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Los modelos del teatro en la teora dramtica de Unamuno, Valle-Incln y Garca Lorca

Urszula Aszyk Uniwersytet Warszawski

Las obras dramticas de Unamuno, Valle-Incln y Garca Lorca tienen sus numerosos estudios publicados en varios idiomas y casi en todos los pases del mundo. No obstante, en el momento de empezar las investigaciones sobre el teatro espaol del siglo XX nos damos cuenta de que no hay trabajos serios dedicados al particular carcter de las obras teatrales de estos tres autores que con frecuencia sirven de punto de referencia a los crticos e historiadores en sus intentos de clasificar los hechos teatrales contemporneos. Los tres autores escriban con la esperanza de que sus obras fuesen representadas en los escenarios y daban mucha importancia no solamente al tema y al contenido de la obra, sino tambin a su forma y al aspecto esttico de su realizacin escnica. Lo confirman sus acotaciones pero tambin toda clase de explicaciones que ellos han dejado y que se componen de unas poticas detalladamente pensadas. Es evidente la "virtualidad teatral" de los textos dramticos de cada uno de dichos autores, y destacan en ellos las caractersticas que los hacen semejantes a las obras teatrales, planteando la posibilidad de representacin en un escenario real. Por eso quizs, sin haberse convertido en su poca en las obras comnmente estrenadas, podan inspirar no solamente a las posteriores generaciones de los dramaturgos espaoles, sino tambin a los directores de escena e incluso a los escengrafos, influyendo de esta manera en la evolucin de la puesta en escena en Espaa y marcando unas direcciones fijas en el desarrollo del teatro espaol del presente siglo. Los tres: Unamuno, Valle-Incln y Lorca pertenecen, como Artaud, Brecht y Witkiewicz, a esta clase de dramaturgos que sin ser directores de escena influyen en el desarrollo de la puesta en escena a travs de la misma visin escnica incluida en sus obras aunque sta se reduzca al mnimo como es el caso del teatro unamuniano. En el presente trabajo intentaremos estudiar un aspecto de este fenmeno complejo e importante en la historia del teatro espaol de este siglo. Nos interesarn aqu solamente los modelos tericos del teatro, establecidos por estos autores, que funcionan inscritos en sus obras teatrales, y cuyas bases hay que buscarlas en sus teoras teatrales, y que han formado una tradicin, o sea los puntos de referencia para los hechos teatrales posteriores en Espaa y fuera de sus fronteras. Ninguno de los tres dramaturgos ha publicado ningn manifiesto ni texto puramente terico, pero al estudiar sus opiniones sobre el teatro, dispersos en diversos escritos, artculos, ensayos, entrevistas y en las partes metateatrales de sus obras, llegamos a la conclusin de que cada uno de ellos tena las ideas bien claras en lo que se refiere al teatro, su funcin socio-cultural, la situactin del teatro espaol contemporneo y su nivel artstico dudoso, la funcin del pblico en la formacin del teatro y
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UrszulaAszyk el papel del dramaturgo. Conocan las exigencias con respecto al teatro de la poca en la que vivan y tenan suficientes noticias sobre las bsquedas del teatro europeo de las primeras dcadas del siglo XX. De estas opiniones emergen sus teoras teatrales que explican sus propias poticas, aunque no siempre realicen en la prctica dramtica sus premisas tericas. Pero este es otro problema y para otro estudio. Pese a que los tres autores pertenecen a distintas generaciones literarias, participando de manera muy desigual en la vida teatral de su poca, los tres parten de una conviccin comn de que el teatro burgus y realista al estilo del siglo XIX debera desaparecer. La crtica del teatro que ellos presencian los empuja a buscar la posibilidad de regeneracin del arte teatral en Espaa y proponer un modelo nuevo del teatro que corresponda a la reforma teatral en Europa y mantenga la relacin con la tradicin espaola. La poca en la que nacen sus ideas abarca ms de treinta aos, en los que con frecuencia se vuelve a hablar de la crisis del teatro espaol, a veces, como es el caso de los aos veinte y comienzos de los treinta, con una fuerza crtica impresionante