menor idea de lo que poda ser un rbol helicoidal hidro-vibrante que responda magnticamente a los tensores 1, 1' y 1" (dibujo 14)." (II, 492) (<!--[if !supportFootnotes]-->13). Un relato recordado en 'Diario para un cuento' a travs del personaje de Hardoy, un abogado amigo del narrador que aparece aqu como espa, y que ya haca de 'observador de monstruos' en 'Las puertas del cielo'. La relacin entre ambos cuentos ha sido destacada y comentada por Julio Schvartzman (1996: 19). (14). Alberto Moreiras (1998) ha realizado un anlisis detallado de 'Apocalipsis de Solentiname' (Alguien que anda por ah, 1977) partiendo de un concepto benjaminiano de la traduccin, entendida como 'trasvase intersemitico de una modalidad artstica en otra'. En este relato, el narrador viaja a Nicaragua. All se encuentra con representantes destacados del grupo sandinista (todava estaba en el poder Somoza), entre quienes sobresale el poeta Ernesto Cardenal. Durante su visita a la comunidad de Solentiname, el narrador queda impresionado por unos cuadros que ha pintado la gente humilde, de los cuales saca diapositivas para llevarse. De vuelta en Pars, las proyecta en la pantalla y de golpe le invaden imgenes que se superponen a las proyectadas y que poco tienen que ver con las visiones idlicas representadas por los cuadros. Se asombra al presenciar escenas horrorosas de violencia. Asistimos a un desfile de torturas y fusilamientos que se imponen poderosamente a la retina del narrador. Ms tarde, al regresar su mujer Claudine, encuentra que ella no ve sino las

pinturas espontneas del pueblo de Solentiname, las que l haba fotografiado en primera instancia. El narrador y el lector quedan perplejos ante este asunto inslito. Segn Moreiras, Cortzar ha querido demostrar que la reproduccin fotogrfica de la pintura est destinada a fallar, se frustra porque los cuadros no permiten la apropiacin total y completa y se desvan hacia un sentido inesperado. La traduccin le juega malas pasadas y se vuelve diablica: "The peasant paintings, as they transform themselves into images of horror, must be understood as the failed site for the construction of a fetish, namely, the fetish of full poetic, ontotheologic writing, worldgiving" (1998:171); "In the story we can find an instance of resistance literature whose fundamental tactic is not utopian projection but a thinking of mourning, a usage of memory and of mnemonic repetition designed to corroborate a loss and to attempt to survive it in opposition to its sinister attraction" (1998:160-161).

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