y hasta en tonos histricos. En los ambientes intelectuales se observa incluso un cierto complejo de inferioridad. Ricardo Baeza escribe en 1926: "aqu nos encontramos con un fenmeno singularsimo: la inferioridad no slo de nuestro teatro respecto al teatro extranjero, sino tambin de nuestro teatro respecto a nuestras otras actividades artsticas. As, nuestro teatro actual no es ni el que corresponde al estado actual del teatro europeo, ni el que corresponde al estado actual de nuestra vida artstica". La poca en la que surgen las teoras teatrales de Unamuno, Valle-Incln y Lorca constituye un importante captulo en la historia de la literatura y del arte en Espaa y, desde luego, poco interesante en cuanto a la vida cotidiana del teatro. No obstante, es la poca en la que se crean unos conceptos del teatro y aparecen las obras dramticas que - como ya hemos dicho - marcarn las principales direcciones en la evolucin del teatro espaol contemporneo. Esta paradoja espera un estudio aparte y ms bien de carcter sociolgico. El historiador de teatro no puede en este momento perder de vista las coincidencias que presentan estos nuevos conceptos del teatro con las bsquedas europeas, de las que Espaa se entera sobre todo a travs de la prensa y publicaciones dedicadas a los temas teatrales. De este modo los nombres de los famosos reformadores del teatro como Craig, Reinhardt, Copeau, Baty, Pitoff, Meyerhold, etc. no resultan ajenos en los ambientes teatrales de Madrid y Barcelona. Se suele subrayar que los ecos de la Gran Reforma del Teatro llegaban a Espaa sin cambiar en realidad nada en su propio teatro que provocaba tantas quejas y crticas de los partidarios de la regeneracin del teatro, desde finales del siglo pasado. Los logros de la reforma teatral, que alcanz todos los pases europeos, intentaban transmitirlos a Espaa algunos artistas relacionados con los teatros experimentales como Mirlo Blanco, El Cntaro Roto, El Caracol, etc. y con los teatros oficiales que se convertan por unas temporadas en los centros de ambiciones artsticas, p. ej. el Teatro Eslava en Madrid durante la direccin de Gregorio Martnez Sierra, el Teatro Espaol bajo la direccin de Margarita Xirgu y en la poca de colaboracin con Cipriano Rivas Cherif (por otra parte - creador del Teatro Escuela de Arte y Estudio Dramtico del Teatro), as como el Teatre Intm fundado por Adri Gual en Barcelona.5 Gracias a estos artistas se estrenan en Espaa obras del repertorio 134
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Los modelos del teatro en la teora dramtica relacionado con las nuevas tendencias en el drama europeo, de Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Pirandello, Hauptmann, D'Annunzio y de Unamuno, Valle-Incln, Azorn, Alberti y Garca Lorca. Por otra parte se introduce en la forma de representar el drama el nuevo concepto de la puesta en escena. Hemos de recordar, aunque sea de manera superficial, en qu consista la reforma en el teatro europeo para entender mejor la laboT de los mencionados artistas y centros, y paTa veT luego con ms claridad el papel de los tres dramaturgos, Unamuno, Valle-Incln y Garca Lorca, los ms conscuentes de todos en la lucha por la regeneracin del teatro espaol. Se pueden distinguir tres etapas en la historia de la Gran Reforma: la primera de preparacin - la naturalista; la antinaturalista y de verdadera revolucin; y la tercera, la de los continuadores que corresponde a la poca de las vanguardias artsticas. De esta manera las races de la reforma teatral las encontramos en la segunda mitad del siglo XIX y el momento de iniciacin lo observamos hacia el ao 1890; su auge se nota en los primeros aos del siglo XX - antes de la Primera Guerra Mundial - y su continuacin con sus ms importantes consecuencias, en la poca de entreguerras. Segn parece de todas las ideas nacidas en la poca de la Gran Reforma las ms revolucionarias y eficaces resultaron ser las incluidas en los libros tericos del suizo Adolphe Appia y del ingls Edward Gordon Craig. Con sus teoras cambi totalmente el concepto del teatro moderno que ellos consideraban un arte autnomo e independiente de la literatura y de otras artes, lo cual implicaba un nuevo entendimiento de la funcin del director de escena y exiga que la puesta en escena fuese una obra de arte. En estas teoras el escenario constituye una realidad aparte y tiene sus propias reglas y normas que son de carcter artstico. Craig exige que el director de escena sea un artista, un creador y no un copiador, asimismo la puesta en escena tiene que tener valores artsticos. Las consecuencias de las teoras de Craig y Appia son numerosas: se descubre el espacio escnico tridimensional, cambia la funcin del decorado y se descubre sus valores poticos y simblicos, asimismo se abre el camino hacia una nueva arquitectura teatral, huyendo a la vez del escenario a la italiana, se revela la importancia del actor y de los movimientos en el espacio escnico y las infinitas posbilidades de expresin que la luz elctrica ofrece a la escena, etc. En suma, las teoras de dichos autores influyen en la prctica teatral y dan comienzo a la puesta en escena que se har comn en la poca posterior. Por otra parte, inspiran toda una serie de experimentos que abundan en los aos veinte y treinta y que exigen una dramaturgia nueva. La renovacin del teatro interesa entonces no solamente a los directores de escena, escengrafos y actores, sino tambin a los dramaturgos, lo que se muestra en las nuevas formas dramticas y en toda clase de escritos de ndole terica. A lo largo de la poca de entreguerras surgen en todas partes de Europa las discusiones sobre las races del teatro, su destino y funcin en la cultura y la sociedad modernas. Esta clase de inquietudes intelectuales y artsticas las observamos en la misma poca tambin en Espaa, y las enunciaciones de Unamuno, Valle-Incln y Lorca, como las de otros autores y crticos, son en parte motivadas por esta preocupacin por la suerte y el destino del arte teatral que reina en la Europa de los aos de la Gran Reforma y de las vanguardias. Al mismo tiempo los crticos y los tericos del teatro comienzan a 135
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UrszulaAszyk preguntarse por el sentido del teatro y su existencia: literaria? o escnica? y por las relaciones entre el autor y el director de escena, como por los derechos y obligaciones de este ltimo. Se puede distinguir, a grandes rasgos, dos tipos principales de la teora del teatro que nacen junto con la Reforma: la teora teatral y antiliteraria, y la teora de la obra teatral basada en la obra dramtica. No hablamos aqu de la prctica sino de la teora del teatro que expresan numerosos escritos de los reformadores. Asi pues, en favor del teatro entendido como arte teatral aliterario que escriban Craig y Artaud. Al contrario, Appia, y Brecht vean en el teatro un arte inspirado por la obra dramtica, o sea por el texto dramtico, lo cual no significaba, por supuesto, un punto de vista literario. Ellos no rechazaban el texto sino lo utilizaban como punto de partida en la creacin teatral. Se puede fcilmente sealar la existencia de una teora intermediaria que d la misma importancia al texto dramtico y a la representacin escnica, propuesta, entre otros, por Meyerhold, Piscator, Witkiewicz y de alguna manera tambin por el ya mencionado Artaud. Como es de suponer, los tres dramaturgos espaoles elegidos para los fines de este trabajo se aproximan con sus opiniones y sus poticas particulares a dos ltimos grupos que tratan el texto como punto de partida para la creacin escnica. Aunque haya diferencias entre ellos en cuanto al equilibrio de los elementos dramticoliterarios y dramtico-teatrales en su propia produccin dramtica, los tres son obviamente partidarios de estas teoras modernas y no - como lo creen algunos crticos partidarios de la antigua conviccin de que el drama es ante todo literatura donde el teatro es secundario. Este punto de vista, evidente en sus premisas tericas, les permiti a cada uno crear el modelo propio del teatro pensado como un modelo ideal, o sea adecuado para el teatro espaol de las primeras dcadas del siglo XX y para la poca de una crisis constante del teatro en Espaa. El nico dramaturgo espaol que se propuso llevar el drama espaol por el camino del teatro ibseniano de ideas fue sin duda alguna Miguel de Unamuno. El, como posteriormente Pirandello descubri unas posibilidades de crear el drama que ensease la lucha entre el individuo y su ambiente convertida en un conflicto interno de conciencia. Unamuno fue tambin uno de los primeros que se atrevi hablar pblicamente sobre los males del teatro espaol a fines del siglo pasado y proponer una renovacin del mismo. En su ensayo publicado en 1896 con un ttulo significativo: "La regeneracin del teatro espaol", Unamuno traza un programa de renovacin y expone las bases de su idea del teatro. Segn l la principal causa de la crisis del teatro es la separacin de la literatura dramtica del pueblo. El teatro, los autores, el pblico y los crticos - todos los que son responsables de la situacin del teatro en Espaa quedan encerrados en el mismo crculo del teatro de ndole burguesa, y de este teatro se nutren. Unamuno rechaza las comedias de costumbres, los dramas que tratan los "problemas artificiales", las piezas versificadas de los modernistas y tambin las de los cultivadores del astracn, y aconseja estudiar tanto el teatro clsico espaol como el teatro contemporneo de otros pases. Para Unamuno el pueblo es el depositario de la "intrahistoria" y los dramaturgos deben buscar la inspiracin en la tradicin popular para crear el teatro popular - "teatro para todos". "El teatro - aade Unamuno - es 136
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Los modelos del teatro en la teora dramtica algo colectivo, es donde el pblico interviene ms y el poeta menos". El pblico espera un teatro vivo: por qu el pueblo abandona el teatro y se va a los toros? Porque ah encuentra una representacin "ms dramtica y ms viva". Unamuno rechaza "el convencionalismo del cromo teatral", critica el "fotografismo" al que aspiran algunos dramaturgos realistas y el "psicologismo" que, en vez de mostrar almas ensean complejos concretos de estado de conciencia. Este es el punto dbil de los partidarios del realismo exagerado. Aunque el mismo Unamuno se sirve de la esttica realista, siente la aversin a sta cuando ella determina la obra en todos sus aspectos. En la poca en que reinan en los escenarios espaoles las "comedias de rosa" de los hermanos Quintero, las obras de Echegaray y Benavente, y toda clase de gnero chico, Unamuno propone una tragedia nueva y unas versiones nuevas de los antiguos mitos de Fedra, Medea y Raquel, y en los escritos de carcter crtico y terico expone su concepto de teatro. Para Unamuno lo que importa es la "realidad ntima", es decir, el drama que tiene lugar en las almas de los personajes. De esta conviccin surge la condenacin de la verosimilitud impuesta por la esttica realista. Esto, como a Craig y Appia, le lleva a rechazar la decoracin escnica y el arte del actor realista, y tambin el concepto de escribir teatro conforme a una lgica convencional. El ideal dramtico de Unamuno es llevar a escena los dramas de conceptos, fundiendo la tradicin del teatro teolgico espaol con el simbolismo moderno, y aplicar al mismo tiempo la ley de la "desnudez dramtica", tanto a nivel de la palabra como a nivel de la tcnica de composicin de la accin. La teora de la "desnudez trgica" queda en servicio de "un renovado arte dramtico clsico, escueto, desnudo, puro, sin perifollos, arrequives, postizos y pegotes teatrales u oratorios" y condiciona la supresin de toda clase de decorado y ornamento escnico. Es de destacar que en el teatro de Unamuno hay muy interesantes anticipaciones de tendencias, que ms tarde van a aparecer en el teatro europeo y norteamericano. Con sus ideas filosficas se adelant a dramaturgos tales como Sartre, Camus y su existencialismo lego, y a Gabriel Marcel y su versin de existencialismo cristiano. Unamuno, al igual que ellos, slo que ms temprano, intent examinar con su teatro, cmo su teora filosfica funciona en la vida. Al igual que a Unamuno, el problema de la regeneracin del teatro espaol interesaba tambin a otros representantes de la Generacin del 98, entre los que Azorn, quiz ms que ningn otro autor, intentaba convencer a sus coetneos de que los movimientos teatrales que se desarrollaban en Europa debieran inspirar al teatro espaol. En los aos veinte y treinta Azorn escribe numerosos artculos y ensayos, a travs de los cuales analiza la situacin de la escena espaola y comenta las innovaciones extranjeras.11 Segn l, en el teatro espaol falta "el genio creador e innovador" que se encuentra en otros pases europeos, en Francia, Alemania, Italia y Rusia. Azorn intenta popularizar en su pas las nuevas corrientes del arte teatral europeo, atento a Bretn, Tzara, Pitoeff, Coctau, Meyerhold, Evreinoff, Baty, Pirandello, Maeterlinck, etc. Al igual que ellos parte de la negacin del teatro burgus y de la esttica realista y naturalista. "El teatro de ahora - subraya - es superrealista, desdea la copia 137
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UrszulaAszyk minuciosa, autntica, prolija de la realidad. Se desenvuelve en un ambiente de fantasa, de ensueo, de irrealidad". Azorn busca una transformacin total de la estructura de un espectculo: del decorado plstico, del montaje, de la luminotecnia, de la actuacin, etc. Propone reducir, si no eliminar las acotaciones dejando mucho terreno libre para la labor creativa del director de escena y su equipo, cuyo objetivo principal debera ser la desorientacin del pblico. En la escena entre el subconsciente y la tcnica del "teatro dentro del teatro", donde puedan enfrentarse las dos principales facetas de la vida - la ficcin y la realidad. Algo semejante, pero mucho ms complicado, lo encontraremos en el concepto del teatro de Valle-Incln. La teora valleinclaniana del esperpento nace casi al mismo tiempo que la idea del "teatro de la crueldad" de Antonin Artaud en Francia y la del "teatro puro" de Stanislaw Ignacy Witkiewicz en Polonia. Segn algunos crticos de hoy, en los esperpentos de Valle-Incln habr reflejos del drama brechtiano y del teatro revolucionario en Rusia y se puede encontrar en l los elementos del teatro surrealista. Dejando aparte estas analogas, hemos de ver en el esperpento una propuesta esttica particularmente espaola del teatro grotesco y de carcter vanguardista, precursor del posterior teatro del absurdo de Beckett, lonesco y Genet. Aunque Valle-Incln no fue un terico, era un dramaturgo consciente de su propia creacin, como asimismo de los dems autores contemporneos. Tambin a l le preocupaba la suerte del teatro espaol. Su deseo de renovacin formal y temtica, su bsqueda de una nueva expresin, iban paralelamente, a lo largo del tiempo, en varias direcciones. Por ello, el criterio ordenador de su produccin dramtica no es cronolgico sino lo constituyen cambios de las tcnicas teatrales. Las primeras obras de Valle-Incln quedan bajo influencias del simbolismo y modernismo; presentan en la escena los temas no tanto dramticos sino lricos, siendo una muestra del teatro antinaturalista, antipsicolgico y antirrealista. Luego surge el expresionismo que en Espaa tuvo la misma gnesis histrico-social que en Alemania: el conflicto generacional, la protesta contra el ya gastado y caduco sistema cultural anterior. En este sentido, el expresionismo, tambin en el teatro, es ms una negacin y una ruptura que un programa esttico; su tarea se limita a la destruccin y a la deformacin. El teatro de Valle-Incln asimila algunos elementos de esta nueva corriente en el arte europeo: introduccin de la tcnica de amplificacin potica de las acotaciones, presentacin de una escena mltiple - mltiples lugares de accin. Volviendo a las mismas fuentes del teatro - al mito y a la farsa, Valle-Incln rompe definitivamente con el realismo y esteticismo convencionales. Su teatro necesita unos espacios nuevos, distintos a los ofrecidos por la escena a la italiana del siglo XIX y por la escuela benaventina. Las acotaciones en el drama valleinclanesco pierden la funcin descriptiva y sirven para subrayar e intensificar la expresin dramtica. El teatro que propone Valle-Incln a travs de sus obras es un teatro total que abarca todos los elementos de la expresin escnica: palabra y actor, movimiento y gestos, espacio escnico, decorados, imgenes, sonidos, luces, etc. Las arriba mencionadas tendencias del teatro de Valle-Incln cristalizan hacia el ao 1920 en el esperpento, un gnero nuevo que, recurriendo a la tradicin barroca 138
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Los modelos del teatro en la teora dramtica espaola de Goya, Quevedo y Caldern, muestra la realidad en la grotesca deformacin. Las premisas tericas del esperpento estn expresadas por Valle-Incln en la escena XII de Luces de bohemia, en el "Prlogo" de Los cuernos de don Friolera y en la entrevista con Valle-Incln publicada por Martnez Sierra.13 Estos fragmentos comnmente conocidos incluyen las bases de la teora valleindanesca del teatro. Vale la pena advertir que esperpento como una categora esttica corresponde a las tendendas del arte de vanguardia europeo. Se han reflejado en la teora del esperpento como lo sugiere Antonio Risco - "el expresionismo pictrico y teatral espaol, las boutades, parodias y cabriolas grotescas de los futuristas italianos, la feroddad del dadasmo francs, las audadas, con frecuencia jugando abiertamente con lo estrambtico de Apollinaire [...] Les mamees de Ttresis (1917), la farsa de Alfred Jarry Ubu Roi (1896), la comiddad sarcstica de Pirandello, las novelas de Kafka..."14 La lista de los dramaturgos que se declararon partidarios de la regeneradn del teatro espaol y de la reforma teatral tendra que incluir varios nombres ms, y sobre todo, los que al mismo tiempo de escribir ejercan la prctica teatral como Alejandro Casona o Max Aub. Pero estos autores no han dejado una huella tan fuerte en la evolucin del teatro espaol como los hasta ahora comentados y como Federico Garca Lorca que abarca con sus numerosos talentos todo el teatro: el drama, la teora del teatro, la puesta en escena en el sentido moderno, a saber, la direcdn escnica, el uso de las luces y sonidos, la composicin plstica del espado escnico, la interpretadn, etc. Con esto cabe subrayar que Lorca quiz ms que nadie en Espaa se aproxima al ideal "artista del teatro", a este ideal creador teatral soado por Gordon Craig. En numerosos escritos, entrevistas, declaraciones pblicas, autocrticas y hasta cartas a los amigos, Loica da testimonio de su condencia artstica y su propia teora del teatro. Tanto sus afirmadones acerca de la situacin del teatro espaol, como sus conceptos y, por fin, la obra misma, reflejan una gran disconformidad con los gustos del pblico burgus que aplaude los espectculos que no exigen pensar y no profundizan los temas tratados. El teatro de taquilla Lorca lo considera artifidal y barato. Sin embargo, no habla de la decadencia del teatro espaol, de la que tantas veces hablaban los crticos en los aos anteriores a la Guerra Civil. Para Lorca lo ms grave es la "crisis de autoridad", que el teatro ha perdido porque "se ha produddo un gran desequilibrio entre arte y negocio". La nica soludn que ve Lorca a esta situacin es devolver la poesa al teatro. Considera que, a medida que surgan el Naturalismo y, a continuacin, el Modernismo, el teatro espaol en verso iba privndose de toda herenda romntica, comprendida, en este contexto, como una emorin, espontaneidad y lirismo autnticos. El resultado de tal proceso fue un teatro en verso, artificial y vaco, que nada tena que ver con el teatro potico. La necesidad de la expresin dramtica, la bsqueda de la esencia eterna y universal del teatro, incitan en Lorca un inters por la tradicin potica viva, la de siempre, la de races populares, la de ms alcance, por fin, la de los grandes poetas del Siglo de Oro. En los escritos de Lorca y entrevistas sobre el teatro llama la atencin la idea del "teatro de accin social", un teatro para las masas, al alcance de todos, que popularizara tanto el arte de vanguardia como el drama nacional y, a la vez, servira para ensear, educar, 139
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UrszulaAszyk cambiar los gustos y la sensibilidad de los espectadores. Lorca intenta lograr este objetivo organizando los clubs teatrales nuevos, y a travs de "La Barraca", el Teatro Universitario que junto al Teatro del Pueblo de Alejandro Casona desarrolla su actividad en el marco de las Misiones Pedaggicas. Dentro de las novedades plsticas, que sigue con mucha atencin, hace destacar el cubismo como el arte ms regenerador. Sus dibujos, entre los cuales se encuentran tambin proyectos de trajes escnicos o bocetos de los decorados, llevan fuertes rasgos del cubismo y del surrealismo. Sin embargo, como explica l mismo en un fragmento de carta a Sebastin Gasch, no son mero ornamento o adorno - estn pensados y hechos con un criterio potico-plstico o plstico-potico, en justa unin. Con respecto a la decoracin y a la escena, Lorca opta, sobre todo, por la sencillez requerida por la poesa, sin que la sencillez signifique la ausencia del arte fino. Un espectculo, pues, depende, en gran medida, de la escenografa, del color y del ritmo. No obstante, parece que Lorca valora ms el movimiento y gesto rtmicos. Da tambin mucha importancia al valor expresivo que ofrece en la escena el cuerpo humano. Esta tendencia comn para varios centros europeos tiene sus bases tericas en los textos de Appia y Meyerhold. Tambin en cuanto a la puesta en escena, Lorca comparte la conviccin ya corriente, la que naci a comienzos del siglo con la aparicin del primer libro de Craig, de que para levantar el teatro se necesitan directores de escena profesionales. Pero Lorca, y esto le distingue de Craig, da igual importancia al director de escena y al poeta-autor. Lorca cree que es necesaria una "reteatralizacin" del teatro. Observamos esta tendencia especialmente en sus primeras obras: las farsas para guiol o para personas, e igualmente en sus comedias posteriores de carcter surrealista: As que pasen cinco aos, El pblico y Comedia sin ttulo. El mismo autor apunta que su verdadero propsito est precisamente en ellas: devolver al teatro la calidad de lo teatral. El problema del teatro lo abordan directamente las dos obras postumas de Lorca: Comedia sin ttulo y El pblico. Las dos contienen tanto la crtica del teatro espaol de los tiempos de Lorca, como que trazan las lneas del desarrollo para el teatro nuevo, por l propuesto. Contra el pblico burgus y el teatro convencional - "teatro al aire libre". Lorca protesta y, en ambas obras, hace estallar la revolucin que lo destruya. Lorca proclama otro teatro - el "teatro bajo la arena" -, es decir, bajo la realidad aparente y falseada, un teatro que muestra con toda su fuerza lo que pasa cuando se hayan quitado las ltimas caretas y se haya dejado al descubierto los pensamientos, sentimientos, deseos que el individuo quisiera ocultar. Pues, ste es un teatro de los muertos, de la vida vista desde su lado oscuro, un teatro, que es la fuente y la raz de todo drama. Tanto El pblico como Comedia sin ttulo quedan bajo una fuerte influencia del surrealismo. Pero en el teatro que proclama Lorca, el surrealismo no constituye el fin en s mismo sino un medio de expresin teatral. Garca Lorca aparece como un fenmeno singular en el contexto del teatro espaol de su tiempo. Sin embargo, se pueden buscar relaciones y analogas que unan su visin teatral con las estticas vanguardistas del teatro europeo. As, por ejemplo, se puede observar algunas semejanzas entre el teatro lorquiano y el Vieux Colombier de Jacques Copeau, quien en Francia en 1913 se opuso al teatro comercial proponiendo 140
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Los modelos del teatro en la teora dramtica una escena "desnuda", con un decorado sencillo, sumiso al actor y a la accin. Sobre un proyecto semejante publica en Polonia su tratado Iwo Gall, escengrafo y director de escena, durante varios aos colaborador de Juliusz Osterwa y su Teatro-laboratorio Reduta. Hemos comentado aqu unos conceptos del teatro que surgen al margen o junto con la creacin dramtica de los autores que intentan solucionar, la crisis del teatro proponiendo unos modelos nuevos del teatro de grandes valores artsticos e intelectuales. Desgraciadamente ninguno de ellos logra ser totalmente aceptado por la crtica y los directores de escena de la poca anterior a la Guerra Civil. Sin embargo, estos modelos del teatro funcionan en la conciencia de los artistas y reviven en la posterior produccin artstica, marcando las principales direcciones en el drama y en el teatro de ambicin artstica de la poca actual. Varias veces se habla de la lnea unamuniana en el drama de Antonio Buero Vallejo y de la relacin del teatro de Francisco Nieva con el esperpntico teatro valleinclaniano. Las huellas del teatro lorquiano las encontraremos en la obra dramtica de Antonio Gala y Jos Martn Recuerda y en toda la tendencia del teatro potico. Por otra parte, la corriente que se observa en el nuevo teatro espaol y ltimamente en las llamadas nuevas tendencias escnicas, que va hacia el teatro-fiesta y el teatro-carnaval, tiene su evidentes antecedentes en los esperpentos, aunque parezca ms relacionada con los movimientos extranjeros.

NOTAS
1 Una prueba de estudiar las poticas de los tres autores la da Luis Gonzlez del Valle en: La tragedia en el teatro de Vnamuno, Valle-Incln y Garda Lorca, Ed. Elseo Torres & Sons, Nueva York, 1975. 2 Sobre la crisis del teatro en Espaa hay muchsima literatura, comprese la bibliografa incluida en: Dru Dougherty, Talia convulsa: la crisis teatral de los aos 20", en 2 ensayos sobre teatro espaol de los 20, en Cuadernos de la Ctedra de Teatro de la Universidad de Murcia, Murcia 1984, pp. 87-155; Luciano Garca Lorenzo, Mara Francisca Vilches de Frutos, La temporada teatral espaola 19831984, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Madrid 1984, p. 11. 3 Ricardo Baeza, en El Sol, 19 de octubre de 1926, p. 1. 4 Sobre los reformadores del teatro escriben entre otros: Julio Alvarez del Vayo, Teatro esttico", en El Liberal, 12 de abril de 1915; Julio Alvarez del Vayo, "El teatro de Max Reinhardt, en Espaa, 163 (23 mayo 1918): 9-10; Alfred Kerr, "El teatro de la nueva Alemania", Espaa, 28 de abril de 1923, pp. 9-11; E. Gmez de Baquero, "El Teatro de Arte de Mosc", en El Sol, 5 de enero de 1928, p. 8. 5 Sobre las actividades de dichos centros teatrales y la creacin artstica de sus directores vase: Enrique Dez-Canedo, Artculos de crtica teatral. El teatro espaol de 1914 a 1936, Ed. Joagun Mortiz, Mxico 1968, T. I.; Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro, Ed. Planeta, Barcelona, 1974; Ricardo Domnech, "Aproximacin al teatro del exilio espaol de 1939", en El exilio espaol de 1939, Ed. Taurus, Madrid 1976; Toms Borras, "Introduccin", en: Gregorio Martnez Sierra. Un teatro de arte en Espaa, 1917-1925, Ed. Grand Prix, Exposition Internationale des Artes Decoratifs, Pars, 1925.

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AIH. Actas IX (1986). Los modelos del teatro en la teora dramtica de Unamuno, Valle-Incln y Garca Lorc...

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6 Adolphe Appia publica La mise en scne du rame wagixrien en 1895 y Die Musik und die Inscenierung en 1899, y posteriormente - Comment reformar notre mise en scne en 1904; Georg Fuchs publica Die Schaubhne der Zukunft en 1904, y Die Revolution des Theatres en 1909; Edward Gordon Craig publica Die Kunst des Theatres en 1905 y su versin inglesa The Art of the Theatre, y ms tarde en 1911 On the Art of the Theatre. 7 Vase: Andr Veinstein: La puesta en escena, Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962; Jolanta Brach-Czaina: Na drogach dwudziestowiecznej mysli teatralnej, Wroclaw 1975. 8 Miguel de Unamuno, "La regeneracin del teatro" (1896) en: Miguel de Unamuno, Teatro completo, Aguilar, Madrid, 1973, pp. 1343-1373. 9 Op. cit. p. 1348. 10 Miguel de Unamuno, "Exordio", texto aparecido en Espaa, 155 (1918). M. de Unamuno, Teatro completo, p. 446. 11 Comprese: E. Inman Fox, "La campaa teatral de Azorn", en Cuadernos Hispanoamericanos, 226227 (1968): 375-389, y otros artculos en el mismo nmero: Homenaje a Azorn. 12 Azorn (Jos Martnez Ruiz), "El superralismo es un hecho evidente", en: Azorn, Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid 1969, p. 1035. 13 G. Martnez Sierra, "Hablando con Valle-Indn", en ABC, 7 de diciembre de 1928. 14 Antonio Risco, Las estticas de Valle-Incln, Gredos, Madrid 1966, p. 7. 15 Vase Federico Garca Lorca, Obras completas, Ed. Aguilar, Madrid 1971, p. 1693 16 Vase, F. Garca Lorca, Obras completas, p. 1658.

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AIH. Actas IX (1986). Los modelos del teatro en la teora dramtica de Unamuno, Valle-Incln y Garca Lorc...